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Juan Jacobo Ibarra Santacruz

SIGNIFICADOS DEL DOBLE EN LA OBRA DE JORGE


LUIS BORGES

Máster en Estudios Avanzados En Literatura Española E Hispanoamericana

Universidad de Barcelona
Centro Universitario Internacional de Barcelona

Tutor Profesor: Dr. Max Hidalgo Nácher


Índice

Introducción, p. 4

I. Consideraciones teóricas generales

a) El doble: ¿un tema o un motivo literario?, p. 6


b) Definición, clasificación y relación del doble con otros motivos literarios, p. 8
c) Algunos significados e interpretaciones del doble, p. 16
d) El doble y su especificidad dentro de la literatura fantástica, p. 19

II. Significados del doble en la obra de Borges

a) Breves anotaciones sobre la literatura de Borges y su relación con lo fantástico, p. 24


b) Borges y el problema de la identidad personal, p. 29
c) Significados del doble en “El otro” de Jorge Luis Borges, p. 36
d) Significados del doble en “Agosto 25, 1983” de Jorge Luis Borges, p. 44
e) El caso de “Borges y yo”, p. 56

III. Motivos asociados al doble en la obra de Borges

a) Borges y los supuestos dobles en “Las ruinas circulares”, “La muerte y la brújula” y “La
forma de la espada”, p. 62
b) El otro y el espejo: dos constantes borgeanas cercanas al doble, p. 67

Conclusiones, p. 80

a) Vigencia del motivo literario del doble en la literatura contemporánea, p. 80


b) Tradición e innovación en el tratamiento borgeano del motivo literario del doble, p. 81
c) Especificidad fantástica del motivo literario del doble, p. 82
d) Necesidad de establecer criterios de demarcación, p. 83
e) Apertura a nuevas investigaciones, p. 83

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La reproducción prohibida (1937), René Magritte1

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En La réproduction interdité (1937), Magritte representa a un individuo (Edward James) ante un espejo, cuya imagen
especular, en lugar de revelar su rostro, proyecta la misma imagen de espaldas, como si lo que reflejara fuera la
ausencia de identidad, la imposibilidad del ser humano para conocerse a sí mismo. La obra contrasta de forma
notable con representaciones decimonónicas del doble como, por ejemplo, la de Dante Gabriel Rosetti, Cómo se
encontraron a sí mismos (1851-1852). Sin embargo, a pesar de la voluntad rupturista con respecto a este tipo de

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Introducción

Imagínese a Borges contemplando el reflejo undívago de su rostro frente a un río; un


simulacro de idea se produce en su interior: el flujo incesante del tiempo hace que el yo se desdibuje
para reconfigurarse en otro a cada instante, como si la nada fuera el destino ineluctable de la
existencia. Imagínese ahora al escritor sentado frente a un espejo, aterrorizado ya con la posibilidad
de que su reflejo adquiera independencia y se manifieste como un desdoblamiento de sí mismo.

La identidad humana, su unidad y multiplicidad, su consistencia y su fugacidad, su


afirmación o su nulidad, constituye una constante estructuradora de la literatura borgeana. De
manera implícita o explícita, el autor ha manifestado diferentes cuestiones inherentes al yo. En
particular, ha utilizado el doble o Doppelgänger2 para indagar sobre las múltiples facetas
constitutivas del individuo, planteando un interesante juego en el que interactúan lo onírico y la
reflexión filosófica sobre el tiempo.

En las páginas que siguen se presenta un estudio que busca analizar los significados que
adquiere el Doppelgänger y otros motivos afines, en particular el otro y el espejo, en la literatura
de Borges. Esto permitirá establecer una reflexión tanto sobre la identidad individual, como sobre
ciertos elementos de la literatura borgeana y sobre el motivo literario del doble como elemento
adscrito a una estética fantástica y portador de una multiplicidad de significados.

La metodología que se muestra a continuación considera conveniente dividir el trabajo en


tres apartados. En la primera parte, se presenta un análisis teórico del Doppelgänger como motivo
literario, en aras de establecer una definición, clasificación, delimitación e interpretación del

representaciones clásicas, la presencia en la obra de Magritte de la obra de Poe, Aventures d’Arthur Gordon Pym,
hace pensar en que el pintor se atrevió a subvertir los mecanismos clásicos de representación del doble sin, por ello,
renunciar a la tradición con la que admite estar en deuda.

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La escogencia del término Doppelgänger se debe a que, en sentido estricto, el doble aparece como motivo literario
durante el Romanticismo alemán con dicha denominación gracias a Johannes Paul Friedrich Richter. Éste, a su vez,
lo toma de la tradición mitológica y legendaria de los pueblos nórdicos y germánicos, para quienes el Doppelgänger
se interpreta como un heraldo de la enfermedad y la muerte. Aunque se suelen tomar como antecedentes del motivo
del doble, figuras como el alter ego, los sosias, las metamorfosis o las situaciones de equívocos de identidad, no
deben identificarse con el motivo del Doppelgänger, cuya especificidad exige establecer una distinción que le
salvaguarde de una confusa ubicuidad.

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motivo, partiendo, inductivamente, del análisis de aquellas obras en las que se ha canonizado el
motivo. En la segunda parte se estudia el motivo del doble en algunos escritos de Borges, en
relación con los elementos teóricos anteriormente expuestos. En la tercera parte se realiza un
análisis de los motivos literarios borgeanos que se encuentran colindantes con el doble y,
finalmente, se presentan las conclusiones obtenidas como resultado de esta investigación.

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I. Consideraciones generales sobre el doble

a) El doble: ¿tema o motivo literario?

Dada la falta de unificación de criterios, y la no poca confusión al respecto3, una de las


primeras cuestiones que se debe resolver cuando se habla del doble es la de determinar si el mismo
ha de adscribirse al ámbito de los temas (al que se han asociado otros términos como mito) o de los
motivos literarios (vinculados a términos como figura o tipo).
De acuerdo con lo dicho por Cesare Segre en sus Principios de análisis del texto literario
(1985), el tema es “la materia elaborada en un texto […], o bien el asunto cuyo desarrollo es el
texto, o bien la idea inspiradora” (339), mientras que el motivo puede definirse: a) como unidad
significativa mínima del texto (o del tema); b) como elemento germinal; o, c) como elemento
recurrente (348-349). O, bien como lo define Frenzel en su Diccionario de motivos de la literatura
universal (1976): “una pequeña unidad temática, que no llega a comprender la totalidad de un plot
o de una fábula, pero que representa ya un elemento de contenido o de situación” (26).
Siguiendo a Bremond, Dolezel asocia el concepto de motivo al núcleo germinal de lo que él
denomina temática selectiva. A juicio de este teórico, se puede criticar el concepto de motivo por
tres deficiencias generales: en primer lugar, por su “arbitrariedad en la identificación de ocurrencias
textuales elevadas al estatuto de motivo”, en segundo lugar, por su “descuido en la
conceptualización y formulación de motivos extraídos de estas ocurrencias textuales”, y, en tercer
lugar, por la “anarquía en la categorización y clasificación de los motivos” (161). Esta deficiencia
tripartita dimanaría, según Dolezel, de la dicotomía simplista e insuficiente entre forma y contenido
que, según él, se encontraría presupuesta en conceptos como el de motivo o tema. Así, de acuerdo
con Dolezel, en lugar de hablar de motivo en el sentido en que en el presente trabajo se lo hace, se
debería hablar de temática estructural.
Sin embargo, ha de apuntarse que, más allá de las sutilezas retóricas para determinar la
conveniencia o inconveniencia del concepto de motivo literario, si se conceptualizan sus elementos
coherentemente, es posible disipar buena parte de la bruma de arbitrariedad, descuido conceptual

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Tal confusión está relacionada, según Rebeca Martín, a la equivalencia terminológica de las tradiciones teóricas
alemana y anglosajona; en esta última, los vocablos motiv y stoff corresponderían, respectivamente a los términos
theme y motive en la lengua inglesa. De cualquier manera, ambos términos, al ser utilizados frecuentemente de
manera indiferenciada y sin respetar la especificidad de cada uno, han resultado confusos en algunos discursos
teóricos.

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y anarquismo categorial señalados por Dolezel. Así, además de los elementos ya señalados para
definir qué es un motivo literario, se debe tener en cuenta que, un criterio adicional de demarcación
entre tema y motivo podría residir en el grado de abstracción que ostenta cada uno frente a la
materia literaria abordada, siendo el tema una unidad mucho más general y, por lo tanto, más móvil
y flexible que el motivo, dado su rasgo tipológico, su conexión con la experiencia de la realidad
extraliteraria, y su amplia recurrencia a lo largo de la historia de la literatura. En este sentido, el
concepto de motivo referiría a un elemento estructurante en contraposición al tema que constituiría
un elemento envolvente y totalizante. Siguiendo a Rebeca Martín, en su tesis doctoral Las
manifestaciones del Doble en la narrativa breve española (2006), es posible afirmar que “el tema
se considera una unidad mayor, capaz de agrupar y organizar distintos motivos concebidos como
elementos temáticos mínimos de diversa naturaleza. A la abstracción inherente al tema, se le opone,
además, la concreción del motivo” (14).
Con respecto al doble, como se ha mencionado, ha sido interpretado a la par como tema o
motivo, e incluso de manera simultánea e indiferenciada, siendo, probablemente más frecuentes,
los usos del primero. Ludomir Dolezel, Ralph Tymms, Juan Bargalló o Massimo Fusillo se
decantan por el término tema, mientras que Antonio Ballesteros Gonzales, Theodore Ziolkowski,
María de los Ángeles Gonzales Miguel, Elizabeth Frenzel y Rebeca Martín López acogen el
término motivo para referirse al doble. Además, se han utilizado nociones como constelación
temática (Vilella), archipiélago (Jourde y Tortonese) o campo temático (del mismo Dolezel),
también en referencia al doble, como una unidad sistémica y compleja en la que convergen
diferentes unidades temáticas estructuradas alrededor de un núcleo con el que comparten ciertas
características suyas en mayor o menor medida.
Dado que el doble constituye un elemento específico que ha servido para abordar cuestiones
universales preexistentes al ejercicio de creación literaria y que ejerce un papel de elemento
estructurante, se lo va a vincular aquí al concepto de motivo. De acuerdo con este trabajo, el doble
ha configurado un motivo dentro del que se depositan temas como la crisis de identidad, el miedo
a la muerte o la lucha entre lo instintivo y lo racional de modo que, en sí mismo, no puede llegar a
constituir un tema sino un vehículo para el abordaje específico de diversos temas. De acuerdo con
Rebeca Martín, el doble adquiere la calidad de motivo “cuando se erige en el eje central que
estructura la narración, tal y como sucede, por citar dos obras paradigmáticas, en << William
Wilson>> (1839) y << El doble>> (1846)” (15). Según la autora, tanto Poe como Dostoievski, se

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habrían servido del doble como motivo para discutir temáticas que trascienden al texto hacia un
ámbito universal.
Todo motivo remite a una construcción literaria concretizada que se encuentra a su vez
entrelazada de manera intertextual con otras elaboraciones literarias. Como ha señalado Rebeca
Martín:
“…el doble suele aparecer vinculado […] a manifestaciones recurrentes a la historia literaria (el
espejo y el reflejo, la sombra, el retrato o el muñeco), y a unas secuencias narrativas concretas: el
encuentro entre original y doble, la usurpación de personalidad en ámbitos público y privado, la
circularidad y la repetición, la duda sobre la propia identidad, o el intento de aniquilar al rival” (15).

De este modo, ha de interpretarse el tema como depósito y el motivo como depositario,


puesto que el primero refiere a preocupaciones universales susceptibles de convertirse en materia
literaria, en tanto que el segundo remite al vehículo específico a través del cual se da un tratamiento
concreto a dichas preocupaciones. El doble, como depositario específico de diferentes
preocupaciones, como figura proclive a múltiples tratamientos estéticos y narrativos, permite la
objetivación formal y material de un amplio espectro de temas de alcance universal. Así, siendo el
Doppelgänger más un constructo específico para la exploración de múltiples temáticas que un tema
en sí mismo, resulta conveniente reiterar su filiación al ámbito de los motivos literarios.

b) Definición, clasificación y relación del doble con otros motivos literarios


me vi entrar a mí mismo por ahí, por esa puerta […] Me vi entrar como si me
hubiese desprendido del espejo, y me vi sentarme ahí, donde tú estás
Miguel de Unamuno

Múltiples han sido los términos que han surgido con el tiempo para referirse al doble, así
como múltiples han sido las definiciones que del motivo se han elaborado. En cuanto a los términos
utilizados para referirse al motivo, deben mencionarse, al menos, el de sosias o alter ego, asociados
al Anfitrión de Plauto o a la definición de amigo atribuida a Pitágoras respectivamente, así como el
de el otro, asociado a Rimbaud y Borges. Sin embargo, tal vez debido a que la consolidación del
doble como motivo literario se produce en las postrimerías de la Ilustración y los albores del
Romanticismo, es el término alemán Doppelgänger, acuñado por el escritor romántico Jean Paul
en su novela Siebenkäs (1796), el que resulta más apropiado para denotar, definir y caracterizar el
motivo literario que aquí concierne. Así, siguiendo a Rebeca Martín, en este trabajo se utilizarán

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de manera indiferenciada los términos doble y Doppelgänger, definido este último por Jean Paul
como “gente que se ve a sí misma” y, en su etimología, como “el doble que camina al lado”.

Resuelta la cuestión de la terminología, es necesario proceder a delimitar el sentido en el


que aquí se habla del doble o Doppelgänger para establecer con precisión, los límites y los alcances
de su definición y, por lo tanto, de su aplicación a la interpretación literaria.
Como bien ha señalado Rebeca Martín, aunque la bibliografía dedicada al doble es bastante
amplia, se dispone de pocas definiciones del doble circunscritas exclusivamente a la dimensión
literaria, habiendo sido corrientes del pensamiento como el psicoanálisis las encargadas de definirlo
en términos clínicos y de espaldas a su valor estético y literario. Resulta de especial valor, la
aproximación inicial que ofrece esta investigadora española:

El proteico concepto de doble gira en torno a las nociones de dualidad y binarismo, y se construye
en función de una lucha entre principios, potencias o entidades opuestas y complementarias a la vez.
Pero, sobre todo, el doble literario se inscribe en una línea de interrogación a cerca de la identidad
y la unidad del individuo. Se configura así, como un mecanismo del lenguaje y la literatura para
vehicular y darle una forma coherente a la disgregación de las nociones de individuo e identidad
(17).

En coherencia con esto, una primera aproximación al Doppelgänger llevaría a definirlo


como un mecanismo literario para objetivar retórica y estéricamente la idea de desdoblamiento del
individuo y explorar la idea de la fragmentación del sujeto y de la pérdida de la identidad individual.

Aunque es común que la crítica ubique los orígenes del doble en algunas comedias de
Plauto, e incluso en algunos pasajes de la Epopeya de Gilgamesh (III a.C), lo más adecuado es
encontrar las raíces del mismo en las postrimerías del siglo XVIII e inicios del XIX, momento en
el que se consolida la idea de Doppelgänger como modelo canónico que repercutirá, en mayor o
menor medida, en todas las ulteriores formulaciones del motivo.

De esta manera, en el presente trabajo, se asume que, aunque algunas de las cuestiones
relativas al doble se plantean de manera embrionaria en textos que se remontan a la Antigüedad,
una delimitación adecuada del Doppelgänger, exige ubicar las raíces del motivo en el modelo
consolidado durante el Romanticismo gracias a la definición de Jean Paul, y del tratamiento dado
al mismo en obras paradigmáticas como El Hombre de Arena o Los elixires del diablo de E.T.A.
Hoffman, William Wilson o Un cuento de las montañas escabrosas de E.A. Poe, El doble de F.

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Dostoievski, El doppelgänger del señor Marschall de H.G. Wells, o Aurelia de Gérard de Nerval.
Así mismo, para una delimitación del motivo, se hace necesario tener en cuenta los aportes que
algunas disciplinas extraliterarias como la filosofía, la psicología, y la antropología, ofrecen al
respecto4.

Después de esta digresión y, retomando la tarea de definir al doble, debe señalarse,


siguiendo de nuevo a Rebeca Martín que, “el doble aparece cuando dos incorporaciones del mismo
personaje, coexisten en un mismo espacio o mundo ficcional, cuando […]el individuo se contempla
a sí mismo como un objeto ajeno gracias a una suerte de autoscopia” (18), definida esta última, de
acuerdo con Webber en The Doppelgänger: Doble Visions in Germany Literature (1996), como
un fenómeno de bilocación del sujeto en el campo visual (3), es decir, como la duplicación de un
mismo individuo y la contemplación de la copia de sí mismo en una especie de incorporación ajena.
Vale la pena señalar que, por lo general, el tratamiento literario del doble se concreta en la
presencia simultánea del yo original y del otro yo dentro de la diégesis, dado que es de la
confrontación directa entre ambas facetas del yo que surge el conflicto de identidad, como bien
señala Rebeca Martín López: “la actividad visual, la contemplación, siempre cederá espacio a la
reflexión cognoscitiva y a la interrogación ontológica” (18) y tal interrogación se ubica en la difusa
frontera entre la unidad y multiplicidad de la personalidad humana.
En este punto, resulta conveniente identificar cuáles son algunas de las características
definitorias del motivo del doble. Al respecto, este trabajo plantea, tomando como apoyo las tesis
de Rebeca Martín López que, la delimitación y especificación del significado del doble debe
señalar, al menos las siguientes características: autoscopia y presencia sincrónica, semejanza física,
continuidad psicológica y conflicto de identidad. La primera, como se ha señalado, consiste en la
duplicación o desdoblamiento del sujeto en dos incorporaciones simultánea y sincrónicamente
existentes en un mismo campo visual; la segunda se refiere a una relación de similitud física entre
ambas incorporaciones del sujeto desdoblado, sin que se confunda similitud con identificación,

4
A este respecto vale señalar que, en la filosofía, el motivo del doble podría estar emparentado con cuestiones como
la dualidad entre cuerpo y alma, el gnoti seauton, o, más modernamente, con la oposición entre yo y no-yo planteada
por Fichte. Así mismo, desde una perspectiva antropológica, es posible encontrar que, en el acervo mitológico de
distintas culturas, se plantea ya la cuestión de la dualidad del individuo, algunos de cuyos ejemplos podrían ser la
figura de Ka (el doble espíritu) en la cultura egipcia antigua, los vardøger (espíritus predecesores) en la mitología
nórdica, los Etiäinen (fantasma precognitivo) en el folklore finés, e incluso, la figura del doble-yo de la ancestral
cultura de San Agustín, Colombia. Por su parte, en la psicología, el doble ha sido interpretado, sobre todo desde
instancias psicoanalíticas, siendo, por ejemplo, el concepto freudiano de lo ominoso o lo siniestro uno de los más
sobresalientes desde los que se ha estudiado al doble.

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pues ambas incorporaciones, aunque semejantes, pueden poseer también diferencias; la tercera
característica se refiere al hecho de que, aunque se trata de dos incorporaciones que se conciben de
acuerdo a una relativa heterogeneidad, lo cierto es que ambas hacen parte del mismo sujeto y de la
misma constitución psicológica, por lo cual, se habla de un hilo conductor entre las partes
fragmentadas de la psicología del sujeto; por último, la cuarta característica alude al hecho de que
el motivo del doble, constituye un vehículo portador de temas relacionados con la cuestión
psicológica y filosófica de la disgregación de la personalidad humana, aunque no todas las obras
que tratan esta cuestión lo hagan por medio de la utilización del motivo del doble.
De este modo, se puede aventurar una definición del doble según la cual, se lo conciba
como un motivo literario que consiste en la construcción ficcional de un individuo desdoblado en
dos incorporaciones de sí mismo en un mismo plano visual, en virtud de las características de
autoscopia, semejanza física, continuidad psicológica y conflicto de identidad.
A esta definición, siguiendo a Rebeca Martín, deben agregarse tres variantes: una en la cual,
el mismo individuo existe en dos o más mundos o dimensiones espaciales o temporales alternas,
por ejemplo, Lejana (1951) de Cortázar o El otro (1975) de Borges; otra en la que dos individuos
homomórficos pero con identidades distintas coexisten en la misma dimensión espacial o temporal,
por ejemplo, Los Elíxires del Diablo (1815-1816) de Hoffmann ; y, una tercera, en la que el
individuo contempla sus propias exequias, frente a su propio cadáver, variante originaria de la
narrativa española (19).

Con respecto a las clasificaciones del doble que se han planteado, resulta importante
mencionar la que hacen Jourde y Torotonese al distinguir entre doble subjetivo (double subjetif) y
doble objetivo (double objetif). El doble subjetivo aparecería, según estos autores, cuando el
protagonista se enfrenta con su propio doble, y el doble objetivo se manifestaría cuando alguien,
por lo general el protagonista del relato, es testigo de una duplicación ajena. Ahora bien, en la
categoría de doble subjetivo, vale distinguir, a su vez, entre doble subjetivo externo y doble
subjetivo interno. El primero se da cuando el sujeto desdoblado adopta una forma física y el
segundo cuando dicho desdoblamiento se produce en un plano puramente psíquico. El doble
subjetivo externo, se encuentra vinculado a rasgos distintivos muy bien especificados como la
autoscopia o la similitud física, mientras que el doble subjetivo interno se rige por criterios
demasiado ambiguos que dificultan su identificación.

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Por su parte, Robert Rogers, en “A pshychoanalytic Study of the Double in Literature”
(1972), distingue entre dobles latentes y dobles manifiestos. Rogers define el doble latente, como
el resultado de una relación puramente psicológica entre dos individuos en virtud de un nexo de
tensión o complementariedad, en tanto que, el doble manifiesto es definido como aquel que aparece
como resultado de la autoscopia o de la aparición de gemelos y sosias. Cabe señalar que, tal como
se observó, el doble subjetivo interno de Jourde y Tortonese y el doble latente de Rogers presentan
la dificultad de fundamentarse en criterios excesivamente ambiguos y, además, de depender en
demasía del psicoanálisis, lo que dificulta la definición del motivo en términos literarios y estéticos.
Un ejemplo de dichas dificultades se evidencia cuando se introducen, de manera bastante dudosa
y discutible, obras como El gato negro (1943) de Poe o La metamorfosis (1915) de Kafka dentro
del motivo del Doppelgänger.
También Dolezel postula una clasificación de los tipos de doble en virtud de un criterio
tripartito constituido por lo que él denomina temas: el tema de Orlando, el tema de Anfitrión, y el
tema del doble en sentido estricto. El primero se manifiesta cuando, en una obra literaria, “un
individuo marcado por el rasgo de identidad personal, existe en dos o más mundos ficticios
alternativos” (266); ante este primer tema o tipo, Dolezel agrega que, el mismo, ha aparecido
tradicionalmente en la mitología con el nombre de Reencarnación; por su parte, el tema de
Anfitrión “se genera por la coexistencia, en un mismo mundo, de dos individuos con diferentes
identidades personales, pero completamente homomórficos en sus propiedades esenciales” (266),
de tal forma que constituiría un Dopplegänger solo en apariencia; mientras, que El tema del doble
“surge cuando dos encarnaciones alternas de un único individuo coexisten en el mismo mundo de
ficción. Éste es el tema en el sentido más estricto, el más obvio e importante componente del campo
temático de la dualidad” (266).
Sin embargo, aunque Dolezel parece hablar del doble en sentido estricto y en sentido lato, más
adelante, cuando especifica los modos de construcción del doble, en su categoría “el doble que se
genera cuando un individuo originalmente simple se divide en dos”, cita como ejemplo La naríz,
y en su categoría “el doble se genera por un proceso de metamorfosis” cita como ejemplo La
metamorfosis de Kafka, dos obras cuyos motivos, si bien pueden estar relacionados con el del
doble, difícilmente constituyen pares dentro de su tipo.
Ahora bien, la crítica literaria, como lo señala Rebeca Martín, “acostumbra a identificar el
doble con motivos que en apariencia le son afines” (21), lo cual no siempre resulta afortunado dado

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que en ocasiones dicha “ubicuidad del doble puede convertirse en un problema para el
investigador” (21). Esto se debe a que una definición demasiado amplia y generosa del
Doppelgänger, como la ofrecida por Rogers o Kepler, puede llevar a la confusión dado que, la
carencia de un criterio de demarcación consistente, dificulta saber cuándo es adecuado hablar de la
presencia del doble en la literatura y cuándo no.
En este sentido, es importante señalar cuáles son algunas de las figuras que cierta parte de
la crítica literaria ha tomado como manifestaciones del Doppelgänger pero que por su
distanciamiento de los criterios aquí planteados (autoscopia, semejanza física, continuidad
psicológica y conflicto identitario), resultan problemáticas, siendo necesario ubicar el lugar que les
corresponde para evitar confusiones. Esto no significa desconocer o descartar las aproximaciones
teóricas que hasta el momento se han urdido; más bien se trata de un intento por elaborar una
aproximación un poco más rigurosa, aunque nunca definitiva, de lo que es el doble.
En primera instancia, hay que descartar el caso del Anfitrion de Plauto y el de aquellas obras
que le son afines. Aunque obras como ésta puedan contener el germen de la idea de la duplicación
del individuo, ésta se produce, en el caso de Anfitrión, de tal manera que se omiten rasgos
fundamentales del motivo como la autoscopia, la continuidad psicológica y el conflicto de
identidad, compartiendo con el mismo, únicamente el rasgo de semejanza física.
Algo similar sucede con aquellas obras literarias que relatan historias de amigos inseparables como
es el caso de Ami et Amile, un cantar de gesta francés de la segunda mitad del siglo XVIII, o aquellas
que retratan individuos de caracteres contrarios pero complementarios e inseparables, como es el
caso de Siebenkas (1796), Flegelahre (1801), o Titan (1802), las tres de Jean Paul. En este último
caso, nos encontramos nuevamente con un distanciamiento de las características paradigmáticas
antemencionadas. Tal como apunta Ralph Tymms, “Jean Paul’s characteristic Doppelgänger are
pairs of friends in the original sense of ‘fellows, two of a pair’, who together form an unit, but
individually appear as a ‘half’, dependent of the alter ego” (33). En consonancia con esto, hay que
decir, siguiendo a Rebeca Martín que, aunque en las novelas aludidas, Jean Paul establece las bases
para la configuración del Doppelgänger, lo cierto es que, “las experiencias de sus personajes se
centran sobre todo en la exaltación de la amistad y en las tramas de equívocos” (22). Además, como
señala la autora, es posible advertir que en los dobles de Jean Paul prima la unidad y la
identificación con un estado ideal, mientras que, con precisión, en las historias de dobles “se
produce un traslado hacia la heterogeneidad, una angustiosa necesidad por parte del individuo de

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diferenciar su yo del segundo yo y deshacerse de su réplica” (23), dado que, como se ha señalado,
el Doppelgänger remite ineluctablemente a un conflicto de identidad y no a una complementación
armónica.

También dentro del espectro de las figuras que han solido ser consideradas como afines al
Doppelgänger, se encuentra la metamorfosis de un individuo en otro, sea humano, animal, vegetal,
o incluso en un objeto inanimado, como lo han aceptado teóricos como Tymms, Keppler, Dolezel
y Fernandez Bravo, en cuyo espectro de manifestaciones del doble, se podrían ubicar figuras como
las del vampiro o el licántropo u obras como La metamorfosis de Kafka o El gato negro de Poe.
Ahora bien, si se plantea la exigencia de ajustarse al paradigma del Doppelgänger aquí planteado,
se tiene que dichas formas supuestamente afines, e incluso identificables con el doble, carecen de
características asociadas a dicho paradigma tales como la autoscopia, la semejanza física, quedando
en un complicado entredicho, las de continuidad psicológica y conflicto de identidad.
Del mismo modo, suelen considerarse como figura afines e identificables con el
Doppelgänger, personajes como Frankenstein de Mary W. Shelley, quien suele considerarse como
un doble de su artífice. Asimismo, la pareja conformada por Heathcliff y Catherine en Cumbres
borrascosas de Emily Brontë suele ser considerada como una relación en la cual cada personaje es
el doble del otro. Igualmente, en La nariz (1835) de Gogol, es común que dicho miembro del rostro
del protagonista se interprete como un doble que se produce por desmembramiento del personaje.
Frente a esto, es difícil, considerar que los ejemplos mencionados correspondan a manifestaciones
del doble pues, si bien, algunos de ellos guardan ciertas afinidades, lo cierto es que, resulta más
correcto, asociarlos a otros motivos como la creación de vida artificial, la pasión inmortal de los
caracteres semejantes, o el órgano que cobra vida propia (Martín 24). Aunque estos motivos
guardan relación con temas asociados al conflicto de identidad, lo cierto es que éstos se plantean
en un plano secundario y, en ningún momento, a través del motivo del Doppelgänger, careciendo
de características constitutivas del motivo como la autoscopia, la semejanza física y la continuidad
psicológica.
Otras manifestaciones que suelen ser emparentadas o identificadas con el Doppelgänger,
son el llamado avatar o teofanía. De acuerdo con Frenzel, es posible encontrar en la versión
romántica del Anfitrión de Plauto, Avatar (1856) de Théophile Gautier, una manifestación del
doble, dado que en dicha historia se narra un caso de usurpación de personalidad. Sin embargo,
como ya se había señalado frente a Anfitrión, Avatar debe ser descartada de las obras de dobles,

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puesto que en ella están ausentes, características esenciales del motivo pues, en dicha “nouvelle se
apuntan algunos motivos inherentes al doble, pero este no es el mecanismo que desencadena el
conflicto principal” (Martín 25).
Sintetizando, se puede asumir, siguiendo a Rebeca Martín, que los casos antes citados no
pueden ser interpretados como manifestaciones del doble ya que su caracterización escapa a los
rasgos inherentes a la definición misma del motivo: “la metamorfosis y el avatar no permiten que
se produzca coexistencia, identificación y confrontación entre original y doble, y los vampiros,
revenants, y licántropos…están más próximos a la posesión demoniaca tradicional que a la
duplicación” que implica el motivo del doble (26).
Un caso especial es El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Robert Louis
Stevenson. Aunque la obra es tomada comúnmente como un ejemplo paradigmático de las
manifestaciones del doble en la literatura, deben anotarse algunas observaciones problemáticas al
respecto. Como se ha mencionado, las características definitorias del Doppelgänger son la
autoscopia, la semejanza física, la continuidad psicológica y el conflicto de identidad. Pues bien,
debe señalarse que la emblemática obra de Stevenson solo participa de las características de la
continuidad psicológica y el conflicto de identidad, escapando de la autoscopia y la semejanza
física. Rebeca Martín asegura que “la vulneración de la alteridad autoscópica, y del enfrentamiento
habitual aproximarían la novela a un caso de trastorno de personalidad y no tanto al motivo del
doble” (26) y, como se ha dicho, aunque el conflicto de personalidad sea un rasgo consustancial al
doble, resulta, por sí mismo insuficiente. Así, debe decirse al respecto que, pese a las
consideraciones habituales, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, no constituye un ejemplo
de novela de Dopplegänger, aunque al abordar explícitamente la cuestión de la dualidad del espíritu
humano en la forma en que lo hace, no cabe duda de que constituyó un eslabón insoslayable en la
evolución del motivo.
Ahora bien, para evitar aquellos obstáculos que excluyen figuras afines al doble del motivo
propiamente dicho, Jourde y Tortosese siguieren que es posible comparar “las clasificaciones
tematológicas con una suerte de archipiélago cuyas islas integrantes, en virtud de sus
características, se sitúan a una u otra distancia del núcleo” (Martín 26), de modo que cada variante
del motivo, de acuerdo con la analogía, participaría en mayor o menor medida del motivo en sentido
estricto. También puede agregarse que los motivos literarios son constructos emparentados unos

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con otros en virtud de distintos nexos y que, además, existen motivos absolutamente independientes
unos de otros, sin que ello quiera decir, que no puedan poseer características en común.
También Massimo Fusillo postula una noción de campo temático según la cual el motivo
se abriría en una progresión abierta que, en el caso del doble, abarcaría “temas” como el doble
propiamente dicho, los personajes especulares, los personajes complementarios, el doble
aparente, el travestismo, el cambio de identidad, el doble onírico, el retrato, la máscara, el vestido,
la sombra, el espejo, la metamorfosis, o la criatura artificial. Retomando la analogía de Jourde y
Tortosese, podría compararse dichos “temas” con islotes o vertientes del motivo articulados en
torno a la isla nuclear del motivo del doble en sentido estricto.
De este modo, se ha definido en el presente apartado al doble o Doppelgänger como un
motivo literario al que pueden vinculársele, bajo distintos nexos de proximidad, distintos sub-
motivos o motivos asociados que, no obstante, no deben identificarse ni confundirse con el motivo
nuclear, el cual ha sido caracterizado aquí desde cuatro instancias definitorias: la autoscopia, la
semejanza física, la continuidad psicológica y el conflicto identitario.

c) Algunos significados e interpretaciones del doble


Pero el peor enemigo con que puedes
Encontrarte serás siempre tú mismo; tú mismo
Te acechas en las cavernas y en los bosquesFriedrich Nietzsche

El doble, en su indagación acerca de la identidad personal del ser humano, constituye un


vasto campo de cuestiones filosóficas y psicológicas frente a las cuales el asume un carácter versátil
y multiforme.
La mayoría de teorizaciones sobre el Doppelgänger se circunscriben al ámbito de las
indagaciones psicológicas, dentro de las que, por ejemplo, Sigmund Freud, Otto Rank o Carl
Gustav Jung han aportado elementos para su interpretación.
En Lo siniestro (1919), Freud considera que el carácter siniestro y aborrecible del doble
reside en el hecho de que éste implica que algo familiar, como la propia constitución corpórea del
individuo, se transmute en algo ajeno y extraño. Tal abominable extrañamiento se produciría, según
Freud, en tanto que ese otro yo duplicado se presenta como una identidad creada a partir del
supercúmulo de pulsiones instintivas o de experiencias traumáticas que han pretendido ser

16
reprimidas o eliminadas, pero que el subconsciente se resiste a olvidar. De este modo, el doble
correspondería al resultado de un trastorno producido por la imposibilidad de sublimar los impulsos
reprimidos y de superar vivencias dolorosas. Según Eugenio Trías, lo siniestro del doble se genera
cuando aquello que le es familiar al individuo “se muestra revelador y portador de misterios y
secretos que hemos olvidado por represión, sin ser en absoluto ajenos a las fantasías primeras
urdidas por nuestro deseo” (41). Por su parte, Rebeca Martín considera que “el doble materializa
el lado oscuro del ser humano, los aspectos sombríos que el ser humano destierra (o pretende
desterrar) al olvido en su vida cotidiana” (32). En este orden de ideas, el doble se concibe como el
resultado del enfrentamiento entre el deseo y el deber; enfrentamiento que se soluciona, por lo
general en el triunfo del deber sobre un deseo reprimido, cuyos ecos retumban hasta canalizarse
finalmente en la aparición del Doppelgänger. Esta noción es apoyada por Román Gubern, según
quien, el desdoblamiento del yo sería “una exteriorización de los aspectos negativos de la
personalidad del sujeto, de su culpa o de lo reprimido, que se escinde en el espacio exterior como
un yo autónomo, atormentando con su presencia al sujeto” (20).

El significado del Doppelgänger puede interpretarse también de acuerdo al arquetipo de la


sombra planteado por Carl Gustav Jung. En su obra Aion: Contribuciones al simbolismo del sí-
mismo (1951), Jung define el mencionado arquetipo desde instancias muy afines a las especificadas
por Freud en Lo siniestro: La sombra se define como “aquella personalidad oculta, reprimida, casi
siempre de valor inferior y culpable que extiende sus últimas ramificaciones hasta el reino de los
presentimientos animales y abarca, así, todo el aspecto histórico del inconsciente” (379). Así, como
sucede con Freud, desde las instancias conceptuales de Jung, cabría interpretar el significado del
Doppelgänger en términos de la expresión siniestra de las pulsiones reprimidas, aunque se agrega
aquí, que el ser humano ha de aprender a racionalizar dicha faceta para incorporarla a su vida y
evitar que le atormente.De este modo, siguiendo a Rebeca Martín, “la ambivalencia del doble
condensa la paradoja inherente a la sombra de Jung: puede considerarse tanto una revelación que
ha de interpretarse y explotarse en beneficio propio o como un síntoma de la disolución del yo”
(34). De acuerdo con esto, el conflicto de identidad asociado al doble, no se produciría con su mera
aparición, sino debido a la imposibilidad del ser humano de conciliarse con su otro yo y aprovechar
esa experiencia para un fructífero autoconocimiento.

17
Así mismo, con Otto Rank, en El Doble, interpreta al Doppelgänger en términos de un
conflicto narcisista entre los “intereses libidinosos” y los “intereses de autoconservación”; este
“miedo patológico al yo propio, … a veces conduce a la insania paranoica … aparece personificado
en la sombra perseguidora, en la imagen del espejo o en el doble” (133). A esto, agrega Rank, que
“el doble, que encarna al amor narcisista hacia sí mismo, se convierte en mi rival inequívoco en el
amor sexual; o bien, creado en sus orígenes como un deseo de defensa contra una temible
destrucción eterna, reaparece en la superstición como el mensajero de la muerte” (133). Tratándose
de una interpretación psicoanalítica, Otto Rank postula posibles salidas al conflicto que supone el
doble: En “el narcisismo primitivo … los intereses libidinosos y los que sirven a la
antoconservación se concentran en el yo con la misma intensidad, y … del mismo modo protegen
contra una serie de amenazas, por reacciones dirigidas contra la aniquilación total del yo, o bien
hacia su daño y lesión” (132).

También se puede interpretar el motivo del Doppelgänger también en relación con el


clásico gnóti seautón. El doble constituye la encarnación literaria de la toma de conciencia del sí
mismo como objeto de conocimiento. Independientemente de sus connotaciones negativas o
positivas, el doble personifica el rostro oculto de la subjetividad y devela sus rincones más
profundos, esperando ser esclarecidos por medio de la introspección. El fenómeno del
desdoblamiento constituye el punto de encuentro entre el lado conocido y el lado desconocido del
yo, con lo que el encuentro entre ambos conduce, en primera instancia, a un extrañamiento ante el
otro yo, y, subsecuentemente, a través del autoconocimiento, a la constatación de que ese otro yo
es un bucle laberíntico hacia el mismo yo.

Además, puede hablarse del Doppelgänger como motivo entrelazado con el tópico de la
duda sobre la existencia. En lugar de abrirse una posibilidad de autoconocimiento, el encuentro de
los yoes conduce, en este caso, a un profundo escepticismo en el que distinguir cuál de los dos yoes
es el original no sería una opción. Esta suspensión del juicio estaría motivada por una visión
escéptica del mundo que, frente a la realidad fragmentaria del yo, asume una indecisión esencial
ante la posibilidad de distinguir realidad y ficción5. De acuerdo con Rebeca Martín “la aparición
del doble contradice radicalmente su convicción de ser único y de poseer una parcela intransferible

5
Con respecto al caso particular de Borges, pero también como aporte al estudio del escepticismo filosófico y
literario en general, Bernat Castany Prado ha escrito Que nada se sabe: El escepticismo en la obra de Jorge Luis
Borges (2012).

18
del mundo, de modo que al primer interrogante- ¿yo soy realmente éste? -se le suma un segundo:
si ese de ahí soy yo, ¿cuál es mi lugar en la realidad? ¿quién soy yo entonces?” (38). Esta
significación del doble sugiere interpretar el motivo como una encarnación de los miedos ante una
crisis absoluta de la identidad personal.

La figura del doble se emparenta también con la figura del heraldo de la muerte, relacionada
con creencias populares de diferentes ascendencias culturales. Schopenhauer apunta en Ensayo
sobre las apariciones de fantasmas (1851) que “los casos de visión de sí mismo […], aunque no
siempre, anuncian la muerte del que se contempla a sí mismo en la visión” (99-100). En este
sentido, el doble, como portador de la fatalidad, sería una figura fantasmal que encarnaría
simbólicamente el encuentro del individuo con su destino ineluctable: la muerte.. La figura del
doble, en relación con la muerte, refiere al encuentro del individuo con, tal vez, la única certeza
que rompe con su escepticismo: el adivinarse mortal, destino universal de la existencia.

Finalmente, cabe hablar, siguiendo a Rebeca Martín, de la vinculación del doble con el
motivo de las duplicaciones ajenas. En esta manifestación del doble objetivo, la percepción de un
doble ajeno, desvela en quien lo contempla, la fragilidad de su noción de realidad. Esto ya se
encuentra presente en las manifestaciones del doble subjetivo, pero a diferencia de éste, adquiere
una especificidad de acuerdo con la cual, el individuo no experimenta un desdoblamiento de sí
mismo, sino que percibe la duplicación de la persona con la que se encuentra asociada su obsesión.

Aunque las interpretaciones del Doppelgänger que se acaban de describir no agotan sus
posibilidades, basten por lo pronto para elucidar que el doble constituye un motivo literario
multifacético que le ha permitido persistir en medio de las transformaciones de la literatura
contemporánea.

d) El doble y su especificidad dentro de la literatura fantástica

Rebeca Martín ha señalado la necesidad de reparar con más detenimiento en la dimensión


fantástica del doble, puesto que las aproximaciones al motivo se han abordado, ante todo, desde
una perspectiva psicoanalítica. Sin embargo, cabe señalar que, aunque, el doble podría concebirse
como un motivo fantástico por excelencia, lo que no significa que el mismo no sea susceptible de
otros posibles tratamientos estéticos.

19
De acuerdo con la clásica definición de Todorov en su Introducción a la literatura
fantástica (1981) la categoría de lo fantástico se define en términos de la irrupción de lo
sobrenatural en una realidad desmitificada y perfectamente explicable por mecanismos racionales
y científicos; un fenómeno que transgrede el orden natural de la realidad y que desafía la
racionalidad y la idea de realidad urdida sobre su base:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un
acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el
acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de
los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien
el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad
está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien
existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra (18).

En relación con esto, Todorov relaciona lo fantástico con lo maravilloso y lo insólito


estableciendo tanto la especificidad de cada categoría como su inevitable interrelación. Mientras
que lo maravilloso remite a un universo literario en el que los sucesos sobrenaturales y
extraordinarios se encuentran normalizados e incorporados a la realidad en su conjunto, lo insólito
es aquello que, aunque en un inicio resulta inexplicable, termina por resolverse mediante
mecanismos racionales. En relación con las antípodas de lo maravilloso y lo insólito, Todorov
concibe que la categoría de lo fantástico rara vez aparece en “estado puro” y que, “Aplicada al
extremo, la definición deja un porcentaje más alto de relatos fuera que los que abarca, y limita
demasiado su alcance en el tiempo” (11). Así, para Todorov, lo fantástico sería una especie literaria
en vías de extinción pues, en sentido estricto, las obras adscritas a este campo habrían sido escritas
durante un periodo que comprende “apenas unas décadas del siglo XIX”.

David Roas, en el artículo introductorio de su antología Teorías de lo fantástico (2001), “La


amenaza de lo fantástico, recoge las observaciones teórico-críticas de Todorov, Bessière, Bellemin-
Noel, Jackson, Campra, Reisz, Bozzetto, Nandorfy, Alazraki y Fernández, asumiendo que, más
allá de restringir el estudio de lo fantástico asumiendo unilateralmente el estructuralismo, el
psicoanálisis, la mitocrítica, la sociología, la teoría de la recepción o la deconstrucción, la clave
reside en abordar la categoría de lo fantástico en su poliédrica complejidad, sin perder de vista las
problemáticas relaciones entre los rasgos canonizados de lo fantástico y las transfiguraciones
específicas que se han producido como resultado de su evolución literaria:
20
En definitiva, lo fantástico contemporáneo mantiene la estructura básica del género a lo largo de su
historia: plantear a contradicción entre lo natural y lo sobrenatural. Por tanto, la narrativa fantástica
tradicional y la neofantástica están mucho más cerca de lo que a primera vista pudiera parecer: «La
función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -
y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo la de
iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre,
de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad»[como Campra lo ha apuntado](42).

Ahora bien, con respecto al doble, es posible entrever que éste constituye un motivo adscrito
a lo fantástico, en razón de su rasgo consustancial: la duplicación autoscópica. La doble y
simultánea incorporación de un individuo en un mismo espacio ficcional es un fenómeno que
irrumpe sorpresivamente en el orden natural y racional de la realidad, subvirtiendo las normas por
medio de las que habitualmente se explican sus procesos, y ocasionando diferentes efectos de
desconcierto. Rebeca Martín explica por qué el Doppelgänger debe vincularse a la categoría de lo
fantástico en virtud de tres aspectos fundamentales: la duplicación como fenómeno sobrenatural y
transgresor, el doble como figura terrorífica, y el doble frente a la repetición de lo semejante.

Con respecto al carácter sobrenatural y transgresor del doble, afirma Rebeca Martín que,
éste, “se imbrica en el género fantástico por dos rasgos fundamentales: la confrontación de lo real
(el personaje original) y lo sobrenatural (su duplicado), y la transgresión de las leyes físicas que
regulan el orden natural de las cosas, pues el desdoblamiento resulta inexplicable científicamente
desde las coordenadas de espacio y tiempo” (58). Así, el desdoblamiento implica, por un lado, un
extrañamiento ante un fenómeno que, en condiciones normales, se consideraría imposible y, por
otro lado, implica una transgresión explícita de las leyes de la naturaleza la manifestación de lo
sobrenatural.

Con respecto a los límites y alcances terroríficos del doble, el terror se interpreta como el
extrañamiento y el horror sobrenatural ante el encuentro del individuo ante una instancia
desdoblada de su propio yo, un fenómeno que disgrega su noción de realidad y paraliza su
capacidad de raciocinio. Así, aunque “los efectos atribuibles a la manifestación de lo fantástico
siguen siendo uno de los aspectos más controvertidos en las discusiones teóricas sobre el género”
(60), no resulta apresurado sugerir que el Doppelgänger incorpora el terror como elemento
atributivo, aunque, si bien todo relato de dobles involucra el terror como efecto estético en cierta
medida, esto no significa que todas las obras que se construyen a partir del motivo sean de relatos

21
de terror. De esta manera, el Doppelgänger como proyección de las pulsiones reprimidas,
expresión de los instintos más abyectos, o una concientización del auto-desconocimiento, no deja
de ser un fenómeno que transgrede los horizontes de comprensión del sujeto y lo sumerge en un
campo de vacío explicativo que no pueden menos que producirle desconcierto, cuando no un
auténtico horror.

Por su parte, la relación del doble con lo fantástico a través de la noción de la repetición de
lo semejante es abordada, sobre todo, desde el psicoanálisis. De acuerdo con esta disciplina, todas
las pulsiones que el individuo reprime para incorporarse al orden de la sociedad, se convierten en
elementos que, en lugar de ser desterrados de la subjetividad, permanecen latentes para convertirse
en obsesiones que aparecen y reaparecen a través de distintas manifestaciones ominosas. En
relación con esto, la aparición del doble se explicaría como la manifestación de las obsesiones que
laten en el subconsciente y que regresan de manera imprevista para atormentar al individuo; el
rencuentro del individuo con su propia identidad se produciría como resultado de un conflicto
interno irresuelto que se encarna en el doble y aparece recurrentemente. Según Rebeca Martín, “la
estructura circular, la sensación de deja vu, el acoso insistente o las pesadillas que se repiten hasta
invadir el terreno de la realidad, son también recursos asociados a los relatos sobre dobles.” (65).

Así, recapitulando, vale la pena subrayar que la especificidad fantástica del Doppelgänger
está fundamentada en el hecho de que, por un lado, el doble constituye una manifestación
inexplicable desde instancias racionales y científicas, por otro extiende relaciones architextuales
con lo terrorífico y, por último, asume la personificación de las ideas recurrentes asociadas a
traumas insuperados. No obstante, esto debe matizarse con la observación de que cabe la
posibilidad de que se utilice el motivo del doble en obras literarias no catalogables, estrictamente,
como fantásticas.

A este respecto, y para aproximar este apartado hacia su desenlace, debe distinguirse, de
acuerdo con Rebeca Martín, entre doble fantástico, doble pseudofantástico, y doble paródico. En
el primer caso, el doble fantástico constituye un auténtico desdoblamiento de la personalidad como
experiencia transgresora del orden del mundo objetivo, es decir, un fenómeno sobrenatural e
inexplicable por mecanismos científicos. En el segundo caso, el doble pseudofantástico, hace
referencia a aquella manifestación del motivo en los que el fenómeno aparentemente sobrenatural
del desdoblamiento, es finalmente racionalizado y explicado. Y, en el tercer caso, el doble

22
paródico, constituye un constructo transtextual, que homenajea o burla al mismo motivo literario,
a la forma en cómo se manifiesta en una determinada obra, o, entre otras posibilidades, a la forma
en cómo un autor determinado ha dispuesto de él.

De acuerdo con lo dicho, existen distintos elementos para definir y delimitar el motivo
literario del doble; autoscopia, semejanza física, continuidad psicológica, conflicto identitario,
carácter fantástico, terror, relación con obsesiones ominosas, etc., lo cual contribuirá a llevar a cabo
la tarea central del presente trabajo: investigar cómo se manifiesta el Doppelgänger en la obra de
Borges y qué significado adquiere en cada caso. A continuación, se ofrece una aproximación a tal
propósito.

23
II. Significados del doble en la obra de Borges
a) Breves anotaciones sobre la literatura de Borges y su relación con lo fantástico

Borges era alguien capaz de meter


el universo en una caja de fósforos
Eugenio Montale

Toda literatura está hecha de trucos, y


esos trucos, a la larga, salen a la luz
Jorge Luis Borges

Entre más razone la imaginación


Más hermosa será la imaginación de la razón
Vicente Huidobro

Antes de proceder al estudio de los significados del doble en la obra de Borges, conviene
señalar algunos elementos característicos de su literatura y, en particular, de aquellos que tienen
que ver con el género fantástico.
La literatura de Borges irrumpe en la primera mitad del siglo XX en la literatura
hispanoamericana transgrediendo los modelos tradicionales que se habían anclado en
manifestaciones como el realismo del siglo XIX en sus vertientes naturalista y costumbrista. La
transgresora obra de Borges supuso uno de los más importantes hitos dentro del fenómeno
cosmopolita que experimentó la literatura hispanoamericana hacia mediados del siglo XX. Borges,
incursionando inicialmente en movimientos como el ultraísmo, terminó por desarrollar un estilo
original, prácticamente inclasificable, y caracterizado por un pluridimensional diálogo transtextual
que conecta con ámbitos tan variados como la filosofía, la historia, las religiones, y, sobre todo,
con la literatura misma.
David Viñas Piquer, en su obra Sin miedo a Borges (2015), ha presentado un
desglosamiento de las más sobresalientes dimensiones del escritor argentino, en aras de despojarlo
de ciertas mistificaciones que se le han atribuido y facilitar el abordaje de su vasta y compleja obra.

24
En el primer capítulo, bajo el sugerente título de “Borges el parásito”, Viñas Piquer resalta
la indiscutible originalidad de Borges, agregando que tal originalidad se sustenta, precisamente, en
una sofisticada noción de plagio. De acuerdo con tal noción, se concibe la literatura borgeana como
una continua práctica de reinvención que parte de modelos arquetípicos que contienen
germinalmente todas las historias posibles de la literatura. Según Viñas Piquer, “Borges acaba
siendo uno de los principales divulgadores de la idea de que todo texto es un << tejido de citas>>
porque lo que los escritores hacen es mezclar escrituras anteriores y configurar así un discurso en
el que termina perdiéndose toda identidad” (26). Borges es urdidor de una literatura que se entreteje
a partir de las referencias intertextuales que el autor aborda de manera lúdica, crítica o paródica
para establecer un complejo juego desde la tensión entre plagio y creación, tradición e innovación,
repetición y diferencia. Recuérdese que, en “Los cuatro Ciclos”6, (504) Borges plantea su tesis de
que las formas arquetípicas de la literatura se encuentran establecidas ya desde la antigüedad y que
las mismas, a manera de esencias evolutivas, han ido transfigurándose en diferentes
incorporaciones, a través de un curso histórico y bajo la influencia modificadora de la creación
literaria. Resulta significativo que, en “Pierre Menard, autor del Quijote”, aparecido en Ficciones
(1944), Borges construya una ficción en la que un individuo se plantea, en tiempos
contemporáneos, escribir letra a letra el Quijote, logrando en su proceso de plagio, reinventar el
significado de la emblemática obra cervantina. En cierto sentido, Borges plantea, de manera
ficcional en este relato, una de las ideas medulares que rigen su producción literaria: la
preponderancia de la relación intertextual que conecta a la obra literaria con diferentes elementos
de la realidad inter y extraliteraria7. Por esta razón, es necesario asumir que la paradójica
originalidad de Borges se basa en una recurrente y vasta intertextualidad en la que sus dispositivos
literarios se configuran a partir dimensiones de alcances lúdicos, críticos y paródicos que desvirtúan
la noción convencional de plagio.

6
Dice Borges en este breve escrito que, que los modelos arquetípicos desde los que se urde la literatura son cuatro:
“Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformándolas”: “la de una
fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes”; “la de un regreso”; “la de una busca”; y “la del sacrificio
de un dios” (504.)
7
A este respecto, resulta valioso “Kafka y sus precursores”, recogido en Otras inquisiciones (1952). En él, Borges
plantea que “cada escritor crea sus precursores […] modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar
el futuro” (89-90), sugiriendo que cada subversión crítica del pasado implica un condicionamiento en la forma de
interpretarlo y de abordarlo como horizonte de posibilidades creativas.

25
En relación con lo anterior, Viñas Piquer analiza también la erudición comúnmente
atribuida a Borges, asegurando que de estar presente esta característica, estaría marcada por un
carácter fundamentalmente hedónico. Así, en los capítulos “Borges el hedónico” y “Borges el
enciclopédico”, se desmitifica la idea de que la literatura del escritor argentino se sustenta en una
vasta erudición y en un conocimiento enciclopédico. Siguiendo a Alan Pauls, Viñas Piquer, asegura
que los principios en que se basa la lectura y la escritura de Borges son “la mirada parcial y la
arbitrariedad” (76); a esto agrega el estudioso español que “Borges suele interesarse no por una
obra en su totalidad, sino por algún pormenor, algún detalle mínimo a partir del cual llega a
descubrir inusitados efectos de sentido y, además, la selección de lo que lee puede ser del todo
arbitraria, no tiene por qué coincidir con lo canonizado o lo que oficialmente se considera
imprescindible leer en un texto determinado” (37). En coherencia con esto, resulta notable que,
pese a las comunes caracterizaciones de la literatura borgeana como erudita, lo cierto es que tales
imputaciones sólo son válidas en el sentido de que se plantean como una “erudición sobre las
márgenes” que explora los elementos más inusitados del conocimiento para ponerlos al servicio de
una creación literaria. Además, dicha erudición periférica estaría enfocada, ante todo, a la
generación de un efecto estético; se trataría de una pseudo-erudición que proporciona a la obra
literaria diferentes propiedades: verosimilitud, disolución de las estructuras tradicionales utilizadas
en la creación, o una lúdica apabullante como mecanismo para jugar con el lector, confundiéndolo
y moviéndole hacia una actitud escéptica frente a sus capacidades interpretativas y cognoscitivas.
Viñas Piquer plantea que:

“pasar de un autor a otro con toda naturalidad, como haría un brillante comparatista, citar
bibliografías muy raras, casi exóticas, pasearse por distintas lenguas mostrando interesantes
conocimientos etimológicos, ocuparse de un tema concreto luciendo un dominio de los principales
autores que lo han tratado antes, moviéndose así por distintas tradiciones y culturas, etc. son
maniobras características de la obra de Borges y no parece que estén al alcance de cualquiera, sino
más bien que sean exclusivas de un auténtico erudito” (50).

En ese orden de ideas, aunque probablemente Borges no sea portador de una erudición
académica y, tratándose más de una pseudo-erudición construida como mecanismo estético, resulta
insoslayable apuntar que el acervo intelectual del que dispone Borges para sus construcciones
ficcionales y su predilección por el uso lúdico de referencias enciclopédicas, constituyen un

26
auténtico reto a la potencia del capital cultural del lector, quien, careciendo de uno vasto, se vería
limitado para sumergirse en su densa atmósfera literaria.

Por otra parte, en el apartado que lleva como título “Borges el explorador”, Viñas Piquer
afirma que el papel de Borges “consistió en conquistar un nuevo territorio para la literatura, como
buen explorador, y en mostrar qué tipo de edificios literarios podrían construirse con ese nuevo
material de construcción” (82). Debe recordarse en este punto que, durante la primera mitad del
siglo XX, la literatura escrita en español, y en particular la narrativa, se habían anquilosado en
modelos desgastados a los que parecía imposible encontrar una salida. Esto llevó a pensadores
como Ortega y Gasset a considerar un irreversible declive de la narrativa causado por un
agotamiento temático. En sus “Ideas sobre la novela”, parte integral de La deshumanización del
arte (1925) se anuncia un panorama decadente para el género y se señala que sólo “en la invención
de almas interesantes veo yo el porvenir del género novelesco” (191-192). En este contexto, la
literatura de Borges emerge como una cláusula de escape al desgaste temático y al anquilosamiento
tradicionalista en que, según algunos, había caído la narrativa. De esta manera, Borges se erige
como un vanguardista de la palabra que ha de reinventar la narrativa, corta en su caso, a través de
la conquista de nuevos territorios temáticos y de la elaboración de técnicas narrativas
experimentales que impulsarían una renovación total de las letras hispanoamericanas. Según Viñas
Piquer, Borges “no sólo se encargó de transferir todo ese material a la literatura, sino que ejerció
sobre él una eficaz manipulación artística que dio resultados verdaderamente sorprendentes” (82),
su conquista de territorios como los de la filosofía, la teología, la ciencia, las teorías literarias, etc.,
le permitió escarbar y exponer a la luz referentes temáticos hasta entonces inusitados para alcanzar
la perseguida renovación que la narrativa demandaba.

Así mismo, puede sostenerse, siguiendo la obra mencionada de Viñas Piquer en su capítulo
Borges el escéptico, que, tras las construcciones ficcionales de Borges, subyace una mentalidad
escéptica según la cual se considera al mundo como una realidad impenetrable a través de la mente
humana. En consonancia con esto, tras la escritura de Borges, se adivina una mentalidad
desencantada con las posibilidades humanas de conocer el universo de manera objetiva y la idea
de que sólo una solución estético-literaria puede permitir una salida a tan frustrante condición: “la
historia de la humanidad es la historia del esfuerzo desesperado por comprender el universo, pero
las propuestas ofrecidas no pueden pasar de ser conjeturales. Sin embargo, desde su escepticismo

27
esencial Borges pide a todas esas teorías lo único que de verdad pueden darle: no soluciones
imposibles sino belleza imaginativa” (120). Tal escepticismo, aunque parece inherente a la visión
del mundo del autor y a los contenidos filosóficos constitutivos de su materia literaria, se manifiesta
también a través de elementos formales anexos a su estilo literario. Así, Bernat Castany apunta que
“los rasgos fundamentales de su estilo —la vacilación lingüística, la doble negación, el uso de los
paréntesis, la abundancia de citas o el uso de paradojas, por citar sólo algunos- pueden ser
considerados como la expresión de ese «escepticismo esencial»” (312) atribuible a Borges. Para
poner en relación este escepticismo esencial con la actividad lectora e interpretativa, agrega
Castany que “en la mayoría de los relatos de Borges nos encontramos con toda una serie de
vacilaciones lingüísticas que afectan al nombre de los personajes, provocando en el lector la
sensación de inasibilidad o de inseguridad, tan afín al espíritu escéptico” (312). Debe prestarse
especial atención a este rasgo de la literatura de Borges, sobre todo en lo que respecta a su relación
con lo fantástico y el motivo del doble, pues, como se verá, es la actitud escéptica del autor, su
profunda desconfianza de la realidad, uno de los elementos que origina su búsqueda de modelos,
figuras, motivos y temas que irrumpan en ella para causar un efecto transgresor, en total
consonancia con la idea de lo fantástico.

Retomando a Viñas Piquer, vale la pena resaltar el sello eminentemente lúdico y


humorístico de Borges: “el escéptico Borges es además un homo ludens, alguien que se sirve del
hábil manejo de sofismas para jugar con el lector” (141). Borges no escribe sobre cuestiones
solemnes para tocar las fibras más sensibles de sus lectores o para aleccionarlos por medio de
relatos moralizantes. Aunque la literatura de Borges aparece incrustada de elementos provenientes
de distintas fuentes de saber, elementos que podrían dotarla de seriedad, lo cierto es que todo ese
conocimiento está subordinado a los intereses lúdicos que este autor persigue. Borges busca,
literalmente, jugar con el lector, manipular su inteligencia para llevarla a derroteros inesperados
en los que el asombro y la sorpresa son las recompensas tanto para el lector como para el autor que,
si ha logrado asombrar y sorprender, ha conseguido su propósito. Así,

“el toque humorístico o irónico es muy visible cuando Borges razona a través de entimemas, es
decir, de silogismos incompletos que van de un punto que no necesita ser probado a otro que sí lo
necesita pero que no se prueba”. Una de las premisas del silogismo es falsa o no enteramente cierta
y, por tanto, la conclusión del razonamiento planteado no podrá ser nunca verdadera o, mejor dicho,
nunca sabremos si lo es” (142).

28
Esto se debe a que a Borges no le interesa la verdad, sino la belleza; no persigue valores
gnoseológicos sino poéticos. Así, elementos como la moral y la crítica, seden su lugar al esteticismo
y la lúdica pues, no sería aventurado afirmar, que uno de los objetivos fundamentales de la obra
borgeana es el de escapar a la monotonía de la vida a través del asombro y la sorpresa que su
esteticismo y su lúdica permiten alcanzar y, no cabe duda de que una de las formas preferidas por
Borges para crear ruptura con esa monotonía de la vida se ubica en su exploración de lo fantástico.

Así pues, por lo visto, pese a la gran complejidad y a las grandes dificultades de definir,
caracterizar o clasificar la obra de Borges, se vislumbran importantes posibilidades de
aproximación a tal propósito. La inédita originalidad de la obra de Borges, su sofisticación técnico-
formal, su pluridimensional relación intertextual, su amalgamamiento con lo autobiográfico, su
diseñada erudición, su estilo vinculado a una tendencia filosófica escéptica y su predilección a
utilizar la lúdica y retar a la mente del lector son algunos rasgos de la literatura borgeana que, bien
podrían ser estudiados cada uno de manera independiente, de manera profunda y exhaustiva y con
resultados copiosos para cada uno de ellos; sin embargo, basta aquí con esta reseña fragmentaria
para dar lugar al siguiente apartado y poder avanzar hacia la interpretación de los significados del
doble en la literatura borgeana.

b) Borges y el problema de la identidad personal

Cualquier destino, por largo y complicado que sea,


consta en realidad de un solo momento:
el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
Jorge Luis Borges

Si “el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara”, la literatura de
Borges es la reconstrucción simbólica del universo íntimo del autor. Los elementos autobiográficos
se diseminan a lo largo de la obra de Borges como si en cada cuento, poema, y ensayo, deseara
dejar un fragmento vital de sí mismo. Desde los poemas de Fervor de Buenos Aires (1923) hasta
los cuentos de Veinticinco de agosto, 1983 (1983), se producen repeticiones recurrentes que
trasbordan fragmentos del yo borgeano y que hacen pensar en que el autor mantuvo una relación
constante consigo mismo, encontrando en su diálogo introspectivo, fecundos gérmenes para la
creación literaria.

29
Borges ha jugado con la idea de identidad construyendo obras en las que el
autoconocimiento, la duda por la existencia, la inasibilidad del yo con el tiempo, y la inexistencia
de la personalidad aparecen como premisas medulares. Estas inquietudes han sido tratadas por
Borges por medio de mecanismos de desdoblamiento literario entre los que se incluye el del
Doppelgänger. Como señala Juan Nuño en La filosofía en Borges (1986), “no es casualidad que el
tema de la identidad asuma en Borges forma de pesadilla especular repetitiva, en la que el yo se ve
desdoblado, multiplicado, alterado hasta tal punto de preguntarse por su integridad o, cuando
menos, tratar de justificar la escisión de la persona en el tiempo, cuando no en el espacio” (164).
En uno de sus escritos tempranos, La nadería de la personalidad (1925), Borges prefigura
una idea que va a reaparecer a lo largo de toda su trayectoria a través de múltiples y sofisticadas
reelaboraciones: la idea de que el yo no existe, de que la identidad individual se encuentra diluida
o desdibujada hasta la indistinción:
Pienso probar que la personalidad es una trasoñación, consentida por el engreimiento y el hábito,
mas sin estribaderos metafísicos ni realidad entrañal. Quiero aplicar, por ende, a la literatura las
consecuencias dimanantes de esas premisas, y levantar sobre ellas una estética, hostil al
psicologismo que nos dejó el siglo pasado, afecta a los clásicos y empero alentadora de las más
díscolas tendencias de hoy (1).
Esta tesis, además de hundir sus raíces en la tradición budista, se construye sobre las bases
de diferentes planteamientos filosóficos como los de Hume o Schopenhauer. El primero de ellos
resquebrajó la idea de que la constitución subjetiva comprende una entidad consistente y también
el planteamiento de que la realidad pueda ser explicada con base en leyes objetivas y cognoscibles.
Para Hume, la consistencia del sujeto está basada en la asociación recurrente de experiencias que,
al convertirse en patrones, devienen en ideas que llegan a formar parte del constructo intelectual.
Sin embargo, tales estructuras psicológicas carecen de consistencia universal, pues se encuentran
fundamentadas en el hábito y, en consecuencia, en una actividad puramente subjetiva. Por esta
razón, según Hume, considerar posible y efectivo un conocimiento objetivo de la realidad resulta
ser una ilusión psicologista ya que a lo mucho que el ser humano puede aspirar es a construir una
imagen del mundo a través de la asociación de ideas, sobre la base de un hábito fundador de
patrones regulares de pensamiento. Hume resulta ser, pues, un escéptico frente a las posibilidades
humanas de alcanzar un conocimiento objetivo, y dicha consideración está íntimamente
relacionada con su noción de que la identidad es algo frágil y difuso en lugar de la entidad
consistente que cada individuo suele creer tener. Con respecto a la relación de la tesis borgeana de

30
la nadería de la personalidad con la filosofía de Schopenhauer, se debe decir que, el filósofo alemán
consideró a la humanidad como un conjunto de seres a la deriva de la voluntad, concebida esta
última, no en un sentido subjetivo, sino como una necesidad universal que impulsa el despliegue
de lo real. De acuerdo con la filosofía de Schopenhauer, la identidad individual resulta soluble en
la voluntad de modo que queda reducida a ser un simple instrumento para la realización del devenir
del universo, idea que resulta muy cercana a la planteada por Borges en el texto señalado.
Sin embargo, esta “nadería de la personalidad”, no estaría dada por una falta absoluta de
individuación, sino por el hecho de que el sujeto mismo se concibe como entidad universal
abarcadora de una multiplicidad de identidades que convergen y se disgregan en ella desdibujando
su unidad. En otras palabras, afirmar la nulidad de la identidad significa, de acuerdo con Borges,
afirmar su inconmensurable multiplicidad. Para ilustrar esto, Borges cita un poema del cabalista
Agrippa de Nettesheim, escrito según quien lo cita, en 1531:

Entre los dioses, sacuden a todas las befas de Momo.


Entre los héroes, Hércules da caza a todos los monstruos.
Entre los demonios, el Rey del Infierno, Plutón, oprime todas las sombras.
Mientras Heráclito ante todo llora.
Nada sabe de nada Pirrón.
Y de saberlo todo se glorifica Aristóteles.
Despreciador de lo mundanal es Diógenes.
A nada de esto, yo Agrippa, soy ajeno.
Desprecio, sé, no sé, persigo, río, tiranizo, me quejo.
Soy filósofo, dios, héroe, demonio y el universo entero (3).

Podría advertirse en Borges también la influencia de Whitman y su “contengo multitudes”


para comprender en qué consiste la disolución de la identidad planteada por Borges. Como se ha
anticipado, esta idea reaparecerá, de manera relativamente patente o latente, en la literatura de
Borges constituyéndose como una de sus constantes. En nota a pie de página de Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius (1940), Borges afirma que “Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el
mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William
Shakespeare” (100) y, en referencia intertextual con el poema de Agrippa, postula en El inmortal
(1949) que “nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio

31
Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa
manera de decir que no soy” (234).
Lo anterior evidencia que la cuestión identitaria de Borges tiende hacia la disyuntiva de si
la constitución subjetiva del individuo se decanta por la unidad o por la multiplicidad. De acuerdo
con lo visto, la reflexión contenida en Borges apuntaría sobre todo a una disgregación del sujeto
en una multiplicidad indiscernible en la que la unidad queda anulada. Vale la pena decir, sin
embargo, que la unidad y la multiplicidad no son necesariamente tendencias irreconciliables, sino
implicadas y complementarias. Si la multiplicidad deviene en estructura sistemática, se puede
hablar de la existencia de la unidad en la multiplicidad. Sin embargo, como para Borges, todo
sistema participa de una relativa arbitrariedad, tal como ha señalado en “El idioma analítico de
John Wikins”8, o como los mismos habitantes ficticios de Tlön, quienes “Saben que un sistema no
es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno solo de ellos” (436).
Por otra parte, algunos escritos de Borges juegan también con la idea de que la identidad es
inasible por encontrarse sujeta al incesante devenir de su condición temporal. La idea de la
fugacidad del yo es abordada a menudo por Borges por medio del símbolo del río.
En “Arte Poética”, poema recopilado en El hacedor (1960), se puede leer: “Mirar el río
hecho de tiempo y agua/ y recordar que el tiempo es otro río, / saber que nos perdemos como el
río/ y que los rostros pasan como el agua” (221). De manera explícita, como en otros escritos
borgeanos, los ecos de heracliteanos del panta rei sirven aquí para poetizar la naturaleza cambiante
e inasible del ser. De acuerdo con este principio, el absoluto devenir de todo lo existente implica
también que el ser humano como individuo esté en un permanente tránsito de lo uno hacia lo otro;
una permanencia subordinada a la disolución. Borges desarrolla esta idea “Heráclito”, de Elogio
de la sombra (1969) “El río me arrebata y yo soy ese río / de una materia deleznable fui hecho, de

8
En este texto recogido en Otras inquisiciones (1952), Borges escribe “no hay clasificación del universo que no sea
arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo” e imagina sistematizaciones
arbitrarias como aquella tan conocida según la cual, “los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b)
embalsamados, (c) amaestrados, d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta
clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con pincel finísimo de pelo de camello, (l)
etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas” (86). Ha de anotarse que Foucault
introdujo este fragmento para dar comienzo a Les mots et les choses (1966), tomándolo como pretexto para
cuestionar las bases sobre las que se ha erigido la episteme moderna y para plantear la necesidad de reconfigurar la
historia de las ideas desde otras instancias. Al respecto, dice Foucault en el prefacio a la obra en cuestión:” Este libro
nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene
nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la
abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo
Otro” (1).

32
misterioso tiempo. / Acaso el manantial está en mí. / Acaso de mi sombra / surgen, fatales e
ilusorios, los días” (357). De este modo, la relación del yo con el tiempo suscita también una
reflexión en torno a la identidad, puesto que el devenir ubica al sujeto en la tensión constante entre
dejar de ser y llegar a ser, lo cual significa, que la identidad, se constituye, o bien como una entidad
inasible y fugaz, o bien como una entidad en permanente construcción, nunca definitiva ni
consumada. De cualquier manera, no cabe duda de que considerar la cuestión del tiempo en Borges
puede contribuir a profundizar la reflexión en torno su inquietud por la identidad. De acuerdo con
Juan Nuño:

para quien, […] llevado de su pasión idealista, niega esa ficción del yo, y […], obcecado por el
envolvente manto de lo temporal, sospecha de la originalidad de sus propios actos, […],
inevitablemente tenía que llegar el momento de inquietarse por su personalidad sustantiva, de poner
en candelero su identidad misma. (164).

Para Borges, aunque el sujeto se disgrega en una multiplicidad de configuraciones


transitorias a causa de su temporalidad, es posible encontrar que la memoria se erige como
elemento vertebrador que conserva los elementos permanentes de la personalidad en medio del
cambio incesante. En su cuento “Funes el memorioso”, de Ficciones (1944), Borges relata los
acontecimientos que rodearon al singular Ireneo Funes quien, después de haber perdido el
conocimiento a raíz de un accidente “despertó con la conciencia de que “el presente era casi
intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales”:

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y
frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de
abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que
sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la
víspera de la acción del Quebrancho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba
ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los
entresueños. (488)

El propio Ireneo Funes refiere en líneas próximas que “más recuerdos tengo yo solo que los
que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo”, que “mis sueños son como
la vigilia de ustedes”, y que “mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras” (488). La
extraordinaria memoria de Funes y su aguda percepción le permiten no sólo recordar “cada hoja

33
de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado” (489),
de modo que, su fisonomía subjetiva opera mediante mecanismos que registran, de forma
infinitesimal, los detalles más ínfimos y singulares de cada experiencia. Borges recuerda en su
cuento que el filósofo empirista John Locke, postuló reprobatoriamente “un idioma imposible en
el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera un nombre propio” (499)
y cuenta cómo Funes lo rechazó por parecerle demasiado general y ambiguo. De hecho, Funes
pretendió desarrollar “un vocabulario infinito para la serie natural de los números” y “un inútil
catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo” (489), conformándose luego con “reducir cada
una de sus jornadas pretéritas a unos sesenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras” y,
disuadiéndose luego de tales consideraciones debido a “la conciencia de que la tarea interminable,
la conciencia de que era inútil”, pues, “en la hora de su muerte no habría acabado aún de clasificar
todos los recuerdos de la niñez” (489).
Conectando con las palabras pronunciadas por Pedro Leandro Ipuche al inicio del relato,
“Funes era un precursor de los superhombres, <<un Zarathustra cimarrón y vernáculo>>” (485),
hacia el final del cuento, el narrador deja entrever que Funes “era el solitario espectador de un
mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (490), complementando más
adelante, no sin cierto dejo de amargura, que aunque Funes “había aprendido sin esfuerzo el inglés,
el francés, el portugués, el latín[…] no era muy capaz de pensar”, pues “pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi
inmediatos” (490). En efecto, la identidad personal de Funes se configura a partir de un entramado
inagotable de singularidades registradas por la memoria que se extienden, en todas las direcciones,
ad infinitum; la construcción del sujeto en Ireneo Funes se edifica desde la singularidad, al margen
de toda posibilidad de pensar a partir de ideas y conceptos generales. Sin embargo, dado que una
constitución subjetiva de tal naturaleza estaría imposibilitada para elaborar un cuadro general de la
realidad, el prodigio de Funes se trastoca para subvertirse en su contrario: una limitación que
obstruye el pensamiento. Por esta razón, la idea que Borges parece construir ficcionalmente a través
de “Funes el memorioso”, es la de que, para evitar el caos en que desembocan las pretensiones
cognoscitivas desde un registro infinitesimal de las experiencias, y para sostener la idea de que la
memoria se erige como elemento medular de la personalidad, se debe aceptar que ésta última se
construye por medio de lo que se podría llamarse “memoria selectiva”, una facultad que limita la

34
singularidad de las experiencias mediante un mecanismo que anula diferencias y rechaza
voluntariamente determinados registros en pro de una economía del pensamiento.
En otro cuento, “La memoria de Shakespeare”, contenida en su obra homónima publicada
en 1983, Borges escribe que “la memoria del hombre no es una suma; es un desorden de
posibilidades indefinidas” (542), como sugiriendo que esta facultad parece imbricarse también en
laberínticas sendas. En este relato, un individuo llamado Hermann Soergel, adquiere, por
mecanismos fantásticos, la memoria de Shakespeare pretendiendo, más adelante, adquirir la
identidad del literato inglés y encontrarse en condiciones de escribir una biografía. Más adelante,
ante Soergel se devela la imposibilidad de urdir tal biografía, pues “la memoria de Shakespeare no
podía revelarme otra cosa que las circunstancias de Shakespeare. […] éstas no constituyen la
singularidad del poeta, [pues] lo que importa es la obra que ejecutó con ese material deleznable”
(543). De este modo, la identidad humana sería, sí, la memoria del individuo, pero también mucho
más; para que la personalidad pueda constituirse resulta esencial que la memoria se entrelace con
las facultades del entendimiento y la voluntad.
Así, aunque la memoria pueda llegar a ser un “desorden de posibilidades indefinidas”, no
por ello desiste de su función vertebradora de la identidad humana, aunque ni pueda reducirse a
ella la subjetividad ni la personalidad. Aunque Hermann Soergel es dueño de los recuerdos de
Shakespeare y, por esa razón, puede llegar a participar de determinados rasgos de su personalidad,
lo cierto es que no puede ser Shakespeare pues la memoria, en sí misma, no configura una
constitución subjetiva individual si no se pone en relación con las experiencias a partir de las cuales
se edifica y desde las cuales obra y actúa.
Así, como se ha visto, la reflexión borgeana en torno a la identidad se plantea desde diversas
instancias y es susceptible de distintos procedimientos. Uno de ellos consiste en la utilización del
doble o Doppelgänger y motivos afines como para articular reflexiones sobre la identidad desde el
marco de una narrativa fantástica y de una poética introspectiva que busca sumergirse en el alma
como en un profundo espejo. Como escritor insuflado de escepticismo filosófico, Borges se extraña
de sí mismo considerándose una entidad prácticamente incognoscible o creadora de confusión y de
conflicto. En las líneas subsecuentes se estudiarán los significados que adquiere el motivo del doble
o Doppelgänger en algunos escritos en los que el motivo se manifiesta de manera incuestionable
como en El Otro o Veinticinco de agosto, 1983; en aquellos que aparece de manera discutible,
como en Borges y yo; y en aquellos en los que se trata, más bien, de motivos afines al

35
Doppelgänger, como el otro las figuras especulares, como sucede con “El poema de los dones”,
“El centinela”, “Los espejos velados”, o “Los espejos”, entre otros. Así mismo se examinarán
relatos como “La muerte y la brújula” o “Las ruinas circulares” que, aunque han sido vinculados
al doble, no hay suficientes elementos para sostener tal consideración

c) Significados del doble en “El otro”


…al recordarse,
no hay persona que no se encuentre consigo misma
Jorge Luis Borges

¿Cómo se objetiva formal y materialmente el motivo literario del Doppelgänger en la obra


de Jorge Luis Borges y cómo debe interpretarse su significado? Para comenzar, resulta conveniente
sumergirse entre las líneas de “El otro”, relato contenido en El libro de arena (1975). En el epílogo
de este libro, refiriéndose a “El otro”, Borges sostiene que:

El relato inicial retoma el viejo tema del doble, que movió tantas veces la siempre afortunada pluma
de Stevenson. En Inglaterra su nombre es fetch o, de manera más libresca, wraith of the living; en
Alemania, Doppelgänger. Sospecho que uno de sus primeros apodos fue el de álter ego. Esta
aparición espectral habrá procedido de los espejos del metal o del agua, o simplemente de la
memoria, que hace de cada cual un espectador y un actor” (511)

Así, en El otro, Borges urde un relato sobre el ficcional encuentro que tuvo en Cambridge,
en febrero de 1969, frente al río Charles, con un joven sentado en un banco en quien se reconoció
a sí mismo y quien aseguraba encontrarse en Ginebra en 1918, frente al río Ródano. El cuento se
construye alrededor de la tensión entre estos dos personajes: el narrador homodiegético,
identificado en un Borges mayor, de setenta años, y su doble, un Borges joven, de diecinueve años,
a quien el primero se refiere como “el otro”. Esta tensión se dibuja en el hecho de que Borges, el
viejo, fatiga sus esfuerzos en persuadir a Borges, el joven, de que ambos constituyen la misma
persona a pesar de lo inverosímil que esto pueda parecer. Para dar fundamento a su aseveración,
Borges refiere al otro, múltiples elementos autobiográficos que sólo siendo quien asegura ser,
podría conocer: un mate traído del Perú por el bisabuelo, una palangana de plata pendiendo de un
arzón, y libros como “Los tres volúmenes de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero”
o “un Don Quijote de la casa Garnier” (429). Así mismo, Borges alude a los acontecimientos
históricos e individuales que habrían de advenir en los tiempos subsecuentes de la vida del otro: la

36
Segunda Guerra Mundial, el peronismo, el Cordobazo, la batalla de Waterloo, la muerte de la
abuela paterna, el matrimonio de su hermana Nora, el nacimiento de sus sobrinos y, con especial
énfasis, la futura carrera literaria e intelectual que habría de consumar. Ante los intentos de
persuasión de Borges, el otro se resiste objetando que tal encuentro debe corresponder a una
experiencia onírica y que, si tuviera un fundamento real, Borges debería recordarlo. La negativa
del otro declina sólo cuando Borges recita un verso de Victor Hugo que el otro acepta no haber
podido escribir y que constituiría la prueba de que él y Borges son la misma persona. Finalmente,
Borges y el otro acuerdan un segundo encuentro al día siguiente en el mismo lugar y, alegando
tener que marcharse, se despiden “sin haberse tocado” y con la sensación de que ninguno acudirá
al reencuentro acordado.
De acuerdo con esta exposición sucinta del argumento de El otro y, siguiendo las
orientaciones teóricas antes expuestas, es posible identificar en este relato los elementos
constitutivos del motivo literario del doble o Doppelgänger: desdoblamiento autoscópico,
semejanza física, continuidad psicológica y, conflicto identitario.
La autoscopia, definida por Rebeca Martín como la escisión de un personaje en dos
incorporaciones que coexisten en un mismo espacio o mundo ficcional como entidades ajenas (18),
se presenta, en “El otro” a través del encuentro frontal de las dos incorporaciones de Borges: una
correspondiente al yo del presente y otra al yo del pasado. Tal escisión se presenta, primero de
forma velada, y luego, absolutamente patente. En un primer momento del relato, se insinúa el
fenómeno autoscópico, sobre todo, cuando Borges advierte la presencia de otro individuo a su lado,
silbando una canción que suscita en su memoria, profundos ecos familiares: “lo que silbaba, lo que
trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo de <<La tapera>> de Elías
Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha desaparecido, y a la memoria de Álvaro Melián
Lafinur, que hace tantos años ha muerto” (427). En estas líneas, Borges se refiera al otro y a sí
mismo como a un único individuo: Borges alude al silbido como acto ejecutorio del otro, pero, en
seguida, observa, como sí él mismo fuera quien silbara, que “nunca ha sido muy entonado”. No
obstante, la autoscopia de Borges se muestra patente cuando, después de corroborar ciertos datos
autobiográficos como la nacionalidad y la dirección de residencia, concluye: “En tal caso-le dije
resueltamente-usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis Borges. Estamos en
1969, en la ciudad de Cambridge” (428).

37
Por su parte, la cuestión de la semejanza física entre las incorporaciones escindidas del
personaje se presenta en El otro de manera matizada pero indiscutible. Matizada, por cuanto cada
Borges participa de un momento existencial cronológicamente distinto, un abismo de cincuenta
años que ha desdibujado algunos de sus rasgos aparenciales. De este modo, el otro, el Borges joven
le dice al mayor, no sin cierto escepticismo: “nos parecemos, pero usted es mucho mayor, con la
cabeza gris” (428). Este matiz no debe llevar a desconocer que el relato de Borges participa del
segundo rasgo constitutivo del motivo del doble pues, como se había puntualizado previamente, lo
semejante no debe confundirse con lo idéntico y, en el caso concreto de El otro, es posible constatar
dicha precisión. Además, resulta conveniente agregar al elemento constitutivo de la semejanza
física, los elementos externos que condicionan, de manera compartida, a las partes escindidas del
personaje. En este caso, por ejemplo, la referencia autobiográfica a la figura de Álvaro Melián
Lafinur, primo lejano del autor y personaje, permite inferir que Borges encuentra en la voz del otro
una semejanza con su propia voz juvenil que, al parecer, trataba de imitar a la de su pariente
admirado: “La voz no era la de Álvaro, pero quería parecerse a la de Álvaro…” (428). De hecho,
esta semejanza es el elemento premonitorio que desencadena el reconocimiento de Borges en el
otro y constituye un nexo que permite establecer una relación entre este relato y el segundo rasgo
constitutivo del motivo literario del Doppelgänger.
También es posible identificar “el otro”, el elemento inmanente del Doppelgänger referente
a la continuidad psicológica. En consonancia con lo antes mencionado, aunque el motivo del doble
remite, por lo general, a dos incorporaciones caracterizadas por cierta heterogeneidad, se debe
puntualizar que ambas partes escindidas confluyen en la constitución psicológica de un mismo
sujeto. En el caso de El otro, se observa, como ya se ha dicho, que las partes fragmentadas del yo
desdoblado corresponden a dos manifestaciones corpóreas de facetas existenciales
cronológicamente distintas de un mismo individuo: un Jorge Luis Borges de diecinueve años y otro
Jorge Luis Borges de setenta años. Puede afirmarse a este respecto que el hilo conductor que
permite hablar de continuidad psicológica entre ambas partes desdobladas de Borges es la literatura
y las experiencias que han imprimido una huella en él. A pesar de la radical metamorfosis de Borges
con respecto a su Doppelgänger, ambos están unidos por las mismas experiencias literarias y
vitales. Así, a pesar de que Borges afirma que “medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra
conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos
entendernos” y, en seguida agrega, a pesar de lo antedicho que “éramos demasiado distintos y

38
demasiado parecidos”, y que “cada uno de los dos era un remedo caricaturesco del otro” (433).
Con esto, Borges establece que, a pesar de cierta inconmensurabilidad de los caracteres de ambos,
existe entre ellos un nexo dialéctico de semejanza y diferencia, de cuya tensión ha emergido el
devenir vital de su existencia. Convencido de esto, de que ambos, a pesar de las diferencias,
constituyen un mismo sujeto, Borges se aventura a afirmar que “aconsejar o discutir era inútil,
porque su inevitable destino era ser el que soy” (433) y, en párrafos próximos, que “no hemos
cambiado nada. Siempre las referencias librescas” (434).
Así mismo, en relación con el cuarto elemento definitorio del Doppelgänger, es posible
avizorar en este cuento de Borges la exploración de un conflicto de identidad. El desdoblamiento
autoscópico que experimenta Borges da lugar a una indagación ontológica y gnoseológica sobre el
individuo y su devenir temporal. A través de tal indagación, se explora un conflicto identitario
bifurcado en vertientes bien definidas: por un lado, el Borges mayor se enfrenta a la cuestión de
cómo la identidad personal se desdibuja y multiplica con el paso del tiempo y, por otro lado, el
Borges joven se enfrenta a la realidad de que su yo futuro constituye una entidad inexistente o
incognoscible. Como se ha insinuado en el relato se introduce la posibilidad de que el encuentro
entre los dos Borges sea sólo un sueño, lo cual conlleva a plantear el conflicto de identidad
consistente en determinar cuál de los dos yoes es quien sueña al otro y, en última instancia, cuál de
los dos participa de una existencia efectiva y cuál una existencia puramente onírica. Así, en el
relato, cuando Borges se esfuerza por persuadir a su doble de que ambos son la misma persona
ofreciéndole íntimos datos autobiográficos, éste último, el otro, objeta que “si yo lo estoy soñando,
es natural que sepa lo que yo sé” y que “su catálogo prolijo es del todo vano” (429). A esto, Borges
objeta que “si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que
el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no” y agrega que “nuestra evidente obligación,
mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el universo” (429). En consonancia con
el acusado escepticismo borgeano, El otro, al introducir una dimensión onírica en la diégesis,
permite emparentar el motivo del Doppelgänger con el tópico de la duda por la existencia: si yo
soy Borges y ese joven que veo ante mí también es Borges, ¿cuál de los dos tiene existencia
efectiva? ¿existo yo o existe el otro?, si se trata de un sueño, entonces ¿soy yo quien sueña al otro,
es el otro quien me sueña a mí, o somos los dos, proyecciones oníricas de otro yo soñante? Al final
del relato, Borges llega a la conclusión de que “el encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo
en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta

39
el recuerdo”, para finalizar diciendo que “el otro me soñó, pero no […] rigurosamente”, sino “la
imposible fecha del dólar” (434) que Borges entrega a su doble hacia el final del encuentro.

Por otra parte, además de identificar en “El otro” los elementos constitutivos del motivo
literario del doble, es posible precisar algunas características que ligan a este relato y su forma de
materializar el motivo con la categoría estético-literaria de lo fantástico.
De acuerdo con las orientaciones sobre lo fantástico mencionadas antes, uno de los aspectos
decisivos que caracterizan a lo fantástico y que puede observarse en El otro, consiste en la aparición
de un fenómeno extraordinario que irrumpe en el orden natural del mundo objetivo y que resulta
inexplicable a través de las leyes que rigen a este último. Un desdoblamiento autoscópico como el
que enfrenta a Borges y el otro, constituye una experiencia que escapa a los alcances explicativos
de la ciencia y, por lo tanto, puede asociarse al campo de lo sobrenatural. El encuentro de ambos
Borges irrumpe en la normalidad de un entorno realista construido a partir de referencias históricas
y autobiográficas reales y de elementos narratológicos que atribuyen verosimilitud al relato. Con
respecto a esto último, vale la pena mencionar la introducción que antecede al relato de los
acontecimientos constitutivos de la diégesis: “El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al
norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue
olvidarlo” (427) y, lo que agrega más adelante, para persuadir al lector del carácter verídico de su
historia: “la situación era harto anormal para durar mucho más tiempo” (433). La falta de exigencia
de credibilidad del narrador hacia el lector constituye un recurso irónico para dar verosimilitud al
relato, afirmando, por ejemplo, que, aunque la experiencia a relatarse lo afectó profundamente, “no
significa que su relato pueda conmover a un tercero” (428). Sin embargo, en seguida, relata los
sorprendentes acontecimientos relacionados con el encuentro entre Borges y su doble.
Al desdoblamiento autoscópico presente en El otro, debe sumarse la presencia de un
cronotopo en el que convergen, simultáneamente, dimensiones espaciotemporales distintas, algo
que intensifica el carácter fantástico del relato pues, como se ha mencionado, el mismo se construye
sobre la base de un espacio narratológico en el que coexisten espacialmente Cambridge y Ginebra
y, temporalmente, los años 1918 y 1969.
También en relación con la idea de lo fantástico, debe mencionarse el terror sobrenatural y
las sensaciones emparentadas que suscita el hecho narrado tanto en el narrador como en el lector.
Ya desde las primeras líneas de El otro, Borges asegura que su “primer propósito fue olvidarlo para

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no perder la razón” y, en seguida, agrega que “fue casi atroz mientras duró y más aún durante las
desveladas noches que lo siguieron” (427). Más adelante, Borges alude a las “muchas zozobras de
esa mañana” y al horror que experimentó al intuirse a sí mismo en el silbido y canto de “La tapera”
ejecutados por el otro. Así mismo, en la medida en que el otro reconoce que él también es Borges,
se describen las sensaciones que el sobrenatural encuentro le producen: “el miedo elemental de lo
imposible y sin embargo cierto lo amilanaba” (430) y, después, cuando Borges recita ante su doble,
el verso de Víctor Hugo según el cual “L´hydre-unvers tordant son corps écaillé d’astres”, asegura
que sintió “su casi temeroso estupor” (432). Esta sensación se intensifica cuando, Borges le entrega
a su Doppelgänger, un dólar fechado en 1974, ante lo cual este último exclama: “todo es un milagro
[…] y lo milagroso da miedo. Quienes fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado
horrorizados” (434). Una última alusión al terror que suscita la sobrenaturalidad de lo fantástico,
se encuentra en las palabras de Borges, cuando asegura que “lo sobrenatural, si ocurre dos veces,
deja de ser aterrador”, agregando que, en su caso, “todavía me atormenta el recuerdo” (434).

Por otro lado, es posible caracterizar la manifestación borgeana del doble en “El otro” en
relación con la distinción que Jourde y Torotonese hacen entre doble subjetivo (interno y externo)
y doble objetivo. Dado que en el relato se produce un enfrentamiento autoscópico físico entre
Borges y su doble, es posible etiquetar al Doppelgänger de “El otro” como un doble subjetivo
externo, refiriéndose este último a aquellos casos en los que el doble se contempla a sí mismo como
una explícita proyección externa a sí mismo. Podría objetarse que, en razón de la naturaleza onírica
que el otro atribuye insistentemente al encuentro, debería hablarse más apropiadamente de la
presencia de un doble subjetivo interno; sin embargo, debido a que el narrador asume hacia el final
del relato que “el encuentro fue real […] yo conversé con él en la vigilia” (434), dicha posibilidad
queda desvanecida. Así también, tomando la taxonomía de Rebeca Martín, cabe cuestionar si, en
El otro, se manifiesta un doble fantástico como hasta el momento se ha aceptado o cabe también
ubicarlo en las categorías de doble pseudofantástico o doble paródico. El tipo pseudofantástico
quedaría descartado por la misma razón por la que se renunció a clasificar al otro como un doble
subjetivo interno; aunque, forzando la interpretación, se puede argumentar que el encuentro
aparentemente sobrenatural entre Borges y su doble, fue en realidad una experiencia onírica
susceptible de explicarse por medios racionales y materiales, lo cierto es que, no es posible inferir
esto a partir diégesis ficcional, sino introduciendo una hipótesis externa al relato: la que supone

41
que el encuentro se produjo en una tercera mente soñante. Con respecto al doble paródico del que
habla Rebeca Martín, es posible adjudicar al Doppelgänger de El otro algunos rasgos de dicha
conceptualización. Esto se hace posible, si se toma como base la idea planteada por Linda
Hutcheon, según la cual, la parodia no remite siempre, aunque sí generalmente, a una
representación burlesca que degrada un referente serio, sino que puede plantearse en términos de
un homenaje que se estructura a partir de una “repetición con diferencia” en la que, para lograr
mayor impacto, el escritor remodela formas conocidas, en este caso, aquellas que ha asumido el
motivo del doble en obras paradigmáticas como El doble de Dostoievski, referida intertextualmente
en la diégesis de El otro9. No obstante, en sentido estricto, resulta más conveniente caracterizar el
Doppelgänger de “El otro” como un doble fantástico, utilizando las palabras de Rebeca Martín o,
de acuerdo con la terminología de Jourde y Tortonese, como un doble subjetivo externo. Por su
parte, las dimensiones paródicas del motivo, se presentan aquí, como se ha señalado, en virtud de
nexos intertextuales que ponen al relato con aquellas obras canónicas cuyas instancias son,
relativamente, subvertidas por el tratamiento borgeano del doble.

Ahora bien, con respecto al significado adquiere el motivo literario del doble en este relato,
resulta imprescindible resaltar, como ya se había anticipado en páginas previas, la preocupación
borgeana sobre el tiempo y su relación con la identidad.
Borges deposita en El otro la idea de que la identidad humana constituye una entidad elusiva
que se urde en la tensión entre memoria y tiempo. En los primeros párrafos del relato, cuando
Borges “estaba recostado en un banco frente al río Charles”, mientras “el agua gris acarreaba largos
trozos de hielo”, “inevitablemente el río hizo que […] pensara en el tiempo. La milenaria imagen
de Heráclito” (427). Aquí aparece la idea heracliteana del constante devenir que tanto ocupó
Borges; la idea de que la existencia implica un permanente paso de lo uno hacia lo otro, un
ineluctable llegar a ser que, lleva consigo, la contraparte igualmente ineluctable de dejar de ser;
este planteamiento implica que la identidad el individuo es múltiple en su unidad y que el paso del
tiempo desdibuja sus sucesivos estados de existencia para que emerjan otros diferentes. Así, de
acuerdo con esto, debe concebirse la identidad personal como una entidad en constante proceso de

9
Al respecto, vale la pena revisar las consideraciones de Hutcheon sobre la parodia en A Theory of Parody. The
Teachings of Twentieth-Century Art Forms (1985), particularmente en su tercer capítulo, traducido por María Rosa
del Coto y Osvaldo Beker como “El alcance pragmático de la parodia”.

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construcción, en el que la dialéctica de lo permanente y lo mutable, lo mismo y lo diferente,
constituyen la tensión esencial que impulsa dicho proceso. Ya Heráclito había estipulado en su
fragmento 49a que “entramos y no entramos en los mismos ríos pues somos y no somos” (217), o
en su fragmento 12 que “diversas aguas fluyen para los que se bañan en los mismos ríos. Y también
las almas se evaporan de las aguas”. Según esta perspectiva, el ser ha de configurarse como un ente
en cuyas profundidades subyacen tendencias contradictorias, entre las cuales, la producida por el
futuro y el pasado que convergen en el presente, constituye la esencial.
En relación con El otro, es posible encontrar que el paso del tiempo ha multiplicado, tal
como los espejos, el número de los Borges. El personaje narrador, Jorge Luis Borges, debe
interpretarse como la dimensión de la existencia de Borges que ha llegado a ser, en tanto que el
otro, el doble de Borges, representa la faceta existencial que ha dejado de ser. Esta dialéctica entre
lo que ha dejado de ser y lo que ha llegado a ser constituye un desdoblamiento existencial que
dibuja una encarnación ficcional del enfrentamiento entre el presente y el pasado. Ante esto, resulta
importante, para reforzar la idea de que se trata de un doble fantástico, que, aunque la consideración
de la existencia como proceso de devenir impulsa el desdoblamiento o multiplicación de la
identidad personal, lo cierto es que dicho desdoblamiento o multiplicación se manifiesta en
términos de sucesión y no de simultaneidad como sucede en el relato.
Puede verse, por lo dicho, que El otro explora la forma en cómo el yo se desdobla cuando
se pone en relación con la dimensión de su temporalidad. Todo ser se multiplica en el sucesivo
devenir de sus configuraciones transitorias, tal y como lo habría llegado a concebir el mentado
Funes a quien “no sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos
individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y
catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)”
(169).
Por otra parte, pero en relación con lo anterior, El otro puede interpretarse como una
alegoría de la memoria. Específicamente, debe señalarse cómo del relato se desprende una
reflexión acerca de cómo el acto mediante el cual el individuo se recuerda a sí mismo suscita un
desdoblamiento subjetivo que se manifiesta en un espectador que se contempla a sí mismo como
ente enajenado en una memoria observada. Como el propio Borges apunta en El otro: “al
recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora,
salvo que somos dos” (429). En este caso, la memoria ejercería una función especular mediante la

43
cual el individuo acude a su pasado para reconocerse en los vestigios de lo que un día fue.
Extendiendo un vínculo entre esto y lo anteriormente dicho sobre la alteridad que suscita el paso
del tiempo, resulta oportuno apuntar los versos borgeanos aparecidos en “Cambridge”, de Elogio
de la sombra (1969): “somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas
inconstantes, ese montón de espejos rotos” (359). Según esto, el sujeto sería una entidad
fragmentaria en razón de su naturaleza temporal, pero, como se había observado anteriormente,
según Borges, la memoria cumpliría el papel de hilo conductor que atribuiría a esos yoes
fragmentarios y especulares una relativa unidad y consistencia. Así, en “El otro”, ambos Borges se
configuran como dos figuras especulares que reflejan diferentes fragmentos vitales del narrador-
autor de modo que, “el doble vehicula y moldea, dotándola de cierta coherencia, la disgregación
de las nociones de individuo e identidad” (Martín 384-385), siendo el desdoblamiento del sujeto
un resultado de la naturaleza temporal de la existencia y del acto de auto-memoria.
Ahora bien, aunque ha tenido un amplio despliegue histórico que se remonta al
Romanticismo y, más aún, a imaginarios ancestrales, la configuración que adquiere el
Doppelgänger en El otro constituye una manifestación únicamente posible desde instancias
desarrolladas en el marco de la literatura contemporánea. Aunque en líneas previas se habían
caracterizado como marginales los elementos paródicos contenidos en El otro, no por ello han de
subvalorarse las potencialidades transgresoras de este relato. En éste, Borges recodifica los
mecanismos mediante los cuales es posible disponer del motivo del Doppelgänger para la
objetivación de obras literarias, subvirtiendo los márgenes paradigmáticos decimonónicos desde
los que se había consolidado. En íntimo diálogo intertextual con Stevenson o Dostoievski, Borges
recodifica el motivo literario del doble para vehicular en él profundas inquietudes filosóficas acerca
de la memoria, la temporalidad o la identidad, disponiendo de un uso lúdico de referencias
autobiográficas y utilizando un trasfondo fantástico de naturaleza onírica.

d) Significados del doble en “Agosto 25, 1983”

De nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo,


que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos como uñas.
Sentí que era un objeto de pesadilla,
una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad.
Jorge Luis Borges

44
Con respecto a este relato, señala Julio Premat,

publicado por primera vez el 27 de marzo de 1983 en el diario La Nación, el cuento <<25 de agosto
de 1983>> es el último cuento de Borges, y fue editado luego, de manera póstuma, en el volumen
titulado La memoria de Shakespeare. Es interesante notar que fue el propio Borges el que decidió
en 1986 agrupar bajo ese título cuatro cuentos para la edición de La Pléiade, y que pensaba agregarle
tres otros […]. Es decir que, en su primera edición, el cuento juega con la anticipación (de marzo a
agosto del 83), dato que tiene su importancia si se piensa que el 24 de agosto era el cumpleaños de
Borges y que ese año cumplió ochenta y cuatro años (204).

En “Agosto 25, 1983”, Borges construye un relato utilizando el motivo del Doppelgänger por
medio de procedimientos narratológicos tan análogos a los de “El otro” que podría hablarse de una
relación especular y complementaria entre ambos. Mientras que en “El otro” se había observado
una construcción ficcional en la que un Borges anciano, narrador homodiegético, se encontraba
con un Borges joven, en “Agosto 25, 1983” se observa cómo un Borges ya adulto, en calidad de
narrador homodiegético, se encuentra con un Borges anciano y a punto de morir. Borges se
reinventa a sí mismo autoparodiando y transgrediendo, en términos de vuelta del revés, los
mecanismos mediante los que había construido El otro. Así, un Borges que narra desde 1960, con
sesenta y un años, experimenta un encuentro con una incorporación de sí mismo, en 1983, con
ochenta y cuatro años quien, además, se encuentra a punto de morir a causa de haber ingerido un
frasco venenoso. Como en El otro, Borges introduce aquí elementos de carácter onírico y
autobiográfico, pero incorpora, además, un aspecto adicional: el tema del suicidio, un elemento
borgeano que sirve para referirse al encuentro del ser humano con su propio destino, lo universal,
necesario e inevitable, esto es, la muerte.
Ahora bien, es posible identificar en “Agosto 25, 1983” el mismo conjunto de elementos
constitutivos del motivo literario del Doppelgänger que se había advertido en “El otro” y que
corresponde con el paradigma aquí propuesto: el entrelazamiento de la autoscopia, la semejanza
física, la continuidad psicológica y el conflicto identitario. Así mismo, se puede también
caracterizar el relato dentro de las instancias de lo fantástico a través de su participación de
elementos como la transgresión del orden natural de la realidad objetiva o el terror sobrenatural.
En “Agosto 25, 1983”, el desdoblamiento autoscópico se produce de manera diáfana. Al
principio el fenómeno se insinúa y se presenta veladamente para, en seguida, irrumpir
sorpresivamente de manera explícita. Así, al principio, cuando el Borges de 61 años llega a su

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autobiográfico hotel Las Delicias de Adrogué, después de una caminata nocturna, se sorprende
inicialmente al advertir su nombre escrito en la lista de registro utilizada por el recepcionista del
hotel, como si ya hubiera llegado e ingresado a la habitación: “Curiosamente el dueño no me
reconoció y me tendió el registro. Tomé la pluma que estaba sujeta al pupitre, la mojé en el tintero
de bronce y al inclinarme sobre el libro abierto, ocurrió la primera sorpresa de las muchas que me
depararía esa noche. Mi nombre, Jorge Luis Borges, ya estaba escrito y la tinta, todavía fresca”
(515). Esta primera insinuación anticipa los sorprendentes acontecimientos que van a constituir el
eje estructurante del relato. La segunda insinuación se produce cuando se presenta el diálogo entre
Borges y el recepcionista del hotel: “-El dueño me dijo:/-Yo creí que usted ya había subido. /Luego
me miró bien y se corrigió:/-Disculpe, señor. El otro se le parece tanto, pero usted es más joven.
/Le pregunté:/- ¿Qué habitación tiene? /-Pidió la pieza 19 -fue la respuesta. /Era lo que yo había
temido” (515). Finalmente, se produce el encuentro entre Borges y su Doppelgänger en una
explícita escena de bilocación: “Bajo la despiadada luz me reconocí. De espaldas en la angosta
cama de fierro, más viejo, enflaquecido y muy pálido, estaba yo, los ojos perdidos en las altas
molduras de yeso. Me llegó la voz” (516). Es el Borges viejo y enflaquecido quien constata el
fantástico fenómeno de bilocación al advertirle a su contraparte, el Borges narrador: “somos dos y
somos el mismo” (516). En este punto, el lector se reconoce como testigo indiscutible del encuentro
entre ambos Borges, advirtiendo así mismo, cuáles son las particularidades inherentes a cada una
de las incorporaciones desdobladas.
Con respecto al rasgo de la semejanza física, en analogía con El otro, debe observarse que
en el relato se produce también el desdoblamiento autoscópico de un individuo en dos
incorporaciones anacrónicas entre sí. Así, cuando Borges regresa al hotel, antes de encontrarse con
su doble, el dueño se dirige sorprendido ante él: “-Yo creí que usted ya había subido. -luego me
miró bien y se corrigió-: disculpe, señor. El otro se le parece tanto, pero usted es más joven” (515).
Borges da a entender que se reconoce a sí mismo en el otro a través de una descripción negativa en
la que, al señalar las diferencias con su otro yo, da por supuesto que esas diferencias se dan con
respecto a unas semejanzas preestablecidas. Borges advierte en su Doppelgänger, a un individuo
“más viejo, enflaquecido y muy pálido” (516) del que adivinaría si se encontrara ante un espejo.
De la misma manera, Borges reconoce un nexo de semejanza entre su propio tono de voz y el del
otro a pesar de las variaciones: “Me llegó la voz. No era precisamente la mía; era la que suelo oír
en mis grabaciones, ingrata y sin matices” (516), a lo cual, más adelante, agrega que “me molestó

46
su tono dogmático, sin duda el que uso en mis clases. Me molestó que nos pareciéramos tanto y
que aprovechara la impunidad que le daba la cercanía a la muerte” (519). Además, para reforzar
esta idea, cuando el Doppelgänger indaga a Borges “¿por qué parece molestarte tanto lo que digo?”
(519), éste responde: “porque nos parecemos demasiado. Aborrezco tu cara, que es mi caricatura,
aborrezco tu voz, que es mi remedo, aborrezco tu sintaxis patética, que es la mía” (519).
También es posible identificar en “Agosto 25, 1983” el elemento de la continuidad
psicológica como nexo entre ambas partes desdobladas de Borges. Cuando Borges entiende que
las referencias de su doble a Stevenson no están impregnadas de pedantería, comprende que se trata
de una despedida y afirma “yo era él y lo comprendía” (516). Más adelante, cuando ambos Borges
se ponen a prueba para determinar quién sueña a quién, Borges, el narrador, asegura: “sé que los
dos mentimos” (517). Después, cuando el doble recuerda a Borges elementos como “los laberintos,
los cuchillos, el hombre que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre de las
noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Muraña ciego y fatal, la voz de Macedonio, la
nave hecha con las uñas de los muertos, el inglés antiguo repetido en las tardes” (518), Borges
murmura, “ese mueso me es familiar” (518). Puede verse, en cada caso, que los dos Borges
corresponden a partes escindidas de un único sujeto, lo que se puede comprobar también en el
conjunto de lugares comunes que comparten Borges y su doble y que poseen una dimensión
autobiográfica: el Hotel las Delicias de Adrogué, la casa de la calle Maipú, el difunto padre, la
madre comprenden elementos que, siendo externos al individuo, lo condicionan en su experiencia
vital, ayudan a configurar su constitución subjetiva y, en el caso de Borges, puede verse cómo
dichos elementos resultan familiares a cada fragmento del yo.
Por su parte, en lugar de ser armónica la relación entre ambos Borges, se produce una
incompatibilidad en ellos, lo cual configura un conflicto de identidad, elemento constitutivo del
Doppelgänger. Aunque en un principio, el doble de Borges asegura que, aunque ambos son dos y
el mismo “nada es raro en los sueños” (516), más adelante se produce una polémica para definir
quién es el soñante y quién es el soñado. Así, el conflicto se desencadena cuando Borges, dando a
entender que él y su doble se encuentran en el hotel Las Delicias en Adrogué, el otro objeta que se
encuentran en la calle Maipú, “en el cuarto que fue de madre” (517). En este momento cada uno
pugna con su otro yo para definir a quién corresponde la autenticidad de la existencia:
- ¿Quién sueña a quién? Yo sé que te sueño, pero no sé si estás soñándome. El hotel de Adrogué
fue demolido hace ya tantos años, veinte, acaso treinta. Quién sabe.

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- El soñador soy yo-repliqué con cierto desafío
- No te das cuenta que lo fundamental es averiguar si hay un solo hombre soñando o dos que se
sueñan.
- Yo soy Borges, que vio tu nombre en el registro y subió.
- Borges soy yo, que estoy muriéndome en la calle Maipú.

Hubo un silencio, el otro me dijo:

- Vamos a hacer una prueba: ¿Cuál ha sido el momento más terrible de nuestra vida?

Me incliné sobre él y los dos hablamos a un tiempo. Sé que los dos mentimos. (517).

De esta manera, a pesar de que Borges y su doble parecen admitir que “somos dos y somos uno”
(517), lo cierto es que hay en ellos una profunda resistencia a aceptarlo. El relato de Borges conecta
con los tópicos de la duda por la existencia y de la vida como sueño: “Su mano buscó la mía.
Retrocedí; temí que se confundieran las dos” (519). Al encontrarse Borges con su proyección
autoscópica, el primero experimenta la angustia de adivinar su existencia como algo ilusorio, una
idea, un sueño, un fragmento de actividad del pensamiento que puede desvanecerse en el momento
menos pensado. Por esta razón polemiza con su doble, quien parece convencido de ser el soñante
y, por lo tanto, demiurgo del propio Borges.

Este conflicto de identidad también se manifiesta en líneas del cuento que previamente se
habían aludido. Recuérdese cuando Borges expresa a su Doppelgänger que le aborrece porque “se
parecen demasiado, porque su cara es “su propia caricatura”, porque su voz es “un remedo de la
suya”, porque su “sintaxis” le parece “patética” (519). Con esto, pareciera que el conflicto entre
ambos Borges reside en la resistencia a aceptar el paso ineluctable del tiempo o una manifestación
de horror ante la idea de encontrarse, cara a cara, a las consecuencias inevitables del
envejecimiento, la decadencia y la muerte. Así, ante la declaración de aborrecimiento expresada
por Borges al otro, éste, su doble, le responde que él también se aborrece y que por eso ha decidido
suicidarse, como confesando que, estando próximo a la muerte, preferiría acelerar su
desvanecimiento: “-Yo también-dijo el otro-Por eso resolví suicidarme” (519).
Con respecto a la dimensión fantástica sobre la que se articula el espacio narratológico del
relato, involucra elementos análogos, como en casi todo, a “El otro”. Se trata de un desdoblamiento
autoscópico en el que convergen dos Borges provenientes de dos momentos existenciales
cronológica y circunstancialmente diferentes; nuevamente la simultaneidad de dimensiones

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espacio-temporales converge en el plano estético y literario para dislocar la noción convencional
de realidad. Aunque el Doppelgänger de Borges afirma que la experiencia del desdoblamiento “es,
estoy seguro, mi último sueño” (516), se trata de un evento transgresor del orden natural del mundo
objetivo. La articulación del motivo del doble en Borges y la literatura fantástica implica una
confrontación entre lo real y lo imaginario encarnados en dos incorporaciones del yo. La bilocación
del individuo conduce a una transgresión de las leyes físicas que regulan el orden natural de las
cosas pues, el desdoblamiento resulta científicamente imposible. Independientemente de si se trata
de una experiencia onírica, la irrupción de un doble involucra un fenómeno sobrenatural que genera
incertidumbre en la percepción de la realidad y del propio yo. La irrupción ontológica de lo
imposible conduce a Borges a dudar sobre la propia existencia de un orden natural y, con ello, a la
duda sobre su propia existencia.
Siguiendo a Ballesteros Gonzales y Rebeca Martín y, en relación con lo anterior, es posible
afirmar que el relato fantástico, como alternativa estético-literaria a la realidad operatoria, no sólo
no renuncia a las convenciones del realismo, sino que depende de ellas sin excepción. Así, la
introducción de elementos autobiográficos y realmente existentes, Borges construye una atmósfera
realista en medio de la cual se hace posible la irrupción transgresora del doble. Para que el hecho
natural resulte verosímil ha de ambientarse en un mundo cotidiano construido con técnicas
realistas, tal como lo señala rebeca Martín: “el hecho de que el Doppelgänger irrumpa en una atmósfera
fácilmente reconocible por el lector es inherente a la función transgresora de lo fantástico: de súbito algo
tan real y palpable como el propio cuerpo se convierte en un elemento siniestro e inaceptable en un mundo
análogo al nuestro” (59).
En relación con el elemento fantástico del terror sobrenatural, vale la pena traer aquí el
concepto de extrañamiento, desfamiliarización, u ostranénie10 postulado por los formalistas rusos.
Teniendo en cuenta que la literatura borgeana, aunque porta un sello sui generis, se inscribe en un
proceso de desautomatización de los procedimientos de creación literaria, es posible comprender
que sus obras han resultado transgresoras en muchos aspectos. Con respecto a su forma de abordar
el motivo del Doppelgänger cabe decir que, en lugar de ponerlo en relación con el terror
sobrenatural que ha caracterizado habitualmente a los relatos de dobles, Borges ofrece una

10
De acuerdo con Schklovski, en “El arte como artificio”, recopilado en Teoría literaria de los formalistas rusos (1978):
“En arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se logra por diferentes medios” (61), entre los cuales,
la técnica de 'extrañar' a los objetos, dificultando la percepción usual de los mismos, constituye uno de los principales.

49
alternativa sutilmente distinta. En el caso “25 Agosto 25, 1983”, Borges no acude al Doppelgänger
para explorar los miedos sobrenaturales en sí mismos, aunque algo de ellos hay indudablemente en
el relato; Borges busca trazar una fractura en la realidad explorando mecanismos inusitados de
presentar sucesos imposibles de forma verosímil. En relación con esto, vale la pena, al menos
aludir, a la idea de lo neofantástico planteada por Alasraki, idea desde la que se ha intentado
resignificar lo fantástico a la luz de las profundas transformaciones de la literatura en la
contemporaneidad. Desde la idea de lo neofantástico, el relato no trata ya de suscitar el tradicional
miedo que implica la irrupción de lo sobrenatural, sino provocar asombro, perplejidad o
desconcierto mediante el extrañamiento sorpresivo de sucesos cotidianos. Según Alazraki, las
transgresiones producidas por lo que él llama neofantástico “no son intentos que busquen devastar
la realidad conjurando lo sobrenatural-[…]-sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más
allá de esa fachada racionalmente construida”(28). Sin embargo, siguiendo a Rebeca Martín, vale
la pena cuestionar si acaso la idea de que tras el mundo racional habita una realidad regida por
leyes ocultas que permiten la repetición de individuos o el encuentro consigo mismo en otra
dimensión temporal no es algo que ya se encontraba formulado en la literatura fantástica. Se
pregunta a este respecto Rebeca Martín “¿Causa menos terror el Coppola-Coppelius de Hoffman
que el Borges decrépito y agonizante de <<Agosto 23, 1983>>?” (61). A este respecto, David Roas
sugiere que la idea de lo neofantástico se construye con base en la idea de la filosofía
contemporánea según la cual la realidad constituye una entidad inescrutable. Ante esto, lo
neofantástico, al revelar esa “realidad oculta” que subyace tras la lógica aparente de las cosas,
adquiriría un valor cognoscitivo pues, al modo platónico, lo neofantástico sería capaz de conducir
hacia la aletheia, aunque ese mundo develado sea en sí mismo ininteligible. Sin embargo, “pese al
impacto de esa concepción filosófica opuesta a todo positivismo […] nuestra experiencia de la realidad nos
sigue dictando la imposibilidad de que Borges se encuentre con otro Borges trece años más viejo que él; por
añadidura, la verosimilitud con la que se produce el encuentro nos produce, como al mismo Borges, un
miedo atroz” (Martín 62).

En coherencia con lo dicho, es posible caracterizar el Doppelgänger de “Agosto 25, 1983”,


al igual que el de “El otro”, como un doble fantástico. Como se ha visto, las dimensiones fantásticas
del cuento, se articulan, sobre todo a través del fenómeno de desdoblamiento autoscópico que se
presenta para transgredir el orden lógico del universo ficcional previamente verosimilizado,
desestabilizando la noción de realidad de lector y narrador. La objetivación del doble en este cuento

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se produce, sin embargo, como una recodificación del motivo literario a través de un diálogo
transtextual de alcances paródicos y subversivos: “En cualquier momento puedo morir, puedo
perderme en lo que no sé y sigo soñando con el doble. El fatigado tema que me dieron los espejos
y Stevenson” (516). En coherencia con esto, además de configurarse como un doble fantástico, el
de “Agosto 25, 1983” extiende vínculos con lo que aquí se ha denominado doble paródico.
Así mismo, retomando la clasificación establecida por Jourde y Tortonese, se debe señalar
que el Doppelgänger de este relato borgeano se configura desde la categoría de doble subjetivo
externo. Subjetivo en tanto que es el propio yo quien se contempla y construye la diégesis desde
instancias narrativas homodiegéticas y externo porque ese mismo yo se desdobla auténticamente
en dos incorporaciones sincrónicas de un mismo individuo que se manifiestan en el espacio
narratológico de manera explícita.

Ahora bien, la interpretación de “Agosto 25, 1983” exige además tener en cuenta la
convergencia de múltiples dimensiones interpretativas de naturaleza autobiográfica, metaliteraria,
filosófico-psicológica y lúdico-paródica. El entrelazamiento de tales espacios permite una
aproximación polidimensional a las potencialidades semánticas del relato borgeano y su relación
con el motivo literario del Doppelgänger.
Desde la dimensión autobiográfica se observa cómo la disposición que hace Borges del
motivo del doble involucra distintos autobiografemas o unidades autobiográficas incorporadas al
relato capaces de condensar ficcionalmente experiencias vitales del autor. En “Agosto 25, 1983”,
el auobiografismo aparece ya desde el título, que se relaciona, introduciendo variaciones, con la
fecha de nacimiento del propio autor. Por otra parte, el autor se desdobla en un narrador
homodiegético y homónimo que, a su vez, se desdobla en otro doble homónimo. Así mismo, el
espacio en el que se desarrolla el relato, el hotel Las Delicias de Adrogué, constituye un sitio
cercano a la capital bonaerense en el que la familia Borges solía vacacionar en verano. Al respecto,
María Esther Vázquez cuenta que:

en uno de los cuartos altos del hotel, a los que se llegaba después de atravesar confusos corredores
y estrechas escaleras, se imaginó […], jugando con el tema del doble y suicidándose en el cuento
titulado “25 de agosto, 1983”>. El cuento fue escrito en 1977 y Borges se soñaba a sí mismo
matándose el día en que cumpliría ochenta y cuatro años. Cuando lo redactó no tuvo en cuenta que
el tiempo pasa rápido y en 1983, a medida que se acercaba la fecha de su cumpleaños, apareció

51
mucha gente preocupada por el posible suicidio del escritor. Borges, divertido con la idea, comentó:
“Y ahora ¿qué hago? ¿Me comporto como un caballero y para no defraudar a nadie convierto la
realidad en ficción o me hago el distraído y dejo pasar las cosas?” (36).

Así mismo, las referencias a la calle Maipú, a personas familiares, a sus aficiones, a su
carrera literaria y a su ceguera, hacen parte del catálogo de autobiografemas que subyacen tras la
escritura de “Agosto 25, 1983”. Como bien señala María Esther Vázquez, “casi todos los grandes
temas de Borges arrancaron de situaciones reales vividas en la infancia” (37). Esta proclividad a
tomar los acontecimientos autobiográficos como materia literaria ha permitido a Borges construir
y proyectar una autoimagen en la que, nietzscheanamente, es posible difuminar las fronteras entre
vida y arte, de tal forma que no resultaría tan hiperbólico afirmar con Victor Massuh que “Borges
vive en estado de literatura” (188). Conectando con esto, Borges apunta en el epílogo de El hacedor
(1960):

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con
imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de
habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre
que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara (232).

Por su parte, desde la dimensión metaliteraria, “Agosto 25, 1983” se construye desde un
diálogo intertextual que despliega posibilidades como la de subvertir paródicamente los relatos de
dobles decimonónicos. Sin embargo, los alcances metaficcionales y metaliterarios del relato deben
ser encontrados en aquellos fragmentos en que Borges da a conocer de manera tácita su
“preceptiva” o su “manifiesto” sobre lo que es, en particular, su literatura. De esta manera el
Doppelgänger profetiza a Borges que “hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra
cosa que una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa
tentación de escribir tu gran libro. La superstición que nos ha infligido el Fausto, Salambô, el
Ulysses” (518). Aquí, Borges ofrece algunas claves que permiten no sólo conocer su propia
perspectiva a cerca de su obra sino el modo en cómo debemos interpretarla. El adjetivo “borradores
misceláneos” refiere al patrón borgeano de interconectar, de forma ecléctica y lúdica, elementos
disímiles provenientes de diversas disciplinas, lo cual conecta con lo que se había mencionado
sobre la erudición hedónica borgeana. En estas líneas se encuentra implícita la idea borgeana de la
superfluidad pretenciosa y vanidosa de escribir “grandes obras” como las de Goethe, Flaubert o
Joyce y su opción por la narrativa breve. Así mismo, el doble alude autorreferencialmente a
52
determinados motivos recurrentes en la obra borgeana cuya carga simbólica condiciona las
posibilidades interpretativas de su literatura: “mis buenas intenciones no habían pasado de las
primeras páginas; en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre que se cree una
imagen, el reflejo que se cree verdadero…” (518). De este modo, Borges utiliza la literatura para
hablar de su propia literatura y para poner en cuestión el estatuto ontológico de la ficción y su
relación con la realidad objetiva: ¿qué es la ficción y cómo actúa sobre la realidad? En este caso,
Borges incide en el criterio del lector quien, a través de su relato, otorga algunas pistas para su
descodificación.

Así mismo, desde una dimensión filosófico-psicológica, “Agosto 25, 1983” alegoriza la
idea del enfrentamiento del individuo con el destino ineluctable de la muerte utilizando la imagen
del encuentro frontal de éste consigo mismo. En relación con esto, lo siniestro freudiano permite
ver en este relato una tensión entre lo familiar y lo extraño que se articula alrededor de la idea de
la muerte. La certeza de la muerte, indisolublemente ligada al miedo a lo desconocido, constituye
un fenómeno del que casi todos los individuos, y en particular Borges, adquieren consciencia
durante su infancia. A pesar de saberse destinado a morir, el individuo destierra esta certeza fuera
del campo de su consciencia, como pretendiendo escapar de su destino. Sin embargo, la certeza de
la muerte se manifiesta como idea recurrente a lo largo de la vida del individuo para atormentarlo
mediante la adopción de una forma conocida y familiar que vuelve, por un lado, conocido lo
desconocido, y por otro, extraño lo familiar. En relación con “Agosto 25, 1983”, cabe señalar que,
por un lado, la muerte, como condensación de lo desconocido, adopta una forma familiar, en este
caso, una incorporación duplicada del yo y, por otro lado, ésta última, como imagen de lo conocido,
se torna extraña y desfamiliarizada, como algo ajeno al propio individuo. Al respecto, Freud ha
planteado que “El carácter siniestro sólo puede obedecer a que el «doble» es una formación
perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido
menos hostil” (8). Sin embargo, aunque en el momento de su negación resultaba “menos hostil”,
al haber sido reprimida y arrojada al subconsciente, la certeza de la muerte regresa después para
recordar tormentosamente que, al haber sido reprimida, trastocó su carácter de patente a latente y
se incubó hasta adquirir las dimensiones siniestras con las que se manifiesta en el momento de su
reaparición. Así, en este caso “«El doble» se ha transformado en un espantajo, [tal] como los dioses
se tornan demonios una vez caídas sus religiones” (9).

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Finalmente, como se había anticipado, las dimensiones lúdico-paródicas del Doppelgänger
en “Agosto 25, 1983”, se construyen en virtud del carácter transtextual del relato. Éste incorpora
diferentes referencias literarias que lo conectan con la literatura de otros autores y con la de él
mismo. En particular, vale la pena mencionar cómo este cuento subvierte los procedimientos
architextuales por medio de los cuales se construían los relatos decimonónicos que tomaban el
motivo del doble como eje estructurante. Si bien estos relatos estaban relacionados con la
problematización del sujeto ya presente en el siglo XIX, es posible ver en ellos también una
exploración de lo extraño, fantástico, místico o irracional que tanto sedujo a los románticos. En
todo caso, Borges dispone en “Agosto 25, 1983”, del motivo del doble para construir un relato de
dobles que, tomando como referencia el cánon decimonónico, se distancia de él para introducir sus
inquietudes metaliterarias, autobiográficas y filosóficas y, por su puesto, para extrañar al lector y
desestabilizar, por medio de lo fantástico, su distinción entre lo posible y lo imposible.

Ahora bien, al rastrear algunas correspondencias entre “El otro” y “Agosto 25, 1983”, es
posible constatar que el motivo del doble es introducido en ambos relatos para plantear la cuestión
sobre cómo el paso del tiempo y el devenir modifican la identidad del individuo que, no obstante,
permanece en sus rasgos esenciales. Sin embargo, parece conveniente sugerir además que, ambos
relatos extienden lazos con el problema borgeano de la identidad personal expuesto en párrafos
anteriores.
Tanto en El otro como en Agosto 25, 1983, se plantea un conflicto que consiste en la
resistencia de uno de los dos Borges para aceptar la realidad de su otro yo desdoblado. A juicio del
autor de estas líneas, tal repelencia no dimana únicamente del carácter sobrenatural del fenómeno
autoscópico, sino que apunta a plantear el problema borgeano de la negación del yo. Si Borges
niega la individuación de la existencia, encuentra una repelencia mucho mayor en el fenómeno de
la duplicación. En “Nueva refutación del tiempo”, de Otras inquisiciones, Borges escribe:
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones
aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino […] no es espantoso por irreal; es espantoso porque
es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me
consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente es real; yo desgraciadamente soy
Borges (148-149).

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Puede afirmarse, en consonancia con estas líneas, que Borges no quiere ser Borges, pues
tal individuación supone una alucinación para escapar a la realidad de la nadería de la personalidad.
Borges quiere fundirse con la absoluta; quiere ser todos y nadie. En resumidas cuentas, Borges
quiere anular su identidad individualizada para devenir en sujeto universal, un demiurgo que se
funde con la creación. Aunque, reiteradamente, Borges ha aludido a la idea Spinoziana de que las
cosas tienden a perseverar en su ser, lo cierto es que, la realidad erige al tiempo como señor
hegemónico que desdibuja tal persistencia. Por esta razón, parece más plausible destacar que, para
Borges, la identidad constituye un ente ilusorio que se diluye en la condición universal de la
temporalidad; por eso, además de los fragmentos ya citados, el escritor postula en su poema In
memoriam, dedicado a Alfonso Reyes, que, “como el Dios de Erígena, quisiste ser nadie para ser
todos los hombres”, o que “yo he sido Homero, en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré
todos: estaré muerto” (208).

Borges cuestiona la idea de que exista una identidad personal sólida y estable tambaleando
sus especulaciones entre la universalidad del sujeto y su nulidad, dos premisas que resultan
equivalentes pues si algo es todo equivale a afirmar que es nada. En “Nueva refutación del tiempo”,
Borges se aproxima a esta reflexión sobre la identidad a partir de las coordenadas que ofrecen los
sistemas filosóficos de Berkeley y Hume:

Berkeley negó que hubiera un objeto detrás de las impresiones de los sentidos; David Hume, que hubiera
un sujeto detrás de la percepción de los cambios. Aquel había negado la materia, éste negó el espíritu,
aquél no había querido que agregáramos a la sucesión de impresiones la noción metafísica de materia,
éste no quiso que agregáramos a la sucesión de estados mentales la noción metafísica de un yo (145).

Así, sin definirse claramente por ninguna de las dos perspectivas exploradas, Borges hace
gala del escepticismo que ya en párrafos previos se había insinuado. Bernat Castany plantea que
algunos de los elementos escépticos “de la literatura borgeana son las actitudes desmitificadoras,
antisistemática, antidogmática y antimetafísica” (179). En coherencia con esto, la problematización
de la idea de identidad personal llevada a cabo por Borges orbita alrededor de una desmitificación
que se orienta hacia la abolición de la idea dogmática y metafísica de que la identidad personal
constituye un principio absoluto, permanente e inamovible, tal como plantea Ana María
Barrenechea, para quien Borges «ataca los conceptos fundamentales en que se basa la seguridad
del propio vivir: el universo, la personalidad y el tiempo.» (1967: 19).

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Esta actitud que pone en jaque la idea de identidad personal y, por lo tanto, de individualidad
como principio metafísico, se encuentra en estrecha relación con su empleo del motivo literario del
Doppelgänger, pues éste se utiliza para explorar una de las formas de materializar la idea de la
multiplicidad del yo. El tratamiento literario del doble sirve a Borges para atacar el concepto
metafísico de personalidad como entidad unitaria, sólida y permanente, tal y como sucede con el
par de relatos estudiados previamente.

e) El caso de Borges y yo

No sé cuál de los dos escribe esta página


Jorge Luis Borges
Con el caso de “Borges y yo”, publicado en El hacedor (1960), se tiene una situación
problemática si lo que se busca es vincular este escrito con el motivo literario del doble. Tal
problemática resulta semejante a la que se había planteado con respecto a El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde, obra comúnmente considerada como paradigma de los relatos de dobles. Aunque
“Borges y yo” parece introducir el motivo del Doppelgänger debido, principalmente, a que dentro
de él se exploran cuestiones como el desdoblamiento del yo o el conflicto identitario, lo cierto es
que el mismo se distancia del motivo literario al estar privado de un elemento tan fundamental para
caracterizar el motivo como la autoscopia.
“Borges y yo" se construye como un escrito oscilante entre relato y prosa reflexiva que
yuxtapone, de manera relativamente conflictiva, dos facetas de Borges: un Borges vital, depositario
de un universo íntimo, y un Borges autor, cuya obra lo ha consagrado ante los ojos de la crítica y
de la tradición literaria e intelectual. Éste es el escrito en su totalidad:

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso
ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por
el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los
relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa
de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en
atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo
vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta
confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá
porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás,
yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el

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otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y
magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente
quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy),
pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una
guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con
el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así
mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página (186).

Como se puede observar, se presenta aquí un desdoblamiento mediante el cual, un Borges


vital se refiere a la faceta literaria de su propio yo como si se tratara de una entidad ajena, prueba
de lo cual son aquellas líneas en las que afirma que “al otro, a Borges, es a quien le ocurren las
cosas”, que “veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico”, o que “el
otro comparte esas preferencias” (186). “Borges y yo” configura un desdoblamiento literario en el
que se oponen vida privada y vida pública mostrándose, en primera instancia, los elementos que
convergen entre ambas facetas desdobladas: un gusto por los relojes de arena, los mapas, las
etimologías, la tipografía del siglo XVIII, el sabor del café o la prosa de Stevenson. No obstante,
estos puntos en común dibujan ya una desarmonización entre los dos yoes borgeanos; cuando se
lee “el otro comparte estas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos
de un actor” (186), se anticipa la existencia de un hiato entre ambas dimensiones existenciales. Sin
embargo, sólo más adelante se hace explícita la divergencia y el conflicto identitario consistente,
éste, en una contradicción entre la espontaneidad del yo vital y la artificiosidad de la figura famosa
y, más aún, el hecho de que esta figura famosa sea una entidad parasitaria del yo vital: “sería
exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda
tramar su literatura y su literatura me justifica” (186). Ante esto, Armando F. Zubizarreta, sugiere
que “the vital I is subject to exploitation by the writer I, who takes over his experiences of the
surroundings to create literature” (2), es decir, que “Borges y yo” dibuja un cuadro en el que el yo
vital es materia de explotación del yo escritor, quien toma las experiencias del primero para fraguar
su literatura.
A este respecto, vale la pena referir cómo, efectivamente, Borges, además de construir una
vasta obra, dedicó buena parte de sus esfuerzos vitales a hacer de su imagen proyectada un auténtico
mito. David Viñas Piquer recoge las palabras de Estela Canto, quien asegura que “La gente no lo
veía como se ve a un gran escritor […], sino con la veneración que inspira un iluminado. Era la
57
recreación de una situación religiosa, ese antiguo, olvidado sentimiento entre un bardo y su público.
La gente no iba a una conferencia: iba a misa” (148). Por su parte, María Esther Vásquez, con base
en analogías homéricas señala que “Cuando se le acercaba la gente y, al saludarlo, él percibía ese
sentimiento admirativo, solía comentar que lo veían como a un <<viejo poeta ciego, una especie de
Homero criollo>> y se reía de su propia broma” (24). Así, pues, tal como sucede en “Borges y yo”,
el autor “va forjando cuidadosamente esa imagen seductora, va activando, como dice Alan Pauls,
un <<sofisticado dispositivo mecanismo de puesta en escena>>” (148) que proyecta una imagen
pública elaborada a partir de la manipulación ficcional de su experiencia vital.
Ante esto, cabe decir, siguiendo a Viñas Piquer, que la puesta en escena artificiosa que
plantea “Borges y yo” involucra una dimensión carnavalesca consistente, no en “ponerse careta”
sino en “quitarse la cara”, tomando las palabras de Juan Mairena, un profesor apócrifo imaginado
por Antonio Machado. Según Viñas Piquer, “En efecto, esto es lo que hace Borges cuando inventa
su máscara: deja de ser él, se quita la cara y hace que otro se muestre en público” (149), adoptando
histriónicamente sus vivencias y transformándolas en “atributos de un actor”. De este modo,
“Borges y yo” plantea el problema de la construcción de la persona, entendida como máscara
proyectada al mundo artificiosamente, en contraposición a la experiencia que dimana de la
dimensión subjetiva del individuo.
Debe apuntarse que, aunque el Borges vital considera su existencia justificada en la
literatura que el otro urde, y aunque nada le cuesta confesar que éste ha escrito algunas páginas
válidas, en seguida confiesa que “esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no
es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición” (186). Aunque podría pensarse
que Borges se resigna a enajenar su vitalidad en la persona que ha urdido para consagrarse en la
tradición, lo cierto es que, tal gesto, aparentemente modesto, podría encerrar una intencionalidad
que apunta en otra dirección. En relación con esto, Viñas Piquer considera que “el eclipse del autor
que postula Borges puede ser un gesto de falsa modestia porque la ambición es en realidad máxima:
convertirse en un clásico” (150), lo que resulta factible pues, de hecho, la incidencia del propio
Borges en el camino hacia su consagración no fue menor y, su pretendida nulidad como individuo
resulta indisociable de su intención de convertirse en un hombre que es todos los hombres, un
auténtico inmortal. Para reforzar eso, Viñas Piquer asegura que “otra trampa evidente tiene que ver
con los continuos ejercicios intertextuales de Borges con los que se supone que la originalidad
pierde todo su sentido porque el autor desaparece en favor del diálogo con la tradición literaria”

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(151). Sin embargo, debe agregarse que “Borges no desaparece nunca de su obra; lo que hace es
mostrarse a su manera” (151), construir un artificio que, a manera de máscara, proyecta una
autoimagen consagrada de clásico literario.
Así, cuando Borges confiesa, no sin cierta angustia, que “yo estoy destinado a perderme,
definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole
todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar” (186), lo que está
anunciando es el precio que debe pagar para llegar a ser un clásico de la literatura. Más adelante,
cuando se lee “Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco
menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra” (186),
puede interpretarse que la identidad individual se diluye por completo en la imagen autoconstruida
y proyectada que se incorpora, finalmente, en el entramado histórico-cultural dentro del cual su
ontología queda reducida, prácticamente, a una nulidad. No obstante, no debe pasarse por alto que,
aunque el anhelo del individuo por perseverar en su ser y la ambición de consagrarse como un
clásico literario aparezcan incompatibles, las facetas contrapuestas del yo borgeano resultan
indisociables pues, el artificio literario que consagra a Borges como un clásico resulta inconcebible
sin el acervo de su experiencia vital.
Esto último estaría justificado en el ya mencionado autobiografismo inherente a toda la obra
borgeana. Viñas Piquer reproduce estas palabras que el autor habría pronunciado cuando le
preguntaron en qué personajes de su obra veía proyectada su propia personalidad: “En todos los
personajes de todos mis cuentos. Yo no he inventado a nadie, yo no tengo personajes. Siempre
estoy ahí, más o menos disfrazado, en distintas épocas, en distintas circunstancias” (en Della
Paolera y Cross, 2008: 91. 152). Debe agregarse a esto que el autobiografismo de la obra de Borges
es indisoluble de la transtextualidad de la misma pues, de acuerdo con Viñas Piquer, “los juegos
intertextuales y las constantes citas de Borges remiten a algunas de las experiencias vivenciales
que dejaron una huella más profunda en el autor” (153), idea que parece justificada si se tienen en
cuenta las palabras que el propio Borges apuntó en el epílogo de El Hacedor, y que postulan que
“Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído” (232) o aquellas, reproducidas por Viñas Piquer,
según las cuales:

Mi memoria se compone, más que nada de libros. En realidad, recuerdo con dificultad mi propia
vida […] continuamente me remito a los libros, a las citas. Recuerdo que Emerson, uno de mis

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ídolos, nos previene contra esto. Decía: “tengamos cuidado. La vida misma puede convertirse en
una larga cita” (en Fernández Gerrer, 1988: 41-42, 154).

Así, como se había sugerido en apartados anteriores, en Borges, la experiencia vital y la


experiencia literaria convergen en un punto en el que sus fronteras se desdibujan. Cuando, en
“Borges y yo”, se presenta el enfrentamiento entre el yo vital y el yo literario de Borges, cuando se
apunta, por ejemplo, “No sé cuál de los dos escribe esta página” (186), más que un conflicto de
personalidad, lo que se presenta es la idea de la indisolubilidad del autor y su obra con el individuo
y su vida. Ante esto, Viñas Piquer, señala que “Cuando Borges finge desaparecer entre las
referencias eruditas para que sea la intertextualidad la verdadera protagonista, en realidad lo hace
porque ésa es la manera más fiel de reflejarse a sí mismo, de mostrar su intimidad” (156). De este
modo, extendiendo a sí mismo las palabras de Borges sobre Quevedo, puede afirmarse que Borges
es “menos un hombre que una compleja y dilatada literatura” (44) y, según Viñas Piquer, que:

Borges está dejando claro no sólo que su biografía se confunde con su biblioteca, sino también que
en esa biblioteca gracias a la cual ha podido realizar tantos juegos intertextuales ocupan un lugar
muy destacado los centones, es decir: las enciclopedias y los diccionarios de distintas materias
(158).

Ahora bien, reanudando lo dicho en las primeras líneas de este apartado con respecto al
Doppelgänger, deben resaltarse las siguientes observaciones. Si bien existe una continuidad
psicológica y un conflicto identitario en “Borges y yo”, rasgos inherentes al Doppelgänger, en el
escrito brilla por su ausencia el desdoblamiento autoscópico y, por consiguiente, el elemento de la
semejanza física, rasgos imprescindibles para la caracterización del doble en sentido estricto.
Aunque, tomando las premisas teóricas de, por ejemplo, Dolezel, Rogers o Jourde y Tortonese, es
posible encontrar en Borges y yo, el tema de anfitrión, un doble latente o un doble subjetivo interno,
lo cierto es que resulta cuestionable asumir tal premisa de acuerdo a los elementos paradigmáticos
aquí planteados. Así mismo, aunque resulta tentador vincular “Borges y yo” a categorías como las
de doble pseudofatástico o doble paródico planteadas por Rebeca Martín, la ausencia de autoscopia
sigue siendo una gran limitante para alcanzar dicho propósito. En este caso, el escrito toma
distancia de la premisa según la cual, el Doppelgänger se define como “gente que se ve a sí misma”
o como “el doble que camina al lado”, resultando más apropiado ubicar el escrito como uno de
naturaleza muy cercana al motivo literario del doble, sin llegar a vincularse a él por completo.

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Victor Herrera ha sugerido que “En esta vertiente del desdoblamiento sincrónico ha quedado claro
que existe una interdependencia dinámica que tiende a la disolución del individuo en el autor, al
menos desde la perspectiva del individuo” (264), pero, aunque en “Borges y yo” se manifiesta un
cierto mecanismo de desdoblamiento, éste no corresponde al del motivo del Doppelgänger
propiamente dicho.
Además, “Borges y yo” es un escrito que se distancia del género fantástico y de la narrativa
de ficción, elementos que problematizan aún más su adscripción al motivo literario del
Doppelgänger. Aunque, como se ha señalado, existen variantes pseudofantásticas y paródicas del
doble, lo cierto es que, por lo general, este motivo literario se circunscribe en el espectro de la
literatura fantástica, territorio en el que los desdoblamientos autoscópicos, ausentes en “Borges y
yo”, se presentan como eventos transgresores del orden natural explicable por la ciencia. Así, el
escrito en cuestión, más que una construcción ficcional y fantástica, corresponde a un escrito
fluctuante entre la prosa confesional y la prosa reflexiva de raigambre autobiográfica. En el mejor
de los casos, resulta conveniente, sugerir con Massimo Fusillo que, en “Borges y yo”, se tiene tan
sólo un caso de doble aparente o, siguiendo a Jourde y Tortonese, que, el escrito es susceptible de
encontrarse a una determinada distancia del archipiélago de clasificaciones tematológicas que
configura el doble y sus motivos colindantes (26).

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III. Motivos asociados al doble en la obra de Borges
a) Borges y los supuestos dobles en “Las ruinas circulares”, “La muerte y la brújula” y “La
forma de la espada”

Como se había anticipado en el apartado teórico inicial, en ocasiones, el doble parece estar
sumido en una confusa bruma conceptual que dificulta caracterizar su especificidad como motivo
literario. Las definiciones que han otorgado teóricos como Kepler, Rogers, o el mismo Dolezel,
resultan bastante amplias y generosas, lo cual podría indicar una virtud que, sin embargo, decanta
en una ubicuidad descontrolada del motivo que, a su vez, conduce a la confusión y a la falta de un
criterio más riguroso, aunque no cerrado, para estudiar el motivo.

Con respecto a los estudios que relacionan el motivo literario del doble con la obra de
Borges, por ejemplo, Susana Regazzoni (2000), además de vincular indiscutiblemente “Borges y
yo”, “El otro” y “25 de agosto, 1983” al motivo del doble, agrega otros como “las ruinas circulares”,
“La muerte y la brújula”, “la forma de la espada”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”
cuya adhesión al motivo resulta problemática. Así mismo, María del Carmen Rodríguez Martín
(2008) vincula a este motivo otros relatos borgeanos como “Los teólogos”, “El duelo”, “La casa
de Asterión” o “Historia del guerrero y la cautiva”. A este respecto, vale la pena matizar que
Regazzoni señala, con respecto a los relatos que forman parte de su catálogo, que éstos “no se
refieren sino de una forma distante a la temática del doble” (42), aunque no ofrece un criterio de
demarcación para especificar cuándo se puede hablar del motivo del doble en sentido estricto y
cuándo no. Por su parte, Rodríguez Martín considera que es posible interpretar “el doble como
imagen en el espejo” o como cualquier manifestación de alteridad, algo que resulta nuevamente
problemático en razón de la ubicuidad que dimana de asumir esta premisa como válida.
Debido a las limitaciones impuestas a la extensión de este trabajo, resulta imposible un
análisis minucioso de todos los textos mencionados, por lo cual, para hacer explícitas las
dificultades de vincular estos textos al motivo del doble, se ha reducido el análisis a tres de ellos:
“Las ruinas circulares”, “La muerte y la brújula” y “La forma de la espada”, todos recogidos en
Ficciones (1944).
En el caso de “Las ruinas circulares”, se tiene un relato de ascendencia fantástica en el que
un individuo busca convertirse en demiurgo de otro hombre a partir del material de sus sueños.
Borges narra cómo este individuo, de identidad desconocida, después de haber llegado desde el

62
sur, se impone un propósito de dimensiones sobrenaturales: “Quería soñar un hombre: quería
soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad” (451). El protagonista, después de
reiterados intentos, comienza a urdir oníricamente una situación en la que aparece como un
profesor de medicina que imparte sus lecciones ante unos taciturnos alumnos de los cuales busca
identificar al mejor para trasvasarlo a la realidad. Cuando, finalmente, escoge a su mejor discípulo,
el anónimo protagonista queda temporalmente imposibilitado para soñar y comprende en seguida
que “el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es
el más arduo que puede acometer un varón”, y que “un fracaso inicial era inevitable” (452).
Después de fatigar varios intentos para volver a dormir y soñar, el protagonista sueña “con
un corazón que latía” (453) y, a partir de entonces, va gestando oníricamente, desde sus órganos y
sus cimientos óseos, una criatura que, finalmente, aparece de manera íntegra, aunque dormida:
“Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los
ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido” (453). El relato se complejiza, más adelante,
cuando Borges narra que, finalmente, “En el sueño del hombre que soñaba, el soñado despertó”
(453). A partir de entonces, el individuo comienza a revelar a su onírica criatura “los arcanos del
universo” y el “culto del fuego”, estrechando cada vez más sus vínculos con él hasta considerarlo
su hijo. Cuando el protagonista considera que está listo para nacer, envía a su hijo al templo donde
se produciría el alumbramiento. En ausencia de su criatura, el individuo comienza a percibir “con
cierta palidez los sonidos y formas del universo” dado que “el hijo ausente se nutría de esas
disminuciones de su alma” (454). Finalmente, después de múltiples y angustiosas cavilaciones, el
individuo corre infructuosamente en busca de su hijo para descubrir la sorprendente e inesperada
verdad con que concluye el relato: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él
también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (455). Se tiene, pues, que el soñador que
se consideraba a sí mismo demiurgo de otros hombres termina por ser un sueño de otro demiurgo:
el soñante es, en realidad, el soñado, o ambos al mismo tiempo.
En coherencia con lo dicho, la vinculación de este relato al motivo del doble, podría
sustentarse en la idea de que en éste se configura a partir de un personaje cuya duplicidad reside en
la oposición soñante/soñado. Sin embargo, aunque la condición dual del personaje es evidente,
resulta problemático encontrar en el relato una manifestación del Doppelgänger desde las
instancias aquí planteadas. Si bien se presenta en este cuento a un personaje que sueña y es soñado,
en ningún momento se plantea que personaje soñante y criatura soñada sean incorporaciones de un

63
mismo sujeto, como lo exige el motivo del doble, sino que, más bien, apunta a un regreso al infinito
en el que, emulando a Berkeley, cada individuo adquiere su existencia en la medida en que otro lo
sueñe, transfigurándose el idealista “ser es ser percibido” en un fantástico “ser es ser soñado”. Así,
en lugar de un desdoblamiento autoscópico, lo que se observa en “Las ruinas circulares”, es la
creación de un individuo por otro a partir de sus fantasías oníricas, permaneciendo ausentes
también rasgos inherentes al Doppelgänger como la semejanza física y la continuidad psicológica.
Es posible aventurar una interpretación que advierta en el relato la presencia de un conflicto
identitario consistente en la desintegración de las fronteras entre ser soñante y ser soñado; sin
embargo, en sí mismo, este elemento resulta insuficiente para asociar el relato al motivo literario
del doble.
El relato apunta, más bien, al motivo, posiblemente relacionado con el del doble, de la
criatura artificial, colindante, en esta línea, con relatos clásicos como Frankenstein (1818) de Mary
W. Shelley y con la figura del Golem, reconstruida por Borges en un poema homónimo que aparece
en su obra El otro, el mismo (1964), en cuyo prólogo puede leerse:

En Lubbock, al borde del desierto, una alta muchacha me preguntó si al escribir “El Golem”, yo no
había intentado una variación de “Las ruinas circulares”; le respondí que había tenido que atravesar
todo el continente para recibir esa revelación, que era verdadera. Ambas composiciones […] tienen
sus diferencias; el soñador soñado está en una, la relación de la divinidad con el hombre y acaso la
del poeta con la obra, en la que después redacté (235).

El Golem, criatura proveniente de la tradición mitológica judía, constituye, pues, en


palabras del propio Borges, un “hombre creado por combinaciones de letras”, siendo el significado
literal de la palabra “materia amorfa o sin vida” (28). En el poema, un rabí da a luz a esta criatura
artificial mediante rituales cabalísticos consistentes en la combinación de las letras constitutivas
del nombre de Dios. Así, esta criatura finalmente alza “los soñolientos párpados” para ver “formas
y colores que no entendió”, siendo, más adelante instruida por su demiurgo en los secretos del
universo y, al ver su perplejidad, en resignados y humildes oficios como el de barrer “bien o mal
la sinagoga” (264). Queda claro, según esto, que, tal como sucede con “El Golem”, “Las ruinas
circulares” es un relato que aborda el motivo de la criatura artificial y no el de Doppelgänger,
siendo el primero uno de esos motivos que, aunque relacionado con el segundo, se ubica a una
considerable distancia de su archipiélago tematológico, más aun, que “Borges y yo”.

64
Con respecto a “La muerte y la brújula”, se tiene un relato de ascendencia policiaca en el
que su protagonista, el detective Lönnrot, configura el modelo de “perseguidor-perseguido”, dado
que su investigación resulta ser una trampa que le conduce hacia su propia muerte. Lönnrot
investiga una serie de asesinatos cometidos en una ciudad anónima que se asemeja a Buenos Aires.
El primero de estos crímenes involucra a Marcelo Yarmolinski, un rabino poseedor de célebres
zafiros en cuya escena del crimen es encontrado un mensaje que Lönnrot vincula al
Tetragrámmaton, el conjunto de cuatro letras hebreas que conforman el nombre de Dios. A partir
de esto, Lönnrot urde la hipótesis de que, al primer asesinato, habrían de advenir otros tres para
consumar el crimen tetraédrico de inspiración mística. Esta hipótesis se hace pública en la prensa
y, en lo sucesivo, se producen otros dos asesinatos, el tercer día de cada mes, en determinados
puntos cardinales de la ciudad, apareciendo en cada una de las escenas del crimen, notas
relacionadas con el texto rabínico. Antes de que se produzca el hipotético cuarto asesinato, la
policía recibe una carta en la que se comunica que éste no se llevará a cabo y que las ubicaciones
equidistantes de las escenas del crimen de los tres asesinatos anteriores conforman un triángulo
equilátero. Lönnrot, resistiéndose a creer en la información de la carta y en la geometría triangular
del crimen, se obstina en su hipótesis inspirada por el Tetragrámmaton, y conjetura que el cuarto
asesinato se producirá en un punto equidistante a los otros para formar un rombo. De este modo,
Lönnrot acude a dicho punto el día correspondiente para encontrarse con qué él es la cuarta víctima,
cayendo así, en manos de Red Scarlatch quien se venga de él, asesinándolo por haber encarcelado
a su hermano.
Así, es posible ver en este relato un caso de duplicidad que se manifiesta en el señalado
carácter de perseguidor-perseguido y en la naturaleza dual detective-víctima. Sin embargo, con
mayor dificultad que con “Las ruinas circulares”, es posible hablar en este caso de la presencia del
motivo del doble. En este cuento, la dilución de las fronteras perseguidor-perseguido o detective-
víctima, y la convergencia de ambas naturalezas en un mismo individuo, obedece a la subversión
que Borges opera sobre el relato policial decimonónico, de tal modo que la duplicidad aquí
identificable, nada tiene que ver con el desdoblamiento autoscópico inherente al Doppelgänger, en
contraposición a Regazzoni, para quien, “La muerte y la brújula”, así como “Las ruinas circulares”,
constituye uno de los títulos borgeanos más importantes que presentan al doble como elemento
estructurante (41).

65
Así mismo, Regazzoni considera que “La forma de la espada” uno de esos relatos que se
construyen a partir del eje vertebrador del doble, lo cual se complementa con las palabras de Victor
Herrera, quien apunta que este relato suele ser incluido por la crítica “en sus heterogéneas listas de
“dobles” borgeanos pues, en efecto, se realiza en él un desdoblamiento” (229-230). En este caso,
el lector acude a un relato ambientado en las bregas y conspiraciones que rodearon al proceso de
independencia de Irlanda. En la primera parte del relato, el narrador, identificado con el propio
Borges, describe al protagonista: un irlandés apodado el Inglés de la Colorada, de carácter severo,
cruel y autoritario, y cuyo aspecto físico se componía por una contextura delgada, una tez pálida,
un bigote gris y, sobre todo, una cicatriz “que de un lado le ajaba la sien y del otro el pómulo”
(491). En la segunda parte del relato, y la más importante, la narración se traslada, de la voz de
Borges a la del irlandés, quien confía a este último la historia de su cicatriz.
El irlandés cuenta que hacia 1922, durante su actividad conspirativa por la independencia
de Irlanda, conoció a John Vincent Moon, un supuesto comunista que se incorpora a su partido
revolucionario y que es descrito como un individuo de veinte años, “flaco y fofo a la vez”, que
“reducía la historia universal a un sórdido conflicto económico” y que utilizaba el materialismo
dialéctico para “cegar cualquier discusión” (492). Durante un tiroteo, Moon, a quien “la pasión
del miedo lo invalidaba”, quedó herido superficialmente en el hombro y fue llevado por el irlandés
a “la quinta del general Berkeley” para que se recupere. Moon permanece postrado en la quinta y,
aunque demuestra disposición para devorar libros de estrategia, para inquirir, censurar y reformar
los planes del frente independentista, y para denunciar su deplorable base económica en tono
dogmático, sombrío y ruinoso, se muestra indispuesto para incorporarse al frente, alegando que “la
herida no le permitía descender a la planta baja” (494), hecho a partir del cual, el irlandés conjetura
su irreparable cobardía.
Avanzadas las páginas, el relato presenta dos giros que trastocan su rumbo. El primero de
ellos se produce cuando el irlandés descubre que Moon, el supuesto camarada, era realmente un
traidor: “Moon […]hablaba con alguien; el tono de la voz me hizo comprender que hablaba por
teléfono. Después oí mi nombre; después que yo regresaría a las siete, después la indicación de que
me arrestaran cuando yo atravesara el jardín” (494). El segundo, una auténtica vuelta de tuerca, se
produce cuando el irlandés revela que él es realmente, Vincent Moon, el traidor: “de una de las
panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para
siempre, una media luna de sangre” (494). Esto último se reafirma en el párrafo final, en el que el

66
irlandés-Vincent Moon, asegura: “Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent
Moon. Ahora desprécieme” (495).
Así pues “Moon, el traidor, ha narrado su propia historia desde la perspectiva del traicionado”
(Herrera 230), planteando un esquema dualista traidor-traicionado que, no obstante, se resuelve al
final gracias un trueque retórico de identidades. Como en “La muerte y la brújula”, el doble se
ausenta en “La forma de la espada” dado que no se presentan en él, elementos inherentes al motivo
como la autoscopia, la semejanza física, la continuidad psicológica o el conflicto identitario. Ante
esto, resulta importante señalar, siguiendo a Herrera, que “en este caso, el desdoblamiento es más
bien retórico” (230), dado que el relato se sirve del cambio de identidad como recurso narrativo
para alcanzar el fin pragmático de que su confesión sea escuchada hasta el final sin que ningún
reproche interrumpa el curso de la narración.

Es posible notar, por tanto, cómo, en lugar de estructurarse a partir del motivo del doble,
los tres relatos antemencionados asumen una relativa cercanía o lejanía con respecto al mismo. En
cuanto a los últimos dos, “La muerte y la brújula” y “La forma de la espada”, se tiene que, además
de estar ausente en ellos el conjunto de elementos constitutivos del Doppelgänger, los mismos se
distancian de lo fantástico, aproximándose más a relatos policiales o de intrigas, con lo que se
dificulta aún más su adscripción al motivo el doble, cuya especificidad fantástica constituye, de
acuerdo a las tesis aquí sostenidas, un rasgo insoslayable. Dentro del archipiélago tematológico del
doble, los relatos aquí abordados se vinculan más bien a otros de sus “islotes” aledaños; en “Las
ruinas circulares”, como se había dicho, hay una aproximación al motivo de la criatura artificial,
en tanto que en “La muerte y la brújula” y “La forma de la espada”, es posible identificar una
filiación a los motivos del cambio de identidad y de la máscara respectivamente.

b) El otro y el espejo: dos constantes borgeanas cercanas al doble

Soy el que sabe que no es menos vano


que el vano observador en el espejo
Jorge Luis Borges

Como bien se ha visto, la reflexión concerniente a la búsqueda de la identidad personal es


una constante de la literatura borgeana. Además del motivo del Doppelgänger, Borges dispone de

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otros motivos literarios, de signo personal, a los que es posible referirse con las etiquetas de el otro
y el espejo. El primero, el motivo del otro, orbita alrededor de la constatación borgeana de la
inescrutabilidad del sujeto; Borges articula mecanismos de desdoblamiento retórico mediante los
cuales construye un yo, poético o narrativo, que se presenta a sí mismo como una entidad
desdoblada, enajenada y enigmática a la que se refiere como el otro. En el segundo caso, Borges
hace del espejo un símbolo y un motivo recurrente que se erige como elemento estructurante de
poemas o relatos que cuestionan la unicidad del individuo y postulan una reflexión sobre las
posibilidades o imposibilidades de considerar la identidad personal como cognoscible y definida.

En primera instancia, para realizar una aproximación al motivo borgeano del otro, debe
recordarse cómo Borges plantea ya el problema de la alteridad del individuo con respecto a sí
mismo desde el momento en que pone en consideración su dimensión temporal. El panta rei
heracliteano juega un papel crucial en estas disquisiciones pues es precisamente el eterno fluir que
somete la existencia al cambio lo que hace que cada individuo sea otro y el mismo a cada instante,
siendo el alter ego un efluvio de la sucesión temporal. Por su parte, la figura del otro, interpretada
en el sentido que adquiere en este apartado, se plantea en términos de simultaneidad, y su presencia
puede constatarse, por ejemplo, en una obra como “Poema de los dones”, contenida en El hacedor
(1960). Borges construye aquí, desde instancias autobiográficas, un yo lírico que poetiza sobre su
propia ceguera y sobre la duplicidad del individuo. En los seis primeros cuartetos del “Poema de
los dones”, Borges se refiere a la ironía de ser lector, bibliotecario y ciego. En el primero de ellos
aparecen versos bastante iluminadores: “Nadie rebaje a lágrima o reproche/esta declaración de la
maestría /de Dios, que con magnífica ironía/me dio a la vez los libros y la noche”. Borges
intensifica su paradoja vital poetizando su relación indisociable con los libros y con la biblioteca.
Cuando Borges ofrece versos como: “De esta ciudad de libros hizo dueños/a unos ojos sin luz, que
sólo pueden/ leer en las bibliotecas de los sueños…”, dibuja una resignación a la derrota de ser
ciego, algo que se agudiza en versos posteriores, en los que se autofigura como un invidente que
es, irónicamente, también bibliotecario: “Lento en mi sombra, la penumbra hueca/exploro con el
báculo indeciso, /yo, que me figuraba el Paraíso/ bajo la especie de una biblioteca.” (187). Sin
embargo, los versos más relevantes para este trabajo se encuentran en los últimos cuatro cuartetos:

Algo, que ciertamente no se nombra


con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
68
tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías


suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los últimos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema


de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido


mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido (187-188).
Cuando se lee: “otro ya recibió en otras borrosas tardes los muchos libros y la sombra”,
Borges se refiere, tanto a sí mismo como a otro individuo cuya vida considera paralela a la suya y
cuya identidad solo se hace explícita en el último cuarteto; se trata del escritor, historiador y
bibliotecario franco-argentino Paul Groussac. Los paralelismos entre las vidas de Borges y
Groussac se manifiestan, entre otras cosas, en su ascendencia europeo-americana, en su vida
literaria, en su ceguera, y en haber sido ambos directores de la Biblioteca Nacional de la República
de Argentina en un periodo en el que ambos habían quedado ciegos. Así, Borges sintetiza en la
figura del otro, tanto su propia identidad como la de su alter ego. La constatación de ser Borges y
ser el otro infunde en el poeta un “horror sagrado” por ser “el otro, el muerto, que habrá dado los
mismos pasos en los mismos días”.
Resultan interesantes las resonancias de “Borges y yo” que emergen intertextualmente del
penúltimo cuarteto del “Poema de los dones. Cuando se lee “¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?”, Borges resignifica el problema planteado en “Borges y yo”
sobre la disolución de las barreras entre el yo íntimo y el yo escritor, para plantearlo en términos
de la disolución de las barreras que demarcan su experiencia vital de la de otro individuo, en este
caso Paul Groussac. En el “Poema de los dones”, la fragmentación de la identidad personal se
produce como resultado de la constatación de que el destino del yo poético coincide con el de otro
cuyo “anatema es uno e indiviso”. Por eso, en el último cuarteto, el yo poético plantea una

69
duplicidad identitaria cuya distinción es vana; Borges se resigna, por lo tanto, a contemplar cómo
su “querido mundo se deforma y se apaga en una pálida ceniza que se parece al sueño y al olvido”.
Aunque es evidente que Borges dispone en el “Poema de los dones” de un mecanismo de
desdoblamiento, éste no es el del Doppelgänger, como Emilio Carilla (1982) lo ha sugerido. Si
bien Carilla no duda en afirmar que el poema en cuestión tematiza la ceguera, la biblioteca y el
doble (507), lo cierto es que esto último sólo se puede sostener en un sentido muy laxo. En el poema
se estrechan ciertos nexos entre el yo poético y el otro en términos de continuidad psicológica e
incluso de conflicto identitario, sin embargo, no hay en él desdoblamiento autoscópico como lo
exige el motivo del doble. Borges, más que utilizar el motivo del doble como eje estructurante de
su construcción literaria, alude, de manera relativamente marginal, al lugar común de las vidas
paralelas.
La figura del otro puede ser rastreada también en poemas como “El laberinto”, recopilado
en Elogio de la sombra (1969), en el que puede leerse: “Sé que en la sombra hay Otro, cuya
suerte/es fatigar las largas soledades/que tejen y destejen este Hades/y ansiar mi sangre y devorar
mi muerte. /Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera” (365). En este caso,
Borges dispone del mito de Teseo y el minotauro para alegorizar el encuentro del hombre con su
destino ineluctable: la muerte. Podría decirse que en “El laberinto”, el otro, en tanto que Teseo,
configura la encarnación de la muerte, adquiriendo una naturaleza reveladora: la muerte revela al
individuo quién es en la medida en que lo sitúa frente a frente con lo único sobre lo cual puede
tener certeza: la realidad de que es mortal, hecho que lo vuelve idéntico e indiferente del resto de
individuos habidos y por haber. La muerte iguala a todos los hombres desdibujando sus identidades
personales en el destino de la inexistencia, lo cual se manifiesta en poemas compañeros de “El
laberinto”, como “Rubaiyat”, en el que se afirma: “…Eres los otros/cuyo rostro es el polvo. Eres
los muertos” (371), o como “Invocación a Joyce”, en el que aparecen los versos: “Yo soy los otros.
Yo soy todos aquellos/que ha rescatado tu obstinado rigor. /soy los que no conoces y los que salvas”
(383). En estos poemas, como es constante en toda la obra borgeana, ronda la idea de la
despersonalización del sujeto según la cual un hombre, en virtud de rasgos humanos universales
como la mortalidad, es todos, nadie y cualquier hombre.

Por último, antes de proceder al examen del motivo del espejo, resulta significativo en
relación con el otro, señalar algunos aspectos presentes en “El centinela”, perteneciente a El oro
de los tigres (1972); estos son sus versos:

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Entra la luz y me recuerdo; ahí está.
Empieza por decirme su nombre, que es (ya se entiende) el mío.
Vuelvo a la esclavitud que ha durado más de siete veces diez años.
Me impone su memoria.
Me impone las miserias de cada día, la condición humana.
Soy su viejo enfermero; me obliga a que le lave los pies.
Me acecha en los espejos, en la caoba, en los cristales de las tiendas.
Una u otra mujer lo ha rechazado y debo compartir su congoja.
Me dicta ahora este poema, que no me gusta,
Me exige el nebuloso aprendizaje del terco anglosajón.
Me ha convertido al culto idolátrico de militares muertos,
con los que acaso no podría cambiar una sola palabra.
En el último tramo de la escalera siento que está a mi lado.
Está en mis pasos, en mi voz.
Minuciosamente lo odio.
Advierto con fruición que casi no ve.
Estoy en una celda circular y el infinito muro se estrecha.
Ninguno de los dos engaña al otro, pero los dos mentimos.
Nos conocemos demasiado, inseparable hermano.
Bebes del agua de mi copa y devoras mi pan.
La puerta del suicida está abierta, pero los teólogos afirman que en
la sombra ulterior del otro reino, estaré yo, esperándome (491).

En este poema, el yo poético se identifica ficcionalmente con el propio Borges en virtud,


sobre todo, del elemento autobiográfico de la ceguera. Éste último, a su vez, se erige como aspecto
estructurante, puesto que sintetiza el patetismo y la miseria inherentes a la condición humana que
el yo poético adjudica a su alter ego a quien, simultáneamente, se opone y en quien se adivina a sí
mismo. El tratamiento borgeano de la figura del otro se aproxima aquí con bastante cercanía al
Doppelgänger (Missana 2003 139); si bien en el poema no se produce un desdoblamiento
autoscópico evidente, parece que el encuentro entre ambos Borges es casi un hecho. Sin embargo,
cuando se alude en el primer verso al recuerdo, se advierte que, más que una doble incorporación
del sujeto poético, lo que se presenta en el poema es un desdoblamiento subjetivo ocasionado por
la actividad memorística gracias a la cual el individuo se contempla a sí mismo entre recuerdos:
“Entra la luz y me recuerdo; ahí está. Empieza por decirme su nombre, que es (ya se entiende) el

71
mío”. El otro yo emerge, en este caso, de la memoria del yo poético, para devolverlo “a la esclavitud
que ha durado más de siete veces diez años” y “para imponerle las miserias de cada día”, versos en
los que es posible entrever gérmenes de la concepción órfica según la cual, la vida terrenal se
concibe como un encarcelamiento para el alma. Borges condensa así en su alter ego todos los
elementos patéticos y miserables inherentes a la condición humana; se ve obligado a enfrentarse a
sí mismo, encarnando en el otro la ineluctable degradación de la existencia. Así, el segundo yo del
sujeto lírico, como personificación de la pesadumbre de vivir, convierte al primer yo en su
enfermero, le “obliga a que le lave los pies” como Cristo a los leprosos, le “acecha en los espejos”
para recordarle el sino inevitable de su decadencia, le obliga a “compartir su congoja” cuando “una
u otra mujer” lo rechaza, le dicta contra su voluntad “El centinela”, le exige “el nebuloso
aprendizaje del terco anglosajón”, y le convierte “al culto idolátrico de militares muertos” con
quienes “no podría cambiar una sola palabra”.
El otro se manifiesta, entonces, como una entidad que dimana del propio yo del poeta, pero
que genera repulsión, tal como se había visto con respecto a lo siniestro asociado al Doppelgänger.
En “El centinela”, el yo poético rechaza a su otro yo dado que éste condensa el lado más patético
y monstruoso de su ser; advierte en el otro una obstinación irrefrenable para mostrarle “que casi no
ve”, acechándolo en sus pasos y en su voz, terminando por aceptar que “minuciosamente” lo odia
o, más bien, que se odia, pero que, reconoce en él a su “inseparable hermano”, aquel a quien conoce
tanto que es capaz de saber que se mienten mutuamente sin engañarse. Borges construye así un
poema a través de un sutil procedimiento de desdoblamiento que retrata cómo el yo caduco se va
imponiendo con el paso del tiempo sobre el yo naciente, cómo el tiempo consume a sus hijos
bebiendo de su copa y devorando su pan, arrastrándolos de forma irreversible e inevitable hacia la
nada. El advenimiento de la caducidad de la existencia es retratado en el poema como una sombra
que aguarda a que el individuo se enfrente, cara a cara, con el destino universal que lo hace
indistinguible de los demás hombres, la muerte, tal como se había visto en “El laberinto”.

Por su parte, el motivo del espejo adquiere una importancia crucial en la literatura borgeana
puesto que, como bien señala Carmen Noemí Perilli, “al recorrer la obra de Jorge Luis Borges
encontramos que el símbolo del espejo es su modelo fundamental, tanto en el plano temático como

72
en el plano estructural”(150)11. Aquí conviene priorizar el tratamiento del espejo enfocando la
atención en aquella parte de la obra borgeana en la que éste se plantea en relativa proximidad con
el Doppelgänger. En correspondencia con esto, Frazer apunta que "así como muchos pueblos creen
que el alma humana radica en la sombra, así otros (o los mismos) creen que reside en la imagen
reflejada en el agua o en un espejo" (223) y Perilli considera que “el símbolo del espejo remite a la
certeza, aunque hecha de fugacidad y apariencia, de la posesión de nuestro propio ser, pero, por su
ambigüedad, alude al mismo tiempo a la fascinación y al terror que experimentamos ante nuestras
imágenes inconscientes”(150). Pues bien, el espejo brota de Borges como un símbolo que remite a
lo problemático de concebir la identidad personal como algo unívoco. A este respecto, Borges
sugirió en una de las conferencias recogidas en Siete noches (1980): "Realmente es terrible que
haya espejos. Creo que Poe lo sintió también ...nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay
algo de terrible en esa duplicación visual de la realidad"(114). De acuerdo con esto, el horror y la
fascinación de Borges por los espejos, como buena parte de los elementos recurrentes en su
literatura, hunden sus raíces en intensas experiencias de la infancia. Kyung-Won Chung considera
que Borges “trata de relacionar ese horror personal, que resulta de la disolución del yo, la pérdida
de la identidad, el extravío de la memoria, con cierta tradición fantástica que saca del espejo el
símbolo del Mal” (103). Significativo resulta al respecto el poema “Los espejos”12 de Historia de
la noche (1977):

Yo, de niño, temía que el espejo


me mostrara otra cara o una ciega
máscara impersonal que ocultaría
algo sin duda atroz. Temí asimismo
que el silencioso tiempo del espejo
se desviara del curso cotidiano
de las horas del hombre y hospedara

11
La función estructural del espejo en la obra de Borges ha sido estudiada exhaustivamente en Versiones,
Inversiones, Reversiones-El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges (1977), de Jaime
Alazraki.
12
En El hacedor (1960) aparece un poema borgeano homónimo a éste que, por razones de espacio, es obligado
omitir. Sin embargo, resulta imperdonable dejar de citar, al menos, algunos de sus versos:” Nos acecha el cristal. Si
entre las cuatro/paredes de la alcoba hay un espejo, /ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo /que arma en el alba
un sigiloso teatro” (192-193). Se sugiere al lector consultar el poema completo.

73
en su vago confín imaginario
seres y formas y colores nuevos.
(A nadie se lo dije; el niño es tímido.)
Yo temo ahora que el espejo encierre
el verdadero rostro de mi alma,
lastimada de sombras y de culpas,
el que Dios ve y acaso ven los hombres (193).

En relación con esto, Borges asegura que “…el espejo está unido a la idea escocesa del
Fetch (que se llama así porque viene a buscar a los hombres para llevarlos al otro mundo), a la idea
alemana del Doppelgänger, el doble que camina a nuestro lado y que viene a ser la idea de Jekyll
y Hyde y de tantas otras ficciones …” (1957 81). La fijación borgeana por los espejos comparte su
génesis con todos aquellos motivos que han llevado al escritor a problematizar la cuestión de la
identidad individual, y aunque Borges “está obsesionado totalmente por el misterio y el miedo a
los espejos, […] él no se queda en este estado obsesionado, sino que lo sublima para que llegue a
ser la belleza artística” (82), como bien ha señalado Kyung-Won.
En “Los espejos velados”, relato contenido El hacedor, Borges hace eco de las experiencias
y temores especulares ya aludidos y referencia la historia de una chica que comparte esta obsesión.
En primer término, relata sobre sí mismo:

Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero
ante los grandes espejos. Su infalible y continuo funcionamiento, su persecución de mis actos, su
pantomima cósmica, eran sobrenaturales entonces, desde que anochecía. Uno de mis insistidos
ruegos a Dios y al ángel de mi guarda era el de no soñar con espejos. Yo sé que los vigilaba con
inquietud. Temí, unas veces, que empezaran a divergir de la realidad; otras, ver desfigurado en ellos
mi rostro por adversidades extrañas (164).

De acuerdo estas palabras, el horror borgeano ante los espejos se justifica en la sensación
de disgregación del individuo y de la realidad. La posibilidad de que el reflejo duplicado de un
individuo ante un espejo adquiera una dinámica independiente provoca una crisis de identidad de
dimensiones esquizofrénicas o sobrenaturales, pues el individuo se adivina impotente para
discernir quién es y, además, ve transgredido el orden natural y lógico que, supuestamente, rige la
realidad. En la segunda parte del relato, Borges cuenta la historia de una “chica sombría” llamada
Julia quien, tal vez, después de conocer la obsesión borgeana por los espejos, comienza a

74
desarrollar una manía análoga que la conduce al abismo de la locura: “yo debí contarle una vez el
de los espejos. […] Ahora, acabo de saber que se ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos
están velados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la
persigo mágicamente” (164).
Al respecto, es interesante notar cómo la chica del relato es descrita como una imagen
especular del propio Borges, por ejemplo, en el hecho de que “era nieta y bisnieta de federales,
como yo de unitarios” (164), y en el hecho de que llega a compartir su catoptrofobia hasta el punto
de encontrar en Borges un alter ego que la atormenta. Estos elementos permiten ver que, en “Los
espejos velados”, Borges utiliza el espejo como un dispositivo muy cercano al Doppelgänger que
sirve para sugerir inquietudes íntimamente relacionadas con el mismo. En este relato, los
personajes especulares formalizan el temor del individuo ante la posible disgregación de su
personalidad y, aún más, ante la posibilidad de la disgregación de lo real por la irrupción de un
fenómeno sobrenatural que transgrede su configuración lógica. Si el individuo se encuentra ante
un espejo, lo natural es que tenga certeza de quién es él y quién su reflejo; pero si, en contra de las
leyes físicas, el supuesto reflejo comienza a transfigurarse al margen del reflejado, termina por
diluirse la distinción entre uno y otro, quién es el individuo real y quién su apariencia duplicada.
Una reflexión semejante a la que se plantea en “Los espejos velados” se encuentra en “Los
espejos”, también en El hacedor. Borges rememora así su temor por las imágenes especulares: “yo
que sentí el horror de los espejos/no sólo ante el cristal impenetrable donde acaba y empieza,
inhabitable, un imposible espacio de reflejos”, preguntándose en seguida, “…qué azar de la
fortuna/hizo que […] temiera a los espejos” (192). El yo poético urdido por Borges manifiesta su
fascinación por el poder duplicador de los espejos en cuya superficie el rostro “mira y es mirado”.
Sin embargo, tal fascinación se encuentra impresa del típico tinte horroroso que se constata en la
sobrenatural sensación de que los espejos efectivamente multiplican la realidad en una insoportable
sucesión que se extiende hacia el infinito: “infinitos los veo, elementales/ejecutores de un antiguo
pacto, /multiplicar el mundo como el acto/generativo, insomnes y fatales” (192). Desde una
perspectiva platónica, el terror que produce el reflejo especular estaría justificado en el hecho de
que el mismo encerraría una degradación y un distanciamiento con respecto al arquetipo ideal; si,
de acuerdo con Platón, el mundo material es una copia degradada del mundo de las ideas, el reflejo
de un individuo en el espejo correspondería a una copia de la copia, lo que implica un estatus
ontológico más ilusorio que real. Esta idea se encuentra esbozada en diferentes pasajes de la obra

75
borgeana; entre los más memorables, se encuentran las archicitadas líneas de “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius”, de Ficciones (1944), en las que se lee:

desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese
descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares
recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son
abominables, porque multiplican el número de los hombres (431).

Así, como en “el acto generativo”, los espejos multiplican los rostros de lo real en una
ilusión óptica que sumerge al individuo en la confusión de no saberse, a ciencia cierta, como
entidad real o ilusoria. Más allá de las interpretaciones platónicas y de la posible raigambre
platónica de ciertas ideas borgeanas, lo que debe notarse con respecto a los espejos borgeanos es
su función distorsionante de lo que refleja. Perilli sugiere al respecto que:

Los espejos se asocian a la noción de multiplicación de los individuos y de los objetos. La paternidad
y los espejos son abominables porque, si bien la duplicación implica la vida en la medida en que es
nacimiento de formas, también encarna la irrealidad de la repetición que es la muerte (156).

Para reforzar lo antedicho, no se puede pasar por alto el breve poema “Al espejo”, recogido
en El oro de los tigres (1972):

¿Por qué permites, incesante espejo?


¿Por qué duplicas, misterioso hermano,
el menor movimiento de mi mano?
¿Por qué en la sombra el súbito reflejo?
Eres el otro yo de que habla el griego
y acechas desde siempre. En la tersura
del agua incierta o del cristal que dura
me buscas y es inútil estar ciego.
El hecho de no verte y de saberte
te agrega horror, cosa de magia que osas
multiplicar la cifra de las cosas
que somos y que abarcan nuestra suerte.
Cuando esté muerto, copiarás a otro
y luego a otro, a otro, a otro, a otro… (510)

76
Aquí además de reiterar en la persistente acción duplicadora de los espejos, Borges agrega
que dicha acción resulta independiente de la percepción del individuo pues, aunque éste se
encuentre ciego, el espejo continuará multiplicando su imagen. De este modo, El carácter objetivo
del espejo y del reflejo especular, en tanto que independientes de la mirada del sujeto, se expresa
en el tratamiento prosopopéyico que Borges hace de los mismos. Así, Borges realiza diferentes
preguntas retóricas al espejo como si éste y aquello que refleja encarnaran, efectivamente, al otro
yo (“¿Por qué persistes, incesante espejo?, ¿Por qué duplicas, misterioso hermano, el menor
movimiento de mi mano?, por qué en la sombra el súbito reflejo?”). En relación con esto, resulta
interesante la referencia a Pitágoras en el poema cuando se lee “Eres el otro yo de que habla el
griego” en alusión a la definición a pitagórica de la amistad según la cual “un amigo es otro yo”13.
Sin embargo, si bien Pitágoras utiliza la idea de alter ego para referirse a la amistad y, por lo tanto,
a una relación armónica entre el yo y el otro yo, Borges dispone de dicha idea para plantear la
misma relación, pero en términos difícilmente definibles como armónicos: el autor refiere, a
renglón seguido del verso sobre el alter ego, que la imagen especular le “acecha desde siempre”,
una acechanza que le produce una sensación de horror que se intensifica al ser consciente de su
ceguera y, no obstante, saber que el espejo está ahí con su reflejo aunque no pueda verlo. Borges
finaliza el poema aludiendo a que, si bien la muerte lo liberará del espejo, no por ello el mundo se
liberará del mismo puesto que, éste persistirá indefinidamente en su labor especular que distorsiona
la realidad y la hace menos consistente: “Cuando esté muerto, copiarás a otro
y luego a otro, a otro, a otro, a otro…”.
Así, los espejos borgeanos implican una des-realización de la existencia en tanto que
multiplican las imágenes ilusorias del sujeto y abren una grieta en la concepción realista y racional
del mundo. Aunque explicables mediante leyes físicas, las imágenes especulares se transforman,
bajo la pluma de Borges, en potenciales entidades que desestabilizan la noción que el individuo
tiene de la realidad pues albergan, según el autor, la posible emergencia de lo sobrenatural,
concretizada en la divergencia del reflejo con respecto a lo reflejado.

13
Según cuenta la leyenda, cuando a Pitágoras se le preguntó “¿qué es un amigo?”, él habría respondido que “un
amigo es otro yo, como lo son 220 y 284”. Así, 220 y 284 hacen parte de aquellos pares de números llamados
“números amigos” en tanto que la suma de los divisores de cada uno equivale al otro.

77
Para ir finalizando, vale la pena señalar el tratamiento, un poco distinto, que Borges hace
del espejo en “Mayo 20, 1928”, recopilado en Elogio de la sombra (1969). El autor construye aquí
un escrito en el que se reseña pormenorizadamente la serie de actos que preceden al suicido de un
hombre ya viejo. Sobresale el hecho de que el individuo retratado ostenta una seguridad que lo
hace invulnerable y, ante todo, seguro de quién es: un simple mortal que ha consumido sus días,
un individuo a quien “nada en la tierra puede herirlo” dado que es “invulnerable como los muertos”.
Poco antes de consumarse el escrito, el lector advierte, que “el espejo lo aguarda” (363), momento
en que el espejo cobra centralidad:

Se alisará el pelo, se ajustará el nudo de la corbata (siempre fue un poco dandy, como cuadra a un
joven poeta) y tratará de imaginar que el otro, el del cristal, ejecuta los actos y que él, su doble, los
repite. La mano no le temblará cuando ocurra el último. Dócilmente, mágicamente, ya habrá
apoyado el arma contra la sien (363).

En este caso, de forma semejante a lo que se observa en “El laberinto”, “El centinela”, e
incluso con “Agosto 25, 1983”, Borges estructura, a través del espejo, un constructo literario que
aborda la cuestión del enfrentamiento del hombre con su destino. El espejo simboliza la cercanía
del individuo con la vejez y la muerte. El hombre se busca a sí mismo infructuosamente para, al
final de sus días, encontrarse ante la epifanía de que su existencia ha caducado y de que esa es su
condición existencial más diáfana y universal. En el poema “Elogio de la sombra”, Borges dice
que “la vejez (tal es el nombre que los otros le dan) /puede ser el tiempo para nuestra dicha. /el
animal ha muerto o casi ha muerto. /quedan el hombre y su alma” (395), como sugiriendo que, una
vez despojado de todas las vanidades ilusorias de la juventud y ante la constatación de la vejez y
de la cercanía a la muerte, el individuo se ve humillado y obligado o a aceptarse a sí mismo y sus
limitaciones. En consonancia con esto, Borges concluye el poema diciendo: “…llego a mi centro,
a mi álgebra y mi clave, /a mi espejo. Pronto sabré quién soy.” (396) en clara hermandad conceptual
con el verso final de “El centinela”, según el cual, en la sombra ulterior del otro reino, estará él
mismo (¿o el otro?), esperándolo.

Por lo que se ha podido ver en este apartado final, Borges ha utilizado las figuras del otro y
del espejo para tematizar distintas cuestiones relacionadas con identidad humana. La duplicidad
que implican ambas figuras no comporta un elemento suficiente para identificarlas con el motivo

78
literario del Doppelgänger, sin embargo, por su naturaleza doble y por el conflicto identitario que
por lo general plantean es posible afirmar, sin lugar a dudas, que se encuentran mucho más cerca
en el archipiélago tematológico del doble que las obras referenciadas en el apartado anterior.
Borges, consciente de la complejidad del autoconocimiento y de la construcción de una identidad
individual estable, ha hecho del otro y del espejo, dos dispositivos literarios que, como el doble,
exploran los intersticios del yo, arrojando, si acaso, algunas luces para comprender lo que éste es.
Tal tarea resulta un ejercicio infinitamente inacabable pues, como en La réproduction interdite
(1937) de Maggrite, aunque el sujeto se esfuerce por encontrarse a sí mismo cara a cara, su yo se
manifestará como una entidad elusiva en la que la autognosis se plantea más como una búsqueda
constante, relativamente fructuosa o infructuosa, que como una realidad factible.

79
IV. Conclusiones

a) Vigencia del motivo literario del doble en la literatura contemporánea

Por lo que se ha podido ver, aunque el Doppelgänger constituye un motivo literario propio
del Romanticismo, la forma en cómo Borges dispone de él demuestra que éste no se circunscribe
exclusivamente a dicha época, sino que, por el contrario, se trata de un motivo que cobra vigencia
en la literatura contemporánea. Esto podría deberse a la reflexión sobre la disgregación de la
identidad personal, central en las disquisiciones filosóficas contemporáneas. Hacia el final de Las
palabras y las cosas, Foucault afirma que " El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra
con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin" (398),
anunciando la idea de la muerte del sujeto tan popular dentro del discurso posmoderno dominante
en la contemporaneidad.

Así, por ejemplo, Ihab Hassan considera que uno de los elementos definitorios de la
posmodernidad consiste en la fractura ontológica del sujeto unívoco tal y como se ha considerado
tradicionalmente a partir, por lo menos, de la postulación del cogito cartesiano (Picó, 1988, p 105).
Por su parte, Lyotard, estableciendo un giro lingüístico en la concepción del sujeto, asegura que,
en el contexto de la muerte de los metarrelatos, el sujeto sólo adquiere identidad en virtud de los
enunciados que conforman del microdiscurso en el que se encuentra contextualizado (1979). Así
mismo, Jameson plantea que la crisis del sujeto contemporáneo obedece a la disolución de la
identidad del hombre burgués en un mundo burocrático de signo kafkiano que, además, lo aísla y
lo hace esclavo de diferentes psicopatologías (1984, p 37). Así, el problema de la disgregación de
la identidad es concebido como un síntoma de la contemporaneidad, lo cual podría arrojar luces
para esclarecer el porqué de la vigencia del motivo del doble en la literatura contemporánea. A este
respecto, resultan oportunas las palabras de Hausser quien afirma que:

El dualismo del ser no es por cierto una concepción nueva […], pero el doble significado y la duplicidad
de la existencia, la trampa y la seducción de la inteligencia humana que están ocultas en cada uno de los
fenómenos de la realidad, nunca han sido tan intensamente experimentados como ahora (496-497).

Con lo cual se comprende que, en la contemporaneidad, el doble configura un motivo muy


apropiado para vehicular las preocupaciones sobre la crisis de un sujeto que se diluye y relaciona

80
conflictivamente con la caótica realidad. Sin embargo, no debe olvidarse, siguiendo a Rebeca
Martín, que:

Sea cual sea la postura adoptada ante el discurso de la muerte del sujeto […], no puede obviarse que
éste es sintomático de una crisis o cuando menos una fractura en la consideración del yo que, por más
que se venga limitando al marco de la llamada posmodernidad […], había comenzado a intensificarse
en pleno siglo XIX (378).

Lo cual sugiere que los rasgos definitorios de la sensibilidad e intelectualidad de una época,
y en particular los de la contemporaneidad, no surgen de manera abrupta y puramente discontinua,
sino que se incuban en periodos previos y se desarrollan en correspondencia con la dinámica de las
condiciones históricas.

Así mismo, cabe complementar lo antedicho sugiriendo que la vigencia del doble podría
obedecer a factores de índole estético-literaria, los cuales estarían relacionados con la reescritura
de la tradición y el diálogo transtextual, elementos definitorios y determinantes de la literatura
contemporánea.

b) Tradición e innovación en el tratamiento borgeano del motivo literario del doble

Puede plantearse también como conclusión que, si bien el tratamiento borgeano del doble
emerge como una propuesta novedosa y vanguardista si se quiere, éste parte de la reconfiguración
de los modelos canónicos del doble, razón por la cual es posible encontrar una dialéctica entre
tradición e innovación. Aunque Borges introduce algunos procedimientos que podrían
denominarse paródicos en su forma de abordar el motivo del Doppelgänger, algunos estudiosos
como Eduard Vilella (326), sugieren que la presencia del doble en la literatura contemporánea solo
demuestra el carácter intertextual de ésta y, por consiguiente, su dependencia de los modelos
canónicos.

De este modo, si bien la presencia del doble en la literatura contemporánea exige una
aproximación relativamente diferenciada con respecto a sus formas tradicionales, lo cierto es que
dicha aproximación no puede plantearse únicamente en términos rupturistas. Esto se explica en la
medida en que algunos de sus rasgos como la autoscopia y la participación de un código fantástico,
persisten como herramientas fundamentales para el abordaje del motivo en la literatura
contemporánea. Al respecto, Rebeca Martín plantea que

81
El doble, en su andadura moderna, seguirá dos caminos primordiales: la continuidad y la fidelidad con
el canon decimonónico, y la voluntad de establecer distancias con éste […]. No hay rompimiento o toma
de distancia con la tradición que se lleve a cabo sin servirse de ésta. En algunas ocasiones la relación de
intertextualidad será respetuosa, en otras no tanto, pero ningún autor perpetúa la historia del doble sin
invocar-aunque sea de manera implícita-a sus antecesores, o sin acogerse con cierta consciencia a
alguno de los topos desarrollados previamente (376).

A esto agrega la investigadora que “Los desdoblamientos temporales de Borges […], nos
parecen tan inexplicables y terroríficos como los de los personajes de Hoffmann o Poe”, tal como
sucede con algunos personajes, más actuales, de la obra de José María Merino, pues “ni el
psicoanálisis ni las especulaciones posmodernas han sentenciado el género fantástico, ni tampoco,
por tanto, han supuesto una escisión abrupta entre el doble decimonónico y el doble actual” (376)14.

c) Especificidad fantástica del motivo literario del doble

Aunque el Doppelgänger ha sido estudiado, sobre todo, desde instancias psicoanalíticas, y


aunque algunos de sus aportes han resultado muy valiosos para la interpretación del motivo, no
puede olvidarse que el mismo pertenece, ante todo, a un ámbito estético-literario, y más
específicamente, a la categoría de lo fantástico.
Aunque investigadores como Alazraki han planteado la decadencia de lo fantástico y su
sustitución por lo neofantástico, dicha idea se erige sobre una novísima idea de realidad que resulta,
sin embargo, demasiado especulativa y poco fundamentada. Según esta noción de realidad, no
existiría un supuesto orden natural codificado por las leyes que la ciencia ha ido postulando, razón
por la cual, lo fantástico perdería su potencial transgresor y, por lo tanto, su esencia misma como
evento sobrenatural. Pero, como ya se había anticipado, por más que determinados avances del
conocimiento como el advenimiento de la mecánica cuántica o la relatividad hayan reconfigurado
nuestra noción de la realidad, la experiencia no proporciona evidencia de que sean posibles, por
ejemplo, fenómenos como el desdoblamiento autoscópico o los reflejos especulares movibles; la
normalización de dichos eventos implicaría una transfiguración maravillosa de nuestra realidad lo
cual, de momento, parece poco probable.

14
En relación con esto, Rebeca Martín asegura que, en el plano pictórico, por ejemplo, una obra como La
réproduction interdite (1937) de René Maggrite, implica tanto una innovación transgresora de modelos pictóricos
clásicos sobre dobles como How they met themselves (1864) de Rossetti, como una manifestación de deuda con la
tradición que se expresa mediante la presencia, en la obra de Magritte, de un libro de Poe.

82
Sin embargo, resulta oportuno recordar que, aunque el Doppelgänger se inscribe dentro de
una estética fantástica, sobre todo, debido a que se presenta como un fenómeno transgresor de
orden de lo real, no se pueden olvidar sus variantes pseudofantástica y paródica que enriquecen los
alcances estético-literarios del motivo.

d) Necesidad de establecer criterios de demarcación

Como se ha señalado en el presente trabajo, muchos de los criterios a la luz de los que se
ha estudiado el motivo del doble han optado por una amplitud tan magnificente que termina por
decantar en una confusa ubicuidad. Por esta razón, se ha optado en el presente trabajo, por elaborar
un conjunto de elementos para definir el motivo del doble en su especificidad y para diferenciarlo
de motivos próximos, pero no identificables con él.

La selección de los criterios aquí postulados no se fundamenta en la arbitrariedad sino en el


estudio de las obras paradigmáticas sobre cuya base se ha canonizado el motivo y en la constatación
de aquellos rasgos nucleares que permanecen en medio de las distintas variaciones. Esto ha
permitido elaborar un modelo paradigmático del Doppelgänger que, sin pretenderse clausurado a
otros posibles tratamientos, procura identificar los rasgos mínimos que permiten saber cuándo es
conveniente hablar de la presencia del doble en una determinada obra y cuándo no.

Por esta razón, a los criterios de autoscopia, semejanza física, continuidad psicológica,
conflicto identitario y especificidad fantástica, se ha adelantado una lectura de la obra borgeana
para rastrear en ella las manifestaciones del doble y sus motivos colindantes, de la misma manera
que se ha esclarecido por qué en algunos casos resulta inoportuno encontrar la utilización del
motivo, a pesar de lo que cierta parte de la crítica ha considerado.

e) Apertura a nuevas investigaciones

El trabajo que aquí se ha ofrecido pretende abrir una puerta a nuevas investigaciones
relacionadas con el motivo literario del doble y lo fantástico en la literatura hispanoamericana. Los
criterios teóricos aquí postulados podrían esclarecer algunas cuestiones metodológicas y
conceptuales que faciliten la tarea evitando la ambigüedad y la confusión que dimana de una
ubicuidad basada en la falta de criterios rigurosos.

83
Así como Rebeca Martín López ha investigado las manifestaciones del doble en la narrativa
breve española, sería interesante y fructífero estudiar dichas manifestaciones en el ámbito de la
literatura hispanoamericana, ámbito dentro del cual, la figura de Borges adquiere una centralidad
que ha motivado tomarlo como punto de partida para esta investigación.

Así, el presente trabajo se inscribe en la necesidad de determinar cómo el motivo literario


del doble ha sido abordado en la obra borgeana en relación con la sentida preocupación
contemporánea de la identidad individual. De este modo, investigar las manifestaciones del
Doppelgänger en general, y en la literatura hispanoamericana en particular, podría contribuir a
sumergir la mirada a profundidad en los laberínticos intersticios del alma humana y del sujeto
contemporáneo que se ha construido desde las instancias de la literatura hispanoamericana y en
habla española en general.

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