Los antojos de Aliciai

Por Nuria Silva

Hay dos problemas con Alice Guy: el primero tiene que ver con la omisión de su
nombre e importancia en los relatos oficiales sobre los inicios del cine, mientras que el
segundo surge del reconocimiento tardío de un grupo de críticos e historiadores que, en
una inmensa mayoría, insiste en valorar su posición como directora y productora de cine
a partir de su identidad como mujer sin detenerse en lo que la singulariza como artista.
Lo que podemos conocer de Alice a través de incontables artículos en español que
pueden encontrarse en internet se resume en algunas líneas: es posiblemente la primera
narradora cinematográfica o al menos la primera en señalar la potencia artística y
narrativa del cine tras asistir a la proyección de Trabajadores saliendo de la fábrica (La
Sortie de l’Usine Lumiére á Lyon, 1895) de sus amigos Auguste y Louise Lumiére, tal
vez haya inventado varios de los primeros trucos de montaje concedidos a Georges
Mélies, seguramente sea la creadora del rol de productor ejecutivo, y tras mudarse a los
Estados Unidos en 1908 con Herbert Blaché (su esposo a lo largo de quince años y a
quien se le terminó adjudicando gran parte de la obra de Guy), se abrió paso como
directora y productora independiente en un Hollywood incipiente fundando, junto a
Blaché, la productora Solax Company, disuelta en 1914. Ocho años después se disuelve
el matrimonio.
Algunas afirmaciones sobre lo acontecido en los albores del cine me resultan
complicadas, sobre todo considerando que se trata de una etapa que encierra grandes
incógnitas por la cantidad de material que se perdió y por el que todavía resta hallar.
Pero también por los muchos nombres que deben haber perdido su registro en la historia
de este arte. Con esto no quiero restarle mérito a Guy, las pruebas de sus aportes al cine
y a su lenguaje son irrefutables, pero concentrarse en el hecho de haber sido o no la
primera esconde lo vital de su trabajo.
Me interesa que El Hada de los repollos (La Fée aux Choux, 1896) dispute su lugar de
primera narración cinematográfica junto a otros nombres/hombres indiscutidos tanto
como la incomodidad bufonesca que me genera ver a todos esos bebés recostados en el
piso llorando mientras el Hada baila para la cámara. Me interesa pensar los motivos de
la supresión de su nombre en los anales de la historia cinematográfica para un análisis
de las disputas de género dentro de la industria tanto como pensar la perspectiva que la
propia Alice propone sobre el movimiento feminista -y el registro que opta para
hacerlo- con su cortometraje cómico Las consecuencias del feminismo (Les Résultats
du féminisme, 1906).
La necesidad de recuperar a Alice Guy como creadora surge del artículo que ella misma
escribió en 1913, El lugar de la mujer en la producción cinematográfica (cuya
traducción se encuentra en este número), en el que demanda una mayor presencia de
mujeres en el ambiente por ser poseedoras naturales de habilidades negadas al hombre,
vitales para la producción de historias: sensibilidad artística, dominio sobre el campo
emocional, amabilidad, paciencia e interés por las cuestiones estéticas. En este mismo
artículo (cuya propuesta hoy se definiría como binaria y biologicista) Alice se expresa
sorprendida ante la escasez de realizadoras y productoras pero sin adjudicar esto al
dominio masculino. Reconoce que las mujeres han tenido (y tienen) que atravesar
adversidades ante cualquier intento de realizar actividades históricamente conferidas a
los varones, pero de inmediato opina que estas limitaciones prácticamente ya no existen
en los ámbitos artísticos: “...En la actuación, la música, la pintura y la literatura, la
mujer ha ocupado lugar junto a los trabajadores más exitosos, y cuando se considera
cuán vital es la presencia de estas artes en la producción cinematográfica resulta curiosa
la ausencia de nombres femeninos entre los exitosos creadores que ofrece el
fotodrama...”.
La etapa muda del cine, sin embargo, fue prolífera para las mujeres en tareas que se
consideraban ideales para ellas, como el trabajo de montaje y de puesta en escena, eran
contratadas como operadoras de cámara, publicistas y guionistas: “Entre 1911 y el final
del período mudo, en 1929, fueron registradas más de 25.000 filmaciones (…) la mitad
de esos 25.000 textos almacenados en la oficina de derechos de autor de la Biblioteca
del Congreso fueron escritos por mujeres” (Mujeres guionistas en Hollywood, Lizzie
Francke, 1994). En 1908 Guy manifestó que las posibilidades para las mujeres de
ganarse la vida han aumentado con el número de cámaras de filmación. Ella veía en el
cine una posibilidad emancipadora además de creativa, y es sabido que lo nombraba su
príncipe azul.
Los dichos de Lillian Gish -cuyo nombre fue eliminado del teatro de la Universidad
Estatal Bowling Green por haber protagonizado El nacimiento de una Nación (Birth of
a Nation, 1915, D.W. Griffith)- la respaldan: “En los primeros tiempos del cine había
muchas mujeres guionistas. Frances Marion escribió el guión de la mayor parte de las
películas de Mary Pickford, June Mathis fue la guionista de Valentino, y Anita Loos
escribió para Douglas Fairbanks. Hoy, el cine lo hacen hombres, lo hacen para hombres,
y parecen degradar las relaciones humanas. Pero no siempre fue así. D.W. Griffith creía
que si una película no gustaba a las mujeres sería un fracaso; si les gustaba, sería un
éxito. ¿Han sido olvidadas las mujeres del público? Si es así, pienso que hay más
enfrentamiento, en el cine, entre negocio y arte que entre lo masculino y lo femenino”
(Man’s World, Woman’s Place, Elizabeth Janeaway, 1971).
Guy, en su artículo, confirma la importancia que los productores daban a las mujeres
como consumidoras y sugiere que, por esto mismo, son las que deberían consolidar su
liderazgo en el medio. Así todo, en otras declaraciones reconoció que la posibilidad de
desarrollarse como cineasta fue resultado de la subestimación de su jefe, Léon
Gaumont, dueño de la Compañía Gaumont en la que Alice comenzó a trabajar como
secretaria en 1895. Guy solicitó permiso para utilizar las cámaras y fue consentida
porque total era cosa de niños, según Gaumont, que mediante esta respuesta también
subestimaba al cine.
“Si las consecuencias de aquella proposición hubieran podido preverse, es probable que
mi jefe no me hubiera dado permiso. Mi juventud, mi falta de experiencia, mi sexo, todo
conspiraba en mi contra”, detalló Guy. Pero no sólo haber sido minimizada por
Gaumont (el primero en borrarla al no incluirla en la biografía de la compañía) causó su
éxito. En el último párrafo de El lugar de la mujer en la producción cinematográfica
sostiene que sus extensos años de estudio y experimentación son los que la llevaron
lejos e interpela al resto de las mujeres a seguir el mismo camino.
A Alice Guy no le resultó difícil introducirse en el medio, ser una pionera, producir una
enorme cantidad de películas (algunos documentos aseguran que arriba de 600) y forjar
su propia empresa. Le resultó difícil sobrevivir a la historia, a los cambios de época, a
un divorcio que la dejó sin espacio para expandirse y a una Francia que la volvió a
recibir en crisis por lo que no pudo encontrar financiamientos para continuar su carrera.
“Después de vivir en Estados Unidos, todos me olvidaron”. Alice pasó sus últimos años
intentando eludir ese olvido recuperando los restos de una obra invaluable que se perdió
junto a su nombre.
Recién en el 2018 se estrenó el documental Be Natural: The Untold Story of Alice
Guy-Blaché, dirigido por la productora y directora de cine Pamela B. Green en
asociación con Robert Redford, y narrada por Jodie Foster, cuya existencia impulsó la
recaudación de fondos y la puesta en funcionamiento del recupero de la obra de Alice
Guy. Sobre el documental no puedo emitir opinión porque aún no pude verlo, pero
confieso que el trailer algo me desalentó, lo que en él se resume es lo mismo que hallé
indagando en la web.
Recuperarla desde la cinefilia clausurándola en el marco de una lucha colectiva
(absolutamente necesaria) que busca echar luz sobre las sombras que cubrieron a las
mujeres más significativas de la historia, nos evita lo distintivo (igual de necesario) que
conforma su verdadera identidad, más que nada porque esto último aporta
significativamente a la discusión primera. Más de un artículo refiere a Alice Guy como
la feminista que creó el cine, aunque ella misma nunca se pronunció a favor (ni en
contra) del feminismo. Es imposible pensar que Alice era ajena al movimiento por
aquellos años teniendo en cuenta que en 1909 se fundó la Unión Francesa para el
Sufragio Femenino. La postura de Alice podría inferir, al menos, una falta de relación
directa con la militancia.
Tres años antes de la creación de la UFSF, dirigió para la Gaumont el cortometraje Los
resultados del feminismo (Les resultantes du feminisme, 1906) en el que se plantea un
mundo dominado por las mujeres, invirtiendo y satirizando los roles de género: los
hombres realizan todos los quehaceres domésticos, se encargan de la crianza de los hijos
y se manifiestan sumisos y temerosos. Las mujeres, en cambio, se reúnen en los bares
para beber y fumar, someten a sus maridos y acosan a otros hombres por la calle.
Finalmente, los hombres deciden rebelarse contra el matriarcado imperante y la película
culmina con un grupo ya organizado que las echa de los bares a gritos y empujones.
Me gustaría señalar algunos hechos antes de avanzar: corre fuertemente la versión de
que el final fue una exigencia de Léon Gaumont, lo que no parece descabellado ya que
en 1912, ya radicada en los Estados Unidos, Guy produjo una remake que no
sobrevivió, pero que aparentemente presentaba un giro algo menos “anti-feminista”.
Sobre la única versión que circula, hay quienes la interpretan como película feminista
deduciendo que la inversión de roles representada pudo hacer visibles las distintas
formas de abuso marital y de desigualdades de género que las mujeres habían
naturalizado, mientras satisfacía a la audiencia masculina con un final que restauraba el
orden patriarcal. Otro sector la interpreta como panfleto anti-feminista, en una época en
que la discusión alrededor del sufragio femenino estaba asomando con fuerza, al retratar
el potencial peligro del triunfo de estas ideas (¿peligro para quiénes? cabría preguntar).
Una contradicción semejante sentí cuando Netflix estrenó No soy un hombre fácil (Je
ne suis pas un homme facile, Eléonore Pourriat, 2018). Me enteré de su existencia a
partir de posteos entusiastas de varias compañeras que la recomendaban. Pero, entre las
varias cuestiones que no me cerraron, sentí que la inversión de roles planteada podía ser
interpretada como un feminismo misándrico (aunque esto surge de la construcción
mental de un protagonista pedante y prototípicamente machista) con el que no tendría
problemas si, tras volver de la pesadilla, no se estableciera como final feliz la
conformación de la pareja blanca heterosexual y burguesa. Un cierre mucho más
conservador que el de Guy que no dirime el problema.
La directora alemana Helke Sander dijo: “...la gente a menudo no distingue entre
imaginería femenina y feminista; utiliza ambos términos como intercambiables, aunque
uno posea un significado biológico y psicológico y el otro es esencialmente político”
(Frauen und Film, 1978). Si nos guiamos por lo propuesto en el artículo de Guy y su
no pronunciación acerca del movimiento, se podría decir que Guy es una cineasta de lo
femenino antes que una cineasta feminista. La certeza más grande es que mientras unos
y otros se toman demasiado en serio, Alice se divertía.
Alice Guy y los géneros
Llegué a Guy por obra y gracia de las sugerencias de YouTube. Buscando material para
un estudio sobre cine de terror dirigido por mujeres me encontré, recorriendo la etapa
del cine mudo, con La mujer de los antojos (Madame a des envies, 1907) y el terror que
me convocaba fue invadido por una oda al goce femenino. La mujer del título está
embarazada y se encuentra paseando junto a su marido (que parece sacado de Los
resultados del feminismo antes del levantamiento final) quien intenta, sin éxito,
controlar el carrito del bebé que ya tienen y los arrebatos de su mujer. Ella se lanza sin
reparos a la satisfacción de cuanto antojo le va surgiendo, aunque para esto deba robarle
el chupetín a una nena, la copa de absenta a un borracho, el sándwich a un trabajador o
el habano a un distraído transeúnte. Nadie ni nada permanece intacto frente a ella y nada
en el corto cuestiona si estos excesos puedan resultar peligrosos en su estado. Lo que
importe es el placer que desconoce de límites. Guy abstrae a la mujer de los planos
generales que presentan cada escena hacia primeros planos en los que sólo la vemos
enorme e inmersa en su disfrute.
Es en las comedias de Guy -o al menos en las que llegué a ver- donde se hacen más
presentes las problemáticas de género y clase social, tanto en el ámbito privado como en
el público, por lo que habría que discutir si entonces, aun a falta de declaraciones claras,
su cine no es sólo un cine de lo femenino sino feminista. Por lo pronto, arriesgo que es
el cine de alguien con una mirada irónica y crítica de la realidad. Es que incluso al ser
consultada sobre el abordaje de temas como el divorcio, las identidades de género, el
travestismo, las desigualdades sociales y otros (que años después tratarían sucesoras
como Lois Weber o Germaine Dulac con mayor gravedad), Guy nunca definió una
postura, adjudicando todo a una inocencia lúdica y artística. Yo pienso que supo mejor
que nadie cómo desempeñarse en el medio cinematográfico satisfaciendo el ansia de
rebeldía femenina y atenuando la intranquilidad masculina ante la misma.
Uno de los recursos más habituales de Alice para encarar estos temas en sus comedias
es la picardía erótica. En A Sticky Woman (1906) una señora adinerada va al correo con
su mucama, a la que obliga a lamer incontables estampas para sus incontables
correspondencias. Un señor mayor, también de alta alcurnia, aprovecha la distracción de
su esposa para detenerse a mirar la escena sin disimulos. La tensión sexual se va
haciendo cada vez más evidente a partir de las expresiones corporales del viejo que no
aguanta más y ataca a la mucama besándola en la boca, pero queda pegado a su lengua
mientras el resto de los presentes, entre ellos su esposa y la jefa de la chica, intentan
separarlos a los golpes. En The Drunk Mattress (1906) otra mucama tiene que trasladar
el colchón de sus patrones desde el lavadero hasta el hogar de éstos, desconociendo que
dentro del mismo se encuentra durmiendo un borracho que, en una distracción de la
mujer, se metió dentro para dormir, generando todo tipo de dificultades físicas que
juegan con nuestro conocimiento sobre el verdadero contacto que se está dando. Al
final, el borracho es descubierto por el matrimonio dueño del colchón cuando intentan
acostarse a la noche.
En Officer Henderson (1913) traviste a dos policías que deben trabajar de incógnito, y
esto los lleva a ser deseados, acosados y asaltados, en la calle y en los bares, todo en
clave comedia de enredos que bien podría funcionar como una proto Una Eva y dos
Adanes (Some Like it Hot, 1959) del genial Billy Wilder. Guy aprovecha la situación
para filmar una escena grandiosa entre estos policías y el resto de sus compañeros,
quienes entre risas y burlas simulan una especie de arrime, asumiendo así lo reprimido.
Todo va sobre ruedas hasta que la esposa de Henderson descubre el vestido en su placar
y, malinterpretando la situación, explota en una escena de celos y sopapos que deriva en
su detención. La escena final nos muestra a la mujer rodeada por su marido y los
colegas de éste, convertida en hazmerreír por la naturaleza de su reacción.
Otra serie de malos entendidos también vinculados a los celos lleva al matrimonio de
Una casa dividida (A house divided, 1913) a divorciarse, aunque conviviendo bajo el
mismo techo y sólo pudiendo dirigirse uno al otro mediante cartas. Para la mujer esta
decisión es un drama que asume primero entre lágrimas y luego haciendo gala de su
orgullo. Uno de los planos más graciosos de la película es el detalle de la primera
correspondencia que ella envía a su, ahora, ex marido. Le avisa que van a recibir visitas,
entre ellas su madre a la que conviene ocultarle los hechos recientes. La firma “Tu
esposa” se ve tachada y abajo corregida como Diana Hutton, o sea, con su apellido de
casada. En la posdata le encarga que lleve azúcar y ocho langostas. A partir de este
primer acercamiento, la correspondencia se va a convertir en la nueva forma de juego
que reestablezca la comunicación y el deseo en la pareja. Con todo esto quiero señalar
que Guy hacía humor con muchas cuestiones de las que ha sido cada vez más difícil
reírse, y no lo hacía desde la impostura de la incorrección, lo hacía porque su interés
estaba en otro lado.
El recorrido de Alice Guy por los géneros cinematográficos es heterogéneo. Filmó
desde westerns hasta policiales, melodramas y documentales. Pero sin importar el
registro que encarase, el suyo es un cine que se caracteriza por la frescura, una que se
destaca particularmente por sobre la de toda una etapa repleta de vigor. Incluso cuando
trabaja sobre géneros dramáticos o graves pareciera estar riéndose o invitando a jugar
sobre esa seriedad. Tal vez lo más solemne que haya filmado sea Nacimiento, vida y
muerte de Cristo, considerada la primera super producción francesa, por lo que es de
suponoer que trabajó bajo otro tipo de presiones.
No dudo que la energía que se emana de sus narraciones está íntimamente ligada a su
forma de concebir la feminidad, o al menos la propia. Si tuviera que resumirlo
coloquialmente: los personajes femeninos en sus películas tienen una onda increíble. Sin
pizpiretas, temerarias, seductoras, manipuladoras e intensas. Con su western femenino
Two Little Rangers (1912) tuve esta revelación. Desde la primera escena la soltura
física de las tres actrices que ocupan el plano contrasta con la rigidez del único hombre
presente. Seguramente esto haya sido una marcación de Alice Guy que venía del teatro,
aunque me gusta pensar que la frase “sé natural”, que según dicen, era su latiguillo en el
set, estaba especialmente orientado a sus intérpretes mujeres.
Pero ni los hombres son siempre villanos encorsetados ni las mujeres siempre heroínas
de armas llevar. En los melodramas Falling Leaves y God Disposes (1912) los
protagonistas masculinos representan arquetípicos príncipes mundanos. En la primera,
un médico salva a una adolescente de la tuberculosis tras encontrar a la pequeña
hermana de ésta levantando las hojas que el otoño desprende de los árboles porque
escuchó al viejo médico familiar decir que la enferma en cuestión moriría al caer la
última hoja. God Disposes es un melodrama social sobre un hombre de buena familia
que decide ir contra los deseos de su padre y madre casándose con una joven actríz,
aunque esto le implique perder cualquier beneficio heredado. Años después, con una
hija a cuestas e inmersos en la pobreza, el protagonista toma la drástica decisión de
asesinar a su padre para robarle y poder alimentar a su familia. Sin embargo, es su
propio hijus ex machina el que impide el parricidio quitándole las municiones al arma
en un descuido del padre. La forma con que Alice trabaja el montaje paralelo entre el
niño jugando con las municiones y su padre adentrándose en la casa del abuelo para
asesinarlo y robarle (con planos dignos de un noir) edifica un suspense que confirma
por qué Hitchcock la admiraba. Otro análisis que debería reunirlos es el retrato de la
sociedad estadounidense desde la perspectiva de cineastas inmigrantes europeos.
En Making an American Citizen (1912) vemos cómo un inmigrante posiblemente ruso
llamado Ivan Orloff es “americanizado” mediante una serie de lecciones que le enseñan
a no maltratar a su/la mujer. “La mujer de Ivan empieza a vivir del modo Americano”,
reza uno de los intertítulos que anteceden al juicio y la condena de Orloff. Pero no es su
esposa quien se impone antes los abusos sino una serie de héroes, todos hombres de
amplios estratos sociales y culturales, que la van rescatando de distintas situaciones. Por
lo tanto, no hay un héroe sino una idea de sociedad heroica, caballerosa y con principios
progresistas. Orloff, completamente americanizado, regresa al hogar con su esposa
luego de haber cumplido su condena. Una vez más, es imposible determinar si ésta era
la mirada de Alice sobre Estados Unidos u otra de sus ironías. La que no tiene chance de
ser redimida, al menos en la diégesis del relato, es la madre de The Cruel Mother
(1906) condenada por maltrato infantil gracias a la denuncia de su marido, un padre
pobre y amoroso.
Además de haber sido una gran narradora, Alice sabía que, en la libertad que se mueve
por fuera de los géneros, el cine puede escribir poesía. Bathing in a Steam (1897) es un
corto breve y bellísimo que retrata a un grupo de adolescentes y un perro bañándose y
divirtiéndose en un río destellante. Serpente Dance by Mme. Bob Walter (1897) es un
experimento sobre el movimiento, las formas y la danza hipnótico. En 1905 registra
imágenes de la España de esa época bajo el nombre de L’Espagne recurriendo a paneos
circulares para imprimir la majestuosidad de cada paisaje, alternando estos planos con el
retrato de distintas personas. Un año después capta el movimiento del mar y sus efectos
en Effets de Mer, recurriendo a la alternancia entre planos estáticos cortos y paneos
semi circulares que configuran una canción cinematográfica. Este material es el que me
interesa porque es donde la encuentro liberada de los límites de la narración, de las
cargas discursivas y de la realidad. Ahí es donde encuentro a Alice y su mirada
inabarcable.
i
Revista Varla N°1 “Eclipsadxs”, Julio 2020, Casa 3 Ediciones, p. 24