TEMA 3. LA POESÍA LÍRICA PRIMITIVA.

LÍRICA
TRADICIONAL. JARCHAS. LÍRICA TROVADORESCA Y
GALLEGO-PORTUGUESA. LÍRICA LATINA.
Los restos más antiguos conservados de lírica popular en castellano son muy
tardíos: finales del XV y principios del XVI. Hay, a su vez, influencias continuas de lo
culto a lo popular. Alfonso X el Sabio hizo todo lo posible por fomentar el castellano,
que hasta entonces era una lengua doméstica, a pesar de lo cual compone poesía en
gallego.

Al principio de la Edad Media literaria, la península está habitada por pueblos que
tienen lenguas y tradiciones distintas. Hay una rica literatura grecolatina en la Edad
Media, tenemos distintas zonas dialectales, destacando el astur-leonés, el navarro-
aragonés…, y por lo tanto estas zonas poseen una literatura propia y diferente a las
demás.

En literatura, lo más antiguo que encontramos sería la tradición literaria mozárabe,

es decir, las jarchas, poemas breves colocados al final de otros poemas más largos que
son las moaxajas, producidas en el territorio andalusí exclusivamente. Esto nos permite
sospechar que es un desarrollo típico del mestizaje: al mezclarse la cultura árabe con la
cultura tradicional se producen la jarcha, la moaxaja y el flamenco. La poesía árabe
clásica no es una poesía estrófica, sino de largas series de versos líricos. El hecho, por
tanto, de que una civilización que no está acostumbrada a producir poesía estrófica
empiece a producir dicho tipo de poesía es resultado de ese mestizaje.

La mejor antología con traducción castellana para ver lírica provenzal es la que
hizo Martín de Riquer, que también era un especialista en el Quijote e hizo una
antología en tres volúmenes muy gruesos con su traducción castellana explicando, con
una breve introducción para cada autor, especificando la composición del poema, al pie
de página se encuentra la traducción en prosa. Es lo más completo que existe sobre
trovadores.

Lo siguiente que encontramos cronológicamente hablando es en Cataluña, y es la

lírica provenzal, pues provenía del sureste de Francia, la parte llamada Provenza. A los
catalanes les llegó por estar cerca. Todo lo que encontramos en lengua provenzal es
literatura culta, pues necesita una formación previa (literatura culta frente a literatura
popular). Lo conservado de lírica gallego-portuguesa sería del siglo XII y apenas se
conservaron 3 cancioneros, mientras que en la lírica provenzal tenemos más de 100.

Tenemos, pues, tres grandes bloques: la lírica mozárabe, la gallego-portuguesa y la

catalano-provenzal. Aparte de eso se sigue escribiendo poesía lírica en latín, moral y
épica. La producción provenzal servirá de sustrato con lo que ocurrirá un siglo después
en Galicia, que tendrá repercusión a su vez en lo que ocurre en Castilla un siglo y medio
después.

10
 Lírica catalano-provenzal
La palabra “trovador” procede de la palabra “tropo”, que en realidad son palabras
latinas. En un primer momento los tropos no eran composiciones profanas, sino que
eran religiosas pero acabó teniendo un significado profano y el trovador era el que
componía poemas líricos en lengua romance y se reservó la palabra poeta para los que
escribían en latín.

Los poemas medievales se conservaron principalmente en cancioneros. Los

cancioneros se forman igual en todas las tradiciones literarias, las más antiguas y las
más modernas: se supone que los trovadores recopilarían, copiarían sus propios poemas,
es decir, tendrían copias de sus propios poemas, independientemente de que fueran
encargados. Esos poemas se copian primero en unas hojas que se conocen como hojas
volantes u hojas sueltas, que probablemente contenían más de un poema y cuando se
juntaban varias hojas volantes se formaba ya un pequeño cancionero de autor o
individual. Cuando ese cancionero crecía o caía en manos de alguien que quería hacer
una recopilación se forma un cancionero colectivo ya. Esta hipótesis la planteó Grüber,
un investigador alemán, hace muchísimos años como posibilidad. Prueba de esto es el
cancionero de Marín Codax, donde se recopilan canciones gallego-portuguesas de un
solo trovador acompañadas por la música. No obstante, hay poemas que pueden
aparecer en más de un cancionero.

Sin embargo, la poesía trovadoresca no solo se conserva en cancioneros, sino

también en otro tipo de documentos denominados Vidas y razós. Estas son un pequeño
fragmento en prosa en donde narran brevemente la vida del autor o las circunstancias en
las que se ha compuesto el poema, es decir, el contexto del poema. No todo lo que
cuentan las vidas de trovadores hay que creerlo al detalle porque hay veces que dan
entrada a muchos elementos legendarios. Esas vidas y esas razós contienen también
algunos poemas.

También hay citas en poemas tardíos y en poéticas, lo que sería una fuente
indirecta. Las poéticas son una codificación de normas para el cultivo literario. Hay dos
recopilaciones que menciona Martín de Riquer, que son las Reglas de trovar y Razós de
trovar, de Jofre de Foixà y R. Vidal de Besalú respectivamente; aunque también se
conservan otros que se llaman las Leyes de amor, del siglo XIV, por Molinier. Estas
poéticas se llevaron a cabo para fomentar la cultura en cuanto a poesía y concursos
literarios como los Juegos Florales. Hubo una retórica que tuvo mucha difusión en la
Edad Media, cuyo autor se desconoce pero se considera que fue Cicerón, denominada
Retórica ad Heremnium. En las retóricas de Besalú o de Foixà encontramso poemas
sueltos, que quedan en las poéticas a modelo de ejemplos.

El trovador es el que compone poemas en lengua romance (en este caso el

provenzal) y normalmente es una persona que se encuentra bien considerada
socialmente, no se le ve como un mero bufón de la corte para entretener a los nobles o a
los reyes (entre otras cosas porque muchos nobles y reyes, emperadores, gente del alto
clero son trovadores). Es decir, se podía ser trovador a sueldo y uno se empleaba como

11
trovador en la corte de un señor feudal o bien se podía ser trovador como pura
dedicación personal, voluntaria, como interés humanístico. El trovador compone
generalmente para que sus obras sean interpretadas por otros: los juglares, que no solo
actúan en las plazas de los pueblos sino también en las cortes. Es decir, el autor es el
trovador e incluso muchas veces el propio trovador está presente cuando el juglar está
interpretando su composición. Muchas veces estos poemas acaban con una llamada de
atención al juglar, que es como un guiño de complicidad con el juglar para que lo haga
bien. Muchas veces hay además referencias despectivas de los trovadores hacia los
juglares.

Géneros métricos
Hay una serie de peculiaridades de la lírica trovadoresca que tienen que ver con la
métrica y con los versos porque hasta ahora lo que teníamos en la Península y en el
resto de Europa en este momento que empiezan a surgir las lenguas romances era lírica
en latín que en principio respondía a una distribución de sílabas largas y breves que no
tenía rima. Entonces se tiene que producir una evolución desde el sistema métrico latino
al sistema métrico romance que está basada en la distribución según la intensidad
acentual y con rima. Esa evolución se produce en el seno de la literatura latina
medieval, con lo cual el salto ya en los poemas románicos no es tan complicado al
haberse producido en la lírica latina. Al haberse producido esa evolución y al estar
fijadas las lenguas romances, los poetas trabajan con distintos tipos de rimas y distintas
posibilidades combinatorias.

En función de esa evolución tenemos distintos tipos de estrofas y distintos géneros.

Teóricamente, al estudiar un poema métricamente ofrecemos el esquema de la rima que
se repite a lo largo de la composición, pero lo que puede cambiar es la propia
terminación de la rima en cada estrofa, aunque el esquema permanece. En función de
esto, los poetas trovadorescos juegan con distintas posibilidades.

Si todas las estrofas tienen las mismas rimas en todas las estrofas se denominan
como coblas unissonans; si esto se produce es muy reiterativo el poema. Si cada estrofa
tiene rimas distintas se llaman coblas singulars. Si cada dos estrofas cambia la rima se
llama coblas doblas, si es cada tres se llaman coblas ternas. Luego hay otras tres
posibilidades: coblas retrogradadas (es decir, que las últimas rimas de una estrofa se
repiten en sentido inverso en los primeros versos de la siguiente. Normalmente se hace
entre dos estrofas, no a lo largo de toda una composición), coblas capcaudadas (que solo
afectan al último verso de una estrofa y el primero de la siguiente) y coblas capfinidas
(no tienen que ver con la rima, sino con las palabras del verso: si una palabra del último
verso de una estrofa se repite en el primer verso de la siguiente). En la lírica provenzal o
gallego-portuguesa, se consideraba nula la sílaba posterior a la acentuada.

En estos poemas nos vamos a encontrar mot-refranh, que significa “palabra

estribillo” y consiste en colocar una palabra en posición de rima (a final de verso) en
todas las estrofas del poema. Generalmente suele ser una palabra muy significativa.
También se encuentra la tornada, nombre que recibe la última estrofa de la

12
composición, que normalmente tiene menos versos que las restantes, a manera de
conclusión, y desde el punto de vista métrico es peculiar porque repite la rima de la
anterior estrofa.

Géneros temáticos
Dentro de la lírica provenzal trovadoresca nos encontramos unos géneros
condicionados no tanto por la métrica como por los temas.

La canción trovadoresca (cansó) no tiene una forma métrica fija, suelen ser
canciones amatorias. Si cantan los placeres del amor, cuando el amor es correspondido
se conocen como cansó, pero si por el contrario cantan la desgracia del amor se conocen
como mala cansó.

Otro de los géneros de la lírica trovadoresca es el sirventés, que es una composición

de ataque, es una crítica que se compone con el fin de insultar o criticar los defectos de
otro trovador (si se tratan de sirventeses literarios), contra nobles del entorno del
trovador (por cuestiones de tipo político o religioso), ataques personales (que tienen que
ver con la orientación sexual muchas veces), contra clérigos (corruptos, lujuriosos,
glotones…), etc. Es decir, que el sirventés abarca todos los temas. Es un tipo de poesía
de ataque que tiene mucho éxito. Está a medio camino entre la crítica y la burla, por eso
es un género en el que los trovadores ejercitan el ingenio. Son muy interesantes porque
se aprende mucho sobre las relaciones sociales de la época. También se aprende mucho
sobre léxico porque se aprovechan muchísimo las posibilidades expresivas del lenguaje
e incluso se generan nuevos términos léxicos.

El planto, como su propio nombre indica, es un llanto con carácter funerario. Se

escriben tanto en verso como en prosa, pero es más frecuente el verso. Están muy bien
compuestos, muy bien hechos, pero son muy fríos ya que quienes escriben esas
lamentaciones fúnebres suelen ser los trovadores profesionales o a sueldo, por lo que
tienen una parte inicial que es un panegírico, que es un ejercicio laudatorio, de alabanza
a alguien. Eran, pues, panegíricos y de lamentación por la muerte, pero desde el punto
de vista emotivo no es un poema que intente conmover.

La pastorela es una composición también de carácter amatorio en la que dialogan

un caballero y una pastora. El caballero está por encima, socialmente, de la pastora, y
esta sospecha sistemáticamente de las intenciones de éste, que es donde está el interés
de las pastorelas, el cómo responde la pastora a los asedios del caballero. No responde a
un tipo métrico y algunas van acompañadas de música.

Las albas es un género parecido a las canciones y son composiciones de carácter

amatorio que nos vamos a encontrar también en la lírica gallego-portuguesa y cuenta la
separación de los amantes al amanecer, ya que la mayoría de canciones que se dedican a
mujeres en la lírica provenzal es hacia mujeres casadas. La canción de alba es un tipo de
literatura muy social, se componía en las cortes feudales para el disfrute de los pocos
privilegiados que vivían en las cortes. Estaban hechas para el entretenimiento y el
disfrute del ocio de los nobles. Cuenta una situación en la que los amantes pueden ser

13
sorprendidos y por lo tanto aparecen personajes secundarios como el gilós, que es el
marido, el cómplice de los amantes que actúa vigilando para que nadie les sorprenda,
los aduladores (lausengiers)… Es un tipo de canción muy extendida por toda Europa;
hay canciones de albas en todas las tradiciones europeas.

Los géneros dialogados son géneros en los que dos trovadores o más disputan entre
ellos. Hay tres tipos de debates: tensó, partimen y tornejamen. El que iniciaba el debate
planteaba un tipo de estrofas, un tipo de rimas, un tipo de melodía y el que contestaba
debía respetarlo. Muchas tensós, es decir, muchos debates, a veces son fingidos y es uno
solo el que compone el texto entero. En las tensós van a dialogar dos trovadores y la
discusión puede evolucionar de una manera más o menos anárquica, los temas son
libres. En el partímen también dialogan dos trovadores, pero cada uno elige la postura
que va a defender; el primero que habla es el que elige qué postura va a defender y el
otro por obligación tiene que defender la contraria, por eso también se conoce como joc
partit. El tornejamen es una especie de torneo en el que intervienen varios trovadores.

Dentro de la cansó provenzal los trovadores también se dedicaron a componer

poesía dirigida a sus damas. Así aparece el amor cortés. Este amor refleja un tipo
extraño de relaciones entre los trovadores y sus damas. Es el tipo de amor occidental. Se
le llama amor cortés porque se desarrolla en las cortes de los nobles. Hay una
transposición de los elementos del mundo feudal al mundo amatorio: por ejemplo, la fe
que le presta el vasallo al señor feudal es practicado por el trovador respecto a la dama
que corteja. Además, suele ser esta dama una mujer fría y distante en principio. Estos
poemas suelen ser dirigidos a damas casadas: de hecho, había un estudio llevado a cabo
por Andrés el Capellán que afirmaba que el amor verdadero tenía que ser independiente
del matrimonio. Los trovadores, para ocultar a qué dama iba dirigido su poema y que la
dama lo supiera, empleaba una clave llamada señal, una especie de “mote”. Hay dos
interpretaciones de este amor: la primera es idealista, platónica, la persecución de un fin
nunca alcanzable aunque hablen sin tapujos del cuerpo de la dama (amor puro, según
Andrés el Capellán, el único que conduce a la felicidad del ser humano); y otra que
afirma que es producto de un verdadero contacto físico (amor mixto). No obstante, se
debe introducir una tercera posibilidad: la del fingimiento, pues es posible que detrás de
ciertos poemas haya una historia fingida e inventada.

En cualquier caso, el amor cortés tiene cuatro etapas: la primera, la del fenhedor, el
estadio del enamorado que no se atreve a decir nada, que es tímido. La segunda es la del
pregador, en la que sí se atreve a dirigirse la señora y le pide que acepte. La tercera es
la del entendedor, que es el enamorado. La cuarta es la del drutz (drudos en la lírica
gallego-portuguesa), el amante afectado que o bien intenta un encuentro sexual (assaig)
o bien lo consigue (fach). Lo importante es el juego literario que todo esto da. La
influencia de estos poemas se extiende hasta la Celestina, en el personaje de Calixto,
que es el antiamante cortés. Estos poemas tuvieron una enorme repercusión social.

El trovador en numerosas ocasiones tiende a utilizar distintas metáforas, como la de

sentirse “encarcelado” por el amor; o metáforas religiosas, a través de las cuales se

14
siente como un mártir de amor. Esto se debe a que la Iglesia tiene una presencia muy
fuerte dentro de la sociedad. La pasión de los amantes es, incluso, comparada con la
pasión que sufrió Cristo en la cruz. Hay, en conclusión, dos ámbitos del amor cortés: el
ámbito feudal, en el que el trovador es vasallo o prisionero de la dama; y el ámbito
religioso, en la que el trovador es un mártir de amor.

Toda esta poesía no es fácilmente improvisable: requiere una serie de

conocimientos previos y una formación. Los trovadores se formaban en la enseñanza
que se canalizaba a través de la Iglesia: obispados y abadías, que son el origen de las
universidades que surgieron en el siglo 12. Es, a su vez, la práctica lo que consigue
hacer que estos poetas dominen estas técnicas.

Lírica gallego-portuguesa
Encontramos manifestaciones muy similares a las de la lírica catalano-provenzal.
Esencialmente encontramos dos tipos de texto: por un lado, poemas que proceden de la
lírica autóctona; y por otro, poemas que deben relacionarse con la influencia provenzal.
El género por excelencia de los cancioneros gallego-portugueses será la canción. Entre
los gallego-portugueses se utilizará un término distinto, pero significará lo mismo:
cantigas. Es cierto, de todas formas, que la forma métrica de la cantiga irá
evolucionando hasta llegar a la canción del siglo XV. Hay tres tipos de cantigas: cantiga
de amigo, cantiga de amor y cantiga de escarnio y maldecir. La cantiga de amigo es la
cantiga genuinamente gallego-portuguesa, relacionada con la lírica autóctona, mientras
que la cantiga de amor y la de escarnio han de ser relacionadas con la influencia
provenzal.

No obstante, hay claras diferencias entre las cantigas de amigo y las canciones de la
lírica provenzal. Para empezar, hay poca poesía gallego-portuguesa conservada en
comparación con la que conservamos en la lírica provenzal. La cantiga de amigo es, por
otro lado, una composición que tiene mucho que ver con las jarchas, y realmente los
críticos de esta literatura discuten mucho sobre el origen y la prioridad cronológica de
una manifestación o de otra. Hay numerosas teorías sobre el origen de estas
composiciones. Son canciones puestas en boca de mujeres, pero la inmensa mayoría no
están escritas por mujeres, sino por hombres que conceden la voz a la mujer (de hecho,
muchas veces no se veía muy bien que las mujeres escribieran). Son canciones de
lamento, en las que una chica se lamenta por el amor de una persona a la que llama su
“amigo”. Las que se localizan al lado del mar se llaman “barcarolas”. Estas
composiciones son siempre de lamento: rencor, celos, dudas, separaciones, infidelidad,
ruptura de expectativas, etc. Son siempre lamentos femeninos, quejas. No son canciones
felices, sino un lamento por el amor perdido.

En las cantigas de amigo a veces aparece un personaje secundario, como el de la

madre. Muchas veces se plantean como un diálogo entre la doncella y su madre, es
decir, aparece como personaje secundario la madre. La madre muchas veces aporta un
criterio distinto a la hora de hablar de temas de amor. Por otra parte, la poesía gallega
portuguesa tiene un tono muy distinto del de la poesía provenzal. El origen de que

15
aparezca la madre se basa en que esa sociedad era muy matriarcal, porque los padres se
pasaban meses en el mar, y quien organizaba la familia y buscaba la comida a diario
eran las mujeres. También se plantean diálogos entre la doncella y una amiga, por lo
cual se puede decir que la cantiga de amigo a veces adquiere el carácter de diálogo. No
en todas las tradiciones aparece una amiga, como por ejemplo en la tradición francesa,
que no aparece un diálogo entre dos chicas pero sí entre la chica y la madre. Esa amiga
aparenta tener mucha más experiencia y actúa como consejera, por ello es una poesía
más intimista que la poesía provenzal. El tono de la poesía provenzal es muy distinto al
tono de la poesía gallego-portuguesa, de la poesía árabe y de la poesía latina. De hecho,
la poesía gallego-portuguesa es muy repetitiva y hay mucho simbolismo, sobre todo en
la cantiga de amigo, mientras que la poesía provenzal es más fría, más aristocrática…
La madre aparece, según los investigadores de este tipo de literatura, por el valor que
tiene la mujer en la sociedad gallega, era una sociedad muy matriarcal: hay un peso del
matriarcado muy fuerte, y quizá ese hecho explica que se le dé protagonismo al papel de
la madre (porque realmente tiene protagonismo social en Galicia). Hay, por lo tanto, una
visión diferente de la mujer.

La cantiga de amigo tiene dos variantes: cuando transcurre al lado del mar
(barcarola o marinha) o cuando se localiza al lado de una ermita (cantigas de romería),
algo muy típico de la poesía popular o tradicional. Otra variante de la cantiga de amigo
es la canción de alba, que adopta normalmente el esquema de la cantiga de amigo, pero
una mujer se lamenta de que llega el alba y se tiene que separar de su amante o llega el
alba y su amante no ha aparecido. Si los amantes se separan en el alba se denominan
canciones de alba o albadas, sin embargo si es por el encuentro del amante se conoce
como alborada. Normalmente son los trovadores los que componen este tipo de poesía
pero se meten en la piel femenina y están puestas en voz de una mujer.

La cantiga de amor es una composición también escrita por hombres, pero ya no

está puesta en boca de mujer, sino que habla el propio trovador y se dirige a una dama
casada a la que curiosamente se la llama “señor” (mia senhor), igual que en el lirismo
provenzal (midons). La cantiga de amor es muy parecida a la cançó de amor provenzal,
en la que ocurre un cortejo muy cortés. Se mantiene el típico de la senhal, que es la
clave con la que se entienden los amantes para no ser descubiertos. Las cançós
trovadorescas podían reflejar distintos estados sentimentales del trovador, mientras que
los estados sentimentales del trovador en la lírica gallego-portuguesa generalmente son
como entendedor (enamorado) y como drudo (amante), los dos últimos estadios de la
lírica provenzal. La cançó es muy fría o aristocrática mientras que la cantiga de amor
gallego-portuguesa son más sentimentales y son, por lo tanto, más humanas. Otra
diferencia es que en la lírica provenzal se refleja un tópico literario muy repetido, que es
una localización espacio-temporal (el espacio es un locus amoenus, un lugar ideal, y
normalmente el tiempo es primaveral), mientras que en la lírica gallego-portuguesa es
mucho menos frecuente y no aparece apenas.

La cantiga de escarnio o maldecir se parece muchísimo al sirventés provenzal. La

cantiga de escarnio a veces llegaba a unos extremos tan hirientes que Alfonso X El

16
Sabio decidió prohibirlas, pero ni él mismo respetó esa prohibición. Hay veces que la
crítica es encubierta, es decir, que cuando se componía un poema de burla o ataque
directo contra alguien se podía hacer mencionando el nombre y apellidos de la persona a
la que va dirigido, o no lo mencionaban y así solo a quien iban dirigidas lo sabía, por lo
que no era tan hiriente ya que no era público y no se le ridiculizaba delante de toda la
sociedad. Las hay personales (acusaciones de homosexualidad o de lujuriosos), que
generalmente van por defectos o por vicios o por cuestiones de tipo personal o religioso;
literarios, religiosos. Esto se interpretaba en las tabernas, es decir, eran poesías
tabernarias principalmente para hombres. Son competiciones sobre habilidades métricas
pero también sobre el ingenio al insertar el insulto. Este tipo de poesía burlesca va a
haberla siempre.

Respecto a la métrica, esta funciona prácticamente de la misma manera para la

cantiga de amor o para la cantiga de escarnio que para los provenzales. Nos
encontraremos planteamientos métricos, pues, parecidos y con muy pocas diferencias.
Nos podemos encontrar con dos tipos de estructura métrica: cantigas de refrán (refranh /
refrain) frente a cantigas de maestría (meestria). Las cantigas de refranh tienen
estribillo, que se va repitiendo al final de cada una de las estrofas. Las cantigas de
meestria son canciones sin estribillo. En realidad son formas en evolución. Las cantigas
de refranh tienen un carácter más popular que las cantigas de meestria, por lo que la
cantiga de amigo suele estar compuesta en refranh mientras que las cantigas de amor y
de escarnio se suele componer en meestria. Se conserva un antiguo tratado métrico
sobre métrica gallego-portuguesa, pero no está completo (se ha perdido la primera
parte) y gracias a lo que se conserva se puede estudiar mejor la tradición gallega.

Hay tres cancioneros, que son el cancioneiro da ajuda, que es un códice en

pergamino y parece ser que se mandó copiar en época de Alfonso X el Sabio; el
cancionero de Colocci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional y el
Cancioneiro de la Vaticana, que fueron mandados copiar por un humanista italiano,
Colocci-Brancuti. También hay algunos fragmentos sueltos, que coinciden en la
tradición textual con estos cancioneros, es decir, ofrecen versiones de poemas igual que
los de esos cancioneros. El más importante es una hoja de pergamino que se llama
Rótulo de Martín Codax, que era un poeta gallego que escribe cantigas de amigo.

La poesía gallego-portuguesa evoluciona y se encuentran tres épocas: la época pre-

alfonsina (período de iniciación, a finales del XII y primera mitad del siglo XIII), la
época Alfonsina (que es la época del florecimiento y sería la segunda mitad del siglo
XIII y la primera del siglo XIV) y la época de decadencia (encontramos colecciones
mezcladas en las que hay poemas en gallego y en castellano, que sería a partir de la
segunda mitad del siglo XIV).

Lírica mozárabe
Las jarchas mozárabes son documentadas poco antes que la tradición provenzal.
Los textos conservados se creen que son a finales del XI. Las jarchas fueron
descubiertas por un investigador llamado Stern a mediados del siglo XX. Fueron

17
descubiertas al final de unos poemas árabes llamados moaxajas. Las qasidas son otras
composiciones árabes no estróficas, al igual que todas las composiciones arábigas. Las
primeras composiciones estróficas en árabe surgieron en Al-Andalus, y fueron las
moaxajas y los zéjeles. Los zéjeles tienen estribillo y las moaxajas no. Las moaxajas se
vincularían a la poesía culta. Muqadam, un teórico árabe, decía que para componer una
moaxaja hay que componer primero la jarcha, porque la va a condicionar. De hecho, la
misma jarcha sirve para distintas moaxajas. Lo peculiar de las jarchas es que coincide
con las moaxajas: son escritas por hombres, pero puestas en bocas de mujeres. Son
lamentos femeninos. Muchas moaxajas suelen ser laudatorias, panegíricas, en las que
los poetas les agradecen a sus protectores y mecenas su protección. Este tipo de poesía
es intimista y simbólica, generalmente no deshinibida (aunque llega a ser muy erótica en
ocasiones). Hay jarchas en mozárabe, en árabe vulgar y en hebreo. Encontramos textos
vinculados con la tradición popular y con la tradición culta.

Lírica latina
Desde el comienzo de la Edad Media como época histórica y literaria el latín
comenzó a evolucionar a la lengua que hablaba el pueblo, y en ese proceso hubo poetas
que escriben en latín. Hay muchos autores importantes que tuvieron una función
cultural en su momento. Dos de ellos son Sedulio Escoto y Alcvino de York, que
recopilaron las formas métricas y el estilo de los viejos autores latinos. Ellos intentaron
acoger, a pesar del rechazo a lo pagano presente en la Edad Media, elementos de la
tradición grecolatina, lo cual se fue introduciendo poco a poco hasta la llegada de las
universidades. En las lenguas clásicas no hay sílabas tónicas, pero hay cantidad silábica.
Se irá sustituyendo poco a poco la cantidad silábica por la intensidad acentual. A su vez,
empiezan a aparecer versos rimados. Encontraremos, así, poesías latinas rimadas. La
poesía latina recibirá influencias temáticas y métricas de la poesía incipiente.

Hay varios cancioneros: carmina cantabrigensia, el carmina burana y el carmina

rivipullensia. Los carmina burana son los que se denominan poemas goliardescos. Los
goliardos eran clérigos ambulantes que habían abandonado la profesión, gente muy
cultivada que criticaban los defectos de la iglesia sin llegar a ser heterodoxos. En los
carmina cantibrigensia encontramos en sus poemas temas de la poesía clásica latina, así
como plantos, textos burlescos… mientras que en los carmina burana encontramos un
matiz dado por los goliardos. Los goliardos reivindican la alegría de la vida. Muchos
consideran que el libro de buen amor es la obra de un goliardo, por la exaltación vital
que presenta. La palabra “goliardo” se ha asociado con la palabra “gula”, ya que exaltan
los placeres de la vida. Los focos de la poesía goliardescas en la poesía son Toledo,
Cataluña y Ripol.

18