Actualidad de la hermenéutica en el análisis del performance

Ponente: Saúl Rivas Meléndez

A comienzos del siglo XXI la semióloga alemana Erika Fischer-Lichte, en su libro Estética

de lo performativo, desarrolló un extenso análisis sobre las dimensiones estéticas en las que

se podría catalogar el arte del performance. Su estudio partió del ahora sumamente

conocido performance de Marina Abramovic Los labios de Thomas. En aquel

acontecimiento escénico Fischer-Lichte encontró que la relación entre sujeto y obra de arte,

fundamental para la estética hermenéutica, se había puesto en crisis. ¿Por qué? Porque la

hermenéutica se basa en la interpretación de textos, los cuales pueden ser escritos, objetos,

iconos o símbolos, y lo que había ocurrido en el performance era la supresión del objeto

artístico. No era secreto que durante los años sesenta del siglo pasado había sectores de

artistas de todas las disciplinas que se oponían a las lógicas mercantilistas de los corredores

de arte y de los museos, y que, en un intento por escapar del mercado del arte, encontraron

que una manera de conseguirlo era la de hacer arte sin tener que dejar un residuo, una

pieza, un objeto que se pudiera comprar y vender. Así como para el pintor su soporte es el

lienzo o para el escultor su soporte es la piedra o la madera, los performers pusieron su

cuerpo como el soporte donde acontecía la pieza artística, convirtiendo su arte en algo

efímero e irrepetible. Al no haber un objeto donde se pudiera llevar a cabo alguna

interpretación, para Fischer-Lichte las leyes de la estética hermenéutica quedaron obsoletas

con el cambio de paradigma que planteaba el arte del performance. Esta ponencia intenta

revisar qué tan vigente es en nuestros días el destierro al que la semióloga alemana condenó

a la hermenéutica.

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 Hago énfasis en la cronología de los hechos, ya que Fischer-Lichte realizó y publicó

su trabajo pocos años antes de la época en que se masificó el uso del celular, y con este, el

acceso a las cámaras fotográficas y de vídeo. Hacia el año 2004 fue que salió a la luz su

libro, en ese mismo período uno de los teléfonos celulares que estaban a la vanguardia

tecnológica era el modelo RAZR V3 de Motorola, el cual, entre otras funciones, ya incluía

cámara fotográfica, pero con una memoria de 5.5 Mb. Fue hasta los años posteriores al

2006 en que, con la aparición de los Blackberry y el consecuente desarrolló tecnológico,

casi cualquier persona que asistía a las presentaciones de performances tenía la oportunidad

de fotografiar y de grabar el acontecimiento escénico, dejando así un registro, un soporte de

la obra de arte. A la luz de estos hechos es que pongo en la mesa la pregunta: ¿qué tan

válido podría ser en nuestros días la utilización de la hermenéutica para el análisis del arte

del performance?

Buscando respuestas a este cuestionamiento fue que me encontré con el libro

Verdad y método I, de Hans-Georg Gadamer, y en especial con el apartado que lleva por

nombre “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”. Puse mi atención en

este segmento a causa de que encontré una estrecha relación entre las descripciones de las

características de los juegos de niños que el propio Gadamer ofrecía, con las

particularidades que artes escénicas como el performance presentan. Por ejemplo, al inicio

de este apartado Gadamer dice: “El jugador sabe bien que el juego no es más que juego, y

que él mismo está en un mundo determinado por la seriedad de los objetivos… De hecho el

juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al

juego” (144). Los juegos a los que él se refiere son juegos de pelota, jugar a los coches o

juegos donde cada niño adopta un rol que debe cumplir, más cercanos a la palabra alemana

Spiel, que se puede traducir como pieza de teatro. Yo entiendo que con cada juego, y en
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cada ocasión que jugamos, se crea un mundo o una realidad regida por sus propias leyes, y

que estas leyes van configurando esta realidad alterna mientras más en serio tomamos el

juego. Cabe aclarar que con tomar en serio el juego no se usa el adjetivo en su acepción de

severo o grave, sino más bien, en este punto serio se entiende bajo su significado de

sincero, sin engaño. Por lo que, en este caso, mientras nos tomemos el juego en serio más

nítidas y lógicas serían las leyes que rigen en la realidad alterna que se está formando.

Ahora bien, ¿cuál es ese objetivo del juego? ¿y cómo se relaciona esto con el arte

del performance? En otro momento Gadamer aclara que “El juego representa claramente

una ordenación en la que el vaivén del movimiento lúdico aparece como por sí mismo”

(147). De esta oración destaco la palabra ordenación. Yo entiendo que la función del juego

es la de dotar al jugador de la oportunidad de reordenar o de configurar a su manera las

cosas que percibe como desordenadas o caóticas de la realidad en que vive y que por sí

mismo no puede controlar. Algunos ejemplos de cosas que las personas no podemos

controlar serían: ser víctimas de la violencia social, las desapariciones forzadas de

familiares, los accidentes de trabajo, de tránsito, el rechazo de ciertas personas hacia la

diversidad de preferencias sexuales o de identificaciones genéricas que no cumplen con la

heteronormatividad, la enfermedad, la vejez y la muerte. El juego es el momento y el lugar

en el cual podemos ordenar de manera, si no placentera, al menos armoniosa los fragmentos

de esa realidad caótica.

Asimismo, Gadamer también está de acuerdo en que el juego es

autorrepresentación: “La autorrepresentación del juego hace que el jugador logre al mismo

tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representándolo” (151). Esto se logra ya que

en el juego el jugador pone en juego aspectos de sí mismo, como son su propio cuerpo, su

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voz, sus lógicas de razonamiento, sus deseos lúdicos, sus temores, en suma, pone en juego

su historia personal.

El tópico de la autorrepresentación es fundamental para encontrar vasos

comunicantes entre el análisis de Gadamer con el arte del performance. Erika Fischer-

Lichte, al disertar sobre las características de este tipo de arte, señala que, a diferencia del

teatro, en el performance ya no está presente la representación de personajes, ya no se

busca crear una ficción, en el performance se plantean temas que atañen directamente a la

autobiografía de los performers. De la misma manera que con sus cuerpos ya no buscan

significar algo más, por ejemplo, en el teatro los actores utilizan el vestuario para

representar una corporalidad que pudiera ser ajena a ellos, es decir, podrían usar vestuario

abultado en la región del abdomen para significar que son obesos sin que realmente lo sean,

o afectar sus formas de caminar o de moverse para representar a una persona anciana sin

que el actor lo sea. En el performance el cuerpo del performer es mostrado en toda su

physis, no se intenta ocultar, por el contrario, muchas veces se usa como punto de partida

para la exposición de los sucesos autobiográficos que han marcado un parteaguas en la vida

de quien se muestra.

Para aterrizar estos planteamientos me apoyaré en un par de obras del performer

mexicano Felipe Osornio, mejor conocido como Lechedevirgen Trimegisto. Autor de

aproximadamente una decena de performances, toda su obra está relacionada con los

aspectos de su vida que para él han marcado a su persona. En esta ocasión sólo nos

detendremos en uno de ellos: la enfermedad, pero que nos servirá para observar cómo se

manifiesta la autorrepresentación y el reconocimiento en los juegos escénicos del contexto

actual.

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 El primero de los dos ejemplos es el performance conocido como Pensamiento

puñal. En este trabajo, Lechedevirgen alude a dos temas que le atañen personalmente: la

homosexualidad y la enfermedad. Vestido con prendas que aluden a una estereotipada

construcción del ideal de masculinidad mexicano, las cartas de lotería en su cintura así lo

confirman: pantalones, botas, camisa y chaleco, estas prendas únicamente simbolizan ese

tipo de masculinidad, no la representan ya que que el tipo de telas, por ejemplo, el pantalón

de cuero, y la manera en que su propio cuerpo las porta, no reproducen ese ideal masculino,

más bien lo cuestionan, lo tergiversan, incluso lo enrarecen.

Sin embargo, en donde quiero que se ponga su atención es en los elementos que

simbolizan la enfermedad: el cinturón amarrado sobre el antebrazo, es precisamente la

manera en que utiliza este elemento de la vestimenta lo que nos hace interpretar que es un

brazalete de presión; el cigarro que apoya sobre su brazo, es la forma en que lo toma y lo

utiliza lo que nos hace interpretarlo como si fuera una jeringa; en el caso de los catéteres

que lleva sobre la frente, sí son objetos que en nuestra realidad se utilizan en hospitales para

tratar ciertos padecimientos, sin embargo, él no les da un uso cotidiano sino que por el lugar

donde los coloca, a algunos nos hace recordar la corona de espinas de los cristos católicos.

Hace falta mencionar que durante la época en que él realizó este trabajo padecía de

una enfermedad crónica en los riñones, la cual le fue detectada cuando tenía 19 años. En

algunas entrevistas Lechedevirgen ha contado lo doloroso que fue para él y para su familia

este padecimiento. Incluso, el performance que aquí vemos está acompañado por el audio

de la lectura del texto homónimo “Pensamiento puñal”. En algún lugar este texto dice:

Soy Puñal porque la gruesa aguja que me perforó la espalda en aquella biopsia de riñón a

los 19 años todavía sigue adentro, pinchando un pedazo de tejido enfermo, por el trapo que

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 tuve que morder, por el ardor de la anestesia, por la sensación de tener mi cuerpo desnudo

boca abajo, descubierto como si se tratara de una violación, de la penetración que nunca me

dieron, de ese pene erecto que nunca gocé, porque me dejaron orinando litros de sangre

durante la noche más larga de mi vida, y en la mañana me sacaron en silla de ruedas,

llorando(…)

En estos elementos y bajo la luz de la interpretación hermenéutica que nos permite

el análisis detenido y concienzudo, más allá del impacto corporal que la presencia física

provoca, nos es posible pensar que en este pedazo de mundo que Lechedevirgen se inventa

bajo sus propias reglas, él puede acomodar, ordenar, narrar, hacer y jugar de la manera que

para él resulta más lúdica, más armonizadora, ese episodio caótico de su vida.

Al seguir con la lectura de Gadamer nos encontramos con un punto en el que señala

cuál es el elemento que transforma el juego en obra de arte: “La transformación lo es hacia

lo verdadero. No es un encantamiento en el sentido de un hechizo que espere a la palabra

que lo deshaga, sino que se trata de la redención misma y de la vuelta al ser verdadero”

(156-157). Yo entiendo que con esa vuelta al ser verdadero él se refiere a las

particularidades personales que resultan universales, y que se pueden encontrar en todo tipo

de arte. Un ejemplo de particularidad universal es la enfermedad. Aunque la experiencia de

la enfermedad es algo que se vive de manera personal, lo común a todos los seres humanos

es la sensación de malestar, de estar enfermo. La enfermedad es una condición que

podemos reconocer en otro cuerpo por la razón de que, en algún momento de nuestras

vidas, todos hemos estado enfermos. Según Gadamer “lo que realmente se experimenta en

una obra de arte es en qué medida es verdadera, es decir, hasta qué punto uno conoce y

reconoce en ella algo, y en este algo a sí mismo”.

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 En el performance Anatomía de lo terminal es posible reconocer los estragos que le

dejó la enfermedad con sólo mirar la physis del cuerpo del performer. Este trabajo fue el

primero que realizó luego de tener un exitoso trasplante de riñón que le salvó la vida. En la

primera parte de esta obra Lechedevirgen lee los textos que escribió en diferentes

momentos de su vida, todos ellos relacionados con su condición de enfermo de

insuficiencia renal crónica. En la segunda parte señala, sobre su cuerpo desnudo, las

cicatrices que le dejaron las intervenciones quirúrgicas que durante diez años sufrió a causa

de esta enfermedad. En el momento en que descubre su cuerpo y se queda de frente y de pie

mirando al público, es cuando el espectador se puede percatar más claramente de los

efectos que la enfermedad ha dejado sobre él. Sus muslos delgados, su caja toráxica

prominente y las gasas que lleva en ambos antebrazos, sobre su vientre y sobre el centro de

su espalda baja, dan cuenta de lo que son y nada más: la verdad de un cuerpo joven

enfermo. Incluso, cuando se quita las gasas se pueden ver las cicatrices como testigos

imborrables de sus momentos de incertidumbre y de dolor. En este reconocimiento es

donde el espectador se encuentra a sí mismo. No obstante, el clímax de este juego artístico

llega cuando Lechedevirgen comienza a cubrir sus cicatrices con mariposas, quizá en

alusión al poder de transformación que este insecto representa.

En conclusión, durante estos minutos hemos estado haciendo un somero análisis de

los performances de un artista, basándonos en el acceso a la elaboración y reproducción del

archivo audiovisual y fotográfico que las posibilidades de la época en que vivimos nos

ofrecen. Este análisis es posible gracias a que hay un documento, en este caso electrónico,

que nos permite detenernos a mirar, pensar, volver a mirar y reflexionar sobre los diversos

significados que una obra de arte puede expresar. En este caso se ocuparon dos categorías

de análisis extraídas de los escritos de Gadamer, que al igual que los vídeos vistos, estos
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textos nos permiten volver a explorar diversos caminos interpretativos para explicarnos el

mundo en que vivimos.