Ln las ruinas del museo

Douglas Crimp



Ll trmino aleman vv.eat tiene inlexiones desagradables.
Describe objetos hacia los cuales el obserador ya no tiene
una relacin ital y que estan moribundos. Deben su
preseracin mas al respeto histrico que a las necesidades del
presente. Museo y mausoleo son trminos que estan
relacionados por algo mas que una asociacin ontica. Los
museos son los mausoleos de las obras de arte.

1heodor \. Adorno, Valry Proust Museum`



Al examinar el montaje de la sala del arte del siglo XIX en las nueas Galeras Andr Meyer del
Museo Metropolitano, lilton Kramer ridiculizaba la inclusin del saln de pintura.
Caracterizandolo como tonto, sentimental e impotente, Kramer aseguraba que, dado que el
nueo montaje haba sido hecho hace una generacin, los cuadros deberan haber permanecido
en los depsitos del museo, donde alguna ez haban sido consignados con justicia:

Despus de todo, es el destino de los cadaeres permanecer enterrados, y el saln de pintura
esta en eecto bien muerto.
Pues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que
detecte algn simulacro de ida en sus restos descompuestos. Ln la ltima dcada, de hecho, ha
surgido en el mundo acadmico una sub-proesin poderosa que se especializa en estos
desentierros lgubres
1
.

Las metaoras de Kramer acerca de la muerte y decadencia del museo eocan el ensayo de
Adorno, en el cual se analizan las experiencias opuestas pero complementarias de Valry y
Proust en el Loure, excepto que Adorno insiste en esta mortalidad vv.eat como una
consecuencia ineitable de una institucin atrapada en las contradicciones de su cultura y, por
lo tanto, una mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos all consignados.
2
Ln
contraste, Kramer, manteniendo su e en la ida eterna de las piezas maestras, incula las
condiciones de ida y muerte no al museo o la historia particular de la cual ste es un
instrumento, sino a las obras de arte mismas, a su caracter autnomo amenazado por las
distorsiones que podra crear un montaje equiocado. Ll por lo tanto desea explicar este giro
extrano que ubica bajo el mismo techo una pequena pintura banal como P,gvatiov , Catatea de
Grome con piezas maestras de la talla de Peito de Goya y !ovav ritb a Parot de Manet. ,Qu
clase de gusto es ste -o qu sistema de alores- que puede acomodar acilmente opuestos
tan obios`

La respuesta se encuentra en ese enmeno tan ampliamente discutido -la muerte del
modernismo-. Mientras el moimiento modernista se conceba como algo en continuo
crecimiento, no haba duda acerca del renacimiento de pintores como Grome o Bouguereau.
Ll modernismo hizo uso de una autoridad tanto moral como esttica que destitua tal
resurreccin. Pero la deuncin del modernismo nos ha dejado con pocas, quiza con ninguna
deensa contra las incursiones de un gusto espurio. Bajo la nuea indulgencia del
postmodernismo, todo ale |...|
Ls como una maniestacin de este etbo. posmodernista |...| lo que necesita la
instalacin del arte del siglo XIX del ML1 |...| para comprenderse. Lo que se nos brinda en las
maraillosas nueas Galeras de Andr Meyer es la primera explicacin comprensia del arte
del siglo XIX desde un punto de ista posmodernista en uno de nuestros museos mas
importantes
3
.

1enemos aqu un ejemplo del conseradurismo cultural moralizante de Kramer presentado
como modernismo progresio. Pero tenemos tambin una interesante apreciacin de la
practica discursia del museo durante el perodo del modernismo y de su transormacin
actual. Ll analisis de Kramer racasa, sin embargo, en no tomar en cuenta hasta donde el
reclamo del museo por representar el arte coherentemente ya ha sido puesto en cuestin por
las practicas del arte -posmodernista- contemporaneo.

Uno de los primeros usos del trmino o.tvoaervi.vo aplicado a las artes isuales se
encuentra en Other Criteria` de Leo Steinberg, en el desarrollo de una discusin en torno a la
transormacin que lle a cabo Robert Rauschenberg de la supericie de la pintura hacia lo
que Steinberg llama plancha`
4
, haciendo reerencia, signiicatiamente, al proceso de
impresin
5
. Lste plano imagen plancha es una nuea clase de supericie pictrica, una que
eecta, de acuerdo con Steinberg, el giro mas radical en el objeto del arte, el giro de la
naturaleza a la cultura`
6
. Ls decir, la plancha es una supericie que puede recibir un asto y
heterogneo conjunto de imagenes y arteactos culturales que no haban sido compatibles con
el campo pictrico de la pintura tanto premodernista como modernista. ,Una pintura
modernista, desde el punto de ista de Steinberg, retiene la orientacin natural de la isin del
espectador, aspecto que la pintura posmodernista abandona., Aunque Steinberg, al escribir en
1968, no tena una nocin precisa de las amplias implicaciones del trmino o.tvoaervi.vo, su
lectura de la reolucin implcita en la obra de Rauschenberg puede tanto precisarse como
extenderse, si tomamos su denominacin en serio.

Ll ensayo de Steinberg sugiere paralelos importantes al proyecto arqueolgico` de
Michel loucault. No slo el trmino o.tvoaervi.vo implica lo que loucault llamara la
episteme, o archio, del modernismo, sino an mas especicamente, cuando insiste en dos
clases radicalmente distintas de supericie pictrica sobre las cuales dierentes clases de
inormacin pueden acumularse y organizarse, Steinberg hace uso de la misma igura que
emple loucault para representar la incompatibilidad de los perodos histricos: las tablas
sobre las cuales el saber sobre ellos se ormula. La arqueologa de loucault inolucraba el
reemplazo de aquellas unidades de pensamiento historicista como la tradicin, la inluencia, el
desarrollo, la eolucin, la uente y el origen con conceptos como discontinuidad, ruptura,
umbral, lmite y transormacin. As, en trminos de loucault, si la supericie de una pintura de
Rauschenberg realmente inolucra la clase de transormacin que reclama Steinberg, entonces
no puede airmarse que eoluciona a partir de o que de alguna manera es la continuacin de la
supericie de una pintura modernista

.\ si las imagenes plancha de Rauschenberg se

experimentan como imagenes que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado
modernista, como creo que lo hacen y como pienso que lo llean a cabo muchos artistas de
hoy, entonces quiza estamos en eecto experimentando una de esas transormaciones en el
campo epistemolgico que describe loucault. Pero no es slo, por supuesto, la organizacin
del conocimiento lo que se transorma de manera irreconocible en ciertos momentos de la
historia. 1ambin emergen nueas instituciones de poder as como nueos discursos: de hecho,
ambos son interdependientes. loucault analiz las instituciones modernas de coninamiento -
el asilo, la clnica y la prisin- y sus respectias ormaciones discursias -la locura, la
enermedad y la criminalidad-. lay otra institucin de coninamiento esperando un analisis
arqueolgico -el museo- y otra disciplina -la historia del arte-. Ambas son las condiciones
de posibilidad del discurso que hoy conocemos como arte moderno. \ loucault mismo sugera
la orma de empezar a pensar en este analisis.



A menudo se ubica el comienzo del modernismo en la obra de Manet de inicios de la dcada
de 1860, en la cual la relacin de la pintura con sus precedentes histrico-artsticos se hace de
una orma desergonzadamente obia. La 1evv. ae |rbivo de 1iziano se plantea tan
reconocible como ehculo para la pintura de una cortesana moderna en la Ot,via de Manet,
as como el tono rosado sin escala que compone su cuerpo. Justo cien anos despus de la
orma en que Manet conierte la relacin de la pintura con sus uentes como una problematica
auto consciente,
8
Rauschenberg realiz una serie de cuadros usando imagenes de Ro/eb, 1evv.
de Velasquez y de 1evv. at er 1oitet de Rubens. Pero las reerencias de Rauschenberg a las
pinturas de los grandes maestros se llean a cabo de una manera enteramente distinta a la de
Manet, mientras Manet duplicaba la pose, la composicin y ciertos detalles del original en una
transormacin pintada, Rauschenberg simplemente haca serigraas con reproducciones
otograicas de los originales en supericies que tambin podran contener imagenes tales como
camiones y helicpteros. Si los camiones y los helicpteros se extraiaron en la supericie de
Ot,via, no slo ue debido a que obiamente tales productos de la poca moderna no haba
sido inentados todaa, sino porque ademas la coherencia estructural que haca a un soporte
legible como imagen en el umbral del modernismo diiere radicalmente de la lgica pictrica
que se instala al comienzo del postmodernismo. Justo lo que constituye la lgica particular de
una pintura de Manet lo sugiere loucault en un ensayo acerca de la 1evatiov of t. .vtbov, de
llaubert:

De;evevr .vr t`erbe y Ot,via ueron quiza las primeras pinturas de museo, las primeras pinturas en el
arte europeo que ueron menos una respuesta a los logros de Giorgione, Raael y Velasquez que un
reconocimiento ,sostenido por esta singular y obia conexin, usando esta reerencia legible para
encubrir su maniobra, de la nuea y substancial relacin de la pintura hacia s misma, como una
maniestacin de la existencia de los museos y de la realidad particular y la interdependencia que las
pinturas adquieren en los museos. Ln el mismo perodo, 1be 1evtatiov ue el primer trabajo literario
para comprender las instituciones rondosas donde los libros se acumulan y donde la lenta e
incontroertible egetacin del saber proliera lentamente. llaubert es para la biblioteca lo que Manet
es para el museo. Ambos producen trabajos en una relacin auto consciente con textos o pinturas
preias -o mas que eso con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen indeinidamente
abiertos-. Lrigen su arte dentro del archio. No ueron producidos para promoer lamentaciones -de
juentud perdida, la ausencia de igor, y el declie de la inentia-mediante la cual abordamos la edad
alejandrina, sino para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura: ahora toda pintura pertenece a la
gran supericie de la pintura y todo trabajo literario esta coninado al murmullo indeinido de la
escritura.
9


Casi al inal de su ensayo, loucault senala que aivt .vtbov, parece inocar a ovrara ava
Pecvcbet, al menos en la medida en que el ltimo permanezca como su sombra grotesca`. Si 1be
1evtatiov senala a la biblioteca como la creadora de la literatura moderna, entonces ovrara ava
Pecvcbet la senalan como el suelo moedizo de una cultura clasica irredimible. ovrara ava
Pecvcbet es una noela que sistematicamente parodia las inconsistencias, irreleancias y la
tontera de las ideas tpicas de mediados del siglo XIX. Ln eecto, el Diccionario de Ideas
Recibidas` ue hecho para adornar un segundo olumen de la ltima, inacabada noela de
llaubert.

ovrara ava Pecvcbet es la historia de dos solteros excntricos parisinos que, en un
encuentro al azar, descubren una simpata mutua y se dan cuenta que ambos son escribanos de
banco. Comparten el desagrado por la ida de la ciudad y en particular por estar condenados a
pasar el da sentados detras de un escritorio. Cuando Bouard hereda una pequena ortuna,
ambos compran una hacienda en Normanda a donde se retiran, esperando iir la realidad que
se les haba negado en media ida de oicinas parisinas. Lmpiezan con la idea de que cultiaran
la hacienda, en lo que racasan miserablemente. De la agricultura ellos se desplazan al campo
mas especializado de la arboricultura. Al racasar, se deciden por el diseno de jardines. Con el
animo de prepararse para cada nuea proesin, consultan arios manuales y tratados, ante los
cuales quedan perplejos debido a que encuentran contradicciones e inormaciones errneas de
todo tipo. Los consejos son o conusos o totalmente inaplicables: teora y practica nunca
coinciden. Impaidos ante sus racasos sucesios, sin embargo, se mueen inexorablemente a
la prxima actiidad, slo para encontrar que es demasiado inconmensurable con relacin a los
textos que se supone las representa. Intentan la qumica, la isiologa, la anatoma, la geologa,
la arqueologa-y la lista continua-. Cuando inalmente sucumben ante el hecho de que el
conocimiento en el que han coniado es una mezcla de contradicciones caticas bastante
separadas de la realidad que buscan conrontar, uelen a su trabajo inicial de escribanos. le
aqu uno de los escenarios que crea llaubert para el inal de la noela:

Copian papeles caticamente, todo lo que encuentran, enolturas de cigarrillos, peridicos, aiches,
libros iejos, etc. ,objetos reales y sus imitaciones. 1picos de cada categora,.
Luego, sienten la necesidad de crear una taxonoma, hacen tablas, oposiciones antitticas tales
como crmenes del rey y crmenes del pueblo`.-bendiciones de la religin, crmenes religiosos.
Beldades de la historia, etc., a eces, sin embargo, se encuentran con erdaderos problemas ubicando
las cosas en su lugar adecuado por lo cual suren proundas ansiedades.
-Adelante! Suiciente especulacin! Sigue copiando! La pagina debe llenarse. 1odo es igual, lo
bueno y lo malo. Lo estpido y lo sublime -lo bello y lo eo- lo insigniicante y lo nico, todos se
uelen una exaltacin de lo estadstico. No hay mas que hechos -y enmenos-.
Gozo inal.
10


Ln un ensayo acerca de ovrara ava Pecvcbet, Lugenio Donato sostiene persuasiamente que el
emblema para la serie de actiidades heterogneas de las actiidades de los dos solteros no es,
como loucault y otros han reclamado, la enciclopedia-biblioteca, sino mas que eso el museo.
No slo porque ste es un trmino priilegiado por la noela en s misma sino tambin por la
absoluta heterogeneidad que el museo agrupa. Contiene todo lo que contiene la biblioteca, y
tambin a la biblioteca misma:

Si Bouard y Pcuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una biblioteca, se las
arreglaron sin embargo para undar un museo priado para ellos mismos. Ll museo, de hecho,
ocupa un lugar central en la noela, se conecta al inters de los protagonistas en la arqueologa,
la geologa y la historia y es as como a tras del Mv.evv se exponen con claridad cuestiones
acerca de los orgenes, la causalidad, la representacin y la simbolizacin. Ll Mv.evv, as como
los asuntos a que ste intenta responder, dependen de la arqueologa epistemolgica. Sus
pretensiones representacionales e histricas se basan en un nmero de preceptos metasicos
acerca de los orgenes -la arqueologa intenta, despus de todo, ser una ciencia del arcbe.-. Los
orgenes arqueolgicos son importantes en dos sentidos: cada arteacto arqueolgico tiene que
ser un arteacto original, y estos arteactos originales deben a su ez explicar el signiicado` de
una historia subsecuente mas amplia. As, en el ejemplo caricaturesco de llaubert, la uente
bautismal que descubren Bouard y Pcuchet tiene que ser una piedra celta de sacriicio, y la
cultura celta tiene a su ez que operar como un patrn original para la historia cultural.
11


Bouard y Pcuchet derian de las pocas piedras que quedan del pasado celta no slo toda la
cultura occidental sino ademas el signiicado` de esa cultura. Lsos menhires los conducen a
construir el ala alica de su museo:

Ln tiempos antiguos, torres, piramides, candelabros, postes y an arboles tienen una
signiicacin alica, y para Bouard y Pcuchet todo se uele alico. Coleccionaron ejes de
carretas, patas de sillas, pasadores de cerrojos, pistilos de morteros de armacias. Cuando la
gente ena a erlos les preguntaran: ,A qu cree que se le parece`, conesaban el misterio, y
si haba objeciones, se encogan de hombros lastimosamente.
12


An en esta subcategora de objetos alicos, llaubert mantiene la heterogeneidad de los
arteactos del museo, una heterogeneidad que desaa la sistematizacin y homogeneizacin
que demanda el saber.

Ll conjunto de objetos que despliega el Mv.evv se mantiene unido slo por la iccin que de
alguna manera los constituye como un unierso representacional coherente. La iccin que se
crea mediante un desplazamiento metonmico repetido de los ragmentos por la totalidad, del
objeto por la etiqueta, de series de objetos por series de etiquetas, puede an producir una
representacin que es de alguna manera adecuada a un unierso no lingstico. 1al iccin
resulta de una creencia acrtica en la idea de que ordenar y clasiicar, esto es, la yuxtaposicin
espacial de ragmentos, puede producir una compresin representacional del mundo. Si
desaparece la iccin, no queda mas en el Mv.evv que baratijas`, un montn de ragmentos de
objetos sin sentido y alor que son incapaces de sustituirse a s mismos ya sea
metonmicamente por el original o metaricamente por sus representaciones.
13


Lsta mirada del museo es lo que llaubert igura a tras de la comedia de ovrara ava Pecvcbet.
lundada en las disciplinas de la arqueologa y la historia natural, ambas heredadas de la
antigedad clasica, el museo ue una institucin desacreditada desde el mismo instante de su
gestacin. \ la historia de la museologa es una historia de los intentos diersos por negar la
heterogeneidad del museo, de reducirlo a una serie o a un sistema homogneo. La e en la
posibilidad de ordenar las baratijas` del museo, haciendo eco del de Bouard y Pcuchet,
persiste hasta nuestros das. Montajes como el de la coleccin del siglo XIX en las Galeras
Andrew Meyer, particularmente numerosos a tras de las dcadas de los anos setenta y
ochenta, son testimonios de dicha e. Lo que alarm a lilton Kramer es que el criterio para
determinar el orden de los objetos estticos en el museo durante la era del modernismo -la
auto maniiesta` cualidad de las piezas maestras- ha sido abandonada, y como resultado
todo ale`. Nada poda testiicar mas elocuentemente la ragilidad del reclamo del museo de
que representa coherentemente cualquier cosa.


Ln el perodo que sigue a la Segunda Guerra Mundial, el monumento mas grande a la misin
del museo es el Mv.eo .iv Pareae. de Andr Malraux. Si ovrara ava Pecvcbet es una parodia de
las ideas tpicas a mediados del siglo XIX, el Mv.eo .iv Pareae. es la expresin hiperblica de
dichas ideas a mediados del XX. Las pretensiones que exagera Malraux son las de la historia
del arte como una disciplina humanstica`
14
. Pues Malraux encuentra en la nocin de estilo el
principio ltimo homogeneizante, de hecho la esencia del arte, hipostasiada, curiosamente, a
tras del medio otograico. Cualquier trabajo de arte que pueda otograiarse puede ocupar
un puesto en el supermuseo de Malraux. Pues la otograa no slo asegura la admisin de
arios objetos, ragmentos de objetos, detalles de objetos al museo, sino tambin el mecanismo
organizador: reduce la que es ahora una heterogeneidad an mas asta a una similitud singular
perecta. A tras de la reproduccin otograica un camaeo toma lugar en una pagina
prxima a un tondo pintado o a un reliee, un detalle de Rubens en Antwerp se compara a uno
de Miguel Angel en Roma. La diapositia de la conerencia de un historiador del arte y la del
examen del estudiante de historia del arte habitan el museo sin paredes. Ln un excelente
ejemplo reciente orecido por uno de nuestros eminentes historiadores del arte, el boceto en
leo de un pequeno detalle de una calle empedrada en Pari.-. Raiv, Da,, pintado en la
dcada de los anos 180 por Gustae Caillebotte, ocupa el lado izquierdo de la pantalla
mientras un pintura de Robert Ryman de la serie !iv.or de 1966 ocupa el lado derecho, y listo!
Son una y la misma.
15
,Pero precisamente que clase de saber es ste que puede orecerse en un
estilo o esencia artstica le aqu a Malraux:

Ln nuestro Museo sin Paredes, pintura, resco, miniatura y itral parecen una y la misma amilia. Pues
todas -miniaturas, rescos, itrales, tapices, placas escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos,
detalles` y aun estatuaria- se han uelto otos a color`. Ln el proceso han perdido sus propiedades
como ob;eto., pero, por la misma razn han ganado algo: la maxima signiicacin que pueden adquirir
como e.tito. Ls dicil para nosotros entender con claridad el aco entre la puesta en escena de una
tragedia de Lsquilo, que incluye la amenaza persa y los Salamis entrando en la Baha, y el eecto que
obtenemos cuando la leemos, sin embargo, aunque sutilmente, sentimos la dierencia. 1odo lo que
queda de Lsquilo es su genialidad. Sucede lo mismo con las iguras que en la reproduccin pierden
tanto su signiicacin original como objetos as como su uncin ,religiosa o cualquier otra,, las emos
slo como obras de arte y nos traen a casa slo el talento de su creador. Podramos llamarlas no
trabajos` sino instantes` de arte. Pese a ser tan diersos como son, todos estos objetos |...| hablan del
mismo esuerzo, es como si una presencia inisible, el espritu del arte, les impusiera a todos la misma
misin |...| As es que, gracias a la imprecisa unidad impuesta por la reproduccin otograica a una
multiplicidad de objetos, que an desde la estatua al bajorreliee, del bajoreliee a la impresin de sellos,
y de estos a las placas de los nmadas, un Lstilo Babilnico` parece emerger como una entidad real,
no una mera clasiicacin -sino como algo que releja, mas bien, la ida de un gran creador. Nada
comunica mas ida y persuasiamente la nocin de un destino que da orma a los ines humanos que
los grandes estilos, cuyas eoluciones y transormaciones parecen como grandes cicatrices que el
Destino ha dejado, al pasar, sobre la az de la tierra.
16


1odas las obras que llamamos arte, o al menos todas las que pueden someterse al proceso de la
reproduccin otograica, pueden ocupar un lugar en la gran .verovrre, el arte como ontologa,
creado no por hombres y mujeres en su contingencia histrica sino por el lombre en su
erdadero ser. Ls el saber acilitador` del cual da testimonio el Museo sin Paredes. \, al
mismo tiempo, es el engano con el que la historia del arte esta mas proundamente, a menudo
de orma inconsciente, comprometida.

Pero Malraux comete un error atal al inal de su Museo: admite en sus paginas la cosa precisa
que haba constituido su homogeneidad, eso es, por supuesto, la otograa. Ln tanto la
otograa sea considerada simplemente como un rebcvto mediante el cual los objetos de arte
entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una ez la otograa misma entra,
como un objeto entre otros, la heterogeneidad se restablece en el ncleo mismo del museo, sus
pretensiones de conocimiento se arruinan. Pues an la otograa no puede hipostasiar el estilo
a partir de una otograa.



Ln el Diccionario de las Ideas Recibidas` de llaubert` la entrada bajo el nombre lotograa`
reza, laremos obsoleta la pintura`. ,Ver Daguerrotipo,.` \ en la entrada Daguerrotipo` se
dice, a su ez, 1omaremos el lugar de la pintura. ,Ver lotograa,.
1
Nadia tomaba en serio la
posibilidad de que la otograa pudiera usurpar el lugar de la pintura. Un poco menos de
medio siglo despus de la inencin de la otograa tal nocin era una de las ideas tpicas que
se parodiaban. Ln nuestro siglo, hasta hace poco, slo \alter Benjamin dio crdito a la idea
sosteniendo que ineitablemente la otograa tendra un eecto proundo en el arte, an al
extremo de que el arte de la pintura podra desaparecer, al haber perdido su siempre amosa
aura debido a la reproduccin mecanica.
18
Una negacin de este poder de la otograa para
transormar el arte continu dando uerza a la pintura modernista durante el perodo de
posguerra en los Lstados Unidos. Pero despus en el trabajo de Rauschenberg la otograa
empez a conspirar la propia destruccin de la pintura.

Aunque con una sutil molestia se le llam pintor a Rauschenberg en la primera dcada
de su carrera, cuando empez sistematicamente a trabajar con imagenes otograicas a los
comienzos de la dcada de los anos sesenta se oli menos y menos posible pensar en su
trabajo como pintura. Lra por el contrario una orma hbrida de ivre.iv. Rauschenberg se
haba moido deinitiamente de las tcnicas de roavcciv ,covbive., ensamblajes, a las tcnicas
de reroavcciv ,estampado, transerencia de imagenes,. \ este moimiento nos pone a pensar
en la obra de Rauschenberg como posmodernista. A tras de la tecnologa de reproduccin, el
arte posmodernista abandona el aura. La iccin de crear temas da lugar a una ranca
coniscacin, citacin, seleccin, acumulacin y repeticin de imagenes ya existentes.
19
Se
socaan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso del
orden del museo. Rauschenberg se roba Ro/eb, 1evv. y la imprime en la supericie de Crocv.,
que tambin contiene pinturas de mosquitos y un camin, as como un Cupido copiado con un
espejo. Aparece de nueo, dos eces, en 1rav.ov, ahora en compana de un helicptero y de
imagenes repetidas de torres de agua sobre los techos de Manhattan. Ln ,cicte aparece con el
camin de Crocv. y el helicptero de 1rav.ov, pero tambin con un bote, una nube y un aguila.
Se reclina justo encima de tres bailarinas de Merce Cunningham en Orer.ca.t y sobre una
estatua de George \ashington y una llae de automil en rea/tbrovgb. La heterogeneidad
absoluta que es el campo de operacin de la otograa, y a tras de la otograa, el museo se
esparce a tras de la supericie de la obra de Rauschenberg. An mas, se esparce de un trabajo
al otro.

Malraux ue cautiado por las posibilidades ininitas de su museo, por la prolieracin
de discursos que pona en moimiento, estableciendo nueas series estilsticas mediante la
simple operacin de combinar las otograas. Rauschenberg realiza dicha prolieracin: el
sueno de Malraux se uele el chiste de Rauschenberg. Pero, por supuesto, no todo el mundo
entiende el chiste, ni siquiera el mismo Rauschenberg, juzgando por la proclamacin que
compuso para el Centennial Certiicate del Museo Metropolitano en 190:

1esoro de la conciencia del hombre
Piezas maestras coleccionadas, protegidas y
honradas siempre. Lterno en
concepto, el museo acumula para
orquestar un momento de orgullo
siriendo apolticamente a la deensa
de los suenos e ideales de la humanidad
Consciente y receptio a los
cambios, necesidades y complejidades
de la ida actual mientras mantiene
la historia y el amor ios.

Lste certiicado, que contiene reproducciones otograicas de obras maestras del arte -sin la
intromisin de cualquier otra cosa- ue irmada por los directios del Museo Metropolitano.


1
lilton Kramer, Does Grome Belong with Goya and Manet` ^er Yor/ 1ive., Abril 13, 1980, seccin 2, p. 35.
2
1heodor \. Adorno, Valry Proust Museum`, en Pri.v., traduccin al ingls Samuel y Shiery \eber ,Londres:
Neille Spearman, 196,, pp. 13-186.
3
Kramer, Does Grome Belong,` p. 35.
4
N.1. Ll trmino original es ftatbea que se reiere a la parte trasera de los camiones que es abierta, no tiene lados y
sire para transportar objetos de gran tamano como carros o maquinaria. La ftatbea re.. es una prensa de
impresin.
5
Leo Steinberg, Other Criteria`, in Otber Criteria ,New \ork: Oxord Uniersity Press, 192,, pp. 55-91. Lste
ensayo se basa en una conerencia presentada en el Museo de Arte Moderno, New \ork, en Marzo de 1968.
6
Ibd. , p. 84.

Ver la discusin de Rosalind Krauss acerca de la dierencia radical entre el collage cubista y el collage
reinentado` de Rauschenberg en Rauschenberg and the Materialized Image`, .rtforvv, no. 4 ,Diciembre
194,, pp. 36-43.
8
No todos los historiadores del arte estan de acuerdo en que Manet oli problematica la relacin de la pintura
con sus uentes. As es, sin embargo, el punto de partida de Michael lried en Manet`s sources: Aspects o his
Art, 1859-1865` ,.rtforvv , no. |March 1969|, pp. 28-82| cuyas rases iniciales airman, Si hay alguna pregunta
que gue nuestra comprensin de la obra de Manet durante la primera mitad de la dcada de 1860 es esta: ,Cmo
abordamos las numerosas reerencias en sus pinturas de aquellos anos al trabajo de los grandes pintores del
pasado` ,p. 28,. Ln parte, la suposicin de lried de que las reerencias al arte preio de Manet eran aiferevte., en
su literalidad y obiedad`, a las ormas como la pintura occidental haba preiamente usado uentes, condujo a
1heodor Re a atacar el ensayo de lried diciendo, por ejemplo, Cuando retrata a sus modelos en actitudes
prestadas de imagenes amosas de lolbein, Miguel Angel y Anibale Carraci, humorsticamente se burla de la
releancia de stas para su propio tema, cuando Ingres deliberadamente se reiere en sus composiciones religiosas
a las de Raael, y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos conocidos, ,no reelan la
misma conciencia histrica que da orma a los primeros trabajos de Manet` ,1heodor Re, `Manet`s Sources`: A
Critical Laluation`, .rtforvv 8, no. 1 |September 1969|, p. 40,. Como resultado de esta negacin de la dierencia,
Re es capaz de continuar aplicando al modernismo metodologas histrico-artsticas inentadas para explicar el
arte del pasado, por ejemplo, cual explica la erdadera relacin particular del arte Renacimiento italiano con el arte
de la antigedad clasica.
lue un ejemplo que parodia dicha aplicacin ciega de la metodologa de la historia del arte a la obra de
Rauschenberg lo que ocasion este ensayo: en una conerencia del crtico Robert Pincus-\itten,se airm que la
uente del Movograv de Rauschenberg ,un ensamblaje que emplea a cabra de peluche, era caegoat! de \illiam
lolman lunt.

9
Michel loucault, lantasia o the Library`, en avgvage, CovvterMevor,, Practice, trad. al ingls de Donald l.
Bouchard y Sherry Simon ,Ithaca: Cornell Uniersity Press, 19,, pp. 92-93.
10
Citado en Lugenio Donato, 1he Museum`s lurnace: Notes 1oward a Contextual Reading o ovrara ava
Pecvcbet`, en Per.ectire. iv Po.ttrvctvrat Critici.v, ed. Josu V. lararu ,Ithaca: Cornell Uniersity Press, 199,, p.
214.
11
Ibd., p. 220. La continuidad aparente entre los ensayos de loucault y Donato es aqu ambigua puesto que
como Donato esta explcitamente comprometido en una crtica de la metodologa arqueolgica de loucault,
sostiene que esto implica que loucault retorna a una metasica del origen. loucault mismo ue mas alla de su
arqueologa` tan pronto como la decodiic en 1be .rcbaeotog, of Kvorteage ,New \ork: Pantheon Books, 1969,.
12
Gustae llaubert, ovrara aba Pecvcbet, trad. al ingls A. J. Krailsheimer ,New \ork: Penguin Books, 196,, pp.
114-115.
13
Donato, 1he Museum`s lurnace`, p. 223.
14
La rase es de Lrwin Panosky, er su artculo 1he listory o Art as a lumanistic Discipline`, en Meavivg iv
tbe 1i.vat .rt.: Paer. iv ava ov .rt i.tor, ,Garden City, N.\.: Doubleday Anchor Books, 1955,, pp. 1-25.
15
Lsta comparacin la present por primera ez Robert Rosenblum en un simposio titulado Modern Art and
the Modern City: lrom Caillebotte and the Impressionists to the Present Day`, montada en asocio con la
exhibicin de Gustae Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de 19. Rosenblum public una ersin de
su conerencia, aunque slo se ilustraron los trabajos de Caillebotte. Ll siguiente extracto sera suiciente para dar
una impresin acerca de la comparacin hecha por Rosenblum: Ll arte de Caillebotte parece estar a tono con
algunas de las innoaciones estructurales de la pintura y escultura no iguratia reciente. Su comprensin, en la
dcada de 180, de la nuea experiencia del Pars moderno |...| implica ormas rescas de er que estan
sorprendentemente cerca a nuestra dcada. Para uno, l parece haber polarizado mas que cualquiera de sus
contemporaneos expresionistas los extremos de lo azaroso y lo ordenado, usualmente yuxtaponiendo estos
modos contrarios en el mismo trabajo. Los parisinos en la ciudad y el campo ienen y an en espacios abiertos,
pero dentro de sus moimientos reposados estan las retculas de la regularidad aritmtica y tecnolgica. Andamios
de acero intercalados o paralelos se mueen con el ritmo de un A-A-A-A junto con el entramado de un puente.
Retculas cuadriculadas de paimento muestran los sistemas repetitios de los andamios que emos en \arhol en
el joen Stella, en Ryman o en Andre. Rayas, como en Daniel Buren, les imponen de repente un orden esttico
alegre y primario al lujo y desorden urbano. Robert Rosenblum, Gustae Caillebotte: 1he 190s and the
180s`, .rtforvv 15, no. |March 19|, p. 52,. Cuando Rosenblum oli a presentar la comparacin entre
Caillebotte y Ryman en diapositias en un simposio sobre modernismo en lunter College en Marzo de 1980,
admiti que era quiza lo que Panosky hubiera llamado un seudomorismo.
16
Andr Malraux, 1be 1oice of itevce, trad. al ingls Stuart Gilbert, Bollingen Series, no. 24 ,Princeton: Princeton
Uniersity Press, 198,, pp. 44, 46.
1
llaubert, ovrara ava Pecvcbet, pp. 321,300.
18
Ver \alter Benjamin, 1he \ork o Art in the Age o Mechanical Reproduction`, en ttvvivatiov., trad. Al
ingls larry Zohn ,New \ork: Schocken Books, 1969,, pp. 12-251.
19
Para una discusin anterior de estas tcnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente, er Douglas Crimp,
Pictures`, October, no. 8 ,Spring 199,, pp. 5-88.