Materia: Teoría del Arte 1

Prof. Olga Vazquez

Alumno: Sergio Di Benedetto

Año: 2022

Trabajo Practico: La Belleza de las Maquinas

1-2) En el texto dado “La belleza de las máquinas” de Umberto Eco, se evidencia
que hablar de ellas como algo bello es medianamente nuevo. Recién hacia el
SXVII se comenzó a tener cierta percepción y hace un siglo se comenzó a formar
una estética de ellas.

A “maquina” se refiere a cuento objeto, prótesis, o construcción artificial que

prolongue o amplifique las posibilidades de nuestro cuerpo. Esto no lleva a pensar
desde los objetos más comunes como una silla, una espada, un bastón. Hasta
inventos más complejos que nada tenían que ver con nuestro cuerpo, como los
molinos de vientos, los ojos rojizos de la locomotora. A estos últimos se los
consideraba como objetos malignos, monstruosos. Se las aprovechaba en cuanto
a sus funciones a cumplir, pero carentes de belleza.

En la Antigüedad (Grecia) ya se encontraban inventos de estructuras simples y

complejas, pero de ningún modo eran consideradas objetos de arte. Sino que
solamente cumplían la función física y servil, como los esclavos, para lo que
fueron creados. No merecían ningún tipo de reflexión intelectual. Los inventos eran
considerados “juegos ingeniosos” o una manera de sorprender a los templos.
Tenemos que llegar a la Edad Media para encontrar ciertas representaciones
(bocetos) de máquinas de construcción con el simple objetivo de recordar la
realización de algo.

Poco a poco hasta llegar a la época Barroca fue cambiando la concepción de

éstas representaciones, hasta llegar a tener cierto poder simbólico. Hay una
reconquista del “hacer” y se aprecia lo “mecánico” relacionándolo con la
producción de efectos estéticos, logrando grandes espectáculos o arquitecturas
bellas y sorprendentes. Es así que por este época la maquina se aprecia por sí
misma, y también son apreciadas por su ingeniosidad en los mecanismos de
construcción. Y para la cosmovisión barroca estas características, las de
ingeniosidad o artificio sorprendente se convierte en criterios de belleza.

Entrando en los siglos XVIII Y XIX es cuando nace una cierta “belleza industrial”,
las nuevas estructuras metálicas se vuelven objetos estéticos dentro de los
criterios neoclásicos, como la eficiencia racional.

“… Con la invención de la máquina de vapor se afirma un entusiasmo estético por

la máquina, incluso por parte de los poetas: como testimonio es suficiente el
Himno a Satán de Carducci, en el que la locomotora “monstruo bello” y terrible, se
convierte en símbolo del triunfo de la razón frente al oscurantismo del pasado…”

Ya en el SXX es tiempo para la exaltación futurista de la velocidad, y aquí arranca

la época definitiva de la “estética industrial”, donde la maquina ya no necesita
ocultar su funcionalidad para ser considerada bella, es más, cuanto más se
acerque y represente esa funcionalidad más hermosa será considerada. Se
inserta un concepto nuevo aparte de la construcción misma d la máquina, también
hará falta un “styling”, donde a la maquina no se le da la forma de acuerdo a su
función sino que se tiende a hacer más agradable estéticamente para atraer
nuevos usuarios.

Por último, el autor de este capítulo, nombra otro tipo de concepción de máquinas
que se ha dado en los últimos tiempos, las “maquinas célibes”. Son máquinas
bellas pero que carecen de función, o tienen funciones absurdas.

“…Son célibes por definición, carentes de finalidad funcional, nos hacen sonreír y
nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control el horror que
podrían inspirarnos en cuanto distinguiéramos un objetivo oculto…”

3) Podemos nombrar como ejemplo de innovación dentro de alguna disciplina

artística, en este caso las artes visuales, a la obra “Imagine Van Gogh”. Una obra
se encuentra desarrollándose en la actualidad en nuestro país. Propone una
exhibición que recorre los dos últimos años de la vida del artista neerlandés, entre
1888 y 1890, de forma inmersiva. Invita a los visitantes a entrar de forma
inmersiva a sus obras, descompuestas en 3.000 imágenes proyectadas a través
de mapping en las paredes, el suelo y en lienzos de más de ocho metros de altura.
La técnica usada es denominada “imagen total” (una tecnología creada en 1977
por el fotógrafo y cineasta Francés, Albert Plécy, y desarrollada por Annabelle
Mauger).

El montaje fue realizado con realizadores, riggers (personas que montan las
estructuras y se encargan de colocar los equipos de audio, video e iluminación),
técnicos de video, electricistas, runner y stage hands locales (personas que
trabajan, por ejemplo, en el back o detrás de escena del teatro) y más 3 técnicos
de origen francés que viajan con la muestra. Son cerca de 20 personas en total
que forman parte de esta puesta en escena de “Imagine van Gogh”.

El secreto del éxito de este tipo de muestras inmersivas es la puesta en escena,

la infraestructura, y la calidad de la imagen. Fueron provistos 56 proyectores por la
productora francesa ENCORE. Son del tipo Laser, marca Christie, modelo G60
W7. “Estos proyectores se conectan en red con una docena de servidores de
video. Son los encargados de cargar y proveer las imágenes que conforman el
“show file” (show es una extensión de archivo) de la muestra, que se realiza
especialmente para cada locación”

Una vez ajustado el mapping, los artistas de video realizan un loop de imágenes,
diseñando específicamente con base a cada espacio que visita la muestra,
empatando, multiplicando e incluso manipulando, en algunos casos, la obra del
artista. “Así generan la sensación de inmersión que caracteriza esta muestra por
sobre otras que existen en este momento”

4) Tadeusz Kantor (6 de abril de 1915 – 8 de diciembre de 1990) fue un pintor,

artista de assemblage, director de teatro, escenógrafo escritor, actor y teórico del
arte polaco. Kantor es famoso por sus presentaciones teatrales revolucionarias
tanto en Polonia como en el extranjero. Su actitud artística se inspira en el
constructivismo, el dadaísmo, la pintura informal y el surrealismo. Desencantado
por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un nuevo
ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los años 1960,
Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero,
obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena. Su interés estuvo
centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y dramaturgo polaco
Stanisław Ignacy Witkiewicz.
Los principios detrás del teatro de la muerte significaron que la ilusión / ficción
tiene un papel nuevo y más fuerte. Kantor se había decepcionado con los
resultados de sus intentos de eliminar los límites entre el arte y la vida, y entre el
escenario y el salón, en sus formas teatrales anteriores. Su nuevo punto de vista
era que la realidad en el escenario debe tener su contraparte en la ilusión, lo
importante era que la tensión dinámica entre la realidad y la ilusión permanecía y
que ningún lado podía asumir el control. Se parecía a esta emoción de la visión
del escenario cuando los actores han terminado con la representación del día: la
decoración y el vestuario permanecen en la escena abandonada y muestran su
pobre materialidad, mientras están rodeados por un aura misteriosa de magia
teatral y dolor por la pérdida de la vida que acaba de llenarlos.

El teatro de la muerte fue en gran parte autobiográfico. En el escenario

aparecieron las personas, recuerdos y sueños que fueron retratados desde la
infancia y la juventud de Kantor, que el artista ahora optó por contar como realidad
y no como ilusión. Lo concreto, lo físico en el escenario constituía un símbolo
ambiguo (que se interpretaba en la imaginación del espectador), y el acto escénico
y concreto fue un reflejo de las imágenes de la memoria del pasado.

En los primeros años después de la guerra, su arte estaba cerca del surrealismo.
A fines de la década de 1950, realizó pinturas en las que extendió el color sobre el
lienzo para que se formaran patrones abstractos y dinámicos. Esta forma de pintar
puede denominarse taquismo, pintura de acción, arte informal o expresionismo
abstracto: direcciones artísticas de diferentes países con grandes similitudes. El
propio Kantor prefería el término arte informal. 1963 fue un año importante en la
práctica de Kantor, ya que luego comenzó a retirarse del arte informal y al mismo
tiempo dejó de trabajar como diseñador de escenarios en teatros institucionales.
En lugar de pintar, se dedicó a crear ensamblajes, embalajes y performances.

(Vsevolod Emílievich Meyerhold; Penza, 1874 - Moscú, 1940) Director y teórico

teatral ruso. Fue una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a
Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a
establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo
que bautizó como biomecánica.

Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un

arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del
actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en
movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del
personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El
inspector, de Nikolai Gogol, La Chinche y El Baño, de Vladimir Maiakovski), así
como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de
convención consciente, caracterizado por el hecho de que el espectador no debe
olvidar ni por un instante que tiene delante a un actor que representa un
personaje. El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la
ilusión de verdad que acuña el naturalismo, defensor de la reproducción en la
escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer
de los personajes una repetición de tipos reales. En este sentido es totalmente
contrario al concepto naturalista (creado por André Antoine) de la «cuarta pared»,
según el cual la obra debía representarse como si existiera una cuarta pared entre
la escena y el público, es decir, con máximo realismo y verosimilitud, como si fuera
un trozo de la vida real, y cautivando al espectador en la ilusión dramática. Para
evitarlo, Meyerhold dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y
permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro,
de modo que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos
de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban
movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa
llegó en 1926 con los montajes de El inspector de Nikolai Gógol, una revisión
radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Fernand Crommelynck. Esta
obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold
trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo,
el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su
alegría por medio de saltos.

Los tres artistas, Kantor, Meyerhold y Duchamps tienen sus coincidencias en la

forma en que produjeron sus obras, caracterizadas por el materialismo. Sus
corrientes estéticas fueron en contra de ese realismo/naturalismo instaurado tanto
en el teatro, en la pintura o escultura, que llegaban a la conclusión de formas
ficticias de representar la realidad. Estos autores citados en este trabajo
introducen en sus obras objetos concretos de la vida cotidiana y expanden así los
límites de lo que se llamaba arte hasta ese momento. Por ejemplo Kantor en las
artes visuales, a menudo combinaba con el ensamblaje, en el sentido de que
objetos, como sobres o paraguas, se pegaban al lienzo para que surgiera una
imagen en relieve. Algunos artículos, como sombrillas y sillas, a menudo vuelven a
su arte. Lo mismo con los ready mades de Duchamps, donde ocurre una reacción
contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que se
aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente
eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es la
naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera.
Tambien se puede encontrar puntos en común con la forma de producción de
Mayerhold en teatro, donde va contra el naturalismo y esa idea de crear una
ilusión de la vida real en escena, que para el artista sería un engaño, ya que
prefiere la “verdad”. Prefiere la idea de ese pacto implícito entre los actores y el
público, donde todo es ficción. Por eso la creación de un nuevo teatro donde no se
esconden los trucos, sino que se comienza a dejar las luces encendidas de la
sala, detrás de los actores ya no había escenografía, solo la pared del fondo,
donde también se rompe la “cuarta pared”. Tambien implementa una nueva forma
de crear escenografía, donde se encontraban grandes “objetos” de hierro, como
escaleras, donde se hallaban los actores interpretando de forma “mecanicista”.

Es decir que estos tres artistas nombrados, expanden los límites establecidos del
arte, tanto en su concepción teórica como práctica. Incorporan nuevos “objetos” al
arte, cuestionan la idea de “belleza” e interpelan a un nuevo espectador.

“El hombre es una máquina, el trabajador un maquinista”

Esta frase tiene sus fundamentos en la concepción que intentaba instaurar V.

Mayerhold en los movimientos de los actores. Crea así lo que se llamó la
“biomecánica”. Ésta era un sistema de entrenamiento basado en una serie de
ejercicios provenientes de diferentes disciplinas como las acrobacias, la danza, la
euritmia y los ejercicios deportivos, la biomecánica buscaba obtener el equilibrio,
la elasticidad, el ritmo y el control absoluto del cuerpo por parte del actor. Cuando
se incorporaron a la representación, los principios biomecánicos magnificaron la
escala y la forma visual del movimiento del actor, dado que añadían significado a
cualquier gesto. Los movimientos construidos en base a la biomecánica se
distinguen por su similitud con la danza. El proceso de producción empleado por
trabajadores experimentados siempre se parece a un baile. Así el trabajo se
aproxima al arte. La visión de una persona que está trabajando correctamente
produce una cierta satisfacción. El Constructivismo demanda que el artista se
convierta en ingeniero. El arte debe estar basado en principios científicos; todo el
trabajo hecho por los artistas debe ser consciente.

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