Arquitectura y Urbanismo

ISSN: 0258-591X
revista_au@arquitectura.cujae.edu.cu
Instituto Superior Politécnico José
Antonio Echeverría
Cuba

Odebrecht, Silvia
AUTENTICIDAD Y CARÁCTER EN LA ARQUITECTURA DE LINA BO BARDI (1914-
1992)
Arquitectura y Urbanismo, vol. XXVII, núm. 2-3, 2006, pp. 23-32
Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría
Ciudad de La Habana, Cuba

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=376839850003

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AUTENTICIDAD Y CARÁCTER
CON CRITERIO Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXVII, No. 2-3/2006 ARQUITECTURA MODERNA

EN LA ARQUITECTURA DE LINA BO BARDI

(1914–1992)

Silvia Odebrecht

Este trabajo aborda aspectos de la

arquitectura y de la vida de la
arquitecta Lina Bo Bardi a partir un
análisis de algunas de sus principales
obras a través de la interpretación de
la propia Lina, de historiadores, críticos,
del arquitecto Marcelo Carvalho Ferraz
que trabajó muchos años con Lina Bo
Bardi y de la propia autora de este
trabajo. También se presenta una
analogía de sus proyectos con obras
construidas anteriormente por otros
arquitectos de reconocido prestigio. La
autora al desarrollar el tema tuvo en
cuenta la representatividad de las obras
de Bo Bardi en el pasado siglo XX así
como su sensibilidad humana de
aceptar, amar y valorar la cultura
brasileña en su totalidad, desde el
artesanato y el arte popular incorporándolos a la Arquitectura. Casa de vidro, Bardi (1951).
Todo lo anterior le imprime un sello auténtico y peculiar a su
obra que reflejan el propio carácter de Lina Bo Bardi.
Palabras clave: diseño arquitectónico. Movimiento Moderno.
LINA BO BARDI EN LA CULTURA ARQUITECTÓNICA
Arquitectura brasileña. DE BRASIL

In this paper are analyzed some of the most important
architectural projects developed by Lina Bo Bardi through the
interpretation of Arch. Marcelo Carvalho Ferraz, her close
collaborator; critical, historyers and the author considerations.
It is submitted an analogy between Lina Bo Bardi’s projects
and another architectural heritage. The human sensibility of
Lina Bo Bardi was able her to accepted, loved and valuated
the Brazilian culture. She impressed an authentic and peculiar
sign in her projects that reflect her own personal character.
Key words: architectural design. Modern Style. Brazilian
architecture.
SILVIA ODEBRECHT. Arquitecta brasileña, profesora de
diseño arquitectónico en la especialidad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Federal de Blumenau. Se
encuentra desarrollando su doctorado en la Universidad de
Valladolid, España.
E-mail: silviaode@terra.es
Traducción y presentación: Alexis C. Méndez González
Recibido: diciembre 2004
Aceptado: enero 2006
Este trabajo tiene como objetivo abordar aspectos de la
arquitectura y de la vida de la arquitecta Lina Bo Bardi
haciendo un análisis de algunas de sus principales obras a
través de la interpretación de la propia Lina, de historiadores,
críticos, del arquitecto Marcelo Carvalho Feraz que trabajó
muchos años con Lina Bo Bardi y de la propia autora de
este trabajo. También pretende hacer una analogía de sus
proyectos con obras construidas anteriormente por otros
arquitectos.
Para desarrollar el tema se tuvo en cuenta que Lina Bo
Bardi aunque es poco conocida internacionalmente cuenta
con una expresiva manifestación en Brasil por sus obras
representativas del pasado siglo XX, por su sensibilidad
humana de aceptar, amar y valorar la cultura brasileña en
su totalidad, desde el artesanato y el arte popular
incorporándolos a la Arquitectura. Y aún más, a través de
su expresividad poética representó junto con Eileen Gray el
lado femenino de la Modernidad.1
Ambas se radicaron en países distantes de su tierra natal
y así se destacaron en diversas actividades a través de su
genio creador combinado con un sentido innovador de la
forma.
CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
La arquitecta Lina Bo Bardi pertenece a la tercera
generación de arquitectos de este siglo XX, cuyo período
posee como característica esencial la búsqueda de la
conciliación de la voluntad de la continuidad de las
propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y al
mismo tiempo el impulso de una necesaria renovación.2 El
predomino del contexto de la obra, la naturaleza, lo
vernáculo, la expresividad de formas orgánicas y escultóricas,
la textura de los propios materiales, las formas tradicionales
entre otros factores, son características de esta época en
la cual Lina se inserta perfectamente.
Ocurre aún una recuperación romántica de la
preocupación por la relación del hombre y sus obras con la
naturaleza. El edificio no está más apartado, aislado en la
ciudad, pasa a formar parte del ambiente urbano,
considerándose las preexistencias ambientales que
considera los edificios integrados al contexto topográfico y
urbano. La valorización de la vida cotidiana y de la compleja
psicología de los usuarios irá asumiendo un papel
predominante en las ideas de los arquitectos.
VIDA Y OBRA DE LA BO BARDI
Lina Bo Bardi nació el 5 de diciembre de 1914, en una
familia burguesa en Italia y se formó en la Facultad de
Arquitectura de Roma en 1940. Poco después cambió su
remanso cultural de la capital italiana por el dinamismo de
Milán donde trabajó con el arquitecto Gió Ponti, director de
las Trienales de Milán, de la revista Domus y líder del
movimiento de valorización del artesanato italiano, una
referencia fundamental en su formación y en su actuación
profesional.
Con la disminución de los trabajos de arquitectura durante
la Segunda Guerra Mundial se dedicó intensamente a la vida
editorial: hizo ilustraciones para revistas y diarios, colaboró
con periódicos populares, dictó la colección Quaderni di Domus
sobre artesanato y diseño industrial, diseñando desde tazas,
sillas y ropas hasta proyectos urbanísticos. En 1942 se casó
con el profesor, crítico de arte y marchand Pietro María Bardi y
en 1943 asumió la dirección de la revista Domus. Ingresó a la
resistencia antifascista y se definía como estalinista y
antifeminista.
A finales de 1946, Pietro Maria Bardi fue invitado por Assis
Chateaubriand, empresario de las comunicaciones en Brasil,
para crear y dirigir un museo en San Pablo, el mayor museo
de arte de América Latina, y en 1947 viajaron para el Nuevo
Continente. Para quien llegaba a Río de Janeiro por el mar
el edificio del Ministerio de la Educación y la Cultura (MEC),
marco de la arquitectura moderna en el país, proyecto de
Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier, avanzaba
como un gran navío blanco contra el cielo azul. 3
Deslumbrada con la arquitectura del edificio Lina recuerda:
“Me sentí en un país inimaginable, donde todo era posible,
viviendo en una atmósfera humana y cordial”.
En 1951 el matrimonio se naturalizó brasileño y la
arquitecta inició su trayectoria, destacándose con una
actuación tan amplia como la que había iniciado en Italia.
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Lina Bo Bardi (1914-1992) y Eileen Gray (1878-1976).
Radicada en San Pablo construyó su propia casa, la casa
de vidrio, y creó otras obras-primas de arquitectura en Brasil.
El Museo de Arte de San Pablo (MASP) es su mayor
expresión aunque no se limitó a producir obras en la capital
paulista.
En el período de 1958 a 1964, Lina Bo Bardi se transfiere
para Bahía donde se dedicó principalmente a la restauración
de edificios históricos como por ejemplo el centro histórico
de Salvador, conjunto declarado por la UNESCO como
Patrimonio de la Humanidad que Lina aceptó recuperar
solamente después de garantizar que los antiguos
moradores no serían desalojados. Posición coherente para
alguien que decía que “la responsabilidad básica del
arquitecto es con la comunidad”.
La falta de financiamiento impidió que ella ampliase su
trabajo consiguiendo concluir, entre otras, la Ladera de la
Misericordia, la casa del Olodum y la fundación Pierre Verger.
Lina nunca escondió que gustaba más de Bahía que de San
Pablo pues consideraba a Bahía poseedora de una
representación más nítida de lo que es el Brasil. Participó de
la vanguardia bahiana y conjuntamente con otras
personalidades dio inicio a un movimiento cultural con la
intención de seguir el curso de la verdadera historia de Brasil.4
En 1959 participó de la creación del Museo de Arte
Moderno de Bahía, del teatro Castro Alves y del Museo de
Arte Popular de Bahía en el Solar de la Unión. La idealización
del Museo de arte popular, documentando el artesanato y
creando un museo-escuela, demuestra su preocupación con
la recuperación y sobrevivencia de este arte, amenazado
por una producción “pseudocultural” de un modernismo
internacional que no se preocupaba con la cultura del lugar.
Para Lina proyectar para Bahía era muy diferente a proyectar
para San Pablo.
En el período en que impartió el curso de Teoría de la
Arquitectura en la Universidad de Bahía, Lina Bo Bardi publicó
una página dominical en el Diario de Noticias cuyo nombre
da la dimensión de su visión: “Crónicas de arte, de historia,
de costumbres, de cultura de la vida”.
Su arquitectura de volúmenes y espacios amplios y
sintéticos es de gran fuerza plástica y simbólica. Con todo
alcanza la simplicidad y el vigor sin descuidar del rigor y del

refinamiento en los detalles; entre muy grandes, se pueden
destacar dos escaleras de madera: la del Solar de la Unión
y la del Teatro Gregorio de Mattos. Su contribución para la
museología en Brasil no se restringe a los museos que
proyectó y construyó. El soporte de cristal y hormigón que
creó para las pinturas del MASP ya ganó el mundo y aún
causa polémica. También montó muchas exposiciones que
se convirtieron en paradigmas: Agricultura Paulista (1951);
Bahía en Ibirapuera (1959); la Mano del Pueblo Brasileño
(1969); Mil juguetes para los niños brasileños (1982) y África
negra (1988) por solo citar algunas de ellas.
Proyectó trajes y joyas, y se destacó también en el campo
del diseño industrial por sus muebles. Para el auditorio de
la primera sede del Museo de Arte creó una silla plegable
de madera y cuero. Dio continuidad al trabajo realizado en
el Studio Palma, creado en 1948 con el arquitecto Giancarlo
Palanti, a través de la producción manufacturera de muebles
de madera compensada y materiales brasileños. De su
imaginación surgieron otros marcos de la historia del
mobiliario en Brasil: la Bardi’s Bowl de 1951 y las sillas de
orilla de la calle hechas con un pedazo de tronco y tres
gajos amarrados con bejucos de 1967, Frei Egydio y
Girafinha de 1987.
Además de las artes plásticas Lina Bo Bardi tiene
contribuciones importantes en el campo de las artes
escénicas. Realizó la escenografía del filme La
Compadecida, de George Jonas en 1968 y Plata Palomares,
de André Faria en 1970. En el teatro elaboró la arquitectura
escénica de algunos de los espectáculos que marcaron la
historia del teatro en Brasil: La Opera de tres Tostones, de
Bertold Bretch y Kurt Weill en 1960 y Calígula, de Albert
Camus en 1961 con dirección de Martín Goncalves; En la
Selva de las ciudades, de Bertold Bretch en 1969 y Gracias
Señor, en 1971 con dirección de José Celso Martínez Correa;
Ubu Folias Physicas, Pataphysicas y Musicales, de Alfred
Jarry en 1985 con dirección de Cacá Rosset. La actuación
en estos campos evidencia que a pesar de no haber realizado
proyectos urbanos sus intervenciones son pensadas en la
escala y con vistas a la transformación de la vida de las
masas en las ciudades.5
En 1992 Lina Bo Bardi muere en San Pablo de una
embolia pulmonar. Al año siguiente fue publicado un libro
sobre su vida y su obra, editado por el Instituto Lina Bo y
P. M. Bardi. Lina fue una mujer de gran fibra y temperamento
fuerte, que jamás dio lugar al sentimiento de indiferencia.
Por donde pasó avaló el status quo con sus creaciones
imaginativas e intransigentes.
Se puede encontrar en la obra de Lina Bo Bardi una posible
continuidad de las bases compositivas de Oscar Niemeyer
a través de una arquitectura basada en la expresividad de lo
concreto.6 Lina Bo Bardi combinaba tradición e innovación7
y también actúa en la restauración como es el caso del
Solar de la Unión en Salvador; en reciclaje en la antigua
fábrica transformada en el Centro de Cultura y Recreación
del SESC-Fábrica de Pompeya en San Pablo. Este es uno
de los aspectos más importantes de su obra, la aguda
S. ODEBRECHT
sensibilidad demostrada en relación con los lugares donde
trabajaba sabiendo valorizar y preservar los elementos
relevantes, valorizándolos por la inclusión de elementos
contemporáneos. Esta misma observación se puede hacer
para situaciones de intervención en el medio urbano, rural o
en el interior de construcciones existentes.
No obstante ser sus trabajos originales relativamente pocos,
estos siempre son afirmaciones ejemplares e innovadoras,
polémicas, pero inolvidables, como el edificio del Museo de
Arte de San Pablo en la avenida Paulista. Lina supo combinar
la potente formación histórica que recibió en Italia con la
indagación de fronteras de la libertad creativa que solo es
plenamente posible en países como Brasil, aún por hacer.
Más que haber producido obras significativas de la
arquitectura brasileña del siglo XX, Lina Bo Bardi, con su
peculiar sensibilidad humana, se destaca por haber sido
una de las figuras más representativas en el florecimiento y
valorización de la identidad cultural brasileña en toda su
complejidad.
PRINCIPALES OBRAS
Casa de Vidrio, San Pablo (SP),1951.
Casa Valeria P. Cirell, San Pablo,1958.
Solar de la Unión, Museo de Arte Popular, Salvador.
Bahía,1959 - 1961.
MASP, Museo de Arte de San Pablo, SP,1957 - 1968.
Centro Cívico y de Recreación SESC, Fábrica de
Pompeya, SP, 1977.
Iglesia del Espíritu Santo del Cerrado, Uberlandia, Minas
Gerais, 1982.
Centro Histórico de Bahía, 1986.
Casa del Benin, Bahía, 1987.
Conjunto de la Ladera de la Misericordia, Bahía, 1987.
Casa del Olodum, Bahía, 1988.
Palacio de las Industrias, Prefectura de San Pablo, SP,
1990-1992.
ANTECEDENTES. CASAS MODERNAS PARADIGMÁTICAS
En 1929–1930 Le Corbusier edificó su más consagrado
proyecto residencial, La Villa Savoye. Incorporando los cinco
puntos definidos por el arquitecto como una buena arquitectura
y adoptados en la Arquitectura Moderna, la casa-caja fue
construida en el paisaje campestre, elevada sobre pilotes para
separarla del suelo, con un solario en la cubierta y el nivel
térreo ocupado estrictamente por el hall de entrada y el sector
de servicio en una conformación semicircular decurrente de la
maniobra del automóvil. Los espacios interiores son mucho
más abiertos, poseen transiciones no tradicionales entre los
pisos a través de escaleras y rampas, produciendo vacíos
internos. En la franja superior de la terraza se abren ventanas
que encuadran el paisaje.
Apoyadas sobre columnas, las construcciones de Le
Corbusier podrían ser transpuestas a cualquier lugar,
movilidad que era enfáticamente enunciada en sus
conferencias e ilustrada por la idea de la Villa Savoye haber
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CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
Villa Savoye. Le Corbusier (1929- 1930).
Casa Tugendart. Mies van der Rohe (1930).
Casa Farnsworth. Mies van der Rohe (1948- 1950).
Casa de vidrio. Philip Johnson (1949).
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sido pensada para el suburbio parisino a pesar de que pudiese
estar en Argentina o en la costa mediterránea. Así los pilotes
garantizan la independencia de la arquitectura sin tener en
cuenta las características particulares del terreno, pues
permitía que se “acomodase” a las circunstancias
geográficas.
La casa Tugendhart (1929–1930) es la obra paradigmática
del período europeo de Mies Van der Rohe. Junto con la
Villa Savoye de Le Corbusier, construidas en el mismo año,
son exponentes de la concepción de la residencia unifamiliar
del Movimiento Moderno. Construida un año después del
Pabellón de Barcelona, la casa Tugendhart asigna el
momento culminante del período neoplástico de Mies Van
der Rohe. Los espacios de estar son los puntos clave de
esta obra que se definen a través de tres cuerpos opacos,
puros y dispuestos libremente. La casa posee una
independencia entre cerramentos y estructura,
manifestándose ambos conforme a su función. En los
espacios de estar los cerramentos son transparentes,
constituidos por grandes vidrios; ya los espacios íntimos
son reservados y los cerramentos son opacos. De esta forma
la casa Tugenhat mantiene su materialidad y se constituye
en una caja cerrada articulada en su interior. Si se compara
con la obra posterior de Mies podemos observar que esta
articulación se va reduciendo al mínimo, como en la casa-
patio de 1934 para finalmente desaparecer en las obras del
período norteamericano.
En 1949 Philip Johnson construyó uno de sus primeros
proyectos, su propia casa, en una amplia propiedad de New
Canaan, Connecticut, conocida como la Casa de Vidrio y
considerada como una de sus obras más destacadas. Esta
obra pertenece al período de mayor identificación del autor
con su maestro Mies van der Rohe. Johnson se identifica
con las propuestas minimalistas de Mies y las lleva a su
encarnación extrema resolviendo los distintos ambientes y
funciones de la casa como distintos sectores de
equipamiento dentro de un único espacio, ritmado por la
presencia del volumen de la ladera y del cubículo en forma
de media luna del baño.
Para este proyecto el arquitecto aplicó el Estilo
Internacional, privilegiando sus formas rectas y simples de
una caja de vidrio completamente transparente. De esta
manera la casa no posee frente ni fondo, creando un
movimiento continuo de fachada, en un ritmo que fluye. La
relación de esa edificación con su entorno tuvo como
prioridad la cuestión visual y espacial en detrimento de su
eficiencia en relación con las exigencias climáticas.
Entre 1948 y 1950 fue construido por encargo de la señora
Edith Farnsworth, el proyecto del arquitecto alemán Ludwig
Mies van der Rohe para una residencia en Plano, junto al río
Fox, Illinois. La casa presenta un solo espacio rodado de
vidrio, separado en su interior únicamente por algunas
paredes divisorias. Se trata del concepto de planta libre
creado por el arquitecto, o sea, una edificación con espacios
que se abren unos a los otros y al exterior. Las losas de
cubierta y del suelo descargan sobre una serie de pilares
pintados de blanco y parecen levitar sobre el suelo.
 S. ODEBRECHT

Un núcleo central de madera contiene las instalaciones

sanitarias y crea la separación entre la cocina, los
dormitorios y la sala de estar. Por intermedio de una terraza
cubierta, separada del suelo por algunos escalones y de la
plataforma descubierta y asimétrica también elevada del
suelo y descolgada del cuerpo, la casa es una prolongación
del prado circundante y permite su acceso.
A pesar de la casa ser considerada un paradigma en la
arquitectura moderna por su pureza, ligereza y perfecta
mecánica espacial, fue considerada por la propietaria como
inhabitable por violar su fachada de vidrio su derecho de
intimidad. Las dos casas de vidrio, la de Johnson y la de
Mies van der Rohe fueron presentadas en la I Bienal de
Arquitectura de San Pablo de 1951.

LA CASA DE VIDRIO DE SAN PABLO Casa de vidrio. Acceso y vista de la parte suspendida integrada a la
En 1951 Lina Bo Bardi construyó una residencia para sí densa vegetación.
y para su marido, el marchand Pietro Maria Bardi, en el
Jardín Morumbi en SP, su primera obra en Brasil y que le
sirvió de abrigo por más de cuarenta años.
Fotografías tomadas posteriormente a la construcción
de la Casa de Vidrio muestran un disco volador brillante
posado en una colina. Piernas mucho más esbeltas
sustentan el equilibrio. Una frágil escalera de hierro, con
escalones suspendidos y dejada como una bajada del
tumbadillo para la tierra, permite el acceso a la casa. Una
abertura en medio de la nave alberga un árbol que está
recubierto de plantas y flores.
La casa tiene un carácter fuertemente moderno e
innovador desde el punto de vista tecnológico pero también
tiene un diálogo con la memoria y con el lugar. Su volumen
prismático se apoya sobre un declive y se adapta a él en la
medida en que no interfiere en el perfil del terreno, Casa de vidrio de Lina Bo Bardi, San Pablo (1951).
integrándose al entorno y confiriendo a la obra la visión
ecológica de la arquitecta como si el principio de los pilotes
para la utilización nocturna, en una zona intermedia más
de la Villa Savoye se hubiese acomodado al lugar. La
reservada, posee, a través de las paredes de cemento
saturada vegetación que circunda la casa penetra en su
armado pintadas de blanco, un contacto indirecto con la
interior a través de los paños de vidrio y de los espacios
tierra y se abre para un jardín interno. La de servicio, aislada,
vacíos creados en la edificación y los jardines internos los
cerrada y funcionalmente muy bien conectada, se deshace
cuales proporcionan iluminación y ventilación a los
de los pilotes y se apoya directamente sobre el terreno. La
ambientes.
cocina es el eslabón de ligazón entre los dos cuerpos, el
La casa se divide en tres áreas diferentes. La social con
del área social y de los dormitorios principales con el del
utilización esencialmente diurna, hartamente iluminada y área de los empleados, que conforme Comas une a la casa
mostrándose integralmente para el exterior a través de las grande y al barracón de los empleados. La cocina a la
paredes transparentes compuestas por una fina escuadra americana, el símbolo de la racionalización del tiempo
metálica, con una planta libre proveniente del concepto doméstico, está acompañada de la construcción de dos
elaborado por Mies van der Rohe y que se equilibra en el fogones de leña, externos, como en las casas rurales.
aire sustentada por esbeltos tubos metálicos. La piel de vidrio de la parte aérea establece una estrecha
Este espacio de vivencia conforme Montaner,8 se integra relación entre interior y exterior, posibilitando una visual que
perfectamente en un entorno de jardín tropical, con los atraviesa la casa e intercepta el árbol existente en el espacio
colores y olores de la vegetación y con los sonidos de los interior. Como en la casa de vidrio de Mies van der Rohe, la
pájaros e insectos, haciendo que de esta manera se inicie losa del piso suspendida del suelo y la losa de cubierta se
el cambio de adecuación de los modelos estrictamente intercalan por paredes desmaterializadas y muy a pesar de
modernos al lugar y a la cultura de Brasil. la vitalidad de su interior hace que la casa de vidrio de Lina
En las restantes áreas de la casa la arquitecta rechaza Bo Bardi esté muy lejos de aquella Farmsworth House,
la planta libre y adopta la expresión tradicional. El área íntima aparentemente irretocable, de Mies.
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La pìel de vidrio, donde se concentra el área social, revela la relación entre interior y exterior de la casa.
Comas comenta que existe una razón esencial que distingue
la casa de Lina de las de Mies y de Johnson y que es la dualidad
con que trabaja la brasileña.9 Aunque parcial, la transparencia
es máxima a pesar de que la opacidad también sea máxima.
Mies camufla la opacidad, ya Johnson prácticamente la elimina
y en este contexto la casa de Lina posee más afinidades con
la casa Tugendhat, también de Mies, donde se intercalan los
espacios transparentes y opacos. A diferencia con la ortodoxia
del modernismo la cubierta se conforma en dos aguas haciendo
que exista una ambigüedad.
Sobre un piso brillante de mosaicos de vidrio existen
algunas mesas antiguas y delicadas sillas metálicas, donde
los moradores pueden apreciar la floresta, las plantaciones
y las siluetas de la ciudad de San Pablo. La casa se erige
en la periferia de la ciudad, en medio de la vegetación y en
un vacío urbano. Cincuenta años después de la construcción
ya no existe el vacío a su alrededor pero sí en su interior.
Este vacío en el interior de la casa crea ahora uno de los
pocos lugares donde el piso se ilumina. La vegetación filtra
toda la luz y evita la vista de los edificios colindantes que
crecieron en el vecindario y también de la ciudad.
La Casa de Vidrio, escondida en la selva, se convirtió en
un “arca del tesoro”, testimonio de una cultura que parece
haber desaparecido de San Pablo. El escenario deslumbrante
es la selva nativa brasileña que quedó de la reserva de la
antigua hacienda de Chá Muller Carioba. Muebles de
cincuenta años de edad ahora forman parte de una rica
colección de obras de arte, muebles de Le Corbusier, objetos
variados de precioso arte antiguo y ejemplares de arte popular.
Son las memorias de la vida de los moradores.
El antiguo Casino de Belo Horizonte en Minas Gerais,
conocido como Palacio de Cristal, fue el primero de los
edificios construidos por Oscar Niemeyer para el Complejo
de Pampuya, muestra de la Arquitectura Moderna en el Brasil,
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El espacio interior de la vivienda permitió la
permanencia del árbol existente.
en la parte más alta de un promontorio junto a la laguna,
donde hoy funciona el Museo de Arte de Pampulha-MAP.
La obra está rodeada por catorce mil metros cuadrados de
jardín con plantas nacionales, proyectados por el paisajista
Roberto Bule Marx.
Su concepción fue influenciada por los principios
funcionalistas de Le Corbusier y su interior interpreta los
elementos esenciales del barroco minero. Se trata de la
construcción más lujosa de Pampuya, con paredes curvas,
columnas de mármol de carrara y acero inoxidable y paredes
revestidas por espejos de cristal.
La edificación se resuelve mediante la combinación de
un bloque de planta oval y otro rectangular sustentado por
pilares de diferentes alturas, adaptados a la topografía del
terreno. Los bloques se conectan mediante rampas rectas
lo que se traduce en un fácil recorrido entre las diferentes
salas y una magnífica interrelación con el paisaje. En el
bloque rectangular, donde están la recepción con los pilotes
dobles, la utilización de rampas suspendidas como vehículo
de conexión entre las plantas del edificio y la creación de
un gran vacío central y del correspondiente mezanine,
ofrecen, sin barreras visuales, el juego de espacios interiores
y exteriores y los contrastes de alturas de techo. Una
marquesina, casi centralizada en la fachada, avanza desde
la edificación, protege el acceso principal y extiende un brazo
sobre la estatua femenina.
La expresividad del hormigón como definición estructural
de la caja, sobrepuesta al criterio de planeamiento, permitió
alcanzar la transparencia máxima. La opacidad se reduce
a los espacios de servicio y en la fachada de acceso al
panel lateral en el nivel y del ancho del mezanine. La fachada
trabaja con el vacío entre los sólidos, los grandes paños de
vidrio entre la losa de cubierta y el suelo o el entrepiso. La

Sección y planta de la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi.
verticalidad de las columnas aisladas y de los montantes de
hierro que aseguran los estrechos vidrios se contrapone con
la predominante horizontalidad del conjunto, tal como en el
Museo de Arte de San Pablo, tratándose de los cuatro pilares
de los pórticos y de los mismos montantes verticales de
hierro que se contraponen con la horizontalidad de la caja
suspendida.
OTRAS OBRAS DE LINA BO BARDI
En 1968 fue inaugurado el Museo de Arte de San Pablo
(MASP), uno de los símbolos más importantes de la ciudad,
un museo transparente y con una extensa planta libre. El
edificio está situado en una posición privilegiada, en el cruce
de dos grandes avenidas superpuestas, la avenida Paulista
y el túnel de la Avenida 9 de Julio. De un lado, un gran parque,
el Trianon y del otro el valle de la Avenida 9 de Julio que
devela una bella vista en dirección nordeste de la ciudad. En
este mismo lugar, antes de ser construido el museo, existía
un mirador que pertenecía al Parque Trianon. El terreno había
sido donado a la Prefectura de San Pablo con la condición
de que este no debería ser ocupado por construcciones que
tomasen el mirador, favoreciendo su uso público como plaza
o terraza sobre la ciudad. En 1951 ya ocurriría allí, en el
subsuelo del mirador, la I Bienal Internacional de San Pablo.
El MASP es un deseo de Lina Bo Bardi.Al contrario de lo que
se piensa, es ella quien propone la creación del museo en ese
espacio y quien lo escoge como lugar ideal para el nuevo museo
y hace la propuesta al Prefecto de aquella época.
El museo tiene una arquitectura osada: un cuerpo elevado,
visible, suspendido, transparente y otro semiescondido,
acomodándose al declive del terreno. Se trata de un ejemplo
de diálogo entre lugar urbano e intervención, en el cual las
sugerencias resultantes de las condiciones del lugar se
incorporan a la forma edificada pero sin determinarla, dejando
S. ODEBRECHT
espacio para la libre creación. Esta atención al lugar, la relación
con el entorno, se torna evidente en la propuesta de cuando
separa el edificio en dos partes para lograr que el espacio público
existente y las visuales del mirador fuesen preservados sobre
la caja de vidrio, un espacio urbano de uso público que se tornó
no solo conocido sino también muy elogiado.
Dos pórticos gigantes de hormigón armado, que expresan
un brutalismo estructural, sustentan en el aire el prisma del
museo, a través de un vano libre de setenta metros. El predio
pasó a ser admirado por esto, pero Lina detestaba cuando
veían en esa construcción solo el triunfo del vano libre.
“Aquello es solamente algunas vigas”, decía ella. Sin embargo
se sintió muy halagada cuando el compositor norteamericano
John Cage abrió los brazos al frente del predio y exclamó
admirado “Esto es la libertad”. En verdad el vacío provocado
por el vano tiene tanta o mayor importancia como la caja de
vidrio. La actitud radical de suspender el edificio hace que
toda la historia del lugar sea preservada lo que significa decir
que de esta forma el pasado y el presente dialogan entre sí.
El museo de Lina rompe con los modelos propuestos por
los maestros Le Corbusier (Mundaneum) y Wright (Guggen-
heim); museos-recorridos, progresivos y unidireccionales que
coinciden con un concepto lineal de tiempo, base de la idea de
progreso. Contra este tiempo medido por los relojes y
calendarios, Lina propone un museo donde el tiempo sufre un
“cortocircuito”, ella habla de “choque” allí donde todo, pasado y
presente, se concentra en un único espacio.
La edificación no posee una fachada principal; esta fue
sustituida por una volumetría pura, sin entrada monumental,
apenas con un acceso lateral, doméstico, abierto en un
extremo de la plaza cubierta que se conecta, por su parte
inferior, con el prisma suspendido, como también sucede en
la casa de vidrio de los Bo Bardi.
La sala de la colección permanente ocupa todo el segundo
nivel del edificio. Para los caballetes que sustentan las obras
expuestas también fueron utilizados cemento y vidrio
temperado,10 adaptándose el recurso de la transparencia total
con el objetivo de fundir toda la historia del arte y presentarla
en un único espacio-instante. Según la arquitecta “los
cuadros no deben estar sobre paredes para que críen
hongos”. Las pinturas, de esta manera, se presentan fuera
de un orden geométrico y de jerarquías cronológicas. Los
Museo de Arte
de San Pablo
(MASP).
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CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
setenta metros de vano, sin ningún obstáculo intermediario,
son la transposición espacial de la posibilidad de escoger
un itinerario libre de convenciones. Se trata de la fluida
circulación interior mencionada por Montaner.11 Las luces
de San Pablo, continuamente en movimiento, despiertan la
atención de los visitantes, entonces, el público es libre para
desplazarse, hacer una pausa, mirar hacia fuera en dirección
a la ciudad. La idea de un museo vivo, con actividades
didácticas correlacionadas y polo de producción cultural,
es lograda completando los amplios espacios expositivos
con un segundo bloque concebido como gran hall cívico.
Como en el Casino de Oscar Niemeyer, el juego de
grandes espacios interiores, las rampas y el contraste de
altura de techos de la recepción, creando un gran vacío
central se logra, en este caso, en el subterráneo del Museo,
donde Lina, a través de las escaleras cruzadas que conectan
el hall cívico a los mezanines de las exposiciones
transitorias también juega con el modelado espacial.
El Palacio del Secretariado (1958) fue el segundo edificio
terminado para el complejo gubernamental, el Capitolio de
Chandigarh, India, proyectado por Le Corbusier. Se trata de
una edificación con 240 m de largo con ocho y nueve pisos,
que albergan a todos los ministerios. En su extensa fachada
existe un sistema de quiebrasoles que protegen las oficinas
como un filtro sobrepuesto a la pared en una concepción
geométrica, de recortados y semivaciados, proporcionando
un juego de claros y oscuros. Interrumpiendo la continuidad
de la fachada existe un volumen sobresaliente de igual altura
que el predio, más cerrado y con aberturas irregulares que
parecen huecos recortados en el denso bloque. En el SESC
de Pompeya, Lina Bo Bardi utilizó idea semejante. Para
varios volúmenes del conjunto en Chandigarh fueron
utilizados los mismos conceptos estructurales.
En lugar de ladrillos fueron construidos íntegramente en
hormigón a vista, en color gris, donde aparecen estrías y
rebabas del propio hormigón. Su diseño denota fuerza y
auto-confianza. La áspera textura de las superficies de
hormigón se logró accidentalmente debido a la insuficiente
cantidad de madera necesaria para el encofrado, teniendo que
fabricar paneles de metal. Las texturas que surgieron al retirar
los encofrados, debido a la diferencia de los materiales, según
Le Corbusier, abrieron “un puente mágico para la moderna
arquitectura, el accesible esplendor del hormigón armado”. Dos
grandes rampas lineales dramáticamente diseñadas conducen
a los accesos del predio.
Tal vez el edificio más importante del conjunto sea el
Palacio de la Asamblea (1961) también proyectado en
hormigón a vista. Se caracteriza por el gran pórtico de
acceso y por la gran sala circular de la Asamblea. Una
gigantesca estructura hiperbólica cubre la sala y emerge
sobre la cubierta del edificio y así se caracteriza su imagen.
El acceso se hace por un puente sobre un espejo de agua
que refleja las grandes columnas del pórtico, que se
presentan como paredes perforadas con aberturas
irregulares, aunque repetitivas, como una forma aparente
de desmaterializar la pesada estructura de hormigón macizo.
30 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o
La Fábrica Van Nelle, un complejo de 60 000 m2, proyectado
por Johannes Andreas Brinkman y Leendrt T. Cornelis van der
Vlugt y edificado en Rótterdam, Holanda, para el procesamiento
y embalaje de tabaco, té y café es considerada, por su
concepción y por la innovación de la fachada de vidrio para una
industrial, como poseedora de valor universal sobresaliente
como ejemplar de la arquitectura del Movimiento Moderno. Son
prominentes en su arquitectura, además de los grandes paños
de vidrio, un bloque proyectado en curva y varias conexiones
aéreas (pasarelas) entre dos bloques. La idea de estas
pasarelas reaparece en el proyecto del SESC-Pompeya de
Lina Bo Bardi de forma más consistente, o sea, en un material
más bruto y pesado, el hormigón a vista, diferenciándose por
su ligereza material e identificándose por la ligereza producida
a través de la forma suspendida del volumen.
En 1977 Lina Bo Bardi fue involucrada por el Servicio Social
del Comercio (SESC) para realizar el proyecto de un Centro
Cívico en San Pablo. El objetivo de este proyecto era la
revitalización de los galpones de 1930, de la fábrica Mauser,
en un área de 16 000 m2, para albergar un nuevo espacio
dedicado a la recreación y a la cultura. La existencia de una
calle interna que circula entre una serie de galpones ya era
utilizada, espontáneamente para actividades de recreación,
por los moradores del barrio Pompeya. Lina Bo Bardi pensó
que todo aquello debería continuar del mismo modo, con toda
aquella alegría. Además de la intención de preservar y valorizar
el carácter de la fábrica, evidenciando la estructura de los
galpones, otro aspecto que se consideró necesario, fue el de
hacer un construcción nueva para albergar las actividades
deportivas, la piscina, las pistas, el gimnasio, en la parte
posterior del lote. Debido a la falta de área, se decidió construir
un complejo deportivo en lo alto, la Ciudadela, conformado por
dos torres de planta rectangular con siete pasarelas aéreas
de conexión y con una imponte torre de agua, en forma
cilíndrica, todos construidos en hormigón armado a vista,
produciendo un conjunto orgánico y dinámico.
En el volumen de hormigón del complejo deportivo se abren
ventanas en ritmos regulares como cráteres expresionistas
y espontáneos; estas ventanas son huecos de las cuadras,
por donde pasa el viento y la lluvia alcanza a los atletas
cuando se dirigen hacia los vestidores. La propia Lina
explicaba lo que pretendía realizar... “En lugar de ventana
un hueco: nosotros no precisamos más de cierres, basta
que se quiebre la pared para tener una abertura”.12 La forma
libre de estas laceraciones sintetiza el vacío de la casa
primitiva, la destrucción de la guerra.
El inmenso galpón existente es transformado en un centro
de convivencia donde están organizados la biblioteca, el
espacio de las exposiciones contemporáneas, la videoteca
y algunas zonas de recreación. De igual manera que en el
MASP la circulación en el SESC no es jerárquica. Es un
gran ambiente sin divisiones, concebido para conversar, para
reunirse leer o estar solo. En la biblioteca es frecuente
encontrar señoras jugando cartas, en las mesas vecinas
los niños estudian. Este grado de libertad es alcanzado
también a través del uso de elementos que comunican,

inmediatamente, la familiaridad y que estimulan una
superación de la división público-privado.13
La amplia sala de la Casa de Vidrio anuncia los espacios
vacíos e imponentes que Lina proyectó, dejando los
ambientes históricos lo más limpio y vacío posible, en el
SESC. Solamente elementos como escaleras y hogueras
están expuestas como objetos en medio del espacio.
En las naves de la antigua fábrica, construida con ladrillos,
surgen los espacios abiertos para las actividades colectivas,
organizado como si fuese un territorio. Es un recorrido con
desniveles, luces, sombras y un espejo de agua que
reproduce las características del río San Francisco en Bahía.
Otras referencias del paisaje nordestino son la torre de los
bestiarios, con pequeños puentes hechos con troncos de
madera y la caverna para deportes de las cuadras. De esta
forma Lina Bo Bardi va al encuentro de una reconciliación
con lo rural contemporáneo, con los escenarios discontinuos
de las ciudades brasileñas. La sala para el teatro y música
experimental, el restaurante, los talleres, los juegos y
exposiciones componen los espacios lúdicos.
El SESC se caracteriza por la creación de imágenes
espaciales fuertes, de volúmenes neoexpresionistas que
permiten un alto grado de integración entre elementos
caóticos y contradictorios a pesar de proceder de lo real.
Es una arquitectura que tiene un sentido de compromiso
social, característica de la arquitecta, elaborando espacios
donde el reciclaje convive con lo nuevo sobre la base del
contraste, donde los detalles hacen toda la diferencia, donde
las personas son bienvenidas para hacer lo que quisieren.
Hay quien prefiere el reciclaje de los galpones fabriles a
la parte nueva. Son más cálidos, acogedores, tienen más
pátina, la capacidad de adaptación que demostraron tener
valoriza la transformación por la cual pasaron. Mientras tanto,
la fuerza de esta obra estaría incompleta sin la parte nueva.
La rispidez, lo exagerado y el peso de la masa de hormigón
son permeados por la poesía de sus detalles, que alcanzaron
pátina propia con el tiempo. Existe aún un cierto espíritu
lúdico en la obra de Lina caracterizado por las pasarelas
que unen las torres y por las ventanas irregulares rasgadas
en el hormigón. Como analogía formal y volumétrica se puede
proponer las pasarelas vidriadas de la Fábrica Van Nelle en
Rótterdam y las aberturas utilizadas por Le Corbusier en
los Palacios de la Asamblea y del Secretariado en
Chandigarth.
La arquitecta explora plásticamente la estructura
expuesta, como las juntas de la torre más esbelta,
estableciendo contrastes entre los elementos rústicos,
generalmente estructurales, mostrados sin disfraces y otros
de ejecución refinada como las puertas, ventanas, bancos
y mesas del SESC. La forma de tratar Lina los materiales
sin disimulo hace que su obra adopte aspectos del Nuevo
Brutalismo movimiento instituido en Inglaterra (1954), donde
todos los materiales deberían aparecer tal cual son, sin
pintar, inclusive con las tuberías de las instalaciones de
forma aparente, destacando el volumen de lo reservado y
separado del resto de la edificación, a pesar de que se
S. ODEBRECHT
contraponga a él en otros aspectos como la integración con
la naturaleza, perdida con el brutalismo y valorizada en su
obra. Así, Lina Bo Bardi transfiguró acentuadamente el
lenguaje de esta corriente europea inaugurando un lenguaje
propio y peculiar.
En 1982 fue terminada la construcción de la Iglesia del
Espíritu Santo del Cerrado, en Uberlandia en Minas Gerais,
la obra más preciada por Lina Bo Bardi, por considerar
esencial en la obra del arquitecto su intervención social,
contribuyendo también al mejoramiento de la calidad de vida
para los menos favorecidos.
El pensamiento de Lina se expresa por sus palabras
pronunciadas en el año en que falleció: “Puede ser que la
gran obra sea la pequeña capilla miserable de Uberlandia,
que fue hecha sin dinero, con los padres franciscanos y
prostitutas; el MESP es menos importante que aquello”.
La Iglesia fue proyectada en 1975, cuando los hermanos
franciscanos Egydio Parisi y Fulvio Sabia pidieran a Lina un
diseño. Ellos tenían un terreno en el barrio Jaraguá y querían
aprovecharlo para la construcción de una capilla. De 1975 a
1981, Lina y sus dos asistentes principales, André Vainer y
Marcelo Feraz iban con frecuencia a Uberlandia para
pesquisas y encuentros con la comunidad, pieza-llave en la
construcción, sobre la cual Lina escribió: “Lo más importante
que hubo en la construcción de la Iglesia fue la posibilidad
de un trabajo conjunto entre arquitecto y mano de obra, a
través de la participación en la construcción de niños,
mujeres, padres de familia en pleno, con materiales pobres
recibidos de regalo, todo dado, no en el sentido paternalista,
pero con astucia de llegar a las cosas con medios simples”
Lina estaba en pleno embate para encontrar soluciones
nacionales al mismo tiempo cosmopolitas para la
arquitectura popular. Hizo la iglesia en formas curvas con
ladrillo común, sin repello, asentando con barro y estructura
de masera (lentisco). Además de la capilla, hizo la casa de
las monjas y un galpón abierto, semejante a una oca, para
la evangelización. Al lado de la iglesia una crece y un campo
de fútbol, este último sin dudas una novedad, una
particularidad de Lina.
Escribió la arquitecta, en un texto reproducido en el libro
organizado por la portuguesa Balu Editorial y por el Instituto
Lina Bo e Pietro M. Bardi: “Nuestra experiencia no es de
una élite folclórica pero una prueba de viabilidad teniendo
en cuenta la posibilidad de una producción habitacional al
alcance del pueblo y realizada con la colaboración de ese
mismo pueblo”.
Reconocida y declarada por su patrimonio histórico, la
iglesia de Lina Bo Bardi es una especie de antevisión en la
arquitectura religiosa tradicional, al mismo tiempo que
preserva la noción de lo sagrado.14
Según el arquitecto Vainer, su colaborador, la estructura
de la iglesia es aparentemente simple pero geométricamente
muy complicada y para solucionarla fue necesario construir
una maqueta que mejor permitiese pensarla y concluyó que
solamente un gran arquitecto y con larga experiencia podría
llegar en su madurez a una forma tan pura.
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CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
CONCLUSIONES
En “Intenciones en Arquitectura”
(1963) de Christian Norberg-Schulz,
aparecen las primeras críticas a una
arquitectura moderna que ha omitido los
factores simbólicos y ambientales.
Siegfied Giedon expresa en
Architecture, you and me (1958) una
cierta insatisfacción con las
insuficiencias de la arquitectura
moderna, reivindicando las necesidades
de una nueva monumentalidad que
satisfagan los deseos de identificación
colectivo del hombre común, insistiendo
en las consecuencias negativas de
disociación entre pensamiento y
sentimiento, entre ciencia y arte y
reclama por la recuperación de un
sentido de comunidad perdido que
debería volver a reflejarse en los espacios
y edificios públicos.15
Lina Bo Bardi, con su simplicidad
revolucionaria, logró sin excesiva retórica
sobre el carácter de una arquitectura
moderna, diagnosticar y reparar con
anticipación muchas de las críticas de
la modernidad, reafirmando el impacto
social que tiene la arquitectura con las
exigencias de un contexto tanto físico
como ideológico, procurando elaborar
una identidad arquitectónica de lugar y
de momento en franca relación con la
realidad social, resultado de su visión
antropológica que reúne objetivos
comunes entre el arte y la comunidad.
Curioso que haya sido una italiana que
sugiriese a los latinoamericanos cómo
ser más latinoamericanos y modernos,
escribe Gómez de Llarena.16
Usando sus cualidad creativas, Lina
Bo Bardi consiguió superar los límites
La arquitectura de Lina Bo
Bardi se caracteriza por la
fuerza con que se integra al
contexto, del que emana la
propia fuerza de la obra
construida.
32 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o
del propio arte moderno sin romper con
sus principios básicos. Si la arquitectura
moderna era antihistórica, ella consiguió
realizar obras donde la modernidad y la
tradición no eran antagónica. Si el arte
moderno era intelectual, internacional y
resistente al gusto establecido según las
convenciones, en Brasil fueron posibles
una arquitectura y un arte moderno
enraizados en la experiencia del arte
popular, negro e indígena, rigurosamente
distintos del folklorismo, del populismo
y de la nostalgia.
Si la arquitectura racionalista se
basaba en la simplificación, en la
repetición y en los prototipos, Lina Bo
Bardi supo introducir ingredientes
poéticos, irracionales, exuberantes e
irrepetibles sobre un soporte es-
trictamente racional y funcional. Concilió
funcionalidad con poesía y modernidad
con mímese. Su obra supera las
dicotomías que habían dividido la estética
del siglo XX: la lucha entre abstracción y
mímese, espíritu y materia, razón y
tradición, concepción y representación,
cultura y naturaleza, arte y vida.
Solo alguien con una gran sensibilidad
podía enriquecer la modernidad sin caer
en actitudes arbitrarias y gratuitas. Los
límites de la propia modernidad son
superados sin exponer su esencia a la
crisis. Los valores clásicos de la
arquitectura del movimiento moderno
son conservados: humanismo, proyecto
social, voluntad de renovación formal,
construcción útil. La arquitectura de Lina
es auténtica, sin capas decorativas
adicionales: una obra moderna, hecha
con materiales manufacturados en los
cuales es posible la expresión del trabajo
artesanal.
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