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Universidad Nacional de Colombia

Bogotá
Escuela de cine y televisión
Teoría de Medios AudiovisualesI

Eisenstein, Piranesi y el génesis de la arquitectura narrativa

Ensayo final

Manuel Francisco Puerta Gómez

15 de octubre de 2018
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Resumen:

En el presente ensayo, me he puesto un objetivo personal: demostrar el por qué todos los arquitectos

contemporáneos deberían usar el cine como su herramienta inicial, incluso antes del mismo boceto sobre

el papel. En lo que respecta a mi crecimiento académico e intelectual, la relación de cine y arquitectura

me es más visible con el tiempo. Las imágenes hablan por sí solas y a medida que me acerco al cine, no

logro proyectar un edificio sin desentrañar su sensibilidad narrativa. Con la ayuda de posturas teóricas y

elementos gráficos, expongo la idea de que la arquitectura posterior al cine de Eisenstein celebró una

metamorfosis procesual: la arquitectura depende del cine y sus herramientas propias para llevar a cabo

una experiencia espacial genuina, y este modo volverse en arquitectura narrativa. Esto sucede-en un

enfoque específico- gracias al montaje de atracciones, a los experimentos del cineasta ruso sobre los

grabados de Piranesi realizados en el siglo XVIII, así como a los arquitectos que buscaron diluir los

espacios para construir una continuidad emocional.

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Antes de Eisenstein, la industria cinematográfica permaneció apresada en una serie de retos técnicos que

limitarían su potencial narrativo y emocional. No por esto es despreciable el proceso evolutivo del cine,

pues por primera vez en la historia aparece un aparato capaz de captar una secuencia de imágenes para

convertirlas en una historia, y hacer de esto algo verosímil no fue una tarea fácil. Aunque considero que la

búsqueda de la continuidad narrativa en Norteamérica en las primeras décadas del siglo XX fue en

general frívola y sin contenido, a su vez esta misma industria naciente fue la que retó a las tendencias

vanguardistas a darle al cine una metamorfosis extática. A partir de estas subyacentes se teoriza y estudia

una herramienta cinematográfica versátil, que abunda en la mayoría de los procesos artísticos y revela la

interdisciplinaridad de estos para otorgar a la obra una profundidad emocional de alcances magnos en un

espectador insaciable. Este instrumento es el montaje, que celebra su génesis extática al noreste de Europa

un siglo atrás.

No fue Eisenstein quien invento este método, pero si fue él quien tuvo la particularidad de entretejer

elementos útiles de las artes y explotar el máximo potencial que le permitían dos imágenes confrontadas.

En realidad, Eisenstein volvió el montaje un discurso de la modernidad. Fue, además, el primer cineasta

que ve en la arquitectura el poder de la imagen. A partir de su cine, resulta imposible desligar el saber

proyectual arquitectónico de la técnica cinematográfica.

Eisenstein fue un hombre de emociones. Su padre -arquitecto e ingeniero civil partícipe del modernismo

soviético del siglo XIX- lo obligó a seguir su mismo aprendizaje. A pocos años dejó la escuela de

arquitectura por la Revolución, y a esta por el teatro. Posteriormente incursionó en el mundo del cine,

donde le fue inevitable entrelazar las técnicas cinematográficas y lo que sus pocos años en arquitectura le

dejaron. Eisenstein tiene publicados y traducidos apenas una breve sección de todos sus ensayos sobre

arte, cine y reflexiones en torno a la imagen. Entre sus numerosos textos llamó mi atención
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particularmente su crítica y admiración a la obra de Leon Battista Piranesi en su ensayo Piranesi o la

fluidez de las formas.

Figura 1 Figura 2

En las Figuras 1 y 2 se observan dos imágenes fundamentales. La primera corresponde a “Carcere

Oscura” de Piranesi y a su derecha, un experimento diagramático de Eisenstein de este mismo

aguafuerte. El grabado de Piranesi es una entre numerosas piezas de lo que podría ser su trabajo más

importante y una de las publicaciones más significativas del neoclasicismo: Le Carceri d'Invenzione

(1745 1760). En su estudio sobre Piranesi, Eisenstein demuestra que la composición de la imagen pasa a

través de una secuencia de operaciones que componen el montaje. Gracias al afecto de Eisenstein en esta

obra, la arquitectura se reconoce como un personaje narrativo del espacio cinematográfico y el cine se

convierte en motor de diseño en la práctica arquitectónica.

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Este bucle interdisciplinar nos lleva a la segunda imagen (la figura 2). Eisenstein encontró el grabado

(figura 1) en un estante decorativo de algún museo provincial en Moscú, y su obsesión con este lo obligó

a sacar una copia. Con el grabado en sus manos, surge en él la reflexión sobre qué sucedería si el grabado

sufriera un momento de éxtasis y se saliera de sí mismo. El resultado es un boceto muy rápido en tinta de

la misma Carcere Oscura de Piranesi, ajustado a las proporciones. Luego procedería a etiquetar con letras

cada componente del aguafuerte, con mucho cuidado sublevar todos los elementos y “deconstruir” el

aguafuerte. Este procedimiento lo escribe en uno de sus ensayos

El semicírculo de piedra “A” superior vuela más allá de los límites de la lámina. ... Las

columnas “a1” y “a2” parecerían "estallar" dentro de la hoja fuera de sus bordes. ... “E” se

desvía en zigzag hacia adelante, como en una carrera más allá de los límites de los contornos de

la hoja”

Eisenstein, M. Nonindifferent Nature, 126

En una secuencia construye una especie de juego de transgresión de la obra original. Pese a lo particular

de este experimento, lo que resulta más impresionante es lo que posteriormente sucede a este: Eisenstein

se da cuenta de que este éxtasis que escribió, Piranesi ya lo había hecho:

Figura 3
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¡Una conclusión milagrosa! La Figura 3 corresponde al grabado que Eisenstein encontró en el mismo

museo un tiempo después y representa los espacios extáticos de una manera tan teatral y escenificada que

Eisenstein no pudo evitar estudiar a fondo. Piranesi dibujó estas cárceles en su delirio mientras padecía la

malaria, sin saber que su obra sería un potente referente de montaje cinematográfico. Estas cárceles son la

creación de un espectáculo de yuxtaposiciones. Una imagen “A” existente son las ruinas romanas con las

que Piranesi estaba obsesionado, mientras que la imagen “B” rondaba en su delirio en forma de

obstáculos y elementos de tortura. Es a partir de la contraposición fragmentada de estas dos imágenes

(ruina y obstáculo) que surge la tercera imagen: la cárcel oscura.

Similar a una catedral gótica, los grabados producen una explosión no solo espacial, sino temporal. Las

cárceles de Prianesi son “cataclismos interiores que transfiguran al hombre trastornando su estructura

espiritual, su concepción del mundo y su actitud frente a la realidad” (Eisenstein, S. Piranesi ou a fluidez

das formas. 2016. Kinoruss, p17). El montaje tiene como objetivo esto mismo: confrontar dos imágenes y

-a diferencia de la continuidad clásica del periodo mudo- generar una tercera imagen que en realidad está

en la mente, para de este modo lograr una obra profunda y desgarradora. Piranesi para diversos autores es

considerado el primer cineasta porque, aunque suene como una postura descabellada, observar estos

grabados en el siglo XVIII era todo lo actualmente el cine busca alcanzar como objetivo principal: una

historia con secuencias, ancladas mediante un montaje de atracciones que le brinde un simbolismo propio

a la obra.

Gracias a este vínculo entre un cineasta vanguardista y un arquitecto neoclásico, resulta más fácil en el

siglo XX y XXI encontrar la tangible narrativa de la arquitectura. En La esfera y el Laberinto, el

arquitecto teórico Manfredo Tafuri explicó cómo en el proyecto arquitectónico moderno las diferencias

son exorcizadas por el proceso de montaje de Eisenstein. La diferencia de dos espacios se puede camuflar,
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así como se puede hacer evidente. Tomando ventaja de eso, la imagen, lejos de ser solo un artefacto

estático, es un elemento operativo. Es un dispositivo capaz de influir en el conocimiento y las acciones y

provocar conmoción. Fue directamente a raíz de Eisenstein en su ensayo Piranesi o la Fluidez de las

Formas que Tafuri encontró en el montaje cinematográfico el potencial de su aplicación a la arquitectura.

Lo hizo de igual modo Le Corbusier (pabellón Phillips) y lo hace y expresa (elogiando las observaciones

de Walter Benjamin acerca de la fragmentación) el arquitecto contemporáneo Rem Koolhaas:

“…sorprendentemente hay muy poca diferencia entre una actividad y la otra… Creo que el arte del

guionista es el de concebir secuencias de episodios que creen suspenso y una cadena de eventos… La

mayor parte de mi obra es el montaje, el montaje espacial” (Delirious New York, 1978).

He mencionado el pabellón Phillips de Le Corbusier, que claramente fue un edificio que en conjunto con

el musico y arquitecto Iannis Xenakis fue pensado para experimentar la relación de edificio-imagen-

sonido. Sin embargo, el pabellón Phillips posee un valor formal tal que subordina la experiencia de la

continuidad. Aunque podría entrar a explicar la obra de Le Corbusier con relación al montaje de

atracciones, me interesa aun mas (y hace mas evidente la construcción de la narrativa mediante la

contraposición de espacios como imágenes) la vivencia en la obra del arquitecto norteamericano Louis

Khan. Uno de sus proyectos no construidos es un magnifico ejemplo de montaje sobretonal: El convento

de las Hermanas Dominicanas en 1965 (figura 4).

Figura 4
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La planta de este edificio evidencia los cambios de tono que, además, varían en cuanto a la misma

mutabilidad del recorrido. Una secuencia de espacios que se encuentran contiguos entre sí, con una

misma proporción se organizan “métricamente”. Sin embargo, se puede observar como la transgresión

por rotación y yuxtaposición de los espacios centrales (que en un principio son de proporción cuadrada o

rectangular) generan un patrón que es el tono principal. Pese a que los tonos de la composición varían

como una onda entre lo simétrico y lo caótico, la esencia o “armonía” se mantiene estable. Esta armonía

es el rectángulo. Si observamos bien, los espacios siempre mantienen dicha configuración, pero en su

disposición generan un tono que reta constantemente la continuidad, el fácil recorrido y la legibilidad

homogénea. El perímetro de rectángulos organizados rigurosamente por su longitud nos recuerda esta

“armonía”, mientras que el espacio transgredido del medio establece un tono general.

La composición en este proyecto se entiende a partir de términos exclusivamente propios de la teoría del

montaje de atracciones de Eisenstein. Esto, en el caso del convento, se puede entender con más claridad

cuando Eisenstein se refiere a la obra de Piranesi y destaca que sus grabados tienen una materialidad

figurativa estable, aunque se disuelvan los objetos como elementos físicos de la representación. La

bóveda de piedra se puede volver un armazón de madera, pero su figuración material permanece intacta.

En el convento, los espacios pueden variar su orientación, pero mantienen su figuración en la

conformación de cada espacio independiente.

Figura 5 Figura 6
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Realicé un diagrama que se puede observar en la Figura 6, en donde el mismo convento empieza siendo

una secuencia métrica que por la naturaleza de su figuración ya presenta una armonía. En cambio, cuando

los elementos se contraponen sin perder la armonía, se genera un tono. El proyecto del convento de Louis

Khan hace una referencia a la escena de las Escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin de Eisenstein

(1925). Esto es porque el sobretono del montaje consiste en mantener una armonía clara o un elemento

que se repite para poder contraponerlo con elementos disidentes que, aunque son distintos a los planos del

coche con él bebe, generan la misma asociación al descenso y la decadencia.

Sin embargo, un atributo comparte tanto el Convento de las Hermanas Dominicanas de Khan, como el

Pabellón Phillips de Le Corbusier, las cárceles de Piranesi, o incluso la casa en Rio Frío de Rogelio

Salmona: Estas obras cuentan una historia. Esta “historia” pudo haber sido incidental, pero no siempre lo

es, por ello vale la pena revisar con rigor aquellos cineastas-arquitectos que han ofrecido conscientemente

esta reflexión. Piranesi puede ser el origen de esta tendencia arquitectónica, porque en medio de su locura,

construye narrativas a partir de un encadenamiento figurativo y lo hace contraponiendo dos imágenes.

Lo que hace Piranesi en la mayoría de sus cárceles podría entenderse como un montaje intelectual que

constantemente juega con todos los elementos que ofrece el montaje en todos sus tipos. Piranesi

desarrolla su obra con dos mecanismos: por un lado, la ilusión espacial, con el objetivo de profundidad

imaginaria de acuerdo con las reglas de alejamiento y acercamiento. Por el otro, las perspectivas son

construidas mediante la discontinuidad y movimiento de la perspectiva, que a su vez se interrumpe por

puentes, pilares, arcos o galerías. Lo que lo relaciona directamente a un tipo de montaje intelectual es la

construcción imaginaria que se crea a partir de un palimpsesto.

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Luego de tres siglos nace el pequeño boceto de “explosiones” (figura 2) de Eisenstein por el cual

posteriormente los teóricos entablaron la reflexión del montaje espacial. El dibujo de Eisenstein a su vez

logró categorizar los fragmentos para hacer evidente los mismos elementos cinematográficos que aplica

Piranesi en Carceri Obscura: el uso de “planos” para la profundidad de la escena, la priorización a la

perspectiva angular, el contraste de luces y sombras (influyente al expresionismo alemán), la composición

con fragmentos discontinuos, entre otras muchas herramientas que aplicadas hacia la práctica

cinematográfica que convierten las Carceri de Invenzione en una obra proto-cinemática. En general, tanto

el cine como la arquitectura se retribuyen constantemente.

“La arquitectura y el cine son las dos únicas artes de nuestro tiempo. Creo pensar en mi propio

trabajo como lo hace Eisenstein en sus películas. Sus trabajos penetran únicamente en la verdad.

Sólo dan prueba de la realidad. Sus ideas, sus películas se parecen mucho a lo que me estoy

esforzando por hacer en mi propio trabajo.”

Cohen, Jean-Louis: Le Corbusier and the mystique of the URSS: Theories and projects for Moscow 1928-1936.

Princeton, New Jersey: Pinceton University Press, 1992.pp.48-49

Es posible construir y proyectar pensando en cine. Las composiciones volumétricas pueden ser un

storyboard de proyectos con una trama compleja y sensible. Claro está que esta trama narrativa en la

arquitectura responde a herencias culturales y criterios sociales sumamente dinámicos, pero por este

mismo motivo la carencia de una identidad arquitectónica somete al edificio a un olvido vivencial, a un

olvido de la emoción misma. Tanto Eisenstein como Piranesi reafirman que, sí existe y ha existido una

arquitectura narrativa, una arquitectura cinematográfica y teatral. El montaje es la herramienta más

práctica que puede tener el cine y la arquitectura para evitar la obsolescencia emocional del edificio, pero
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también incluso para tejer ciudades fragmentadas, puesto que entender la relación de un espacio con su

contiguo desde el conflicto de estos dos, es retar al espectador a recorrer, a observar lo que ofrece la

sucesión de pequeñas historias. Los espacios en sí mismos narran historias con su materialidad, la manera

en que la luz recorre el espacio durante el transcurso del día, la profundidad y la perspectiva perceptible y

heterogénea. Este es el delirio que escasea, el sueño de estallar de manera extática el espacio, unirlo al

tiempo y construir una narrativa para cada usuario, irrepetible y mutable con cada conflicto diario.
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Bibliografía

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8. Cohen, Jean-Louis: Le Corbusier and the mystique of the URSS: Theories and projects for

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