El romancero tradicional, sus transformaciones y pervivencia

1. Definición. Romance, Romancero viejo, Romancero Nuevo.

Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal hablan de la evolución de la palabra romance.

En un principio servía para designar a la lengua vulgar frente al latín, acepción
principal que manifiesta el DRAE. Así mismo, también expresa dos significados
importantes para el ámbito literario: el primero de ellos sería “combinación
métrica de origen español que consiste en repetir al fin de todos los versos pares
una misma asonancia y en no dar a los impares rimas de ninguna especie” y el
segundo “romance de versos octosílabos”.

El romance surge en la tradición de la lengua castellana y en un principio se asocia

a la poesía narrativa, aunque sucede que estos poemas que narran historias
también desarrollan sentimientos y, por ello, comenzaron a usarse para asuntos
líricos. Además, al ser un relato en el que el narrador puede ceder la voz a los
personajes y estos se enfrentan a través del diálogo, es un género que incluye
elementos próximos a lo dramático.

En cuanto al origen del Romancero Viejo, se documenta a finales de la Edad Media

(baja Edad Media), aunque ya eran cantados con anterioridad y que se fijan por
escrito a partir de los siglos XV y XVI cuando los autores cultos, que ya se habían
fijado en el Cancionero Tradicional, se fijaron en el corpus de los romances y los
escriben y se difunden a través de cancioneros y romanceros, dando lugar al
Romancero Nuevo. La tradición romancística se mantuvo viva también en el teatro
de los siglos XVI y XVII y más tarde, los romanceros tuvieron un lugar destacado en
la poesía romántica del siglo XIX.

2. Transmisión y conservación: de la oralidad a la escritura.

El romancero tiene un carácter tradicional y una vez popularizado o divulgado

permanece en estado latente en la memoria de la colectividad y es actualizado cada
vez que se canta, con o sin variantes y adaptaciones individuales.

Menéndez Pidal expresa que los romances más antiguos que conocemos datan del
siglo XV y que algunos pocos del siglo XIV. No obstante, muchas de las versiones que
conservamos son del siglo XVI, momento en que se llevan a la imprenta. En el siglo XVI
debieron crearse otros romances, pero imitando a los viejos modelos. Para establecer
la fecha mínima de antigüedad un romance, se tiene en cuenta el momento en el que
se halló alguna alusión sobre él o su fijación por escrito. Sin embargo, al tratarse de
una tradición oral, este criterio resulta muy impreciso. Los romances cuya datación
cronológica parece más fácil son los llamados noticieros debido a que aluden a un
suceso contemporáneo.

Menéndez Pidal señala que el primer romance que podemos fechar es el referente a la
muerte del rey Fernando IV el Emplazado. Otros romances de este tipo que se pueden

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fechas en el siglo XIV son el del Prior de San Juan, referido a un suceso de 1328, y el de
“Cercada tiene Baeza”, que debió componerse en 1368 aproximadamente.

El romance más antiguo recogido por escrito fue copiado en 1421 en un cuaderno de
apuntes por Jaume de Olesa y se trataba de “Gentil dona, Gentil dona”. El manuscrito
de este romance se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia y fue hallado por
Ezio Livi. Menéndez Pidal afirma que este tema se haya hecho muy popular y que está
rematado con una “escorreguda” o desecha y escrito con una grafía y un léxico
catalanizantes.

2.1 Los pliegos sueltos o pliegos de cordel

Al ser los romances cantos muy populares, se hizo frecuente que se publicaran en
ediciones muy baratas de la época y se denominaban pliegos sueltos o pliegos de
cordel. El pliego es una hoja de papel que se doblaba en múltiplos de cuatro. Solían
llevar ilustraciones.

La imprenta comienza a difundir los romances a finales del siglo XV o principios del XVI
y habían conquistado la estima del pueblo y de las clases poderosas e intelectuales.
Muchas de las versiones que se imprimen datan de esta misma época, aunque siguen
la tradición de las más antiguas.

En primer lugar, se publicaron en forma de pliegos sueltos sin encuadernar y se

vendían por las calles a muy bajo precio, de modo que se facilitaba la difusión. Eran
destinados a un público popular y poco exigente y las reimpresiones se multiplicaron.

La mayor parte de estos pliegos han desaparecido debido a la mala calidad del material
y de su carácter perecedero. El más antiguo que se conserva procede de la imprenta
de Jorge Coci en Zaragoza.

los pliegos sueltos se siguieron imprimiendo incluso después de la aparición de los

romanceros en volumen y existen bastantes ediciones modernas de pliegos sueltos y
catálogos de estos.

Colecciones de romances del siglo XVI

Este corpus de composiciones que resultaron atrayentes comenzó a compilarse en

antologías y en 1511 encontramos la obra del Cancionero general de Hernando del
Castillo en el que aparecen unos 50 romances, aunque hace falta tiempo para la
publicación de colecciones enteras. Podemos encontrar una edición facsímil preparada
por Antonio Rodríguez-Moñino.

En 1547-1548 la primera recopilación de auténtica importancia fue el Cancionero de

romances publicado por Martín Nuncio en Amberes sin fecha, pero que se supone de
1547-1548. Está dirigido personalmente por el editor y que busca la recreación y solaz
del público. Además, él mismo advierte que efectúa algunas correcciones y que se
sirve de los pliegues sueltos y del Cancionero general, aunque también recurre a copias
manuscritas y la tradición oral. Contiene más de 150 romances y de esta obra se
hicieron muchas reediciones.
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2.2 Romancero general

En los últimos años del siglo XVI, la impresión de romances viejos va desapareciendo,
aunque prologan su vida hasta nuestros días a través de la tradición oral. Esto produce
el triunfo definitivo del Romancero Nuevo. Entre 1589 y 1597 se publican las nueve
Flores de romances nuevos, cuya recopilación dará lugar al Romancero general de
1600. De este Romancero general hizo Juan de la cuesta en Madrid una nueva edición
en 1604 que incluye textos de otras colecciones, pero lo más novedoso e interesante
es la incorporación de las letras, sobre todo las fundadas en seguidillas o con
seguidillas como estribillos.

En 1605 Miguel de Madrigal compila y da lugar a una segunda parte del Romancero
General y Flor de diversa poesía, que une la edición de romances a una amplia
antología de la lírica culta de la época.

A partir de aquí se verifica un cambio de gusto la poesía popular del siglo XVII. A los
romances moriscos y pastoriles se añaden las seguidillas y letras para cantar. Este
fenómeno lo protagonizan los mismos poetas que escribieron las nueve primeras
partes. Lope de Vega, tras “las quejumbres de los pastores, los retos, fieros y
encarecimientos de los moros enamorados”, inunda su teatro con cancioncillas que, en
ocasiones, sirven de estribillo al romance.

2.3 Romancerillos

El más lírico y bello de los romancerillos es el Laberinto amoroso de Juan de Chen.

Entre las canciones más célebres se incluyen “De los álamos vengo, madre…” y “Vanse
mis amores…”. La presencia de Lope de Vega es bastante notable.

El más difundido y célebre fue la Primavera y flor de los mejores romances de Pedro
Arias Pérez. En él se representan los mejores poetas del momento: Góngora, Quevedo,
Villamediana, Bocángel y sobre todo Lope de Vega.

Diferencias que observa Fernández Montesinos entre el Romancero general nuevo y

los Romancillos tardíos:

- En el Romancero General lo que más pesa es la peripecia argumental del Pastor

o del Moro enamorado. En torno al argumento se reúnen lo anecdótico,
dramático y novelesco y una descripción barroca de paisajes, indumentarias y
sentimientos con diálogos que oscilan entre la fogosidad y la melancolía.

- En el novísimo romancero encontramos una poesía lírica, en el sentido más

genuino etimológico de la palabra: poesía no solo para cantar, sino cantada en
efecto. La consecuencia de este destino musical fue la más estricta
regularización métrica (agrupación de octosílabos de cuatro en cuatro) y la
introducción de estribillos que se acercan al ritmo de la seguidilla o que son una
seguidilla regular y el abandono de los estribos de 7 y 11 sílabas característicos
del Romancero general.

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 - Los romancerillos tardíos centran su atención en la seguidilla, de modo que la
serie de octosílabos es preparación de la explosión lírica contenida en el breve
cantarcillo. El estribillo, que había nacido como complemento emotivo del
desarrollo épico - dramático del romance, ha crecido en importancia y lo ha
subordinado.

- Temáticamente también hay cambios significativos ya que desaparece el

romance morisco, el pastoril se estiliza y pierde la sustancia autobiográfica o se
vuelve “burlón, regocijado, y hasta las mayores penas de amor aparecen en él
irisadas por una mansa ironía”. El poeta no pretende ahora comunicarnos sus
sentimientos íntimos ya que los motivos amorosos están puestos en boca de
una aldeana y vistos desde una distancia que permite la sonrisa.

2.1 Periodización del romancero

En la etapa aédica y oral, desde los orígenes hasta la 2ª mitad del siglo XV,
encontramos un canto fugaz y común. También surge el Romancero viejo que posee
un carácter épico, heroico, novelesco y fronterizo.

En la etapa aédica literaria, desde la 2ª mitad del siglo XV hasta mediados del siglo XVI,
encontramos que se divulgan los romances viejos y que aparecen los trovadorescos,
cortesanos y glosas de antiguos romances. Los romanceros comienzan a entrar en
cancioneros líricos (de Estúñiga, 1458, de Londres, 1471, General, 1511). Se difunden a
través de los pliegos de cordel.

En la etapa rapsódica, desde mediados del siglo XVI, este siglo es el esplendor del
romancero. El romancero antiguo ya publicado en romanceros y encontramos el
Cancionero de Amberes o Cancionero s.a (h. 1458), el Cancionero de Amberes de 1550
y el Romancero General de 1600.

El romancero nuevo triunfa hacia 1580 y destacan los romances de autor. Además,
poseen temas pastoriles, filosóficos, históricos, entre otros.

En el siglo XVIII, se produce una decadencia editorial del romancero antiguo y

tradicional en la que el romancero perdura en la memoria oral. Se produce un auge del
romancero vulgar o de ciego, en pliegos de cordel.

1. Características de los Romances.

3.1 Forma métrica

Un romance consta de grupos de versos de ocho sílabas en los que los pares riman en
asonante y sin rima en los impares. Poseen una extensión libre y a veces los versos se
encuentran dispuestos de cuatro en cuatro, aunque para que siga siendo un romance
debe mantener la misma rima. El esquema sería el siguiente: 8 (-a-a-a-a-a-a-a…).

En algunos romances varía la rima, quizá por el recuerdo de las tiradas épicas. Las
asonancias más frecuentes son las llanas á-a, á-o, í-a, y la aguda -á.
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En cuanto al ritmo, puede ser trocaico (con acento en 3ª y 7ª), dactílico (acento en 1ª y
7ª) y mixto (en 2ª y 7ª) (cf. Tomás Navarro Tomás). Puede estar dividido por el sentido
en grupos de cuatro versos.

No es frecuente que presente un estribillo, pero sí se da en algún caso para adaptar el

poema al canto.

El romance se caracteriza por su brevedad e intensidad. La acción y la expresión de los

afectos están sumamente concentradas. Asistimos tan sólo a situaciones estallantes
que se abordan de forma directa e incluso brusca, prescindiendo de los pasos que han
llevado a ellas, cuya enumeración podría diluir el interés del auditorio.

Los más antiguos pueden añadir para completar la rima la llamada e- paragógica y no
poseen división es trófica. En cambio, los más modernos agrupan los versos de cuatro
en cuatro y no suelen recurrir a dicha e- paragógica. Todos los romances viejos son
anónimos e influidos en gran manera por la religión, la guerra y el amor.

Según la teoría tradicionalista, el romance deriva de la tirada épica. Los cantares de

gesta medievales disponen sus versos en series de extensión indeterminada de versos
de una misma clase, enlazados mediante rima sonante continua. El cambio de la
asonancia marca el paso a una nueva serie (que no tiene por qué tener el mismo
número de versos que en la primera). El esquema sería el siguiente:

1ª laisse, serie o tirada épica: aaaaaaaaaaaaaaaaa, etc.

2ª laisse, serie o tirada épica: bbbbbbbbbbbb, etc.

El romance primerizo Remembranzas desarrolla una vivencia que solemos tener todos,
que nuestra casa y todo lo que nos rodea es el mundo y que no hay más allá. Este
romance es muy narrativo ya que posee un argumento anecdótico. Juan Ramón fue un
admirador de la reescritura ya que escribir un poema interesante emanaba de su yo
actual y lo hace con este poema. En esta reescritura denomina al poema Cuando yo
era niñodiós y observamos que redistribuyó los versos haciendo de un romance una
tirada épica y posee una deixis imaginaria ya que “este pueblo” realmente no está
aquí, sino en su imaginación. Además, se hace mucho más concreto y el valor del
recuerdo alcanza varios grados hasta convertirse en esta potente imagen simbólica
como podemos observar en “la luz con el tiempo dentro”, una imagen muy plástica,
aunque también podría evocar teorías de la física más moderna. A su vez, este
recuerdo es mucho más complejo que el primero ya que el primero tiene solo dos
momentos, el yo de pequeño y mi pueblo maravilloso y el yo volviendo de mayor y
viendo mi pueblo miserable, mientras que el segundo recuerdo posee varios
momentos, el yo en el pueblo maravilloso, el yo que lo ve todo pequeño, el yo que a sí
mismo se ve pequeño y el yo de ahora que añora la vida futura que contiene el niño, a
diferencia del primer recuerdo puesto que añora la inocencia.

Formas especiales del romance:

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 - Romancillo: romances cuyos versos tienen menos de 8 sílabas, que podrían ser
tetrasílabos (poco frecuentes), hexasílabos o heptasílabos. Algunos prefieren
distinguir entre romancillo (versos de 6 sílabas) y romance endecha (versos de
7 sílabas). El esquema sería el siguiente:

7(-a-a-a-a-a-a-a-a...): romance endecha.

6 (-a-a-a-a-a-a-a-a-a...): romancillo por antonomasia.

4(-a-a-a-a-a-a-a-a...): sin nombre específico.

- Romance heroico: está formado por versos endecasílabos. El título de heroico

se refiere sobre todo a su empleo en romances de alta poesía (tragedia, épica y
semejantes). El esquema sería el siguiente: 11 (-A-A-A-A-A-A-A-A-A...)

- Romance alejandrino: está formado por versos alejandrinos (catorce sílabas).

- Romance decasílabo: está formado por versos de diez sílabas.

- Romance doble: romance en el que los versos impares también riman entre sí.
Un ejemplo relevante sería la fábula “El cuervo y el pavo” de Tomás de Iriarte.

- Romance decasílabo: está formado por versos de doce sílabas.

- Romance en eco: poseen rima en eco, por ejemplo, El soberano Gaspar / par es
de la bella Elvira: / vira de Amor más derecha, / hecha de sus armas mismas.
(San Juana Inés de la Cruz).

- Romance eneasílabo: está formado por versos de nueve silabas.

- Romance con esdrújulos: poseen palabras esdrújulas al final de todos sus

versos.

- Romance con quebrados: romance en el que se encuentran versos quebrados.

3.1 Estructuras

La estructura del romance es variada: Menéndez Pidal denomina romance – cuento a

los que cuentan una historia completa, para ello emplea pocas descripciones y
fragmentos de escenas con o sin diálogo, que desarrolla una acción extensa con
presentación, nudo y desenlace y que se aproxima a la técnica del relato popular. A su
vez, también encontramos el romance – escena que solo recoge una situación
momentánea. Estos proceden de una larga tradición en el que originalmente suele
haber un romance que cuenta la historia entera y que, tras repetir la misma historia,
las personas ya tenían conocimiento acerca de ella y pedían que contara solo un pasaje
que les gustara, provocando la fragmentación de romances largos.

Los romances-cuentos son básicamente poemas narrativos, mientras que los romances
– escena pueden ser narrativos o romances – diálogo. La fórmula más característica es
la del romance – escena.

3.1.1 El romance – escena y el fragmentarismo

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El romance de El conde Arnaldos, uno de los romances más relevantes del romancero
tradicional, en vez de disponer los versos de ocho unos debajo de otros, los dispone en
tiradas épicas ya que facilita la memorización y la transmisión gracias a la rima. Es un
fragmento bastante misterioso al que el público le gustaba.

Presenta una escena, un encuentro que se produce en la orilla del mar y que sucede en
la noche de San Juan. El romancero tiende y mantiene un lenguaje arcaico. Presenta
unas fórmulas pleonásticas “Con un falcón en la mano la caza iba a cazar”.
Encontramos que el juglar se dirige a los oyentes, situación muy frecuente en el
romancero tradicional “Bien oiréis lo que dirá”.

Comentario del poema en Miguel Díez Rodríguez y Paz Díez Taboada, Antología
comentada de la poesía lírica española, Madrid, Cátedra, 2006, pp. 100-103.

“Una característica muy frecuente de los romances populares —precisamente de los

romances-escena— es lo que se conoce como fragmentarismo. El romance se centra
en un momento determinado de la acción que suele comenzar “in media res”, “ex
abrupto”, es decir, se entra directamente en materia prescindiendo de los preliminares
o antecedentes porque son conocidos o porque no interesan. Además, la narración se
interrumpe bruscamente en el momento culminante sin que se conozca el desenlace
final. Es evidente que al cantor no le interesa lo más mínimo ni lo que pasó antes ni lo
que pasará después; se trata tan sólo de quintaesenciar una situación aislada y
particularmente intensa. En el caso del final “truncado”, el resultado puede ser de una
increíble eficacia poética, al atrapar al oyente o lector en el misterio y la emoción, y
hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora
personal. Tiene mayor atractivo lo que se deja entrever que lo que realmente se dice.

En diferentes versiones de este romance, las más primitivas, la historia continúa, a

veces de una manera embrollada y absurda, rompiendo la belleza de la versión
truncada, como sucede en una versión del Cancionero manuscrito conservada en el
Museo Británico. En otros casos la continuación de la narración logra un sencillo
romance de aventuras y reconocimiento que no tiene nada de poético ni de
extraordinario.

Todo sucede en la maravillosa mañana de San Juan en la que es posible cualquier

prodigio. Además de la descripción de la fantástica galera, construida con materiales
preciosos, es notable el movimiento casi cinematográfico con que se describe el
entorno de la nave en que viaja un inquietante marinero: la una y el otro son el centro
en donde convergen todos los elementos dinámicos de la naturaleza —mar, vientos,
peces y aves—, atraídos y dominados por el mágico poder de la misteriosa canción que
viene cantando el marinero, como un nuevo Orfeo de significado cósmico. También el
gran señor se siente atraído, y, autoritariamente, conmina al navegante a que se la
diga de inmediato. Pero, como le responde el marinero, y no sin arrogancia, la
revelación del mágico cantar exige el coraje de afrontar el riesgo de una aventura
desconocida. Han sido olvidados, pues, los aspectos anecdóticos o novelescos, y todo

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el poema se concentra en el enfrentamiento dialógico de dos poderes: el del linaje y
las armas frente al de la experiencia y la sabiduría.

3.1.2 El romance – cuento

El romance – cuento narra una historia completa que desarrolla una acción extensa
con presentación, nudo y desenlace. Un ejemplo de romance – cuento completo
podría ser En la tierra de Alvar González de Antonio Machado.

Un ejemplo más reducido de romance – cuento convencional sería Romance del

enamorado y la muerte. Es una historia sobre el plazo inapelable de la muerte, si ha
llegado tu hora da igual a donde vayas porque ya te ha citado la muerte y es lo que
ocurre en este poema. No sabemos a ciencia cierta si ha ocurrido de verdad ya que
empieza diciendo “Un sueño soñaba anoche”, además, también aparecen varias
repeticiones pleonásticas y derivaciones “Soñito del alma mía”. Se produce una elipsis
“Se calzaba, más rápido se vestía”.

Básicamente es un cuento con dos escenas con un empalme en medio del resumen y
una presentación que desrealiza la historia, de manera que no sabemos si el que la
cuenta, el sujeto protagonista yo, está muerto o no.

3.2 Acción y descripción en los romances

Se remarca una preferencia de la acción sobre la descripción, aunque no es extraño ya

que son piezas breves. No obstante, hay algunos romances que son cuadros
descriptivos y solo aquello que posee una belleza y un lujo extraordinario. La acción
suele estar muy concentrada y se pasa sin transición de unas situaciones a otras. Se
emplea con frecuencia la técnica impresionista y que provoca que las acciones queden
sugeridas con rápidos trozos, sin detenerse excesivamente en ellas.

3.3 Tipos de comienzos

- Es muy frecuente que comiencen con un apóstrofe geminado: “Verde que te

quiero verde”. Es una forma muy dramática y patética de empezar.

- Es muy frecuente que comience con un personaje en movimiento: “Corriendo

van por la vega”.

- Localización temporal que se realiza a través de una fecha religiosa o

significativa para el lugar originario del romance: “Que por mayo era, por mayo,
cuando hace el calor”.

- Localización de la acción que generalmente es a la orilla del mar, de un lago, en

una torre o en un campo de batalla: “Quien hubiese tal ventura sobre las aguas
del mar”.

3.1 El diálogo

Es un elemento esencial en la técnica narrativa del romance. La preferencia del estilo

directo otorga una mayor vivacidad. Leo Spitzer considera que el juego de preguntas y

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respuestas es algo esencial en los romances españoles, no solamente en la técnica,
sino en cuanto al ritmo del pensamiento ya que presenta un estado de alma
compuesto de elementos contradictorios.

Son bastantes los romances que se reducen a un puro diálogo. En algunos apenas se
encuentran dos o tres versos que nos indican quién toma la palabra. Además, en el
diálogo hay abundantes elementos retardatarios, es decir, que no sirven para que
progrese la acción. Las constantes reiteraciones, las frases lapidarias y grandilocuentes,
las actitudes y palabras hieratizadas, confieren a los parlamentos un carácter
marcadamente literario y con pretensiones estilísticas.

Para agilizar el relato, se suprime a veces “el verbo dicendi”. No obstante, es muy
frecuente la utilización de determinadas fórmulas introductorias que
transcendentalizan el contenido de los parlamentos: “allí respondiera el moro, bien
oiréis lo que decía”.

En el Romance de Abenámar apreciamos que los tiempos verbales se usan de una

manera muy libre, aunque sean incorrectos deben encajar en la rima. Esto refuerza
que en el Romancero exista un aire de irrealidad ya que no sabemos con certeza el
tiempo verbal que corresponde. Además, para ser un romance fronterizo, se da una
muy buena imagen de los moros y esto es debido a una especia de técnica psicológica
ya que si tu enemigo no es tan noble, digno, educado como tú se trata de un enemigo
que no te hace grande y, por ello, se trata de ensalzar la posición de los enemigos. Esto
se denomina la maurofilia del romancero, en vez de dar una imagen negativa del moro
enemigo se ensalza su figura.

En la tirada, la rima se encuentra en los versos pares y es en -ía, aunque aparecen

versos cojos, como “viuda”, que se han transmitido de esta manera e incluso un poeta
moderno podría saltarse esa rima ya que está siendo fiel a la libertad y al error de los
modelos.

3.2 Tendencia a la reiteración. Dicción formulística.

La reiteración es un elemento clave en la estructura del poema y denota una técnica

de composición oral. Sirve para reforzar la conexión de los versos y se da en todos los
niveles del lenguaje: semántico, sintáctico, temático…

Un recurso usado con bastante frecuencia es el paralelismo, reforzado casi siempre

con la anáfora: todas visten un vestido, / todas calzan un calzar, / todas comen a una
mesa, / todas comían de un pan… Además, también encontramos derivación 1 (vestido,
calzar), un pleonasmo (calzar), un políptoton 2 (comen – comían, calzan – calzar…).
Apreciamos que los tiempos verbales se usan de una manera muy libre, aunque sean
incorrectos deben encajar en la rima. Esto refuerza que en el Romancero exista un aire
de irrealidad ya que no sabemos con certeza el tiempo verbal que corresponde.

1 Cambio de categoría gramatical.

2 Misma categoría gramatical flexionada en género / número o tiempo / aspecto verbal.
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Otro elemento clave es la respuesta – calco, que repite el contenido de la réplica
anterior, casi siempre para negarlo.

Además de las repeticiones de tipo sintáctico es usual la reiteración de una palabra y

muchos romances comienzan con un vocativo geminado o reduplicado: “Durandarte,
Durandarte… “a veces la reiteración solo abarca la mitad del verso y se pueden
encontrar al principio y al final del verso formando una epanadiplosis: “Calledes, hija
calledes…”.

También es frecuente la utilización de sinónimos o palabras afines y abundan los

versos de estructura bimembre cuyas partes repiten una idea similar: “pues lo había de
perder todo junto y en un día”. Incluso repeticiones de tipo fonológico mediante el uso
de la aliteración: “Yo me era mora Moraima…”,

En cuanto al estilo del romance, se destaca la dicción formulística. El romancero

hereda de la épica el uso de un lenguaje formular que es característico de la
composición oral. Esas unidades de significado que se reiteran sirven para redondear
el verso. Al igual que los demás tipos de reiteraciones, facilitan la permanencia del
mensaje. Giuseppe Di Stefano afirma que casi un 10% de los versos presentan algunas
de esas fórmulas.

Algunas de las fórmulas más usadas son:

- El empleo del adverbio “ya” + verbo de movimiento, que expresa una acción
comenzada: “Ya cabalgaban los condes…”

- El añadir una negación pleonástica que refuerza la afirmación procedente:

“Casada soy, que no viuda…”

- El uso de expresiones pleonásticas propias del lenguaje épico: “llorando de los

sus ojos, de la su boca decía…”

- El empleo de exclamaciones con interjecciones que introducen elementos

patéticos en el poema: “¡Ay, Dios, que buena…!”

- El empleo de imprecaciones (exclamaciones que a su vez desean el mar a

alguien): “¡Déle Dios mal galardón!”.

- El uso de epítetos con valor ponderativo: “Moro alcaide, moro alcaide, el de la

barba bellida…”

- El adjetivo “buen” se utiliza constantemente para calificar al rey y otros

personajes de su clase.

3.1 Sintaxis

El romance posee una sintaxis bastante simple en la que rara vez la frase supera el
límite de los cuatro versos. A menudo está compuesto por dos proposiciones, cada una
contenida en dos versos. Predomina la parataxis, es decir, oraciones coordinadas y
cuando aparecen oraciones subordinadas suelen ser oraciones de relativo. Además,

10
uno de los nexos más frecuentes es “que”, a veces con un valor causal y otras con un
valor copulativo.

El romancero emplea oraciones que a veces rarifican el estilo y esto produce que sea
antiguo, arcaico o atemporal. Esto se suele apreciar a través de la utilización del
hipérbaton, un recurso para facilitar la rima, aunque también rarifica.

3.2 Recursos estilísticos: figura y tropos

Se ha calculado que un 10% del romancero tradicional está constituido por fórmulas
repetitivas hechas y que a parte de los recursos de repetición también abundan las
antítesis, reforzaras por repetición o pueden estar aisladas. Es frecuente el uso de la
enumeración, casi siempre distributiva y ligada a la reiteración. No suelen aparecer
metáforas, aunque sí hay multitud de comparaciones de matiz ponderativo,
ennoblecedor e hiperbólico.

3.3 El uso de tiempos verbales

El uso que hace el romancero de los tiempos verbales es peculiar ya que son relatos
que poseen reproducción de estilo directo de los personajes y, por ello, el relato se
efectúa en pasado, aunque cuando se va a presentar la escena en estilo directo, se
tiende a utilizar el presente histórico, es decir, contar como si fuera presente algo
sucedido en el pasado con la finalidad de “ponerlo ante los ojos” como algo más vivo.

No obstante, a veces se emplea el pasado o el condicional sin su valor propio y podría

deberse a necesidades de la rima o de la métrica, aunque Rafael Lapesa considera que
se debe a un intento de desrealizar los hechos y las palabras “colocándolos en una
atmósfera indecisa entre lo actual y lo caducado o lo que no llega a ser”. En el romance
de Abenámar, dice Lapesa, “los palacios granadinos quedan flotando, entre la realidad
y la ilusión, en vueltos en neblinas de ensueño”.

Además, es muy característico el uso del imperfecto de subjuntivo en -ra para otorgar
un tono arcaico. Raras veces conserva el valor etimológico de pluscuamperfecto, y, en
cambio, a menudo se presenta como variante estilística del indefinido:

La infanta que oyera pasos (oyera = había oído, oyó)

de esta manera le dijo

1. Clasificación temática de los romances

Los romances documentados antes de 1550 se clasifican, como hace Felipe Pedraza, en
varios grupos:

- Romances históricos inspirados en los mitos épicos nacionales: tratan de temas

históricos o legendarios pertenecientes a la historia nacional. Configuran los
mitos épicos de la historia de Castilla. Podemos destacar el Cid, Los siete
infantes de Lara, Bernardo de Carpio, los condes de Castilla…

11
- Romances históricos y fronterizos: narran los acontecimientos ocurridos en el
frente o frontera con los moros durante la Reconquista. Fueron muy populares
y, por su carácter noticiero, son los más fácilmente datables.

En este tipo de romances es notable el gusto por lo exótico, la vinculación a una

geografía muy concreta, que está presente en la toponimia, y también la
maurofilia, se realiza una imagen positiva del enemigo ya que luchar con
alguien noble y valeroso ennoblece más que luchar con alguien cobarde o
canalla. El más antiguo de los que conocemos es “Cerdada tiene a Baeza…” y el
más famoso y uno de los más bellos es el de “Abenámar, Abenámar…”.

Algunos romances están a medio camino entre los fronterizos y los novelescos.
No aluden a un hecho histórico concreto, pero se sitúan en el marco de las
luchas entre moros y cristianos. Es el caso de “Yo me era mora Moraima”,
donde la protagonista se ve burlada por un cristiano que le habla en algarabía y
finge ser perseguido para que le abra la puerta. El tema principal de este
romance es la descripción detallada de un engaño amoroso, en una situación
en que dos comunidades (cristianos y musulmanes) convivían en España en
situación de conflicto.

- Romances inspirados en los mitos caballerescos, ciclo carolingio y ciclo bretón:

los romances carolingios están basados en los cantares de gesta franceses
donde destacamos batalla de Roncesvalles, Carlomagno y sus doces pares,
entre otros. Algunos proceden de dichos cantares de gesta franceses, aunque
casi todos los que se conservan son recreaciones autóctonas escritas por
cantores hispanos y adaptadas a la sensibilidad de su cultura. Estos romances
poseen características de la épica y del libro de caballerías ya sea por la índole
de los personajes como por la trama, extremadamente novelesca. Podemos
observar una emoción lírica y una exaltación del sentimiento amoroso y que
posee un tono galante propio del género caballeresco.

El ciclo bretón se propaga en España más tardíamente y tuvo menos difusión

que el ciclo carolingio y se adaptó a partir de versiones novelescas, no ya de
cantares de gesta. Podemos destacar el rey Arturo y los caballeros de la tabla
redonda, Merlín el mago, Tristán e Iseo, entre otros.

- Romances líricos y novelescos: algunos romances son invención del poeta ya

que no se inspiran en acontecimientos históricos concretos ni están vinculados
a un determinado ciclo literario, sino que en ellos se puede ver la manifestación
del subconsciente colectivo, ya que se desarrollan motivos folclóricos y
leyendas universales que cada pueblo adapta a su peculiar sensibilidad. En
aquellos que son propiamente líricos la acción se reduce al mínimo y son pura
expresión de emociones en situaciones determinadas.

Un ejemplo muy conocido y hermoso es el romance de El prisionero. Este

romance es un lamento en el que un hombre que no tiene libertad y que solo
conoce el exterior gracias a un ave y que, posteriormente, un ballestero lo
12
 mata. Este poema está muy dentro de la polisemia de la lírica tradicional que
parece que dice una cosa, pero que puede referirse a una historia de amor. Es
un poema muy sugerente en su sencillez y que comienza con una fórmula
repetitiva de geminación “Que por mayo era por mayo”, encontramos diversas
repeticiones hacia la estación de amor. Observamos la presencia de anáfora,
paralelismo, sinonimia, la bimembración “Cuando canta la calandria y responde
el ruiseñor” y antítesis “Triste, cuitado” y termina con una imprecación
exclamativa (doble figura retórica patética) “¡dele Dios mal galardón!”.

Posible pregunta examen: Baladas y canciones del Paraná [1953-1954: 1954].

¿Qué significan esas fechas? Significa que el libro Baladas y canciones del
Paraná se escribió entre 1953 y 1954 y que este poema concretamente se
publicó en 1954.

- Romances inspirados en la Biblia y en la antigüedad clásica: son temas cultos y

de origen libresco mucho menos conocidos que los anteriores.

- Romances vulgares o de ciegos: no pertenecen al Romancero tradicional y que

narran hechos sensacionalistas, crímenes, hazañas de bandoleros, el héroe
popular ingenioso. Gozaron de mucho éxito.

1. El Romancero nuevo y sus aportaciones

Es muy propio de la literatura española que géneros que provienen de lo popular

adquieran prestigio y sean reelaborados por autores cultos. Así surge el Romancero
nuevo, es un romancero lírico en el que la historia se narra en romance y se intercala
un estribillo.

En el poema Entre el clavel y la espada, Alberti emplea el motivo lírico del “dejadme
llorar” que proviene de un romance, pero que hace una canción paralelística.

Existen romances líricos de encuentros amorosos o de separaciones amorosas y

también aparecen dos subgéneros muy característicos del Romancero nuevo:

- El romance morisco: tuvieron mucho éxito a finales del siglo XVI y principios del
XVII. El romancero morisco nos cuenta “la deposición de un galán pobre, que
suele ser arrogante, engreído y caprichoso, por otro rico, de alta posición y con
buenas influencias”.

Entre los aspectos estilísticos del romancero morisco hay que destacar la
agilidad de su ritmo ya que la estructura alterna las descripciones con los
monólogos. Además, la acción se precipita en una narración que ocupa muy
pocos versos y el análisis de la psicología amorosa mitificada y engrandecida es
el alma de estos poemas. Así mismo, la adjetivación es abundante y colorista,
las imágenes son sencillas pero gráficas e inmediatas y abundan los juegos de
antítesis y los paralelismos. la gallardía de los parlamentos y la riqueza de las
descripciones contribuyeron a que las personas los retuvieran y cantaran del
tiempo, hasta el de que en nuestros días se ha recogido en Marruecos el
13
 romance “Mira, Zaide, que te aviso…”, transmitido por vía oral desde el siglo
XVII.

- El romance pastoril: tuvieron mucho éxito a finales del siglo XVI y principios del
XVII. Lope de vega añade a este tipo los romances filosóficos y en La Dorotea,
se incluyen algunos de sus más bellos romances. En este tipo perdura la
agilidad de la lírica juvenil de Lope. La estructura métrica tiende a una mayor
regularidad en la formación de grupos de 4 versos que constituyen
normalmente períodos sintácticos cerrado de unidades de contenido. En esta
obra el poeta emplea la máscara para que sus personajes expresen dedica
mente sus pensamientos y vivencias.

- Podemos destacar "A mis soledades voy...", donde aflora la peculiar

combinación de estoicismo y epicureísmo del Lope viejo y desengañado que
busca en sus soledades refugio contras las condiciones adversas de la época. Es
un poema equilibrado, sereno y sentencioso que reflexiona irónicamente sobre
la realidad social del momento. En La Dorotea (escena IV) Fernando pide a su
ayo Julio que escuche "un romance de Lope", quizá el más célebre de los que
compuso. Destaca el contraste entre su tono de contenido desahogo personal y
su carácter moral y sentencioso.

Cancionero de la Guerra de Independencia (1808-1814)

El hecho etnográfico de que todo pueblo combatiente canta se acusó de manera

singular durante la contienda francoespañola de 1808 a 1814. A los sones nacionales
de jotas, seguidillas, jácaras, fandangos, sevillanas… tremolaron los cantares de la
Guerra de Independencia, ejemplares valiosos de la literatura popular y sentidas
estrofas de un cantar de gesta surgido de la música española durante tan gloriosa
epopeya.

El conjunto de coplas que improvisaba el pueblo constituye el Cancionero de la

Independencia, del que se ofrece ahora una selección de doscientas alusivas a la Patria
oprimida. Eran cantares todos coetáneos de aquella guerra, salvo unos pocos incluidos
como colofón por haberse hecho populares posteriormente, dentro de la misma línea
tradicional y patriótica, en homenaje a aquellos antepasados que iban a la muerte
cantando, ajenos a que con tal cancionero espontáneo poetizaban la lección universal
de su sacrificio colectivo en imperecedero canto a la libertad de la Patria.

1. El resurgir romántico del Romancero.

Es característico de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e

individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist,
frente a la universalidad y sociabilidad de la ilustración en el siglo XVIII. Los héroes
románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo)
y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que
ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y
lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro) o
14
revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la
asonante. Se prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y
ruinosos (siniestrismo).

Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el

auge que tomaron el estudio de la literatura popular y de las literaturas en lenguas
regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona,
la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una
reacción a la cultura francesa del siglo XVII-XVIII, de espíritu clásico y universalista,
difundida por toda Europa mediante Napoleón.

En España se comienzan a recoger romances y de esta recopilación y edición podemos

destacar un interés por volver a recoger algunos romances y distinguimos a Jacob
Grimm y a Agustín Durán con Silva de romances viejos (1815) y este último también
editó una de las colecciones de romances más famosas, Romancero General (1849-
1951) y fue un libro relevante y que influyó de manera notable en la obra de Lorca y
Wolf y Hoffmann editaron Primavera y flor de romances (1956).

Así mismo, esto incita a los poetas vivos de esa época a imitar al romancero y surge un
corpus romántico de romances donde destacamos obras de El duque de Rivas, José de
Espronceda, José Zorrilla, entre otros.

Comenzó a tener bastante popularidad en el romanticismo lo oriental, un género

literario lírico que tiene ambiente, personajes y motivos relacionados con Oriente.
Podríamos destacar a Víctor Hugo, un autor que publicó una colección de poemas, Les
Orientales (1829), que crearon una moda en Europa. En España se naturalizó el género
con referencias más familiares al ambiente a través de la historia de la Reconquista y la
tradición literaria de los cantares del Cid y los siete infantes de Lara. Los romances
fronterizos y de cautivos o los de Abenámar y Ay de mi Alhama y las novelas moriscas
inspiradas en ellos como El Abencerraje, o el propio Romancero nuevo morisco
cantando en el siglo XVI por Pedro Padilla, Ginés Pérez de Hita, Lope de Vega, Juan de
Timoneda, Luis de Góngora también participaron en este género.

Además, la Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821, tres vols.)

de José Antonio Conde, pronto traducida a todos los idiomas europeos, puso de moda
estos temas, así como la exitosa publicación de los Cuentos de la Alhambra (1832) de
Washington Irving (1783-1859). Todos estos elementos confluyen en Granada, poema
oriental (Madrid, Imprenta de Repullés, 1852) de José Zorrilla, que puede considerarse
el culmen de este género romántico en España.

Podríamos destacar el romance Oriental de José Zorrilla. COMENTARIO QUE HAY EN EL

PP:

El poema es un texto poético en el que se combinan el romance con las redondillas. En

relación con ello, el romance se utiliza para la narración, empleándose el presente para
actualizar lo narrado, si bien recurre al pretérito perfecto simple para convertirse en
narrador omnisciente de una historia pasada en un tiempo acabado, lo cual da un
15
carácter legendario a los hechos: dijo, escuchola, volvió. Estos tiempos se combinan
con los gerundios (corriendo, parando) y en todos los casos implican acciones
simultáneas a la acción y que dan rapidez al relato.

En las partes dialogadas, además del imperativo (enjuga, vuélveme...) que ayuda a la
dramatización del relato, se emplea el presente propio de los personajes. En estas
redondillas se incluyen también textos descriptivos en presente para dejar constancia
de la actualidad de los hechos y posesiones descritos (son, sobre todo, topografías); el
estilo es fundamentalmente nominal, con abundancia de adjetivos de colores (dorada,
encendido, amarillo...) y de otros efectos sensoriales (surtidores, perfumes, pájaros
que cantan...) que dan a la descripción un carácter impresionista. Salvo en la parte en
la que el moro anuncia sus intenciones (y para ello utiliza el futuro imperfecto), en la
descripción propiamente dicha no hay verbos o se emplea el verbo ser como unión de
sujeto y atributo, sin significado. Y, también como corresponde a los textos
descriptivos, hay abundancia de recursos poéticos

A su vez, el poema desarrolla un tema muy grato al Romanticismo: el amor imposible,

en este caso entre dos seres enfrentados por la religión y las luchas por el territorio: un
moro y una cristiana. Junto al tema, José Zorrilla se sirve de otros recursos románticos:

Una Edad Media idealizada donde Walter Scott, Víctor Hugo, Hartzenbusch, Larra,
Espronceda y tantos otros autores sitúan los conflictos amorosos y épicos de sus
héroes. El paraíso o locus amoenus que el moro ofrece a la cristiana. Los grandes
ideales que observamos en la mujer cristiana, el sacrificio de los bienes materiales en
aras a la fidelidad que debe a los suyos; en el moro, la pasión amorosa como impulso
vital, la generosidad absoluta y la caballerosidad que le mueven no sólo a renunciar a
su conquista, sino a entregarle el bien más preciado para el guerrero: su caballo. Es el
triunfo de los sentimientos sobre la razón.

El principio del individualismo, llevado a la creación: el autor es un dios, un creador

libre para hacer y deshacer su obra sin más leyes que las que él mismo se impone. En
este sentido la veracidad y la verosimilitud no pueden buscarse fuera del texto. De ahí
los anacronismos e incoherencias narrativas del poema si este se analizara desde los
presupuestos del realismo, desde la razón. Señalo algunos de estos hechos:

- Por la referencia a Granada y los gomeles (en realidad, gomeres, tribu

berebere) el poema parece situarse en el último tramo de la presencia árabe en
la Península, en todo caso en el siglo XIV o, más probablemente, en el XV. ¿Qué
hacía una cristiana a más de quinientos kilómetros de su tierra, León? ¿Cómo
van a llevarla hasta allí los veinte gomeles, atravesando estos cientos de
kilómetros enemigos?

- Los chales de Cachemira se pusieron de moda a finales del siglo XVIII y

principios del XIX. El romántico árabe promete algo que no existe en su época,
de un territorio del que, lógicamente, no tendría ni la más remota noción. Lo
mismo se puede decir de otros adornos puestos de moda cinco o seis siglos

16
 después de los hechos narrados: los velos de Grecia, las plumas que adornaban
los cabellos de las damas decimonónicas...

- Más curiosa si cabe es la referencia botánica: allí el nópalo amarillo. El nópalo o

nopal es una especie de cactus gigante que los conquistadores trajeron de
Méjico y que se puso muy de moda en el siglo XIX en las quintas del sur de
España. De hecho, la palabra nopal es de origen nahua. Así nuestro galán
granadino se está adelantando al descubrimiento de América y a la importación
de plantas y voces americanas.

El gusto de escribir poemas en forma arromanzada lo podemos apreciar en un

romántico más tardío como Gustavo Adolfo Bécquer y que en el romance 71 podemos
observar que es un romance fúnebre que describe el enterramiento de una mujer, un
tema muy romántico.

Comentario pp:

Hoy puede parecernos una de las rimas menos becquerianas, o si se prefiere, de las
menos modernas, pero fue en su tiempo la que sustentó la fama y hasta el prestigio de
Bécquer entre los escritores coetáneos. Francisco de Laiglesia [1922] se felicitaría
porque «Marcelino Menéndez y Pelayo, la más alta representación del pensamiento
español en nuestro tiempo, le abriese las puertas de la inmortalidad incluyendo dos de
sus rimas en el tomo de las Cien mejores poesías líricas escritas en castellano». Una de
ellas era ésta, desde luego. Lo que no debía saber don Francisco era la mala opinión
privada que tenía don Marcelino del poeta Bécquer, que le parecería, como a Núñez
de Arce, excesivamente femenino. También despertó recelos en los ambientes más
conservadores la conclusión del poema, con la expresión de la duda religiosa, nada
rara en el poeta. Recuérdese la rima 25 (VIII): «En el mar de la duda en que bogo / ni
aun sé lo que creo». Díez Taboada [1965: 68-69] fue el primero que destacó las
semejanzas del poema con la escena final del Diablo mundo, de Espronceda, que
presenta el velatorio de una muchacha en el cuarto contiguo al escenario de una orgía.
Ese tono de romanticismo trasnochado era una de las claves de su aceptación.

1. La huella popular en la generación del 98

El gusto por el romance se traslada a la generación del 98 y podríamos destacar los

estudios modernos del romancero tradicional en el que se realizó una recolección,
establecimiento de la geografía romanticista y estudios de poética. Además, la figura
de Menéndez Pidal es fundamental ya que en 1900 Menéndez Pidal y su esposa María
Goyri documentaron la pervivencia del romancero. Mientras realizaban la ruta del Cid,
escucharon a una lavandera cantar un romance antiguo y esto fue lo que llevó a
Menéndez Pidal a poner en marcha una recopilación de los romances tradicionales que
se siguen cantando en España. Fundó el Centro de Estudios Históricos en 1910 y
estableció en 1916 una sección de Folklore para recopilar las letras y músicas del
Romancero español. Gracias a esto obtendremos versiones escritas y grabadas y dio
lugar al Archivo de la Palabra y las Canciones Populares cuyos encargados fueron
Tomás Navarro Tomás y Eduardo Martínez Torner.
17
Esta recopilación de material dio lugar a la Fundación del Seminario Menéndez Pidal en
1954 que prosigue con esta tarea rindiendo homenaje a su impulsor.

Los trabajos de Menéndez Pidal y de otros profesionales del Centro de Estudios

Históricos repercute inmediatamente en los poetas jóvenes de la época y podemos
destacar a Juan Ramón Jiménez, un autor que se inicia en la escritura y publicación a la
vez que los poetas del 98, aunque este es menor que ellos ya que realmente es un
hombre de la generación del 14. Juan Ramón Jiménez es el que cultiva de manera
intensa y esto produce la resucitación de un romance lírico y podríamos destacar
Remembranzas.

El romancero sigue siendo el romance cultivado por los autores más destacados de la
generación del 98 y va a llegar hasta la generación del 27 a través del Romanticismo y a
través de los estudios de Menéndez Pidal.

2. El neopopularismo de la Generación del 27

El neopopularismo fue una de las corrientes poéticas que confluyeron en la

Generación del 27. Este movimiento sería una vuelta a la inspiración en fuentes
populares o tradicionales, pero desde una sensibilidad moderna. Estos poetas se
inspiran en lo tradicional, aunque sus poemas no se confunden con los poemas
tradicionales ya que poseen otro vocabulario, un gusto por la metáfora, propio de su
época.

El origen de la poesía neopopularista del 27 se encuentra en el grupo de autores

posrománticos inspirados por Heinrich Heine, en concreto Gustavo Adolfo Bécquer y
Augusto Ferrán. El desarrollo del estudio de las tradiciones populares, la etnografía y el
folklore y la publicación de colecciones de cantares populares por parte de Antonio
Machado, Francisco Rodríguez Marín y Narciso Díaz de Escovar fueron elementos que
siguieron reavivando esta inspiración.

La generación del 98 prosiguió esta corriente y el mismo Miguel de Unamuno trato de

escribir un Romancero nuevo. Además, Antonio Machado participó en esta corriente
con parte de sus libros Campos de Castilla y Nuevas Canciones e incluso Manuel Machado y
Juan Ramón Jiménez se inspirarán abundantemente la lírica popular en su etapa “sensitiva”.

Los poetas de la Generación del 27 vuelven a retomar esta forma y podemos destacar
a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Emilio Prados, Gerardo Diego y Dámaso Alonso.
No obstante, los que fueron más propensos al romance fueron Lorca y Gerardo Diego
ya que Alberti emplea más la canción. El neopopularismo fue un movimiento
especialmente andaluz, aunque Gerardo Diego era cántabro.

Pertenecen a este movimiento las primeras obras de Rafael Alberti como Marinero en
tierra y El alba del alhelí e incluso Federico García Lorca con su Romancero gitano
(1928). Esta última obra de Lorca es uno de sus romances más destacados.

El neopopularismo trata de imitar la métrica y el espíritu popular de la lírica tradicional

incluida en los cancioneros del Renacimiento, como los de Gil Vicente Y Juan de la

18
Encina e incluso los poemas del Romancero viejo y los incluidos en algunas de las obras
de Lope de Vega, que puso de moda la edición de José Fernández Montesinos en
Clásicos Castellanos, muy leída por Gerardo Diego, a quién se debe el famoso
Romance del río Duero.

COMENTARIO DEL PP SOBRE ROMANCE DEL RÍO DUERO: En este poema, Gerardo
Diego canta con sencillez y ternura al río Duero a su paso por Soria. En este romance
podemos decir que hay dos temas principales que se contraponen y complementan: el
amor y el tiempo. ¿Eternidad del amor? ¿Paso del tiempo y del amor? ¿Paso del
tiempo y no del amor? El primer tema tiene que ver con el río Duero del que se dicen
su transitoriedad y permanencia eternos, que es testigo de la vida de los hombres.
Frente a la presencia y permanencia del río Duero "eterna estrofa" se alza el fin del
amor, lo pasajero del amor. Sólo puede entender al Duero el que ama, el que desea
que corra el tiempo y no cambie, los enamorados, "sino los enamorados". Este poema
está estructurado en 7 estrofas de 4 versos en cada estrofa, de arte menor con versos
octosílabos, donde riman en asonancia los pares y dejando libres los demás.

Utiliza la metáfora como recurso literario para destacar las cualidades del río. Así dice
que “tiene barbas de plata”, para designar los reflejos de la espuma del agua que
parecen barbas. También el término espejo, para referirse al reflejo del agua. Además
de exaltar las cualidades del río, el poeta quiere transmitir el sentimiento de tristeza y
nostalgia, porque parece que la ciudad vive de espaldas al río y no baja a contemplarlo
ni disfrutar de su belleza. Explícitamente dice: “nadie a acompañarte baja”, “nadie se
detiene a oír...”, “indiferente o cobarde la ciudad vuelve la espalda”. Vemos pues, a lo
largo del poema la reiteración de expresiones en las que el poeta trata de exaltar la
soledad del río, a pesar de la proximidad a la ciudad.

En la última estrofa, nombra a los enamorados como las únicas personas que bajan a
sus orillas. Pienso que el autor quiere comparar la soledad del río, con la soledad que
buscan los enamorados para dar rienda suelta a sus sentimientos.

Para concluir diremos que este poema, es una muestra de cómo, de un asunto sencillo
y aparentemente intrascendente, el poeta sabe transformarlo de forma magistral en
un gran poema transmitiendo ternura y delicada emoción hacia el río.

Así mismo, vamos a comentar uno de los poemas más destacados de Lorca, “Romance
sonámbulo”, perteneciente al Romancero Gitano, una de sus mayores obras.

En este poema la leve anécdota narrada en este romance es ambigua y se diluye en

una atmósfera mágica y onírica, como si de una pesadilla se tratara. Podemos
encontrar a una mujer que espera la llegada de su amado, aunque no es capaz de
observar las cosas y puede deberse a que esté sonámbula, tal y como dice el título del
poema, o porque está muerta. Los elementos están muy seleccionados y esto implica
que tengan relación entre sí. Posteriormente, aparecen dos hombres de los cuales uno
de ellos está malherido y solamente desea llegar a su hogar para encontrarse con su
amada. Este hombre expresa la ilusión de abandonar su vida de contrabandista para
centrarse en una vida normal. Con respecto al otro hombre, este manifiesta un
19
sentimiento de deseo ya que le gustaría encontrarse con su amada, aunque no está en
su mano. Ambos siguen subiendo la colina y se encuentran a la mujer flotando sobre el
agua, es decir, que ha fallecido. Finalmente, aparecen los guardias civiles aporreando
la puerta con la intención de capturar al contrabandista malherido y se sobreentiende
gracias a la yuxtaposición impresionista de elementos que la herida del contrabandista
fue causa de los guardias civiles. Este poema termina sin un final cerrado.

Por tanto, estaríamos ante un romance dramático que trata de una esfera que termina
en la muerte, haciendo alusión a la mujer, y una huida que también terminará en la
muerte. Todo el poema sería una acción que se ha descompuesto debido a una técnica
cubista, que también la podemos apreciar en el Poema del Cante jondo, y que trataría
de descomponer un argumento en varias imágenes sueltas produciendo que algunas
posean mucha nitidez y otras bastante confusión. Podemos apreciar elementos que
quedan en el aire como, por ejemplo, ¿Morirá el gitano?, ¿quién ha herido al gitano? o
¿qué le ha pasado a la mujer? Estas preguntas sería lo más misterioso del poema que
se ha unido

Podemos observar que el romance comienza con una anadiplosis y una repetición
“Verde que te quiero verde”. El romance está dividido en varias partes a través de la
técnica del collage, pequeños fragmentos que se yuxtaponen. En la tercera estrofa se
aprecia que la mujer que estaba hablando durante las dos primeras estrofas
desaparece y comienza un diálogo entre dos personas sin la utilización de verbos que
introduzcan a los hablantes (verbo dicendit) ni comillas ni guiones. Es un tipo de efecto
de diálogo en estilo directo introducido por las bravas, que resulta muy moderno, pero
que realmente es muy antiguo ya que lo podemos observar en el romancero. Además,
se producen irrupciones del narrador a través de preguntas retóricas (“¿Pero quién
vendrá? / ¿Y por dónde…?”) que guarda relación con los recursos que realizaban los
juglares ya que estos manifestaban su presencia a través de dichas preguntas en el
texto para darle más emoción al relato. A su vez, encontramos una metáfora
misteriosa en “Mil panaderos de cristal” que haría referencia al sonido de las hojas de
los árboles. La forma verbal “esperara” es un tiempo que se utilizaba en el Romancero
y que este autor lo rescata ya que, a pesar de contribuir en la rima, también otorga un
aire de temporalidad onírica que era característico del Romancero. Es sorprende la
cantidad de formas de la tradición oral que va empleando Lorca en esta composición.

3. Romancero de la Guerra Civil Española

Otro gran momento del Romancero sería durante la Guerra Civil Española. El
antecedente de esta poesía de formato popular lo tenemos en la Guerra de
Independencia ya que se volvió a emplear el repertorio tradicional para cantar un
hecho histórico del presenta. Esto mismo sucedió en la Guerra Civil y lo curioso es que
fue Alberti en la revista El Mono Azul el que puso de moda esta tendencia. El Mono
Azul fue una revista creada por la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa
de la Cultura en el Alberti pidió en el primer número que todos los poetas antifascistas
de España mandasen romances en contra del bando nacional.

20
En noviembre de 1936 aparece el Romancero de la Guerra Civil en el que van a
colaborar con la publicación de algunos romances de Alberti, Miguel Hernández,
Altolaguirre, Emilio Prados, Pedro Garfías y Serrano Plaja, entre otros. Esto también
sucede en el bando contrario y los nacionales comienzan a escribir romances. Por
tanto, habría un doble Romancero de la Guerra Civil, el republicano y el franquista,
aunque existían un mayor número de romances republicanos que, a medida que la
República iba perdiendo, también fue disminuyendo su ritmo de creación.

Un poco más tarde, surge en 1937 el Romancero General de la Guerra de España,

donde Emilio Prados y Antonio Rodríguez Moñino ofrecen una amplia muestra de toda
la publicación romancística republicana.

Uno de los romances más destacados de Alberti fue Romance de la defensa de Madrid.
Encontramos un sentimiento de lucha y de resistencia en este poema y una técnica
psicológica muy propia de Alberti es la resiliencia, es decir, plantear a nivel de poema
algo como conseguido o a punto de conseguirse, aunque realmente todavía no ha
sucedido y que sería un deseo. Se utilizaban las formas populares puesto que es una
manera para captar mejor el mensaje.

COMENTARIO DE MARINA CASADO HERNANDEZ SOBRE LEALES VASALLOS:

En 1940 publicó Alberti el poemario Entre el clavel y la espada, considerado una de sus
obras maestras. Comenzó a escribir los poemas que lo componen en 1939,
simultáneamente a los de Vida bilingüe…, y el resto ya en Argentina. José Manuel
López de Abiada señala un rasgo común en ambos poemarios: el hecho de que, en los
dos, “el lenguaje sería propulsado hasta rozar las lindes de una nueva retórica
vehemente y desbordante, ahora desde la conciencia de la derrota, tan combativa y
comprometida como la de la guerra, pese a estar transida de nostalgia, desánimo y
desorientación” (López de Abiada, 2004: 370). El título constituye una metáfora de la
situación de Alberti en ese momento: el clavel es la lírica, la espada es el compromiso,
que ha primado en la última etapa poética y del que poeta ya no puede –ni quiere–
deshacerse.

Pero ahora se encuentra más libre: ya no resulta necesaria esa poesía “de urgencia”
para animar a los combatientes republicanos y puede otorgarle más importancia a ese
“clavel”, a la lírica sosegada y reflexiva, incluso a la evocación dulce de su pasado. Los
“Prólogos” resultan reveladores, en este sentido: “Después de este desorden
impuesto, de esta prisa, / de esta urgente gramática necesaria en que vivo, / vuelva a
mí toda virgen la palabra precisa, / virgen el verbo exacto con el justo adjetivo” (PC II:
281). Sin embargo, asume que su persona ya está inevitablemente vinculada al
compromiso, que su pasado reciente lo determina, lo guía y lo acompaña.

En el mismo poema, diferencia el clavel de la espada, concibiéndolas ambas como las

dos mitades que componen su alma de poeta, y las presenta como un contraste de luz-
oscuridad, de dos realidades que se determinan mutuamente.

21
Los dos lados que conviven representan, también, a España –patria perdida e invadida
de “sangre pisoteada” por la reciente guerra– y al continente americano, lugar de
nuevas ilusiones y de promesas de una existencia más pacífica. Torres Nebrera
interpreta así estos “Prólogos”.

Este poemario de contrastes, amplio y elaborado, se divide en varias partes, como

resulta frecuente en la poesía albertiana. […]

En la siguiente sección del poemario, “Como leales vasallos”, Alberti utiliza el mito del
caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar, más conocido como el Cid Campeador, que
fue llevado a la literatura alrededor del año 1200 para componer la célebre obra de
autor anónimo El cantar de Mío Cid. En la primera parte de este cantar de gesta, que
sin duda debió de leer Alberti, se narra el destierro del reino de Castilla del Cid,
acusado injustamente de robo, deshonrado. Alberti identifica a los exiliados
republicanos –“Nos vamos. Quedar queríamos. / ¡Cómo quisiéramos!” (PC II: 399)– con
ese Cid al que se le cerraban todas las puertas –igual que a la II República se le negó
cualquier tipo de ayuda con el Pacto de No Intervención– y ha de abandonar a su
amada, que para Alberti es el símbolo de la patria que deja atrás. A la patria/amada le
dice: “Eras hermosa… / Y lo eres, / con un tajo en la garganta. / […] Si me atrevo a
compararte, / ¿con quién te compararía?

22