Tema 13 Pensamiento Musical

HISTORIA Y PENSAMIENTO MUSICAL II: RENACIMIENTO Y BARROCO.
Tema 13 1
Dra. J. Vega
Tema 13. BARROCO. El siglo XVII en la península Ibérica. Problemática. Principales teóricos.
Cerone. Joao IV. Lorente. Nassarre. La música en España durante el siglo XVII. El teatro y
la música. La cantata. Los tonos humanos. Juan Hidalgo. La policoralidad en la música
religiosa: Joan Pau Pujol, Sebastián López de Velasco, Carlos Patiño, Juan Bautista Comes.
Otros maestros de las catedrales españolas. La música instrumental: Francisco Correa de
Arauxo, Pablo Bruna. Panorámica de la influencia musical de España en el Nuevo Mundo
durante el Renacimiento y el Barroco.
LÓPEZ-CALO, José. Historia de la música española. 3. Siglo XVII. Madrid, Alianza

Música, 1983
MARTÍN MORENO, Antonio.
Historia de la música andaluza. Granada, Anel, 1985
Problemática. Ya hemos hablado del declive político y económico de España tras

la muerte de Felipe II (1598) que, sin embargo, no corre paralelo con el desarrollo
cultural y artístico del llamado Siglo de Oro de las artes y las letras.
Principales teóricos.
PIETRO CERONE DE BÉRGAMO (1566 -1625)
Teórico de la música y cantante italiano de finales del Renacimiento, es famoso

por un gran tratado de música que se publicó en 1613, una obra que ha sido muy útil
para conocer las prácticas sobre composición musical existentes en el siglo XVI.
Cerone nació en Bérgamo en 1566. A pesar de ser italiano, pasó la mayor parte
de su vida en territorios que se encontraban entonces bajo el dominio español, en
Nápoles, Cerdeña y, más tarde, en España, por lo que una parte de la su obra está escrita
en español. Sin embargo, en aquel tiempo era más habitual encontrar músicos españoles
que fueran a Italia que la situación inversa. En 1603 regresó a Nápoles, donde fue
sacerdote y cantante hasta su muerte, en 1625.
Fue en Nápoles donde escribió sus dos tratados.
▪ Le regole più necessarie per l'introduzione del canto fermo, publicado en 1609. Es el
primero y está escrito en italiano. Es una obra didáctica y práctica sobre el
repertorio de canto, que probablemente utilizaba en su trabajo en la iglesia
napolitana de la Annunziata.
▪ El melopeo y maestro: tractado de música theorica y pratica: en que se pone por
extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber 1613. Es un
volumen monumental sobre teoría de la música, que constaba de 22 volúmenes,
849 capítulos, y 1160 páginas, en la edición princeps en español. Llegó a ser
bastante conocido, y una muestra de ello es que en 1803 fue satirizado por el
jesuita valenciano Antonio Eximeno, quien hacía una comparación con las
historias de caballería del Quijote. Otros escritores de los siglos XVIII y XIX la
han tildado de monstruoso. Sin embargo, el tratado contiene pasajes que ayudan
a entender las prácticas musicales de aquel tiempo.
Cerone era musicalmente conservador, y esto indudablemente tiene relación con

el retraso con que el estilo barroco llegó a España. En sus escritos generalmente era
despectivo con los compositores españoles, y pródigo en el elogio de los italianos, lo
que puede explicar en parte el trato que recibe por parte de los críticos españoles.
Conoce y habla de los anteriores tratados teóricos de Zarlino, Vicentino, Juan
HISTORIA Y PENSAMIENTO MUSICAL II: RENACIMIENTO Y BARROCO. Tema 13 2
Dra. J. Vega
Bermudo y otros; describe con detalle cómo puede un compositor conseguir intensidad
expresiva al escribir misas, motetes, madrigales, frottolas, canzonettas, cánticos,
himnos, salmos, lamentaciones, ricercares, tientos, y otras formas musicales de la época.
Su ideal compositivo era el estilo de Palestrina aunque, curiosamente, recomendaba que
las normas del contrapunto tenían que abandonarse tan pronto como el compositor
hubiera aprendido su oficio. Esta opinión sorprende ya que nunca ha existido, ni
siquiera en la actualidad, un estilo de composición tan rigurosamente reglamentado
como la polifonía de Palestrina.
Mientras que el tratado muestra que poseía una técnica compositiva
considerable, no nos ha llegado ninguna composición suya ni se conoce que hubiera
publicado nada.
El Melopeo y maestro le convierte en el iniciador de la nueva teoría musical
española del Barroco. Centraremos nuestra reflexión en la distinción, tan acusada en la
época, entre música teórica y música práctica, con el fin de conocer cual era más
valorada y qué función tenía cada una.
El primer aspecto a tratar al acercarnos a esta obra es el título de la misma cuya

explicación viene dada por el propio autor, quien reconoce que eligió este título para su
extenso tratado porque «melopeo» significa músico perfecto y «maestro» porque
serviría para enseñar a los que hubieran recibido malas enseñanzas de maestros
españoles.
Según Palisca se conservan cuarenta y nueve ejemplares de la obra en

bibliotecas públicas, nueve de ellos en España, lo que supone cifras muy altas para un
libro de la época y lo que nos permite pensar en la amplia difusión que debió de tener.
La gran extensión del tratado se explica por el aspecto en que se centra nuestra
reflexión: la división existente entre teoría y práctica y que el propio Cerone explica en
el segundo libro de la siguiente manera: «... a veces son necesarios los tratados largos y
copiosos a fin que con la teoría, la práctica sea más dilucidada»; su objetivo es que «con
poco gasto, todo hombre puede tener el Maestro que le muestre en su casa», lo que nos
indica el carácter autodidacta que quiere dar a la obra, señalando que hay dos materias,
una especulativa y otra práctica y que ambas son necesarias para el conocimiento de la
buena música.
Señala como aspecto destacado y novedoso de este tratado el hecho de que

une ambos tipos de música, de forma que en la dedicatoria a Felipe III, «rey de las
Españas», dice: «... y para que la gente moza, que por gusto o necesidad desea saberla,
la pueda aprender con mayor comodidad y con más facilidad, he ordenado este presente
volumen engastando (como cosa nueva) la teórica en la práctica».
El siguiente aspecto que debemos tratar es qué entiende por música teórica y por
música práctica.
Música inspectiva o teórica es una ciencia que examina, no con el oído sino con el
ingenio y razón, las voces o sones formados con instrumentos, así naturales como
artificiales, [o también] música teórica es la que consiste en contemplar, mirar y
escudriñar las cosas de la música, contentándose con sólo conocerlas, sin oírlas.
… música práctica es aquella que canta conforme los preceptos del arte,
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artificiosamente y con gusto; y la que ejercita con reglas los cánticos, no haciendo caso de
contemplar, mirar, ni de escudriñar las cosas de la música, contentándose con sólo oírlas,
sin conocerlas
Del mismo modo en su libro segundo también establece otras divisiones dentro de
cada tipo de música, como recogemos en el siguiente apartado:
TEÓRICA
HARMÓNICA: «ciencia que con el sentido y con la razón pesa y tantea las diferencias
de los tonos graves y agudos; distingue y examina las diferencias de los sonidos;
considera y mira los sonidos que son buenos para la harmonía, desechando los que no
son tales».
RÍTMICA: «Es la que mide y advierte diversas tardanzas e intervalos en pronunciar,

guardando la orden de los tiempos en la presteza o tardanza y la cual considera cuánto
se haya de tardar en la pronunciación del sonido o voz».
PRÁCTICA
CANTO LLANO: establece analogía con la música harmónica y señala que «música
harmónica, canto común, canto plano, canto uniforme, canto inmensurabile, canto
fermo, canto llano y canto gregoriano es todo lo mismo».
CANTO DE ÓRGANO: establece analogía con la música rítmica y señala que «música
rítmica, canto variable, canto mensurable, canto figurato y canto de órgano es lo
mismo».
Tras definir los distintos tipos de música el siguiente paso es decidir cual es
«más digna y más noble», y afirma: «de las dos ciencias en música, la teórica es más
noble y es porque más vale la ciencia que el uso de ella y también porque es mejor el
saber obrar que la misma obra». Dice también que «la razón y especulación (que son las
que hacen al teórico) mandan como señoras y los dedos y voz, que dan el ser al práctico,
obedecen como siervos (...) y es porque una tiene su morada en el anima y la otra en el
cuerpo», a lo que añade que «el músico especulativo o teórico es antepuesto al músico
activo o práctico y tanta diferencia hay del práctico al teórico como del criado al amo».
Tras dejar clara su postura de primacía de la teórica sobre la práctica, reconoce

que «la música mezclada de práctica y teórica es de más quilates que la teórica o la
práctica sola porque tiene una cosa y otra», pero es consciente de que la práctica tendrá
siempre una aceptación mayor, reconociendo que «en lo que toca al provecho y
satisfacción universal, digo que de más provecho es la práctica que la teórica: porque la
teórica da satisfacción sólo a los versados en la especulación, que son muy pocos y la
práctica da gusto a todos», a pesar de ello no hay por qué prescindir de la música
teórica, postura que deja muy clara cuando expresa lo siguiente:
cuanto a lo que dicen algunos, que en la música no ha de haber más que práctica, digo
que es yerro manifiesto: porque caso que la práctica sea útil, ¿quién no ve cuánto mejor
será si fuese acompañada con arte y teórica, para que sepa las cosas por sus principios y
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causas, que sola por sí?
Para finalizar recogemos su definición de músico teórico, por ser considerado

como el auténtico y verdadero, porque «la teórica enseña los preceptos y la práctica
muestra el uso de ellos»:
Por teórico se ha de entender aquel que doctrinal y científicamente de la música sabe

hablar y discurrir… Sólo aquel alcanza con justo título este nombre de músico, el cual no
solamente trata, mas así mismo pone en obra con razón las partes de la música; teniendo
conocimientos de la Práctica y de la Especulativa. Este es pues el verdadero y absoluto
músico, (...) el cual, según los más antiguos, también se puede llamar MELOPEO, que
quiere decir músico perfecto.
JUAN IV DE PORTUGAL (1604 - 1656). Rey de Portugal y del Algarve desde 1640
Conocido como «El rey músico» fue el primer rey de la dinastía de Braganza.
Era hijo de Teodósio II, 7º Duque de Braganza y de Ana de Velasco y Girón (tataranieta
de Alfonso de Aragón, hijo natural de Fernando II de Aragón).
Juan nació en Vila Viçosa el 18 de marzo de 1604 y sucedió a su padre Teodosio
II como el duque de Braganza, cuando éste murió loco en 1630. Se casó con Luisa de
Guzmán (1613-1666), hija mayor de Juan Manuel Pérez de Guzmán, octavo duque de
Medina Sidonia, en 1633.
Joao IV descendía por línea paterna de Manuel I de Portugal y, como duque de
Braganza, descendía de Juan I de Portugal por línea materna, por lo que poseía derechos
legítimos para aspirar al trono portugués. Felipe IV de España, que también descendía
por línea materna de Manuel I de Portugal, reinaba en Portugal, habiendo heredado el
reino de su padre y de su abuelo. El carácter religioso y pacífico del duque de Braganza
le impedía hacer prevalecer sus legítimos derechos, pero su esposa, Luisa de Guzmán, le
impulsó a ocupar el trono portugués. Fue elevado al trono de Portugal (de la que fue
considerado como el heredero legítimo) durante la revolución el 1 de diciembre de
1640, contra el rey español Felipe IV .
Este hecho condujo a una prolongada guerra (la Guerra de Restauración
portuguesa) con España, que terminó con el reconocimiento de la independencia de
Portugal en un reinado posterior (1668).
Las tropas de Portugal derrotaron a los españoles en Montijo, cerca de Badajoz,
en 1644. La Virreina Margarita de Saboya, Duquesa de Mantua logró huir, pero el
ministro Vasconcellos fue muerto, y al día siguiente fue proclamado rey por el pueblo el
Duque de Braganza con el nombre de Juan IV de Portugal, y confirmado luego por las
cortes
Además de la guerra con España, en el extranjero también tenían conflictos
armados: los neerlandeses habían conquistado Malaca (enero 1641) y el sultán de Omán
había capturado el castillo Al-Jalali (1650). Sin embargo los portugueses, a pesar de
tener que dividir sus fuerzas en tantos frentes, lograron retomar Luanda, en Angola, de
los neerlandeses en 1648 y, en 1654, habían recuperado la mayor parte de Brasil. Esto
fue contrarrestado por la pérdida de Ceilán (portugués Ceilão), hoy día Sri Lanka.
Desde el punto de vista de la cultura, un momento importante para la enseñanza
de la música en Portugal, entre los finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo
XVII, es la fundación del Colegio de los Reyes, en Vila Viçosa, a expensas de D.
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Teodosio II (1568 - †1630), séptimo duque de Bragança y padre del futuro rey D. João
IV (1604 - †1662). A este propósito, Luís de Freitas Branco refiere que «la mayor gloria
cultural de D. João IV (...) fue (...) la organización, dotación y catalogación de la
monumental Biblioteca de Música» (Branco, 1953: 21), constituida por un valioso
legado dejado en testamento por su padre, Teodósio II. No obstante este conjunto
bibliográfico, llevado a la Biblioteca Real, en Lisboa, acabó destruido completamente
en el terremoto del día 1º de noviembre de 1755, que devastó gran parte de la ciudad de
Lisboa, habiendo destruido aproximadamente diez mil edificios y provocando
aproximadamente doce mil muertes (Saraiva, 1998: 254).
Juan fue apodado el Restaurador (o João Restaurador). En la víspera de su
muerte en 1656, el imperio portugués llegó a su cenit de expansión de casi 3 mil
millones de acres. Murió en 1656 y fue sucedido por su hijo Alfonso VI . Su hija
Catarina (Catalina de Braganza) se casó con el rey Carlos II de Inglaterra.
Juan fue mecenas de la música y las artes, teórico musical y compositor. Entre
sus escritos hay una defensa de Palestrina y una Defensa de Música Moderna (Lisboa,
1649). Su composición más famosa es un arreglo del Crux fidelis.
Defensa de la música moderna contra la errada opinion del obispo Cyrilo
Franco, escrita por este rey, incluye la Carta del obispo C. Franco sobre las
impropriedades de los músicos modernos en sus composiciones de missas y canto
ecclesiástico, que ya leímos en otra ocasión.
Don Juan IV, aunque cubriéndose con el velo del anónimo por no comprometer
la majestad real en estas polémicas, se creyó obligado a decir lo que había alcanzado en
esta materia, «así por experiencia propia, como por alguna inteligencia que tengo de la
Música Theórica, y principalmente de la Plática, por aver visto grandísima cantidad de
libros y papeles tocante a esta ciencia».
Don Juan IV se declara rotundamente partidario de la música moderna y muy
incrédulo en cuanto a los efectos de la antigua:
En aquel tiempo parecía muy bien la música de estos exemplos, ahora parece
muy mal: entonces hacían reyr, ahora son dignos de risa: entonzes consonantes,
ahora disonantes: entonces apressados, ahora vagorosos: entonces dignos de
alabanza, ahora dignos de vituperio: entonces hechos con juyzio, ahora sin juyzio
hechos... Grande loor de los compositores modernos, pues que, usando de la misma
música, con ella hacen los effectos contrarios de los exemplos que el Obispo refiere
hazían los antiguos.
ANDRÉS LORENTE (1624-1703).

Teórico, organista y compositor español, profesor de la universidad de Alcalá,
publicó en 1672 El por qué de la música, que iba acompañado de ejemplos musicales
de los más prestigiosos músicos españoles del pasado, además de composiciones
propias.
Según él mismo escribe, fue «natural de la Villa de Anchuelo, Arzobispado de
Toledo, Graduado en la Facultad de Artes por la Universidad de Alcalá, Comisario del
Santo Oficio de la Inquisición, Racionero y Organista de la Iglesia Magistral de San
Justo y Pastor de la Villa de Alcalá de Henares».
En 1672 publicó en Alcalá de Henares su célebre tratado El Porqué de la
Música, cuyo título completo es: El Porque de la Musica, en que se contiene los quatro
artes de ella, canto llano, canto del organo, contrapunto y composicion, y en cada uno
de ellos nuevas reglas, razon abreviada, en utiles preceptos, aun en las cosas mas
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dificiles, tocantes a la harmonia musica, numerosos exemplos, con clara inteligencia,

en estilo breve, que al maestro deleytan y al discipulo enseñan, cuya direccion, se verá
sucintamente anotada antes del prologo. Se trata de un tratado mucho más conservador
que el de Cerone, si bien toma de éste numerosos datos que cita fielmente. También
repite conceptos clásicos en la teoría musical, muchos de ellos boecianos. Lo más
importante de esta obra es el acercamiento a los problemas básicos de la música.
Su obra está dividida en cuatro libros: canto llano, canto figurado o de órgano,
contrapunto y composición.
En el primero repite las teorías clásicas: los eternos preceptos respecto a las
figuras, intervalos, modos, finales y dominantes, etc. Cabe destacar el intento realizado
para “cantar sin mutanzas”. Se trataba del problema de salvar el escollo introducido por
Guido de Arezzo con su hexacordo, para el que éste había inventado las “mutanzas” o
cambio de signo para determinadas notas. La solución consistía en añadir una nueva
nota o nombre a las seis del hexacordo guidoniano.
En el segundo libro explica las teorías tradicionales sobre el canto figurado o de
órgano: compases, figuras, géneros, notas, pausas y demás; proporciones, tanto las de su
tiempo como anteriores.
En el tercero repite la teoría del contrapunto, que hoy llamaríamos reglas
fundamentales de la armonía y en particular las del uso de los acordes y cadencias.
El cuarto libro es una continuación del anterior donde trata las reglas sobre el
uso de las consonancias y disonancias, cadencias, etc. y añade datos sobre ciertas
formas musicales (como los “fabordones”).
FRAY PABLO NASSARRE.
(Zaragoza, 1664 - id., 1730), organista , teórico y compositor. Religioso de la

Orden de San Francisco, desempeñó el puesto de organista en el real convento de
Zaragoza desde su profesión en la vida religiosa, 1683, hasta la fecha de su muerte.
Ciego de nacimiento, como organista fue famoso en su tiempo, alumno del otro ciego
Pablo Bruna – el ciego de Daroca –, y maestro de los organistas José de Torres y
Joaquín Martínez de la Roca, el cual con hipérboles de la época le comparó con las
figuras míticas de la música griega. Como teórico es autor de la obra más voluminosa y
más completa que sobre teoría musical barroca se ha escrito en España. Trata aspectos
didácticos de singular mérito y presenta una vasta enciclopedia en la que se unen la
técnica vigente en su época y el conjunto de elementos propios de la doctrina tradicional
de la música europea.
Músicos, censores y maestros de capilla contemporáneos como Lorenzo Sanz,

José Oliván, Luis Serra , Francisco Portería, José Urroz y Antonio la Cruz Brocarte lo
colmaron de merecidas alabanzas. Menos elogiosa, sin embargo, e incluso acre y
mordaz fue en parte la crítica del siglo pasado, singularmente en la pluma de Eximeno y
Pedrell.
Como compositor bastan sus pocas obras conservadas para acreditarlo de gran
maestro; fiel a sus cánones didácticos, inspirado, técnico en recursos y en el modo de
tratar y desarrollar un mismo tema según el sistema tradicional (ecos, progresiones,
exposiciones a la quinta), pero carente todavía de modulaciones. Particularmente atento
a la técnica barroco-musical hace uso de las notas de paso, floreos, trinos, mordentes,
quiebros y otros adornos de la melodía. Las formas preferidas son el tiento y la tocata,
que a veces se identifican; fiel expresión de una música que sirve de ligazón entre el
«antiguo y moderno estilo» trazado por José Elías.
Dra. J. Vega
• Obra: Fragmentos músicos repartidos en cuatro tratados... (Madrid, 1700, varias

ediciones). Escuela Música según la práctica moderna (en dos volúmenes, Zaragoza,
1723, 1724). Tocata italiana, tono 2.°, Tocata tono 1.°, Tocata tono 2.° (Biblioteca de
Cataluña, ms. 1.011). Tiento a cuatro y dos Versos (Catedral Astorga, ms. s/n.).
Villancico Arde en incendio de amor (1685, Biblioteca de Cataluña).
La Escuela Música según la práctica moderna lo convirtió en uno de los más

importantes teóricos de la música barroca. En 1723 se publicó en Zaragoza el primer
tomo de la Escuela que trata del sonido, el canto llano y de órgano, las proporciones
musicales y las especies de consonancias y disonancias, y en 1724 el segundo, que versa
sobre los contrapuntos, las glosas y las funciones de los maestros de capilla y
organistas. Influenciado por el tratadista medieval Boecio, la obra es un compendio
enciclopédico de la música del siglo XVIII español, para cuya comprensión resulta
imprescindible.
LA MÚSICA EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XVII

En España, como en el resto de Europa, a fines del XVI y comienzos del XVII hubo
una serie de cambios en la música. Se han publicado diversas monografías sobre la
música barroca, la más importante quizás sea la de Bukofzer.
Como los cambios del Renacimiento al Barroco son graduales, hay autores que
hablan de un periodo intermedio, el Manierismo. López-Calo disiente de la aplicación
de este concepto a la música porque considera que hay una ruptura radical y consciente,
promovida por las cameratas florentinas, entre 1590 y 1595. Defienden el concepto del
manierismo musical autores como María Maniates y Emilio Casares.
En España se realizaron también estos cambios aunque lo hicieron sin estridencias.
Los primeros síntomas aparecen en el XVI. Hay tres series de datos que confirman este
proceso:
1) Aparición del canto solístico, documentado en la catedral de Granada en
1552: «que no cante sencillos si no se lo encomendare el maestro de capilla»
le ordena el cabildo al cantor Jiménez. Parece ser que podía hacerse como
canto solístico acompañado por el órgano o dentro de la polifonía a capella.
2) La equivalencia de las voces propia de la polifonía, se ve atacada por la
aparición del bajo o acompañamiento continuo. Está documentado el uso del
fagot (bajón) para reforzar el bajo de la polifonía y el uso del órgano para
acompañarla. El fagot se consideraba unido al grupo de los cantores, no al de
los ministriles o instrumentistas. En Plasencia, por ejemplo, en 1573, el
cabildo ordena que el bajón «vaya todos los días que se juntaren los cantores
… y que taña el bajón todos los días que haya música. Cuando faltaba el
bajón, se consideraba tan esencial que se lo sustituía con el sacabuche. Poco
después todos los demás instrumentos acompañaban también las voces. El
órgano acompañando la polifonía también está muy documentado en España
a principios del XVII: Victoria en la reedición madrileña de obras publicadas
con anterioridad en Roma, añade una parte de órgano al primer coro vocal
3) El bajo de la polifonía, en lugar de ser una línea melódica más, se convierte
en un bajo armónico
Dra. J. Vega
No obstante, durante todo el XVII se sigue utilizando lo que podríamos llamar una
polifonía clásica, conservadora, a capella, que sigue en lo esencial a los modelos del s.
XVI, aunque con las características propias de la escuela española.
- cromatismos
- acordes de 5ª disminuida en 1ª inversión
- acordes de 6ª aumentada
- uso relativamente frecuente de homorritmia
Pero va naciendo un nuevo tipo de polifonía que sigue usando las melodías
lentas y solemnes y el contrapunto imitativo pero que va incorporando elementos
nuevos: combinación solista-coro, instrumentos y, sobre todo, el empleo del continuo.
Hay un aspecto esencial en esta nueva polifonía y es la búsqueda de la
expresividad que se esfuerza por traducir en la música determinadas ideas del texto. A
veces se emplean frases entrecortadas para subrayar el dramatismo. El contrapunto no
siempre es imitativo, hay algunos pasajes homorrítmicos, de armonía vertical.
Un tercer tipo de polifonía es la que emplea esa armonía vertical y los pasajes
homorrítmicos de forma casi continua. Será la fórmula habitual en obras policorales, en
que los coros 2º y 3º solían escribirse así, pero también es muy frecuente ese estilo en
obras a 4 voces.
Hay una tendencia hacia el monotematismo, hasta el punto de que el bitematismo
de la polifonía del XVI llega a desaparecer. Esa tendencia aun es más acentuada en la
música para órgano. Para algunos autores eso es un empobrecimiento.
EL TEATRO Y LA MÚSICA
El autor que supo hacer una síntesis de la música vocal profana española del s.
XVII es José Subirá. Su importancia es tal que, dentro de la historiografía del teatro
musical español, se suele hablar de un antes y un después de Subirá. Por supuesto, su
trabajo fue posible gracias a los realizados antes por autores como Barbieri, Menéndez
Pelayo, Cotarelo y Mori, Peña y Goñi y Pedrell, por citar sólo a algunos.
Después de Subirá ha surgido una nueva generación de musicólogos entre los
que hay que citar en primer lugar a don Miguel Querol y, en cabeza de sus discípulos, a
don Antonio Martín Moreno que ha conseguido recuperar y transcribir gran parte de la
obra de Sebastián Durón.
La primera manifestación de la música escénica en España la constituyen las
intervenciones musicales fragmentarias dentro de representaciones teatrales, frecuente
en el XVII pero que tenía sus precedentes en el siglo anterior.
Cotarelo y Mori establece los diversos tipos de intervenciones:
El espectáculo solía comenzar por un tono que cantaban los músicos
acompañados por sus instrumentos: guitarras, vihuela y arpa; pocas veces intervenían
las mujeres. Seguía luego la loa (sólo el día de la 1ª representación). Entre las jornadas
primera y segunda, un entremés. Después de la 2ª jornada, un baile y, tras la 3ª jornada,
el fin de fiesta o la mojiganga. Estos dos últimos no entraban en las funciones
ordinarias sino en las fiestas reales, en las zarzuelas y en los autos del Corpus. La
jácara (de «jaque», chulo, pícaro, música para cantar o bailar en escena, la danza que se
bailaba, el romance escrito en jerga) no tenía un lugar fijo y a veces se incluía en el
entremés, el baile o la mojiganga.
Esa introducción o tono se llamaba antes cuatro de empezar, como dice
Pedrell. El uso del cuatro (canto a cuatro voces) era muy antiguo en el teatro español,
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una especie de saludo dirigido al público, entonado por las mujeres de la compañía
«vestidas de corto». Generalmente eran acompañadas del arpista de la compañía.
Como el cuatro de empezar no tenía ninguna relación, literaria ni musical, con el
resto de la obra, cualquiera de ellos podía servir a cualquier obra. Hay quien piensa que
algunas composiciones de los grandes cancioneros del XVI y primera mitad del XVII
sirvieron como parte musical para varias obras teatrales.
Las funciones duraban unas dos horas y media. Las actuaciones musicales,
vocales-instrumentales, eran breves, ajenas al argumento o, al menos, no
necesariamente vinculadas a él. Pero se consideraban indispensables, según se deduce
de autores dramáticos tales como Tirso de Molina, Calderón de la Barca o Lope de
Vega.
Era costumbre en España incluir estos elementos musicales ajenos a la obra
teatral no sólo en los autos sacramentales (teatro religioso) sino en toda representación
escénica y esa costumbre se mantuvo en la 2ª mitad del XVII y en el XVIII, cuando ya
se habían introducido en la Corte las dos grandes formas de teatro musical: la ópera y la
zarzuela.
A veces había compañías teatrales muy numerosas en que los actores «cantan,
bailan y representan». Cuando las compañías salían de gira por provincias, no solían
tener tantos músicos y recurrían a la colaboración de los músicos locales,
particularmente a los de las catedrales que eran los mejor preparados. Pero los Cabildos
se oponían a esta práctica de ceder a sus músicos, incluso cuando se trataba de los
ministriles que eran seglares.
Cuando se habla de lo tarde que entró la ópera es España se olvida que cuando
Italia «inventó» la ópera a comienzos del XVII, España tenía un teatro lleno de vigor, de
una popularidad extraordinaria entre todas las clases sociales y en el que la música tenía
una parte muy importante. Por eso en España no se tenía necesidad de adoptar un
género nuevo. Pese a ello la ópera de Calderón, con música de Hidalgo, Celos aun del
aire matan, tuvo una buena acogida.
La primera ópera española es de Lope de Vega, La selva sin amor, una «égloga
pastoril» que se representó ca. 1626 en el Teatro Real de Madrid.
– música perdida, puede que de Mateo Romero, Patiño, Clavijo o Martínez
Verdugo
– tramoya del florentino Cosme Lotti
 un «mar que marea», en el que se mueven los peces
 selva que imita el Soto de Manzanares, con vista del Palacio Real
y de la Casa de Campo
– en 1630 se imprime el texto, dedicado por Lope al Almirante de Castilla. En el
prólogo le da datos de la «novedad» de la obra:
 instrumentos en primera parte del teatro sin ser vistos
 los actores representan cantando
 expresan con la música los afectos del alma
Habla de una «cosa nueva en España» porque se «representó cantada». Treinta
años después Calderón de la Barca compuso otra nueva ópera:
– La púrpura de la rosa, 1659, estrenada en el teatro del Buen Retiro
o Música desconocida, puede que de Juan Hidalgo
o Tramoya: apariciones, ocultaciones, vuelos…
o En el texto aparece la intención de imitar la ópera italiana
o Un solo acto
o Intervinieron las compañías de los 2 corrales madrileños
Dra. J. Vega
o Comienza con un recitativo y, luego Venus canta un aria (+–)

 «una música entre otra [es] como entre rojo lo verde»
o Según el libreto: recitativo, piezas a solo, a dúo y a cuatro, orquesta que
usa trompetas y cajas en acciones bélicas
Un año después se representa otra ópera de Calderón:
– Celos aun del aire matan, 1660
o En Coliseo del Buen Retiro
o Archivo Municipal de Madrid hay mucha información sobre su carácter,
ensayos y representaciones. (si. Cotarelo y Mori)
o Argumento habitual: amores y personajes mitológicos. El tema se inspira
en las Metamorfosis de Ovidio
o No se vuelve a representar por su extensión, complejidad del montaje y
por requerir las 2 compañías madrileñas (si. Martín Moreno; si. Louis
Stein se representó varias veces)
o Se imprime en 1662 como «Fiesta grande cantada», 3 actos
o Se reimprime en 1663, con expresa indicación del reparto
Música de Juan Hidalgo (1er. acto, firmado, en Palacio de Liria; descubierto
por Subirá, trascrito y publicado en 1933)
– Influencia italiana + características típicas españolas.
– En la partitura sólo aparecen voces y acompañamiento.
– No se consigna nada sobre los instrumentos
o probablemente intervendrían los de la Capilla Real: 2 bajones, 1
bajoncillo, 3 arpistas, 2 músicos de violín, chirimías, cornetas y siete
violines más el clave
o puede que fuesen los músicos de los Coliseos públicos que, por esas
fechas ensayaban una función regia «con la música de la comedia, arpas,
violines y guitarras»
– tratamiento variado y ágil del recitativo, de ritmo binario generalmente, en
forma de diálogos, llenos de dramatismo y expresividad.
– línea melódica con elaborado tratamiento rítmico
– coro interviene en pocas ocasiones; homófono, un acorde por sílaba, para que el
texto se entienda (propio de nuestra música teatral). Había un coro de ninfas,
formado por 10 mujeres y un coro masculino de 6 hombres.
Hay que destacar ahora la labor del Dr. Martín Moreno con su recuperación de las
óperas y zarzuelas de Sebastián Durón. Pero con este autor nos adentramos ya en el s.
XVIII.
– término «ópera» aparece en España en 1698
– las dos compañías madrileñas se reúnen en una «Fiesta de Ópera» y vuelven a
actuar ante el rey en una ópera cantada. Puede que se tratase de una obra de
Sebastián Durón (Guerra de los gigantes)
Sebastián Durón (Brihuega 1660-Francia 1716).
– Músico de las catedrales de Zaragoza, Sevilla, Burgo de Osma y Palencia
– Maestro de la Real Capilla de Carlos II desde 1690
– Feijoo le acusa de haber introducido la música y violines italianos
– 1700, cambio dinástico; es desterrado a Bayona en 1706
– su entusiasmo carlista le obliga a marchar a Pau, 1710
– 1715 vuelve a Bayona como primer limosnero de la reina viuda doña Mariana de
Neoburgo
Dra. J. Vega
– se conservan 8 obras teatrales suyas; sólo una lleva el título de ópera (las demás
son çarzuelas o comedias):
– Ópera Scénica deducida de la Guerra de los Gigantes
o Se representó ante Carlos II y la corte en febrero de 1700
o La partitura aquí sí está completa
o A cuatro voces (2 tiples, contralto y tenor), con clarines y violines y
acompañamiento; un solo acto ¿??
o Dedicada al «Conde de Salvatierra, mi señor».
o Trascripción de Martín Moreno
o Influencia francesa (minuetos y escritura violinística) e italiana (recitado
y ritornellos), tonadas españolas
o Tema: los gigantes quieren conquistar el Olimpo y son rechazados por
los dioses (Austrias y Borbones)
o Libreto: ni figura el autor, puede que fuera Durón
o La introducción es un auténtico 4 de empezar y por eso los personajes
no llevan nombre
– Salir el amor del mundo «Fiesta que se hizo a sus Magestades», editada por la
SEMu.
o Loa preliminar y dos jornadas
o Tema mitológico con alusiones a los monarcas
o Personajes: Amor, Diana, Apolo, Marte, Júpiter y el Sueño
o Instrumentos: violines, clarín, timbales, «bigüela de arco», bajo continuo
o Alterna coro a 4 voces (o doble coro a 8 voces) con solos
o Los solos pueden tomar forma de seguidillas 1 o de recitados
o Figura la palabra «área» en un solo
o Los coros son homófonos, como en Hidalgo
o Gran variedad que demuestra gran conocimientos de recursos teatrales
o Influencia italiana
Al tratar de la zarzuela, veremos alguna de las suyas
Hay constancia de que en España se representaron algunas óperas italianas y así
lo relata la condesa d’Aulnoy en el diario de su viaje por España, pero no se sabe cuáles
o cuántas fueron. De hecho, el cardenal Portocarrero había traído músicos italianos de
Roma.
La zarzuela en España.
La zarzuela es un género lírico-dramático español en el que se alternan escenas

habladas, otras cantadas y bailes incorporados. Se cree que el nombre deriva del
pabellón de caza homónimo, cercano a Madrid donde, en el siglo XVII, se llevaba a
cabo este tipo de representaciones para la corte española. El nombre también puede
provenir de la representaciones que el cardenal Infante don Fernando daba a comienzos
del siglo XVII cerca de Madrid, en su quinta de recreo llamada “La Zarzuela”
El teatro musical en España existió desde los comienzos de Juan del Encina.
Este nuevo género denominado zarzuela aportaba la innovación de dotar a los números
musicales de una función dramática, es decir, integrada en el argumento de la obra.
Otras características fueron la presencia de una gran orquesta y la incorporación de los
1
Aire popular español. Danza que se baila con este aire; el ritmo lo marcan las castañuelas entre copla y
copla. Parece que de origen manchego, en el XVI. Cervantes las menciona en el Quijote
Dra. J. Vega
coros, las canciones y los bailes.

Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de
teatro musical fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones,
Calderón es el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya
titulada El golfo de las sirenas (1657). Pero previamente, en 1643 había estrenado lo
que se considera la primera zarzuela, con música de José Peiró: El jardín de Falerina.
El mismo año del estreno de El golfo de las sirenas (1657) también estrena
Calderón El laurel de Apolo en cuya loa dice que se ha propuesto escribir un género
nuevo a imitación de los italianos:
No es comedia, sino sólo

Una fábula pequeña
En que, a imitación de Italia,
Se canta y se representa
Aquí introduce como personaje a La Zarzuela, que en la loa explica que no pudo
representarse en el palacete de la Zarzuela y que por eso tuvo que hacerse en el palacio
del Buen Retiro.
Sin embargo, sólo se conserva la música suficiente en la obra Los celos hacen
estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez de Guevara, que se estrenó en 1672. Con esta
obra se puede tener una idea de cómo era este género en el siglo XVII.
Durón, por muchas de sus características pertenece más al siglo XVIII. Entre sus
zarzuelas podemos mencionar Las nuevas armas del Amor, Selva encantada de amor,
Apolo y Dafne.
El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones y con ellos se pusieron
de moda los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música.
Las zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las
óperas italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el
reinado de Carlos III, también Borbón, los problemas políticos provocaron una serie de
revueltas contra los ministros italianos, hecho que repercutió en las representaciones
teatrales y de nuevo imperó la tradición popular española representada, en esta
ocasión, por los sainetes de don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor
representada en este género fue Las segadoras de Vallecas (1768), con música de
Rodríguez de Hita. El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con
los músicos Francisco Barbieri y Emilio Arrieta.
La cantata
En el s. XVII, dentro de la música vocal para solistas, la forma que finalmente se
impuso en Italia fue la cantata (pieza para ser cantada, como contrapuesta a la sonata,
pieza para ser sonada instrumentalmente) pero con este nombre se han designado
muchos tipos de composición.
Podemos definirla como una composición vocal barroca que aúna diversos
movimientos basados en un texto común. La mayor parte de ellas se distinguen por su
carácter lírico, su estilo concertante y su forma compuesta en que alternan recitativos,
Dra. J. Vega
arias, dúos y coros. Originalmente estaban destinadas a un grupo reducido de cámara

para una o pocas voces solistas con acompañamiento y, en ocasiones, con partes
instrumentales, frecuentemente violines.
La cantata sustituye al madrigal y al motete polifónico cuando el nuevo estilo
monódico y concertante hace su aparición.
Con frecuencia se han confundido las denominaciones de oratorio y cantata. Sin
embargo, son dos géneros de composición vocal no escénica normalmente bien
distintos. El oratorio es esencialmente narrativo y dramático y relata (sin representarla)
una acción de carácter religioso o moralizante. La cantata es lírica, expresa sentimientos
que pueden ser religiosos o profanos (cantata da chiesa, cantata da camera). Desde
finales del XVII la misma denominación sirve para estilos diferentes según los países.
La cantata italiana y francesa son profanas, la 1ª más lírica y la 2ª más narrativa. La
Kantate alemana es una composición religiosa para soli, coros e instrumentos sin
elemento narrativo. Con Bach la cantata llegará a su máximo esplendor pero, después
de su muerte, desaparece este género y los músicos protestantes vuelven a la misa, el
motete y el oratorio.
En España también se cultivó este género, sobre todo en el s. XVIII: Joseph
Antoni Martí (1719-1763), Silencio, de tema navideño. Realmente vino a sustituir el
villancico como género paralitúrgico en los maitines de algunas celebraciones y a veces,
se le sigue llamando villancico aunque sea una auténtica cantata que aúna recitativos y
arias, e incluso fugas, arietas y minués. Ya autores como Juan Bautista Comes, del que
hablaremos después, había empezado a introducir en sus villancicos «entradas con
diálogo», lo que será el germen de esa cantata da chiesa española.
Los tonos humanos.

En España fue habitual en los ss. XVII y XVIII llamar villancicos a las
composiciones escritas en lengua vulgar destinadas a solemnes funciones del culto
religioso mientras que a los villancicos profanos se les empieza a llamar en la 2ª mitad
del siglo XVII «tonos» o «tonos humanos», «solo humano», etc.
La música vocal profana de la primera mitad del XVII incluye romances,
canciones y villancicos, escritos a 3 o 4 voces, aunque los mismos compositores utilicen
la policoralidad en sus obras religiosas. Muchos son de estilo homorrítmico y ya es
evidente su evolución hacia la armonía tonal. Generalmente constan de estribillo y copla
pero también es frecuente la forma introducción-estribillo-copla. En algunos casos, el
estribillo recibe el nombre de vuelta. Hay algún intento descriptivo, como ya aparecía
en el XVI aunque los procedimientos onomatopéyicos empleados pueden resultar algo
pueriles.
Estas obras están incluidas en cancioneros (el de Turín, el de la Biblioteca
Casanatense, el de Medinaceli, el de Olot, el de Munich, el «Libro de los Tonos
Humanos» y «Romances y Letras a tres voces», ambos en la Biblioteca Nacional de
Madrid, el Cancionero de Coimbra, etc.) copiados para algunos nobles o para uso
personal de algún músico. El repertorio es muy similar en todos ellos. Los compositores
están muy vinculados a la corte de Madrid o a ambientes cortesanos de Barcelona o
Roma: Mateo Romero, Juan Blas de Castro, Juan Pujol, Diego Gómez, etc.
En general, se desconocen los nombres de los poetas, pero entre los identificados
hay algunos muy ilustres, como Lope de Vega y Góngora.
En la segunda mitad del siglo predomina la monodia. El nuevo estilo aparece
vinculado a una nueva generación de compositores, también vinculados al ambiente
cortesano. Carlos Patiño, a caballo entre los dos periodos, es una excepción al componer
Dra. J. Vega
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las principales diferencias de este nuevo
estilo son:
1) Predilección por el compás y ritmo ternario (antes, el preferido era el
compasillo)
2) Monodia o empleo de muy pocas voces
El acompañamiento suele estar a cargo de un solo instrumento. La partitura,
habitualmente, no especifica cuál. La forma empleada es similar a la de la época
precedente: estribillo-coplas o introducción-estribillo-coplas. Se duda si el estribillo se
repetía siempre después de cada copla (lo que alargaría considerablemente su
interpretación) o si sólo se cantaba al comienzo o al final.
La más rica de estas colecciones se encuentra en la Biblioteca Nacional de
Madrid, recogida por Barbieri.
Juan Hidalgo (+ 1685)

Fue un célebre arpista y compositor español, asiduo colaborador de Calderón de
la Barca y autor de una de las más antiguas óperas españolas: Celos aun del aire matan
(1660). Músico de la Real Capilla, muestra ya cierta influencia italiana. Aunque
compuso especialmente música escénica cultivó otros muchos géneros musicales,
mereciendo en su tiempo el título de «único en la facultad de música».
La policoralidad en la música religiosa:

Miguel Querol afirmaba que la policoralidad en España no había sido importada
sino que apareció al mismo tiempo que en otras naciones y con características muy
parecidas.
Es discutible que las composiciones renacentistas a varios coros de Palestrina,
Lasso y Victoria sean policorales. En cierto sentido, Victoria sí se adelantó a su tiempo
y fue un auténtico precursor: en su motete Ave Maria, a 8 voces en dos coros, establece
un verdadero diálogo entre los coros, con repeticiones literales o con variantes más o
menos importantes por un coro de lo que acaba de cantar el otro. Lo mismo sucede en
sus misas y, sobre todo, en sus salmos.
Pero aunque Victoria fuera un pionero de la policoralidad, le faltan dos
características esenciales:
1) tratamiento del primer coro distinto de los otros
2) colocación de los coros en partes separadas de la iglesia
Podemos pues decir que la policoralidad se inicia en España a fines del XVI, tiene
su máximo desarrollo en la segunda mitad del XVII y prácticamente desaparece a
comienzos del XVIII. Se usa para las grandes formas en latín: misas, salmos,
lamentaciones, motetes e himnos y también en los villancicos de vísperas de Navidad.
El coro primero estaba a cargo de los solistas y el coro segundo era para «el
grueso de la capilla». Conviene tener en cuenta que, si se trataba de una obra a cinco
voces, el «coro primero» lo cantaba un único solista. La partitura del coro primero
incluía adornos, dificultades, etc. mientras que los demás coros se limitaban a
acompañar.
En España también se usaban los cori spezzati: los coros se situaban en distintas
partes de las iglesias o catedrales, en un miserere a 16 voces de Comes, el primer coro
se situaba en el lado del Evangelio del altar mayor, el 2º en la tribuna del gran órgano, el
3º en el lado de la Epístola y el 4º junto al órgano pequeño. Pero la práctica más habitual
es que el coro de solistas fuese acompañado por el arpa y que el 2º y el 3º fueran
Dra. J. Vega
acompañados cada uno por uno de los dos órganos que había en todas las catedrales o
por instrumentos bajos (bajones o violines).
Fue práctica frecuente en España durante el XVII que los instrumentos
sustituyesen alguna de las voces o incluso alguno de los coros.
Joan Pau Pujol (1573-1626)

Fue maestro de capilla de las catedrales de Barcelona y Tarragona y del Pilar de
Zaragoza. Gozó de gran prestigio en toda Cataluña donde fueron muy conocidas sus
composiciones de música sacra, muchas de ellas en honor de San Jordi y dedicadas a la
Generalitat de Cataluña (en un ambiente que pudiera llamarse cortesano). Sus obras
fueron publicadas por Higinio Anglés.
Sus obras figuran en los cancioneros de la época (Cancionero de la Biblioteca
Casanatense, Romances y letras a tres voces de la Biblioteca Nacional de Madrid, etc.),
junto a las de los más importantes compositores de la primera mitad del XVII
Sebastián López de Velasco (1584-1659)

Segoviano de nacimiento, fue seise de la catedral de Segovia, donde se formó
musicalmente. Fue maestro de capilla de El Burgo de Osma y de la catedral de Segovia
hasta que en 1619 obtiene el magisterio de capilla de las Descalzas Reales en Madrid,
cargo que desempeña hasta 1636 en que, por motivos de salud, pidió una ración en la
catedral de Granada. Su aportación es muy importante en el campo de la música
policoral.
En su Libro de misas, motetes, salmos, magnificas y otras cosas tocantes al
culto divino, publicado en Madrid en 1628, manifiesta una tendencia clara hacia la
policoralidad y sus obras tienen ya acompañamiento continuo para el órgano; aunque,
como era habitual, el acompañamiento sólo aparece en el primer coro, en la particella de
acompañamiento del motete Taedet animam meam que se conserva en la Capilla Real
de Granada, nos indica que es la «llave para el arpa con los dos coros a ocho».
Sus misas, como era habitual en el siglo precedente, tratan de forma diferente las
partes del ordinario. El kyrie, sanctus y agnus, de texto muy breve, se componen como
motetes: música contrapuntística y largos melismas para suplir la brevedad del texto. El
gloria y el credo, de texto largo, eran compuestos con música silábica y utilización
frecuente de la homorrítmia. También escribió misas parodias2 de estilo «clásico»
2
La misa de Josquin Malheur me bat ilustra un procedimiento que se hizo común en el XVI. La misa se
basa en una chanson de Ockeghen pero en lugar de utilizar una línea melódica, utiliza todas las voces de
forma libre. Una misa que emplea varias voces de una chanson, misa o motete preexistentes, incluyendo
sus motivos característicos y hasta su estructura general, es lo que se denomina misa de imitación o misa
de parodia. El nombre de misa parodia se lo dio el compositor Jacob Paix en 1587 y se refería al método
de composición sin que implicara ningún significado peyorativo.
Se habla de misa de imitación, misa parodia cuando el modelo escogido no es una sola línea
melódica sino toda una textura de voces contrapuntísticas. Ya en el s. XIV habían aparecido algunos
ejemplos aislados pero es en el s. XVI cuando la tendencia se acelera. En la misa parodia totalmente
madura no sólo se toma prestado material musical sino que se elabora con él algo totalmente nuevo
mediante la combinación de los motivos prestados en una estructura original con imitación sistemática en
todas las voces. Sustituye a la misa de cantus firmus y es la forma dominante a partir de 1520.
Dra. J. Vega
Carlos Patiño (+ 1675)

Sacerdote y músico gallego del s. XVII que fue cantor de la Capilla Real
portuguesa. Desde 1628 era maestro de capilla del Monasterio de la Encarnación de
Madrid y en 1633 fue nombrado maestro de la capilla real española en sustitución de
Mateo Romero. Compuso importantes obras de música religiosa, entre otras el
Benedictus para los funerales de Felipe II de España (1599) Como teórico también
escribió un Tratado de armonía.
Utiliza la policoralidad en cuatro composiciones, a 8 voces en dos coros; una de
ellas sirvió a Miguel Gómez Camargo para componer su misa parodia Sobre la letanía.
Patiño compuso dos misas de batalla que según López Calo se pueden incluir
dentro de las misas parodia. Como era habitual en su época, sólo utiliza la policoralidad
en salmos y misas mientras que en su música vocal profana nunca suele pasar de las
cuatro voces.
Pero al estar situado en la mitad de siglo, escribió sus canciones profanas
utilizando dos estilos diferentes:
1) según la tradición del XVI, canciones a tres o cuatro voces en estilo
homorrítmico.
2) monodia acompañada
Sus cuatros de empezar para música escénica son de estilo madrigalesco.
Algunas obras sacras de este autor (antífonas, motetes, salmos e himnos), se
conservan en archivos de la zona andina. Este maestro, según Mary Carmen Gómez,
estaba influido por la música sacra alemana de su época.
Juan Bautista Comes (1582-1643)

Este compositor valenciano fue maestro de capilla de la catedral de Lérida y
profesor del Collegium Corporis Christi de Valencia. Después fue nombrado segundo
maestro de la Capilla Real de Madrid donde vivió la influencia del Maestro Capitán. Se
le considera el iniciador y más ilustre representante de la escuela valenciana pero su
fama trascendió a toda España: en la copia de una misa de Durón a 10 voces en 3 coros
se dice que es «a la moda valenciana», aludiendo a la policoralidad. Destacan sus
composiciones vocales de música religiosa en que destacan:
Tendencia a la tonalidad, alteración de la sensible
Policoralidad
Es excepcional el canto solístico en sus obras con texto latino
Predilección por el texto del Magnificat (se conservan 7)
Lamentaciones (3 en la catedral de Valencia)
Se conservan bastantes composiciones en lengua vulgar, escritas en compás
ternario, con abundantes síncopas, al menos en uno de los coros. La melodía procede
por grados conjuntos o con saltos muy cortos, excepto en la voz del bajo en que son
frecuentes los intervalos de 4ª o 5ª. La melodía suele ser silábica, incluso en las partes
solísticas, y los melismas aparte de muy raros son sumamente breves (el bel canto se
impondría después de su muerte), por lo que se dice que sus solos, al no diferenciarse
del resto de las voces, no son un avance hacia la monodia acompañada. Quizás una
excepción sean sus Cuatro Gozos con polifonía, en que las «coplas a solo de infantes»
incluyen algunos melismas.
Sólo utiliza cifrado en una de sus obras: en la danza del Corpus Que es la cifra y
el caudal.
Se han publicado 56 villancicos de este autor. Su forma puede ser muy variada,
pero la más habitual es Tonada-Responsión-Coplas
Dra. J. Vega
La tonada a solo o para pocas voces. La responsión para el coro a 6 o más voces.
Las coplas casi siempre a solo. Lo más notable es que la responsión utiliza el tema
musical de la tonada, convirtiéndose en un comentario de ésta con más amplio
desarrollo; también utiliza el mismo texto que la tonada.
A veces introduce una «entrada en diálogo» que adoptarán los compositores de
las generaciones posteriores.
En sus villancicos escribe acompañamiento en las partes a solo, o sea, en las
«tonadas» o «entradas» y en las «coplas», mientras que las partes del coro, las
«responsiones», no suelen llevarlo. En sus acompañamientos no especifica qué
instrumento debe realizarlo salvo contadas ocasiones en que habla de bajón o arpa.
Como ya es habitual en la época, introduce en sus villancicos ciertos personajes
populares, de carácter cómico o grotesco, que empleaban una jerga peculiar: Bato,
Pascuaza, Gil, Blas, el Asturiano, el Gallego, el Portugués, el Negro, etc.
Vamo, Plimo, y adoremo

un infante rubio y branco,
pues si es branco, vaya branco
que negro le tiznaremo.
No haremo,
sí haremo,
que tiznamo,
que, aunque negro,
gente samo.
Otros maestros de las catedrales españolas.

La lista sería interminable; por citar a algunos podríamos hablar de los maestros
de capilla en Andalucía: en Sevilla fray Francisco de Santiago, Luis Bernardo Jalón,
Miguel Tello y, sobre todo, Alonso Xuárez, que también tuvo el cargo en la catedral de
Cuenca.
En la catedral de Granada, antes que López de Velasco, desempeñó el cargo
Diego de Pontac y, en la Capilla Real, Alonso de Tejada, Dionisio Preciado y Díaz
Besón.
La catedral de Málaga vivió un momento de esplendor con maestros como Sanz
y Escobedo
LA MÚSICA INSTRUMENTAL.
El órgano
El órgano hispánico tenía elementos propios, diversos de los demás órganos
europeos, gracias a innovaciones radicales que habían ido apareciendo a lo largo del s.
XVI: los tubos habían ido creciendo en dimensiones y en número, los registros habían
experimentado un crecimiento espectacular y los mecanismos de soporte (secretos,
fuelles, teclado, tirantes, etc.) se perfeccionaron a medida que se iban necesitando.
Es cierto que los expertos en organería eran extranjeros (alemanes, franceses y
flamencos) y que incluso una innovación como la del medio registro parece ser obra del
francés Guillermo de Lupe, pero sus obras respondían a exigencias de los organistas
hispanos: en la catedral de Granada, el organista Gregorio Silvestre es el que pone en
1567 las condiciones que ha de tener el órgano al flamenco Liger de Sanforte, con la
asesoría del entonces organero y afinador de órganos de la catedral Francisco Vázquez.
Dra. J. Vega
En el órgano del XVI predominaban los registros flautados, abiertos o

«tapadillos», pero a final de siglo comienzan a usarse cada vez más los registros de
lengüetería: dulzainas, trompetas, orlos, etc. También en ese momento se difunde una
invención, típica del órgano ibérico durante tres siglos, que es el teclado partido.
Como características negativas de nuestro órgano que tuvieron graves
consecuencias en el desarrollo de la música organística, están el tener un solo teclado y
que no tuviera pedal completo (sólo siete «contras»). La limitación impuesta por el
único teclado se suplía hasta cierto punto con los registros partidos o medios registros.
En la 2ª mitad del XVII hay una evolución del instrumento con la aparición de
dos nuevos inventos: los ecos y la trompetería externa horizontal.
En el eco hay que tener en cuenta dos aspectos: el ténico y el estético.
Técnicamente consistía en colocar algunos registros en un secreto aparte, encerrándolos
en una caja de celosías que el organista podía cerrar total o parcialmente. Si se cerraba o
abría poco a poco podía conseguir efectos dinámicos de diminuendo o crescendo. Si se
cerraba totalmente conseguía el efecto de eco propiamente dicho. Estéticamente imitaba
una práctica que era frecuente en la música vocal: repetir una frase dos veces, la primera
en voz normal y la segunda «en eco».
La trompetería horizontal exterior tuvo enormes consecuencias para la música de
órgano. Consistía en uno o varios registros de lengüetería (trompetas, clarines,
bajoncillos, etc.) situados fuera de la caja, en sentido horizontal, en la parte más
próxima al teclado y al organista. Permitió superar muchos problemas técnicos.
Ambas innovaciones aparecen en el órgano de San Diego de Alcalá de Henares,
construido por fray José de Echevarría antes de 1670. El autor, en una advertencia
preliminar a su descripción del órgano ofrece, además de los datos técnicos, principios
estéticos y datos musicales interesantes para conocer la música española de ese periodo.
Formas organísticas.
El tiento es la más importante, por el largo periodo en que se practicó, por su
elevado número y por la calidad de muchos de ellos.
A fines del XVI, ya había en España dos tipos de tientos, de origen distinto y
con características diversas.
1)Tiento vihuelístico andaluz
- Origen: vihuelistas (Milán, composiciones independientes extensas; Mudarra, breves
preludios de las fantasías que toman motivos musicales del tiento)
- Pasa a los compositores de órgano andaluces: Correa de Araujo, que aumentan el
virtuosismo
- Características
Obras politemáticas
Muy ornamentadas (glosas)
Divididas en secciones:
- Consonancias: fragmentos lentos, de acordes verticales
- Redobles: carácter virtuosístico, figuraciones rápidas
Francisco Correa de Arauxo (ca. 1581-1663)

Es el principal compositor de tientos al estilo vihuelístico-andaluz. Su apellido
figura a veces escrito «Correia» y se duda si era portugués o español pero, en cualquier
caso, todos consideran que es de los mejores compositores de la Península en el s. XVII.
Según sus propias declaraciones, se formó en Sevilla y parece que sus maestros fueron
Guerrero en música y Castillo y Peraza en órgano. Fue organista, rector y maestro de
Dra. J. Vega
capilla en la Colegiata de San Salvador del Cid en Sevilla. Su obra Libro de tientos y
discursos de música práctica y teórica de órgano de órgano, intitulado Facultad
orgánica (Alcalá, 1626) contiene 69 composiciones suyas para órgano (62 son tientos y
el resto son canciones glosadas, diferencias y armonizaciones de temas de canto llano)
donde aparecen muchas innovaciones en la escritura para este instrumento.
Otra obra importante es su tratado Casos morales de música. Obtuvo el cargo de
organista de la catedral de Jaén y, después, por oposición, el de la catedral de Segovia,
cargo en que lo sucedería Antonio Brocarte, uno de los organistas más famosos de la 2ª
mitad del XVII.
Utilizó para interpretar sus tientos órganos de registro partido o medio registro
de los que habla al comenzar una de sus obras como de una «célebre invención y muy
versada en los reinos de Castilla, aunque en otros no conocida».
En su Facultad Orgánica, concebida en plan didáctico, tiene un «Prólogo en
alabanza de la cifra» en que explica qué es para el un tiento.
– contrapunto imitativo de un tema que se debe exponer varias veces (en esto
coincide con Cerone)
– libertad absoluta de composición (en esto difiere de Cerone)
Sus tientos son pluritemáticos, con imitaciones a la 4ª o 5ª, en imitación directa o
con el tema invertido (imitación passive, le llama él). Se diferencian de los de sus
contemporáneos en la variedad de secciones en que los divide, puede que inspirado por
los vihuelistas. La tendencia representada por Correa, desgraciadamente no fue seguida
en España y, según López Calo, por eso no se alcanzó la técnica del desarrollo temático
de la fuga alemana
2) Tiento castellano.
- No están claros sus orígenes
- En los autores de la época el término significa, examen, prueba, ejercicio,
demostración. En Mudarra son el estudio y la demostración de un nuevo sistema de
escritura, de una nueva tabulatura.
- Muchas veces es una demostración del modo de la obra que va a tener una función de
preludio.
- El primer compositor de tientos fue Cabezón (1510-1566) pero, después de este autor,
entra en una fase academicista que avanza poco en el XVII y no adopta las novedades
de la música «moderna»
Aguilera de Heredia es el primer representante de la llamada escuela aragonesa
de órgano pero, por su formación musical, pertenece al s. XVI aunque ya esté orientado
hacia el barroco. Sus tientos son monotemáticos aunque, una vez expuesto el tema, lo
puede presentar invertido, aumentado, cambiando de compás binario a ternario, etc.
Nunca aparecen divididos en consonancias y redobles como ocurría en el tiento
vihuelístico andaluz ni tienen la brillantez de los de Correa.
Pablo Bruna (1611-1679)

Este organista y compositor aragonés, muy apreciado por el rey Felipe IV y por
sus contemporáneos, fue conocido como el ciego de Daroca por haber quedado ciego
siendo niño. Muchas de sus obras para órgano se conservan en el Escorial y en la
biblioteca central de Barcelona. Puede que fuera el maestro del teórico fray Pablo
Nasarre, también ciego.
Sus tientos destacan por su longitud aunque no llegan aún a las dimensiones que
alcanzaran con Cabanilles. Utilizan el compás binario en la primera parte y el ternario
Dra. J. Vega
en la segunda; a veces la obra termina con una tercera parte en compás binario con un
tema nuevo. Son, en general, politemáticos, aunque en alguno llega a repetir el mismo
tema 16 veces, sin modular siquiera. Utiliza esquemas rítmicos regulares y sencillos,
según la tradición castellano aragonesa, muy distintos de los empleados por Correa.
Otras formas organísticas

La glosa realmente no es una forma musical sino una técnica compositiva y los
vihuelistas, más que los organistas, son lo que la van a emplear. Al principio consistía
en introducir notas de paso o adorno entre los intervalos de una melodía o entre notas al
unísono. Posteriormente evolucionó hacia lo que podíamos llamar variaciones
Entre las formas organísticas menores la más importante es el verso, práctica
catedralicia de la primera mitad del XVI que alterna el órgano con el coro en los versos
salmódicos, los magnificat, los himnos e incluso algunas partes de la misa. Lo esencial
era no salirse del modo inicial para que el coro pudiese enlazar con el. La práctica
continúo hasta el s. XX. Los himnos más comúnmente puestos en música era el Punge
lingua y el Sacris solemniis, more hispano, y el Ave maris Stella. Muy a menudo los
versos se convirtieron en formas musicales autónomas
Otros instrumentos: vihuela, laúd y guitarra

El laúd era bien conocido y usado en España durante el s. XVI pero se vio
eclipsado por la popularidad de la vihuela. Sin embargo, a finales de ese siglo, empezó
el declive de la vihuela a favor de la guitarra y esa tendencia se mantuvo durante todo el
s. XVII, como lo demuestran los tratados de guitarra que se publicaron en España.
Juan Carlos Amat, médico y guitarrista catalán (1572-1642), publicó, junto a
varios tratados de medicina, un tratado sobre la Guitarra española de cinco órdenes.
No se conserva la edición princeps, de 1596, pero gozó de tal éxito que se reeditó
durante el s. XVII en varias ocasiones, algunas corregidas y aumentadas por el propio
autor. Su éxito se debió a su sencillez y su carácter eminentemente práctico.
El sistema de tañer rasgueando la guitarra se hizo muy popular en toda Europa a
comienzos del XVII y, aunque se creía que era una invención del italiano Girolamo
Montesardo, hoy se ha demostrado que era el sistema propuesto por el doctor Amat.
Pero hay que reconocer que fueron maestros italianos los que formaron al más
grande teórico español de la guitarra del XVII, Gaspar Sanz, autor de la Instrucción de
música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos… que tuvo
ocho reediciones en el XVII.
El arpa gozó de gran prestigio a lo largo de todo el siglo al ser considerada

como instrumento indispensable para el acompañamiento. Como instrumento solista
existe poca base documental.
La única colección importante, publicada en el XVIII pero con música del XVII,
es la Fernández de Huete. Las composiciones que aparecen en la primera parte de su
obra son canciones y danzas de tipo más bien popular, muy breves por lo general, en las
que no parece que trate de utilizar los recursos técnicos y expresivos peculiares del
instrumento; en el volumen 2º hay una serie de pasacalles (temas con variaciones) y una
pequeña colección de obras religiosas, como el Pange lingua, pero también limita el
instrumento a simples acordes.
Dra. J. Vega
Para conocer otros instrumentos utilizados en la España del XVII y cuál fue su
uso en la música sagrada y en la profana hay que tener en cuenta tres apartados:
1) La obra El Melopeo y el Maestro de Pedro Cerone de Bérgamo, publicado en

Nápoles en 1613, que en el libro XI divide los instrumentos en tres clases: «de golpe
(atambor, sinfonía, gistro, crótal, ciémbalo, tintinábulo, pandero y atabal), de viento
(coro, tibia o flauta, sambuca, cálamo, sodelina o gaita, siringa o fístula, chirimía,
trompeta, sacabuche, corneta, regal, órgano, fagote, cornamusa, cornamusa, dulzaina y
doblada) y de cuerda (sistro común, salterio, acetábulo, pandura, dulcemiel, requibina o
rabel, vihuela, violón, lira, cítara o cítola, guitarra, laúd, tiorba, arpa, monocordio,
clavicordio, címbalo y espineta)
2) Los datos documentales de la música eclesiástica nos demuestran que a comienzos

del XVII se continuó la práctica heredada del anterior. Siguieron predominando los
instrumentos de viento, sobre todo de lengüeta doble (chirimías, fagots = bajones, etc.)
y los de boquilla (sacabuches = trombones, cornetas, etc,), además de flautas.
Los de cuerda tardaron más en entrar. En algunas catedrales, como la de
Santiago de Compostela, su aparición fue precoz. En la de Granada los violines no
fueron admitidos hasta bien entrado el siglo XVIII; el violón (= viola de gamba =
violoncelo) se adelantó al violín bastantes años.
Pero hay que tener en cuenta el uso que se daba a esos instrumentos: los
compositores concebían sus intervenciones como partes de música vocal, sin tener en
cuenta sus posibilidades técnicas y expresivas; simplemente querían dar una variedad
tímbrica a su música polifónica y escribían para ellos como lo harían para las voces del
coro.
En Italia sí se desarrolló pronto un estilo musical propio para el violín que tenía
en cuenta todas sus posibilidades, pero eso no ocurrió en España hasta el XVIII, por lo
que es muy frecuente encontrar composiciones con títulos como «a 8 voces con un coro
de instrumentos».
3) No nos ha llegado prácticamente nada de la música instrumental profana del XVII.

Por rellenar esta laguna, algunos musicólogos citan a compositores españoles, como
Bartolomé de Selma y Valverde o Francisco José de Castro, pero estos autores ni se
formaron en España, ni vivieron en España ni sus obras se oyeron en España, aunque
ambos presumían de sus orígenes españoles.
López Calo menciona una Sonata a tres de José de Vaquedano que se
encuentra en la catedral de Santiago, escrita para dos instrumentos agudos y uno bajo,
además del continúo; es el único ejemplo conocido de una obra de esta clase compuesta
en España; tiene tres tiempo, el 1º y el 3º lento y el 2º más vivo; los intermedios son
ágiles y en estilo contrapuntístico-imitativo.
En mi opinión tanto esa obra como un Dúo y un Tercio de Diego Pontac,
ciertamente de un carácter muy diferente de otras obras contemporáneas, no tienen por
qué ser necesariamente profanas (López Calo aduce a favor de esto el hecho de que no
lleven texto y el propio título).
Dra. J. Vega
Panorámica de la influencia musical de España en el Nuevo Mundo durante el

Renacimiento y el Barroco.
GEMBERO USTARROZ, María Rufina y ROS-FÁBREGAS, Emilio, ed. La Música y
el Atlántico. Granada: Universidad, 2007
Mediante un acuerdo entre el Papado y la Corona de Castilla, los Reyes

Católicos se habían comprometido a fundar, edificar y dotar todas las iglesias de las
ciudades reconquistadas a los musulmanes dentro del Reino de Granada. A cambio, los
reyes castellanos gozaban del privilegio de presentar a las personas que debían ocupar
los cargos eclesiásticos.
La obtención de esos privilegios pontificios extraordinarios, en el año 1486,
constituyeron la base jurídica para la creación de un Patronato Regio para el Reino de
Granada. La Iglesia de Málaga fue pionera en cuanto a la puesta en práctica de los
privilegios y obligaciones que la Corona contraía con ella en virtud de los acuerdos del
Real Patronato de Granada, al ser conquistada el 19 de agosto de 1487. Posteriormente
algo similar ocurriría al tomar Granada el 2 de enero de 1492. Ese mismo año, el
descubrimiento de América, las Nuevas Indias, trasladaría al otro lado del Atlántico las
obligaciones mutuas contraídas entre el papado y la corona castellana.
Las catedrales fueron organizadas en América siguiendo el modelo instituido en
España: cada ciudad importante tenía su propia catedral como centro de la vida pública
y cultural. Bajo su protección se reunían artistas de toda índole que contribuían con su
arte a engrandecer el culto religioso. Eran también un centro educativo. Los MC de las
catedrales preparaban músicos profesionales, hijos de españoles o mestizos, que
recibían una formación musical muy profunda. Usualmente, el MC tenía la obligación –
como en España – de dirigir el coro y la orquesta, componer la música y educar a los
jóvenes músicos en todas las materias necesarias, incluyendo la práctica instrumental. El
cargo lo obtenían tras una dura oposición en que tenían que demostrar sus cualidades
como compositores, pedagogos, cantores e instrumentistas.
En América, lógicamente, a toda la dotación procedente de la Península, – tanto

en recursos humanos (compositores, maestros de capilla e intérpretes) como en recursos
materiales (cantorales, partituras, instrumentos, órganos incluidos) – hubo que sumar
elementos propios de la cultura nativa.
La música desempeñó un papel fundamental en la vida de los hombres que
poblaron el Nuevo Mundo porque la música era un componente esencial de la cultura en
los ss XVI-XVII. Por otra parte, la música se empleó como un medio de evangelización
de los indios, como una forma atractiva de difundir y propagar la fe religiosa.
La disposición natural de los nativos hizo que pronto adoptaran y desarrollaran
como propias las formas musicales llevadas por los frailes españoles. La destreza de los
indios para construir y tañer los instrumentos musicales, junto a su reconocido buen
oído para cantar y para afinar los instrumentos fue generalmente reconocida. Hacia
1570, Alonso de Zurita en su Breve relación de los señores de Nueva España, nos dice:
Hay entre ellos muchos cantores y músicos de flautas, chirimías, sacabuches,

trompetas y vihuelas de arco; saben leer y escribir y hacen bien sus libros de canto llano y
de canto de órgano, con muy hermosas letras en los principios. Ellos los encuadernan y hay
muchos latinos.
Dra. J. Vega
Pedro de Gante, en una carta a Felipe II fechada en 1588, le cuenta que ha

compuesto unos versos con música, sobre como Dios se hizo hombre naciendo de la
Virgen y cuales son los mandamientos «considerando que antes de convertirse estos
indios no cesaban de cantar y bailar en sus ceremonias religiosas».
Los misioneros enseñaron a los indígenas teoría de la música y cantar en coro

además de formar pequeñas orquestas con las que acompañar las voces. Era frecuente
que durante las festividades religiosas se mezclasen música sacra y canciones nativas.
En este contexto hay que ubicar la primera composición polifónica vocal impresa en el
Nuevo Mundo, con texto en quechua, que se editó en Perú en 1631 dentro del Ritual
formulario e institución de Curas, escrito por el franciscano Juan Pérez Bocanegra. Fue,
probablemente compuesto por un indio «para que la canten los cantores en las
procesiones, al entrar en la iglesia» según se lee en el original.
Los archivos de las catedrales atesoraban las composiciones de los más notables
polifonistas españoles, italianos y flamencos. Aunque en parte se han perdido esos
fondos, por el paso del tiempo, las guerras e incluso por la costumbre de desechar lo que
se consideraba obsoleto, conservan un rico patrimonio musical. Desde el 1er. concilio
de Lima (1551-1552) era obligado cantar todos los sábados la Salve Regina con la
mayor solemnidad posible. La catedral de Charcas que, como la de Méjico, dependía
litúrgicamente de Sevilla, pronto adquirió un desarrollo musical importantísimo, como
demuestra su archivo musical; a principios del XVIII tenía una orquesta de más de 50
músicos y contaba con un castrato, Francisco de Otal, que asombraba con su arte a toda
la ciudad.
Hasta hace sólo unas décadas no ha comenzado la ingente tarea de investigación,
catalogación y difusión de toda la riqueza musical que hubo en la América virreinal.
Actualmente hay un laborioso trabajo de documentación, trascripción e interpretación
por parte de musicólogos americanos y europeos, en un serio intento de difundir este
rico patrimonio musical.
Uno de los primeros intentos americanos de dar a conocer su patrimonio fue la
publicación en 1952 del Tesoro de la Música Polifónica de México, realizado por el
Instituto de Bellas Artes de Méjico, con prólogo de Carlos Chaves. Es una edición de
uno de los primeros códices encontrados en Nueva España en el archivo del Convento
del Carmen de Méjico, trascrito por Jesús Bal y Gay, con obras a capella de los ss XVI
y XVII.
Entre los fondos encontrados en los archivos de las catedrales americanas se han
encontrado obras, entre otros, de Juan Gutiérrez de Padilla. Padilla se formó en la
catedral de Málaga, fue MC de Jerez de la Frontera y de Cádiz; partió a las Indias
dejando su puesto en la catedral de Cádiz y, aunque regresó de nuevo a esta ciudad, dejó
muchas de sus obras en el Nuevo Mundo pues desempeñó el cargo de MC en la catedral
de Puebla de los Ángeles (Méjico) durante 41 años.
Mary Carmen Gómez, hablando de una grabación musical con obras de Carlos
Patiño, afirmó que «los archivos de Latinoamérica suponen para el musicólogo algo así
como la gran reserva mundial de la música clásica, tanto por la cantidad de obras de
autores autóctonos que atesoran como porque en ellos se han preservado importantes
copias del repertorio musical europeo. Catalogar todo ese repertorio y ponerlo a
disposición del público es una tarea ingente que necesita del esfuerzo tanto de los
especialistas como de sus patrocinadores, muy necesarios dada la dificultad de acceder a
Dra. J. Vega
las fuentes».
Patiño, que desde 1628 era el maestro de capilla del Monasterio de la

Encarnación, en Madrid, en 1633 fue nombrado maestro de la capilla real española, en
sustitución de Mateo Romero, como ya vimos. Copia de muchas de sus obras sacras
(antífonas, motetes, salmos e himnos), se conservan en archivos de la zona andina.
Gembero y Ros mencionan la necesidad de un estudio de esta índole. Realmente

la obra coordinada por estos autores es una aportación muy interesante en este campo
pero no absolutamente novedosa: Antonio Martín Moreno en su Historia de la música
andaluza, publicada por Anel, S. A., en Granada en 1985, ya dedicaba un capítulo a la
influencia de la música andaluza en Hispanoamérica.
Gembero y Ros-Fábregas destacan, entre otras cosas:

El error de considerar a Europa occidental como el centro absoluto
La importancia de Sevilla y su puerto de Indias
El fenómeno migratorio de ida y vuelta
El mecenazgo de los Medina Sidonia
Capilla de música
Ministriles esclavos indios: cinco, tocaban chirimías y sacabuches
Influencia de lo latino-americano en España: Luis Misón y Blas de Laserna, en sus
tonadillas escénicas, incluyen piezas como el cumbé y el sonsonete.

Tema 13 Pensamiento Musical

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HISTORIA Y PENSAMIENTO MUSICAL II: RENACIMIENTO Y BARROCO.

LÓPEZ-CALO, José. Historia de la música española. 3. Siglo XVII. Madrid, Alianza

Problemática. Ya hemos hablado del declive político y económico de España tras

PIETRO CERONE DE BÉRGAMO (1566 -1625)

Teórico de la música y cantante italiano de finales del Renacimiento, es famoso

Cerone era musicalmente conservador, y esto indudablemente tiene relación con

El primer aspecto a tratar al acercarnos a esta obra es el título de la misma cuya

Según Palisca se conservan cuarenta y nueve ejemplares de la obra en

Señala como aspecto destacado y novedoso de este tratado el hecho de que

RÍTMICA: «Es la que mide y advierte diversas tardanzas e intervalos en pronunciar,

Tras dejar clara su postura de primacía de la teórica sobre la práctica, reconoce

causas, que sola por sí?

Para finalizar recogemos su definición de músico teórico, por ser considerado

Por teórico se ha de entender aquel que doctrinal y científicamente de la música sabe

ANDRÉS LORENTE (1624-1703).

dificiles, tocantes a la harmonia musica, numerosos exemplos, con clara inteligencia,

FRAY PABLO NASSARRE.

(Zaragoza, 1664 - id., 1730), organista , teórico y compositor. Religioso de la

Músicos, censores y maestros de capilla contemporáneos como Lorenzo Sanz,

• Obra: Fragmentos músicos repartidos en cuatro tratados... (Madrid, 1700, varias

La Escuela Música según la práctica moderna lo convirtió en uno de los más

LA MÚSICA EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XVII

o Comienza con un recitativo y, luego Venus canta un aria (+–)

La zarzuela es un género lírico-dramático español en el que se alternan escenas

coros, las canciones y los bailes.

No es comedia, sino sólo

arias, dúos y coros. Originalmente estaban destinadas a un grupo reducido de cámara

Los tonos humanos.

Juan Hidalgo (+ 1685)

La policoralidad en la música religiosa:

Joan Pau Pujol (1573-1626)

Sebastián López de Velasco (1584-1659)

Carlos Patiño (+ 1675)

Juan Bautista Comes (1582-1643)

Vamo, Plimo, y adoremo

Otros maestros de las catedrales españolas.

En el órgano del XVI predominaban los registros flautados, abiertos o

Francisco Correa de Arauxo (ca. 1581-1663)

Pablo Bruna (1611-1679)

Otras formas organísticas

Otros instrumentos: vihuela, laúd y guitarra

El arpa gozó de gran prestigio a lo largo de todo el siglo al ser considerada

1) La obra El Melopeo y el Maestro de Pedro Cerone de Bérgamo, publicado en

2) Los datos documentales de la música eclesiástica nos demuestran que a comienzos

3) No nos ha llegado prácticamente nada de la música instrumental profana del XVII.

Panorámica de la influencia musical de España en el Nuevo Mundo durante el

Mediante un acuerdo entre el Papado y la Corona de Castilla, los Reyes

En América, lógicamente, a toda la dotación procedente de la Península, – tanto

Hay entre ellos muchos cantores y músicos de flautas, chirimías, sacabuches,

Pedro de Gante, en una carta a Felipe II fechada en 1588, le cuenta que ha

Los misioneros enseñaron a los indígenas teoría de la música y cantar en coro

Patiño, que desde 1628 era el maestro de capilla del Monasterio de la

Gembero y Ros mencionan la necesidad de un estudio de esta índole. Realmente

Gembero y Ros-Fábregas destacan, entre otras cosas:

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