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Alejandra Torres

La Vernica modernista.
Arte y fotografa en un cuento de Rubn Daro

INTRODUCCIN

En Hispanoamrica, durante muchos aos, los escritores de finales del siglo


XIX fueron circunscriptos por la crtica a una actitud aristocratizante que
empa sus proyecciones democrticas, creadoras de un pblico con competencia esttica. Sin embargo, cuando a finales del siglo XIX se instalan los
nuevos medios tcnicos y se produce la reproduccin masiva de imgenes
(tambin de discursos y sonidos) stos se vern convocados por tales procesos.
En tanto escritores: poetas, cuentistas, cronistas y, tambin periodistas,
muchos de ellos siguieron de cerca la evolucin de los medios tcnicos,
fascinados por las indagaciones sobre las dimensiones enigmticas de lo real.
En este sentido, los modernistas fueron los encargados de ampliar y difundir el
conocimiento de la modernidad/modernizacin para el gran pblico.
El inters por los impactos de la tcnica: la fotografa, por los rayos X y las
ciencias ocultas, por el cine, as como tambin por los afiches, grabados y reproducciones producen trabajos que, enriquecidos por las nuevas posibilidades
que organizaban el campo de lo perceptible, se concentraron de modo singular
en la mirada. En este sentido, consideramos que, si la secularizacin del siglo
XIX fue una desmiraculizacin del mundo, probablemente, la posibilidad
que brindan los medios tcnicos, especialmente la fotografa, contribuye a devolver algo de la magia, a completar el movimiento dialctico secularizacin/
sacralizacin mediante los principios de fe en la ciencia y en la tcnica.
La ciudad de Buenos Aires, uno de los centros de difusin ms importantes del modernismo, recibi en 1893 a Rubn Daro. El poeta llegaba a la
capital argentina como colaborador de La Nacin y con el cargo de Cnsul
general de Colombia. Este puesto le permiti tener el tiempo necesario para
imbuirse en la vida intelectual de Buenos Aires de fin de siglo. La esperada
llegada del poeta repercuti en los cenculos literarios del pas. Daro se integra rpidamente al crculo de El Ateneo de Buenos Aires liderado en esa poca
por Rafael Obligado, pero en breve frecuenta nuevos espacios de reunin de
los escritores emergentes en distintos cafs y libreras 1 .
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Daro se rene en los cafs de Monti y de Luzio, las cerveceras Bier Convent, Aue Keller
y Helvtica. Seala Lea Fletcher que otras tertulias se reunieron en las libreras Men y de
Espiasse, las dos en la calle Florida. Para este tema ver el trabajo de Lea Fletcher sobre el

en: Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los medios en la


periferia. Tcnicas de comunicacin en la literatura hispanoamericana moderna, Kln,
Universitts- und Stadtbibliothek Kln, 2008 (Klner elektronische Schriftenreihe, 1),
pp. 7383.

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La presencia de Daro aglutina a los escritores, algunos de ellos tendrn


una presencia significativa en la literatura argentina, nos referimos a Leopoldo
Lugones, Alberto Ghiraldo, Ricardo Jaimes Freyre con quien Daro dirigir la
Revista de Amrica, Leopoldo Daz, Luis y Emilio Berisso, Belisario Roldn,
entre otros sin olvidarnos de los compaeros del peridico La Nacin como
Paul Groussac, Roberto J. Payr y Julin Martel. En la Autobiografa de Daro
hay otros tantos nombres relacionados con las artes y letras: Frecuentaba
tambin a otros amigos que ya no eran tan jvenes, como ese espritu singular
lleno de tan variadas luces y de quien emanaban una generosidad corriente y
simptica y un contagio de vitalidad y alegra, el doctor Eduardo Holmberg 2 .
De formacin cientfica, mdico, investigador y catedrtico, Eduardo L.
Holmberg produjo tambin una escritura literaria fundacional, centrada en la
narrativa fantstica, la policial y la ficcin cientfica. Lneas que sern exploradas en Argentina por distintos escritores de fin de siglo.
En la generacin argentina de 1880, precedente inmediato del modernismo, se encuentran dos nombres ligados a la literatura fantstica y a la fantasa
cientfica: Holmberg y Eduardo Wilde. Aunque destacamos que antes de la
llegada de Rubn Daro a la Argentina ya existan leyendas y fantasas premodernistas que recogan la influencia de Poe 3 . Este panorama hace que Daro
sea uno de los primeros modernistas con conciencia del gnero fantstico y
con una voluntad explcita de cultivarlo. Como destaca Jos Olivio Jimnez
esto ocurri durante la estancia del escritor en la ciudad de Buenos Aires
donde ya exista una inclinacin al cultivo de las ciencias esotricas, la parapsicologa y los estudios metasquicos (tanto a nivel de difusin popular como en
publicaciones) 4 . Los primeros cuentos fantsticos de Daro fueron publicados
en La Tribuna, en La Nacin, en Almanaque Peuser y El sol de Buenos Aires,
entre 1893 y 1899 5 .
El tratamiento voluntario del gnero fantstico por uno de los fundadores
del modernismo, Daro, ha hecho que algunos crticos prestigiosos se dedicaran al estudio de los mismos cuentos (entre ellos Lida, Anderson Imbert,
Carilla) pero como destaca Jimnez se torna difcil discernir cules en rigor
merecen la catalogacin de fantsticos 6 . Lejos de las clasificaciones de los
cuentos de Rubn Daro como cuentos extraos, maravillosos o solamente

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Modernismo (Lea Fletcher, Modernismo. Sus cuentistas olvidados en Argentina, Buenos


Aires, Ediciones del 80, 1986.) y el artculo de Carlos Battilana, El lugar de Rubn Daro
en Buenos Aires. Proyecciones, en: No Jitrik/Alfredo Rubione (eds.), Historia Crtica
de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Emec, 2006, t. 5, pp. 101127.
Rubn Daro, La vida de Rubn Daro escrita por l mismo, Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1991, p. 79.
Ana Mara Barrenechea/Emma Susana Speratti-Piero, La literatura fantastica en Argentina, Mexico, Imprenta Universitaria, 1957.
Rubn Daro, Cuentos fantsticos, ed. Jos Olivio Jimnez, Madrid, Alianza, 1976.
Seguimos la recopilacin de Jos Olivio Jimnez de los cuentos fantsticos que se
publican en Buenos Aires durante la estada de Daro: Cuento de Noche Buena, La
pesadilla de Honorio, El caso de la seorita Amelia, El Salomn negro, D. Q. y
Vernica, en: Daro, Cuentos fantsticos (n. 4).
Prlogo de Jos Olivio Jimnez en ibid., p. 13.

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fantsticos en nuestro trabajo sostenemos que estos cuentos estn atravesados, tambin, por el impacto de los medios tcnicos.
El inters de Rubn Daro por los medios tcnicos de reproduccin de la
imagen, por los fenmenos relacionados con la luz sabemos que conoca
muy bien la Sociedad fotogrfica de Aficionados de Buenos Aires 7 , por las
ciencias ocultas y el espiritismo podemos leerlo no slo en los cuentos fantsticos sino tambin en las crnicas, relatos y diversos escritos 8 . Como ejemplo,
tomamos el cuento Vernica publicado en La Nacin en el que en unas pocas
pginas, Daro no slo resume el problema de la dialctica moderna entre
secularizacin/sacralizacin del mundo, sino que a la vez sensibiliza a sus lectores enfrentndolos con un problema semitico: el de la relacin entre una
imagen y su referente. En este trabajo, nos centraremos en La extraa muerte
de fray Pedro, una versin ampliada sobre el cuento fantstico Vernica que
Rubn Daro escribe en 1913.
S OBRE LA FOTOGRAFA EN EL SIGLO XIX

Philippe Dubois divide en tres momentos la discusin en torno a las diferentes


posiciones sostenidas a lo largo de la historia por los crticos y tericos de la
fotografa respecto al principio de realidad propio de la relacin entre la
imagen fotoqumica y su referente 9 .
El problema, tan antiguo como la fotografa misma, ha tomado en los
ltimos tiempos un nuevo giro en el plano terico: en primer lugar puede
leerse el discurso de la mmesis, donde la fotografa era concebida como un
espejo del mundo, de lo real. En sus comienzos, la fotografa era percibida
como un anlogo objetivo de lo real, sera un icono en el sentido de Peirce; en
un segundo momento toda imagen es analizada como una interpretacin/
transformacin de lo real, como una creacin cultural, arbitraria, ideolgica y
codificada. La foto es aqu un conjunto de cdigos, un smbolo en la
terminologa peirciana; y por ltimo, la tercera manera de abordar el discurso
fotogrfico seala un cierto retorno al referente pero sin considerar a la
fotografa como espejo de lo real, como mimtica, en este sentido, la foto es
ante todo ndice, slo despus puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir
un sentido (smbolo).
7

En una de sus crnicas, publicada en 1901, Daro atestigua el conocimiento de la Sociedad


en una de sus crnicas: El hormigueo de la proa se aglomera; ha advertido que tiene
delante el ojo fotogrfico. Un distinguido caballero, miembro de la sociedad fotogrfica
de Aficionados, de Buenos Aires, y el excelente comandante Buccelli, se ofrecen como
operadores (En el mar, en: R. D., Espaa Contempornea, Pars, Garnier, 1921, p. 6).
Cito de su Autobiografa: Con Lugones y Pieiro Sorondo hablaba mucho sobre
ciencias ocultas. Me haba dado desde haca largo tiempo a esta clase de estudios, y los
abandon a causa de mi extrema nerviosidad y por consejo de mdicos amigos [] En
Pars, con Leopoldo Lugones, hemos observado [] en el clebre Papus cosas
interesantsimas (Daro, La vida (n. 2), pp. 9697).
Philippe Dubois, Lacte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990.

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El discurso de la mmesis caracteriza, masivamente, a las estticas del siglo


XIX y tendr repercusiones hasta entrado el siglo XX. En la poca en que aparece el nuevo medio los discursos a favor del mismo destacan la precisin de la
imagen fotogrfica mientras que, entre los discursos en contra, sealaban la
falta de imaginacin del medio, y sostienen que las reproducciones mecnicas
del aparato se alejaban del arte. Un escritor naturalista como Emile Zola toma
a la fotografa como modelo de la literatura y produce descripciones tan detalladas que se asemejan a las imgenes de la cmara. Wolfram Nitsch resume
concisamente las discusiones en torno a la fotografa en Francia en el siglo XIX
y toma como eje el discurso al centenario de la fotografa de Paul Valery 10 .
Nitsch destaca que a Valry la fotografa le sirve de modelo para la memoria y
para el trabajo potico a la vez que resalta un aspecto importante de la invencin de Daguerre: la condicin de la fotografa de ser un signo indexical 11 . Nos
queda destacar que, tambin, los contemporneos de Daguerre lean las imgenes fotogrficas como indicios aunque de una forma distinta a como lo concibe
la teora actual del medio. Rosalind Krauss resalta que:
A principios del siglo XIX, la huella no slo era considerada como una efigie, un
fetiche, una pelcula que hubiese sido despegada de la superficie de un objeto
material y depositada en otro lugar []. Situada de forma extraa en la
encrucijada de la ciencia y del espiritismo, la huella pareca participar del mismo
modo, tanto de lo absoluto de la materia, como pregonaban los positivistas,
como del orden de la pura inteligibilidad de los metafsicos siendo sta
inacesible a cualquier anlisis materialista . Nadie como Balzac, autor de la
teora de los Espectros, pareca ser ms consciente de ello 12 .

Para producir la teora de los espectros, Balzac, adems del sistema de huellas
fisiognmicas de Lavater, tuvo en cuenta la luz, un elemento central del

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Wolfram Nitsch, Literatura, memoria, fotografa. Rodolfo Walsh y la inscripcin


fotogrfica, en: Nilda Mara Flawi de Fernndez/Silvia Patricia Israilev (eds.),
Hispanismo: Discursos culturales, identidad y memoria, Tucumn, Universidad Nacional
de Tucumn, 2006, t. 1, pp. 7985.
Sabemos que una foto no es solamente una imagen semejante, sino al mismo tiempo una
huella material de lo real, una emanacin qumica del objeto capturado por el dispositivo
ptico. Es esta interpretacin de la fotografa la que subyace en el concepto de
inscripcin y la que predomina actualmente en la teora que la tiene por objeto.
Rosalind Krauss, Lo fotogrfico, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Krauss seala que el libro
de Johann Caspar Lavater, El Arte de conocer a los hombres por la fisiognoma (Physiognomische Fragmente zur Befrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Winterthur,
Steiners, 1783) goz de un importante prestigio en el siglo XIX. Afirma Krauss: La
fisiognoma implicaba el desciframiento del ser moral y psicolgico del hombre a partir
de sus caracteres fisiolgicos considerados como su huella. Segn esta lectura, unos labios
finos eran indicio de avaricia. []. Tambin sera posible sacar del estudio sistemtico de
las huellas fisiognmicas otros beneficios que los que obtuvo el positivismo. De esa
posibilidad trata Balzac al hablar de la dualidad de su inters por dicha ciencia, un aspecto
proveniente de Lavater y el otro de Swedenborg (p. 27).

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sistema de Swedenborg, y que constitua el pasaje entre el mundo de las


impresiones sensibles y el mundo del espritu 13 .
Los muertos elegan hacer su aparicin como espectros en las sesiones de
espiritismo del siglo XIX en forma de imagen, de huella luminosa. Si para
Balzac la daguerrotipia conserva un espectro de la persona representada (una
traza de su cuerpo y de su alma), el fotografiado puede perder parte de su
nima al mismo tiempo el espectador puede enfrentarse a una aparicin
espectral.
En este sentido, la tradicin de la literatura fantstica insiste en la presencia espectral de la huella dejada en la imagen y narra los efectos sobre el
espectador.
LAS APARICIONES ESPECTRALES EN LOS CUENTOS DE DARO

Como dijimos en el apartado anterior, Philippe Dubois divide en tres


momentos las discusiones respecto a la teora de la fotografa. Me interesa
destacar que, al considerar el primer discurso, el de la mmesis, en el que las
imgenes pueden aparecer de forma automtica, casi de forma natural, Dubois
pone como ejemplo el caso de la imagen en la tradicin/leyenda del velo de la
Vernica. Para l, ste es el ejemplo que puede ser considerado, con su
impresin en negativo, como una imagen obtenida por impregnacin
directa del modelo sobre el soporte, sin ninguna intervencin de la mano en la
aparicin de la representacin 14 . Por su realismo, el valor de reliquia y fetiche,
esta imagen para Dubois puede considerarse una especie de prototipo de la
fotografa. En este sentido, esta imagen sine manu facta se opone a la obra de
arte, producto del trabajo y del talento manual del artista.
Rubn Daro reelabora literariamente este tema y escribe dos versiones de
una misma ancdota. El primer cuento Vernica de 1894 y una segunda versin
La extraa muerte de fray Pedro publicado en Mundial Magazine en el ao
1913 15 . Daro fue el director literario de ese magazine que se public
mensualmente en Pars desde 1911 y hasta 1914. La revista, con una lujosa

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Los trabajos de Swedenborg, que fue un cientfico convertido en mstico, giran en torno
al problema de la luz. Destaca Rosalind Krauss que Swedenborg parte de la visin corpuscular que tena Newton de la luz (de partculas infinitamente pequenas) y le asocia la idea
cartesiana de que la materia est compuesta de partculas divisibles hasta el infinito, por
esto le era posible concebir la luz como un espectro cuyo origen est en el mundo de los
sentidos y se difumina en el mundo de los Espritus. Para l, por gracias divina, la luz est
presente en todo el universo y, como consecuencia, el universo es un vasto jeroglfico
donde se puede leer el sentido divino. Ver Krauss, Lo fotogrfico (n. 12), p. 30).
Cf. Dubois, Lacte photographique (n. 9), p. 22.
Las citas de Vernica corresponden a Rubn Daro, Cuentos fantsticos (n. 4), y las de
La extraa muerte de Fray Pedro corresponden a la primera versin publicada en
Mundial Magazine, no 25, Pars, 1913.

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presentacin, tiene todo tipo de ilustraciones y reproducciones artsticas en


color, adems de numerosos grabados y fotografas 16 .
El ttulo Vernica (vera icona) adelanta que el problema que se plantea es
el de la imagen verdadera, es decir, la imagen de Cristo 17 . La segunda versin,
en cambio, pone el acento en lo extrao, en el fenmeno que se relata en el
cuento y que lo emparenta con los intereses de Daro en el ocultismo, con el
inters de develar la presencia real de Cristo.
El escritor Daro sumergido, seguramente, en las polmicas de la poca
sobre la naturaleza de la fotografa, a partir de la divergencia entre foto contra
obra de arte, y de los discursos sobre la mmesis fotogrfica, reelabora el tema
literariamente y elige como protagonista a un monje-fotgrafo para recorrer el
problema de la fotografa como cono a la representacin de la fotografa como
ndice, huella.
En la primera versin, se concentra la intensidad de la historia. Resumimos
brevemente: desde el comienzo un narrador omnisciente describe al protagonista Fray Toms de la Pasin. A pesar de que se trata de un hombre de iglesia
el monje est atravesado por el pecado de la curiosidad (p. 49). Por medio de
un peridico se entera de los descubrimientos cientficos de la poca, los rayos
catdicos, los rayos X y del invento de la fotografa. Desde ese da pierde la paz
de su espritu y se obsesiona por conseguir los aparatos de aquellos sabios
(ibid.). Un da, un personaje irreal llega a su celda y le regala una cmara fotogrfica y el monje comienza a hacer experimentos hasta que decide fotografiar
una hostia del sagrario. En Vernica el monje protagonista se llama Fray Toms
y se lo caracteriza como un espritu perturbado por el demonio de la ciencia
(p. 47); en la segunda versin, el nombre es Pedro, y es caracterizado como un
indiscutible creyente (p. 3), como espritu perturbado por el maligno espritu que infunde el ansia de saber (ibid.). En la transformacin, en el pasaje de
un cuento a otro, hay un reposicionamiento del narrador con respecto a los
temas de la ciencia y del saber.
En lo sucesivo me voy a concentrar en la versin de 1913 18 . El cuento La
extraa muerte de fray Pedro es un relato enmarcado, en el que se introducen
dilogos y escenas en las que el narrador aporta sus ideas e impresiones. El
cuento est situado en el cementerio de un convento espaol. All, frente a la
lpida de fray Pedro, otro monje, el gua de la visita, le explica al narrador que
el muerto fue vencido por el diablo.
En el primer prrafo tenemos las lneas principales de este cuento: frente a
la tumba, frente a la muerte, aparecen las preguntas sobre la ciencia y lo sagrado, sobre el mundo de dios y del diablo. Tambin destacamos que en este
comienzo encontramos semejanza con el famoso cuento El Horla de
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La extraa muerte de Fray Pedro se public por primera vez en mayo de 1913 y fue
reproducida en Cuentos y Crnicas, de la primera serie de Obras completas, en Madrid en
1918.
Destacamos el nico trabajo que encontramos sobre el cuento Vernica en relacin con el
inters del poeta Rubn Daro por la fotografa: Karen Poe Lang, Vera icona (lectura de
un cuento de Rubn Daro), en: Kaina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de
Costa Rica 28 (2004), no 1, pp. 5562.
Cito de la versin publicada en Mundial Magazine en 1913 (n. 15).

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Maupassant en el episodio en el que el protagonista va a visitar en la cima de


una colina una iglesia, y hay un fraile que lo acompaa: y el fraile me cont
historias, todas las viejas historias del lugar, leyendas, siempre leyendas, una de
ellas me impresion. A diferencia del cuento de Daro el personaje del fraile
en el cuento de Maupassant tiene el beneficio de la duda frente a historias
raras o irreales; mientras que el fraile del convento espaol es dogmtico:
EL FRAILE: ste me dijo fue uno de los vencidos por el diablo.
EL NARRADOR: Por el viejo diablo que ya chochea, le dije
EL FRAILE: No, me contest por el demonio moderno que se escuda con la

Ciencia y me narr lo sucedido (p. 3).

Ilustracin de Bast para la edicin del cuento


en Mundial Magazine 1913, no 25.

Ciencia/tecnologa se enfrenta a la religin. Para el discurso del religioso, fray


Pedro muri como consecuencia de haberse adentrado en la ciencia, en el
mundo moderno, mientras que el narrador toma distancia de este discurso,
desde la primera frase dice que el diablo ya est viejo (ya chochea, p. 3), no
tiene fuerzas para eso, abriendo de este modo los discursos.
Rubn Daro trama la historia como una especie de leyenda, la de la vida
de los santos. A partir del momento en que el protagonista lee los peridicos
en los que se hablaba de los descubrimientos del doctor Roentgen, de lo que se
comprenda en el tubo Cookes, de la luz catdica, del rayo X, el monje ve el

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facsmil de una mano cuya anotoma se transparentaba, y no pudo desde ese


instante estar tranquilo, pues algo que era un ansia de su querer de creyente,
aunque no viese lo sacrlego que en ello se contena, punzaba sus anhelos
(p. 5). El protagonista es descrito como un enfermo, un hombre ensimismado,
torturado por sus ideas: Cmo podra l encontrar un aparato como el de
aquellos sabios y que le permitiera llevar a cabo un oculto pensamiento?
(ibid.) 19 .
En La extraa muerte de fray Pedro se afirma que el monje aficionado
quera sacar en su laboratorio las pruebas no slo de la fotografa de los cuerpos sino las fotografas del alma, fray Pedro quiere aplicar la ciencia a las cosas
divinas, quiere apresar una forma que para los msticos es presencia real: las
visiones de los xtasis y las manifestaciones de los espritus celestiales. En este
pequeo prrafo se resume el deseo del protagonista:
Si en Lourdes hubiese habido una Kodak, durante el tiempo de las visiones de
Bernardetta! Si en los momentos en que Jess, o su Santa Madre, favorecen con
su presencia corporal a sealados fieles, se aplicase convenientemente la cmara
obscura! Oh cmo se convenceran los impos, cmo triunfara la religin!
(ibid.) 20 .

La fotografa sera la prueba evidente del eso ha sido bartheano 21 . El desafo


al que quiere dedicarse Pedro es a dar testimonio de lo ocurrido, pero en su
deseo traspasa las fronteras, se extralimita, para el discurso religioso peca de
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En Francia, a comienzos del siglo XX, se constituy la Sociedad de estudios de la fotografa


trascendental bajo el trabajo de Flammarion y Richet. As se podan captar los fenmenos
invisibles usando la tecnologa. Este tipo de fotografa est conectada con los fenmenos
de la luz y es parte de la historia de la fotografa. Bernd Stiegler en Philologie des Auges
(Mnchen, Fink, 2001) afirma que Flammarion toma la corriente de los debates sobre los
lmites de la percepcin y la posibilidad de apariciones espiritistas ms all del espectro
accesible al hombre. En la investigacin del mundo suprasensorial los descubrimientos de
los medios tcnicos tienen un rol decisivo porque pueden grabar fenmenos que estn
escondidos por la percepcin limitada del ojo humano. La imaginacin espiritista del siglo
XIX fue influenciada fuertemente por los medios tcnicos. Esto se ilustra usando el
ejemplo de la fotografa.
Stiegler divide en dos fases el desarrollo de la fotografa de espectros (Geister- oder
mediumnistische Photographie). La primera fase se extiende desde 1861 a 1877 y se
caracteriza por la aparicin de fenmenos de luz o formas humanas en retratos. Apenas
descubrieron los rayos X, las ondas electromagnticas y la luz ultravioleta, intentaron
captar con fotografas las corrientes electrovitales del cuerpo humano; mientras que en la
segunda fase, el enfoque ya no es la aparicin de espectros sino las actividades de los
rayos del alma, de los pensamientos o del cuerpo. Cuando la fotografa de los rayos X se
impone en la medicina y tambin las medidas fotomtricas de la radioactividad de Marie
Curie, desapareci la fotografa de los espectros, pensamientos y rayos. A partir de
entonces, las posibilidades tcnicas de la fotografa llegaron a su lmite y con la entrada
del cine apareci un nuevo medio tcnico que convocaba nuevos espectros. Para los fotgrafos de espectros, la fotografa fue un medio que serva como mediador entre la vida
y la muerte, lo visible y lo invisible, el mundo sensorial y suprasensorial. La fotografa
como medio tena la capacidad de grabar precisamente los fenmenos.
Roland Barthes, La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1990.

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soberbia dado que l ofrecera ms de lo que se ofreci a Santo Toms


(ibid.), es decir, no slo certidumbre indexical sino tambin icnica (como el
pao de la Vernica). Fray Pedro quiere ver ms all, revelar lo que se
ocultaba, la tecnologa le dara esa posibilidad y el monje no duda en usarla.
Frente a la relacin conflictiva entre arte y ciencia/ciencia y ciencias
ocultas, Daro apela a la doxa, a los lugares comunes de las ciencias populares, a
las curiosidades diablicas. El descubrimiento de la fotografa, como una
huella, ilumina lo divino. En momentos en que la ciencia ha desplazado a los
saberes sagrados, Daro los junta, y muestra la posibilidad de iluminacin, de
celebracin que permite la entrada de lo tecnolgico.
En la leyenda, fray Pedro es un monje-cientfico interesado por los
adelantos tcnicos, se entrega a su pasin por el conocimiento, y esta pasin lo
lleva a entregar su vida por su idea. El narrador mira con irona lo que para el
discurso religioso es una tentacin del demonio. Daro con este cuento
posibilita un nuevo discurso, aquel que a comienzos del siglo XX se enfrenta
con el desafo de integrar lo sagrado con la ciencia/tecnologa.
En el relato, a travs de un episodio fantstico, un misterioso fraile le
regala a fray Pedro una cmara fotogrfica, y ya enloquecido y ciego de pasin,
se consagra a su idea. Primero, prueba la mquina sobre su propio cuerpo,
luego en distintos objetos hasta que se atrevi a robar una hostia del sagrario.
El experimento le cuesta la vida a fray Pedro dado que al da siguiente lo
encuentran muerto en su celda. Junto con su cuerpo, las autoridades
eclesisticas encuentran una placa fotogrfica revelada con la imagen de
Jesucristo desclavada de la cruz y con una mirada dulce en sus ojos 22 . En la
placa revelada aparece el retrato de Jesucristo. Como efecto del shock o del
goce mstico, de ver el rostro de Jess, el rostro de un muerto/ resucitado, de
enfrentarse al registro de lo presente-ausente, al rostro de Dios, el protagonista muere.
En este final del cuento aparece el retrato de Jesucristo. La fotografa de
un muerto, como un gnero que se extiende en el siglo XIX, el alma como
sombra ha sido captada en la foto. El monje con su experimento capta la
espectralidad, la referencia, el spectrum de Jesucristo, que con los brazos desclavados y una dulce mirada en los divinos ojos (p. 231) se complace con el
experimento. Lo que la fotografa de fray Pedro muestra es lo esencial de la
fotografa dado que las imgenes nos hablan de espectros, de fantasmas 23 . Fray
Pedro, al igual que el apstol Toms en la tradicin bblica que necesitaba
indicios para creer, corrobora con ayuda de la tecnologa, la presencia real de
Jesucristo.
Nos interesa destacar que Daro, en la primera versin del cuento, anota:
Si en Lourdes hubiese habido una instantnea, la instantnea, la fotografa,
ser reemplazada en la versin de 1913 por una Kodak. As, se marca en el
texto un momento de acceso, de consumo de las mquinas fotogrficas,
cualquiera, puede ya sacar una foto. En este sentido, recordamos que en 1895
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En la primera versin, la mirada de Jesucristo en el retrato tomado por fray Toms es


terrible (p. 55); mientras que en el retrato de fray Pedro es dulce (p. 5).
Jacques Derrida/Marie-Franoise Plissart, Droit de regard, Pars, Minuit, 1985.

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sali al mercado una cmara de cajn de tamao de bolsillo. La cmara Kodak


de bolsillo estaba dotada de un fuelle que la haca plegadiza. Tambin en 1900
se lanz al mercado la primera cmara Brownie, diseada para nios, que se
venda por un dlar 24 . En la primera versin, Vernica, al anotar una
instantnea aparece el gesto de la toma, de lo que la mquina slo en un
instante puede captar; destacamos tambin que el monje Toms, en la primera
versin, divide sus actividades entre la oracin, la disciplina y el laboratorio,
mientras que en la segunda versin del cuento, el texto seala que el laboratorio le era permitido a fray Pedro por los bienes que atraa a la comunidad
(p. 5). Con lo cual, Daro introduce el problema de las copias, de la
industrializacin de la fotografa, de la circulacin de la mercanca y del dinero.
En la ancdota que elige Rubn Daro para acercarnos este tema, reconocemos en Vernica, la primera versin, la intertextualidad con la tradicin
cristiana que sintetiza en el acto de la mujer que limpia el rostro de Jesucristo,
camino del calvario, un gesto de piedad. Como recompensa, Jess deja grabada
su imagen, su rostro. Como si se tratara de una fotografa, en un instante, en
un golpe, en un gesto que opera el fotgrafo, el rostro de Jesucristo queda grabado en el pao. Lejos de la tcnica, el grabado en la tela es como un cuadro de
Jess. En la leyenda cristiana, la piedad de esta mujer es recompensada con un
milagro.
Como seala Philippe Dubois, es una imagen en la que la mano del
hombre no ha intervenido. En la tela se perpeta el retrato, sin mediacin,
mientras que en la reelaboracin de Rubn Daro, fray Pedro, la nueva
Vernica, posibilita que se produzca el milagro mediante el acto fotogrfico, la
conjuncin hombre-tcnica.
Si como hemos sealado al retomar a Dubois, la imagen en el pao, en el
velo de la Vernica se opone a la obra de arte, al producto del trabajo, del
genio y del talento manual del artista 25 , fray Pedro, en tanto fotgrafo, usa la
tecnologa, interviene en el acto fotogrfico, y dado que el principio de la
huella, por ms esencial que sea, slo marca un momento en el conjunto del
proceso fotogrfico, de algn modo, Rubn Daro, le est dando a la fotografa, en la reelaboracin, en la Vernica moderna, la categora de arte.
En este cuento, aparece un tratamiento muy particular de lo moderno, en
el que se resalta el inters por lo oculto, por el mundo de lo religioso, en el
hecho de que el protagonista del relato es un monje. Daro une los mundos,
uno carente de modernidad (el mundo de los religiosos que se resisten a la
tcnica y que creen que la Ciencia est dominada por el demonio) y un espacio
24

25

El desarrollo de la fotografa a base de rollo de pelcula produjo una situacin muy


diferente de la que exista antes. Hasta el advenimiento de la cmaras Kodak y Brownie, el
fotgrafo tena que ser un artfice ms o menos hbil; tena que revelar sus propios
negativos y hacer sus propias copias y, por necesidad tena que ser una persona interesada
en los aspectos tcnicos del tema. Los nuevos fotgrafos que usaban las sencillas cmaras
de rollo, ya no tenan el menor problema sobre tcnica de fotografa, ni les interesaban
los detalles de su artesana; solamente tenan que preocuparse por tomar fotografas de
los sujetos que les interesaban. Cf. las informaciones sobre la historia de Kodak en:
www.kodak.com.
Dubois, Lacte photographique (n. 9), p. 22.

LA VERNICA MODERNISTA

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moderno dentro de ese mundo arcaico (el laboratorio del monje-fotgrafo).


La tcnica es un medio de acceso, un puente entre ambos mundos. Como dijimos al comienzo de este trabajo, si consideramos que la secularizacin del
siglo XIX fue una desmiraculizacin del mundo, sostenemos que las posibilidades que brindan los medios tcnicos, especialmente la fotografa, contribuye
a devolver algo de la magia y en el caso del cuento fantstico que nos ofrece
Daro, a reponer algo de lo sacro perdido.
El inters del protagonista fray Pedro por fotografiar lo que no se ve, por
usar el ojo tecnolgico de la cmara para captar ms all las profundidades
del alma, y an ms, el mundo de los muertos, se asemeja al inters de los
poetas por tocar mediante la poesa el misterio del universo. Si la poesa descubre lo que est velado, Daro le da peso a lo tcnico, y de este modo, tambin la fotografa, en tanto escribe con luz, puede iluminar el camino de acceso
a lo divino.
Para concluir, destacamos que Rubn Daro en 1896, ao de la publicacin
de Vernica publica su famoso texto Prosas profanas donde leemos en las
Palabras liminares que el poeta desea haber tenido tiempo y menos fatigas de
alma y corazn para como un buen monje artfice hacer sus versos dignos
del libro que se publica. En Prosas profanas, Daro le dedica un poema al monje
Gonzalo de Berceo donde lo reconoce como maestro del alejandrino y donde
afirma que pretende que la luz resalte tu antiguo verso 26 . La luz, la luminosidad, como una huella fotogrfica, ilumina el camino trazado por Berceo y
retomado por Rubn Daro en su poesa y tambin en este cuento.

26

Dice el texto: As procuro que en la luz resalte / tu antiguo verso, cuyas alas doro / y
hago brillar con mi moderno esmalte (Rubn Daro, Obras completas, Madrid, Afrodisio
Aguado, 1950, t. 1, p. 176).