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COMENTARIOS SOBRE DIBUJOS DE 20 ARQUITECTOS ACTUALES

Juan Antonio Corts
Jos Rafael Moneo

staramos dispuestos a afirmar que el dibujo

'es la primera construccin de la arquitectura.
El arqljitecto, cuando dibuja, est ya construyendo (dando a la palabra el ms directo,
inmediato y cotidiano sentido) su arquitectura.

."

Y esto tanto cuando sobre el tablero el dibujo

le permite el ajuste y la duda, como cuando,
al ofrecer un dibujo acabado a las gentes, procura condensar en l (en el medio vicario de
expresin que el dibujo sea) cuanta informac in pueda acerca de lo que ser la reatiaad
futura.
Queda as el dibujo como primera construcc in convertido en realidad propia y concreta,
cuya lectura puede incluso hacerse con una
cierta autonoma; autonoma que todava est
ms patente cuando el arquitecto ve el dibujo
como realidad propia y acabada, en modo
alguno como simple intermediario.

Hechas estas consideraciones tendramos que

exp li car ahora las razones que nos han llevado
a elegir los dibujos que sirven de base a estos
comentarios.
INTRODUCCION
El propsito que encierra la publicacin de
dibujos que aqu se hace es el sig.uiente: mostrar cmo la representacin de la arquitectura
cont iene ya, bien que reducida, la realidad futura. Esta, naturalmente, aunque no niega,
pone en un segundo trmino el va lor que el
dibujo tiene de intermediario entre el arquitecto y el constru ctor, valor, por otra parte,
no despreciable y que ll evara a otro tipo de
considera ciones que no son ahora del caso. Y
afirma cmo la arqu itec t ura, en lo que son sus
intenciones, queda presa en el dibujo.
Siendo as , los dibujos de quienes se inician a
la arquitectura sufren, con' frecuencia, de la
ambigedad de propsito e incluso, con deseo
de alcanzar cuanto antes una expresin rutinaria que piensan les acerca a la an helada condicin de profesiona les, se lanzan mimticamente a la representacin de la arquitectura
ms tri viali zada, dando esto lu gar a que sus
propsitos, su idea de arquitectura, se desvanezca, sin que el dibujo sea aquel primer espejo en el que encontrar su imagen .

En primer lugar habra que decir cunto deliberadamente hemos procurado reducir el
campo del dibujo a lmites precisos, procurando que stos fuesen lo que convenciona lmente se entiende por planos: plantas, alzados
y secciones.
Hemos dejado a un lado, en cuanto hemos
podido, perspectivas y apuntes, y ello no porque en estos dibujos no estn presentes tambin (a veces incluso con ms fuerza) los propsitos del arquitecto, sino porque preferamos restringir el campo de actuacin , limitndonos a los que, por lo general, son considerados los instrumentos de representacin
convenciona les; las perspectivas son , a menudo, la representacin de la realidad esperada y
no siempre recogen co n tanta inmediatez la
reflexin que el arquitecto hace sobre su idea
de arquitectura al dibujar; en cuanto a los
apuntes, que tienen, sin embargo, la frescura
de lo inmediato, han quedado excluidos porque con frecuencia pueden ser entend idos en
claves no profesionales.

Por otra parte los 1 mites de la elecc in

estara n tambin establecidos sealando por
un lado la frontera de lo ntimo (el croquis) y
por otro lado la de lo estri ctamente profesional y despersonalizado (el dibujo tcnico de
un consulting). Entre estas dos fronteras lo
que queda es lo que pertenece propiamente al
arqu itecto cuando , superado el estadio de lo
privado, se camina sobre el terreno estrictamente d isc ipl inar, en un momento del proceso
creativo que puede hacer ya explcita y comunicable una idea, sin que esta se trivialice al
instrumentalizarse en la mecnica profesional.
Sentadas estas bases para la eleccin de los
dibujos, hemos procurado que stos sean
todava "actuales". Entendemos que un
dibujo de Wright, en cuanto que de l deriva
tanta tcnica de dibujo todava hoy vigente,
es ms actua l que uno de Otto Wagner, sin
que esto suponga establecer _un jui cio de valor.
Wright, Le Corbusier, Mies, Kahn y Aalto
estn todava presentes en muchos dibu jos de
arquitectura a pesar de haber ya desaparecido.
(En algunos de los dibujos aqu comentados la
influencia es evidente) .
Los dibujos de Saarinen y Ridolfi, Scarpa y
Utzon, Williams y Valle, siguen tambin
estando de actualidad a pesar de los aos
transcurridos desde su publicacin. Los dibujos que de ellos se comentan son de un alto
nivel y seran en todo caso muestra del discurso arquitectnico de despus de la guerra.
Ver quien tenga estas pginas entre sus
manos que su actitud frente al problema del
dibujo es bien diversa.
No tan diversos son los dibujos de quienes
constituyen hoy la ms inm ed iata actual idad
Y que se recogen por el valor que sta tiene y
por el uso que de el los se hace en las Escuelas.
Meier, Graves y Hejduk podran, sa lvando las
d istancias conoc idas y establecidas entre ellos,
estar incluidos en un mismo grupo y no ser an
va tan diversos; obviamente "puede decirse lo
mismo de Len y Robert Krier.

Stirling, Rossi y Venturi deben forzosamente,

al_margen incluso de la calidad que tengan sus
~1bu1os, quedar recogidos en un trabajo como
este, al ser cabezas de tres de las 1 neas de
arqu itectura ms importantes del momento.

Recoger los dibujos de Cedric Price puede en tenderse como respeto a la que fue actua l id ad
ha ce diez aos y todava rastros de la influen cia que l y su grup_o tuvieron se hace sentir
hoy Estos criterios' de agrupacin se reflejan
en el orden en que se publican los dibujos.
En cuanto a los comentarios, y aunque
nuestro propsito era atenernos espec ficame nte a los dibujos, han pasado a ser en
gran medida considerac ion es sobre las ideas de
arquitectura de sus autores, como si la atenta
observacin de unos dibujos nos hubiera
abierto las puertas de un ms profundo entendimiento de aquella realidad arquitectnica de
la que eran precisamente el reflejo.

J.A.C., J.R.M.
Madrid, Sept ., 1976

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WRIGHT
Iglesia unitaria, Oak ParK, lllinois. 1906.

Se trata de un dibujo en extremo concreto y,

posiblemente, preparado para poder dar comienzo a la obra; se definen as a escala de
1/4 inch/1 foot -equivalente a 1/50- todos
los elementos seccionados y la proyeccin de
todos aquellos que quedan vistos desde ella, e
incluso algunos ocultos que se puntean.
Se procura con el dibujo de las plantas dar al
constructor la mayor cantidad de informacin
posible: se sealan los ejes utili zados por la
composicin, los elementos de estructura, los
aparatos de luz y la proyeccin de los ,.lucernarios, se incorporan los muebles que han de
acoplarse a los muros, se escribe el destino de
los espacios, se acota obsesivamente, se numeran los peldaos, se indican las bajantes, se
despieza el pavimento, no se perdona el giro
de ninguna de las puertas ni de las ventanas, se
indica el sentido de las escaleras etc ...
El dibujo es un autntico documento para el
const ructor, al que trata de facilitar la tarea,
permitindole una inequvoca lectura.

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Planta primera

La secc in, por su condicin, es todava ms

directamente descriptiva, y perder en parte el
caracter estricto de la planta que, como
hemos dicho, es sobre todo estudiada como
traza, que ordena, desde la geometra y la medida, el proceso de la construcc in. La seccin
no perder por completo este carcter, pero la
proyeccin de todo lo que puede verse desde
ell a le hace adquirir una cualidad descripti va
que permite una anticipacin de la realidad
que se quiere definir que era dificil entender
tan solo desde la planta.
La planta daba la tra za , exhib a el mecanismo
desde el que se conceba la forma; la seccin
se obliga a dar razn de la construccin de los
elementos, sin que sea preciso que se incluyan
en la unidad de trazado.
Se segu1ran sealando los' ejes, se insistir en
las cotas, etc., pero lo que importa ms es
advertir cmo el paso a la tercera dimensin .
in cluso desde el simple mecanismo de la representacin, obliga a un com promiso con la
realidad. Detengmonos en el dibujo del lucernario; la construccin del acristalamiento, la
formacin del cielorraso traslcido con el
plano entrevigado, la ventilacin, la evacuacin de las aguas, etc.
Planta baja

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Todo ayuda a definir la construccin como

resultado, no como proceso . Si la seccin exige un detalle, se proyectar como complementario, as los techos o el corte por la escalera.

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An ms, sobre la seccin se hacen indicaciones sobre la oculta cimentacin, conexin

mediante escaleras de distintos niveles, etc., e
incluso cmo uno de los ejes permite definir
dos planos diversos, en el mismo dibujo.
Se proyectan tambin muebles, aparatos de
luz y se dibujan las puertas, los aplacados, etc.
Se insite en el valor de las cotas y observaciones. La seccin se convierte as no en un
corte histolgico, sino en un corte prep,arado
por el arquitecto para la definicin de lo que
el edificio va a ser; en este sentido, el dibujo
pretendera ser un dibujo tcnico, til , instru~
mental , libre de cualquier voluntad art(stica
en s mismo. (Esto quedara confiado a las
perspectivas, a los "renderings", que permitiran valorar el dibujo de Wright desde otro
punto de vista, en el que no insistiremos ahora) .

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LONGITUDINAL

Secci n lon gitudina l y techos

Interesa, por ltimo, resaltar cmo el dibujo

pone de relieve el propsito de Wright de una
arquitectura contnua e indisoluble. Wright no
busca la especializacin de los elementos y
procura, incluso, suprimir la distincin entre
elementos resistentes y aquellos que no lo
son. La eleccin del material (el hormign) no
es fortuita y permitira aquella arquitectura
nica y total en la que todos sus elementos
estn a la forma (espacio y construccin)
subordinados; esta cont inuidad del material
que permitira lo ms querido para la arquitectura, su coherencia formal, est subrayada
en el dibujo al ennegrecer todos los elementos
co n los que se define el espac io, poniendo as
de relie ve (o queriendo hacer ver) que todos
tienen igual importan cia; as, en el dibujo ser
la tinta negra quien dotar de unidad a todas
las operaciones co nst ructivas previas a la arquitectui-a.
Espacio y co nstru cc in son indi visibles; la distr ibu cin, tanto interior como exterior, es
algo ajeno a la arquitectura. entendida ms
como realidad nica, como forma coherente.
Wright buscar para el dibujo esta coherencia,
desde la unidad, qe en la construccin consegu ir al acudir a un solo material -e! hormign--.

SEfTION

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Casa Millard. Pasaciena, California . 1920- 21

El dibujo que se reproduce es testigo tanto del
modo de trabajar del arquitecto durante el desarrollo del proyecto, como de los aspectos
del mismo que le preocupa defin ir.
Estos va n desde la posicin de la casa en la
parcela a los bloques de hormign co n los
que se co nstruirn los muros, pasando por la
definicin geomtrica de la planta -apoyad a
en una t rama modul ar- y por la imagen, en
cuanto que realidad percibida del ed ifi cio; por
ello en el dibujo apa recen tanto la precisin
en el deta ll e como la visin pictr ica y ambienta l de la casa.

Wright traba ja buscando abarcar los distintos

niveles en que se plantea la arq ui tect ura globalmente, sintt icamente; no puede separarse
la im agen final de los elementos de construccin de que ha de servirse, e in cluso podra
decirse que en estos elementos est a su vez la
clave final de lo que ser ms tarde el edificio.

En esta visi n sintt ica y globa l, terreno y paisaj e, programa y uso, son ta mbin tenidos en
cuenta desde estos primeros momentos.

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Si se co nsidera el dibujo de Scarpa, que indu dab lemente tena co nocim iento de los dibujos
de Wright, podr apreciarse la d ifere ncia que
entre ambos media. Los d ibujos de Scarpa so n
muestra de su esfuerzo por encontrar y definir
la forma; estos de Wright, desde su fluidez,
desde su seguridad, parecen indicar cu nto la
idea de la arquitectura est establec ida previamente al mom ento de proyectar .

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Dirase que esta se produ ce sin lucha, con satisfaccin; el dibujo no serla tanto el instrumento con el que tra ba jar, sin o ms b ien el
meca ni smo co n el que f ijar aquellas ideas de
arq uitectura previas y en la acci n de dibu ja r
habr la u na fruicin que lo hada entroncar con
la gran tradicin dibuj stica post -renace ntista
que her man aba en su tarea a p int ores y arquitectos.

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La propia tra ma sobre la que se dibujar la
planta del edificio est ya invo lucrada en el
elemento y lo est tambin en la imagen final
que, desde sus cbicas aristas, parece no haber
transformado la geometrla que el propio bloque ence rraba .
El dibujo, en cuanto que exponente primero
de la idea de arquitectura que- Wright tena,
es prodigiosamente sinttico y de una gran
densidad de informacin; en un solo plano
quedan reflejados tanto las cuestiones que el
arquitecto se plan tea co mo las respuestas que
los mismos tienen, ofrecindose los datos suficientes para la materializacin, desde la constru cci n, de la casa.
Podra decirse que a cada nivel el arquitecto le
da el grado de definicin que necesita; comp rese el orden de definicin de la planta de
situacin con el minu c io ~o detalle con que se
define la forma y el sistema de colocac in de
los bloques y el d ist into grado de acabado co n
que se trata uno y otro alzado, segn la importancia que se co nsidera ti enen en cuanto
que fachadas y , posiblemente, teniendo en
cue nta tambin que, definido uno, el otro necesitar slo de la ms elemental geometra
para poder ser constru do .

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Casa HerbertJakobs, Madison, Wisconsin. 1937.

El Wright de los aos treinta, con una ampl t'si ma experiencia y un gran conoc miento, de
las tcnicas de dibujo, produce algunos, como
ste, en los que su mayor inters parece estar
en economizar medios sin prdida de capacidad expresiva. El dibujo, a pesar de su
apa rente esquematismo, mantiene el alto nivel
de informacin que aprecibamos en los dibujo.s anteriores. Se puntearn los distintos
vuelos de las cubiertas; se representarn
muebles, armarios, chimeneas, etc.; se prestar
especial atencin al movimiento y giro de las
puertas y ventanas; se definir la jarc:jinera
que acompaa a la casa, etc.

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En cuanto a la obligacin de atender a lo

constructivo Wright distinguir estrictamente
entre muros resistentes y tabiquera, dibujndolos con su espesor real.
Interesara sealar cunto Wright ha querido
mostrar ya en el dibujo el carcter figurativo
de la casa; aspectos formales significativos como la rectangularidad, el valor de la 1 nea
quebrada, el peso que el ncleo tiene en la
composicin del edificio, el papel hasta cierto
punto secundario de las alas que parecen ser
extensiones del ncleo, la voluntad de fundir
construccin y vegetacin en un todo, etc.,
estn bien presentes en el dibujo y confirman
el inters que Wright tena en trabajar con
ellos.

El dibujo sorprende tambin por la frescura

de su trazo; los distintos gruesos, 1 neas, pun teados, tramas etc. se producen y entremezclan de manera perfecta, hasta el extremo de
ll egar al fusin de que ::intes hab lba mos,que
culmina en la representacin del arbolado y
de los jardines, englobados por completo en el
dibujo en cuanto que un todo.

Planta baja

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LE CORBUSIER
Se han elegido tres proyectos de Le Corbusier
d istintos en el tiempo y que permiten ver cual
fu su evo lu cin .

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As, en el dibujo encontramos una cie 1-ta heterogene idad en la representacin que le ll eva a
ennegrecer los elementos de la estructura , a
rayar los muros de mampostera, a pu ntear los
tab iqu es, etc., mezclndose todo esto a su vez
con una proyeccin tan ex acta como sea posible de los nuevos elementos tcnicos de la
casa, de las mquinas, como son aparatos sanita ri os, coc inas, etc., y una dj_stincin entre los
pavimentos que ll eva a la def ini cin de la arq uitetura desde la actividad, que vendr
enfatizada incluso por la fuerza que adquiere
el rotu lado. Esta f id elid ad a la real id ad la vemos, as mismo, en cmo se d ibujan las carpinter )S de ventanas y puertas; en cmo en la
representac i n de los recorridos de estas ltimas se hace alu sin a la indiferenc ia de su
posicin y, en general, en la referencia continua a los materiales.
En las secciones se aprec ia esto con claridad,
se dibujan las zapatas, el detalle de la formacin de la so lera, la construcc in de los forjados con las v igu etas y las p iezas entre ell as, los
alfeizares y cortineros, y los elementos en proyecc in, co mo ba randill as, muebles, puertas y
venta nas: Los alzados tienen mayor esquematismo y abstraccin, delatando ser ms el resultado de la composicin por medio del trazado regulador y del sistema de proporciones
que de las actividades y construcci n, como
era el caso en las plantas y secciones.

Casa Cook, Bou logne-sur-Seine . 1926

En el primero, La Maison Cook de 1926, enea n tramos un Le Corbusier proocupado,
sobre todo, por dar al dibujo el grado de obj etividad, le realidad, que le parece encontrar en
los dibujos de los ingenieros, en el d ibujo t cnico. Si se recuerda lo que eran los d ibujos
de un Richardson o de un Mackintosh y se
comparan con estos de Le Corbusier'; pued e
entenderse bien cunto l quera un dibujo de
arquitectura polm ico, no arquitectnico, en
los trminos en que l identificaba academia
con arquitectura, y buscaba acercarse ms a
los dibu jos cas i naif de los constructores que
se servirn de las nuevas tcnicas, un Hennebique,por ejemp lo.

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Planta segunda

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Planta baja

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Sera falso no reconocer tambin cmo aspectos plsticos que sern ms evidentes en la
obra posterior de Le Corbusier se manifiestan
ya en esta, a pesar de esta voluntad de representacin objetiva de la realidad que hemos
descrito. As, aspectos volumtricos singulares
y espaciales se advierten y se subrayan con
punteados que sealan elementos a nivel superior , oscureciendo los paramentos con lo que
queda sealado el inters que se tiene en la.
volumetra.
Sealamos tambin que el dibujo refleja la
mentalidad de un Le Corbusier que plantea
hiptesis que no ha t enido todava ocasin de
comprobar: en el dibujo hay, pu es, una ci erta
falta de madurez, tambin atractiva, de quieri
todava no ha dado solucin definitiva a los
problemas tericos que ya plantea.

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Fachada (calle)

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Residencia de estudiantes suizos, Ciudad Universitaria de Pars. 1930-32

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En el segundo ejemplo, la Casa Suiza de la
Ciudad Universitaria de Paris, la idea de una
arquitectura entendida como soporte de la actividad se har evidente en el dibujo.

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Quedan todava en l algunos rastros del comentado anteriormente, as( por ejemplo la
fuerza con que se dibuja la estrnctura y de
manera especial la de la planta baja del bloque
de habitaciones, pero el mecanismo plstico
de superposicin y encuentro de superficies
libremente trazadas, gracias a lo indife(ente de.
la estructura, se subraya con las cuadr(culas
que, en la planta baja sobre todo, sern el
artificio de dibujo mediante el que se define el
propsito de composicin de la planta.

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Queda tambin en este dibujo una alusin a

los materiales, en funcin, sobre todo, del significado plstico que se les asigna, corno
puede verse en el muro de mampostera, ocasin que se utiliza para poner de manifiesto la
solucin dada al problema constructivo de las
esquinas.

Comienza tambin a darse importancia a la

conexin del edificio con la red viaria que lo
sirve, tema que se convert ir en clsico a lo
largo de su carrera. Se procura r que el dibujo
exprese con fuer za el criterio plstico con que
se traza y definen algun os elementos, que comien zan a cobrar una autonom (a formal, no
tan ev idente como los que podan distinguirse
en la casa Cook. As la escalera seri'a un buen
ejemp lo de lo que decimos, el propio ejemplo
del cuadriculado hace resaltar esta condicin
serpenteante de la misma, que es una afirmacin de la libertad plstica, no perdida por la
adhesin hecha a los principios funcionalistas;
co mo tambin el ennegrecer los "pilotis" busca ndo el hacer evidente, ya en el dibujo, el
peso que tendri'an con su espectacular y escultrico bu lto y !a anacrnica incorporacin, incluso como tcnica de dibujo, de un elemento tan singular como el muro ptreo.
El dibujo har hincapi en la escala en que se
trabaja, enviando a otros planos, sealando
aquellos puntos que necesita para la definicin de otro orden de medidas.

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Planta baja

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Planta tipo

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Palacio de Congresos, Estrasburgo. 1964

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En el tercer dibujo elegido, Le Corbusier se
nos presenta ya maduro y seguro, capaz de
prescindir de las obligaciones que, desde la
construccin o desde la plstica, se impona
en los anteriores.

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Frente a los otros aparecer en este dibujo,

sobre todo, una manera de hacer, unos principios de composicin . El dibujo es as esquemtico en extremo, apareciendo directamente
la mano de Le Corbusier (el dibujo entero es
un dibujo a mano alzada). Hay tambin una
pretensin de totalidad que se traducira en una
homogeneidad en la definicin en cuanto
dibujo de sus elementos, de carcter opuesto a
la hetereogeneidad advertida tanto en la casa
Cook como en el Pabelln Suizo.

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La independencia entre estructura y el8mentos que dividen y organizan los espacios

es ya aqu total, sin la ambigedad que en el
lejano proyecto de la casa Cook poda advertirse; esto que es un dato de composicin o, si
se quiere, de principios de arquitectura con los
que se trabaja, es tambin -de singular importancia para la representacin y el dibujo que
puede, as, homogeneizarse: estructura y
muros se dibujan de igual modo porque la
conve ncin establecida para la relacin entre
ambos . en cuanto que no los integra, permi te
no diferenciarlos mediante distintos tratamientos en el dibujo.

El peso que t,iene la arquitectura como espacio aparece tambin en toda la importancia
dada a los punteados, en cuanto proyecciones.

Cuando la carrera de Le Corbusier est finalizando , maneja todava un repertorio conocido

que le permite citarlo sin necesidad de definirlo diferencialmente mediante el dibujo.

El inters de Le Corbusier en ver el edificio no

ya so lo como actividad, sino preferentemente
como estab lecido desde el movimiento, se advierte tambin en la organizacin del mismo y
en toda una serie de signos aux iliares (flechas,
direcciones, clausuras, etc.,) que permiten su
uso y entendimiento.

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Planta 2

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Las secciones mostrarn la confianza de Le

Corbusier en la actividad y el movimiento
para caracterizar la arquitectura . La presencia
en todas de figuras haciendo referencia tanto
a la escala como al uso, son buena prueba de
lo dicho.
A pesar del caracter de anteproyecto que los
dibujos que comertamos tienen, hay que destacar el olvido en que se encuentra cualquier
posible alusin a la construccin o a los probl emas tecnolgicos que, sin embargo, eran
preocupaciones preferentes en los dibujos de
la. casa Cook, en los dibujos de un Le Corbusier joven .

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Fac had a este

La trama gris con que se representa el terreno,

ajena ya a cualquier problema de cimentacin,
infraestructura o construccin, indica cmo el
edificio interesa sobre todo en cuanto actividad y uso .
En cuanto al nfasis que en los primeros dibujos se pone en lo que la arquitectura podra
tener de tcnico (y no de plstico) est en este
contradicho : la expresin desde la tcnica de
la arquitectura no interesa . El dibujo refleja,
exactamente, la condicin en que se encuentra el ltimo Le Corbusier, capaz de pasar de
nivel gestual individual al colectivo o pblico
de un edificio sin mediacin alguna : esto expi icar a otra vez aquel la homogeneidad del
dibujo que estara basada en -una muy precisa
idea de edificio, capaz de dejar en un segundo
trmino el problema de la materi alizacin de
la misma.

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Secci n sur-norte

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28

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MI ES VAN DER ROHE

Casa con tres patios. 1934
La idea de totalidad, es decir, la v1eJa idea
albertiana de que el objeto arquitectnico se
estruct ura segn un orden formal que aparece,
en cualquiera que sea la seccin a que se le
someta se hace evidente en este dibujo de
Mies.'
El edificio est apoyado en una trama que
sustentar los distintos tipos de relaciones que
se van a establecer tanto entre los planos que
estructuran el espacio, y que materializados
en muros permiten la construccin, como entre los objetos que lo ocupan y que contribuyen, de manera definitiva, a cualificar
aqul.

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Planos, objetos, reas ... adquieren valor formal en cuanto que estn y se refieren a aquella trama, a aquella estructura que garantiza el
orden interno que debe tener la arquitectura,
e incluso en ella se resuelve e-1 encuentro posi ble entre esta concepcin unitaria y el mundo
figurativo procedente del neoplasticismo que
es evidente en la obra que anali zamos.
As, en el dibujo, Mies tendr sumo cuidado en
la "posicin" de los elementos con los que
construye: el diafragma de vidrio vendra desplazado un cuarto de mdulo; la chimenea duplica aquel; los muebles se proporcionarn
tenindolo presente. Cualquiera que sea el elemento del edificio que se considere nos lo encontraremos referido a la trama y no simplemente coincidente ni superpuesto a ella .
Sera equivocado pensar que es simplemente
la representacin de un solado: es tanto ms
el plano de referencia.
La arquitectura es, as, algo contnuo (y por
ello la eleccin del mundo neoplstico no sera en Mies fortuito) . Esta continuidad hace
que dificil mente se pueda hablar de elementos

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Los elementos con que se construye (diafragmas de vidrio, muros portantes, etc) se dibujan sobre aqulla trama base, encerrada en el
recinto en que la casa se propone, sin coincidir con ella y definiendo a un tiempo el espacio y el uso; los muebles, puntuando el espacio, introducirn medida y situacin, cualificarn la trama .

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31

30

autnomos con los que componer la arquitectura. A lo sumo, habra que identificarlos con
aquellos de caracter ms abstracto usados por
de Stijl (planos, etc) que aqu se materializan ya en construccin.
Esta conciencia de que la arquitectura ex ige la
materializacin constructiva aparecer en los
dibujos de Mies que representa hasta el ltimo
ladrillo; se mezclan as sutilmente el fondo
abstracto, platnico de Mies con la frmula de
lo absolutamente concreto, los materiales con
los que construir.
Esta idea de arquitectura, que hara dela continuidad su caracterstica ms acusada, permitir, paradjicamente, incorporar en eila materiales (perfiles producidos por la industria),
que cobrarn sentido desde la arquitectura a
la que sirven, perdiendo en cierto modo su
condicin primera, es decir, su propia entidad,
bien se trate de perfiles laminados o de elementos constructivos, como bloques o ladrillos. Si se examina la seccin, se puede apreciar cmo la entidad de sus elementos se mantiene para acabar perdindose al fundirse en
un dibujo, que se nos presenta ms como totalidad; hay, todava, cierta alusin a la te xtura
y condicin del material, se puntea el hormign, pero, por otra parte, se acude a una
representacin del elemento aislante, tanto en
la formacin de la solera como en la cubierta,
completamente abstracto y neutro .
La idea de una arquitectura como ensamblaje,
que hace que la forma aparezca, se manifiesta
en un dibujo como este; obsrvese el encadenamiento de perfiles para definir el remate de
la cubierta, o el modo en que se distingue entre
el hormign de la cimentacin y el del zcalo,
o entre ste y la solera, confiado siempre a la
junta . (Cuando al hablar de Mies se habla de
ensamblaje se utiliza el trmino de manera
opuesta a como lo haramos al hablar de un
arquitecto dentro de la tradicin acadmica
como Kahn;se trata en el caso de Mies del mecanismo que permitir dotar de forma a una mat eria el e m~n t al discontinua).
El dibuj o en su neutralid !d plstica no perder este propsito, quedando siempre en l este
encanto que quizs proceda de no poder distinguir entre cunto sea la
representacin
estricta de la realidad y cunto la del soporte
abstracto en que se apoya.

.,r-

Si se contempla conjuntamente el alzado y la

planta de la casa patio, veremos cmo el
alzcido cabra ser interpretado en base a una
descripcin estricta de la realidad, mientras
que en la planta aquella voluntad de realismo
constructivo que lleva a representar los ladrillos uno a uno convivira con la fuerza que
en el dibujo tiene la malla abstracta, tal como
antes se ha dicho.

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Seccin vertical del muro portante

y detalle de la cubierta.

33

32

,,

Edificio Seagram, Nueva York . 1954-58

En un proyecto ms tardo como el del
Seagram, volveremos a encontrarnos con una
actitud muy semejante.
Los tres dibujos elegidos suponen tres escalas
que mantendrn la simultaneidad de la reali- _,..
dad que representan, pero que son tambin
tres apro x imaciones, e incluso en el sentido
estricto que la idea de pro x imidad tiene, a
ella, sin que cupiese distinguir cual fu la
primera en el proceso del proyecto.
En el detalle se encuentra a un tiempo elementos constructivos dibujados con ' un criterio realista (tornillos, mastic en la junta del
vidrio, perfiles, etc), con otros (definicin del
tabique, encuentro del tabique con la estructura metlica, etc) de carcter mucho ms abstracto, alcanzando siempre aquel grado de
unidad (en la que lo ms evidente es el concepto de forma con el que se trabaja) que se
haba advertido al comentar los dibujos anteriores.
En el segundo dibujo la seccin (en el sentido
estricto de la palabra) no ser subrayada, el
dibujo es siempre visto como algo plano, sin
alusin a la realidad tridimensional que toda
seccin supone: as, la representacin de los
convectores y de los elementos seccionados
tiene el mismo valor.
Algunos materiales (perfiles, chapas, etc) adquieren mayor relieve al respetar para ellos su
dimensin real, dimensin que se hace ms
evidente ~obre el caracter de fondo nico que
supone la representacin de todo el resto de
elementos sirvindose de un solo grueso.

Unin tipo que muestra el mtodo de

fijacin del muro cortina de cristal

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La superposicin de realidad y abstraccin a

que antes hemos aludido vuelve a estar aqu
presente. (Esto sera una caracterstica a advertir tambin en toda la obra de Mies que nos
confunde con el respecto al material, hacindonos creer que esta es la "realidad" de la
arquitectura a un tiempo que se sirve de conceptos de formas abstractas para apoyarla y
sustentarla estando siempre sobre ese filo de
imperceptible ambigedad, entre lo abstracto
y lo inmediato, que constituye, a nuestro entender, uno de sus atractivos primeros).

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Seccin horizontal. Detalle de esquina

que muestra los perfiles y montantes de
bronce, y las r ejillas del aire acondicionado.

35

34

-...

Por ltimo, en la planta de l Seagram vue lve a

estar presente aquel la fuerza de la malla referencial que observbamos en la casa patio:
todos los elementos del edificio (pilarns, ascenso res, jardineras, p lanos de fachada, etc.)
estn definidos, puestos, en ella .
Pero el Mies de 1954 no es el de veinte aos
antes, y el modo en que sobre la ma ll a se
ponen los elementos es muy d iverso. Cabe advertir aqu aquel proceso de "enfriam iento"
(hacia el neoclasicismo como algunos crticos
han sealado) que hace que malla y elementos
sean ahora casi coincidentes, mientras que en
el Mies de 1934, en el Mies teido todqva de
neop lasticismo, la malla es una referencia independiente en cualquier realidad forma l a
ell a li gada: la malla era un fondo para la
rea li dad con ell a relacionada: ahora la propia
nial a es pretexto para el trazado, soporte de
los ejes desde los que se constituye la forma.

11
.

Planta tipo de oficinas de la torre.

Este cambio sufrido por Mies se aprec iar

tambin si nos atenemos al estricto dibujo: el
de 1 Seagram se ha endurecido; si antes
decamos que la ma ll a referencia l en ningn
caso podri'a ser entendida como pavimento,
ahora lo ll ega ya a ser. Paradjicamente, la
sumisin a la mall a en el Seagram (de la que se
destaca un eje, el que estructura simtricamente la figura) ll eva a poder prescindir de
ell a en el dibujo como referencia abstracta, va
que est directamente in corpo rada a la forma
en que la.arquitectura se apoya

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Planta a nivel de la Plaza

37

36
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L. KA HN
Galera de arte de la Uni versidad de Ya le.

1951-53.
La idea ka hni ana de arqu itectura, en lo que
tiene de vuelta a la co mposicin clsica, recu pera el va lor de l eleme nto, que aparece identificado tanto a nivel co nstructivo como a nive l ,,.
funcional. La distincin entre espacios servidores y serv idos que Kahn introduce no es
ajena a esta concepc in elementa l de la arquitectura. El mecan ismo de compos icin a que
ll eva esta idea de arq ui tectura es, em in entemente, sintct ico , y as puede apreciarse en
sus dibujos, en los que es fcil identificar
tanto los elementos aislados con ls que se
construye la arqu itectu ra, co mo las leyes que,
al relacionarlos, la hacen posible.
,

En el d ibuj o de l techo de la Galera de A rte

de la Universidad de Ya le, una de las primeras
obras de Kahn y tambin una de las ms programticas, esta concepcin de la arqui tectura
se hace ev idente, convirt indose el dibujo en
un a clara expresin de la mi sma. As, y a
pesar de que lo que se representa podra
entenderse en clave constructiva, preo cupa al
arq uitecto dejar constancia en el dibujo de la
autonoma de los elemen t os y del modo en
que stos, por medio de la composicin, se
en laza n. Pil ares, esca leras, techos, cr ista leras,
ascensores y co nductos, etc., so n elementos
que se difinirn con autor10.mla, estando esta
autonom a ref lejada en la tcnica de dibujo
que para representar cada uno de ell os se utili za. L os pilares y pantallas resistentes se en negrecen, adquiriendo as neutra lidad respecto a
la te xtura del mater ia con que se co nstru ye n;
los element os de cerramie nto opaco se rayan
sesgadamente; las cr ist aleras se definen med iante para lelas segme ntadas a in te rva los regulares, inscribi ndose entre los pilares; la escalera se rep resenta por la est ru ct ura geomtr ica
en que se basa sin alusin alguna a su posible
co nd icin tr idimensional; los te chos de las
reas de exposic in se conv ierten en abstractas superf icies uni tarias mediante la proyeccin plana de su realid ad tetradrica; los
techos de los espacios de circu laci n y serv icios adqu ieren entidad mediante un ap retado
rayado cru zado.
Esta rotunda diferenciacin de los elementos
med iante su dibujo ayuda al arquitecto a poner en evidencia las rel aciones que entre ellos

se establecen y que las ms de las veces estn

basadas en nor mas acadmi cas tales co mo la
simetra, la propoporcin, la semejanlala
yux taposicin, etc. Por otra parte, la ca racterizacin mediante la geometra primaria de los
elementos (cuadrado, dob le cuadrado, crculo) , que Kahn hace, facilita tanto la autonoma de los mismos como el establecimiento
de relaciones entre ellos.
La enrgica distincin hecha ya en el propio
dibujo entre los diferentes tipos de techo, le
permitir mostrar el mecanismo de composicin utili zado , la relacin dialcti ca-e ntre los
opuestos, que aparece cua lqui era que sea la
secci n del edificio que se representa: la
simple proyeccin del techo es una ocasin
para insi st ir una vez ms en cunto la arquitectura sea el encuentro entre espacios servidores y serv idos. (E stas co nsideraciones po-
dr an tambin hacerse al exam inar las relaciones ex istentes entre otros elementos: crista 1eras-soportes; esca lera-ci 1i nd ro sustentante; etc. El dibujo no o lvida sea lar esta relacin entre los opuestos que hemos descrito ).

Planta de proyeccin del techo.

38

39
,1

"

Edificio de Investigaciones Mdicas .L\lfred

Newton Richards, Filadelfia . 1957-61.
Plano primitivo
En el dibujo 2, un estudio preliminar del
Edificio de Investigaciones Mdicas Alfred
Newton Richards, de la Universidad de
Pennsylvania, encontraramos los mismos
principios, incluso podra decirse que ms radicalmente expuestos, al tener los elementos
u na mayor independencia y no quedar
englobados en un contorno comn. El pattern
geomtrico en que se apoya la estructura
resistente se hace evidente al asentarse sobre
l con fuerza los elementos, sealahdo el
distinto papel que cumplen mediante la tcnica de dibujo con que se representan . Los
elementos resistentes se ennegrecen; los de
cerramiento opaco se rayan; el vidrio se define
con una doble 1nea; la proyeccin del techo
se identifica con el pattern, estrur.turando el
conjunto .
En cuanto a la geometra simple en que Kahn
se apoya, el dibujo es buena muestra de ello
(un paralelo entre las escaleras de Yale y stas
pondra en claro el mecanismo de diseo de
que Kahn se sirve).

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41

40
I

Edificio de Biologa y Edificio de lnvstigaciones Mdicas Richards.

Cuando en el dibujo 3 se recoge el estado final
del proyecto se busca ms el representar el
mecanismo de enlace de los elementos que el
establecer las distinciones entre ellos que
veamos en los dibujos anteriores. El dibujo se
presenta ahora como algo homogneo y continuo en cuanto a trazado, hacindose ms
esquemtico y confiando slo a los gruesos la
caracterizacin de los elementos con los que
el edific.io se compone.

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Alzado norte

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Planta primera

Planta quinta

43

42
6

/
AALTO
Villa Mairea. 1937-38
Quizs el inters ms grande del dibujo sea
cmo su amplia capacidad descriptiva no hace
perder el valor figurativo que el proyecto encierra.
..r

Esta descripcin obliga a caracterizar los distintos materiales; as en Jos pavimentos : tarima, cermicas, piedra natural, linoleum, etc,
estn diferenciados con precisin;a definir ia
disposicin exacta de muebles y enseres:
puertas, limpiabarros, armarios, etc., estn
completamente determinados; a establecer los
criterios constructivos con claridad extrema:
el dibujo muestra dnde se levantar un muro
de cerramiento, dnde es preciso utilizar el
hormign, qu ha de ser resuelto con una empalizada, etc.
\ 1

Se trata de un dibujo que, aceptando ser el

corte y proyeccin horizontal de lo que ha de
ser la realidad constru da, la representa con
exactitud extrema, distinguiendo los materiales desde la bsqueda de la expresin de su
textura, procurando que el dibujo refleje las
caractersticas de los distintos materiales.
Es pues un dibujo "realista": pretendera ser
algo as como un corte anatmico; si se analizan algunos aspectos concretos (las chimeneas, el arranque de la escalera etc) veremos
como se representan los distos materiales
con tal exactitud que hacen difcil la lectura
de lo que sera la imagen de la realidad del
objeto.
La representacin de los materiales, en los que
la arquitectura confa mucho, se hace con extremo cuidado, procurando casi siempre reflejar exactamente su aspecto; as en el dibujo
de la tarima que hace adivinar ya el valor que
tendr en . la definicin del espacio una vez
constru do o en la precisin con que se representa el pavimentos cermico, donde el dibujo
es ya testimonio de lo que ser en la realidad
el encuentro de los dos materiales.
A pesar de este criterio realista, que podra
parecer absolutamente determinante en el dibujo, la eleccin de las convenciones mediante
las que se representan los materiales est muy
cuidada e incluso cuenta ya con algo que ser
tan importante en los dibujos de Aalto : el dominio del trazo.

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Planta con la zona de vivir

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44

45
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Aalto dibuja , preferentemente, a lpi z, lo que
hace que sus dibujos seaJJ tan matizados; lo
inmediato y lo directo del lpiz permite acentuar aquellos aspectos del dibujo que se sienten como primarios en la definicin de la forma .
Los detalles de la escalera muestran claramente esta confianza de Aalto en los materiales y
en la forma : se construye el peldao de madera maciza pero, queriendo acabarlo con mayor
precisin, la exigencia constructiva a que sta
lleva se convierte de nuevo en tema figurativo
que se har presente en el moldurado a que da
lugar; punteados y rayados definirn la .construccin de manera inequvoca con absoluta
coherencia! formal.
Convendra tambin aludir a cmo el realismo
de Aalto no busca la representacin, en trminos visuales, de lo que va a ser constru do: no
se dibuja t ratando de representar fielmente lo
que se ver, no es un dibujo, como el de
tantos arquitectos del siglo X I X , que busque
acercarse a cmo la arquitectura ser percibida .. Los alzados y la planta de la escalera se
dibujan sin sombras, escuetos, sin buscar efectos de 1uces y sombras, manteniendo la autonom (a de los elementos sin diluirlos en la representacin del conjunto .

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Escalera del hall

Detalle de un peldao

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47

46
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Viviendas de la fbrica de celulosa, Sunila.

1935-37
En las casas de Sunila el dibujo de Aalto se
hace extraordinariamente sinttico, reduciendo los medios expresivos hasta alcanzar una
economa extrema; ste parece ser tambin el
propsito de la arquitectura. Se dibujan los
muros de carga, valorndolos con un rayado;
tabiquera y cerramiento parecen perder
importancia, y se dibujan con sus elementos
estrictamente necesarios, pero que, sin embargo, los definen por completo; as, se recoge
cual ha de ser la posicin de los muros, dnde
ha de cambiarse el pavimento, cual ser lapo'
sicin de la cocina, etc. En esta economa en
la representacin hay siempre una referencia ,
como ocurra en Villa Mairea, a la forma de
los objetos, a su realidad; el esquematismo en
este caso no es el resultado de una abstraccin
convencional, sino lo que se alcanza desde
la simplificacin de una representacin realista.

-.,

Se llega a sugerir la representacin de una cortina, o a dibujar con su forma el inodoro.

Por otra parte, y dada la sencillez de construccin que el proyecto implica, la representacin que aqu se hace, a pesar de su elementalidad, da por supuesto el que el constructor
puede resolver los problemas que plantee un
proyecto como ste.
A destacar la frescura, soltura y espontaneidad de estos dibujos que muestran la maestra
de Aalto.

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48

49

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Iglesia de Vuoksenniska, 1matra. 1956- 1959

El dibujo de 1matra, ya en la tard (a madurez
de Aalto, participa tambin de algunas de las
caracter(sticas destacadas en los otros dos dibujos, aunque las diferencias sean notables.
Frente al dibujo de Villa Mairea sin una cota,
atento a los materiales, Aalto establece aqu (el
modo en que desde el dibujo puede definirse
una forma de gran complejidad. El corte anatmico que era Villa Mairea se convierte ahora
en plano de obra desmenuzado, triturado, incluso confiando su expresividad ltima a esa
condicin de instrumento de trabajo que el .
plano tiene.

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Sin embargo, la distincin entre los materiales

que definen el muro (nico definidor en este
caso del espacio) vuelve a ser idntica a la que
ve(amos en Villa Mairea, manteniendo tambin el dibujo la frescura de Sunila.
La seccin es otra cosa. Se abandona toda referencia dimensional y se pasa a dibujar el interior, silueteando en blanco el contorno,
como muestra del olvido que de los problemas
constructivos se tiene.
As( quedan definidas con una 1(nea los 1(mites
del espacio interior, dibujndose con cuidado
la proyeccin lateral, incluyendo los objetos
que ocuparn aquel espacio, rgano, lmparas,
etc.; como en el dibujo de la escalera- que comentbamos al hablar de Villa Mairea se prescinde de una posible representacin que enfatizase la realidad percibida y global del espacio, subrayando precisamente la presencia de
elementos que en la globalidad de aquel espacio tendr(an menor importancia.
A destacar tambin la importancia que Aalto
da a los perfiles como generadores del espacio;
esto se refleja en la representacin que entiende que solo a travs de ellos se alcanza la
definicin del mismo : no abundan las perspectivas en los dibujos de Aalto y si las secciones y perfiles . Como se juzga que la
fruicin del espac:o s uno de los aspectos
ms fundamentales de la arquitectura, se enfatiza en el dibujo la imagen, restringida a su
condicin bidimensional, de aquel espacio, al
perder toda referencia a los problemas constructivos que implica el llevarlo a cabo.

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Planta del nivel principal

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51

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Pianta de la galerla del rgano con la construccin del techo punteada

53

."'

Seccin longitudinal con alzado del rgano.

54

55

"(

EERO SAARINEN
Ezra Stiles and S.F.B. Morse College, Yale
University, New Haven, Conn. 1961-62.
Saarinen, que ha viv ido los a'\os en que el
ideal de una arquitectura como expresin de
la tcnica predominaba, (vanse el terminal de
la TWA, el Foster Dulles de Washington, etc.)
ve, casi al final de su ca rrera, la posibilidad de
una arqu itectu.-a ms a escala co n lo que son
las exigencias reales.
Un colegio universitario se plantear como un
pequeo pobl ado con aq uella individualidad.
propia de las arquitecturas vernculas.
La representacin de esta nueva idea de arquitectura le hace cambiar de tcni ca de dibujo a
Saarinen produciendo entonces el que ofrecemos.
Quizs sea la pretensin de realismo su rasgo
ms acusado, realismo que utiliza, como modelo ms o menos remoto, la fotografa area,
aceptando la conve ncin de representar la
obra nueva dibujando las plantas bajas v lo ya
existente como proyeccin de las plantas de
cubierta; el resultado, a pesar de esta libertad
de la representacin, se presenta como extremadamente coherente y continuo.
Se seccionan, por tanto, los muros de planta
baja (vanse como los petos de la ptataforma,
aunque hermanos de los muros que encierran
las habitaciones, quedarn en claro, mientras
que aque llos, seccionados, se ennegrecen ),
queda ndo as ntimamente relacionados la red
de cam inos y los ncleos de esca leras, con lo
que su vo luntad de integrar la obra en su
entorno queda puesta de relieve: el realismo
del dibujo habr permitido comprobar al arquitecto que su voluntad iba a cumplirse,
pasando pues a ser utilizado el dibujo co n un
carcter instrum ental no lejano del que tien
una maqueta.

El ccfristraste entre el naturalismo con que se

dibuja Ja importante masa arbrea y la rigidez,
a pesar de_$U continua articulacin, del sistema de mur.os es bien eficaz para el resultado
final del dibujo; as como, en otro plano, el
contraste entre la individualidad formal de los
rboles y el fondo continuo del "pattern"
..f.ragmentario en que aquellos se sitan.
Se co nsigue pues, mediante el empleo de la
representacin "fotogrfica", una descripcin
de la realidad, que se har todava mucho ms
eficaz al arrojar sobre ella las sombras.
El procedimiento para el dibujo de estas sombras -que pretende el naturalismo de la representacin antes que cualquier otra cosa, como
ya repetidamente hemos dicho, (y sera buena
prueba de ello el comparar el empleo de las
sombras arrojadas en un dibujo como ste con
el que del mismo hacen Rossi y Aalto, por
ejemplo) -vuelve a ser el empleado en el
dibujo acadmico, pero manejado con extraordinaria habilidad .
A sealar el valor dado a los reflejos que permiten dibujar con ms dureza los contornos;
la .distinta condicin del pavimento sobre el
que se proyecta, valorado con sombras de ms
o menos intensidad, lo que permite no empastar el dibujo, conservando los trazados de
base; el punteado como tcnica de sombreado, etc.
Hgase tambin notar que mientras que los
edificios se seccionan en planta baja, se dibuja
la sombra arrojada por el volumen total, a
diferencia de dibujos ms abstractos que
u ti 1 izan la convencin de representar la
sombra que arrojarn los muros, tanto sobre
el interior como sobre el exterior al cortarlos
a una altura arbitraria .

La tcnica empleada para alcanzar este ni ve l

de realidad buscado es la co nvertida en
ca nni ca por el dibujo clsico; puede verse,
por ejemplo , cmo los distintos niveles de las
plataformas se ex presan mediante un ca mbio
de tono (proximidad o lej an a desde la
sombra propia) que se alcanza con el grado de
subdivisi n del pavimento enlosado.

56

57

/
AMANCIO WI LLIAMS
Casa en Mar del Plata, Argentina. 1943-45

rsr::r:::ic

La representacin se propone como descripcin exacta de la realidad .

Esta exactitud est tambin en la arquitectura,

que parece querer alcanzar la perfeccin en
todos sus aspectos, tal como apareca en algunos arquitectos de los treinta, quedando
Williams situado entre Mies y Le Corbusier:
incluso la adscripcin a un tipo constructivo
cannico como el arco podra entenderse
como muestra de esta voluntad de perfeccin.
Realismo en la descripcin de los materiales '.
advirtase el dibujo de la cimentacin, del encachado, del peldaeado y de la tierra vegetal.
El dibujo trata de presentrsenos como algo
asptico, en el que no queda la impronta del
gesto y s la definicin de todos los elementos
que componen la casa, que se nos presenta
como un corte anatmico del resultado final;
el plano no es as algo que permite la construccin, algo previo a la construccin, sino
ms bien una anticipacin de una ficticia realidad ya supuesta.

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Seccin longitudinal

El proceso de construccin no importa. Todos

los elementos tienen igual valor: se representa
con el mismo inters un radiador que un elemento de estructura.
Se alcanza el nivel de lo abstracto, al prescindir de cualquier abstraccin: vase como
muestra el dibujo del pavimento de la entrada.
Curiosamente la representacin de los muebles parece prescindir de esta obligacin de
realismo con qUe el resto del dibujo se produce.
Un dibujo de este tipo, al proponer la repre"8ntacin de los cr ntos elementos con igual
Jerarqua, obliga a una definicin perfecta y
completa de la realidad: la obra de arquitectura no admitira interferencias en la ejecucin, ni la aplicacin sobre ella de formas
de uso diversas a las imaginadas

Planta

princ1 pa ~

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Esta coridicin de corte anatmico hace que

no se aluda en las plantas a la condicin espacial de la arquitectura, superponiendo en el
mismo dibujo las diversas secciones.

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Concurso para la construccin de casas para

trabajadores, Livorno . 1954. Con W. Frankl.

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A sealar en primer lugar su coherencia con

el procedimiento constructivo: el dibujo de
Ridolfi parece producirse con la misma calidad -en el sentido ms amplio de la palabra
calidad- con la que se producir la construccin ms tarde .

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La condicin artesanal de la construccin parece empujarle a utilizar la mano alzada, con-.

fiando as la definicin a un sistema de cotas
exhaustivo y a una representacin directa e
inequvoca de los materiales y los objetos.
Por otra parte, los planos aparecen repletos de
notas e indicaciones, el carcter . de documento con el que construir es, quizs, el que
ms se hace notar en estos dibujos, alcanzando el mismo sin . perder aquel "realismo"
que ser una de las caractersticas ms acusadas en su arquitectura.

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El dibujo adelanta siempre la imagen del edificio constru do y muestra cul puede ser (los
sistemas constructivos empleados son siempre
tradicionales) el camino a seguir para la construccin .
Otro aspecto a sealar es la capacidad de descripcin que estos dibujos tienen a los que
uno podra aplicar el calificativo de compactos en lo que tienen de alto grado de informacin condensada.
En un mismo plano cabe la planta de situacin, la cubierta, la construccin, etc. El peso
de lo figurativo cuenta mucho ms que la simple descripcin de la realidad y por eso interesa ver el proyecto de una vez como lo hara
un constructor que no puede disociar ejecucin y proyecto en distintas etapas.
Los detalles no sern pues un captulo independiente, sino que estn incluidos, y son tan
importantes como lo sea la planta; detalles
que, por otra parte, no pueden ser entendidos
como en tantas ocasiones lo fueron, como
fruto de un cambio de escala, sino que estn
implcitos tanto en la arquitectura como en la
representacin que de ella se hace.

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El dibujo de un alzado le permite una descripcin directa de los materiales, acudiendo a

veces a rayados ms abstractos para elementos
constructivos inequvocamente identificables.
Se dibuja todo atendiendo a los problemas
que se le plantearn al constru ctor; as, por
ejemplo, en el encuentro entre fbrica de ladrillo y estructura de hormign; sin embargo,
donde la descripcin es ms breve, presci-ndie
del dibujo (ventanas que vienen referidas a la
memoria sin representarlas). A pesar del realismo que caracteriza sus dibujos, los resultados
no son los que corresponderan a la representacin de la realidad percibida y sera la des-
cripcin de la realidad construida el fin qu
parece perseguirse.

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La identificacin del arquitecto con una arquitectura artesana, parece adivinarse en aspectos como la rotulacin, que hace gala de
una autntica satisfaccin en aspectos puramente ornamentales.

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SCARPA
Tienda Gavina en Vi'a Altabella, Bolonia .1960
El dibujo escogido de Cario Scarpa , la tienda
Gavina en Bolonia, estudia en planta la transformacin del bajo de una casa en un loca l
comercial. Aquella casa estaba construda con
un sistema de muros de carga del que Scarpa
tomar siempre referencia, transformndolo
por compJeto en un sistema de elementos
puntuales.
El inters de esta serie de dibujos de Scarpa
radica en que nos muestra cmo una idea figurativa (que en este caso habra que referir a la
plstica de der Stijl) toma contacto con una
realidad concreta.

El espacio fludo definido por el nuevo sistema de pilares tiene siempre como fondo la
realidad constructiva en que se apoya y de la
que en realidad arranca.
Los dibujos nos parece que muestran las
etapas en que este proceso ha ido producindose: identificado el problema (el paso de
un sistema de muros a un sistema de apoyos
puntuales coincidentes con las intersecciones
del sistema de muros primario), Scarpa le dar
una interpretacin figurativa (los elementos
esenciales de la estructura que constituyen un
sistema de pilares se relacionarn entre s
dentro de un orden plstico que los dota de
nuevo sentido), recuperando, por ltrmo, la
realidad al convertir este orden plstico en
construccin concreta.

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Hasta a qu la descripcin del problema : los

dibujos dan, a nuestro entender, una buena
visin del mismo empleando una tcnica de
dibujo en la que nos gustara insistir ahora.
Como caracterst ica ms acusada tal vez cupiese habl ar del entrecruzarse de la realidad de
que se parte y de la nueva imagen a la que se
aspira (dibujo 1)
Aunque 1a rep rod ucci n no permite
apreciarlo, se acudir para definir este encuentro al uso de distintos colores y trazados: los
muros que desaparecen se nos presentan
punteados, superponindose a ell os el contorno de los nuevos elementos.

"

68

69

.(.

El dibujo resuelve el complicado problema de

representar dos realidades diversas superpuestas sin confundirlas y, de algn modo,
manteniendo su autonom(a formal. El orden
estructural primario, el orden de los muros,
aparece como subyacente, sin cotas, que se
producen slo para definir la obra nueva, introduciendo un sistema de coordenadas que
relaciona los pilares entre si'; no se refieren
estos pilares a un sistema de coordenadas
exteriores, sino que se definen desde sus
propias posiciones relativas, manifestndose
esta individualidad de cada uno de los elementos en las propias texturas con que se materializan ms tarde.
El dibujo recoge, no tanto el resultado final,
como el proceso mental de la reflexin llevada
a cabo a lo largo del proyecto. No hay pues en
el dibujo alusin a la constr uccin, ni a los
materiales (a pesar del papel importantsimo
que juegan en la obra de Scarpa}. De los pilares finales interesa la proporcin y la disposicin, se definirn pues con un trazo grueso,
que deja dentro la historia del proyecto, pero
el inters del desarrollo en cuanto que problema plstico es lo que queda presente en el
dibujo.
El dibujo tiene una calidad grasa y empastada,
que lo acerca a la pintura. Al final emerge el
contorno vlido sobrepuesto a todo lo pasado.
Por eso en el dibujo se utilizan trazos v 1 (neas
discontinuas, diversos tipos de - rayado
(predominando los cruzados): alterna el dibujo con regla y comps con el de mano alzada, como una muestra ms de esta superposicin que sera la caracterstic ms acusada
del dibujo que examinamos.
En el dibujo ste entrecruzamiento lleva
tambin a sugerir ya en la planta problemas de
materiales y de espacio, que de algn modo
parecera ser el aspecto de la arquitectura que
ms preocupa a Scarpa: hay como una cierta
insistencia en dibujar el espacio como vaco,
enfatizando, como ya hemos dicho, los contornos.
En el dibujo 2 el problema plstico (en lo que
ha tenido de duda y proceso) aparece como
resuelto y se plantea el espacio como un continuo dibujando, con un sombreado a mano
alzada, el suelo, como manifestacin plana del
espacio, interrumpido por los prismas macizos

se

que
representan ahora sin alusin alguna a
su ' entidad propia (ni tan siquiera construct iva) queda,ndo como restos de la ant igua ar quitectura; cuyo sentido slo est en la totalidad del espacio: los pilares (cuyo sentido
construct ivo conocemos) quedan en este dibujo reducidos a elementos generadores de un
,espacio abstracto que ellos cual ifican y qu e en
En el dibujo 1 el espacio se define desde e!
dibujo de los contornos de los elementos que
lo imitan, en el 2 el esfuerzo est puesto en
dibujar, desde el plano, el espac io, desapare- _
ciendo los elementos como tales que, en todo-
caso, se nos presentar an como la negac i n del
espacio; esto exp li ca la muy distinta representacin de pilares y muros en u no y otro dibujo
1

Los dibujos 3, 4 y 5 deben entenderse ms

como distintos momentos del proceso de proyecto. A destacar, los 3 y 5 en los que parece
pedir ayuda a plsticas muy precisas para consolidar la forma con independencia de programa, construccin y espacio . .
El 4, en su calidad de croquis, parece ser ms
un estud io de organizacin y programa.

70

71

UTZON
Casas Kingo, Elsinore, Seeland. 1956-60.
El propsito del dibujo parece haber sido,
ante todo, describir las actividades. La casa :.e
dibuja pensando en todas aquel las cosas que
pueden pasar en ella, desde lo cotidiano; un
espacio es lo que permite hacer en l, apareciendo mesas, sillas, aparatos, etc . Tal vez en
el jardn lo dicho sea, todava, ms acusado.
Arboles, puntos cardina les, la barca en construccin que hasta nos dice cul sea el hobby
del dueo de la casa, troncos de rboles etc.

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La voluntad de hacer evidente el uso se manifiesta en el hincapi en mostrar la escala,

haciendo aparecer la figura humana.
Todo dentro de un realismo esquemtico pero
al alcance de cualquiera que utiliza la descripcin iconogrfica para que as sea. Los aparatos sanitarios tendrn su forma completa,
las sillas, las chimeneas, los distintos tipos de
ventana, etc ., todo queda reflejado en un
dibujo que se hace atractivo por la desenvoltura grfica, cuya aparente espontaneidad
oculta una disciplina de dibujo pulcra y rigurosa.

,, :

El trazo continuo, igual, confa a la soltura de

la mano el valor expresivo del dibujo. El dibujo, a mano alzada, quiere acercarse as al
usuario, buscando que desaparezca el presunto profesionalismo y pretendiendq jlS la
ficcin de que la casa ha sido dibujada por
quien va a habitarla, sin mediacin de arquitecto alguno.

A destacar la claridad . del dibujo en la definicin de los elementos y de la construccin

(vase la seccin); a pesar de la senci llez todo
est dicho y, como decamos al hablar de las
casas de Sunila de Alvar Aalto. se dibuja
pensndo en facilitar un dibujo sobre el que el
constructor pueda ap li car sus conocimientos,
que se mueven, en cualquier caso, dentro de
esquemas tradicionales .
La proximidad a un Aalto popularizado es evidente y el concepto nrdico de un bienestar
so cial que parece no ol vidar la vida natural
est presente en la importancia dada a la
representacin de l jardn materializando la
singularidad de los elementos, no como genri ca masa verde, y vendra a decirnos cunto
la arquitectura es, tambin, una determinada
actitud frente al medio.

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72

73
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.. .

UTZON
Concurso para la Opera de Sydney
Primer premio . 1956

Adqiere as, la arquitectura, aquella

condicin casi geolgica (o al menos arqueolgica) que eL.Qibujo de Utzon tiene .

Hemos querido recoger en estos comentarios,

tanto por el valor histrico que ya tiene como
por el fortsimo influjo que tuvo, el dibujo de
Jorn Utzon para el Concurso de la Opera de
Sidney . Es, ante todo, un dibujo directo Y
eficaz, en cuanto que la fuerza con que se
estructura la planta se potencia en l hasta el
extremo de hacernos pensar que se trata de un
dibujo que reproduce una realidad ya existente : el dibujo de la Opera de Sidney tuvo la
virtud de hacer pensar al jurado que la sencillez, casi diagramtica, con que se ordenaba el
programa no era un proyecto y s la imagen
de un edificio acabado, cuya entera realidad
se conoca.

Los atributos que siempre se han otorgado a

la arquitectura estn en el dibujo como promesa cumplida o, dicho de otro modo, el dibl:ljo no llega a poner en duda que la arquitectura no sea otra cosa que orden, co ntinuidad,
unidad, co herenci a, etc .. manifestndose todo
ello en un vo lumen corpreo que alu de al tacto
de los materiales, a los tamaos, a los usos etc.

Todo en l estaba claro: el movimiento, la

conexin entre los dos teatros, la posicin en
el puerto de Sidney, realzado el volumen por
la poderosa plataforma, etc; la unidad plstica
con que el complejo programa se nos propona se haca presente en el dibujo, como si
ste fuese, indefectiblemente, tan hermoso al
ser promesa de una realidad prxima y conocida . (Y, sin embargo, la historia de la construccin de la Opera de Sidney vendra a
decirnos cunto esta aparente "claridad" del
dibujo estaba conseguida en l, pero no se
corresponda con la realidad que, en cuanto
que proyecto de arquitectura, tena detrs).
cules eran los valores del dibujo?
En primer lugar' nos propona la representacin de lo esencial, de lo sustantivo, eliminando todo aquello que pudiese ser entendido
como aadido, como secundario: lo valioso de
un teatro radica en el hecho mismo de la
reunin de las gentes que acuden al espectculo, el gradero es la forma , la arquitectura,
de aquel preciso momento. (La presencia de la
idea griega de teatro es evidente, y la distancia
entre el mundo griego y el nuestro, sin embargo, tambin lo est, si se considera la que
media entre una embocadura de teatro a la
italiana y una "orchestra") . Cerramientos,
cubiertas, accesos, servicios, etc. son algo
secundario frente a la entidad de lo primario,
a quien servir la arquitectura.

...

cmo recoger en un dibujo todos estos atributos de la arquitectural Utzon daba

respuesta a tal pregunta con una tcn ica de
dibujo que al valorar lo corpreo, aluda a la
condicin vol u mtri ca y espacial, tcti 1 podla
decirse, de la arquitectura, puesta de manifiesto, como Le Corbusier deca, al ' hace rse la luz .
El dibujo es un dibujo "iluminado" y la luz
que hasta l llega es capaz de distinguir entre
lo esencial y lo accesorio.
El dibujo de la Opera de Sidn'ey atiende slo a
estos aspectos esenciales desde la simplificacin que supone ver la arquitectura como lo
corpreo: los arquitectos antiguos dibujaban
ya de este modo, prescindiendo de lo accesorio ; Utzon dibuja an como un antigu o, bien
que sea un moderno.
Para llevar a cabo este propsito Utzon se
ayudar, definitivamente, 'del mecanismo de
las sombras arrojadas, sin media tinta alguna;
sombras que, en su dureza, rompen el plano y
contribuyen a hacernos tener siempre presente esta condicin tridimensional de la
arquitectura, que se consigue como superposicin, casi diramos que estratigrfica, de pla nos. El arquitecto modela estos planos con la
luz; un desplazamiento de los mismos se convierte en el quiebro de una escalera, un desnivel sugiere un acceso, e incluso el cre cimiento y la generacin de la forma se produce de este modo . (El "hiperdesarrollo" de
las gradas, como escaleras primero, co rno recinto del teatro ms tarde, permite aquella
identidad formal que llevar a poder prescindir de lo "superfluo") .
La neutralidad del plano de referencia - de la
plataforma - sugirindonos la presencia (no
real) de un pavimento continuo se logra con

..

74

75
,1

k.
un cuidadoso rayado, muy dentro de la tradicin dibujstica escandinava .
Las sombras arrojadas permiten "ver" el relieve del suelo en formacin o acotarlo
mediante los muros perimetrales.
Se aisla el rea. en la que se desarrollar la
actividad escnica, como si fuese algo ajeno,
como si fuese lo artificial, algo incrustado en
la continuidad natural de la forma corprea
en que el arquitecto ha transformado el teatro.
La alusin a las cubiertas es m1n1ma, casi
imperceptible, como si se tratase de algo tan '
ligero como una nube. (Utzon presentar
apuntes en los que el pl ano horizontal por aritomasia, el mar, y las nubes estn en la misma
relacin que suelos y techos).
La relacin que se establece entre la 1nea continua ' con que se define el permetro del muelle y la entonada volumetra de la arquitectura
proyectada anticipa, desde el dibujo, lo que
ser el contraste entre el edificio y el entorno
en que se implanta .
El dibujo, al aceptar la convencin de la representacin volumtrica de la realidad, tiene
algo de dibujo antiguo, clsico, como de un
viejo lavado, como de un viejo dibujo de ingeniero, quedando una de las claves de la composicin del mismo, la convergenci . d e los
ejes, oculta en la tcnica de dibujo empleada.
La geometra en que se apoyar el proyecto
obliga a una perfeccin en el dibujo que
puede considerarse como autntico alarde,
contribuyendo, eri no escasa medida, a su impacto .
La tcnica de dibujo que Utzon- resucit en
ste tuvo, como hemos dicho, una gran influencia y se aplic, indiscriminadamente, a
proyectos que no siempre la justificaban, ponindose en ellos de manifiesto la necesidad
de adecuacin entre tcnica de dibujo y alcance del proyecto que parece desprenderse de
estas consideraciones.

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Teatro comunal de Udine.

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Se trata de una buena muestra de dibujo profesional, que parece entender el papel del arquitecto, y por ende el dibujo de arquitec.tura,
como definicin geomtrica, prescindiendo de
aspectos como la construccin, la representacin del espacio, el acercamiento a la real idad, etc.
Se dibujan pues las 1 neas definidoras de la
forma, refirindolas a las bases en que, para su
trazado, se apoyan.

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As, la referencia a un sistema de coordenadas, tan de manifiesto en el dibujo, que servir

de pauta para la posicin de los distintos elementos: escaleras, cerramientos, etc.; la construccin quedara, pues, atrapada en este sistema de coordenadas, que se convierte as en
base de la modulacin del edificio.

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Pero en este sistema de coordenadas, se i nscr iben figuras geomtricas que definen las
piezas fundamentales, saln, foyer, etc.
Todos estos problemas se reflejan en la
tcnica de dibujo que se presenta desde su
profesionalidad, como algo no acabado, instrumental, lleno de cotas que sealan la voluntad de detinicin geomtrica que el plano
tiene. Se solapan as en el dibujo la trma, los
ejes de trazado y las cotas.

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Planta del plano a cota + 2.275

Tramas y ejes de trazado son, posiblemente,

posteriores a una primera idea del edificio
concebida unitaria y linealmente; tramas y
ejes son instrumntos del proyecto que ayudan a la definicin del mismo .
El entender como lo ms propio de la arqui
tectura esa definicin geomtrica, hace que el
dibujo no seale materiales, estructura, acabados, etc . Queda as el dibujo indiferente en la
cualidad y jerarqua de los elementos : un peldao y la seccin de un muro se representan
del mismo modo; tan slo en la rotulacin
parece aludirse a la importancia que los elementos tienen en el conjunto.
Cuando se dice que se trata de un dibujo muy
profesional (el arquitecto lo ha ofrecido para
su publicacin as no por azar), se quiere decir

78

79

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carcter instrumental, mecnico, del

hablarse de ligereza y .soltura,
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roduce en cualquier propretend1das), se P
lla depuracin y
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Valle -con aque
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mismo signo para acotar u
para indicar el ascenso de una escalera .

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Es posible que la influencia de Wright y Aal~o

que habra que sealar como ~nt~cedentes e~
la arquitectura de Valle, esten incluso pr
sentes en su tcnica de dibujo .

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CEDRIC ~RICE
Madeley Trarisfer Area
"Potteries Thinkbelt," North Sttaffordshire.
1965

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Los dibujos que ahora comentamos para el

area de transbordo Madeley, de Cedric Price,
son bien caractersticos de aquella idea de arquitectura que, haciendo hincapi en la actividad y en la construccin, entenda que la
imagen era el resultado al que se llegaba al
hacer coincidir ambas, actividad y construccin, disponiendo aqulla mediante el zoning,
y resolviendo sta mediante el montaje.

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A medida que nos alejamos del ferrocarril, las

actividades van hacindose ms definidas y
ms concretas, para terminar en la residencia;
cuanto ms definidas van siendo las actividades, ms concreta se hace la arquitectura
que para la residencia tomar la forma convencional de unas torres.

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Una serie de centros universitarios se construirn pensando en la infraestructura existente, el ferrocarril, que permitir tanto el
transporte de los elementos de construccin
como el servicio de amplias reas en el futuro:
el ferrocarril y el muelle, siempre abiertos,
que garantizan la ex tensin de la universidad.

P.tB . goodsrmd/railmm
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1'

Seccin diagramtica

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Ll

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1'

1'

Planta diagramtica

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La arquitectura es, en opinin de Price, la definicin de este esquema, no ms.

Se dibujar ste como una conexin en paralelo entre el ferrocarril y la residencia, con
toda un rea media pblica: este dibujo implica tambin la construccin y el montaje pues,
como hemos dicho, el inters del arquitecto
est en hacer coincidir la forma a que esto
obliga con las actividades que se han de
albergar.
El orden de la arquitectura resuelve a la vez el
del montaje y el de la disposicin de las actividades.
Las actividades estn definidas mediante elementos (escalera, recintos, ascensores, cub culos, etc), que se pondrn en orden segn
aquella linealidad que establecen el ferrocarril y
el puente gra.
La arquitectura es el diagrama y el dibujo de
arquitectura la expresin de aquel diagrama .

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Planta de un segmento tpico que muestra la organizacin detallada

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82

83

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La construccin de los elementos pertenece

a otro campo, en opinin de Price a la industria, que es quien debe proporcionar escaleras,
recintos, ascensores, cubculos, etc. (Una cierta alusin a esta industrializacin queda en las
formas redondeadas de las celdas, en la cond icin capsular de las unidades, etc).
Los dibujos no representan pues la realidad
final, ni como proyeccin o seccin de esta
realidad final, ni como representacin ilusionista de la misma. No hay paredes, ni soportes, ni ventanas; quedan reas, direcciones, posibles movimientos; la disposicin de los elementos queda de algn modo abierta, flexible,
la arquitectura no est cerrada, ni acabada, lo
que se ha definido es el mtodo de construccin (de composicin), y esto es lo que se
pretende mostrar con los dibujos.

"

El dibujo es as un ndice de actividades que

quedan escritas, porque sta se entiende es la
mejor manera de definirlas; la arquitectura es
as un ideograma, que no renuncia, sin embargo, a la iconografa, entendiendo que, en este
caso, la imagen que se persigue es la de la
actividad y no la de los elementos de arquitectura.
Sin embargo, en algunos de los dibujos, en la
perspectiva axonomtrica y en el montaje fotogrfico, Cedric Price no puede escapar de
cierta voluntad de representacin de una imagen que confa su razn de ser a la tecnologa,
que no se vera as reducida a su estricta materialidad, recuperando una cierta dimensin
potica en la que Price, en estos dibujos, parecera estar interesado.

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STIRLING
Edificio de la Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge . 1964.
A pesar de la popularidad de los dibujos de
Stirling (se hacen exposiciones de sus dibujos)
su valor como tales no pensamos sea tan alto
como el de su propia arquitectura : o dicho de
ot ro modo, los dibujos de Stirling interesan
porque interesa su arquitectura .

. .I"

No as en un arquitecto como Aalto; sus dibujos tienen valor como tales y an ms, en
ellos se plantea el problema de la representacin de la arquitectura como algo con en-
tidad propia; Stirling no abordar tal pro- '
b lema, dibuja el volumen de la arquitectura
que construye, desguaza tal volumen para
mostrarnos de qu modo se organiza el programa, muestra la construccin, etc., pero
siempre el valor plstico del dibujo es consecuencia del de la realidad de la arquitectura
representada, no de los valores del dibujo en
cuanto tal.

Pl anta segunda

El dibujo de Stirling es altamente didctico en

sus perspectivas y secciones, mucho ms convencional en sus plantas, que apenas si van
ms all de la definicin de las caractersticas
geomtricas de la arquitectura .
Cierta idea de la arquitectura como figura
(volumen) completa, pensada de una v...ez, hace que se identifiquen los dibujos de Stirling
como sus perspectivas. Si se compara la planta
de Kahn para la Galera de arte, en Yale, con
las plantas de la Biblioteca de la Facultad de
Historia, en Cambridge, quedar evidente la
muy distinta idea de arquitectura que ambos
tienen . Kahn dibuja los elementos, sobre los
que insiste en el dibujo, presentndonoslos
con tanta evidencia; Sti rl i ng no puede pensar
su arquitectura si no es desde la totalidad de
la imagen .

..

Pl anta pr imera

Todos los elementos se definen de igual modo, sin hacer que ninguno adquiera un papel
predominante '. apenas si se alude a la distinta
condicin de los materiales, se aceptan representaciones convencionales (aseos, ascensores,
escaleras, etc.); se insiste en el valor de las
repeticiones (como en su arquitectura luego).
Ni el espacio, ni la estructura son realidades
que interesa dibujar.
Plant a baja

86

87

...

Parece querer mostrarnos que el dibujo es algo

neutral, asptico, en el que la limpieza de la
ejecucin condiciona el grado de perfeccin
tcnica deseable para la arquitectura.
Hasta aqu el comentario de las plantas.
En las perspectivas, destacaremos su condicin didctica, son una explicacin, incluso
una justificacin, de la forma del edificio. As,
en la perspectiva de conjunto, vemos cmo el
tipo de perspectiva
empleado, en el que
Stirling insistir tanto, la axohometra; la direccin de proyeccin que para construir la
misma se utiliza e incluso la posicin en el .
papel son reflejo de la propia geometra del
edificio (geometra de base ortogonal con los
45 de las diagonales): su voluntad didctica,
su deseo de mostrarnos el edificio de una determinada manera, es evidente.

..r

,.

Pl a nta quin ta

Tambin podernos decir todo esto de la 2, que

se encuentra en un punto indeciso entre lo
que es una planta levantada y lo que es una
perspectiva volumtrica seccionada, y en el
que esta voluntad didctica de que ya hemos
hablado hace que sea su condicin diagramtica lo que ms la caracteriza, condicin
sta que tambin se manifestaba en las plantas, en las, por ejemplo, se indican las entradas
con unas flechas que tienen un tamao proporcional a la importancia de las mismas.
La 3 es a la vez seccin constructiva y perspectiva que representa el aspecto formal del
edificio, pareciendo que con ello el arquitecto
quiere hacernos ver que coinciden construccin y forma. Se hace incapi en el resultado
de la construccin, no en el sistema constructivo; los materiales que van a quedar vistos se
representan con la mxima fidelidad realista y
repetidos en una extensin suficiente para poder apreciar la fisonoma de las superficies a
que dan lugar (ladrillos, plaquetas de revestimiento, vidrios) y, en cambio, para los materiales que quedarn ocultos elige una abstraccin arbitraria como medio de representacin
(rayado cruzado para forjados y antepecho inferi or).

Planta cuarta

Los dibujos de Stirling no reflejan la inquietud del proceso, ni tratan de resolver los problemas que se le plantearan al constructor, ri'i
se presentan, a pesar de lo que a primera vista
Pla nta tercera

88

89
1'

podra parecer con suficiente entidad plstica

que fos justifique por s solos.
Los dibujos de Stirling pretenden "explicarnos" su arquitectura, son, ante todo, un "display" didctico dirigido preferentemente no
tanto a un posible cliente como a los propios
arquitectos.
..r '

90

91

ALDO ROSSI
Concurso para el nuevo cementerio de Modena. 197 2

La planta de situacin del cementerio de Modena, es toda una ilustracin de lo que Rossi
piensa sea la arquitectura .
Junto a un viejo cementerio es preciso construir otro nuevo. El respeto al viejo cementerio se entiende como conciencia de su i nd iv id u al idad; as, Rossi puede preguntarse
" ... dnde comienza la individualidad, si en su
forma , en su funcin, en su memoria o en
alguna otra cosa .. . ", respondiendo a esta pregunta "que est en el evento (acontecimiento) y
en el signo que fija el evento" . Es a travs del
empleo del concepto de tipo y de su materializacin mediante la construccin en un lugar
como aparecer la arquitectura, como se fijar
el evento y all "en el signo que fija el evento"
quedaran forma, funcin y memoria, sin que
pueda establecerse una relacin jerrquica entre ellas.
Lo viejo y lo nuevo se dibujan del mismo modo, subrayando as la atemporalidad de las
normas de la disciplina, pues la dureza de una
tcnica como la de las sombras arrojadas, con
dursimas tintas planas, define los contornos
con tal fuerza que la individualidad queda a
salvo; por otra parte, la fuerza con que se dibujan los elementos hace alusin, tarri_b_j n, a
la transformacin funcional que se propone :
en el viejo cementerio los restos descansan en
el espacio vaco del patio : en el nuevo, el patio es el lugar que la ciudad ha preparado para
la despedida cargndolo de significacin .
Las sombras arrojadas subrayan las distintas
propuestas formales: una misma figura geomtrica -rectngulo- puede constru rrse de muy
diverso modo. En el viejo cementerio el vaco
del camposanto pone todo el nfasis formal
en el cierre sobre el que se aplicarn simetras,
rtulas, etc.; en el nuevo cementerio se aca,
sobre todo, en el interior y en l secolocan los
elementos, sobre l se compone, quedando reducido el 1 mite del reciento a la afirmacin
de la figura geomtrica en que se apoya el
trazado .
Las sombras arrojadas valoran as la corporeidad de los elementos con que se construye, elementos que, en el lenguaje rossiano, es-

93

92

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'

tarn siempre apoyados en una geometra simple, como si fuera la expresin mnima de la
forma en arquitectura .
Alcanzar esta corporeidad que las sombras
arrojadas dan se mantendr como propsito al
dibujar las secciones del "sacrario" y de la
"fosa comn", acudiendo entonces a un desvanecido de caracter cuasi-acadmico . Pero, a
pesar de esta corporeidad, se mantendr en
alto grado la condicin abstracta de la arquitectura; se prescindir de citar trminos constructivos en cuanto que tecnolgicos. El elemento de arquitectura se representa desde su
significado figurativo, pero no es, en modo
alguno, el dibujo, una seccin de la realidad.

Y convendra, llegados a este punto, hablar de

dos modos de representacin de la realidad
que, sin duda, estn presentes en los dibujos
de Aldo Rossi.

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Por un lado la presencia en ellos de ciertos

modelos "de chirichianos" que son los que se
producen en el encuentro de la realidad que
controlamos (o que deberamos contr.oJar), la
del mundo figurativo propio de la arquitectura, y la realidad de un entorno que no es preciso describir ahora y que, dicho en trminos
de Rossi, sera el panorama de la actual ciudad, de una ciudad desmemoriada. Los mecanismos de la pintura metafsica, cuando valoran la presencia elemental de los objetos sobre
los abstractos pavimentos, en los que las sombras que proyecta un sol crespuscular nos hacen advertir aquel desarraigo de las formas,
aquel la atemporalidad, que les da su autntico
sentido, sern tambin los mecanismos de
Rossi dibujante.
Por otro lado; el dibujo recogera una tradicin acadmica (neoclsica) que volver a
mostrar cmo el problema de representacin
de la arquitectura no es el de la descripcin de
una arquitectura, sino, simplemente, el de la
arquitectura . Los dibujos de Rossi tratan pues
de describir cul sea la representacin de la
arquitectura, con validez universal, casi nos

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Se trata de describir "otra realidad": la realidad de la arquitectura; aquella que es capaz a

un tiempo de mostrarnos el orden de racionalidad que preside, desde la norma, la construccin y el tributo que es preciso pagar a la
memoria.

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CIMITEJIJ DI SAN CATAl.DD

95

94
I

atreveramos a decir que eterna, y por eso no

duda en "envolvernos" a travs incluso de tcnicas como el empleo de "aerographs", en
aquella . atmsfera vieja, casi de papel rescatado de un viejo archivo, que algunos de sus
dibujos tienen.

96

97

ROBERT VENTURI
The Wike House, Devon, Pennsylvania . 1969.

Plano de situacin

Se reproducen todos los dibujos que Venturi

publica en su libro "Learning from Las Vegas" de un proyecto de vivienda unifamiliar.
Por tratarse de un arquitecto con una actitud
terica respecto a la arquitectura muy personal y de gran repercusin, la tcnica de dibujo ha de ser la que considera ms clarificadora de este entendimiento suyo de la arquitectura.
Los dibujos son pretendidamente anti-plsticos, nada perfeccionistas, vulgares, incluso
de mal gusto. No tratan de ser dibujos "bonitos", que puedan hacer olvidar las e:osas del
proyecto no resueltas ortodoxamente, sino
que quieren resaltar los aspectos que interesan
al cliente, como la forma y uso de las zonas de
la casa, lo que es pared y lo que es hueco o
ventana, el sentido de subida de las escaleras,
las fachadas que se van a ver, etc., y esto con
los recursos de dibujo ms directos y convencionales.

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17

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En cambio, no interesa nada la descripcin de

materiales y constructiva, que se supone conocida o se explica en la memoria. Es un dibujo rpido, esquemtico.
Plan 1a IJaa

As, en las plantas, las 1neas no se cortan

donde acaba. el . elemento que se representa,
como de dibujo hecho directamente a tinta y
sin cuidado de "no pasarse" y luego se rellena
completamente de negro t'oda clase de elementos opacos seccionados. Las ventanas no
se detallan, se supone que son ventanas "corrientes" .

Planta segu nda

P lanta pr1rr'era

Planta ele tico

Los aparatos sanitarios, los de cocina, los

muebles, se dibujan simplificando lo ms posible su forma, pero sin que dejen de reconocerse claramente. El dibujo es una representacin tan simplificada como clara de los componentes de la .realidad arquitectnica que
ms interesan al diseador, la forma y la funcin. En la rotulacin se manifiesta tambin
este pragmatismo del dibujo y la idea de que
el dibujo (como la arquitectura) debe recurrir
a otros elementos aadidos, en este caso la
escritura (en arquitectura la decoracin aplicada) que sean ms idneos para comunicar
ciertas cosas. As, todas las escaleras, adems

99

98

/
de su flecha correspondiente, llevan el "up" o
"down" que no deja duda sobr su sentido de
subida. Los vacos estn sealados con un
"open", con lo cual no se necesita hacer una
distincin con el dibujo entre lo que es suelo
y lo que es vaco . Se definen con su denominacin especfica diversos recintos a los que se
da una significacin diferente, que podra no
entenderse slo con la contemplacin del dibujo, as POR CH y LOGG IA, ENT (entran ce)
y HALL. Se pone a cada cosa el nombre que
mejor la define, p. ej. TRACTOR, WINE,
PLANTS, pero se usan las abreviaturas cuando
no dan problemas de compresin, br
(bedroom), bkfst (breakfast).
Las secciones son esquemas de trabajo, paraver cmo encajan las cosas, el desarrollo real
de las escaleras, por ejemplo. No slo no se
pretende que sean bonitas, sino ni siquera demasiado que se entiendan, aceptando de
antemano el hecho comprobado de que las
secciones no las entiende el cliente .
Los al zados demuestran ya desde su denom inacin la distinta jerarqua que se les da en la
realidad del edificio y en el dibujo . As, el
front y el car entrance, que son los nicos
representativos, las nicas fachadas en realidad, se dibujan con pocos y rotundos trazos,
aadindoles slo una sombra vigorosamente
definida con un rayado diagonal.

CA..Jl.__ ENTlANCE

F R O N T

El "back" , alzado posterior, prcticam-ete no

se dibuja, no existe como fachada y en el
"side", lateral se destaca su condicin de lado
con muchas sombras, al que dan los porches,
dibujando unas fuertes sombras arrojadas.

11 A C IC

S 1 DE

100

1o1

....1

R.MEIER
Shamberg Pavilion,
York. 1972-74

Mount

Kisco,

Nueva

Nos parece entender que uno de los propsitos de Meier sera el convertir, el hacer de la
arquitectura un objeto, hacindole perder, en
lo posible, toda alusin a materiales, lugar,
etc. (Muchas veces podr decirse que la recuperacin del lugar o de los materiales se produce precisamente a travs de este deseo de
descontextualizar: revalorizar el lugar en
cuanto que la arquitectura no se somete a l,
lo olvida) .
Este proceso de hacer de la arquitectura un
,. objeto, se apoya, sobre todo, en la abstraccin : la arquitectura se hace objeto en cuanto
que se hace abstracta y esta abstraccin, en el
caso de Meier, se confa a la geometra .
A la geometra, en cuanto que a el la puede
confiarse la descripcin de un espacio o de un
vo lumen , olvidando todo lo que aque l espacio
o volumen est cualificado desde la construccin o desde la tex tura de los materiales.
La arquitectura de Meier ser una arquitectura blanca, :ibstracta. apoyada en un rastro
elementar ista que ve los elementos de arquitectura como los elementos primeros de la
geometra : cilindros, planos, prismas, etc.,
que se interrelacionarn entre ellos en la obra
concreta.

SECONO LEVEL

La aparente libertad de algunos trazados se

produce en cuanto que inmersos en esta geometra y a veces incluso, como en las escaleras, pueden considerarse como consecuencia
de aqu l la. La seccin vuelve a recordarnos

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F
El dibujo de Meier es as el dibujo de la geometra de la arqu itectura sin referenci as a la
construccin, ni a la trama que la soporta, ni a
la act ividad que en ella se desarro ll a. Esta definicin de la geometra distingue entre lo que
se ve (con tra zo fino contnuo) y lo que se
proyecta desde lo alto (con trazo discontnuo
o punteado). Rara vez se alude a los materiales, tan slo en cocinas y cuartos de bao
que son los elementos "natu_rales" de la casa,
ya conocidos, no arquitectnicos, en cuanto
que no son abstractos y S simplemente objetos
dentro de una arquitectura, lo ' que permite
una representacin realista e inmediata.

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FlRST LEVEL

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102

este deliberado olvido de la construccin, este

cons.iderar la arquitectura como slo el objeto
capaz de ser definido slo por la geometra,
que es exactamente lo que se representa; lo
que lleva a que, de algn modo, representacin y objeto sea una misma cosa; las maquetas de Meier siendo maquetas abstractas, monocromas, son maquetas que representan y
adelantan lo que ser aquella arquitectura realizada.
La forzosa referencia a Le Corbusier que quizs haya que hacer al hablar de Meier, nos
gustara agotarla en considerar aquello que en
Le Corbusier era ms abstracto y geomtrico,
el estudio de los alzados (vase la casa Cook, '
por ejemplo); salvo en esto, no tantas son las
analogas que pueden establecerse entre Le
Corbusier y Meier.
En cuanto a la planta de situacin, recoge una
tradicin realstica, de fotografa area; recurdese el dibujo de Saarinen. A sealar, sin
embargo, como se superponen una representacin ex clusivamente lineal y no corporea,
mediante la que se definen el arbo!ado, los
caminos y las construcciones anejas vinculadas
al tratamiento del terreno, con otra volumet ra corprea conseguida mediante intensas
sombras arrojadas: una vez ms esta concepcin de la arquitectura como objeto, se pone
aqu de manifiesto.

103

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106

M. GRAVES
Hansel mann House. 1967
No lejano a Meier (no fu slo la casu-alidad
quien los incluy en el grupo de los Five
Architects). sealareril()s ms las posibles diferencias que entre ambos haya, que las inmediatas coincidencias.
El dibujo de Graves describe con mayor atencin la realidad, sobre todo la de aque ll os objetos, mecanismos y aparatos que ayudan al
desarrollo de lo cot idiano, en lo que tienen de
domstico . Podra decirse que Graves trata de
afirmar cunto en una arquitectura sofisticada
formalmente (y que har de sutiles aso-
ciaciones la base de su plstica) no queda exclu do aquel buen uso de la casa que da pi a:
frigorficos, armarios, cuartos de bao, tiradores de puerta, barandas de escaleras, aparatos de iluminacin, grifos, etc. Todo lo que el
uso de la casa requiere est puesto como si,
una vez satisfechas estas primeras necesidades,
cupiera dar entrada al "espritu" y las "ex travagancias" del arquitecto recuperasen su sitio
e incluso completasen el cuadro . Se definen
con extremo cuidado los aparatos que ayudan
a que la casa sea "una mquina para habitar"
pero la casa no se quiere que sea tanto "mquina" cuanto juguete. (La interpretacin a
esta actitud como posible escepticismo frente
a la disciplina, o cualquiera que sea el juicio
que merezca la misma, no son ahora del caso;
las diferencias entre esta actitud y la
Meier
son obvias e inmed iatas).

oe

Como en los dibujos de Meier la construccin

se olvida, no se representa, lo que las secciones dan son los 1mites fsicos en los que la
actividad se produce y por ello se presta tanta
atencin al dibujo de los interiores que se definirn con una precisin extrema: se dibuja
ms que el edificio aquello, aquel las cosas,
que el edificio contiene o de las que es soporte . As quedan todas presentadas sin atender a
la jerarqua que dara el vo lumen . La distancia
que media entre una seccin de Meier y las de
Graves es palpable: para Meier la secc in sera
la secci n, el co rte de la casa en cuanto objeto;
para Graves la seccin es slo una manera de
hacer una nueva proyeccin que reeoger
con extrema atencin el interior que queda
reflejado hasta en sus ms pequeos detalles:
la casa, para Graves, es siempre un objeto que
necesita de la complementariedad de otros, lo

..r

A lzado

Planta Nivel 1

107

,.

108

109

que equivale a negar, y esto tal vez sea una

clave para interpretar su obra, la autosuficiencia de la arquitectura.
En cuanto a tcnica de dibujoconvendra tal
vez sealar la "perfeccin" con que se produce. Dibujos a tinta, que desdean el valor
c;aligrfico del trazo, la huella directa en los
mismos, procuran alcanzar la tridimensional id ad en las secciones reflejando la curvatura de las paredes con un cuidadoso desplazamiento de verticales y prestando una extrema atencin a la descripcin de cuanto se proyecta sobre aquellas, sirvindose, para establecer distancias, de sutiies cambios de grueso en
el til empleado. Idntica exigencia en el rigor '
con que se guardan en las plantas las convenciones establecidas (punteados en la proyeccin de los vacos, rayados verticales para
definir los paramentos, cuadriculados para la
representacin de los distintos pavimentos).

Planta N ivel 2

El resultado es un dibujo de extrema pulcritud, casi diramos que puritano, en el. que dificilmente se encuentra rastro de la heterodoxia que parece, con su obra, perseguir el
arquitecto .

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Alzado Norte

Planta Nivel 3

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Secciones~~

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115
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HEJDUK
Casa 1O. 1966
Para Hejduk la arquitectura es, sobre todo,
una propuesta formal; representar esta propuesta formal es el fn que persique, en opinin de Hejduk, todo dibujo de arquitectura
Y an ms, en cuanto que esta propuesta formal puede quedar cumplida en el dibujo, ste
es ya la arquitectura. Los dibujos son, pues,
ya para Hejduk la arquitectura, que, cuando
se materialice en una realidad concreta, otra
cosa no ser que una versin ms de aquella
propuesta, evidente en los dibujos.
Veamos como procede en uno de sus proyectos. Tras de enumerar el programa y cules
van a ser los materiales de acabado a emp lear,
Hejduk enuncia de este modo lo que van a ser
los datos forma les que incluir en su propuesta:
Extensin Horizontal
Hipotenusa

Figura tres cuartos

Proyeccin O

que cabr(a traducir

""--$---
...

Punto - Unea - Plano - Volumen

como:

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1

Bio - Mrtico - Bio - tcnico

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Estructura
1

Tiempo

-------------------

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Proyeccin
Hejduk, clesd r~ unas 1-elaciones de posicin entre los elementos fijas, construir arquitecturas diversas al ser lo las figuras geomtricas que
utiliza. (Estas mismas relaciones formales las
encontrarr'amos, a otro nivel, si estudisemos
las dimensiones o los pilares).

- - - - - - - -

///'/'/

Planta de suelo

f
116

117

Pero, ms tarde, en la arquitectura concreta,

en la propuesta concreta que la casa 1O supone, estos elementos se enlazan y se articulan
segn un "camino" desde el que la propuesta
parecerla encontrarse con una posible real idad : cabe pensar en una casa en la que el
quebrado corredor permitiese el acceso a las
distintas piezas que rerolveran un programa
clsico (estar, comedor, cocina, etc).
En cuanto que la arquitectura es una propuesta formal, sta queda ya expresada en este
dibujo: al vaco le corresponder un macizo,
al cncavo un convexo, al contnuo un discontinuo, etc.
La condicin tridimensional de las relaciones
plsticas a las que se alude quedar de manifiesto en las distintas "proyecciones": ia realidad tridimensional se reduce a realidad plana
mediante el mecanismo de la proyeccin, y es
evidente que habr tantas realidades planas
distintas como proyecciones se efecten. (En
este caso, sern aqullas que toman los ejes y
las direcciones que estos definen como base
de apoyo para la proyeccin, con stos se
mantendr ms este carcter plano de la proyeccin ya que en la superposicin, que se
produce al coincidir la proyeccin de la tercera dimensin con una de las direcciones ya
existents, la ilusin de la tridimensionalidad
no cabe).

Proyeccin A

El valor del plano como generador def espacio, desde los principios cubistas, se hace aqu (
evidente.
Pero esta renuncia a la ilusin de la realidad
pone as( ms de manifiesto cunto la arquitectura se entiende como relaciones formales abstractas, quedando acabada en la detin icin
que de ellas se haga, lo cual es posible, como
ya ha sido dicho, desde el dibujo.
Esta condicin abstracta niega al dibujo toda
inmediatez; un solo trazo contnuo, perfecto,
sin alusin alguna ni al material que le permitira alcanzar el nivel de la realidad, ni a la
caligrafa de quien lo propone en las proyecciones; el aludir a los distintos materiales en la
planta (trazo grueso para los muros, doble
1 nea para el vidrio) es la mlnima licencia a la
que se recurre para que el dibujo aluda a una
posible realidad y lo convierte, por tanto, en
un dibujo de arquitectura.

Proyeccin B

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Proyeccin C

121

Proyeccin E

122

haus "dickes" tuxemburg --- -- -- - . .. .

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ROBERT KRIER
Casa Dickes o Casa cuadrada, Luxemburgo
1974
Destaca en estos dibujos su condicin plstica
propia, que los sita a un nivel equivalente al
de la arquitectura que representan. Esta arquitectura surge como resultado de sucesivas
intervenciones en un cuerpo simple del que se
parte, el cubo. Apoyndose en una serie de
trazados reguladores se horada y manipula
este cuerpo de partida y se fijan en el mismo
una serie de elementos convencionales que
"arquitecturizan" el objeto resultante.
Estos elementos convencionales, que en los
dibujos se representan con realismo, son de
dos tipos : unos son elementos edilicios
-pantalla, placa, soporte, cristalera, puerta,
ventana, escalera, grgola-y otros son
elementos de uso- muebles, aparatos
sanitarios, coche, escultura, personas- . La
arquitectura resulta de insertar estos elementos en una base obtenida por un proceso geomtrico de generacin de la forma no especficamente arquitectnico .

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Los dibujos, al igual que la maqueta, no se

entienden como meros instrumentos de trabajo en el proceso de proyecto y construccin, sino como elementos autnomos que se
justifican en s mismos y poseen ya una
acabada condicin artstica. Este i m p_oc.tante
pape 1 que se otorga al dibujo lo hace
expl ctito el autor en los planos, en los que se
lee : "proyectado+ dibujado por Rob Krier" .
Las cinco plantas se agrupan segn el damero
resultante de dividir un cuadrado en otros
nueve y de la misma forma se dibujan los
cuatro alzados y una seccin relacionados simtricamente. La rotulacin completa los
lados del cuadrado total y el propio papel en
que se dibuja es ya cuadrado . Se incluyen dibujos con los principales trazados y sistemas
de proporciones .

123

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haus "dickes" luxemburg lll!ll!lm-"-"l!!llllllll!llli~!ll

grundrfH tm quadrot

1.10 xi .ro trtlr

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17~
ellergeschoss

124

125

De todo ello resulta que quizs lo ms atractivo del dibujo sea la coherencia entre dibujo
y propuesta de arquitectura, lo que lleva a que
el dibujo tenga tanto valor como la realidad
de la arqu itectura que representa. El dibujo se
hace autnomo hasta convertirse en un poster
de tanto valor como la casa: la posesin del
dibujo de una casa sera ya la ocupacin de la
misma, lo que equivale a decirquelaarquitectura puede gozarse plenamente en sus dibujos.

ELEMENTE i

ELEMENTOS :
(1)

(2 )

K0RPER

CUERPO

El equvoco entre lo abstracto y lo concreto

que se acusa en el dibujo aparece de otro modo si se lo ve como pr x imo a un tiempo a los
dibujos de Le Corbusier y a los de los grabadores de los manuales de principios del sig lo
XI X; hay en todo ello una cierta dos is de escepticismo ante el papel del arquitecto hoy
que parece disolverse en el juego que el dibujo
supon~, lo que le hace caer en un academic ismo que ex plica de algn modo su xito en
las escuelas de arquitectura : el dibujo de la
casa Dickes sea la el m x imo que es dado
alcanzar a un alumno con un tablero .

SCllE IBE

(3)

PL ATTE

LAMINA+
PLACA

S TUT ZE

SOPORTE

{4 )

GER S Tr
T RANSPAR ENTES

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DOBLADO DELA LAMINA

f>llOZESS:

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K0RPERS

HORADADO DEL CUERPO

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CORTE DE LA TERRAZA

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LA REJA

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ARMAZON,
REJA TRANSPARENTE

126
127

LEON KRIER
Proyecto de concurso . para
Square, Londres. 1975.

Royal

Mint

Se confa al dibujo, la expl icaci n de las intenciones del autor, as el dibujo se nos presenta, como aproximacin a lo que seri'a la
realidad co nten ida y como exposic in de la
mecnica de composicin adoptada.
En los dibujos 1, 2, 3 y 4 Len Krier muestra:
En 1: la proyeccin abatida permite una lectura independiente de cada uno de los paramentos que definen el espacio de la plaza central, a un tiempo que el en lace a travs del
dibujo de l pavimento de la plaza hace evidente una composicin que exhibe precisamente
la posibilidad de enlazar episodios no unitarios.
La tcnica del dibujo respeta, sin embargo, el
sentido axia l con que el espacio se define, dando
cierta preferencia a una lectu ra ax ial, que
coinc ide con el movimiento en planta.

A lzados y pavimento de la plaza central

1Espaci.o verde pb li co)

A la composicin se la ent iende como ej ercicio en abstracto que puede aceptar la dureza
del blanco y negro, evitando cualqu ier alusin
al trazo. Estos contrastes violentos entre blancos y negros ponen tambin de manifiesto la
confianza que se tiene en la rotunda geometra de los elementos (proporcin de venta nas,
trazado del arco, etc.), proponiendo.-as una
lectura de los mismos que en este caso subraya su carcter de figuras que tienen su origen y razn de ser formal precisamente en el
plano.
En 2 : se har hincapi en la sucesin de objetos sobre el itinerario; a estos objetos se les da
un valor casi general "el rbo l", "la esca lera",
"el arco", "e l in vento de la arquitectura", etc.
Se trata de poner de manifiesto cunto la operacin arquitectnica es en este caso la concatenac in de objetos y se recurre por el lo a
un sistema de rep resentacin un tanto naif,
como lo es la perspect iva caba ll era, in sistiendo
en la defin icin del eje (a qu ien se confa esta
concate nac in), pero prescindiendo de utilizar lo hacindolo co incidir con el punto de v ista, distingu iendo as claramente entre lo que
es un meca nismo de composicin y lo que es,
simplemente, una situacin perceptiva.

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Objetos de reaccin potica:

A
B

buzones postales
cabina telefnica
rbol ex istente
D prtico de ent rada ill "Espacio verde publico"
E arco con rail de cortina
F esca leras a la pasarela superior 2
G cipreses

129

128
1'

Los objetos, a pesar de estar alineados, no se

superponen y mantienen su identidad.
En 3: se trata de representar un espacio -el
definido por el jardn y los paramentos laterales- recurriendo a otra tcnica de axonometra. Krier, al vaciar el patio entendido como
un espacio interior, trata de mostrarnos cunto aquello es una de las "caras" del edificio,
uno de los episodios espaciales con entidad
propia y que, como tal, ha de entenderse en la
elaboracin del proyecto; insistiendo, como
en el dibujo 1, en que los espacios estarn
definidos por los planos que los limitan .

....

-:".

El dibujo 4 pondra de manifiesto uno de los '

principios bsicos de la arquitectura de Len
Krier, que sera el pensar que la clave de la
arquitectura se encuentra en la unidad.
As, el edificio que Krier dibuja no se distingue de los ya existentes, representndolos del
mismo modo, como si la pauta de la bondad
de lo que se proyecta radicase en esta posibi1idad de integracin a la ciudad, y prueba de
ello se tendra al dibujar la planta de situacin
sin excepcional idad alguna para aquel lo que se
proyecta.
En cuanto a la tcnica de dibujo, Krier reutilizar tcnicas antiguas, distinguiendo unas y
otras superficies mediante el rayado, como un
grabador pudiera hacer. (De hecho incluso
plantas antiguas de ciudades estn dibujadas
mediante esta tcnica a partir de mediados del
siglo XVI 11).

Axonometria de los espacios comunes !verdes) y privados !viviendas)

Los dibujos de las secciones y alzados no

estn lejos de los de Stirling, (como es bien
sabido Krier trabaj en su estudio), se subraya
la actividad mediante la animacin de los dibujos con figuras en movimiento, entendiendo
as la arquitectura como marco y escenografi'a
en la que se desarrollar el espectculo de la
vida .
Como en el caso de Stirling el dibujo interesa
porque interesa la arquitectura que representa
y, el que as. sea, limita y condiciona el mismo.
Poca atencin a los aspectos constructivos,
procurando no perder el carcter artificial de
la arquitectura, carcter que se pondr as ms
de relieve con la importancia dada en el dibujo a elementos naturales (rboles, sol, personas).

Area de actuacin

1
1

131

I
1

.r

SCJJARE

1
1

Alzados y secciones

EXtsT. WAREHDUSE

111 DISTAl<CE

133

1'

...