ANÁLISIS DEL DISCURSO DEL GRUPO LA COMUNA

En este apartado se analizarán los contextos de los emisores del discurso del grupo La

Comuna y de sus fuentes de financiamiento para operar. Se intentará dar respuesta a las

preguntas, ¿quién es Rubén Ortiz, líder y fundador de este grupo?, ¿de qué tradición se

nutre dentro del arte teatral y dentro de la historia del arte en general? y ¿cómo se percibe el

trabajo de La Comuna dentro del gremio teatral?

Para abordar las respuestas que se buscan, se echará mano del análisis del discurso.

Éste es una disciplina teórica, según T. A. van Dijk, que tiene, como uno de sus objetivos,

“el estudio del uso real del lenguaje por locutores reales en situaciones reales” (Covadonga

20). Esto quiere decir que se hará hincapié en lo que Rubén Ortiz dice sobre su trabajo, y

desde dónde lo dice, como primera aproximación para dilucidar sobre el objetivo principal

de esta tesis: qué son los acontecimientos escénicos que realiza La Comuna.

Para complementar este análisis, se revisará el “tipo de comunicación que se da en

una situación social, cultural, histórica o política” (van Dijk 22), la situación social aquí

aludida es el trabajo que realiza el grupo La Comuna, visto desde las diferentes aristas

planteadas a través de las preguntas formuladas en el primer párrafo.

Dentro del análisis del discurso existen múltiples teorías para realizar esta labor. En

este trabajo se tomará como base la teoría del análisis del discurso oral que plantea

Covadonga López Alonso en su libro Análisis del discurso. Si bien, ésta es básica, ya que

no indaga en las pormenorizaciones en que otras teorías sí ahondan, se adapta idóneamente

para nuestros fines.

1
Situación de enunciación

Para López Alonso, “la situación del discurso oral depende de la localización de los

interlocutores, espacio, tiempo y medios utilizados en los distintos géneros discursivos

según sus formatos de participación.” (101). En el trabajo del grupo La Comuna esta

situación es cambiante. En cada uno de los capítulos que han realizado el espacio y el

tiempo es distinto, comenzando porque la colonia o comunidad con quienes trabajan son

diferentes. El trabajo se hace en función de las necesidades de los habitantes de la

comunidad visitada, por lo que los medios utilizados para generar discursos artísticos o de

cohesión social también cambian.

Según López Alonso, a partir de la enunciación se pueden distinguir dos tipos de

intervenciones: “en presencia de los interlocutores en el mismo espacio y tiempo

-interacción-, y diferida en el espacio y en el tiempo -interactividad-, es decir, ausencia

física…” (Ídem). Para hablar del contexto de este grupo y responder a las preguntas sobre

¿dónde y cuándo se formó?, ¿dónde y cómo trabaja?, ¿quiénes son?, ¿cuál es su lugar a

nivel nacional?, ¿de qué tradición proviene dentro del arte teatral, como dentro del arte en

general?, resulta útil esta distinción entre los tipos de intervenciones, ya que uno es el

discurso que genera el grupo en su trabajo directo con las comunidades; y su discurso se ve

diferente cuando se analiza su trabajo desde la distancia tempo-espacial, ya que, entre otras

cosas, el discurso diferido está filtrado por la percepción del contexto desde donde se está

mirando, y éste último varía según los valores e ideologías de la época.

¿Quién es Rubén Ortiz?

Nació en la ciudad de México, ya pasada la segunda mitad del siglo XX, donde ha vivido

durante la mayor parte de su vida; incluso, sus primeros años los pasó en el centro histórico
2
de la capital mexicana. Al hablar de Rubén Ortiz hay que poner la vista en diferentes ramas

disciplinares que se relacionan, de una u otra forma, con el teatro. Él es “editor, escritor,

director de escena, y pedagogo teatral” (CITRU), además de ser investigador del propio

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli,

conocido como CITRU.

El CITRU es un centro de investigación que, actualmente, forma parte de una

instancia del gobierno federal mexicano: el Instituto Nacional de Bellas Artes -INBA-. No

obstante, este centro nació en 1981. Más que con la labor de investigar, en sus primeros

años se dedicó a la tarea de documentar las presentaciones de obras de teatro, por medio de

programas de mano, principalmente. 1 Posteriormente, conforme el proyecto fue creciendo,

se agregó la tarea de investigar sobre el quehacer teatral del país, desembocando en varios

proyectos de investigación, liderados por un investigador adscrito a la instancia de la que

estamos tratando.

Los proyectos de investigación del CITRU tienen como finalidad “crear productos 2

intelectuales que contribuyan a la reflexión teatral y ayuden a esclarecer los procesos

creativos de las artes escénicas.” (CITRU). En esta oración, el emisor decanta parte de la

ideología a la que está sujeto al ser un organismo dependiente del erario federal. Es sabido

que en la burocracia mexicana se exigen resultados comprobables para justificar el dinero

que se destina a cada departamento o instituto. Este centro de investigación, al ser una

dependencia del INBA, necesita comprobar el presupuesto que se le destina con la creación

de productos intelectuales que abonen a la maquinaria de la industria cultural del país.

1
Desconocemos si existe una relación clara y directa, pero es significativo que dos años antes de la creación
del CITRU, la Conferencia General de la UNESCO haya aprobado creación de un programa de creaciones
comparadas sobre las industrias culturales.
2
Esta palabra la eligió el CITRU para describir parte de su misión de investigación. La noción de producto
intelectual inevitablemente lleva a pensar en las industrias culturales.

3
 La forma en que se organizan los proyectos de investigación está determinada por la

Coordinación de Investigación del propio centro. Los temas que abordan son: dramaturgias,

puestas en escena, estudios sobre la espacialidad y arquitectura teatral, historia y escena

contemporánea, estudios iconográficos, teoría dramática, crítica y catálogo de creadores o

movimientos, principalmente de nuestro país. Rubén Ortiz realiza la investigación sobre El

espectador, de la contemplación a la ampliación /Escena expandida II, proyecto con el

cual se dedica a “rescatar y proponer ciertos conceptos que nos permitan comprender a la

escena expandida no sólo en sus marcas diferenciales con el teatro de puesta en escena, sino

también en su propia singularidad.” (CITRU). Entre las publicaciones que tiene este

investigador se encuentra su famoso libro Escena expandida: teatralidades del siglo XXI,

editado en 2016.

Otra de las actividades a las que se dedicó Ortiz es a la edición de libros, dentro del

CITRU, entre los años 2003 a 2013. Colaboró en publicaciones como: Ludwik Margules

con todo y pipa, editado en 2004, o Teatro y performatividad en tiempos de desmesura, en

2011. Títulos que denotan su interés en su mentor, Margules, y en las nuevas

manifestaciones de la teatralidad.

Dentro del ámbito de la pedagogía teatral, cuenta con experiencia como profesor en

diversos centros superiores de estudios teatrales o cinematográficos como: El Foro Teatro

Contemporáneo3, el Centro de Capacitación Cinematográfica -CCC-, la Escuela Rusa de

Actuación4, el Centro de las Artes del Estado de Morelos y el Colegio de Literatura

Dramática y Teatro de la UNAM. Gracias a estos foros, Rubén Ortiz es reconocido dentro

del gremio del teatro como un importante formador de directores de escena. Si se aplica la
3
Esta fue una escuela de iniciativa privada, creada por Ludwik Margules, donde se formaban dramaturgos,
directores y actores, tuvo una vida de diez años, entre 1995 y 2005. Cerró a causa del deterioro de la salud de
su fundador.
4
Esta es una escuela de iniciativa privada, dedicada principalmente a la enseñanza de cine.

4
teoría del discurso oral, él podría ocupar el lugar del emisor, su medio para circular el

mensaje serían las clases que imparte, y sus receptores serían los alumnos. El discurso que

transmite tiene que ver con su tema de investigación en el CITRU, “rescatar y proponer

ciertos conceptos que nos permitan comprender a la escena expandida”. La forma de

hacerlo llegar a los receptores es a través de ejercicios de montaje de escenas que partan, no

de un texto dramático aristotélico, sino de una noticia del periódico, explorando las diversas

formas en que esta historia podría contarse en el escenario. Por estas razones la imagen que

se tiene de él, por parte de los estudiantes, es la de un director de vanguardia.

¿Quién formó a Rubén Ortiz?

Rubén Ortiz estudió dirección escénica en el Foro Teatro Contemporáneo, bajo la

enseñanza de Ludwik Margules. En esencia, este creador, ganador del Premio Nacional de

Ciencias y Artes en 2003, fue uno de los principales mentores del líder de La Comuna. Esta

escuela se fundó en 1995. Un año después se estrenó ahí mismo la inolvidable puesta en

escena Cuarteto5, de Heiner Müller, dirigida por Margules. Ortiz fungió como uno de los

asistentes de dirección del proyecto. Esta labor lo marcó a tal grado, que en 1997 publicó el

libro Cuarteto, Heiner Müller, el cual es básicamente la bitácora del montaje.

Algunas ideas del discurso del polaco Margules, visto en este caso a él como el

emisor y a Rubén Ortiz como el receptor -es interesante observar cómo este último replicó

de cierta manera el modelo de transmisión discursiva del primero-, son palpables en el

trabajo de La Comuna. Sobre la concepción de teatro que tenía este director europeo: “[el

teatro] ante todo debe ser arte que genere cierto nivel de reflexión intelectual.” (Vargas).

Ortiz manifestó, en una conferencia acontecida el día 11 de mayo de 2018 en el auditorio

5
El 2 de mayo de 1996 es la fecha exacta del estreno de esta obra en el Foro Teatro Contemporáneo.

5
del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, que él concebía su trabajo

anclado siempre desde la disciplina del teatro: “yo hago arte, no labor social”. En el grupo

que se está analizando en esta tesis, es visible que realiza un trabajo que propicia la

reflexión intelectual de los miembros de las comunidades donde ha intervenido, a partir de

actividades artísticas relacionadas con el teatro.6

No obstante, es importante saber en qué tradición artística se inscribe el trabajo de

Rubén Ortiz, para arrojar una mejor percepción sobre el camino a seguir para analizar a La

Comuna. Por lo que una vía a considerar es Ludwik Margules y el llamado giro

perforamativo7 ocurrido en la década de 1960, iniciado en Europa.

Margules nació en 1933 en Varsovia, Polonia. Su infancia la vivió en el contexto de

la Segunda Guerra Mundial. Llegó a México en un barco en 1957, con su familia: padre,

madre y hermano, cuando él tenía 24 años. Pero en palabras del propio director: “Lo que

más recuerdo de Polonia es la guerra, y la universidad después de la guerra [,]evoca.

Amigos familiares y el gran teatro que hay. Es uno de los mejores teatros que se hacen en el

mundo, por el nivel y por la maestría con que aborda el arte escénico.” (Solís). Si bien, este

creador siempre se manifestó a favor del arte teatral y del conflicto dramático como su

base, no le fueron ajenas las formas vanguardistas que surgieron a fines de la década de

1950 en la Europa del Este.

Además de ver teatro polaco, también estuvo una temporada en Rusia, estancia de la

cual, siempre recordó el teatro que vio. Este contexto de Margules da pie para hablar del

6
Se aclara que el objetivo de esta investigación es indagar sobre qué tipo de arte escénico es lo que hace el
grupo La Comuna.
7
El término lo acuñó Erika Fischer-Lichte en su estudio Estética de lo performativo.

6
arte del performance y del giro performativo que definió Erika Fischer-Lichte, como una de

las varias tradiciones artísticas donde podría adscribirse La Comuna.8

Esta teórica alemana sitúa el comienzo del giro performativo en el suceso que llevó

a cabo, la artista checa, Marina Abramovic, con el que rompió la centenaria relación en el

terreno del arte, entre sujeto y objeto. Su performance The lips of Thomas, en el cual

agredía su propio cuerpo al cortarse en repetidas ocasiones con una navaja el vientre; al

acostarse en un bloque de hielo enteramente desnuda; al beber vino y miel sin mesura;

marcó un hito en la historia del arte. Ya no hubo objeto ante el cual el espectador u

observador se detuviera a contemplar y a reflexionar, a pensar con toda la calma y la

seguridad que da la inmovilidad de un artificio, llámese éste pintura, escultura o fotografía.

Abramovic puso el cuerpo de por medio. Apeló a crear una situación sobre éste,

pero que no sólo la involucraba a ella, sino a ella en relación con todos los presentes. Se

olvidó de lo artificial del arte para centrar la atención en lo vivo del cuerpo, en lo latente de

las sensaciones y emociones que sus agresiones hacia sí misma generaban en los demás.

Para Fischer-Lichte, con su performance, Abramovic puso en crisis las leyes

hermenéuticas de la obra de arte al poner en juego las tensiones entre observador y

observado, entre ética y estética, entre vivo y artificial, entre presentación y representación,

entre realidad y ficción. Sin embargo, lo que es de llamar la atención es que no se aniquiló

para nada la dimensión artística del suceso. Si bien, lo estético, entendido como lo Bello,

quedó dislocado9, hay en estas manifestaciones escénicas un ordenamiento, una

8
Es necesario aclarar que con esta oración no afirmo que el trabajo de La Comuna es performance, sin
embargo, es necesario contextualizar la influencia que este tipo de arte tuvo en las manifestaciones de las
artes escénicas a partir de su irrupción a fines de la década de 1950, en Europa.
9
De ahí la necesidad de Erika Fischer-Lichte, y de un gran número de personas, por comprender o dar una
explicación del por qué los actos performativos los ponemos dentro del campo de lo artístico.

7
construcción de la realidad, que, aunque no es el primer objetivo del ‘performance art’,

sigue estando presente y se percibe como lugar y transcurrir poético.

Este tipo de sucesos artísticos pronto se manifestaron en lugares fuera de Europa,

entre ellos México. La también investigadora del CITRU, Josefina Alcázar, en su libro

Performance, un arte del yo. Autobiografía, cuerpo e identidad, realiza un recuento

histórico de cómo se fue suscitando el ‘performance art’ en nuestro país.

Alcáraz cita al filósofo estadounidense John Dewey (1858-1952), y su definición de

estética: “La estética de Dewey no se basa en la búsqueda de la verdad sino en la

experiencia; el objetivo último no es sólo el conocimiento en sí mismo sino la experiencia.”

(29). Esta percepción fue vital para la comprensión del fenómeno del performance como

arte. Aunado a que a finales de la década de 1950, inició una corriente de artistas que

estaban hartos de la dinámica mercantil y consumista del sistema capitalista, ante lo cual,

propusieron varias estrategias de crítica y resistencia, de las cuales aquí se retomara un par

de ellas: el movimiento situacionista internacional, liderado por Guy Debord, y la

utilización del cuerpo como soporte de la obra de arte, con el fin de que los artistas no

renunciaran a hacer arte, y a la vez, no generaran un objeto que se pudiera comercializar.

Los situacionistas surgieron en Paris, en 1957. Su actividad se intensificó durante la

década de 1960, teniendo una influencia importante en los sucesos de ‘mayo del 68’. Su

trabajo consistía en realizar situaciones en la calle o el espacio público, donde planteaban

una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista contemporánea.

Incluso, este no era un movimiento solamente artístico, sino que también fue fundamental

el aporte teórico que produjo, como el libro La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, el

cual intentaba ser un manifiesto del movimiento, pero que se convirtió en toda una crítica a

8
la dinámica social atravesada por los medios de comunicación: radio, televisión, y

actualmente se suman el internet y las redes sociales.

Sumadas, tanto la estrategia del ‘peformance art’ que se resistía a generar un residuo

objetual, como la del situacionismo que pretendía irrumpir en el entorno real, dieron como

resultado el arte no-objetual. Nos dice Alcáraz: “Los artistas salieron de la sala de

conciertos, del teatro, de la galería de pintura y del museo, los lugares tradicionalmente

asignados a la experiencia estética, y buscaron nuevos espacios” (30). En el trabajo de La

Comuna es totalmente perceptible esta dinámica artística, ya que ellos literalmente salen a

tocar puertas en las colonias de las ciudades donde les ha interesado trabajar, para llevar a

cabo sus eventos artísticos en el espacio público, involucrando de principio a fin a los

habitantes locales, ya que estos son quienes cuentan las historias, realizan maquetas,

incluso, son sus estructuras organizativas las que el grupo de Ortiz utiliza para

‘reacomodar’ de otra manera el entorno cotidiano.

De esta manera, se puede ver en el discurso artístico de La Comuna una referencia

inequívoca a la tradición, sino del ‘performance art’, al menos sí a la del arte no-objetual.

Ya que afirmaba el teórico peruano Juan Acha (1916-1995), quien fuera durante 23 años

coordinador del Museo de Arte Moderno de México -MAM- y organizador del Primer

Coloquio de Arte No Objetual, realizado en la ciudad de Medellín, Colombia, en 1981, que:

“Hoy aparecen nuevas artes que, en lugar de producir objetos, incorporan una estructura

artístico-visual” (172). En el caso de nuestro grupo, las estructuras que incorporan al arte

que realizan son las estructuras sociales ya establecidas en las comunidades que visitan,

como fue el caso de su trabajo denominado ‘Capítulo IX. Historias de fútbol’, donde se

valieron de las ligas de fútbol amateur que ya existían en colonias de las zonas de Iztacalco

y Azcapotzalco, en la ciudad de México, para convocar a La copa comunal. Esta copa fue
9
un acontecimiento escénico que trató básicamente en la celebración de partidos de fútbol

rápido entre equipos de las zonas de la ciudad -ya mencionadas-, con la particularidad de

que un par de actores de La Comuna narraban los enfrentamientos en el lugar. Es

importante resaltar el carácter de irrupción que genera la presencia de dos comentaristas

que narran el partido en los juegos que se llevan a cabo en canchas de fútbol amateur.

Huelga decir que este tipo de eventos artísticos no generan ningún tipo de objeto que

pudiera ser visto como obra de arte.

La Comuna y sus medios de subsistencia

El último contexto por analizar en este apartado es el que tiene que ver con los medios de

subsistencia de La Comuna. Para hablar de este tema es importante retomar el trabajo que

Rubén Ortiz ha realizado como director de escena. Él es miembro fundador de otro

colectivo de teatro conocido como La Comedia Humana. Este grupo o compañía inició su

trabajo desde 2005. Es célebre la tetralogía de montajes teatrales que realizaron: Infierno,

Limbo, Purgatorio y Paraíso, donde investigaban asuntos de la vida cotidiana, y asuntos

que tenían que ver con la imbricación entre disciplinas escénicas.

La Comedia Humana es un colectivo que se ha ganado el prestigio y la legitimación

en el campo del teatro. Por esta razón el colectivo es Miembro del Sistema Nacional de

Creadores del FONCA. Es importante señalar que La Comuna nació en 2013 como un

proyecto del colectivo, por lo que recibían recursos económicos del Estado.

El FONCA, al ser un organismo creado en 1989 por el gobierno de Carlos Salinas

de Gortari, fu pensado bajo las premisas de los modelos de las políticas culturales que

coqueteaban con el neoliberalismo: que el Estado deje de ser el principal proveedor de los

servicios públicos, para ceder su administración a la iniciativa privada. En el caso del

10
teatro, bajo la dinámica de este fondo nacional, se convoca a un concurso abierto a todos

los interesados para obtener una beca económica durante ciertos períodos de tiempo, los

cuales pueden ir desde un año a cuatro años, según la categoría. Por la categoría en que se

encuentra La Comedia Humana, reciben el apoyo económico durante dos años, con opción

a renovar.

Por un lado, este tipo de políticas culturales han contribuido a la democratización

del arte, pero por otro, han trivializado y simplificado fenómenos de relevancia social al

tratarlos bajo la dinámica de bombardeo visual, propia de los medios de comunicación. En

este último caso, pondrían entrar la infinidad de obra de teatro que han abordado el tema de

la violencia y el narcotráfico, a las cuales se les ha cuestionado la manera en que han

manejado el discurso a nivel de escena.

En el caso de La Comuna, sus miembros están conscientes de los pros y contras que

implica recibir apoyo económico del FONCA. Por esta razón, actualmente analizan la

posibilidad de independizarse de La Comedia Humana, con el fin de ser una compañía

autónoma y tener mayor libertad y coherencia en la articulación del discurso artístico que

quieren generar, sin estar coartados, en un nivel macro, por los discursos oficiales del

gobierno federal. Sin embargo, otras de las razones que aún los hace dudar para

independizarse es el aspecto económico, y la legitimidad que les da ser parte del otro

colectivo.

Aunque también es cierto que no dependen enteramente de los recursos de FONCA.

En varios de sus trabajos se han vinculado con otras instancias como la Secretaría de

Cultura de la ciudad de México, la UNAM y el INBA, a través de la Muestra Nacional de

Teatro. Sin contar los insumos que los mismos integrantes aportan para la realización del

trabajo.
11
 Por todo lo anterior, la opinión que tienen los receptores sobre el discurso que emite

La Comuna, a través de su trabajo, es la de una compañía comprometida con la resistencia

social ante el neoliberalismo y los escenarios de violencia que impulsan nuestros gobiernos

federales, y que, en consecuencia, han generado la destrucción del tejido social. Se ve el

trabajo de este grupo como una estrategia, de las varias que han surgido en México en los

últimos años, “que renuncian a las grandes transformaciones y que se concentran en

recolocar valores esenciales del contacto humano, el cuidado, el reconocimiento, el tejido

elemental de la comunidad.” (Aguilar Zinser 23). Aunque es significativo que resulte

sorprendente para los miembros de este grupo la imagen que se tiene de ellos en el gremio

teatral, ya que muchos investigadores y directores de teatro hablan ‘bien’ de su trabajo,

pero ellos aseguran que no han visto a estas personas entre el público de sus

acontecimientos escénicos.

12
Bibliografía
Aguilar Zinser, Luz Emilia. 2017. “México: escenarios de la violencia ¿Qué teatro es
necesario?” Conjunto 183, pp. 14-24.

Alcázar, Josefina. 2014. Performance. Un arte del yo. México: Siglo XXI.

Anverre, Ari, y otros. 1982. Industrias culturales: el futuro de la cultura en juego. México:
Fondo de Cultura Económica /UNESCO.

Bourdieu, Pièrre. 1990. “¿Y quién creó a los creadores?”, Sociología y cultura. México:
Grijalbo, Conaculta.

Debord, Guy. 1967. La sociedad del espectáculo. París: Champ Libre. Traducción en línea
Archivo Situacionista Hispano 1998: http://www.sindominio.net/ash/espect0.htm

Fischer-Lichte, Erika. 2011. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores.

López Alonso, Covadonga. 2014. Análisis del discurso. Madrid: SÍNTESIS.

Tarriba Unger, María. 2004. “Encuentro con el espíritu trágico. Entrevista a Ludwik
Margules”, en Revista de la Universidad de México, No. 9. México. pp. 91-96.

Otras fuentes documentales

Anzures, Denise. “La hegemonía de la representación moderna. Entrevista a Rubén Ortiz”,
en Reflexiones desde la butaca, publicado el 26 de abril de 2016.

13
https://desinformemonos.org/la-hegemonia-de-la-representacion-moderna/ Consultado el 2
de junio de 2018.

Castro, Antonio. “Teatro fuera del teatro. Entrevista con Héctor Bourges”, en Letras Libres,
publicada el 30 de septiembre de 2009. Electrónico:
http://www.letraslibres.com/mexico/teatro-fuera-del-teatro-entrevista-hector-bourges
Consultado el 2 de junio de 2018.

CITRU. Portal web. https://citru.inba.gob.mx/ Consultado el 4 de junio de 2018.

La Comuna. Blog. https://lacomunarevolucionofuturo.org/ Consultado el 2 de junio de

2018.

Perea, Roberto. “Cuarteto”, en Proceso, 21 de enero de 2014,

https://www.proceso.com.mx/362926/cuarteto-2 Consultado el 4 de junio de 2018.

Solís, Juan. “Ludwik Margules: el rigor de la ficción teatral”, en El Universal, edición

digital, 8 de marzo de 2006. http://archivo.eluniversal.com.mx/notas/335019.html
Consultado el 4 de junio de 2018.

Vargas, Ángel. “Anuncian el cierre definitivo del Foro Teatro Contemporáneo”, en La

Jornada, sábado 20 de agosto de 2005.

14