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LA POSMODERNmA n
¿QUE ES EL
POSMODERNISMO?
Charles Jencks
PROLOGO
E
1 desarrollo del posmodernismo ha se­
guido un curso sinuoso, incluso tortuo­
so. Desviándose primero a la izquierda
y luego a la derecha, avanzando des­
pués por el centro, se asemeja a la forma natural
de una raíz o de un río lleno de meandros que
se divide, cambia su curso, vuelve sobre sí mis­
mo, y luego sigue una nueva dirección. Su signi­
ficado es todavía polémico, no sólo a causa de
esta naturaleza cambiante, sino también porque
ha representado dos tradiciones bien diferentes
para escritores, filósofos y artistas. En algunas
partes se le considera progresista, en otras se le
condena por reaccionario y nostálgico; por un
lado se le apoya por su realismo social y tecnoló­
gico, por otro se le acusa de escapismo. Incluso
a veces cuando se condena su esquizofrenia, sus
defensores vuelven este defecto en virtud. Es
inevitable que, como su progenitor el modernis­
mo, tenga los defectos de cualquier movimien­
to, siendo los más evidentes una producción ex­
cesiva de artefactos y una inflación de teoría. Un
crítico de la literatura posmoderna, Charles
Newman, considera precisamente que su cuali­
dad característica es el crecimiento incontrolado
tipificado por una economía multiplicativa. Pero
una lectura crítica de la evidencia demostrará
que los mismos problemas de producción en
masa y de consumismo acosan a otros movi­
mientos modernos, y se puede hablar legítima­
mente de un modernismo de cultura de masas,
de un futurismo kitsch, de un tardomodernismo
nostálgico, y así sucesivamente.
Desgraciadamente, el exceso de producción y
la devaluación en que éste desemboca son com­
partidos democráticamente por todos los mo­
dernismos.
Parece que el primero en utilizar el concepto
fue el escritor español Federico de Onís en su
Antología de la poesía española e hispanoameri­
cana (1934) para describir una reacción surgida
desde dentro del modernismo, y luego Arnold
Toynbee en su A Study of History, escrito en
1938 pero publicado después de la guerra, en
1947. Para Toynbee el término se refería a una
categoría que abarcaba el nuevo ciclo histórico
que empezó en 1875 con el final del dominio oc­
cidental, el ocaso del individualismo, el capita­
lismo y el cristianismo, y el ascenso de las cultu­
ras no occidentales. Además se refería, y con
matiz positivo, a un pluralismo y a una cultura
2
mundial, significados que hoy día todavía for­
man la esencia de su definición. Pero Toynbee
mantuvo generalmente un cierto escepticismo
hacia la «aldea global» como lo der.ominaría
más tarde McLuhan -y es interesante ver que
este escepticismo era compartido por aquellos
escritores que primero emplearon el término de
un modo polémico, los críticos literarios Irving
Howe y Harold Levine, porque esta descripción
esencialmente negativa ha permanecido con el
movimiento y se ha convertido tanto en un azo­
te como en un reto, un insulto y un estandarte
para el campo de batalla. Su empleo del término
en 1963 y 1966 fue lo bastante malévolo como
para herir, hacerse popular, y después resultar
positivo- la misma trayectoria que E. H. Gom­
brich ha demostrado para los términos gótico,
manierismo, barroco, rococó y romántico. Las
etiquetas, como los movimientos que describen,
tienen a menudo este poder paradójico: tener
un resultado provechoso a pesar de haber salido
de boca de detractores. No es de extrañar por lo
tanto que su desarrollo pueda asumir una forma
orgánica tortuosa, no sólo la de un árbol o la de
un río, sino, en el caso del posmodernismo, la
de una serpiente.
El escritor Leslie Fiedler fue de los primeros
en emplear el prefijo «pos» con matiz positivo
cuando en 1965 lo repitió como si fuera un en­
salmo y lo asoció a tendencias radicales contem­
poráneas que constituían la contracultura: «pos­
humanista, posmasculino, posblanco, posheroi­
co... posjudío». Estas creaciones anárquicas al
margen de la ortodoxia, estos ataques al elitismo
modernista, el academicismo y la represión puri­
tana representan realmente los albores de la cul­
tura posmoderna, como señalaba Andreas
Huyssen en 1984, aunque Fiedler y otros auto­
res de los años 60 nunca llegaron a proponer es­
te argumento ni concretar la tradición. Para eso
habría que esperar hasta los años 70 y la publica­
ción de la obra de Ihab Hassan, momento en
que los movimientos radicales que Fiedler había
celebrado se consideraban, irónicamente, pasa­
dos de moda, reaccionarios o muertos.
Transcurrida la mitad de la década de los 70,
Ihab Hassan se había autoproclamado portavoz
de lo posmoderno, y clasificaba así las ideas del
experimentalismo en las artes y la ultratecnolo­
gía en la arquitectura -William Burroughs y
Buckminster Fuller, «Anarquía, Agotamiento/
Silencio... Decreación/Deconstrucción/Antíte­
sis... Intertexto...» en resumen, aquellas tenden­
cias que yo y otros caracterizaríamos posterior­
mente como pertenecientes al tardomodernis­
mo. En la literatura, y después en la filosofía, a
raíz de las obras de Jean-Fran9ois Lyotard
(1979) y de una tendencia a aunar deconstruc­
ción y posmodernismo, este término a menudo
ha mantenido sus asociaciones con lo que Has­
san llama «discontinuidad, indeterminación, in­
manencia». La obra de Mark C. Taylo, curiosa­
mente titulada Epring, A Postmodern A/Theology
 PARA ACABAR Corv
LA POSMODERNTnll n

es típica de este género, surgido a partir de De­

rrida y la deconstrucción. Algunos filósofos tie­
nen una tendencia a considerar a todos los pen­
sadores pospositivistas conjuntamente como
posmodernos, aunque lo único que tengan en
común sea el rechazo del positivismo lógico mo­
derno. Así vemos que el término tiene dos sen­
tidos completamente distintos y que existe una
confusión general no solamente limitada al pú­
blico. Todo ello, más la excusa de varios congre­
sos recientes sobre el tema, ha dado lugar a este
pequeño tratado: «lQué es el posmodernismo?»
Es verdaderamente una pregunta, como lo es
también la respuesta que yo he de dar, y hay
que comprender que su continuo desarrollo y
movimiento impiden que se dé una respuesta
definitiva, por lo menos mientras continúe con­
solidándose.
Durante su infancia en los años 60, la cultura
posmoderna era radical y crítica, era una postura
minoritaria establecida por ejemplo por los artis­
tas pop y los teóricos contra la visión restringida
del arte moderno y el esteticismo imperante en
instituciones como el Museo de Arte Moderno.
En el campo de la arquitectura, Team Ten, Jane
Jacobs, Robert Venturi y los Advocacy Plan­
ners, atacaron la «arquitectura moderna ortodo­ La Mano Ubbidisce al/'lnte/etto. Cario María Mariani, 1983. ·
xa» por su elitismo, su destrucción urbana, su • • <L ·•.. �

burocracia y su lenguaje simplificado. Durante

los años 70, al fortalecerse y cambiar estas ten­
dencias, y �l emplearse el término posmodernis­
mo para diversas tendencias, el movimiento se
hizo más conservador, más racional y más aca­
démico. Muchos de los protagonistas de los
años 60, como Andy Warhol, perdieron total­
mente su función crítica al verse asimilados por
el mercado del arte o por las prácticas comercia­
les. En los años 80, la situación ha vuelto a cam­
biar. El posmodernismo ha sido finalmente
aceptado por las profesiones, las academias y
por la sociedad en general. Se ha hecho parte
del establishment tanto como su progenitor, el
modernismo, y su hermano y competidor, el tar­
domodernismo, y en el campo de la crítica lite­
raria, su significado se ha acercado al que existe
en las tradiciones arquitectónica y plástica.
John Barth (1980) y Umberto Eco (1983), en­
tre otros muchos autores, ya lo definen como un
estilo que puede emplear formas tradicionales
de forma irónica o desplazada para tratar temas
eternos. Reconoce la validez del modernismo
-el cambio en la visión del mundo impuesto por
Nietzsche, Einstein, Freud y otros- pero como
dice John Barth, espera trascender los medios y
el público limitados que caracterizan la ficción
modernista: «Para mí, el autor posmodernista
ideal no se limita a rechazar o a imitar a sus pa­
dres modernistas del siglo XX ni a sus abuelos
premodernistas del siglo XIX. Asume la primera
mitad del siglo, pero sin que esto le suponga
una carga. Sin caer en el simplismo moral o
artístico, la artesanía de pacotilla, la venalidad
de Madison Avenue, ni en una ingenuidad falsa
3
o real, aspira sin embargo a una ficción de atrac­
tivo más democrático que tales maravillas del
tardomodernismo (así las defino y las juzgo yo)
como Stories and Texts far Nothing de Beckett o
Pale Fire de Nabokov. Quizás no espere alcanzar
ni emocionar a los aficionados a James Miche­
ner e Irving Wallace -por no hablar de los des­
cerebrados analfabetos de los mass-media. Pero
sí debería esperar llegar y deleitar, por lo menos
algunas veces, más allá del círculo de lo que
Mann llamaba los «primeros cristianos»: los de­
votos profesionales del arte ortodoxo. En esta
búsqueda de un público más amplio que el de
los «primeros cristianos», también distingue a
los arquitectos y artistas posmodernos de sus
compañeros del tardomodernismo y de los te­
mas más herméticos que Ihab Hassan definió en
la década de los 70. Por supuesto, hay muchos
más objetivos específicos que dan una dirección
al posmodernismo.
Pero puesto que su sentido y su tradición
cambian, no sólo hay que definir el concepto, si­
no también darle fechas y un contexto específi­
co. Como el lector verá, lo que yo llamo posmo­
dernismo es ese dualismo paradójico o doble có­
digo que entraña su nombre compuesto: la con­
tinuación del modernismo y su trascendencia.
De acuerdo con esta lógica, lo posmoderno de
Hassan pertenece en gran parte al tardomoder­
nismo, la continuación del modernismo en su
forma extrema. Algunos escritores y críticos, co­
mo Barth y Eco, estarían de acuerdo con esta
definición, mientras que otros, en igual número,
 PARA ACJ{Bll ....
�co:rv
LA POSMODERNTnA n

incluyendo a Hassan y a Lyotard, no lo estarían. sa oposición entre la vanguardia y el kitsch en

En este acuerdo y desacuerdo, entendimiento y un artículo de 1939, ciertos intelectuales purita­
disputa, existe la misma dialéctica sinuosa que nos han argumentado que tiene que ser uno u
el movimiento ha demostrado siempre y uno otro y está claro dónde clasifican al posmoder­
sospecha que le quedarán todavía muchas vuel­ nismo, aunque si realmente está «estructurado
tas por dar antes de que termine. Podemos estar horizontalmente» y es «democrático», por su­
seguros de una cosa: el anuncio de su muerte es puesto no puede ser a la vez neo-nazi y autorita­
prematuro mientras no desaparezcan otros mo­ rio. Pero la lógica nunca ha sido una virtud de
dernismos. los que pretenden calumniar algún movimiento.
Recientemente, el Real Instituto de Arquitec­
l. LA INQUISICION PROTESTANTE tos Británicos (RIBA) ha sido anfitrión de una
serie de reuniones nostálgicas cuya nota más
En octubre de 1981, Le Monde anunció a sus destacada ha sido sus ataques implacables al
lectores dentro de una sección de su periódico posmodernismo. En 1981, el arquitecto Aldo
amenazadoramente titulada «Décadence», que van Eyck pronunció el discurso anual titulado
un espectro vagaba por Europa, el espectro del Ratas, post(e)s y otras pestes», y se puede dedu­
posmodernismo. Queda a gusto de cada cual di­ cir de este título lo mucho que se esforzó en ser
vagar sobre lo que opinaron los franceses de es­ ecuánime. Durante una mayúscula arenga,
ta advertencia mientras mordisqueaban sus
croissants, sobre todo teniendo en cuenta que
llegó con la imagen marxista ya familiar de un
fantasma amenazando su civilización (y su café)
-pero es probable que se hayan olvidado rápida­
mente del fantasma y que hayan esperado con
impaciencia la columna de «Décadence» de la
mañana siguiente, pues en nuestra cultura un
fantasma pronto aburre y ha de ser sustituido
por otro. El problema de éste ha sido, sin em­
bargo, que los críticos, y sobre todo los siempre
hostiles críticos modernistas, no han querido
dejarle desvanecerse. Se empeñan en atacar al
fantasma con una histeria creciente, convirtién­
dolo en una fuerza importante que perturba no
sólo le petit déjeuner, sino también los congresos
internacionales y las cotizaciones en el mercado
mundial del arte. Si ni se andan con cuidado,
sembrarán el pánico y habrá una baja espectacu­
lar en el Museo de Arte Moderno al devaluarse
ciertas reputaciones repentinamente.
Clement Greenberg, reconocido durante mu­
cho tiempo como teórico del modernismo ame­
ricano, definió el posmodernismo en 1979 como
la antítesis de todo lo que él amaba: es decir, co­
mo una caída de las normas estéticas provocada
por «la democratización de la cultura bajo el in­
dustrialismo». Al igual que nuestro columnista
de la «Décadence», él veía el peligro como una
falta de jerarquía en el juicio artístico, aunque
no llegó a llamarlo simplemente nihilismo como
el francés. Otro crítico del arte, Walter Darby
Bannard escribió cinco años más tarde en la
misma Arts Magazine, continuando la cruzada
que había emprendido Greenberg contra los in­
fieles y reafirmando la misma (no-) definición,
sólo que con una elaboración más brutal: «el
posmodernismo carece de objetivos, es anárqui­
co, amorfo, inmoderado, inclusivo, está estruc­
turado horizontalmente, y se dirige a lo popu­
lar». lPor qué dejaría de citar el kitsch implaca­
ble, o la comparación al uso con el populismo
nazi que el crítico de arquitectura Kenneth
Frampton siempre añade a su lista de horrores?
Desde que Clement Greenberg marcó su famo-
4
 Pii.R.A
liC.A �" "'
�CON
LA POSMODERNm.11 n
aconsejó a un entusiasmado público de moder­
nistas «Señoras y caballeros, LES RUEGO QUE
SUELTEN A LOS ZORROS Y LES DEN CA­
ZA» -lo cual no se diferencia mucho de las tác­
ticas nazis que decía deplorar, aunque los perros
y los zorros dan cierto sabor de Osear Wilde a
este programa. Si van Eyck aconsejaba soltar a
los perros a la caza de los posmodernistas, el ve­
terano arquitecto modernista Berthold Lubet­
kin, al recibir su medalla de oro del RIBA, se li­
mitó a categorizarlos junto con homosexuales,
Hitler y Stalin: «Esta es una arquitectura traves­
tida, es Heppelwhite y Chippendale en travestí».
Y siguió comparando el posmodernismo con el
kitsch nazi en posteriores soirées nostálgicas en
París y en el RIBA, llegando a comparar al prín­
cipe Carlos con Stalin por su ataque al moder­
nismo. Se podrían citar insultos parecidos de
modernistas de la vieja escuela en Estados Uni­
dos, Alemania, Italia, Francia y en realidad en
casi todo el mundo. Por ejemplo, el famoso crí­
tico italiano Bruno Zevi considera el posmoder­
nismo un «pastiche... un intento de copiar el
clasicismo» y «represivo» como el fascismo.
En todos estos gritos de protesta se detecta la
aparición de una definición negativa, una defini­
ción paranoica hecha por modernistas batiéndo­
se en retirada, intentado mantener incólume la
fe ortodoxa, emitiendo diariamente edictos con­
tra la herejía, sosteniendo las creencias entre un
número de fieles cada vez más reducido. Es
cierto que todavta controlan la mayor parte de
las academias, forman parte de los equipos edi­
toriales de las revistas de estética y reprimen a
cuantos artistas y arquitectos posmodernos pue­
den, pero gran número de los jóvenes profesio­
nales han huido de la vieja ortodoxia protestan­
te, aburridos de tabúes y supresiones. Ahora en
cualquier concurso internacional, más de la mi­
tad de los trabajos presentados son posmoder­
nos, y esta generalización se refiere tanto a la es­
cultura y la pintura como a la arquitectura. La
puerta está abierta de par en par, como durante
la década de los 20 cuando el modernismo había
derribado las anteriores barreras académicas; la
ironía está en que los veteranos modernistas de
hoy están empeñados en ser tan paranoicos, tan
reaccionarios y tan represivos como lo fueron
sus propios perseguidores, representantes a su
vez de las Beaux Arts. Precisamente las calum­
nias vertidas contra los posmodernistas suenan
a veces como los vitriólicos ataques nazis y aca­
démicos dirigidos contra Le Corbusier y Walter
Gropius durante los años 20. lSerá que la histo­
ria se repite al revés? No estoy seguro, pero creo
que estas caracterizaciones no han cumplido su
objetivo -cortar el avance del posmodernismo­
sino que más bien han contribuido a inflarlo
hasta convertirlo en un acontecimiento de los
mass media. Mi mayor pesadilla es que los reac­
cionarios se vuelvan de repente corteses y edu­
cados. A todo el mundo, pero sobre todo a la
prensa, le encanta una discusión injuriosa lleva-
5
da a cabo por intelectuales y otras mentes privi­
legiadas: siempre entretiene, aunque oscurezca
tanto como explica. Y lo que ha ocultado son las
raíces fundamentales del movimiento.
11. DEFINICION DEL POSMODERNISMO
El posmodernismo, como el modernismo, es
distinto para cada arte, tanto en sus motivos co­
mo en su marco temporal, y aquí lo voy a definir
sólo dentro del campo con el que estoy más re­
lacionado: la arquitectura. La responsabilidad de
haberlo introducido en el subconsciente del arte
arquitectónico corresponde a Joseph Hudnut,
quien, al coincidir en Harvard con Walter Gro­
pius, quizás quisiera hacer pasar a este pionero
del movimiento moderno alguna noche en vela.
En todo caso, empleó el término en un artículo
publicado en 1945 bajo el título de la casa pos­
moderna (escrito enteramente en minúsculas, si­
guiendo la práctica del Bauhaus), pero no lo vol­
vió a mencionar dentro del texto, ni tampoco lo
definió de una manera polémica. Aparte de al­
guna mención esporádica por Philip Johnson y
Nikolaus Pevsner, no volvió a emplearse hasta
que yo empecé a escribir sobre el tema en 1975.
Durante aquel primer año de conferencias y po­
lémicas en Europa y Estados Unidos, lo utiliza­
ba como una etiqueta temporizadora, como una
definición que describía no a dónde íbamos, si­
no más bien de dónde habíamos partido. Era un
hecho evidente que arquitectos tan diferentes
entre sí como Ralph Erskine, Robert Venturi,
Lucien Kroll, los hermanos Krier y Team Ten
habían dejado atrás el modernismo y habían to­
mado rumbos distintos que sin embargo mante­
nían alguna huella de su punto de partida común.
Todavía hoy definiría el posmodernismo como
lo hice en 1978 como un doble código: la combi­
nación de técnicas modernistas con otra cosa
(normalmente la edificación tradicional) para que
la arquitectura comunique con el público y con
una minoría comprometida, por lo general otros
arquitectos. El motivo de este doble código era
en sí mismo doble. La arquitectura modernista
había dejado de ser creíble en parte porque no
comunicaba eficazmente con sus auténticos
destinatarios -el argumento principal de mi li­
bro The Language of Post-Modern Architecture-y
en parte porque no enlazaba eficazmente con la
ciudad y la historia. De ahí la solución que yo
entendía y definía como posmoderna: una ar­
quitectura que tuviera una base profesional y
que a la vez fuese popular, además de basarse si­
multáneamente en técnicas nuevas y formas an­
tiguas. Para simplificar, este doble código signi­
fica tanto elitista/popular como nuevo/antiguo y
existen razones convincentes para estos empa­
rejamientos de contrastes. Los arquitectos pos­
modernistas actuales fueron discípulos de los
modernistas, y están comprometidos con el uso
de la tecnología contemporánea además de te­
ner que enfrentarse con la realidad social actual.
 PAR;¡
A.CA.Bll ,.,
·=corv
LA POSMODERNTn.zt n
Bastan estos compromisos para distinguirlos de
los nostálgicos o tradicionalistas, y esto merece
destacarse, puesto que es lo que crea su lengua­
je híbrido, el estilo de la arquitectura posmoder­
na. Esto no es completamente cierto en el caso
de los artistas y escritores posmodemistas, quie­
nes pueden utilizar las técnicas tradicionales de
la narrativa y la representación de una manera
más directa. Todos los creadores que podrían
llamarse posmodemos, sin embargo, mantienen
algo de la sensibilidad modernista -alguna in­
tención que distingue su obra de la de los nos­
tálgicos- sea ésta la ironía, la parodia, el despla­
zamiento, la complejidad, el eclecticismo, el rea­
lismo, o cualquiera de los numerosos objetivos
y tácticas contemporáneos. De acuerdo con lo
que ya decía en el prólogo, el posmodemismo
tiene el doble sentido esencial: la continuación
del modernismo y su trascendencia.
El motivo principal de la existencia de una ar­
quitectura posmodemista es claramente el fraca­
so social de la arquitectura modernista, su míti­
ca «muerte» repetidamente anunciada durante
diez años. En 1968 una torre de viviendas en In­
glaterra, Ronan Point, sufrió lo que se dio en lla­
mar un «derrumbamiento acumulativo» al hun- .
dirse los pisos como consecuencia de una explo­
sión. En 1972 se volaron muchos bloques de vi­
viendas prefabricadas en Pruitt-Igoe en St
Louis. Hacia mediados de los años 70, estas vo­
laduras se iban convirtiendo en un método em­
pleado cada vez con mayor frecuencia para solu­
cionar los problemas creados por el fracaso de
los sistemas de construcción modernistas: la
prefabricación barata, la falta de un espacio per­
sonal defendible y la urbanización alienante.
Todos fuimos testigos de una manera muy viva
de la «muerte» de la arquitectura moderna y de
su ideología de progreso, que ofrecía soluciones
técnicas a problemas sociales. La destrucción
del centro de las ciudades y de edificios históri­
cos era casi igualmente evidente para la pobla­
ción, y otra vez hay que destacar estos motivos
sociales y populares porque no son exactamente
los mismos en la pintura, el cine, la danza o la li­
teratura. En estos campos, no ha tenido lugar
una «muerte» parecida y tan clara del modernis­
mo, ni quizás haya existido tampoco la motiva­
ción social que se halla en la arquitectura pos­
modema. Pero incluso en la literatura posmo­
dema existe un motivo social para el uso de for­
mas pretéritas de manera irónica. Umberto Eco
ha descrito esta ironía o doble código: «Yo en­
tiendo la actitud posmodemista como la de un
hombre que quiere a una mujer muy culta y sa­
be que no le puede decir «Te amo locamente»
porque él sabe que ella sabe (y que ella sabe que
él sabe) que estas palabras ya han sido escritas
por Bárbara Cartland. Pero hay una solución.
Puede decir «Como diría Bárbara Cartland, te
amo locamente». En este momento, habiendo
evitado una falsa inocencia, habiendo dicho con
claridad que ya no es posible hablar inocente-
6
mente, habrá dicho sin embargo lo que quería
decirle a la mujer: que la ama, pero que la ama
en una época que ha perdido la inocencia. Si la
mujer acepta esta táctica, habrá recibido de cual­
quier forma una declaración de amor. Ninguno
se sentirá inocente, los dos habrán aceptado el
reto del pasado, de lo que ya se ha dicho, que no
puede ser eliminado, los dos participarán en el
juego de la ironía consciente y placenteramen­
te... Pero los dos habrán logrado una vez más
hablar de amor».
Eco destaca así el uso que hace el amante del
doble código posmodemista, y lo extiende, claro
está, al uso social que hacen el novelista y el
poeta de las formas pretéritas. Enfrentados con
un modernismo restrictivo, un minimalismo de
medios y de objetivos, escritores como John
Barth se han sentido tan limitados como los ar­
quitectos obligados a construir siguiendo el Es­
tilo Internacional, o empleando solamente el
acero y el cristal. El más notable, y quizás el me­
jor empleo de este doble código en la arquitec­
tura, se ve en la ampliación de la Staatsgalerie
en Stuttgart, hecha por James Stirling. Aquí se
puede ver cómo se prolonga el carácter de la
ciudad y del museo ya existente de una manera
divertida e irónica. La forma de palazzo en U
que tenía la galería antigua se ve reflejada en
una construcción colocada sobre un plinto ele­
vado o «Acrópolis» por encima del tráfico. Pero
esta base tan clásica contiene un espacio muy
real y necesario, un aparcamiento, cuya entrada
está señalada irónicamente por unas piedras que
se han «caído», como si de ruinas se tratara, al
suelo. Los boquetes que por lo tanto quedan
abiertos en los muros permiten ver el tipo de
construcción -hecha no con los gruesos blo­
ques de mármol de la Acrópolis auténtica, sino
con un armazón de acero con revestimiento de
piedra que permite el grado de ventilación exigi­
do por la ley. Uno se puede sentar entre estas
falsas ruinas y ponderar la verdad de nuestra
inocencia perdida: que vivimos en una época
que sabe construir con una albañilería bella y
expresiva, siempre que no sea más que superfi­
cial y se cuelgue de un esqueleto de acero. Por
supuesto, un modernista se privaría y nos priva­
ría de este placer por múltiples razones: <<auten­
ticidad de los materiales», «coherencia lógica»,
«honradez», «sencillez»- todos los valores y
tropos retóricos celebrados por modernistas co­
mo Le Corbusier y Mies van der Rohe.
Por el contrario, Stirling, como los amantes
que describe Umberto Eco, quiere comunicar
más valores y valores distintos. Para transmitir
la naturaleza permanente del Museo, ha em­
pleado la rusticación tradicional y formas clási­
cas que incluyen una comisa egipcia, un pan­
teón abierto, y arcos segmentales. Estos ele­
mentos son bellos de una manera modesta y
convencional, pero no son nostálgicos debido a
las pequeñas distorsiones y al uso de un mate­
rial moderno como el hormigón armado. Dicen
 Gordo11 Wu Di11i11g flall. Pri11ce1011, Ncir Jcrsn-. Ven111ri Rauch
«Somos bellos como la Acrópolis o el Partenón,
pero también estamos basados en la tecnología
del hormigón y en el engaño». Se ve este doble
código llevado a extremos en los puntos de en­
trada. El perfil de un templo construido de acero
que señala la parada de taxis, y los baldaquines
de acero de estilo modernista que señalan al pú­
blico la entrada. Estas formas y colores recuer­
dan a De Stijl, ese lenguaje tan quintaesencial­
mente moderno. Pero han sido superimpuestos
a modo de collage a un fondo tradicional. El
modernismo se enfrenta así al clasicismo de tal
modo que sorprendería, e incluso ofendería,
tanto a modernistas como a clasicistas. No apa­
rece la sencilla armonía y coherencia de ningu­
no de los dos lenguajes o visiones del mundo.
Es como si Stirling quisiera decir con este len­
guaje híbrido y sus confrontaciones incómodas,
que vivimos en un mundo complejo donde no
podemos negar ni la belleza pretérita y conven­
cional, ni la realidad sociotécnica actual. Atrapa­
do entre este pasado y presente, y poco dispues­
to a simplificar excesivamente nuestra situación,
Stirling ha creado la belleza más «real» de la ar­
quitectura posmoderna hasta la fecha.
Esta realidad tiene tanto que ver con el gusto
como con la tecnología. El modernismo fracasó
en los campos de la vivienda popular y de la edi-
7
_1· Seo/! Broirn, /98/3
ficación urbana, en parte porque no consiguió
comunicar con los habitantes y otros usuarios a
quienes podía no gustarles el estilo, no com­
prender lo que significaba o no saber utilizarlo.
De ahí que el doble código, la definición esen­
cial del posmodernismo, se haya empleado co­
mo una estrategia de comunicación en varios ni­
veles a la vez. Prácticamente todos los arquitec­
tos posmodernistas -Robert Venturi, Hans Ho­
llein, Charles Moore, Robert Stern, Michael
Graves, Arata lsozaki son ejemplos notables­
emplean en su obra signos populares y también
signos elitistas para conseguir objetivos muy di­
versos, y sus estilos son esencialmente híbridos.
Para simplificar, en Stuttgart las barandillas azu­
les y rojas y la policromía vibrante encajan con
la juventud que visita el Museo -recuerdan lite­
ralmente su pelo y sus anoraks de colores fosfo­
rescentes- mientras que el clasicismo atrae más
a los amantes de Schinkel. Este es un edificio
muy popular entre los jóvenes y la gente más
madura, y cuando hice entrevistas a personas
que se encontraban allí -un grupo de pintores
callejeros, escolares y hombres de negocios­
descubrí que sus diversos gustos y percepciones
se acomodaban y se adaptaban. El pluralismo al
que tantas veces se apela para justificar el pos­
modernismo es aquí una realidad tangible.
 PliR.A
liC.ABlf ,..,
�corv
LA POSMODERNTnA n
Este no es el lugar adecuado para narrar la
historia de la arquitectura posmodernista, pero
quisiera destacar las intenciones ideológicas y
sociales que subyacen en esta historia, porque
se olvidan tantas veces en el acerbo debate con
los posmodernistas. Incluso los tradicionalistas
suelen limitar el debate a cuestiones de estilo, y
así se olvidan de la moralidad y las intenciones
simbólicas. Si uno lee las obras de Robert Ven­
turi, Denise Scott Brown,- Christian Norberg­
Schulz, o las mías, se encontrará constantemen­
te con la noción del pluralismo, y la idea de que
el arquitecto debe diseñar para satisfacer diver­
sas «culturas del gusto» (en palabras del sociólo­
go Herbert Gans) y distintas visiones de lo que
constituye la buena vida. En cualquier edificio
complejo, en cualquier gran edificio urbano co­
mo el de unas oficinas, habrá gustos y funciones
8
variables que tendrán que articularse, y si el ar­
quitecto sigue estos indicios le llevarán inevita­
blemente a un estilo ecléctico. Podría conjuntar
esta heterogeneidad bajo un clasicismo de estilo
libre, como hacen hoy en día muchos posmo­
dernistas, pero alguna huella del pluralismo de­
bería permanecer y permanecerá. Yo diría inclu­
so que el «estilo verdadero y apropiado» no es el
gótico, según se decía, sino algún tipo de eclec­
ticismo, porque sólo éste puede abarcar adecua­
damente el pluralismo que supone nuestra reali­
dad social y metafísica.
Muchas personas estarían en desacuerdo con
esta última puntualización, y algunas de ellas,
como el visionario y urbanista Leon Krier, son
casi posmodernas. A Krier lo cito como un caso
ambiguo, y porque demuestra cómo tradiciones
distintas pueden influirse entre sí de forma posi­
tiva. Krier trabajó para James Stirling a princi­
pios de los años 70 y desde entonces ha desarro­
llado su propio estilo de clasicismo vernáculo.
En los proyectos que preparó para la reconstruc­
ción de ciudades como Berlín y Washington, se
ve cómo las construcciones destruidas de la ciu­
dad histórica podían rehabilitarse, y cómo se po­
día añadir a este núcleo una serie tradicional de
espacios bien proporcionados. Las motivaciones
son urbanísticas y utópicas (en el sentido de que
es improbable que se vean realizadas). Pero
también tienen un carácter abiertamente tradi­
cional e idealista que el posmodernismo no tie­
ne. El estilo de vida que implican es paternalista
y monista, pero los proyectos no entrañarían el
totalitarismo que ven sus críticos cuando lo
comparan con Albert Speer, sino una cultura in­
tegrada encabezada por una élite decidida y sen­
sible. En este sentido, Krier no ha perdido la
inocencia que Umberto Eco y los posmodernis­
tas creen desaparecida para siempre, sino que ha
vuelto a una edad de oro pre-industrial en la que
podían imaginarse visiones singulares para todo
el mundo. Aquí de nuevo los críticos afirmarán
que él ha conservado su inocencia precisamente
porque no ha construido ni se ha enfrentado
con la realidad irreduciblemente plural.
Esto puede ser cierto, y sin embargo Krier ha
tenido un efecto positivo sobre los posmoder­
nistas, entre otros, porque sus maquetas ideales
sirven de crítica a la planificación actual, de la
misma manera en que lo hacen algunos frag­
mentos que sobreviven como los centros de Sie­
na y Venecia. Su nostalgia, como la de la Revo­
lución Francesa, es de un tipo positivo y creador
porque nos enseña lo que podría ser una ciudad
moderna si se construyera con calles, arcadas,
lagos y plazas tradicionales. Además -y esto sí
que le confirma como posmodernista- su forma
de diseño, derivada igualmente de Le Corbusier
y de l'Ecole des Beaux-Arts, se basa en conoci­
mientos prácticos de urbanismo. No es simple­
mente un manierista, llenando el cielo de bipla­
nos y tecnología de los años 20, sino una perso­
na que toma en consideración toda la construc-
 P.AD"
•vtJiC.AB11n
�co;N
LA POSMODERNTnA n
ción pública y privada antes de diseñar. Sus bi­
planos son, por supuesto, irónicos comentarios
posmodernos sobre la conveniencia de una re­
gresión tecnológica.
Existen inevitablemente muchas más tenden­
cias dentro de la arquitectura posmoderna que
las dos principales que representa la obra de
Stirling y Krier, y he procurado demostrar que la
pluralidad consiste en seis tradiciones, o «espe­
cies» básicas. Estas especies identificables coin­
ciden en parte, y los arquitectos pueden saltar
de una categoría a otra o aparecer en varias ten­
dencias a la vez. Hay dos aspectos fundamenta­
les que habrán de añadirse a nuestra anterior
definición del posmodernismo: es un movi­
miento que empieza aproximadamente en 1960
como una serie de partidas plurales del moderni­
mo. Claves para su definición son el pluralismo
tanto filosófico como estilístico, y la asociación
dialéctica o crítica con una ideología preexisten­
te. No hay un sólo estilo posmodernista, aunque
hay un clasicismo dominante, de la misma for­
ma en que no había un sólo tipo modernista,
aunque había un Estilo Internacional dominan­
te. Además, si se pretende clasificar algo tan
complejo como un movimiento arquitectónico,
hay que emplear muchos elementos de defini­
ción. Anthony Blunt, en un texto fundamental
sobre el barroco y el rococó, manifiesta la nece­
sidad de emplear diez elementos de definición,
y para distinguir el posmodernismo del moder­
nismo y del tardomodernismo en la arquitectu­
ra, yo he empleado veinte. La mayor parte de es­
tos elementos implican diferencias de simbolis­
mo, decoración, humor, tecnología y la relación
que mantiene el arquitecto con culturas presen­
tes y pasadas. Los modernistas y los tardomo­
dernistas tienden a destacar soluciones técnicas
y económicas, mientras que los posmodernistas
tienden a destacar adiciones contextuales y cul­
turales a sus creaciones.
Muchas de estas puntualizaciones podrían ha­
cerse hablando del arte posmoderno. También
se inició aproximadamente en 1960 con una su­
cesión de partidas del modernismo -principal­
mente el pop-art, hiperrealismo y fotorrealismo,
el realismo alegórico y político, la pintura nue­
va-imagen, la transvanguardia, el neo-expresio­
nismo, y un sinfín de otros movimientos más o
menos fabricados. Indudablemente, las presio­
nes del mercado del arte para que se produzcan
nuevas etiquetas y escuelas sintéticas han au­
mentado el ritmo y la fuerza de este cambio. Y
la influencia de los medios de comunicación in­
ternacionales, tan recalcada como un aspecto
definidor de la sociedad posindustrial, ha conse­
guido que estos movimientos crucen las fronte­
ras nacionales. Las artes plásticas posmodernas,
como la arquitectura, se dejan influir por la al­
dea global y la sensibilidad que conlleva: un cos­
mopolitismo irónico. Si uno contempla a tres
posmodernistas italianos, Cario Maria Mariani,
Sandro Chia y Mimmo Paladino, nota que su
9
«italianismo» siempre está entrecomillado, es
una fabricación irónica de sus raíces hecha tanto
para la Nueva York que de vez en cuando habi­
tan como en respuesta a una necesidad interior.
Mientras que en el pasado era la tradición y el
mecenas quienes proporcionaban una mitología
a un artista, en el mundo posmoderno esta mi­
tología se elige y se inventa.
Mariani, en plena década de los 70, creó a sus
ficticios académicos del siglo XVIII -Goethe,
Winckelmann, Mengs, etc. -y luego pintó algu­
nos lienzos que faltaban para redondear una his­
toria mítica. En los primeros años de la década
de los 80, trasladó esta mitología al presente y
pintó una alegoría del Parnaso posmoderno con
sus amigos, enemigos, críticos y marchantes, y
él mismo en el centro -una versión actualizada
del tema tratado tradicionalmente por Rafael y
Mengs. Aquí vemos una serie de textos super­
puestos, estratificados, como un comentario
enigmático, como la estructura de un mito. lEs
esto serio, o es una parodia, o es, más probable­
mente, una combinación de la ironía y la alego­
ría? Las expresiones y los detalles de las caras
sugerirían esta doble lectura. Mariani, tan so­
lemne como arrogante, se encuentra sentado
debajo de Ganimedes, a quien Zeus está raptan­
do: Ganimedes no es sólo el hermoso efebo de
la mitología griega atrapado por el abrazo eróti­
co del águila que es Zeus, sino también un re­
trato del artista Luigi Ontani; de ahí el aro y el
palo. A la derecha, la mirada de Francesco Cle­
mente pasa por encima de un lienzo sostenido
por Sandro Chia; Mario Merz es Hércules en
una bañera bastante modesta; un conocido mar­
chante neoyorkino repta hacia el agua converti­
do en tortuga; los críticos escriben y admiran
sus propios perfiles. Todo se lleva a cabo en el
estilo seudo-heroico de finales del siglo XVIII,
el estilo de la pittura coita que Mariani ha hecho
suyo. Nadie que dedique un análisis extenso a
esta «pintura culta» la llamaría dieciochesca, ni
tampoco puramente nostálgica, aunque muchos
críticos con pocas simpatías hacia el posmoder­
nismo han tachado la obra otra vez de «fascis­
ta». Las convenciones de la representación han
sido rechazadas por los modernistas como un ta­
bú, como el arte fríamente académico.
Si es cierto que Mariani inventa y adapta su
mitología, no lo es menos de muchos posmo­
dernistas que están relacionados con la alegoría
y la narrativa. Esta inquietud por el contenido y
el tema es hasta cierto punto comparable con la
renovada inquietud de los arquitectos por el
simbolismo y el significado. Mientras que el
modernismo, y particularmente el tardomoder­
nismo, centraban su atención en la autonomía y
la expresión de la forma artística individual -la
dimensión estética- los posmodernistas se cen­
tran en el aspecto semántico. Esta generaliza­
ción es válida en el caso de artistas tan diversos
como David Hockney, Malcolm Morley, Eric
Fischl, Lennart Anderson y Paul Georges, algu-
nos de los cuales han pintado alegorías enigmá­
ticas, otros una combinación de narrativas se­
xuales y clásicas. El llamado «retorno a la pintu­
ra» de los años 80 es también un retorno a la
preocupación tradicional por el contenido, aun­
que es un contenido que se diferencia del arte
premoderno.
Primero, debido a que estos posmodernistas
han tenido un aprendizaje modernista, están
preocupados inevitablemente por la abstracción
y la realidad básica de la vida moderna, es decir,
una cultura de masas laica dominada por moti­
vaciones económicas y pragmáticas. Esto pro­
porciona a su obra la misma complejidad, el
mismo manierismo, y el mismo doble código
que están presentes en la arquitectura posmo­
derna, y también un estilo ecléctico o híbrido.
Ron Kitaj, por ejemplo, el artista más relaciona­
do con temas literarios y culturales, combina las
técnicas modernistas de collage y de una com­
posición gráfica plana con tradiciones renacen­
tistas. Su enigmática alegoría If Not, Not corres­
ponde visualmente a The Waste Land (La tierra
baldía) de T. S. Eliot, obra sobre la que en parte
está basada. Supervivientes de una guerra se
arrastran a través del desierto hacia un oasis, su­
pervivientes de la civilización (el mismo Eliot)
se dedican a acciones absurdas, algunas de las
cuales incluyen elementos de culturas exóticas.
Un cordero, un cuervo, una palmera, un lago
azul turquesa y un paisaje toscano consciente­
mente adaptado de la tradición clásica, propor­
cionan una armonía de connotaciones. Apuntan
hacia un fondo cristiano y occidental con el mo­
dernismo, el culto al primitivismo, y el desastre
superimpuestos. El monumento clásico en la
parte superior, que tanto recuerda a Aldo Rossi
y a los edificios de frente posmodernista, tam­
bién sugiere los campos de exterminio, que de
hecho representa. En realidad, el infierno can­
dente del cielo, el cadáver y el dique roto, los ár­
boles negros y truncados, todo ello evoca la vida
después de la Segunda Guerra Mundial: plural,
confusa, y atormentada, pero que contiene islo­
tes de paz (y una búsqueda de la unidad). El
título, con su doble negación -Jf Not, Not (Si no,
no)- fue sacado de un antiguo juramento políti­
co que significaba más o menos: si vos, el rey,
no defendéis nuestras libertades y leyes, noso­
tros no os defenderemos a vos. Así las conse­
cuencias de promesas incumplidas y de una cul­
tura fragmentada constituyen el contenido de
este apasionado drama, al que se ha dado una
gravitas y una dignidad clásicas.
Se podrían dar muchos más ejemplos de este
tipo de narrativa solapadamente moralizante:
Robert Rauschenberg, David Salle, Hans Haac­
ke, Ian Hamilton Finlay y Stephen McKenna se
sirven todos de la tradición clásica al describir
nuestra situación cultural actual. Tienen opinio­
nes políticas y éticas muchas veces encontradas,
pero comparten la intención de dar nueva vida a
la tradición del arte moralizante. De esta mane-
10
ra, la definición del posmodernismo que he da­
do arriba refiriéndome a la arquitectura es válida
también para los artistas plásticos e incluso creo
para figuras literarias como Umberto Eco, David
Lodge, John Barth, John Gardner y Jorge Luis
Borges, entre muchos más. No es válida, sin em­
bargo, para tantos artistas agrupados bajo la eti­
queta del posmodernismo y para quienes exis­
ten apelativos mucho más apropiados.
111. DEFINICION DEL MODERNISMO Y EL
TARDOMODERNISMO
El movimiento moderno, como he sugerido,
fue en la arquitectura una Reforma Protestante
que declaró su. fe en los aspectos liberadores de
la industrialización y de la democracia de las
masas. Le Corbusier llevó a cabo su «cruzada»
(según su propia denominación) a favor de «un
nuevo espíritu» (también según su propia termi­
nología) y su religión reformada debía cambiar
la actitud del público hacia la producción en ma­
sa. Tan convencido estaba este profeta de lps
efectos positivos de un ambiente bien diseñado
que terminó su biblia -Towards a New Architec­
ture- con la exhortación: «Arquitectura o revo­
lución. La revolución puede evitarse». Walter
Gropius, otro militante de la fe en la Reforma
del Diseño, fundó el Bauhaus como una «cate­
dral del futuro» y en 1923 proclamó la doctrina
ortodoxa: «arte y tecnología: una nueva uni­
dad». Mies van der Rohe apeló repetidamente al
Espíritu de la Epoca, el Zeitgeist de la nueva in­
dustrialización, y declaró que podía resolver to­
dos nuestros problemas, incluso los «sociales,
económicos y artísticos».
Es decir, los tres arquitectos modernistas más
importantes no sólo practicaron un estilo co­
mún, protestante, sino que creyeron que si su fe
llegaba a gobernar la industrialización, podía
cambiar el mundo para mejor, tanto física como
espiritualmente. Esta religión del modernismo
triunfó en todo el mundo al ser diseminada por
santos y misioneros -sir Nikolaus Pevsner, sir
James Richards, sir Leslie Martin con la Biblia
según Siegfried Giedion, Space, Time and Archi­
tecture. Se formaron academias modernistas en
las principales universidades, como Cambridge
y Harvard, y desde ahí fueron dispersadas las
doctrinas puristas de Calvino Corbusier, Martín
Lutero Gropius y John Knox van der Rohe. Sus
blancas catedrales, sus cajitas blancas y negras
del Estilo Internacional se extendieron por el
mundo, y durante cierto tiempo el pueblo y los
intelectuales siguieron en la fe. La decoración,
la policromía, la metáfora, el humor, el simbolis­
mo y la convención fueron incluidos en el Indi­
ce, y todas las formas de decoración y de refe­
rencia histórica se convirtieron en tabú. Los re­
sultados son bien conocidos: «la arquitectura de
las buenas intenciones», como la llamó Colin
Rowe, y existen suficientes urbanizaciones blan­
cas y hospitales de estética mecánica para de-

- Courbet, y aun menos agitadores, como Marinetti,
- . - � .
TrC's muchacho� C'II una batsa. Sane/ro C/11a, 1983.
, mecenas. Los artistas, como los arquitectos, esta­
mostrar que las intenciones no iban siempre to­
talmente descaminadas.
La religión reinante del modernismo arquitec­
tónico podría denominarse una mejora pragmá­
tica, es decir, la creencia de que «sacando más
de menos», como dijo Buckminster Fuller, los
problemas sociales desaparecerían poco a poco.
El progreso tecnológico en áreas limitadas como
la medicina parece apoyar esta ideología, aún
dominante entre los tardomodernistas.
Así podríamos definir la arquitectura moder­
nista como el estilo universal e internacional pro­
cedente del hecho de los nuevos medios de cons­
trucción adecuados a una nueva sociedad indus­
trial, que tiene como fin la transformación de la
sociedad, tanto en sus gustos como en su compo­
nente social. Pero hay una anomalía en este mo­
dernismo que es abrumadora y a la vez pasada
por alto por los críticos del tema. Es todo lo con­
trario del modernismo más extendido en otras
artes y en la filosofía; pues éstas no son en abso­
luto optimistas ni progresistas. Piénsese en
Nietzsche, Goedel, Heisenberg, Heidegger y
Sartre -más cerca del nihilismo que del positi­
vismo de Fuller. O piénsese en Yeats, Joyce,
Pound, T. S. Eliot, o De Chirico, Picasso, Du­
champ y Grosz- no exactamente liberales, no
muy socialistas, y desde luego, muy poco opti­
mistas. Mientras el modernismo en la arquitec­
tura ha propagado la ideología de la industriali­
zación y el progreso, en casi todos los demás
campos el modernismo ha luchado contra estas
tendencias o las ha lamentado. En dos áreas cla­
ve, sin embargo, están de acuerdo los diferentes
modernismos: en el valor de la abstracción y el
papel primordial de la estética, o la perfección
del medio expresivo. El modernismo, según lo
ha definido Clement Greenberg, siempre ha te-
11
nido este objetivo irreducible: concentrarsé en
la esencia de cada lenguaje artístico. Haciendo
esto, argumenta, se evita la pérdida de los valo­
res en una era de secularización, donde existen
muy pocos valores compartidos y donde queda
muy poco de un sistema simbólico común. Lo
único que puede hacerse en una época agnóstica
de pluralismo consumista es hilar muy fino en la
profesión de uno, o «purificar el lenguaje de la
tribu», como definieron Mallarmé y T. S. Eliot
el papel del poeta.
Esta idea está muy relacionada con la noción
decimonónica de vanguardia, y el modernismo
está basado, naturalmente, en el mito de una
vanguardia romántica que se adelanta al resto de
la sociedad para conquistar un nuevo territorio,
una nueva conciencia y un nuevo orden social.
La metáfora de la vanguardia como una avanza­
dilla política y artística fue formulada en la segun­
da década del siglo XIX, y aunque había muy po­
cos artistas activos en la política, como Gustave
el mito del activismo social proporcionó un papel
. importante a una clase que se estaba quedando sin
ban a menudo subempleados y a merced de un
sistema despiadado o, al menos, falto de interés.
Donde antes tenían una relación social definida
respecto a un mecenas -el. estado, la Iglesia o un
individuo- ahora se relacionaban con un mercado
que era competitivo y agnóstico.
Así puede verse el modernismo como la pri­
mera respuesta ideológica importante a esta cri­
sis social y al ocaso de una religión compartida.
Enfrentados a una sociedad poscristiana, los in­
telectuales y la élite creadora formularon un
nuevo papel para sí mismos, inevitablemente sa­
cerdotal. En su papel más exaltado cerrarían las
heridas de la sociedad; al «purificar el lenguaje
de la tribu», podrían purificar su sensibilidad y
ofrecer una base estético-moral, si no una base
política. De este papel poscristiano surgieron
dos posturas y una contradicción entre ellas que
ha producido mucha confusión. Para tratar esta
confusión acudiré, como han hecho otros, Frank
Kermode y Robert Stern por ejemplo, a dos tér­
minos técnicos, ya que la palabra «moderno»
oculta al menos dos sentidos diferentes.
Está el papel curativo del artista, el de salvar
la «división entre el pensamiento y el senti­
miento» que T. S. Eliot y Siegfried Giedion si­
tuaron en el siglo XIX, y éste conduce a lo que
ha sido denominado «modernismo heroico».
Luego está el papel subversivo y romántico del
artista al conquistar nuevo territorio, «crear algo
nuevo», hacer el arte distinto, difícil, auto-refe­
rente y crítico: lo que yo llamaría «modernismo
agonístico». Estos dos sentidos están relaciona­
dos con lo que Stern denomina «modernismo
tradicional frente al modernismo cismático»,
humanismo frente a agonismo, continuidad
frente a «la novedad», optimismo frente a nihi­
lismo, etcétera. Para Stern y otros escritores co-
 P.A.R,4
--.rccorv
.AC){l:1 ,
h
LA POSMODERNTnA n
• •
Sanatorio el/ Paimio. Fi11/a11dia. A/1•ar Aa/to. /933.
mo Ihab Hassan, la segunda de estas tradiciones
-el modernismo cismático o de resistencia- se
ha transformado en posmodernismo cismático.
Así, Hassan escribe: «El posmodernismo, por
otra parte, es esencialmente subversivo en la
forma y anárquico en su espíritu cultural. Dra­
matiza su falta de fe en el arte aun cuando pro­
duce obras de arte que intentan acelerar la de­
sintegración tanto cultural como artística».
Como ejemplos de esto Hassan menciona la
literatura de Genet y Becket -lo que George
Steiner llama «la literatura del silencio»- el arte
de auto-supresión de Tinguely y Robert Morris,
el arte mecanizado y repetitivo de Warhol, la
música no estructural de John Cage, y la arqui­
tectura técnica de Buckminster Fuller. Todo es­
to lleva el modernismo de la primera época y su
noción de la discontinuidad radical a un extre­
mo que conduce al hermetismo de los años 60 y
70. Debido a que esta tradición más tardía era
obviamente diferente al modernismo heroico de
12
-
los años veinte, bastantes críticos aplicaron de­
masiado libremente el prefijo «pos». Por ejem­
plo, los críticos populares Paul Goldberger y
Douglas Davis lo utilizaron en el New York Ti­
mes y Newsweeek para hablar de la obra ultra­
moderna de Hardy, Holzman y Pfeiffer, Cesar
Pelli y Kevin Roche, todo lo cual exagera la obra
hightech de Mies y Le Corbusier. El crítico de ar­
te Edward Lucie-Smith, como lo hicieron otros,
llegó incluso a aplicarlo al Centro Pompidou de
Piano y Rogers. En fin, que posmoderno quería
decir absolutamente todo lo que fuera diferente
al modernismo puro, y esto significaba, por lo
general, rascacielos de formas extrañas, colores
chillones y tecnología vista. El hecho de que ta­
les arquitectos estaban en contra del pluralismo,
la decoración y la convención del posmodernis­
mo se les escapó a estos críticos. Se limitaron a
hacer uso de la expresión de moda para referirse
a la discontinuidad y metieron en el mismo saco
cualquier desviación de la norma.
 PliRA liCABzr,.,
�co1v
LA POSMODERNTnA n
Esta misma categorización permisiva se prac­
ticaba en la teoría del arte y la crítica, y como
consecuencia, cuando se celebraban congresos
sobre el tema, los artistas no teían muy claro si
apoyaban el posmodernismo o si estaban en
contra de él. De hecho se dedicó un libro com­
pleto a esta confusión: The Anti Aesthetic: Essays
on Postmodern Culture. Aquí el editor Hal Foster
lo utiliza en el sentido de una resistencia cultu­
ral y política al statu quo. Para uno de los auto­
res, Craig Owens, es el uso crítico de técnicas
posindustriales (ordenadores y fotografía) en el
arte y la «pérdida de narrativas maestras» (en es­
to está de acuerdo con J. F. Lyotard). Frederic
Jameson lo utiliza como un término genérico
que cubre todas las reacciones al modernismo
puro (John Cage y William Burroughs), la elimi­
nación de las distinciones entre la cultura de éli­
te y la cultura de masas y dos de sus «rasgos dis­
tintivos» -el pastiche y la esquizofrenia. Jean
Baudrillard lo ve como un epítome de nuestra
era y de su «muerte del tema», producida bási­
camente por la televisión y la revolución infor­
mática. («Vivimos en el éxtasis de la comunica­
ción. Y este éxtasis es obsceno».) Casi todos los
demás autores lo utilizan en formas diferentes,
algunas de las cuales están relacionadas con la
idea de resistir y «deconstruir» conceptos co­
múnmente asumidos por nuestra cultura. En re­
sumen, quiere decir casi todo y por lo tanto casi
nada.
Antes de discutir este «Posmodernismo de la
Nada» donde hay muy poco en juego, quisiera
mencionar una de sus causas: la idea de que la
palabra puede apropiarse para significar cual­
quier ruptura con el modernismo puro. El en­
sayo de Rosalind Krauss, Sculpture in the Expan­
ded Field, incluido en esta y en otra antología so­
bre el arte posmoderno, muestra esta apropia­
ción. Su ensayo, elegante e ingenioso, intenta
definir todas las desviaciones de la escultura que
parecen salirse de los límites de la escultura mo­
dernista -la Endless Column de Brancusi, pon­
gamos por caso- y extender éstos hasta incluir
los edificios arropados y la Running Fence de
Christo, el uso que Robert Smithson hace de es­
pejos cubiertos de tierra en el Yucatán, un labe­
rinto de madera construido por Alice Aycock en
1972, y varios terraplenes y «terrenos marca­
dos», como el hoyo excavado en la tierra y en­
marcado que Mary Miss realizó en 1978.
Krauss utiliza un diagrama estructuralista
para describir este campo ampliado de la escul­
tura -es decir, los objetos que no son arquitec­
tura, no son paisaje, y desde luego no son escul­
tura, y su ingenio consiste precisamente en ha­
cer que el diagrama se extienda hasta incluir un
gran número de «noes» combinados. La estrate­
gia no es muy distinta de la práctica modernista
de definir cosas por medio de lo que no son, ex­
tremando así sus diferencias y su esencialidad,
pero ella presenta su ampliación como una «rup­
tura» con el modernismo: «...uno tras otro Ro-
13
bert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer,
Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin,
Sol LeWitt, Bruce Nauman (entre 1968 y 1970)
habían llegado a una situación cuyas condicio­
nes lógicas no pueden describirse ya como mo­
dernistas.» En sus términos esquemáticos, lógi­
cos, esto es cierto, pero luego pasa a hacer una
deducción falsa: «Para dar nombre a esta ruptu­
ra histórica y a la transformación estructural del
campo cultural que la caracteriza, hay que recu­
rrir a otro término. El que ya se utiliza en otras
áreas de la crítica es posmodernismo. No parece
que haya razón alguna para no usarlo».
Pues sí que no la hay, usando su misma no­
forma de no-definición, ya que si hay algo que
no se oculta es el hecho de que no se pueden
definir las cosas eficazmente por medio de lo
que no son. Todas las cosas que hay en una ha­
bitación que no son hombres no son necesaria­
mente mujeres: hay un número prácticamente
infinito de otras categorías de cosas. Y esos ar­
tistas que menciona no son posmodernistas, si­
no realmente tardomodernistas. lPor qué? Por­
que como los ultra o neo-modernistas, llevan la
disyunción y la abstracción modernistas al ex­
tremo. Esencialmente su práctica va contra los
treinta y tantos elementos de definición del pos­
modernismo que he mencionado antes -contra
todos los que están relacionados con la semánti­
ca, la convención, la memoria histórica, la metá­
fora, el simbolismo y el respeto por las culturas
existentes. Su trabajo se acerca mucho más al
modernismo agonístico, sólo que es más extre­
mo, más exagerado -es decir, «tardío».
De hecho, esto nos lleva a la definición esen­
cial del tardomodernismo: en arquitectura tiene
una ideología social pragmática y tecnocrática y a
partir más o menos de 1960 lleva a su máxima ex­
presión muchas de las ideas estilísticas y muchos
valores del modernismo para resucitar un lenguaje
gris y manido. El arte del tardomodernismo tam­
bién posee por lo tanto un sólo código y como el
modernismo de Clement Greenberg, tiende a
ser auto-referente y a estar inmerso en su len­
guaje específico del arte, llegando incluso a ser
minimalista en su concentración, como han seña­
lado tantos críticos, por ejemplo Umberto Eco.
IV. EL POSMODERNISMO CISMATICO ES
TARDOMODERNISMO
Lo que estoy sugiriendo aquí no es un cambio
de nomenclatura sin importancia, sino una reor­
ganización completa de las categorías: es decir,
la redefinición, casi siempre como «tardomoder­
nismo», de lo que Davis, Goldberger, Foster, Ja­
meson, Lyotard, Baudrillard, Krauss, Hassan y
tantos otros definen frecuentemente como «pos­
modernismo». Es principalmente tardomoder­
nismo porque está aún comprometido con la
tradición de lo nuevo y no tiene esa compleja re­
lación con el pasado, el pluralismo y la transfor­
mación de la cultura occidental -la preocupa-
 P.,qi:,"
•vt AC.AB11,.,
'-ltCO¡,¡
LA POSMODERNTnA n
ción por el significado, la continuidad y el sim­
bolismo. No pienso ni por un momento que es­
tos escritores vayan a estar de acuerdo conmigo,
pero sí creo que lo que está en juego es algo más
que una distinción pedante. Es una diferencia
de valores y de filosofía. Llamar a un tardomo­
dernista posmodernista es equivalente a llamar
a un protestante católico porque ambos practi­
can una religión cristiana. O es criticar a un bu­
rro por no ser un buen caballo. Tales errores de
categorización llevan a lecturas erróneas, y esto
puede ser muy fructífero y creativo -los rusos
han leído Don Quijote como una tragedia- pero
acaba siendo violento y estéril.
Si uno intenta leer el Hongkong Shanghai
Bank que Norman Foster acaba de terminar co­
mo un edificio posmoderno no pasará de la «no­
puerta» donde las dos escaleras mecánicas están
colocadas en ángulo para acomodarse al princi­
pio chino de Feng Shui. lEs contextual, guarda
relación con los edificios circundantes y con el
lenguaje vernáculo de Hong Kong y de China?
Sólo en el sentido muy indirecto de que es high­
tech y de que en uno de sus lados tiene un grupo
de torres esbeltas y pintorescas. lEstá relaciona­
do las «culturas del gusto» de los habitantes y
usuarios de la zona? Sólo en el sentido sublimi­
nal de que su estructura esquelética sugiere
fuerza muscular. De acuerdo con las definicio­
nes permisivas del «Posmodernismo de la Na­
da» debería pertenecer a esta categoría, puesto
que es una «ruptura» con el modernismo y está
totalmente comprometido con la tradición de lo
nuevo. En efecto, muchas secciones del edificio,
basadas en la tecnología aeronáutica y naval,
fueron construidas ad hoc en diferentes partes
del mundo, precisamente para que fueran nue­
vas. Es el primer edificio radicalm�mte «multina­
cional» (partes de él fueron fabricadas en Gran
Bretaña, Japón, Austria, Italia y Estados Uni­
dos) resuelto por medio de todas las"tecnologías
de la sociedad posindustrial, incluyendo natural­
mente los ordenadores y la comunicación uni­
versal instantánea, y por lo tanto según las defi­
niciones de J. F. Lyotard y otros, qebería
f ser un
ejemplo destacado de posmodernis uo. Pero no
lo es, y si lo fuera, constituiría un· fracaso.
No; ha de ser juzgado como el último triunfo
del tardomodernismo, y celebrado por lo que in­
tenta ser, a saber, la expresión más poderosa del
armazón estructural, de la tecnología ligera, y de
un vasto espacio abierto encaramado en el aire.
El coste del edificio -y se le llama el edificio
más caro del mundo -refleja directamente estas
intenciones, pues resulta que el dinero se invir­
tió en la estructura (que recuerda la de un puen­
te) y en su magnífico uso de los materiales de
acabado. No puede menos que sorprender que
estos conceptos se lleven una parte tan impor­
tante del presupuesto. Por lo tanto no intento
criticar el edificio sólo por sus deficiencias pos­
modernas, sino también alabarlo por sus virtu­
des tardomodernistas. Estas son, como casi
14
siempre, el uso imaginativo y coherente del len­
guaje técnico de la arquitectura. La moralidad
del tardomodernismo consiste en esta integri­
dad de invención y de uso; como la defensa de
la moralidad modernista que Clement Green­
berg hace, la obra ha de ser juzgada como un
mundo hermético relacionado internamente,
donde los significados son auto-referentes. Lite­
ralmente, lencaja el high-tech y es efectivo desde
una perspectiva visual, poética y funcional? Las
respuestas a todas estas preguntas parecen ser
positivas, aunque es demasiado pronto aún para
asegurarlo.
El concepto de posmodernismo se confunde a
menudo con el de tardomodernismo porque
ambos surgen de una sociedad posindustrial.
Naturalmente existe una conexión entre estos
dos «pos», pero no la conexión simple y directa
que el filósofo Jean-Franc;ois Lyotard insinúa.
Este autor empieza su libro The Postmodern
Condition: A Report on Knowledge con la fusión
de estos dos términos: «El objeto de este estu­
dio es la condición del conocimiento en las so­
ciedades más desarrolladas. He decidido utilizar
la palabra posmoderno para describir esa condi­
ción... defino posmoderno como incredulidad
hacia las metanarrativas... nuestra hipótesis de
trabajo es la de que el estado de conocimiento
se altera a medida que las sociedades entran en
lo que se conoce como la era posindustrial y las
culturas entran a su vez en lo que se conoce por
la era posmoderna».
El estudio de Lyotard trata principalmente del
conocimiento en nuestra era científica, sobre to­
do de la forma en que éste se legitima a través
de las «grandes narrativas» como la liberación
de la humanidad, el progreso, la emancipación
del proletariado, y el aumento de poder. Estas
«narrativas maestras», arguye, han seguido los
pasos de otras anteriores, como la religión, el es­
tado-nación, y la creencia en el destino del mun­
do occidental; se han hecho no-creíbles e increí­
bles. En realidad, todas las creencias, o narrati­
vas maestras, se convierten en imposibles en
una era científica, sobre todo la del papel y la le­
gitimidad fundamental de la ciencia en sí mis­
ma. De ahí@\ nihilismo, el anarquismo y el plu­
ralismo de lQf«,iuegos lingüísticos» que luchan
entre sí, de ·:áhtsu creencia que la cultura pos­
moderna conlleva una «sensibilidad hacia las di­
ferencias» y una «guerra a la totalidad». Lo pos­
moderno se define por lo tanto como un «perío­
do de relajo», un período en que todo se «desle­
gitima». Dado este nihilismo y la jerga sociológi­
ca, uno puede comprender por qué nuestro pe­
riodista dominical de Le Monde estaba tan preo­
cupado por el fantasma que amenazaba con des­
cender, cual tormenta verbortérca, sobre la mesa
del desayuno. Lyotard casi ha definido el pos­
modernismo como esta relatividad del «relajo».
Pero en otra sección, increíblemente, define lo
«posmoderno» como premoderno: «lQué espa­
cio cuestiona Cézanne? Los impresionistas.

lQué objeto atacan Picasso y Braque? El de Cé­
zanne... Una obra puede convertirse eñ moder­
na sólo si es primero posmodema. El posmoder­
nismo así entendido no es el modernismo ago­
nizante sino naciente, y este último estado es
constante.»
Esta idea absurda al menos tiene la virtud de
ser original y ha llevado a la creencia de Lyotard
en el experimento continuo, el agonismo <;le la
vanguardia perpetua y de la revolución conti­
nua. Esto llevó también a su exposición de ex­
perimentos con los medios de comunicación en
el Centro Pompidou llamada Les Immatériaux
que, según las crónicas, parece haber sido eti­
quetada erróneamente como posmodemista. No
estoy seguro, ya que no he visto la exposición,
pero está claro que Lyotard continúa confun­
diendo en sus escritos el posmodemismo con el
último vanguardismo, es decir, con el tardomo­
demismo. Produce cierto sonrojo que el primer
filósofo del posmodemismo pueda estar tan
fundamentalmente equivocado.
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LA POSMODERNTnA n
Sin embargo no es sorprendente, porque el
«error» como tal tiene una larga tradición ante­
rior a la obra de Ihab Hassan, en el que Lyotard
basa gran parte de su evidencia cultural. Así
pues estamos en un momento de «crisis» -para
utilizar unos de sus conceptos de legitimación­
en el· que hemos de decidir si queremos conti­
nuar utilizando la palabra posmodemo para
abarcar dos significados opuestos y dos tradicio­
nes divergentes. Es realmente absurdo conti­
nuar con esta confusión lingüística. Es más, yo
mantengo que los significados y definiciones
que he propuesto -con la dicotomía de tardo y
posmodemismo -cobran fuerza precisamente
en tanto en cuanto se utilicen juntos, ya que
aclaran intenciones opuestas, tradiciones artísti­
cas y arquitectónicas que están fundamental­
mente enfrentadas. Lyotard, debido a que es un
filósofo y sociólogo del conocimiento, y no un
historiador o crítico de estas tendencias cultura­
les, no tiene el· oído afinado a sus diferencias.
Una vez expuesta esta necesidad de una dis­
tinción fundamental entre posmodemismo y
tardomodemismo, hemos de añadir, sin embar­
go, ciertas matizaciones que modifican esta dife­
rencia absoluta. Ambas tradiciones empiezan
aproximadamente en 1960, ambas reaccionan
ante la decadencia del modernismo, y algunos
artistas y arquitectos -por ejemplo David Salle,
Robert Longo, Mario Botta, Helmut Jahn, y Phi­
lip Johnson- vacilan entre ellas o las unen. Esta
fusión, o esta mezcla existencial de categorías,
es lo que cabe esperar de cualquier período des­
pués del Renacimiento cuando, por ejemplo, un
artista como Miguel Angel podía pasar de solu­
ciones del renacimiento primitivo a manieristas
o barrocas, en problemas de escultura y arqui­
tectura. Así pues, muchos artistas que Hal Fas­
ter y otros incluyen en su corpus como «posmo­
demistas de la resistencia» debieran también ser
incluidas como posmodemistas: Robert Raus­
chenberg, Laurie Anderson, algunas obras de
arte feminista que utilizan temas convenciona­
les de modo irónico, Hans Haacke, y otros que
pueden ser denominados «agonísticos» o com­
bativos. Pero deben clasificarse así sólo en la
medida en que su intención era la de comunicar
con la sociedad y sus élites profesionales por
medio del doble código, y aunque tales artistas
sean denominados posmodemos, esto no garan­
tiza su valor, que debe depender como siempre,
de la transformación imaginativa de un sistema
simbólico compartido. El papel del crítico debe
ser en primer lugar el de definir el campo -es
decir, las tradiciones palpables que están en evo­
lución- y luego hacer distinciones de calidad y
de valor, un proceso que yo he empezado con
un árbol evolutivo que muestra las cinco ten­
dencias principales del arte posmodemo clásico:
los clasicistas metafísicos, narrativos, alegóricos,
r Asociados.
realistas, y los que comparten una sensibilidad
clásica. Podemos ver en este retomo a una tradi­
ción occidental más amplia un movimiento len-
15
 PA.R.A ;¡c.,,¡
BARco1v
LA POSMODERNTn.ll n
to de nuestra cultura, ahora a nivel mundial, ha­
cia un «centro que se desintegraba» (para dar un
giro diferente a las palabras de Yeats). El retor­
no tiene varias causas, pero entre las más impor­
tantes está la idea de que el valor de cualquier
obra debe depender en parte de la tradición, pa­
ra su ubicación y su calidad. La tradición de lo
nuevo convirtió la discontinuidad en tal fetiche
que ahora una obra radical de calidad puede
muy bien tener la novedad de lo viejo.
V. LA CONTRARREFORMA EN LA
ARQUITECTURA
El período heroico del modernismo durante
los años veinte no se restringió a la arquitectura
sino que se extendió a la vanguardia de otras
formas artísticas. Durante un corto período de
tiempo T. S. Eliot y Ezra Pound en la literatura,
Stravinsky en la música, Eisenstein en el cine,
Brancusi en la escultura, y Leger y Picasso en la
pintura, compartieron un papel implícitamente
reformista de creadores de una nueva sensibili­
dad. La vanguardia y la élite intelectual definían
un papel común, el de ser líderes de una nueva
cultura de masas. Este ideal de un nuevo lide­
razgo resultó en parte del resquebrajamiento
que causaron tanto la Primera Guerra Mundial y
la Revolución Rusa como la revolución indus­
trial. Pero sus raíces más profundas se remonta­
ban al siglo XIX y a los efectos radicales que la
ciencia, el darwinismo y la secularización tuvie­
ron sobre la cultura cristiana. La ideología pos­
cristiana, proclamada por primera vez por
Nietzsche como la filosofía del superhombre,
iba dirigida directamente a una élite creativa y
no es de extrañar que los jóvenes Le Corbusier
y Walter Gropius crecieran, como tantos artistas
de principios de siglo, bajo los pronunciamien­
tos proféticos de Zaratustra: «Y quien tiene que
ser un creador en el bien y en el mal: en verdad,
ése tiene que ser antes un aniquilador y que­
brantar valores ... iy que caiga hecho pedazos to­
do lo que en nuestras verdades -pueda caer he­
cho pedazos! iHay muchas casas que construir
todavía! [Está claro por qué esto resultaba atrac­
tivo a los arquitectos] Muertos están todos los
dioses: ahora queremos que viva el superhom­
bre. Yo os enseñaré al superhombre. El hombre
es algo que ha de ser superado. lQué habéis he­
cho vosotros para superarlo?...»
La vanguardia adoptó este papel darwiniano
de «transvalorar todos los valores» y Le Corbu­
sier, al leer estos textos, incluso adoptaba el to­
no bíblico de su maestro. Cuando se leen los
manifiestos de arte y arquitectura de los años
20, de Berlín a Moscú, pasando por París, todos
suenan como estas escrituras sólo que en ver­
sión telegrama. Y su estilo evangélico es básica­
mente el de Nietzsche. Le Corbusier: «Una gran
época ha comenzado. Existe un nuevo espíritu.
La industria, anegándonos como una marea que
avanza hacia su destino, nos ha provisto de he-
16
rramientas nuevas, adaptadas a esta nueva época
animada por un nuevo espíritu. La ley económi­
ca domina inevitablemente nuestras acciones y
nuestros pensamientos. Debemos crear el es­
píritu de la producción en masa. El espíritu de la
construcción de casas en serie. El espíritu de la
vida en casas producidas en serie...».
La retórica de un renacimiento espiritual, se­
gún se proclamaba en el Nuevo Testamento de
la Estética de la Máquina, logró por fin expulsar
el mal de las Beaux-Arts y fue elevada a los alta­
res en el Weissenhof Settlement, Stuttgart, en
1927. El estilo blanco, protestante y reformista
fue creado allí por los principales arquitectos de
Europa y lo impresionante de este hecho no fue
tanto la calidad de los edificios como el que to­
dos los líderes habían practicado versiones de la
misma doctrina, un dogma que excluía la con­
vención, la artesanía tradicional y casi cualquier
cualidad que la arquitectura occidental había
consagrado, excepto la belleza de construcción y
el espacio dinámico. La estética tradicional y el
urbanismo fueron incluidos en el Indice calvi­
nista.
Cincuenta y tres años más tarde, en el viejo
Arsenale de Venecia, toda esta transvaloración
fue a su vez transvalorada. Paolo Portoghesi y
otros críticos y arquitectos, incluido yo mismo,
organizamos la nueva Bienal de Arquitectura en
torno al tema «La Presencia del Pasado». Vol­
vían la decoración, el simbolismo y otros tabúes.
La Strada Novíssima, basada en un decorado
teatral renacentista, consistía en veinte fachadas
diseñadas por destacados arquitectos posmoder­
nos. La mayor parte de ellas manifestaban un
clasicismo de estilo libre, estilo que utilizaba el
repertorio completo de molduras, piedras clave
y órdenes de columnas, pero normalmente en
tono irónico, indicando su lugar en la historia
después del modernismo, reconociendo que el
retorno a la tradición había de estar basado en
las realidades sociales y técnicas contemporá­
neas. Desde entonces el clasicismo posmoderno
más interesante ha cobrado fuerza y es practica­
do en todo el mundo -incluso en la India y el
Japón- utilizando materiales como el hormigón
prefabricado y el aluminio.
Esta contrarreforma ha tenido también sus
santos y sus celosos obispos, que no han perdi­
do ocasión de establecer una ortodoxia renova­
da. Aldo Rossi, el nuevo papa italiano de la ar­
quitectura, ha emitido decretos sobre el neo-ra­
cionalismo y la importancia de la memoria para
reconstruir la ciudad (destruida por el modernis­
mo). La idea de una arquitectura autónoma
-una arquitectura que responda a sus propias
leyes tipológicas de calles, plazas y bloques ur­
banos- ha resurgido. El monumento, que los
modernistas habían declarado materia prohibi­
da, ha sido rápidamente rehabilitado en una
encíclica tras otra. El apóstol más militante, un
auténtico Ignacio de Loyola, Leon Krier, ha fun­
dado su propia escuela llamada Arquitectos Ra-
 . ..,»•
The Cruel/y of de Fatha. David Salle 1983.
cionales, equivalente a la Compañía de Jesús. Y
estos nuevos jesuitas de España, Italia, Bélgica y
Francia, se han empeñado en construir utilizan­
do las antiguas técnicas artesanales y de la pie­
dra. Como muestra del poder que ha alcanzado
San Ignacio de Krier, aún sin construir una sola
estructura, baste decir que le fue concedida una
grandiosa exposición de sus dibujos en la cate­
dral del modernismo, el Museo de Arte Moder­
no, en el verano de 1985.
Las nuevas doctrinas se extendieron muy rá­
pidamente, con exposiciones en Helsinki, Chi­
cago y Tokio. Se estableció un Vaticano septen­
trional en Frankfurt, donde Heinrich Klotz reu­
nió una exhaustiva colección de documentos
posmodemos -dibujos y maquetas- en un edi­
ficio que podría considerarse el primer museo
de arquitectura posmodema (diseñado especial­
mente por Matthias Ungers). Si la exposición de
Weissenhof de 1927 representó el triunfo del
protestantismo, la Bienal de Venecia de 1980 y
sus re-ediciones en París y San Francisco repre­
sentaron el triunfo de la Contrarreforma, y sus
muchos Concilios de Trento.
Esta metáfora o mitología de la arquitectura
reciente está empezando a cagarse demasiado,
pero antes de abandonar habrá que mencionar
un último paralelismo. La auténtica Contrarre­
forma resultó en el estilo barroco (entonces lla­
mado estilo jesuítico) y en la construcción de
muchas espléndidas iglesias repletas de exube­
rante policromía y escultura narrativa. Todo es­
to era un signo de la nueva espiritualidad y de la
nueva autoridad de la Iglesia. Aunque puede ha-
17
cerse el paralelismo de la Contrarreforma con el
posmodemismo -hay incluso un nuevo barro­
co- no existe ninguna religión o fe nueva para
sustanciarlo. En lugar de esto hay varios sustitu­
tos que configuran el posmodemismo. El crítico
de arte Peter Fuller, ateo, en su libro Images of
God: The Consolation of Lost Illusions (1985) de­
fiende la necesidad de una nueva espiritualidad
basada en una «respuesta imaginativa, pero lai­
ca, a la naturaleza misma». Su posmodemismo,
como el mío, busca «un orden simbólico com­
partido, del tipo que ofrece una religión», pero
sin la religión. Cómo ha de conseguirse esto es
algo que no indica con precisión, como tampoco
yo lo hago en los cuatro libros que he escrito so­
bre el tema. Pero los ejemplos del pasado son
patrones objetivos con los que podemos medir
el posmodemismo; las tradiciones artísticas
pueden definirse más ampliamente que las
científicas, pero las distinciones de valor aún así
pueden definirse objetivamente. Críticos de de­
rechas como Roger Scruton, críticos de izquier­
das como Fuller, y liberales como Emst Gom­
brich, están de acuerdo en esto y en condenar el
relativismo que la posición de Lyotard entraña.
Tanto en el arte como en la arquitectura la tradi­
ción del posmodemismo está empezando a ma­
durar y puede apreciarse un progreso limitado y
un desarrollo similar al del Renací- �
miento.
�
Traducción: Raymond Harris Northall
Isabel Carrera Suárez