MARIANO LAMBEA

TEORA Y PRCTICA DEL COMPASILLO Y DE

LA PROPORCIN MENOR

Separata de la

REVISTA DE MUSICOLOG~A
Volumen XXII, no 1
Junio de 1999

MADRID
1999

TEORA Y PRACTICA DEL COMPASILLO Y DE

LA PROPORCIN MENOR
Revista de Musicologa XXII, 1

Mariano LAMBEA

Resumen: Se estudia la importancia que merecen las rejierencias sobre estos compases, tanto en
su configuracin terica como en su aplicacibn prctica, contenidas en los tratados tericos de tratadistas tan importantes e injluyentes como Bermudo, C m e , Lorente y Nassarre. El uso mayoritario de estos compases en la msica espaola desdefinales del siglo XVI hasta principios del XVIII, en
obras con texto en lengua vulgar, como villancicos y romances religiosos y profanos, hace necesario
su estudio detenido, que conviene diversijicar en dos vertientes: por una parte, la terica, pn$erentemente de carcter musicol6gic0, y, por otra, la prctica, especialmente de carcter interpretativo. A
partir de los contenidos de esfe artculo, esta ltima vertiente ptende tener su mbito de aplicacin
en la interpretacin de la msica antigua espaola siguiendo criterios histricos y musicolgicos.

THEORY AND PARC~CE

OF THE "COMPASIL.M"

AND THE " ~ O P O R C I ~MENOR"

N

Summary: This article studies the attention deserved by these compasses, both from the
theoretical and from the practical points of view, in treatises of such important and influential theorists as Bermudo, Cerone, Lorente and Nasarre. Their detailed analysis is relevant since they are the most widely used compases in the Spanish music of the late
XVIth century and the early XWth century in works in vernadar, such as the villancicos
and the romances, both religous and profane. Two different approaches seem to be necessary: the theoretical point of view of the musicologist, and the practica1point of view of the
player. Regarding this practical side, this article intends to provide historial and musicological inforrnation for players of Spanish Ancient Music.

La finalidad del presente artculo obedece a un doble propsito claramente

especificado en su ttulo: por una parte, la explanacin terica de ambos com-

pases, y, por otra, su aplicacin prctica1. Ambos aspectos, tericos y prcticos,

han sido entresacados de tratadistas de la msica tan importantes e influyentes como Fray Juan Bermudo ('c.1510 - tc.1565), Pedro Cerone ('1566 - t1625),
Andrs Lorente VI624 - t1703) y Fray Pablo Nassarre (*c.1664- t1730).
En los tiempos que corren, son cada vez ms los intrpretes de msica antigua que optan por una interpretacin basada en criterios histricos y que
exigen, tanto la utilizacin de la fuente original, como, en su defecto, la transcripcin lo ms filolgica y cientfica posible, y, por consiguiente, prxima a
la grafa original, a la cual debe la mxima fidelidad. Los criterios historicistas de interpretacin no slo se basan en la recuperacin de instrumentos y
voces originales y respeto a las grafas musicales, sino que se refieren tambin
al seguimiento de la teora musical de la poca, leda y entendida con buen
sentido. Todos estos criterios tienen como nico objetivo recuperar la realidad
sonora que subyace oculta en las fuentes musicales antiguas, ofreciendo una
interpretacin musical rigurosa, fidedigna y acorde con la mentalidad y el
sentimiento con que fueron escritas esas msicas, posibilitando as el placer
esttico y cultural que hoy nos proporciona su audicin.
Volviendo al doble propsito del artculo, tambin me gustara que su contenido fuera til tanto a msicos tericos, como a los prcticos. Es probable
que lo que sigue a continuacin sea de sobra conocido por ambas facciones de
la gran familia musicolgica, pero para aquellos que se inician en la msica
antigua o para quienes no hayan tenido tiempo -o humor- de hurgar en la
teora, e incluso para los musiclogos noveles que se enfrentan a sus primeras transcripciones, modestamente les ofrezco aqu, condensados, los pensamientos de algunos de nuestros tratadistas que yo, con ms paciencia que fortuna, he ido recogiendo y disponiendo. Por otra parte, he querido que el
trabajo tenga cierto carcter didctico y por eso he incluido ejemplos musicales extrados tanto de los propios tratadistas como de manuscritos a los que
he tenido acceso, y de los cuales no es necesario citar su procedencia, puesto
que los fragmentos reproducidos son muy breves y existen-por centenares en
todas las fuentes musicales de esta poca.
Asmismo quiero resaltar que, a partir de este trabajo, confo en poder estudiar y analizar con mayor precisin las relaciones entre texto musical y texto potico en romances y villancicos del siglo XVF, tanto religiosos como proSobre este tema vid. el excelente trabajo de Luis ROBLEDO:luan Blas & Castro (ca. 1561-1631).Vida y obra musical, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1989, pp. 94b-98b.
Vd.en este sentido las irnpmdi'bles trabajos del Prof.JosVicente GONfiLEZ VALLE: "Relacin msica y lenguaje en los te6ricos espaoles de msica de los siglos XVI y Xvi", en Anumio Musi&, 43 (1988),pp. 95109. ."Relacin msica/texto en la composicinmusical en castellano del s. XW.
Nueva estructura rtmica de la msica espaola", en Anunrio Musical, 47(1992),pp. 103-132. ."La nota-

TEOR~AY PRACTICA DEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCINMENOR

fanos, que, como se sabe, presentan un uso masivo del compasillo y la proporcin, ya sea por separado en cada pieza o conjuntamente en una misma
composicin.
En sntesis, mi principal motivacin ha sido servir a la mejor interpretacin
de nuestra msica antigua, que la tenemos - e n gran cantidad y calidad- desperdigada por todo el pas, en espera de ser conocida, difundida y apreciada.

EL COMPS MENOR, TIEMPO MENOR IMPERFECTO, COMPASILLO

O COMPASETE: C
Aspectos tericos

No es este el lugar adecuado para repasar por extenso el amplio Corpus de

la teora musical espaola, en lo que se refiere al tema de la aparicin de este
comps y a sus cambios de significado. Una sntesis bien expuesta sobre esta
materia se encuentra en el compendio de Len Tello? donde se pasa revista a
numerosos tratadistas musicales -anteriores a las primeras dcadas del siglo
XVII- y a sus diversas aportaciones, agrupadas bajo distintos epgrafes. Por
mi parte, intentar extraer los aspectos que considero ms importantes sobre
este tema, de la mano de tericos musicales suficientemente reconocidos>
El comps C tal como lo conocemos hoy se encuentra codificado y sistematizado a partir de los escritos de Fray Juan Bermudo. Segn Len Te1107 este terico consigue desvincular el comps C de toda la carga mensuralista
mantenida por los tratadistas inmediatamente anteriores a l, y cada ahora
en desuso. Bermudo define as el concepto de comps en general:

cin de la msica vocal espaola del s. XVTI. Cambio y significado segn la teora y prctica musicales de la poca", en ALTES IM NEUEN: Fetschrift Theodor GBllner, Herausgegeben von Bernd EDELMANN und Manfred HERMANN SCHMID, Tutzing, 1995, pp. 177-191. *"Relacin entre el verso castellano y la tcnica de composicin musical en los viilancicos de Fr. Manuel Correa (s. XVII)", en
Anumio Musical,51 (1996), pp. 39-69.
Francisco Jos LENELLO: Estudios de Historia de la Teoria Musical, Madrid, Consejo Superior
de investigaciones Cientficas, 1991 (2 ed.), (Coleccin Textos Universitarios, no 14). Vid. especialmente el "Captulo 111. Teora del canto polifnico", pp. 49-537.
'Para la transcripcin de textos antiguos de Bennudo, Cerone y otros respeto la grafa original y
slo modernizo la oscilacin entre la "u" y la "v", con valor vocal o consonante segn los casos. M*
dernizo tambibn los signos de puntuacin, la acentuacin, la separacin o la unin de palabras, el uso
de las maysculas (salvo en casos excepcionales, por el nfasis que se le pueda dar) y disuelvo las
abreviaturas. En todos los cacos respeto siempre el subrayado de los propios autores, as como sus
acotaciones o interpolaciones entre parntesis cuando las haya. Todo lo que yo aada en la cita para
aclarar el sentido o remarcar algn aspecto, va entre claudtur.
~ranciscojos LENELLO: op.d . , p. 520.

MARIANO LAMBEA

"El canto de rgano se dize canto mensurable y para medirlo se invent el

comps. El comps es un movimiento successivo en el canto, que gua la ygualdad
de la medida. Tres maneras hay de comps. Uno se dize comps mayor, o entero, el
qual usan los doctos en la msica, y es necessario para la hermosura del contrapunto. El segundo se llama comps menor, o compasete, y es la mitad del comps
entero. Por facilidad han inventado este compasete los modernos, pero no es aprovado de los varones doctos. El comps tercero es dicho de proporcin, en el qual entran tres figuras contra dos en un comps, o de otras muchas manerasu6

Y sobre el comps C en particular puntualiza:

"lhase ahora otro tiempo, y es dicho imperfecto, el qual sealan con la figura
siguiente: C. [...] En este tiempo vale la mxima ocho compases, el longo quatro, el
breve dos, el semibreve uno, dos mnimas en un comps, quatro semnimas en un,
comps, ocho corcheas en un comps, y diez y seys semicorcheas en un comps.'''

Reproduzco la siguiente tabla que trae Bermudo en la misma pgina que

la cita anterior:

Esta sistematizacin de Bermudo sobre el comps C va a perdurar en los escritos de tratadistas posteriores, como, por ejemplo, Pedro Cerone, Andrs Lorente y Fray Pablo Nassarre, por citar slo algunos de los ms importantes?
Cerone ser el terico de la msica que ms voy a utilizar en este trabajo.
A pesar de que ha sido vilipendiado sistemticamente por la historiografa
posterior, debido al cariz conservador de su pensamiento y a la prolijidad de
Fray JuanBERMUDO: Declaracidn de Instrumentos musicales, 1555, Kassel und Basel, BZremiter
Verlag, 1957, (Documenta Musicologica, XI), Faksiile-Nachdruck herausgegeben von Macario Santiago KASTNER, "Libro segundo, De canto de 6rgan0, fol. XXVv. Del comps de canto de rgano,
Captulo XX."
I b h , "Libro segundo, De canto de rgano, fol. XXVIr. Del tiempo imperfecto, Captulo m."
Cfr. con Francisco JosLEN TELLO:La teora espaola de la msica en los siglos XVIl y XVIII, Madrid, Consejo Superior de investigaciones Cientficas, Instituto Espaol de Musicologa, 1974.

TEOR~A
YP~CTICA
DELCOMPASILLO Y DE LA PROPORCI~N
MENOR

sus disquisiciones, prefiero acudir al clebre tratadista bergamasco, sobre todo, por la fecha de edicin de su Melopeo (1613),ya que se aproxima bastante
al perodo que estudio; y tambin por la claridad de sus exposiciones.El nico problema que existe para hacer una lectura til e inteligente de su tratado,
consiste en saber distinguir el grano de la paja. Cerone sabe lo que quiere decir y lo que pretende con su discurso de carcter didctico, pero lo envuelve
en un ropaje retrico excesivo y lo adorna con continuas citas, simplemente
por querer impresionar con su artificiosa erudicin. Y esta excusa creo que no
debe ser bice para recurrir a l cuando haga falta. Veamos a continuacin su
definicin del trmino comps:
"El comps es una medida de tiempo en la msica, tomado a intento que las vozes concurran puntualmente en consonancia a un mesmo tiempo; y es la tardanla
o cantidad de tiempo que ay del golpe que hiere en baxo, a otro siguiente en baxo,
effectuado con el abaxar y levantar de la mano. De modo que nos sirve de medida
con que medimos toda msica prtica, particularmente sta del canto de 6rgan0."~

Ms adelante habla de la composicin del comps C :

"Pero el tiempo ms usado de todos quantos ay, es el del compassete; y la seal que
nos da a entender que cantemos a compasete, o como dizen otros, a compasillo, es el
medio crculo en esta forma C. En este tiempo, pues, sin lnea atravessada, la mxima
vale ocho compases, la longa quatro, la breve dos, la semibreve un comps, y la mnima medio comps, de modo que dos mnimas van en un comps; quatro semnimas, ocho corcheas y deckys semicorcheas [en un comps, respe~tivamente]."~~

De Andrks Lorente citar tambin la sistematizacin que da del comps binario C:

"El tiempo menor imperfecto es el que se seala con una Ce, assi: C; llmase vinario, porque van dos figuras de sus menores en un comps, que son dos mumas;
llmase compasillo, porque se canta ligeramente, llevando apresurado el comps.""

Y aade ms adelante:
Pedro CERONE: El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica, (Bibliotheca Musica Bononiensis, sezione Ii, n. 25), Bologna, Forni editore, 1969, (Vols. 1 y 11), con una introduccin a cargo de
F. Alberto GALLO, reimpresin anasttica de la edicin de Npoles, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, irnpressores, 1613, vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano. Del
comps binario, que es el ms usado, Cap. XVIIl", p. 495. Vi.otra definicin similar en el vol. Ii, "Lib.XIiI,
Que es de los fragmentos musicales. Del comps en m t o de rgano, Cap. LIII", p. 750.
lo Ibfdern, vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano. Del tiempo ms usado,
Cap. XXV", p. 498.
l1 Andrs LORENTE: El porqu de la msica, AlcalA de Henares, 1672, "Libro segundo, Arte de canto de 6rgano. El tiempo menor, por qu tiene diferencia de nombres?,Captulo MI", p. 154.

MARIANO LAMBEA

"En el tiempo menor imperfecto, que se seala as, C [...], la mxima vale ocho
compases; el longo vale quatro compases; el breve dos compases; el semibreve, un
comps; dos mnimas, un comps; quatro semnimas, un comps; ocho corcheas, un
comps; diez y seis sernicorcheas, un comps."12

Tras este prrafo Lorente incluye el siguiente ejemplo musical en la p. 156

de su tratado:

Max~na.LonJo.Breve~Scmibr~e.~Iinimaf;.Se~nim~SC~~&a.
.
. . . . - . . ,.. nlico$erSe/

Asmismo, y por ltimo, de Fray Pablo Nassarre:

"Del tiempo imperfecto ms usado que tenemos en prctica, llamado compasi110 por diminucin, o compds menor. [...] Dsele valor de ocho compases a la mxima, a la longa de quatro, a la breve de dos, a la semibreve de uno, a la mnima de medio, entrando dos en un comps, semnimas quatro, corcheas ocho, y semicorcheas diez
y seis; pero el que quisiere usar de lasfusas, y semifusas, sepa que entran treinta y
dosfusas, y sesenta y quatro semifusas.
"Este tiempo fue inventado de los prcticos modernos [...l. Figrase este tiempo slo con un semicfrculo sin otra seal alguna."13

Se observa claramente la similitud de planteamiento en los cuatro tericos,

entre cuyos tratados dista ms de siglo y medio de diferencia (exactamente
ciento sesenta y nueve aos). Llama la atencin tambin la corrtemporaneidad
y la utilizacin general de este comps, as como la constatacin de su invencin por parte de los msicos prcticos, que buscaban una mayor facilidad y
agilidad de ejecucin musical con su manejo. Dir Cerone, al respecto:
"Adviertan que destas figuras [se refiere a las notas mayores] tractaremos conforme a lo que valen cantadas a compasete (que es el tiempo ms usado), porque,

l2 Ibfdem, "Libro segundo, Arte de canto de brgano. Declaraubn del nmero de figuras que ay en
el canto de rgano, Capitulo XV", p. 155.
l3 Fr. Pablo NASSARRE: Escueia msica segn la prctica moderna, Zaragoza, Institucin Fernando
edicin facsmil de la de
el Catlico, 1980, (Vols. 1 y II), con un estudio preliminar de Lothar SIEMENS,
Zaragoza, Herederos de Diego de Larunbe, 1724. Vol. 1, "Lib. ID,Captulo V. En que se explica el tiempo imperfecto, cantado debaxo del compasillo y comps mayor", p. 233.

TEOR~A
Y PRACTICA DEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCI~NMENOR

quien conforme a este tiempo las supiere cantar, con facilidad las cantar en todos
los dems tiempos."14

Hasta tal extremo llegaba la prestancia del comps C,

"[. .] que no teniendo la obra seal de tiempo, yr siempre cantada a campasiilo [sic] por divisin binaria."I5

Aspectos prcticos
Despus de recoger todas estas citas de carcter terico que hacen referencia a la definicin y composicin del comps en general, y del binario en particular, ser til observar ahora la concepcin prctica que se tena del comps
binario. Recurrir nicamente al testimonio de Cerone:

"[. .] El comps binario se divide y parte en dos partes yguales, es, a saver, en dos medios compases, que son sus partes integrales de que se compone; la qual divisin y
particin haze el golpe que hiere en alto. [. .] De manera que el comps siempre hiere en baxo, y el medio comps en alto."I6

En cada golpe de comps ("baxo" y "alto") entra una mnima (nuestra

blanca), tal y como explica Cerone (en otro contexto, pero igualmente vlido
para mi propsito, y, adems, porque nos familiariza con la jerga musical de
la bpoca):
"Para cantar las mnimas ms usadas con facilidad, solamente se requiere advertir una
cosa, y es que con cada golpe ass baxo como alto, se canta una mnima. La qual, porque
vale medio comps, da a entender que si en ella entraren dando comps, en la figura que
;
dando. De suerte [que] ni mnima se canse sigue junto a ella entren a l q ~ ~ ~ydsio alcando,
ta sin golpe, ni golpe se hiere sin mfnirna [.. .].""

l4 CERONE: Op. cit., vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano. El modo que
se ha de tener en cantar lasfiguras a tiempo y caforme sus valores; y p.meramente la mxima, la h g a y la
b m e , Cap. XXVII", pp. 498499.
l5 Ibdem, "Del tiempo msico usado en canto de rgano, Cap. XXiIP, p. 497.
l6 IbfdPnt, vol. 11, "Lib. XIII, Que es de los fragmentos mhicales. Quantas maneras de compases ay, y
de su divisin, Cap. LIV",p. 751. Cfr. con el vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano. Del comps bimrio, que es el ms usado, Cap. XVIII", p. 495.
I7 Ibdem, vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, m-ensural o de rgano. Aviso para cantar a tiempo las mnimas, Cap. XXIX", p. 499.

MARIANO LAMBEA

El siguiente esquema ilustra lo anterior:

& = ~ e d icomps
o
en alto, alzar

Comps en baxo, dar=&'

Por otra parte, podemos observar como el tratamiento terico dado al
comps C se asemeja a nuestro actual comps de 414, cambiando nicamente
el nombre de las notas (semibreve por redonda, mnima por blanca, etc.). En
cambio, el tratamiento prctico es diferente, puesto que para ellos era un
comps binario, mientras que a la pervivencia que ha llegado hasta nosotros
de ese mismo comps, le hemos otorgado una configuracin cuatemaria, con
el peligro que puede suponer el desconocimiento de esta circunstancia para
una interpretacin musical correcta.
En realidad, este comps no precenta ningn problema de transcripcin a notacin moderna, ya que servir para ello cualquiera de nuestros compases binarios que tenga un 2 como numerador: 2/1,2/2,2/4,2/8, segn el valor de las notas que se prefiera aplicar. Sin duda, el comps moderno que ms se asimila al
antiguo compasillo es el 2/2 (que tambin se escribe as: $, y por tradicin se denomina "alla breve"). Evidentemente, las transcripciones de esta msica con valores reducidos a la mitad, o, incluso, a la cuarta parte, es decir, en compases de
214 o de 2/8, no dejan de ser excesivamente prcticas y estn del todo alejadas del
espritu de la poca, adems de ser rechazadas sistemticamente por los m5icos que interpretan esta msica segn criterios histricos. La justificacin que se
suele dar a las transcripciones de este tipo, est basada en un argumento tan falaz como el de pretender que su interpretacin sea ms rpida a causa de la brevedad de los valores, y no tan pesante como con los originales.
EL COMPAS DE PROPORCIN MENOR: CZ
Aspectos tericos
Cerone dedica dos pequeos captulos de su tratado para describir la manera de llevar el comps binario o ternario en general, y los encabeza con los
siguientes ttulos: "Del comps binario, que es el ms usado1' y "Del comps ternario, que es el menos usado"18 (entindase aqu por comps temario el de prol8 Ibdem, vol. 1
, "Lib. VI, Que es del canto mktrico, mensural o de rgano. Del cornpds binario, que
es ms usado, Cap. XV111. [Y] Del comps temario, que es el menos usado, Cap. XIX", p. 495.

TEOR~AY PRACTICA DEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCI~NMENOR

porcin -que para el tratadista italoespaol constaba de dos movimientos:

"dar" y "alzar"- y no nuestro temario comn -que para nosotros consta de
tres movimientos-; en los aspectos prcticos volver sobre este tema).
Sin duda, Cerone enfatizaba lo que era la norma comn en su ambiente y
en su tiempo: el uso mayoritario del comps binario en obras con texto en
latn, contraponindoloa la menor utilizacin del comps temario, que, en lo
que se refiere a esas mismas obras, slo se usaba de manera re~tringida.'~
Sin embargo, conforme va avanzando el siglo XVII, en las composiciones
con texto en lengua vulgar como letrillas, romances, etc. - e n ambientes civiles y cortesanos-, y en los villancicos y romances (en especial la responsin
de estos ltimos) - e n ambientes religiosos-, y dentro del comps temario
en general, escrito de diversas maneras: CZ, C3, C312,C3 y $312, se va imponiendo la utilizacin del comps de proporcin menor.MSobre la masiva utilizacin de este comps en los villancicos, dice Lorente:
"[.. .] por quanto de ordinario este tiempo de proporcin menor es el que ms
se exercita en los viilancicos y msicas de alegra y regozij~."~'

Y sobre su uso continuado a lo largo de todo el siglo XVII, que llega, incluso, hasta el XVIII, apunta Nassarre:
"No menos usado que el compasillo, es el tiempo que vulgarmente se llama

proporcin m e n ~ r . " ~
Aadiendo ms adelante:

l9 Cfr. con los ejemplos que da el propio Cerone de fragmentos de misas y motetes de diversos autores. Ibdem, vol. 11, "Lib. XVIII, Que es del valor de las notas en el temario. Exemplos diversos de proporcin, de dz%ferentesautores sac(1dos, Cap. I X , pp. 974-975.
Por ejemplo, de las setenta y cinco
que forman el Cancionerode Claudio de la Sablonara (coleccin de composiciones profanas pertenecientes al primer tercio del siglo XVII), cuarenta y siete
estn escritas en CZ, quince en C y CZ y trece en C. Cfr. con Judith ETZION: El Cancionero de la Sablonara, (Edicin crtica), London, Tamesis Books, 1996.Y, por otra parte, los veinticuatro viilancicos
y romances sacros que se han conservado hasta el presentedel maestro ~ o a n
Pau Pujol (*1570- t1626),
muestran esa preponderancia del comps temario de proporcin menor sobre el binario: exactamente, quince composicionesestn escritas en CZ, siete en C y CZ y solamente dos en C. Cfr. con Mariano LAMBEA CASTRO:Los villancicos de loan Pau Pujol S1570 - t1626).Contribucin al estudio del villancico en Cataluiia, en el primer tercio del siglo XVII, [tesis doctoral], Barcelona, Universitat Autbnoma
de Barcelona, 1998.
LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Capitulo
XVIII", pp. 165-166.
NASSARRE: Op. cit., vol. 1, "Lib. 111, Capitulo VI. En que se trata del tiempo de la proporcin nenor", p. 240.

"[.. .] siendo el motivo de usarse tanto, y ms que el compasillo, quando se

compone en lengua vulgar, porque es tiempo acomodado para componer grave, ayroso, alegre, y aun profano."23

Sin duda, el comps de proporcin menor tiene una importancia capital y

una significacin muy especial en el mbito de la msica vocal espaola del
siglo XVII con textos en lengua vulgar, sobre todo en lo que atae a las relaciones entre la msica y esos textos poticos. He tenido ocasin de estudiar y
analizar estas relaciones en algunos casos concretos y los resultados obtenidos
son, en mi opinin, bastante interesantes, aunque ahora no es el momento de
detenerse aqu para explicarlos. Lo har, espero, en un prximo trabajo.

Lo que s conviene ahora es observar la descripcin que hace Cerone del

comps temario en general:
"La segunda manera de comps es temaria o desigual, que llaman vulgarmente
compbs de proporcin temaria; y es porque mide tres figuras o su equivalente a cada
comps; como si es mayor, tres semibreves; y si es menor, tres mnimas. Y esta proporcin temaria puede ser tripla, midiendo tres figuras contra una; o sexquiiiltera,
midiendo tres contra dos."24

En nuestro caso se trata del comps temario de proporcin menor, que se

escriba (en ocasiones, incorrectamente) de varias maneras: C3, $3, C312 en
los impresos, y CZ, $Z (y, a veces, incluso, ZZ5)en los manuscritos, entendindose que este signo Z, o un rasgo similar, era una manera rpida de escribir la fraccin 312.

Ibidem, p. 245.

CERONE:Op. cit., vol. 11, "Lib.XIII, Que es de los fragmentos musicales. Quantas maneras de compases ay y de su divisin, Cap. L W ,p. 750. Cfr. con el vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano. Del comps ternario, que es el menos usado, Cap. XIX,p. 495.
Tal es el caso del Libro de Tonos Humanos (1655), (Madrid, Biblioteca Nacional, signatura M. 1262),
cuyas piezas estn escritas en un signo que empieza con la parte superior de un 3 y acaba con un 2.

TEOR~AY PRACTICADEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCI~N

MENOR

Reproducir a continuacin una "tabla" que trae Lorente sobre la manera

de escribir este comps, entre otros, y las figuras que entran en ellosz6:

Recoger ahora el testimonio de Lorente y de Nassarre sobre la manera correcta y acadmica de anotar este comps; dice Lorente al respecto:
"En el tiempo menor de proporcin menor, que [se] s e u a con una Ce, y un tres
guarismo, ass: C3, y por uso con Ce y zeda, acs: CZ. Y tambin partido el tiempo
menor para passar algunas cosas primorosas en la obra a comps mayor, ass: $z.
Como se deva seiialar este tiempo, era con una C, un dos guarismo y un tres encima de l, de esta manera: C3/2."w

Por su parte, Nassarre puntualiza que

"Ms propia y clara fuera esta seial [se refiere a la de 3/21! si se figurara con el
semicrculo, y los dos nmeros, ass: C312; [pues,] llevando el semicrculo declara ser
26 LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Tabla del valor de las figuras,
Capitulo X X W , p. 186.
Ibdem, "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Capitulo XVIII", p. 165.

MARIANO LAMBEA

la breve imperfecta, y que lo sean la longa y mxima tambien se conoce por la falta de
los [sic]seales que ias hazen perfe~tas.'~

Independientementede su manera de anotarlo, la teora nos indica que este comps lo ocupaba una semibreve temaria, es decir, con valor de tres mnimas. He aqu el testimonio de Lorente:
"[ ...] en este tiempo de proporcin menor se cantan tres mnimas en un
comp~."~

Y el de Nassarre:
"En este tiempo (segn comnmente se usa) son todas las figuras imperfectas,
menos ia semibreve, que, ora sea por abuso, como quiere Lorente, o por regla, es perfecta [serefiere al orden de medida del ~ ~ e m p oTienen
~ ] . el valor siguiente todas
[las notas]: la mdxima de ocho compases, la longa de quatro, la breve vale dos, la semibreve uno, tres mnimas entran en un comps, seis semnimas (aunque se pintan como corcheas) y doze corcheas, aunque figuradas como semi corchea^."^^

No hay ningn problema en la adjudicacin de una tercera parte del comps

a cada mnima. El nico problema de este comps radica en saber distinguir
cuando la semibreve es ternaria, es decir, con equivalencia de tres mnimas, y
cuando es binaria, o sea, con equivalencia de dos mnimas. Y este problema no
slo es nuestro a la hora de transcribir, sino que ya lo era para los cantom de
la poca. De hecho cualquier canto temario, en el que se hubiera de determinar
el carcter binario o ternario de las notas, era dificultoso de interp~tarcorrectamente. Disponemos del testimonio de Cerone sobre este punto:

"[. .] considero que los cantos ternarios con perfeccin, y los binarios a comps
mayor, son muy malamente cantados; y no por otra cosa, sino por no tener conoscimiento de la perfeccin e imperfeccin de las figura^."^'

Por otra parte, la dialctica uso versus razn o arteno era ms que
un reflejo del intento de preponderancia de la teora sobre la realidad prctica, o viceversa. Los tratadistas se quejaban de que no se utilizara el antiguo
nsural de la prolacin mayor para la proporcin menor, es decir, el
con un puntillo dentro, ya que, precisamente, ese puntillo era la
nica seal que otorgaba la perfeccin a la semibreve, segn las normas estaNACSARRE: Op. cit., vol. 1, "Lib.m,Captulo Vi. En que se tmta del tiempo de la proporcidn menor", p. 240.
LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Captulo
XVIII", p. 165.
31N
=.Op. cit., vol.1, "Lib. Di,Captulo Vi. En que se tratadel tiempo de la proporcin menor", p. 240.
" CERONE:Op.cit., vol. 11, "Lib. XIX, Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. De las proporciones ms necessarias en la msica prtica, Cap. XVIII", p. 1010.
%

29

TEOR~AY PRACTICA DEL COMPASLLO Y DE LA PROPORCIN MENOR

blecidas a tal efecto. A los tratadistas les irritaba comprobar cmo la proporcin menor tomaba prestada la perfeccin de la semibreve a partir de la prolacin mayor, pero sin respetar su signo. Nassarre era el terico que mostraba
argumentos ms contundentes ante esta situacin:
"Este tiempo, para estar propiamente figurado, ava de ser con un puntillo dentro del semicrcuio, en la forma que aqu se ve: C.Este es el modo con que declara
ser la prolacibn perfecta [=mayor],que es lo mismo que ser temario el semibeve, valiendo tres mnimas. Pero avindo[se] dexado de w este modo de seal, se figura
ordinariamente de sta: 312. No puedo dexar de dezir que es corruptela este modo
de figurarle, porque, aunque dan por razn algunos que el tres significa ser el semibreve temario, y el dos que el breve es binario, no dexa de ser confusa esta figuracin e impropia; porque solo el crculo, o semicrculo, es sola la seai [se refiere a la
regla u orden de medida denominada Tiempo]que haze relacin a la beve, segn
la observacin antigua de todos los msicos."32

En la antigua notacin mensural, conviene tener siempre presente que no

poda haber figura perfecta, sino era bajo los rdenes de medida del Modo,
Tiempoo Prelacin; y esto era norma comn para todos los tericos. Estos rdenes de medida tenan unas seales especficas para cada uno de ellos,
que ahora no es preciso recordar aqu. Lo cierto es que la razno el arte
imponan una seal determinada (para cumplir un precepto, evidentemente),
mientras que el uso haca caso omiso de ella y utilizaba otra. sta es la
razn por la cual los tericos ms sutiles y detallistas hacan esta distincin
entre uso y razn o arte.Uno de ellos era Cerone:
"[ ...] muy bien sabemos que, de rigor, ninguna figura cantable puede ser perfeta,
no aviendo Modo, Tiempo o Prolaabn perfeta, aunque est en uso (por carecer de las buenas reglas) que quaiquierafigura ternaria, que qUe vale & de sus,pueda ser ~ e r f e t a . ' ~

Y Lorente, por su parte, aada sobre el mismo tema:

"En este tiempo de proporcin menor es el semibreve perfecto por uso, no por
razn.""

Lo que ocurre es que, a la larga, el usoacababa por imponerse. Ya lo intua Cerone en otro aspecto de la teora musical, aunque su aplicacin aqu es
igualmente vlida para el caso:
32 NASSARRE: Op.

nor", p. 240.

cit., vol. 1, "Lib. DI, Captuio VI. En que se trata del tiempo de la proporcin me-

"CERONE:Op. cit., vol. Ii, "Lib. XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prolaan.Abuso de algunos prticos que, de las seules modales, se sirvieron de indicios proporcionales, Cap. X", p. 953.
LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de 6rgano. Proporcin menor, Captulo
XVIII", p. 166.

MARIANO LAMBEA

"Ms todava (considerado que el uso es otra ley) [. .], sintamos con los pocos
[tericos] y usemos con los muchos [prcticos], aunque es contra razn .[...] Pues
sabemos que, a vaes, el uso tiene mayorfuerp que la ley; y es otra ley."35

A partir del siglo XVII, y por la propia evolucin de la notacin musical, el

usoprogresivo de una nueva manera ms operativa de escribir el comps
ir desplazando paulatinamente la antigua razn del sistema mensual.
Basta echar una ojeada a la "Tabla del valor de las figuras en todos [los] tiempos, comencando por los que se usan, y acabando por los que se han usado"36,
que ofrece Lorente en su tratado para percatarse de ello (vid. ms arriba la reproduccin de dicha "tabla"). Los "tiempos" que se usaban en su poca eran
cinco (aunque escritos con un total de ocho signos), contra los doce que se
haban usado en tiempos pasados. Adems de esta prueba documental, existe tambin la constatacin que las mismas obras del siglo XVII nos muestran,
pues los compases ms usados eran, grosso modo,el compasillo C, el comps
mayor $, la proporcin menor C3, CZ, C312 y Z, la proporcin mayor $312 y
el temario
Sin embargo, el conocimiento de la teora mensuralista de los siglos XV y
XVI era necesario para descifrar las obras antiguas, y por esta razn su estudio era incluido en los tratados posteriores a la poca dorada de la polifona.
A pesar de su valor normativo en este sentido, Lorente daba ya por obsoleto
- e n el ltimo tercio del siglo XW- el dominio de los antiguos signos de medida en los siguientes trminos:
"Aora, antes de comenlar las breves prcticas de los tiempos antiguos (aunque
no usados, muy necessarias para los maestros, para que en eiias adviertan el valor
de las figurasy pausas, y sepan qu comps han de hechar, y pertenece a cada tiempo; y no ignorndolas, puedan registrar algunas obras de msica antigua, por
quanto en eilas ay muchas curiosidades, que por defecto de esta breve inteligencia,
muchos, a pesar suyo, las omiten, dexndolas por no entendidas), diremos algunas
advertencias [..

"

CERONE: Op. cit., vol. 11, "Lib. XIX, Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. De como en ias proporciones sio con nmeros no puede aver pe+&n, alteracin ni otros accidentes, Cap.
X T , p. 1004.
LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Tabla del valor de las figuras en
todos tiempos, comencando por los que se usan, y acabando por los que se han usado, Captulo
XVIV", pp. 186-187.
Cfr. con otra relacin de compases que da Lorente: ibidpm, "Libro segundo, Arte de canto de 6rgano. Exemplo de los tiempos que oy se usan en canto de rgano, donde se ver como han de ser sealados, Capitulo tercero", p. 148.
lb&,
"Libro segundo, Arte de canto de rgano. Breve explicacin de los tiempos que usavan
los antiguos en la msica, puestos en la tabla antecedente despus de los que oy usamos los modernos, Captulo XXV", p. 188.

"

TEOR~A
Y P ~ ~ C T I CDEL
A COMPASILLOY DE LA PROPORCI~NMENOR

Incluso, Cerone -sesenta aos antes que Lorente- ya consideraba como

una antigualla el sistema mensural, aunque tambin mostraba inters por redescubrir msicas del pasado, unido al pnuito de saber y de conocer la ciencia antigua. Deca al respecto:
"Y ansf entre las cosas que se nos olvidan de presto, podemos poner las lectiones y regias del Modo, Tiempo y Prolacin.
d a s quales, por averhs los modernos de& a parte y por no ser tan a menudo exercitadas, muchos que ya en otro tiempo las supieron, agora no se acuerdan ms dellas o muy
poco, y esto quip confusamente. Avemos llegado a tal ser, que muy pocos son los que oy
en da sepan ensear como vayan cantadas las obras compuestas debaxo de las rdenes o reglas del Modo, Tiempo y Prolacin; lo qual por otra cosa no acontece, s61o
porque aquellas maneras de cantos (como queda dicho) se son dexadas porjloxedad y pereza
de los prticos, parecindoles, que dellas, otra mejor harmona no se pueda sacar que la ordinaria. Aunque, por otra parte, los scriptores de msica nunca dexan (ni dexardn) de dair
algo acerca desto;'asspor reputacin y honra de la sciencia, y por manifestar sus thesoros y
riquezas, como afin que los compositoresy cantores tengan dellas conoscimiento;porque hallando destas particularidades en las composiciones antiguas puedan ser capllzes, dando alguna razn dellas, y no quedar en vergiieng por cosa de s poca importancia.

Aspectos prcticos

Conviene ahora hablar sobre la manera de llevar el comps temario de proporcin menor. En realidad, este comps comprende los dos mismos movimientos que el binario: dar y alzar, pero con la importante salvedad de que,
mientras en el binario (pongamos, por caso, el compasillo) entraban dos mnimas al comps -establecindose la equivalencia de dos mnimas igual a dos
movimientos-, en el temario de proporcin menor entraban tres minimas al
comps -establecindose la equivalencia de tres mnimas igual a dos movimientos-. Aun teniendo cada uno de los compases citados idntica duracin
temporal, se daba, sin embargo, una sutil diferencia en la configuracin de los
dos movimientos del dar y alzar. Es mejor dejar que lo explique Cerone:
"Aunque de las tres partes que tiene el comps temario, cada parte en si (respecto la una a la otra) es ygual, con todo esso el comps no es yguai, sino desigual;
siendo el dar al doblado ms largo que el alear: por quanto se cantan, de las tres, las
dos partes en el golpe que hiere en baxo, y una en el alto; assi: un, dos en el dar, tres
en el altar. Digo que la primera es al dar del comps, luego con la misma cantidad
o tardanea de tiempo se pronuncia la segunda, y al alcar la tercera. Concluyremos,
pues, que el comps en nmero temario o proporcin temaria (tripla o sexquilte-

" CERONE: Op. cit., vol. 11, "Lib. XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prolacin.A los mgos de antiguallas", p. 936.

h4AiUANO LAMBEA

ra que sea) yendo tres figuras en un comps, no se parte en dos partes yguales, como en el comps binario, en dar y alar; mas, la primera figura es al dar del comps,
y luego se pronuncia la segunda, y al a l p la tercera; que es: dos al dar del comps,
y una al al~ar."*

Intentar ilustrar lo anterior con el siguiente esquema:

6=Alzar, alto, tres

t
Ntese que Cerone se refiere a los compases temarios en general.
Ms de medio siglo despus, y nuevamente dentro de la controversia entre usoy razn, Lorente se refera a la proporcin menor en los siguientes trminos (dividir la cita para incluir mi esquema):
"Advirtiendo que en este tiempo de proporcin menor se cantan tres mnimas
en un comps; la una es al dar, y las dos al akar [. .] porque sea la cantora ms alegre y ligera [. .],

esto es segn el comn uso, que segn razn, ava de cantarse una mnima al dar
del comps, pronunciando inmediatamente la segunda, y la tercera mnima al
a1pr:41

Es posible que la frase de Lorente "porque sea la cantora ms alegre y ligera", se refiera a la especial acentuacin que necesita este comps en la segunda de sus miimas, es decir, la primera que ataca al alzar.
La diferencia entre las posiciones de ambos tratadistas es muy pequea, ya
que Lorente nicamente matiza el pensamiento de Cerone en lo que se refiere a la ligereza del canto segn el usode su poca, aunque acaba por darle

"

Ibdem, vol. 1, "Lib. VI, Que es del canto mtrico, mensural o de rgano.Del comps ternnrw, que
es e1 menos usado, Cap. X I X , p. 495.
LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Captulo
X W , pp. 165-166.

''

TEOR~A
Y PRACTICADEL COMPASLLO Y DE LA PROPORCI~N
MENOR

la raznal terico bergamasco. Por otra parte, parece dificil creer que por
cantar la primera mnima al dar del comps, y la segunda y tercera al alzar (al
revs de lo que propona Cerone), haya de ser el canto ms alegre. Antes al
contrario, pues parece que el comps camine mejor y tenga ms aire si se cantan dos mnimas al dar y una al alzar. Sea como fuere, creo que es el texto literario el que manda y el que dispone la conveniencia de llevar este comps
de una u otra forma.
Antes de seguir adelante, conviene observar el funcionamiento del comps
temario de proporcin mayor. A diferencia de su homnimo de proporcin
menor en el que entraban tres mnimas, en este mayor entran tres semibreves,
siendo una breve ternaria la figura que lo llena. Pero otra diferencia -y muy
importante- entre los dos compases radica en la manera de llevarlos, puesto que, independientemente de que entren una o dos figuras al alzar o al dar
(ya hemos visto las respectivas posiciones de Cerone y Lorente sobre ese particular en la proporcin menor), lo cierto es que la proporcin mayor ya no
muestra aquella dimensin binaria en dos movimientos de la proporcin menor, sino que est concebida como un comps temario en tres movimientos.
Al menos, eso es lo que se desprende del siguiente prrafo de Lorente, teniendo siempre en cuenta la controversia entre el comn uso y el rigor
(divido la cita para incluir mi esquema):
"En el tiempo menor partido de proporcin mayor, que [se] seala con una Ce
y una vrgula atravesada, un dos guarismo despus del tiempo, a la parte baxa, y
un tres a la parte alta, desta manera $312. [...] se cantan tres sernibreves en cada uno
de sus compases, dos al dar y uno al alcar,

esto es segn el comn uso, que como se deve cantar en rigor es poniendo un se
mibreve al dar del comps, otro en el intermedio, y otro al al~ar."~*

Ibdem, "Libro segundo, Arte de canto de rgano.Proporcin mayor, Captulo XIX", p. 171.

MARIANO LAMBEA

Y, todava ms, cuando Lorente habla del comps ternario vuelve a incidir
en esa configuracin temaria:
"El nmero ternario se canta, y es en todo como la proporci6n mayor, y tiene las
mismas figuras, pausas y puntillos. Su tiempo es el menor partido, con un tres guarismo, ass: $3. [...]pronnciase la primera figura (estoes, el primer semibreve de los
tres que van en un comps) al dar; y luego inmediatamente se pronuncia la segunda
figura al segundo movimiento del comps; y la tercera figura al altar del comps; de
suerte que en el tiempo de temario, el comps tiene tres movimientos [...].Oa

Resumiendo a grandes rasgos todo lo que se ha apuntado hasta aqu sobre

el comps temario en general, tenemos que la proporcin menor es un
comps de dos movimientos:
1.dar / 2. alzar.
En cambio, la proporcin mayor y el ternario (entendido como proporcin
tripla) son compases de tres movimientos:
1.dar / 2. un segundo movimiento / 3. alzar).
Esto es lo que dice la teora, pero ahora cabe preguntarse: todo esto coincide con la realidad musical de los manuscritos conservados? 0, lo que es lo
mismo, todas estas normas haban sido asimiladas por los msicos prcticos?; se llevaban verdaderamente as esos compases? Es dficil contestar a estas preguntas, sobre todo, si tenemos en cuenta las contradicciones y las incongruencias que presentan muchos manuscritos.
En el arte, la teora ha desarrollado sus postulados a partir de las obras
artsticas, o sea, que ha ido siempre a remolque de los avances, las innovaciones y las aportaciones de la praxis artstica. En el caso que nos ocupa, hemos
podido ob#rvar como, en algunas ocasiones, el usoha intentado imponer
su hegemona ante la razn,que ha quedado relegada a un segundo plano
y ha tenido que conformarse -y empearse- en construir un laberinto de
normas y leyes para, al menos, salvaguardar un orden lgico y un principio
de autoridad. Adems, tampoco hay constancia escrita de que muchas de esas
normas tuvieran una utilidad puntual; por ejemplo -y volviendo al tema de
los compases-, Cerone y Lorente nos ohecen innumerables variantes de proporciones y compases de todo tipo, cados por completo en desuso en su poca, pero que, sin embargo, estn 8bdificados a nivel terico.

Ibdem, "Librosegundo, Arte de canto de 6rgano. Temario, Captulo X X , p. 176.

T E O RY
~ PRACTICA DEL COMF'ASILLO Y DE LA PROPORCI~NMENOR

Por otra parte, en lo que se refiere a la forma de escribir la proporcin menor, Lorente dice una cosa muy importante, aunque en relacin al comps binario mayor, que creo merece la pena comentar con atencin. Retomar la cita que apunt ms arriba sobre la manera de anotar este comps, pero
enfatizando lo que en su momento no coment deliberadamente (ya que en
aquel contexto lo consider superfluo); es el prrafo siguiente, en el que subrayo lo que me interesa:
"En el tiempo menor de proporcin menor, que [se] seaia con una Ce, y un tres
.
guarismo, assi: C3, y por uso con Ce y zeda, assi: CZ. Y tambien partido el timenor para passar aipunas cosas pnmorosas en la obra a comps mayor. ass: ~ Z ~ ~

Sabemos perfectamente que la C indica siempre que la semibreve es la unidad de tiempo, con valor de dos mnimas al comps, y que el signo Z de la
proporcin menor seala el valor de tres mnimas al comps. Pero segn Lorente, y evidentemente segn las intenciones del compositor, tambin se puede escribir la @, que, al ser comps mayor, seala dos semibreves al comps,
y mediante la cual, al parecer, se podran cantar "algunas cosas primorosas".
Prosigo ahora con la cita de Lorente:
"[. ..] como queda dicho, se suele partir el tiempo menor con una vrgula; y se
equivocara este tiempo con el de la proporcin mayor, aunque las figuras pudieran
quitar la equivocacin."*

Del prrafo anterior se puede inferir que, a pesar de que una obra estuviera escrita indistintamente en CZ o en @, lo que realmente importaba era la
eleccin de la unidad de tiempo. En cualquier caso, esta indefinicin de escritura seguramente causara cierta incomodidad a los intrpretes y Cerone
ya se quejaba de ello con su prolijidad habitual, pero, por otro lado, necesaria
en este caso:
"Muchos se hallan que, con poca consideracin, hazen el comps a beneplcito,
estando la seal indicial de una composicin ass sealada: $, con diminucin virgular; la qual medida no ser la propria que a la dicha seai conviene, pues dan el
comps sobre & una semibreve, haviendo de ser una breve; y este inconveniente cometen para poder cantar con ms facilidad. Aunque tambin podramos dar otra
razn y dezir que cerca de unos deve de ser la ignorancia, y en otros la sobervia,
pues ni saben ni quieren ser enseados, y por esto son causa de mucha confusin
[...l. Quisiera yo me dixessen estos tales que dan la medida sobre de una semibreve por comps, despus que habrn liegado a una sexquiltera segn la intencin
del composidor [sic],segn su intencin dellos, que proporcin ser? Ciertamenfe
M

IMdem, "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Captulo XVIII", p. 165.
Ibdem, p. 165.

no pueden dezir con verdad que huya de representar sesquiltera, sino tripla; y esto acontece porque passarn tres sernibreves sobre el tiempo de una semibreve, la qual cosa es falsa. Adonde serd menester dadver de dar la medida en la breve, y no en la semibreve; y desta manera (conformndose con la intenci6n del autor) passarn en la
sexquiltera tres semibreves en un comps, contra las dos semibreves, o contra una
breve, debaxo del dicho semicrcuio con raya atravesada. No voy ms adelante,
por quanto no s quien me dize al oydo, que ay tambin muy muchos composidmes,
los quales sealan la obra con el dicho tiempo, y que despus en el progresso delia
(cantndola conforme la seal) ay unas ina[d]vertencias tan grandes que echan a
tierra al cantante por muy diestro que sea; y se Mlan cosas que dan a entender que no
saben que es lo que puntan."'16

PERFECCINE IMPERFECCINDE LA SEMIBREVE

Un problema de funcionamiento prctico que presenta el comps de proporcin menor es la mala interpretacin de la perfeccin o imperfeccin de la
semibreve. El concepto de perfeccin e imperfeccin que, en el mensuralismo
anterior, iba ntimamente ligado al orden de medida del Tiempo (relacin
entre la breve y la semibreve), e, incluso, al de la prolacin mayor o menor (relacin entre la semibreve y la mnima), ahora empieza a aplicarse impropiamente a las proporciones. Esta nueva situacin va a generar confusin,
prestndose a diversas interpretacionesentre los msicos prcticos de la poca, y ser a partir de ahora cuando podremos observar cundo una sernibreve puede ser perfecta o imperfecta en los compases de proporcin.
Las normas o reglas que otorgaban perfeccin a la semibreve, y hacan pos i b l ~ valiera
e
tres mnimas, se hallan cumplidamente detalladas en los tratados que manejo, por lo que no viene al caso incluirlas aqu. Sin embargo, y
teniendo a la vista determinados manuscritos musicales de esta poca - d e
los que reproducir algunos fragmentos (todos escritos en CZ-, conviene
precisar lo siguiente (considerando que me voy a referir a la semibreve blanca, es decir, no ennegrecida):
.La semibreve, en proporcin menor, vale un comps (o sea, tres mnimas) si
despus de ella viene una figura que tenga el valor de dos o ms mnimas, independientemente del color de esa figura o de si forma parte de una ligadura.
*Tambin valdr tres mnimas si le sigue una pausa de su mismo valor, o
de valor superior. Si despus de la semibreve vienen dos pausas de mnima,
46 CERONE:Op. cit., vol. 11, "Lib. Xiii, Que es de los fragmentos musicales. Que el uznfanfees tenido guardar la medida segn el indicio &l tiempo puesto da1 [si4 componedor, y de las composiciones llamadac
a notas negras, Cap. LVIII", p. 754.

TEOR~A
Y P R ~ ~ T cDEL
A COMPASILLO Y DE LA PROPORCI~NMENOR

stas tendrn que estar escritas en la misma lnea para que aqulla permanezca perfecta. Ilustro las normas anteriores con los siguientes ejemplos musicales, en los que sealo con una X las semibreves que valen un comps (no
tengo en cuenta las semibreves sincopadas):

*En caso de que no se cumplan las dos condiciones anteriores, la semibreve tambin puede ser perfecta siempre y cuando lleve un puntillo de perfeccin, el cual viene a restituir la perfeccin perdida por proximidad de figura
o pausa menor que ella. Obsrvese en estos ejemplos:

.El requisito indispensable para que la semibreve valga tres mnimas es

que ataque al dar del comps, sino sera defecto de escritura.
He aqu la sancin terica de estas normas en Lorente:
"En este tiempo de proporcin menor es el semibreve perfecto por uso, no por
razn, esto es, no imperficionndole figura menor que aya despus de l; figura me-

MARIANO LAMBEA

nor es aquella que su valor no llega a dos partes de un comps (esto es al valor de
dos mnimas.)
[...] Para valer el semibreve, en proporcin menor, un comps ha de venir al
dar y tener despus de s figura mayor, que por lo menos valga dos partes del
comps, esto es, que tenga el valor de dos mnimas, o ms, o pausa equivalente, o
puntillo. No teniendo lo referido, su valor no exceder de dos mnimas; y si viniere dicho semibreve al alzar del comps, aunque despus de l se siga figura mayor,
o pausa equivalente, no valdr ms de dos mnimas, [si no] ser defecto de apuntaci6n.""

En relacin a la semibreve ennegrecida:

*Slo podr valer tres mnimas si lleva un puntillo de aumentacin (mejor
que de perfeccin, aunque el efecto sea idntico, ya que una semibreve ennegrecida ha perdido su cualidad de perfecta al llenarse de color). En cualquier
caso, esta semibreve ennegrecida con puntillo nunca atacar al dar del
comps, sino sera defecto de escritura, ya que en este caso concreto no hara
falta ennegrecerla y debera mantenerse sin color y sin puntillo (evidentemente, siempre y cuando la siguiera otra semibreve o su pausa, o figura y
pausa mayores). En el ejemplo que sigue las semibreves con puntillo valen
tres mnimas y las que no lo llevan, dos (obsrvese que las semibreves con
puntillo van precedidas de una pausa de mnima la cual posibilita que no ataquen al dar del comps):

En relacin a la breve blanca, es decir, vaciada, no hay ningn problema,

ya que siempre es imperfecta, o sea, con valor de dos semibreves (perfectas),
puesto que estamos bajo el antiguo signo mensural del tiempo imperfecto C.
Vase aqu:

" LORENTE: Op. cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporcin menor, Capitulo
xwI1',p. 166.

TEOR~A
Y PRACTICADEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCIN MENOR

En caso de que el compositor necesite darle el valor de tres semibreves

(perfectas), deber recurrir al puntillo de aumentacin. Y si quiere que valga
dos semibreves (imperfectas, es decir, cuatro mnimas), tendr que ennegrecerla. He aqu un ejemplo que contempla ambas opciones:

Hay ocasiones, sin embargo, en que la breve blanca va seguida de una rnnima, o de su pausa; en estos casos concretos, y para evitar dudas, se la suele
distinguir con un puntillo de perfeccin encima, que la mantiene con el valor
de dos sernibreves perfectas (dicho puntillo no deja de ser un puntillo de perfeccin suigenmis, puesto que, en rigor, el concepto de perfeccin siempre est
relacionado con el nmero tres). Sin embargo, dice Lorente al respecto:
"En proporcin menor ay otro puntillo, el qual se ilama de perfeccin; ste se
pone sobre el breve, quando despus de 61 no ay figura que le perficione; teniendo
dicho puntillo vale dos compases [es decir, dos semibreves perfecta^]."^

El siguiente ejemplo que trae Lorente est en la misma pgina que la cita
anterior:

Ahora bien, el inclumpimiento de muchas de las normas anteriores es la

tnica habitual en los manuscritos de principios del siglo XVII, excepto en los
ms pulcros y esmerados. Incluso, conforme avanza el siglo, y en lugar de
perfilarse y definirse cada vez ms la anotacin de este comps de proporcin
menor, parece, en ocasiones, que su confusin vaya en aumento. Sin embargo, conviene tener en cuenta la preparacin y experiencia de cada copista.

MARIANO LAMBEA

ENNEGRECIMIENTOS Y HEMIOLIAS

Es preciso ahora tratar de las figuras ennegrecidas en este comps temario de

proporcin menor. En los manuscritos en los que trabajo, y como es usual, son
nicamente tres las notas que se ennegrecen.. la breve, la semibreve y la mnima,
si bien esta itirna mantiene el mismo valor que cuando est blanca o vaciada.
El hecho de ennegrecer una figura no puede ser gratuito, pues Cerone advierte
"[...] que de razn, en los nmeros ternanos, no se han de escurescer las figuras, sino es por fuerp de imperfeccin [..

Como se sabe, el objetivo de ennegrecer la breve y la semibreve no es otro

que el de restarles una tercera parte de su valor; con ello se consigue irnperfeccionar a la semibreve, pero no a la breve, porque, como ya hemos visto, esta nota nunca es perfectamentetemaria por s sola en la proporcin menor.
Vuelvo de nuevo a Cerone, aunque aqu se refiera a la perfeccin de cualquier
nota mayor en general:
"[. ..] la naturaleza y calidad de las figuras es que cada figura compuesta de nmero temario, siendo llena de color, queda imperfeta; es, a saver, queda dirninuyda de la cantidad de una tercia parte."50

Obsrvense en este ejemplo las tres semibreves ennegrecidas sin puntillo:

Ahora bien, si, por cualquier circunstancia, el compositor necesitara restituir la perfeccin perdida por el ennegrecimiento (en el caso de la semibreve
que estamos tratando), tendra que aadirle el puntillo de aumentacin. As
lo explica Lorente:

"Sepa el curioso [. .] que las figuras de nota negra son de proporcin sexquiltera, y que en qualquiera tiempo que se hallaren, sin que le pongan particular, son
siempre del nmero temario; en las quales figuras no ay perfeccin, alteracin ni
divisin; slo puede aver en ellas puntillo de augmentacin [...].'151
CERONE Op. cit., vol. 1, "Lib. VII, Que es de los avisos necessIarios] en canto de rgano. De las
notas coloradas y bipartidas, Cap. Vi",p. 522.
Ibdem, p. 522.
51 LORENTE: Op.cit., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Sexquiltera mayor, Captulo
XXII", p. 181.

TEOR~A
Y PRACTICA DEL COMPASILLO Y DE LA PROPORCINMENOR

Vame en este ejemplo hasta cuatro sernibreves ennegrecidas con puntillo

de aumentacin:

Por otra parte, una nota ennegrecida nunca puede ir sola, sino que tiene
que ser completada con otra u otras que llenen uno o varios grupos ternarios
(regla u observacin que no era precisamente muy respetada por los copistas
de la poca; antes al contrario, la incoherencia era la norma habitual, excepto,
como siempre, en los manuscritos pulcramente trasladados). Sobre la conveniencia de completar los ennegrecimientos Cerone dice lo siguiente:
"Para cuya intelligencia advierto que no se puede poner una sola figura llena,
mas conviene le sigua [sic]otra figura negra que cumpla el nmero temario (o ms
nmeros ternarios); y es que la cantidad que pierde una figura mayor por la color,
se ha de dar a otra menor."52

En el ejemplo siguiente cada una de las cuatro semibreves ennegrecidas ha

perdido la tercera parte de su valor, o sea, hasta un total de cuatro mnimas.
La manera de que esa prdida quede compensada o regularizada es ennegreciendo cuatro mnimas que estuvieran al principio, en medio o al final del discurso de las cuatro semibreves. En este caso slo es necesario ennegrecer dos,
puesto que con las dos pausas de mnima ya se completa el valor global del
diseo (doce mnimas):

Observemos ahora un ejemplo de incoherencia en los ennegrecimientos,

en los cuales no se completan los "nmeros ternarios". En principio existe
error del copista, ya sea por omisin o por desconocimiento, puesto que las
cuatro mnimas vaciadas tendran que estar ennegrecidas. Pero es el caso de

"

CERONE. Op. cit., vol. 1, "Lib. VII, Que es de los avisos necesc[arios]en canto de rgano. De las
notas cobradas y bipartidas, Cap. Vi",p. 522.

que, hoy por hoy, no tenemos la seguridad absoluta de que el compositor no

hubiera querido desatender la teora con otros fines, tales como la acentuacin expresiva del texto literario. Quiz dej esas dos mnimas sin rellenar para alertar al intrprete acerca del nfasis que deseaba otorgarle a determinada
palabra. Vase el ejemplo con su texto:

Por otra parte conviente tener presente que la mnima ennegrecida tiene la
misma forma y color que la semimnima (o semnima) normal. La explicacin
que Cerone ofrece en este sentido se refiere an a aspectos determinados de
la prolacin, por lo que, una vez ms, se puede observar la ntima relacin de
interpretacin existente entre la prolacin mayor y la proporcin menor:
"[. ..] que, aunque particularmente en las prelaciones, haliamos semibreves iienas de negrura y mnimas escurecidas, de manera que parecen propriamente semimnimas, no por esso dexan de tener el mesmo valor que teman [sic] si fueran
vazas y blancas. Las semibreves se hazen negras, porque si fueran blancas, segn
la regla, estuvieran perfetas; y las mnimas se escurecen, porque los compases ternarios se quedaran sin sus devidos y cumplidos acompaa~nientos."~~

La solucin para distinguir la mnima ennegrecida de la semimnima normal pasaba por la utilizacin de otra figura: la corchea blanca (como sustituta de la semimnima).Pero aqu topamos otra vez con el descuido o la falta de
rigor de los copistas. As, los hay que no se servan para nada de la corchea
blanca, porque seguramente consideraban que, si iba precedida de una mnima con puntillo de aumentacin, no haba posibilidad alguna de mala interpretacin. En cambio, otros copistas, en el mismo caso que los anteriores, s la
utilizaban con plena consecuencia.Y, por ltimo, algunos la escriban, pero de
manera arbitraria, pues, a veces, la equiparaban a la corchea normal, es decir,
con la cabeza negra.
En cualquier caso falta an mucho camino por investigar en este aspecto, as como la consulta
y confrontacin de la mayor cantidad posible de manuscritos de la poca. Precisamente una de las 1neas de investigacin prioritarias en el Departamento de Musicologa del CSIC, con el Dr. JosVicente Gonzlez Valle como gran especialista, es la relacin entre msica y texto a partir del ritmo musical y de la disposici6n acentual y expresiva del verso castellano.
CERONE: Op. cit., vol. 11, "Lib.XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prelacin. De las proprias y particularesfiguras de la prolacin perfeta, Cap. XV", p. 961.

"

TEOR~AY PRACTICA DEL COMPASLLO Y DE LA PROPORCINMENOR

Veamos un ejemplo de corcheas blancas bien escritas (tambin puede observarse aqu un p p o temario en el que hay una corchea ennegrecida con
valor de una semimnima):

Otro aspecto muy importante de esta notacin eran las sucesiones de varias notas todas ennegrecidas. Por ejemplo, si al compositor le interesaba escribir una serie ms o menos extensa de semibreves seguidas con valor de dos
mnimas cada una, tena que llenarlas de color, para esquivar as la norma de
la perfeccin. Esto es lo que los tericos denominaban hemiolia; Cerone la
defina as:
"Ay despus, a vezes, que todas las figuras son negras y ilenas, y entonces (como queda dicho) es canto que llaman hemioliu, [o] proporcin sexquiltera; y ass es
del nmero temario en el comps, en cuyas figuras no hay perfeccin, alteracin ni
divisin.""

Y, ms adelante, la volva a relacionar con la proporcin sexquiltera, de

esta manera:
"[. ..] assirnesmo se acostumbra de apuntar la sexquiltera y es sin nmeros; escrvese
solamente ilena de color, llamada comnmente hemi~lia."~~

Vanse aqu ejemplos de hemiolia con su texto potico:

"

Ibdem, vol. 1, "Lib. VD, Que es de los avisos necess[arios] en canto de rgano. De las notas wlorudas y bipartidas, Cap. Vi", p. 521.
Ibfdem, vol. 11, "Lib. XIX,Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. Como se
deve sealar la fripla, la sexquidltera y la hemiolia para ser biun apuntada, Cap. XV", p. 1005.

"

ih

tnc

knc;l

As como el compasillo no ofrece ningn problema para su transcricpin a

notacin moderna, no se puede decir lo mismo del comps de proporcin menor, el cual exige o muestra un abanico de posibilidades expresivas a tener en
cuenta. Posiblemente, el comps moderno que mejor se le pueda asimilar sea
nuestro actual 312, aunque en mi opinin no acaba de reflejar con la deseada
prestancia toda la gama de matices expresivos que la acentuacin de las palabras y el ritmo del verso exigen. Sin entrar ahora en cuestiones paleogrficos ni en criterios de transcripcin a notacin moderna -que exigiran un
trabajo aparte lo suficientemente amplio y detenide, en ocasiones se hace
necesario cantar en 312, en 311, e, incluso, en 612. En relacin al 311 recurdese
el inters de Lorente en partir
"el tiempo menor para passar algunas cosas primorosas en la obra a comps
mayor, ass:

El comps de proporcin menor necesita del concurso de los msicos tericos para su correcta explicacin y funcionamiento, pero, en mi opinin, son
los msicos prcticos los que tienen la ltima palabra en lo que respecta a su
ptima interpretacin, siempre y cuando estn familiarizados con la teora de
la poca.

LORENTE: Op. cif., "Libro segundo, Arte de canto de rgano. Proporci6n menor, Captulo
XVIII", p. 165. Cfr. con Luis ROBLEDO: Op. cit., p. 98a, donde remite a diversos ejemplos musicales.