Está en la página 1de 9

David Wark Griffith

David Wark Griffith (La Grange, en la zona rural de Kentucky, 22 de enero de 1875 – Hollywood, 21 de julio de 1948) fue un director cinematográfico estadounidense y considerado el creador del modelo americano de representación cinematográfica (o montaje invisible), por lo que fue llamado «El padre del cine moderno».

Biografía

De ascendencia irlandesa, se educó bajo las influencias dominantes en el Sur de los Estados Unidos de aquella época, con toda la carga de racismo que esto conllevaba, y que le influyeron poderosamente en su carrera. Hay que destacar de este prolífico director que realizó más de 500 filmes y colaboró en la creación de muchos otros.

De joven quiso ser escritor, pero ya en 1897 se hizo actor aficionado, llegando a ser profesional tres años más tarde. Dada la época y la popularidad del incipiente cinematógrafo, sobre todo entre los actores norteamericanos. Estudió en varias escuelas locales, después trabajó como actor de reparto y en compañías ambulantes, hasta hacerse actor de cine en 1908, cuando comenzó a trabajar para la AM&B (American Mutoscope & Biograph). En esta misma compañía llegó a ser director en Nueva York y en California, convirtiéndose en productor independiente en 1913.

Las películas que dirigió entre 1908 y 1913 para la compañía AM&B le dieron una notable seguridad en su oficio. Con El nacimiento de una nación, en 1915, logró un éxito excepcional, dando al espectáculo cinematográfico sabor auténtico y original. Otro de sus grandes filmes fue Intolerancia, 1916, filme muy ambicioso para su tiempo y que resultó ser uno de los más caros de la historia del cine, aunque también uno de los más influyentes en futuros directores.

En 1919, junto con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, los artistas más cotizados del cine del momento, fundó la United Artists, para producir películas de larga duración al margen del control de los productores y financieros no creativos del cine. Griffith siguió realizando películas con su sello especial hasta el advenimiento del cine sonoro, es decir, hasta el fin del cine mudo. Sólo realizó dos películas sonoras: Abraham Lincoln, 1930, y The Struggle, 1931. El cine sonoro significó su fin como director.

«El padre del cine moderno»

Estudios tempranos de la historia del cine mostrarían a Griffith como «El padre del cine moderno», partiendo de un artículo escrito por él mismo en un periódico poco después de su salida de AM&B en 1913. En éste afirmaba ser el creador del lenguaje cinematográfico, por usar técnicas tales como el primer plano o el flashback. Los primeros historiadores de cine, sin tener acceso a muchos de los filmes producidos antes de 1913, declararon a Griffith como el "padre del cine".

Estudios recientes y el descubrimiento de varios filmes (Brighton Conference)

demostraron que una amplia variedad de realizadores trabajaban en explorar nuevas técnicas narrativas y estéticas para el cine en Francia, Italia y Estados Unidos. Edwin Porter, por nombrar a uno de ellos, hace muestra de algunas técnicas narrativas en The life of an american fireman (1903) así como el desarrollo de nuevas técnicas de edición en The great train robbery (1903) con la incorporación de escenas paralelas. La importancia de Griffith como realizador fue su capacidad de utilizar y combinar aquellas técnicas. Tildar a Griffith como «El padre del cine moderno» es, por esto, aplicable a la figura de este creador. Su imaginación y su gran destreza detrás de las cámaras lo hacen el director de cine más importante de esa época.

Durante el periodo en que el cine comenzaba se crearon tres tipos de discurso cinematográfico:

El discurso de los Lumière. Pretende plasmar la realidad, no obstante manipula lo que aparece en imagen (lo mediatiza), al buscar composiciones que recogieran los estilos pictóricos en boga en la época. Precisamente, este eco hizo que el cine llamase la atención del público ya acostumbrado a los inventos que captaban la imagen en movimiento como el Kinetoscopio u otros similares.

El discurso de Méliès. Aplica a la puesta en escena la tradición carnavalesca y de las fiestas populares, dando a sus películas un cierto aire fantasmagórico. El discurso de Griffith. Combina la imagen cinematográfica con el discurso propio de la novela decimonónica, dando así nacimiento al relato cinematográfico.

Al discurso de los Lumière y de Méliès se los engloba como Modo de representación primitivo. No es algo exclusivo de estos primeros cineastas sino de todos los que realizaban cine en aquella época. En contraposición, se encuentra el discurso de Griffith y el de la mayoría de los que siguieron. Se les engloba bajo la etiqueta de Modo de representación institucional. Según el teórico Ángel Faretta, Griffith crea tres conceptos o elementos que son a la vez heurísticos y estéticos —siendo también polémicos—. Digamos que Griffith tiene como tarea fundamental, ab initio, la de desviar o separarse del modelo fotográfico-teatral heredado de la ya acuñada modernidad, tarea que fue impensable para el tándem constituido por Lumière y Méliès quienes (a pesar de aquellos que aún intentan diferenciarlos desde un punto de vista teñido de eurocentrismo nostálgico) prosiguieron, in toto, con la tarea de la continuidad fotográfico-teatral, preocupándose tan sólo en «polemizar» instrumentalmente con el modo de realidad o verosímil con el cual trabajarían. Teniendo esto presente, Griffith trasforma radicalmente el espacio fotográfico-teatral como modelo o paradigma del distribucionismo burgués, creando tres elementos heurísticos que son a la vez, y sin solución de continuidad, elementos formales y estéticos. Ellos son: el fuera de campo, el principio de simetría y el eje vertical.

Griffith además fue el descubridor de muchas estrellas de la naciente industria fílmica norteamericana, entre las que se encuentran: las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh, Blanche Sweet, Mack Sennett (cómico canadiense imitador de Max Linder), y sobre todo Mary Pickford, quien pronto se convertiría en «la novia de América».

Filmografía

De las más de 500 películas que rodó, podemos destacar:

The Guerrilla (1908), A Corner in Wheat (1909 ), El teléfono (1909 ), The Impalement (1910), A Woman Scorned (1911), The Musketeers of Pig Alley (1912), The Girl and her Trust, The Perfidy of Mary, La matanza, Hogar, dulce hogar, Judith de Bethulia, The Battle of the Sexes, La conciencia vengadora, The Escape, El nacimiento de una nación (1915), Intolerancia (1916), Corazones del mundo, El gran amor, Lo más grande en la vida, Días rojos, Lirios rotos, El mayor problema, Pobre amor, Sobre las ruinas del mundo, Un mundo aparte, Flor de amor, Las dos tormentas, The Idol Dancer, La calle de los sueños, Las dos huérfanas, Una noche misteriosa, Flor que renace, América, La aurora de la dicha, Crimen y castigo, Sally, la hija del circo, Las tristezas de satán, La batalla de los sexos, Su mayor victoria, La melodía del amor, Abraham Lincoln (1930), The Struggle (1931).

Análisis películas: “El nacimiento de una nación” e “Intolerancia” de David Griffith

El nacimiento de una nación El nacimiento de una nación es, debido a su técnica, una de las películas más famosas de la época del cine mudo, dirigida por el cineasta D.W. Griffith, con avances técnicos no utilizados hasta esas épocas que tornaron a la película en un notable progreso en cuanto a la aún joven cinematografía. No obstante, el filme ha sido uno de los más polémicos por cuanto su argumento promueve abiertamente el racismo, apoya sin ambages la supremacía de la raza blanca y describe en sus escenas el supuesto "heroísmo" de los miembros del Ku Klux Klan.

Argumento

El film retrata las venturas y desventuras de dos familias amigas y que representan el norte y el sur de los Estados Unidos durante la Guerra de Secesión. La familia Cameron, nativa de Carolina del Norte, se adhiere a la Confederación sudista durante la Guerra de Secesión, mientras sus amigos de la familia Stoneman se mantienen leales al gobierno federal. Tras una breve mención de la guerra civil, el filme muestra escenas de Carolina del Norte durante los días de la Reconstrucción del sur, donde la familia Cameron pierde sus bienes

por orden de las nuevas autoridades militares llegadas del norte. En simultáneo la película presenta a los antiguos esclavos, ahora libertos, dominando las instituciones de gobierno

y reuniéndose en las asambleas legislativas sólo para bailar y emborracharse. A lo largo

del filme los individuos de raza negra son presentados de forma grotesca como ignorantes

y lerdos, ansiosos de diversión y de sexo, forzando un marcado contraste con los blancos

del Sur. Tras un fraude electoral cometido por los libertos (y consentido por las tropas del Norte), miembros de la familia Cameron deben huir hacia el norte para escapar de la persecución de las nuevas autoridades, después que una hija de este clan muere al caer de un barranco para evitar ser violada por un liberto protegido del nuevo gobernador. En paralelo se

muestra el surgimiento del Ku Klux Klan como una "milicia" destinada tan sólo a "imponer justicia" en favor de los blancos del sur. Conforme avanza el filme los hombres del "Klan" capturan y linchan al liberto que intentó violar a la joven Cameron, los Stoneman se unen a la "resistencia" de los blancos del sur y en el final se presenta una tropa del Ku Klux Klan amenazando a los libertos negros con violencias si participan en la próxima elección, quienes ante su vista se acobardan y abandonan sus derechos.

Polémica

La interpretación que la película hace de la historia de los Estados Unidos es polémica. El historiador Steven Mintz de la Universidad de Houston dice que su mensaje se resume así:

la reconstrucción fue un desastre, los negros nunca pudieron ser integrados como iguales en la sociedad blanca y las acciones violentas del Ku Klux Klan se justifican porque ayudaron a restablecer un gobierno honesto.

La película es acusada de racismo, por la muy mala imagen dada a la población negra y especialmente a los libertos tras la Guerra de Secesión, tachando a éstos de haraganes, ansiosos tan sólo de robar propiedades de sus antiguos amos y violar mujeres blancas, al punto que en el desenlace se aprecia unas mujeres sureñas, secuestradas por un liberto, salvadas in extremis por el Ku Klux Klan. Por ello al director le fue muy difícil encontrar actores y extras negros que se prestasen a participar en este rodaje, por lo que tuvo que caracterizar actores blancos con la piel maquillada en negro mediante la técnica del blackface.

Cuando el filme se estrenó, hubo disturbios contra la población negra en Boston, Filadelfia y otras ciudades importantes. Chicago, Denver, Kansas City, Mineápolis, Pittsburgh y San Luis cancelaron el estreno para evitar desmanes, al saberse que el carácter incendiario de la película incitó a pandillas de blancos a atacar a individuos raza negra. Inclusive en la localidad de Lafayette, (Indiana), un hombre blanco, apenas saliendo de la sala donde se proyectó el film, asesinó a un adolescente negro sin motivo aparente. Políticos e intelectuales se pronunciaron contra el filme, al mostrar un mensaje racista que aparecía como extremista y feroz inclusive en una época cuando la segregación racial era aún practicada en los Estados Unidos.

La polémica se vió aumentada por cuanto en los créditos iniciales aparecía en pantalla una frase del propio presidente Woodrow Wilson alabando al Ku Klux Klan como "protector del sur", lo cual implicaba una adhesión racista del propio Presidente de los EE.UU. Tras la polémica el propio Wilson se vio obligado a declarar que él personalmente reprobaba la "lamentable producción". A diferencia de la posición antes mantenida en el Viejo Sur, el presidente Abraham Lincoln no es mostrado como enemigo del Sur sino como "el Gran Corazón" amistoso hacia los blancos sureños al terminar la guerra. En paralelo, el filme sirvió para que renaciera el Ku Klux Klan en los estados del Sur, después de haber sido un grupo marginal y casi olvidado por décadas, al punto que el resucitado "KKK" utilizó fotografías del filme en su reclutamiento de nuevos afiliados.

Intolerancia Intolerancia, dirigida por David Wark Griffith en 1916, fue una de las películas más caras de la historia del cine.2 El film explora el tema de la intolerancia por medio de cuatro historias localizadas en momentos diversos de la historia.

Comentario La película relata alternativamente cuatro historias de injusticia: la matanza de los

hugonotes en Francia la noche de San Bartolomé de 1572, la pasión y muerte de Jesucristo, una huelga de trabajadores contemporánea y la caída de la Babilonia del rey Baltasar en el año 539 ante el ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio persa. Estas cuatro tramas son enlazadas por la imagen de una mujer que mece una cuna. A medida que las historias van llegando a su clímax, Griffith hace más rápido el montaje alternado, con secuencias cada vez más cortas, y creando una tensión hacia el desenlace

de las cuatro historias. La película destaca por sus escenas grandilocuentes. Sin embargo

Intolerancia tuvo grandes pérdidas, pues su éxito no fue el esperado.

Y esto porque la estructura era demasiado compleja y la pretensión intelectual y

moralizante de crear una reflexión abarcando toda la historia de la humanidad, fue mal entendida por quienes pedían al cine entretenimiento, intriga y emociones por encima del comentario moral.

Griffith planteó para cada episodio un estilo estético diferente, que conjugaba las grandes masas y decorados, procedentes del peplum italiano, inspiradas sobre todo en Cabiria (1914), con las escenas intimistas de la historia situada en la tragedia familiar de la historia del huelguista acusado injustamente de asesinato.

El filme fue alabado por la crítica, aunque su mensaje pacifista fue rechazado en una

Europa inmersa en la Primera Guerra Mundial y por sectores proclives al intervencionismo de la sociedad estadounidense. Sin embargo la influencia posterior de esta obra fue enorme, como en los directores Erich Von Stroheim y Minoru Murata,2 pero

en partícular para el cine del constructivismo de la Unión Soviética. La escuela del

montaje de atracciones del cine soviético de Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Serguéi Eisenstein, Vsévolod Pudovkin o Alexander Dovzhenko se desarrolló en parte gracias al estudio de esta magna obra.

La película era una respuesta a las acusaciones de racismo de que fue objeto su anterior

película El nacimiento de una nación, en cuyo final, unas mujeres a punto de morir, secuestradas por un hombre de raza negra, eran salvadas in extremis por el Ku Klux Klan. Por ello intentó, en un film de mayor envergadura si cabía, lanzar un mensaje humanista y pacifista.

Técnica

La

aportación de esta película a la técnica cinematográfica es indiscutible. La película es

un

intento de profundización en el montaje alterno y la técnica de la persecución y el

rescate en el último minuto, que eran las marcas de fábrica del cine de Griffith, y le habían dado tan buen resultado en anteriores filmes, como El nacimiento de una nación.

Así, se podría decir que todos los recursos artísticos y técnicos que habían sido empleados por el realizador en su obra previa, se encuentran en esta película. El resultado es una polifonía con cuatro temas intercalados que van componiendo un trepidante crescendo conforme avanza la película. Todo ello con una gran puesta en escena, donde grandes masas de actores son dirigidas entre decorados gigantescos, como el de Babilonia, cuyas murallas alcanzaban los cien metros de altura. En la escena del ataque persa se movilizaron 16.000 figurantes, con un coste de producción que osciló, dependiendo de las fuentes manejadas, entre uno y dos millones de dólares de la época. Tales gastos supusieron un fiasco financiero del que Griffith nunca se recuperó totalmente, pues él corría con todos los riesgos de la producción, por lo que siguió endeudado durante el resto de su vida.2 De hecho, a partir de esta película, serían los productores quienes pasarían a dominar el mundo del cine estadounidense, con la aparición de las grandes productoras de Hollywood y el star-system, una vez que la industria cinematográfica europea había sido reducida a cenizas tras la Gran Guerra.

Edwin S. Porter

Edwin S. Porter (Connellsville, Pensilvania, 21 de abril de 1870 - Nueva York, Nueva York, 30 de abril de 1941), director de cine estadounidense.

Trabajó en los estudios de Thomas Edison, primero como ayudante de cámara y luego como jefe de su estudio desde 1902 a 1910. Con Porter se consolida la técnica narrativa de ese nuevo invento que era el cine a principios del siglo XX.

Una vez que la vigilancia se hizo más estrecha, al estudio de Edison no le bastaba con pedir los negativos de las películas europeas con la excusa de catalogarse inventor de la fotografía animada. Más aún cuando Méliès instaló una sucursal en los Estados Unidos. La copia de los filmes se hacía más difícil, por lo que Edison recurrió a otro método menos peligroso: el plagio. El hombre clave de esta sección fue Edwin S. Porter.

Fascinado por el trabajo de Méliès, Porter quiso hacer también un cine narrativo. Recogió los hallazgos de la escuela británica sobre el montaje como forma narrativa; de Ferdinand Zecca la estructuración del relato de sus dramas; y del propio Méliès la puesta en escena. En 1902, rodó Salvamento en un incendio (Life of an American fireman) con escenas documentales auténticas. Salvamento en un incendio ha sido considerada como una película pionera en el montaje paralelo. Hoy sabemos que fue obra de un montaje posterior, influenciado por la Escuela de Brighton.

En 1903 estrena Asalto y robo de un tren (The great train robbery), película que inició el género del western. Puede ser considerada como la primera obra importante, con argumento de ficción, del cine americano. La película emplea de forma algo rudimentaria el montaje paralelo y aunque la acción suele transcurrir de cara al espectador, de la forma teatralizada que imponía Méliès, se observa un uso narrativo de la profundidad. Su última escena, un primer plano de un pistolero disparando sus armas hacia el espectador, causó una impresión parecida a la que pudo hacer en su día el tren de los hermanos Lumière. La

película fue un gran éxito. Aun así, el espacio donde Porter se mostraba más a gusto era el drama social, de forma similar a lo que hacía Ferdinand Zecca en Europa.

Porter se mantendrá activo como director y guionista algunos años más. En 1909 abandonó los estudios de Edison para fundar una compañía propia, la cual solamente subsistió tres años.

Análisis películas: “La vida de un bombero americano” y “robo y asalto a un tren” de Edwin Porter

Vida de un bombero americano Vida de un bombero americano es un cortometraje, silencioso Edwin S. Porter hizo para la Edison Manufacturing Company . Se rodó a finales de 1902 y distribuido a principios de 1903 Uno de los americanos más tempranos películas narrativas , que representa el rescate de una mujer y un niño de un edificio en llamas. Se tiene similitudes notables, lo que sugiere la influencia, al fuego! , hecha por James Williamson en Hove , Inglaterra, en octubre de 1901.

Significación histórica Vida de un bombero americano destaca por su síntesis de numerosas innovaciones en la técnica de la película que habían ocurrido a finales de los siglos 19 y principios del 20. En concreto, Porter construye una narrativa continua durante siete escenas, dictada en un total de nueve disparos:

Visión del bombero de un Imperilled Mujer y el Niño. Una visión estrecha de una caja de alarma contra incendios de Nueva York. El interior de los dormitorios en la Casa de Bomberos. Interior de la Casa del motor. El Aparato de abandonar la casa de motor. Off para el fuego. La llegada en el fuego.

Esta construcción particular del tiempo y el espacio no fue inventado por Porter, pero él no maximizar su uso y posterior desarrollo en su más famosa película de 1903, The Great Train Robbery .

Charles Musser , un erudito película, señala que esta película representa el papel social de los bomberos fue cambiando en el tiempo.

Las diversas versiones La película fue considerada durante mucho tiempo importante por su inusual edición de estilo, que se considera el primer ejemplo de transversalidad , especialmente durante las

escenas finales de la rescate de la mujer y su hijo. Sobre la base de esto, Porter fue aclamado como un editor innovador. Sin embargo, investigaciones posteriores por la impresión en papel del proyecto en la Biblioteca del Congreso sugirió que la versión de corte transversal fue re-editado en un momento indeterminado después del lanzamiento de la película de 1903, y que en su forma original que utiliza pocos, si alguno, de la ediciones pioneras reclamados. Como originalmente lanzado, el punto de vista interior de la casa en llamas se muestra primero y completó. Luego la misma acción exacta repitiéndose se muestra de nuevo desde el exterior. Charles Musser ha narrado la historia de esta controversia en Antes de la Nickelodeon y concluyó que la versión en papel de impresión que contiene la acción repetitiva se la lanzó en 1903.

Asalto y robo de un tren Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) es una película rodada en 1903 con guion, producción y dirección de Edwin S. Porter. Es considerada como una obra de arte en la historia del cine.

Estructura Archivo:The Great Train Robbery (1903) - yt.webm Secuencia 1 (toma única, plano general). Oficina del ferrocarril. Unos ladrones sorprenden al radiotelegrafista, lo atan, lo dejan en el suelo y se marchan.

Sec. 2 (toma única, plano general con ligera panorámica de reencuadre a la derecha). Detrás del depósito de agua que sirve para alimentar la máquina se esconden los ladrones, llega el tren, se provee de agua y los ladrones suben.

Sec. 3 (toma única, plano general y uso de fuera de campo). En el interior de uno de los vagones, un empleado oye el ruido de los ladrones, trata de impedir el robo cuando aquéllos irrumpen disparando sus armas, lo hieren y cae al suelo. Intentan abrir la caja y no pueden. Colocan un explosivo y salen del encuadre. La caja se abre tras la explosión y se hacen con el botín.

Sec. 4. Plano A. El tren se ha parado y los ladrones dan instrucciones al maquinista para que separe la locomotora del resto del convoy. Plano B. Los viajeros descienden de los vagones y se colocan en las vías con las manos en alto; los atracadores van robando sus pertenencias. Uno de los viajeros intenta huir corriendo, pero cae abatido por los disparos de los ladrones. Plano C. Los ladrones llegan a la máquina, que se pone en marcha y abandona el lugar.

Sec. 5. Plano A (plano general y ligera panorámica a la izquierda). El tren para, se apean los ladrones y bajan por un terraplén en dirección a un bosque. Plano B (plano general y panorámica a la izquierda). En el bosque se acercan los ladrones, atraviesan un arroyo y llegan hasta los caballos.

Sec. 6. Plano A (plano general). En la oficina, el radiotelegrafista trata de incorporarse para dar la voz de alarma, pero cae al suelo. Llega una niña, lo intenta reanimar y desatar. Plano B (plano general). En un local se celebra un baile de estilo country. Llega el

radiotelegrafista, avisa del atraco y salen los hombres corriendo.

Sec. 7 (toma única, plano general). En un camino en medio del bosque los atracadores huyen perseguidos por otros hombres; hay un tiroteo.

Sec. 8 (toma única, plano general). Los ladrones están repartiéndose el botín cuando son sorprendidos por sus perseguidores; hay otro tiroteo y los ladrones mueren. La película se distribuía junto con un plano medio donde el jefe de los bandidos mira a la cámara y dispara, el cual los exhibidores podía insertar al principio o al final de la película, según su propio criterio.

Interés y novedad del filme En sólo una docena de planos y casi diez minutos de duración (al menos en la versión restaurada por el British Film Institute), Asalto y robo de un tren plantea una historia completa con un desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el espectador de la época.

El interés y la novedad de este filme en relación con sus contemporáneos radica en su capacidad para articular un lenguaje audiovisual de forma coherente; es decir, para superar la acumulación de tableaux en beneficio de la sucesividad de las acciones. A ello contribuye el raccord entre los planos y las secuencias, como cuando se observa la continuidad de la dirección entre los planos B y C de la secuencia 4 (los ladrones salen del encuadre por la izquierda y entran por la derecha) o entre la sec. 4 y la 5 (en ambos casos el tren se mueve de derecha a izquierda). La inserción de las secuencias 6 y 7 en medio de la huida de los ladrones establece una acción paralela que proporciona tensión dramática al texto; tensión incrementada por la ralentización del ritmo mantenido hasta ese momento que supone la secuencia del baile. Por su parte, las imágenes de exteriores insertadas en ventanas en las secuencias primera y tercera otorgan realismo y desteatralización al relato. Los movimientos de cámara, aunque breves, muestran el interés en que sea el encuadre quien esté subordinado a la acción y no al contrario (como era entonces habitual), al mismo tiempo que dirigen la mirada del espectador en función de la acción dramática. A pesar de que el encuadre se mantiene en todo momento en plano general, la puesta en escena permite que los movimientos de los personajes otorguen dinamismo a la acción y varíe la escala, como es evidente en la secuencia