1 Novedades en la música europea alrededor de 1720-25 / la música vocal e instrumental entre c.

1720 hasta la
muerte de J.S. Bach, Handel y Rameau.

1722: Jean Philipp Rameau publica el Tratado de la armonía limitada a sus principios naturales
J. S. Bach compone el primer libro del clavicémbalo ben temperato.
1725: Muere Alessandro Scarlatti
Las 2 fases (1680-1720/1720-60) representan el necesario momento dialéctico que, aún bajo el signo de una “unidad
crítica”, muestra un cambio de estructuras y de instituciones, diferenciaciones del lenguaje, diversificaciones de la
expresión (es típica la tendencia hacia lo sentimental).
La consolidación del “sistema temperado”
 Nueva teoría armónica, ya rigurosamente tonal, entendida como ciencia de los acordes (como estudio de la
formación, combinación y asociación de los acordes)
 La armonía se impulsó al método de composición lineal, el contrapunto.
 “cuando la sensibilidad tonal se consolida definitivamente y la escala temperada se impone como única escala
conveniente y posible, la fuga se convierte en el medio más significativo y obligado de la composición.”
o Aplicada casi exclusivamente al campo instrumental (vocal fugato más libre), la fuga se alza como
sistema arquitectónico rígido, vinculado cuando menos a un cierto formalismo, que podía incumbir a
cada aspecto de la composición, y en último caso, a la naturaleza del tematismo”.
 El sentido matemático de las proporciones, el gusto por la simetría, la tendencia a la coherencia lógica, el
calculado equilibrio instrumental y fónico, la distribución racional de los papeles principales y secundarios de
solistas y conjuntos, son aspectos de un mismo fenómeno con tendencia a dar a la forma la prioridad sobre el
contenido.

3 Gusto, galantería, estilo

termino fracés Gout, Heinichen concepto "gusto del mundo". 2 elementos, Melodía y Harmonía, 3er elemento
Galantería.
El Gout se convierte en el instrumento para la busqueda de la galantería. el nuevo estilo se identifica con lo bello de la
moda. 3 formas de los bello: Bello escencial, independiente de toda intuicion humana y tambien divina; bello natural,
independiente de la opinion de los hombres, y bello establecido por el hombre, perteneciente a la mado y a lo
convencional. Argumento de doned surgirá el "problema de los 3 estilos" y de los "2 estilos". las teorias sobre el gusto
conducen en aquel tiempo a un examen exhaustivo de los estilos, pues es sobre el estilo, donde el gusto se orienta. La
discusion se desarrolla en 2 frentes: la cuestion "nacional" de los 3 estilos (italiano, frances y aleman), por otro lado, la
polémica entre el estilo vocal y el estilo instrumental. el primer punto tiene interes como hecho relacionado con la
costumbre no solo musical y compromete el presigio de la escuela, y el principio constitutivo y organizativo del
discurso musical. el otro frente trata el problema de generos, fundamental tanto en la "representacion de los
sentimientos" como en la definicion de gusto.
el lenguaje, tanto en el campo vocal como en el campo instrumental, sufrio una radical transformaciónn con el
establecimiento del sistema temperado, con el preogresivo abandono del bajo continuo, con la disminucion de la
fuerza contrapuntística, con el nuevo dinamismo transmitido a las formas con el recurso de un contingente
instrumental más compacto, con el predominio de la homofonía y de las nuevas formas mas abiertas y espaciosas.
4 Artificio y arte
el artificio es con frecuencia algo mas que un recurso: es un comportamiento obligado. el artificio no era mas que el
lado opuesto, espectacular y "gratuito" del concepto del arte. este ultimo asumia con frecuencia las tendencias y
caractteristicas cientificas, mientras el otro estaba mas de acuerdo con representar situaciones de juego y de capricho.
el arte acabo siendo sinonimo de perfeccion y tambien de escuela.
6 la consolidacion del "sistema temperado"
El renacimiento habia dañado y destruido, prácticamente, el principio de autoridad que durante siglos dominó la
cultura occidental: la ciencia se habia tomado la revancha sobre el dogma y habia trazado el camino al nocimiento y a
la investigacion de los hechos. A finales del siglo XVII la doctrina religiosa habia sufrido durisimos ataques: el
sentido critico y conciencia historica incipiente penetraron hondamente en la vida espiritual, poniendo en entredicho la
naturaleza misma del verbo divino.
El empirismo (doctrina de la tolerancia, la doctrina que aspiraba a salvaguardar la posibilidad de remediar situaciones
comprometidas) vino a dar un giro y a justificar la primera revolucion musical importante de aquellos tiempos,
uno de los "falsos problemas" que preocupaban a la musica de entonces venia de la dificultad de superar en la practica
las diferencias de tono existentes entre sostenidos y bemoles en los instrumentos de altura fija (organo, clavicembalo,
clavicordio, virginal, espineta, los instrumentos de teclado) los cuales venian siendo afinados segun un sistema que
favorecia algunos intervalos, haciendose posibles, solamente, algunas tonalidades.
necesidad de afinar de distinta manera los instrumentos de altura fija, es decir, segun un procedimiento que permitiese
la entonacion inmediata de los sostenidos y los bemoles, correspondiendose segun la enarmonia. el cambio de
tonalidades no deberia significar una mutacion en la afinacion de los instrumentos.
Se creo asi, artificialmente, una octava que se dividio en 12 st iguales, en la cual no se distinguia ya ni el tono grande
ni el tono pequeño, estaba todo "igualado" seguiendo el principio de un "temperamento"
el tema de la exacta reglamentacion de las alteraciones en los instrumentos de altura fija se decia en primer lugar que
era un "falso problema" no en el sentido de quitar validez al nuevo principio artificial del temperamento, sino en el
sentido en que la historia seguia igualmente su curso y lo que entonces se estaba teorizando ya se habia realizado
empiricamente.
7 la nueva armonia
el sistema temperado fue el resorte que hizo saltar una serie de consecuencias esenciales. En primer lugar, la nueva
teoria de la armonia, ya rigurosamente tonal, entendida como ciencia de los acordes, como estudio de la formacion,
combinacion y asociacion de los acordes. se precisaba asi el concepto de la triada: una superposicion cualquiera de los
sonidos no constituye armonia, los 3 sonidos que forman la triada deben pertenecer a una misma funcion tonal y los
acordes se dividirán, en consonantes y disonantes, aumentados o disminuidos, diatonicos o cromaticos, mayores o
menores, segun los intervalos utilizados.
el teorico mas importante de la epoca fue Jean Philippe Rameau, expuso la nueva ciencia armonica en varios tratados.
la "naturaleza", objeto de debate en el primero y mas celebre de los tratados, es una consecuencia del pensamiento
iluminista, de las ideas que circulaban entonces y que hacian de la naturaleza el conjunto de los fenomenos, unidos los
unos con los otros en estrecha relacion por leyes superiores.
el lenguaje tonal y por consiguiente la armonia, era el sistema musical que habria de guiar a la nueva musica, y esta
direccion es la que tomara la creacion artistica. esto no impidio que incluso en la epoca de maximo desarrollo de la
concepcion armonica tambien el contrapunto encontrase la forma de cobinarse con la armonia y adaptarse a ella,
a partir del S XVIII hubo una gran revolucion didactica, difusion de los manuales y de los tratados, con frecuencia
elementales, que enseñaan los principios fundamentales de la musica, las reglas de la armonia y del contrapunto, la
realizacion del bajo continuo, el metodo exacto para familiarizarse con uno o con otro instrumeto, el arte de la
floritura, la recnica de la fabricacion de los intrumentos, los principios formales de la composicion musical, materias
que habrian sido ya tratadas durante 2 siglos anteriores.
8 el nuevo contrapunto: la fuga
Fux parte de las premisas señaladas en la musica de Palestrina para llevar al contrapunto al plano del sistema tonal.
Defiende a Palestrina pero al mismo tiempo lo traduce a un método compositivo, a paradigma estilístico. En un
momento en que la armonia, el discurso vertical, se imponia al contrapunto lineal (horizontal), Fuz asumia la defensa
de la practica antigua e intentaba la recuperacion de la clave escolástica para imponerla como documento cientifico.
Mas tarde un discipulo de Bach, Johann philipp Kirnberger publicara un tratado en el cual expondra el metodo
contrapuntistico bachiano: sera esta la primera manifestacion de aquella alternativa que el S XIX dominara la
enseñanza del contrapunto, oponiendo al estilo lineal de Palestrina el estilo armonico de Bach.
el arte del contrapunto, encontro su maxima expresion estructural en la fuga, hacia la mitad del S XVII y como
desarrollo de la experiencia renacentista de rigurosa imitacion. cuando la sensibilidad tonal se consolida
definitivamente y la escala temperada se impone como unica escala conveniente y posible, la fuga se convierte en el
medio mas significativo y obligado de la tecnica de la composicion: aplicada casi exclusivamente al campo
instrumental, la fuga se alza como sistema arquitectonico rigido. El principio basico de la fuga es la imitacion: el
discurso desarrollado por las voces (que en la mayoria de los casos son 3 o 4 pero pueden ser tambien 2 o 5, pocas
veces 6 u 8, en este ultimo caso dando lugar a "anomalias" estructurales) se configura como un dialogo regular y
paritario con un continuo intercambio de los elementos constitutivos y constructivos de una voz a otra. la estructura
arquitectonica se puede resumir en 3 fases: exposicion, desarrollo y nueva exposicion. en la exposicion intervienen 3
elementos: el motivo o sujeto, la respuesta y el contrasujeto. se llama sujeto o motivo al tema de la fuga, respuesta a la
imitacion del tema, hacia la dominante y en otra voz (si tal imitacion esta bien hecha, o sea, es totalmente fiel al
motivo, se hablar{a de fuga real, en caso contrario, se tratara de fuga tonal) el contrasujeto es el elemento
contrapuntistico que aparece en la voz que tenia a su caro el tema al mismo tiempo que la respuesta. entre motivo y
respuesta es posible que se añada una coda, es decir, un breve elemento de enlace, esto ocurrira cuando la entrada de
la respuesta no coincida exactamente con la conclusion del motivo. en caso de las fugas mas elaboradas, despues de la
exposicion normal y propia, podra exisitir tambien una contraexposicion con 2 nuevas entradas temáticas. se definen
como divertimentos (divagaciones) los preves episodios introducidos en el seno de la fuga, los cuales utilizan algunas
partes del material contrapuntistico, mientras que por stretto (estrecho) se entiende el retorno del motivo y la respuesta
a una distancia menor de la que tenia la exposicion.
Cantata
La catata fue a menudo considerada como una ópera en miniatura. Desarrollada con la sonata en 2 filones distintos (da
camera y da chiesa), fue el terreno predilecto de muchos autores italianos. Prevaleció con gran diferencia la cantata
profana, normalmente llamada da camera, escrita para una voz (muy pocas veces 2) y bajo continuo, a veces
enriquecida por la presencia de 1 o + instrumentos concertantes o de acompañamiento.
La creación de las cantatas es consecuencia directa de la difusión del diletantismo: las familias pertenecientes a la
aristocracia y a la burguesía presumían de educar a sus hijos como expertos en el arte del canto y la profesión de
“maestro de música” estaba muy extendida, no menos que la de preceptor, a quien se le encomendaba la educación
moral y cultural de los jóvenes de buena familia.
La estructura de la cantata se había ampliado hasta hacerse a veces “representativa”, albergando monólogos, diálogos,
arias confinadas a voces que se encarnaban en personajes estereotipados.
Alessandro Scarlatti, 3 o 4 piezas: según el orden aria-recitativo-aria (A-R-A), anteponiendo a la primera aria otro
recitativo (R-A-R-A).
La cantata es a menudo una pieza para ciertas ocasiones (para bodas, cumpleaños, onomásticas, entrada solemne de
los príncipes, coronación de poetas, sin exclusión de los acontecimientos civiles especiales) y, para adaptarse a la
solemnidad del momento, es normal hacer intervenir instrumentos, ampliar conjuntos, a veces diseñar un proyecto
escénico.
Pueden tener una estructura similar las cantatas de iglesia, que en el panorama italiano desempeñan una función
espiritual, pero nunca litúrgica.
El termino “cantata” designaba normalmente a la cantata de cámara, solística de corte italiano. También la llamada
cantata sacra tenía sus raíces en fuentes italianas (el motete concertado, diálogo espiritual, etc.) pero ésta encontró el
campo de difusión ideal en los países luteranos. la fidelidad al texto es casi siempre total, también en los momentos de
gran virtuosismo que a menudo están acompañados por la presencia de uno a más instrumentos obligado, que
compiten con la voz.
durante aprox. los 1o años en torno al 1700, surgió un nuevo tipo de obra vocal religiosa luterana en la parte
occidental de Alemania. desde allí se extendió rápidamente a todas las ciudades luteranas de la región. El poeta más
involucrado en la creación de la nueva cantata luterana fue Erdmann Neumeister (1671-1756) presentó sus ideas sobre
un nuevo tipo de cantata sacra, una obra relativamente breve que consta de unos pocos recitativos y arias que van
alternando. "una cantata se parece a un fragmento extraído de una ópera".

Oratorio
El oratorio se había convertido en “un perfecto melodrama espiritual” y había tomado como modelo la tragedia
antigua.
El oratorio latino, glorificación de los temas bíblicos, había seguido utilizando las técnicas musicales de las cuales
procedía y se había mantenido en una situación privilegiada o en cierto modo de superioridad sobre el coro,
considerado como el portavoz de los sentimientos de la congregación de fieles. No se puede decir lo mismo del
oratorio en lengua vulgar, que se adapto al esquema del melodrama, hasta en el uso de la sinfonía de obertura. El aria
col da capo constituyó también para el oratorio la fórmula estereotipada eficaz para todas las situaciones afectivas con
tal de que se utilizara convenientemente en la conducta estilística.
Oratorio se le atribuyó un esquema que, más allá del contenido y del destino, terminó por parecerse siempre mas al
melodrama debido a la excesiva presencia de arias y duetos.
El género alemán al que Neumeister llama "oratorio" consta realmente de pasajes bíblicos intercalados con arias,
como el "aria de concierto".
El oratorio protestante fue, junto con la nueva cantata, el otro de los 2 últimos géneros innovadores del periodo
barroco. tiene su origen en las tradiciones luteranas anteriores de Pasión en música, historia y diálogo sacro y, a su
vez, influyó en un cambio fundamental en la Pasión en música. Surgió en Alemania a comienzos del S XVIII. Defería
del oratorio católico, que había tenido su origen en Italia, en su inclusión de coros importantes a lo largo de toda la
obra, no solo al final, interpretados por coros, no por conjunto de solistas. al igual que el católico, un oratorio
protestante se diferencia normalmente de la cantata por su mayor extensión, su representación de personajes y su
presentación de un acontecimiento a través del diálogo, la narración o la contemplación. Todos estos rasgos distintivos
se encontraban desde el comienzo de la Pasión en música luterana.

Pasión
En el cristianismo, el término "Pasión" (en latin pssio, sufrimiento) se utiliza para hacer referencia a lo vivido por
Cristo entre la noche de la última cena y la crucifixión. los relatos de estos hechos contenidos en los 4 evangelios
fueron incorporados a la liturgia de Semana Santa desde la Edad Media.
El oratorio-pasión: es totalmente comparable a un oratorio provisto de su propio texto poético, de un “libreto” y la
pasión oratorial aprovecha íntegramente el texto de uno de los 4 evangelistas intercalándolo con piezas poéticas (de
estilo madrigalístico) y corales.
ESTILO CONCIERTO
hacia alrededor del añ0 1670, las partes instrumentales de la música religiosa concertante italiana tuvieron
esencialmente el mismo carácter y contenido que las partes vocales. es decir, que los instrumentos respondían
antifonalmente a las voces, las duplicaban o se mezclaban con ellas en texturas contrapuntísticas u homofónicas, pero
las partes instrumentales eran, en sus figuras rítmicas y melódicas, motivos y carácter general, esencialmente iguales
que las partes vocales. colocar las voces contra una orquesta que toca con fuerza una figuración veloz presume el uso
de un coro más que de un conjunto de solistas. con respecto a la nueva textura del concierto, surge el procedimiento
del ritornello en los movimientos corales de obras sacras de Antonio Vivaldi.

ESTILO CORAL

2 La escuela napolitana, Pietro Metastasio y las reformas de la ópera seria italiana durante el S XVIII. /
Rousseau y los debates en torno a la música y la ópera francesa.

La escuela napolitana:

la ópera italiana se estaba convirtiendo en un fenómeno internacional. Difusión se vio ayudada por cambios en su
forma y estilo que hicieron que la creación de nuevas obras y producciones fuese más fácil y barata. estos cambios
comenzaron en medio de un movimiento de reforma neoclásico dirigido a elevar el nivel artístico de la ópera, dicho
movimiento comenzó en Venecia. Venecia continúo ocupando la posición central en el nuevo panorama internacional
de la ópera italiana, aunque Roma y Nápoles comenzar a desafiar este prestigio.

Apostolo Zeno (1668-1750):

El drama musical se encontraba en una profunda decadencia: los músicos manejaban a su antojo los textos, mientras
casi todos los libretistas, por oportunismo o por falta de ideas, ni siquiera parecían haberse planteado el problema de
una renovación. El musico fijaba de antemano el numero de los personajes, de los actos, de las escenas; disponía a
voluntad las arias, los duetos y tercetos, sin tener en cuenta los principios mas elementales de la continuidad de la
acción; la costumbre y el gusto imperantes, bajo el estímulo de varias circunstancias históricas y sociales, imponían la
mezcla de elementos cómicos y trágicos y obligaban al poeta a buscar un final feliz.
Zeno pudo llevar a cabo su ideal, que consistía esencialmente en acercar el melodrama a la tragedia clásica, la unidad
de acción y tiempo se mantenía, mientras que la del lugar resultaba casi imposible: el escenario cambiaba al menos 3 o
4 veces por acto. Con Zeno, el drama se mantiene siempre en tono serio, sin ninguna conexión con lo trágico y lo
cómico, los caracteres de los personajes están bien definidos, el coro se utiliza poco, la puesta en escena se expone con
claridad, las arias se colocan al final de cada escena para no interrumpir la continuidad de la acción, la verosimilitud se
respeta al máximo, las escenas están descritas minuciosamente como elementos fundamentales del proceso. Es más
corriente que la estructura se conciba en 3 actos que en 5 y los dramas históricos son los preferidos.

Prietto Metastasio:
Metastasio había prestado una máxima atención al lenguaje y había tenido poco en cuenta el arte de la improvisación.
No había abusado del artificio de la distribución de las partes y de las escenas terminó por hacer creer en la existencia
en él de un cálculo, un sistema racional y geométrico o un método teatral. El arte poético de la dosificación de las
pensiones, de la equilibrada coloración de las imágenes, del feliz viaje entre el sueño y la realidad nos permite
entender sus dramas como ciertas perspectivas escénicas perdidas en el infinito, abiertas sistemáticamente a los lados,
las cuales a su vez descubres otras perspectivas.
Sentimental es su forma de caracterizar los personajes y a veces es idílica su colocación en el ambiente escogido por la
acción. La fábula a menudo vence a la historia, pero porque, a diferencia de la historia, permite reproducir también los
anhelos y los afectos.
El melodrama de Metastasio es ya en sí un hecho musical, lleva en sí la propia música: perdura en el tiempo mucho
mas que tantas composiciones fugaces, opacas y escuálidas que han utilizado servilmente los textos metastasianos.
El ballet se había introducido en el melodrama, un producto que trataba no de embellecer la ópera, sino de hacerla fiel
seguidora del nuevo arte coreográfico: también era esto una característica de estos tiempos, un síntoma de la grave
crisis del melodrama: no por nada Gluck, al abordar la reforma de la ópera, considerará al ballet como un componente
esencial, como una virtud que hay que salvaguardar.

LA ÓPERA EN EL SIGLO XVIII

El siglo{VIII. La ópera apareció a comienzos del siglo XVII como una manifestación consciente
de reforma, una revuelta contra lo que manifestaron sus promotores al considerar corno
excesivamente elaborado el estilo contrapuntístico de la corriente musical establecida.
De forma similar, en Italia, el siglo XVIII comenzó con otra 'reforma' de manos del libretista Zeno, seguido y
completada después de 1720 por Metastasio, una vez más un gesto de rebeldía, esta vez contra la
supuesta extravagancia, sobre-elaboración y confusión del libretto del siglo XVII. Los ideales de
racionalismo y optimismo fueron preponderantes en la ópera durante comienzos y mediados del
siglo XVIII. En efecto, la estructura de la opera seria italiana de este período puede servir
también como un modelo de la filosofia racionalista que predominaba en. la época. Sus personajes
representan las diversas clases sociales en relaciones ideales de superior e inferior; su acción se
desarrolla coherentemente desde los 'problemas' hasta una 'solución' final; los conflictos y los
malos entendidos se resuelven en el inevitable lieto fine, muy a menudo ocasionado a través del
supremo acto de renuncia de un déspota benevolente. La música
igualmente es ordenada, consiste de la alternancia de recitativos ( donde las palabras gobiernan la
música) y arias (donde la música gobierna las palabras). A medida que el siglo XVII avanza, la estructura de
la misma opera seria comienza a modificarse -
esta vez no por reformas dentro de la institución, sino por una revuelta desde abajo. La ópera
' cómica', sus argumentos relacionados con la gente común de clase media en vez de reyes, dioses y
héroes, su música en un estilo simple en vez de arias elaboradas y la coloratura de los cantantes
famosos, su casa en los pequeños teatros populares en vez de las grandes· casas de ópera de la
aristocracia: la ópera cómica en Italia, Francia e Inglaterra, y posteriormente en Alemania, desde sus.
oscuros y humildes comienzos no sólo llegó gradualmente a florecer junto a las formas más
pretenciosas del drama musical sino realmente a penetrar su sustancia.

Opers metastasiana:
El libreto de la opera seria se originó en la reforma neo-clásica arcádica de la
literatura italiana de :finales del siglo XVII. Al purgar el libreto de los elementos cómicos
prevalecientes en el siglo Jl..'VII y de sus extravagancias barrocas de caracterización, expresión e
incidente, y al impartirle a éste un regularidad de construcción los reformadores buscaban someter al libretto
a
las reglas que gobiernan y distinguen los géneros literarios clásicos. Y a que realmente no existía un género
clásico para la ópera, esta 'refonna', de hecho, fue
un intento por forzar a la ópera hacia el género de la tragedia. Este intento solamente fue exitoso en
forma parcial. Las primeras manifestaciones de esta reforma aparecen en la obra de Zeno y de otros poetas al
iniciarse el siglo XVIII, y llega a su plena realización con Pietro Metastasio. Metastasio estaba imbuido de los
ideales clásicos de
claridad, dignidad y pureza de estilo y de una visión optimista y conservadora de un orden social
jerárquico.
Fue Metastasio quien,
siguiendo el ejemplo de Zeno, estandarizó la posición del aria al final de la escena, que
invariablemente culmina en la salida del cantante, El ritmo del drama se
acostumbró a una alternancia de recitativos en versi sciolti destinados al razonamiento y la acción, y las arias en
versos estróficos,
destinadas a la reacción, reflexión y la perorata. Dadas estas convenciones las opciones músicodramáticas
del poeta eran escasas. Por lo tanto, lo más sorprendente es el virtuosismo con el que
Metastasio marca los cambios sobre la expectación del público. Nuevamente aquí el virtuosismo de Metastasio
por lejos excede la de sus predecesores y sucesores. El aria da capo era inseparable de la opera
seria, constituyendo su verdadera piedra fundamental. La repetición completa de la sección
principal, el da capo, después de una corta sección subsidiaria proveía la oportunidad a los cantantes para mostrar
su destreza en la ornamentación improvisada, culminando en una gran cadenza final.
De este modo la forma musical se adaptaba muy bien a las necesidades de la época. La posición de Metastasio
como el dramaturgo italiano más grande de su época, reforzada también
por su posición como el poeta italiano más notorio, por la estabilidad de la sociedad que sus obras
reflejan y por la ausencia de cualquier rival serio, condujo a su dominio de la opera seria hasta cerca
del fin de siglo
Aria
El melodrama estaba en manos de los cantantes, los cuales eran los verdaderos dueños de la situación e imponían
reglas y comportamientos a los poetas, músicos y empresarios. Su instrumento de poder era el aria y en ésta se agotaba
la mayor parte del espectáculo. Una serie se recitativos secos, con un siempre acompañamiento de instrumentos u
“obbligato” unía entre sí las arias o los más insólitos duetos y piezas de conjunto, dando lugar a subdivisiones en las
escenas.
A final del S XVII, la ópera italiana ofrecía 2 tipos fundamentales de aria: Arietta Bipartita (AB con un moviento que
a menudo A pasaba de tónica a dominante y B de dominante a tónica) y el Aria col da Capo, de estructura tripartita.
Esta última se impone hasta que se hace paradigmática y elemento motor de la ópera. Alessandro Scarlatti le dio su
forma definitiva y estilísticamente cualificada, pero la forma acabó siendo utilizada por todos los compositores y
siendo también aplicada en el oratorio, en la música sacra y en las cantatas de cámara en toda Europa.
Estructura tripartita: ABA’, 2 primeras secciones independientes (técnicamente diferenciadas) y una tercera sección
(A’) que es una variante de la primera (A). Esta variante consiste en una respuesta con adornos, que dependen a
menudo del capricho de la improvisación y de las dotes vocales del cantante; la técnica de la variación que se utiliza
aquí en un sentido meramente ornamental, considerando el elemento temático como un simple esquema, un entramado
melódico-armónico sobre el que se insertan las formas del canto, “colorear” el diseño melódico original.

Arias da capo no estróficas, tipo formal que llego a dominar la ópera italiana en la década de 1690. el termino da capo
(desde la cabeza o desde el comienzo) surge de la indicación para la interpretación situada a menudo al final de la
segunda parte de cada aria. el cantante repite solo la primera parte, completando un esquema ABA. aunque las arias
con forma ABA ya eran conocidas a mediados del siglo XVII, su música generalmente se repetía para una segunda
estrofa, y cada sección constaba normalmente de un solo periodo. las arias da capo de la década de 1690 se cantan una
sola vez, y cada sección se divide aprox. a la mitad mediante al menos una cadencia o semicadencia, a menudo sobre
un acorde distinto al de la cadencia final. las arias de este periodo incluyen con frecuencia un lema de comienzo en el
que las voces exponen el motivo principal en una frase breve que es repetida expandido que lleva a la primera
cadencia. el uso de la orquesta, no solo del bajo continuo, al comienzo y al final de los ritornelli de las arias y entre sus
periodos vocales, es otra innovación de la década

Tipología de la ópera de música:

La ópera seria, el drama musical a la italiana, la cual se habían adoptado también los compositores extranjeros, se
estableció en los teatros europeos, tanto en los de la corte como en los privados. Se realizaba utilizando argumentos
que siguieran 3 filones esenciales: el filón histórico (mundo de la antigüedad grecorromana), el mitológico y el
fabuloso o mágico, con variantes de tipo “pastoral”, “jocoso”, “tragicomedia”, “fábula en música”, etc. O bien con
subtítulos como serenatas, acciones, fiestas, entretenimientos, etc. En los casos que la ópera fuere compuesta para
celebrar o festejar bodas y cumpleaños de reyes y príncipes.
Principios del S XVII los argumentos serios o trágicos y los argumentos cómicos produjo, al separarse, el auge de la
ópera cómica, más tarde llamada también “Buffa”. Este género, al madurar, vino a designar un tipo de ópera algo
distinta de la seria, aunque no diferente en el plano del puro formalismo musical. El destino a teatros menores, la
variada extracción social del público (más popular), el empleo de libretistas más vulgares, la ejecución por cantantes
de menor categoría y por conjuntos orquestales menos importantes, son todos los elementos que rebasando el
argumento (áulico y cortesano para el drama, popular y casero para la ópera cómica) distinguen los 2 tipos, con
consecuencias notables en el plano estrictamente musical: un discurso más libre y menos afectado, un menor uso del
virtuosismo, un estilo recitativo más convincente.
Nacida en Nápoles a principios del S XVIII, la ópera cómica se convierte después en un género destinado a avanzar
por un camino paralelo y alternativo con respecto a la ópera seria. En Italia, se consolido un género cómico con un
breve descanso, a menudo animado por diálogos, que por estar incluido entre 2 actos de ópera seria se llama
intermezzo. Limitado a pocas partes vocales (a veces sólo a 2) y con un conjunto instrumental bastante reducido, el
intermedio desempeñaba una función relajante. Reflejaban las siguientes circunstancias de la vida cotidiana: bodas
obligadas, matrimonio por poder y por conveniencia, despecho entre enamorados, litigios familiares, caprichos de los
virtuosos (cantantes, “prime donne” y castrados) abusos y egoísmos de aristócratas, vanidad y estupideces de los
nuevos ricos, codicia de los viejos, servidumbre astuta y patrones necios, coquetería femenina y arrebatos machistas.
Scarlatti supo darle un significado dramático al aria, atribuyéndole el sentimiento apropiado y le di la pausa melódica,
la esencia sentimental, la profundidad del fraseo, la vitalidad rítmica que sería el vehículo, el instrumento motor de la
relación poesía-música de toda la primera mitad del S XVIII.

el recitativo acompañado, al igual que el recitativo seco, se usa normalmente en la ópera seria para el dialogo o el
monologo escrito en versi sciolti, aunque con un contenido emocional considerable intensificado. el contenido
emocional es generalmente inestable y a menudo un afecto sigue rápidamente a otro, mientras que en el aria
generalmente se mantiene una combinación de afectos a lo largo de las 3 partes (ABA). el recitativo acompañado en la
ópera seria nos proporciona un útil diccionario de emblemas y recursos musicales expresivos mucho mas completo
que lo que se encuentra en los tratados de la época.
aspectos estandarizados de la ópera seria alrededor de 1725:

 3 actos
 el tono del lenguaje es universalmente elevado, lo mismo para todos los personajes, casi todos ellos de estatus
noble, no hay ciados cómicos
 un monarca debe optar por el deber frente al deseo personal para resolver la trama.
 generalmente 6 personajes: el actor principal y la actriz principal, ambos con voces agudas, que son jovenes y
están enamorados, un actor y actriz secundario, también con voces agudas que deben reunirse, y el monarca y
su aliado o antagonista, con voz aguda o grave. Puede haber un séptimo personaje, generalmente un
mensajero.
 la mayor parte de la acción tiene lugar en batistadores y es presentada en un dialogo cantado en recitativo
seco.
 los libretos favoritos son puestos en música varias veces son modificaciones, especialmente sustituyendo
arias, las óperas con libretos completamente nuevos se hacen cada vez más excepcionales.
 las arias que expresan las relaciones emocionales de los personajes al diálogo se ubican al final de las escenas,
el personaje sale después de cantar una aria.
 libretista Carlo Goldoni y otros informan de que las arias da capo se clasificaban a menudo como
pertenecientes a una de las categorías incluidas en un pequeño grupo de tipos estándar: aria di bravura,
cantabile, patetica, parlante, di mezzo carattere.
 los dúos se parecen normalmente a las arias, otras agrupaciones son poco frecuentes
 el único coro se encuentra al final de la ópera y es cantado por los personajes de la misma, no por un coro
independiente.
 la pequeña orquesta incluye dos grupos de continuo (clave, violonchelo, contrabajo), uno a cada lado del foso
 cuando el ultimo personaje en escena canta un aria y sale, cambia la escena.
 la escenografía está pintada sobre bastidores ubicados en ranuras paralelas a ambos lados del escenario, sobre
colgaduras y sobre telodes de fondo. el escenario se cambia a la vista del espectador apartando un juego de
bastidores, colgaduras y telones de fondo para dejar ver otro, ya que está en su sitio. la primera escena de cada
acto tiende a representar un pequeño espacio interior, las escenas siguientes representan espacios cada vez
más amplios.
 los escenarios están muy estandarizados: los comunes incluyen una mazmorra, un aposento privado, un salón
del trono, una antecámara de palacio, un jardín, un bosque, un paso de montaña, un campo de batalla, un
puerto, etc.
Al igual que la ópera, el oratorio italiano se vio afectado por un movimiento de reforma neoclásica. como en la ópera,
en el oratorio había muchos cambios en marcha antes de que fuesen codificados en la escritura. el principal portavoz
de la reforma del oratorio fue el libretista Arcangelo Spagna (1632-1726) quien publico dos ensayos sobre el oratorio
en el año 1706. en ellos celebraba la eliminación del narrador, lo que hacía del oratorio "un perfecto melodrama
espiritual".

3 La música instrumental dominada “preclásica”: formas binarias, ternarias y formas de sonata anteriores a c.
1775. Trasvasamiento de la forma sonata a géneros vocales.

La función social ·El desarrollo de las formas de sonata se vio acompañado por el creciente establecimiento de los
conciertos públicos. La institución de la venta de billetes para conciertos instrumentales fue
cuajando lentamente durante el siglo xviii. Hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una clase media urbana
y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una
necesidad, cada vez más consciente, de acceder a las artes superiores, coto casi exclusivo hasta entonces de una
aristocracia y de un grupo profesional.
Antes de que mediara el siglo xviii, la música ejecutada en público, era música vocal vinculada a la expresión de
palabras (por lo menos en teoría y, en la mayoría de los casos, también ·
de •hecho) tanto religiosa como operística. Hacía siglos, por supuesto,
que se había interpretado en público música instrumental pura, pero se
trataba de arreglos de música vocal, de introducciones a música vocal
(preludios u oberturas de obras eclesiásticas o pe óperas), de interludios
tocados entre· los :diferentes actos de las óperas u· oratorios, o bien de
música de baile, que carecía de cualquier prestigio (lo que, naturalmente,
no impidió la creación de obras maestras de ese género). Sólo las
composiciones religiosas y la ópera gozaban del prestigio propio de una
verdadera música pública. . El estilo puramente instrumental había
crecido enormemente hacia el comienzo del siglo xvm, peto en general,
o bien se trataba de obras dotadas de un carácter ceremonial cortesano o
eclesiástico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la
enseñanza (como las· obras más famosas de Bach o Scarlatti, las
Clavierübungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios
tanto de composición como de ejecución). Sin embargo, no cabe duda de que las interpretaciones por sociedades privadas y en
salones particulares iban adquiriendo un carácter cada vez más público y lucrativo.
Las formas instrumentales más «rentables» eran, sobre todo, la sinfonía y el concierto (y posteriormente el cuarteto de
cuerdas, al convertirse en «público» hasta 1780); es significativo que el carácter del concierto se vio casi totalmente
transformado antes de 1780 por el estilo de sonata. Esto se debe sólo parcialmente a que el concierto constituye
una forma específica y limitada mientras que la sonata es una forma
estilística general; principalmente se debió a que el concierto, desde el
punto de vista de la estética neoclásjca de fines de siglo xvm, contenía un
obj:ti:o e~tramusical -:-la exhibición del virtuosismo técnico--:- lo que lo
hacia mfenor en esencia a Ias formas, más puras, de"l cuarteto~ la sinfonía
y la sonata. El concierto conserva su relación con el aria: .en una
ejecución pública de esas formas, el solista y el cantante cuentan más
que el compositor, y la interpretación «pesa» más que la obra en sí. Este
enfoq~e del i~te~é~ se evi?encia en la forma básica de las óperas y
oratonos de pnnclptos del siglo xvm, el aria da capo. la forma da capo, por razones lógicas, concede un margen
considerable al despliegue del virtuosísmo, incluyendo el correspondiente
-al ornamento improvisado.
P~r~ el ~onci~rto en públi~o de música instrumental pura, sobre todo
de mus1ca smf~mca, se necesitaban unos vehículos propios y adecuados,
Y, los ?ro1-iorc10naron las formas de sonata. E.s paradójico que la música orquestal se hiciese mucho más difícil
e:i varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento
v~rtuos? se replegó á un segundo plano. El
v1rtuos1smo pasa a un segundo lugar con respecto de la música misma. La sinfonía pudo tomar del drama no
sólo la expresión de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la
acción dramática, de la intriga y de la resolución. clara. La sonata posee un clímax identíficable, un punto de
máxima tensión al que conduce la primera parte de la obra y que gc,;•a de
una resolución simétrica. Se trata de una forma cerrada, sin el marco
estático de la forma ternaria; tiene una conclusión dinámica, análoga al
desenlace del drama del siglo xvm, en el que se resuelve todo, se atan
todos los cabos sueltos, y la obra realmente «se redondea,,.
La sonata era_ una cosa nueva, sobre todo en su concepción de obra
musical con carácter de objeto musical independiente. Quedaba terminada
por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno al
cantante), su forma era definible siempre por un contorno simple (a
diferencia de las formas susceptibles de añadiduras y fáciles de extender
del concerto grosso y la variación), y era totalmente independiente de las'
palabras (a diferencia del madrigal y de la ópera).
Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo
en la música de cámara y en la sonata para solista. las formas privadas
sirven básicamente a la misma clase social que la sinfonía, aunque la
audiencia se ha convertido ahora en intérprete.
La sonata para solista pertenecía al aficionado, y particularmente a la
¡,ficionada: 1 esa es la razón de que la gran mayoria de ellas sean tan
fáciles de tocar.
Las nuevas formas de sonata eran lo ideaI por su claridad y sencillez y, lo que
era igualmente importante, por su seriedad. La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una
cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema
tonal que contenía el simétrico margen de modulación de la escal_a bien
temperada, y Una estética neoclásica que abogaba por la sencillez y
claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fundamentalmente
antinatural y frívola) contribuyeron en conjunto á la creación
de las formas de sonata. La fuerza expresiva de las formas de sonata se.concentró tanto en su
estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones
de los temas como en el carácter de estos últimos siguió existiendo la costumbre de adornar:
Dentro de unos esquemas organizadísimos
y complejos en extremo, las formas creadas rOr el: estilo
sonata transmitían su significado mediante la estructura y ni necesitaban
adornos ni., mucho menos, podían tolerarlos. El estilo sonata representó
el triunfo de ta música instrumental pura sobre la música vocal y, c_omo
resultado, la ruina de fa teoría fundamental barroca de la estética
musical, la Affektenlehre o doctrina de los sentimientos. Las formas de sonata se habían
adueñado también de la ópera; sólo en la música sacra tropezaron con una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso
allí terminó por triunfar
ampliamente la técnica de sonata.
Se produjo. por consiguiente, un desplazamiento básico en la estética
musical, que se alejó de la sacrosanta noción de una música como
imitación del sentimiento hacia la concepción- de la misma como un
sístema independiente portador de su propio significado en unos
términos que no eran susceptibles de traducción.
independiente.
Las formas de sonata hicieron posible esa supremacía de la música
instrumental en la-estética romántica temprana. Su estructura dramática
y su representación de la acción contrastaron muchísimo con el sentimiento
unificado expresado por las formas de 'principios y mediados del
siglo xvm: el aria, el concierto, la fuga y la danza. Tampoco fue la
estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de
un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura,
Sería ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al
arte musical habían creado las lluevas formas o, el extremo opuesto, que
el nuevo . estilo -sonata hizo posible el concierto público de música
instrumental. La institución del concierto público tuvo su propia razón
de- ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron.síguiendo una lógica
estilística propia, y tenían también una fuerza ·ae seducción propia. Lo
mejor sería, posiblemente, considerar el concierto público y las nuevas formas
. de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la
expresión cultural; casaron felizmente entre sí con extraordinaria idoneidad.
Podríamos calificar la ventaja de las formas d~ sonata sobre las
formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas
de sonat¡i se inician con una oposición claramente definida (la definición
es la esencia de la -forma) que se intensifica para resolverse después
simétricamente. Debido a la claridad de. esa definición y de la simetría,
la forma individual era fácil de captar en las ejecuciones públicas; debido
a las técnicas de :la intensificación y la dramatización,
Como su expresión residía
en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los
adornos o del contraste del solo y el tutti: podía ser dramática sin el
acompañamiento de las palabras y sin el virtuosismo instrumental o
vocal.
Las formas de sonaJa son el producto de un desarrollo estilístico
prolongado y radical: constituyen de hecho los vehículos esenciales de
aquel desarrollo. Esa revolución estilística desempeña un importante
papel en la ¡;:mancipación parcial del compositor del patrocinio de la
corte y de la Iglesia a través de la creciente explotación de los dos
sustitutos de la perdida fuente de ingresos: la venta de música impresa
y el concierto público de música instrumental. Las formas de sonata dieron
a la música instrumental abstracta un nuevo poder dramático.
La supremacía gradual de la música instrumental fue el fruto ·de un
movimiento de emancipación, una liberación de la música de su dependencia
de la literatura y de las artes visuales (la poesía y la escenografía,
en particular): la música instrumental pura disfrutó de un
prestigio que no había tenido nunca.
Esa revolución· estilística llegó en dos grandes olas:. la primera, en la
que se simplificaron radicalmente las texturas del estilo anterior,
aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo
cambío, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas
recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. El movimiento
simplificador original tuvo que servir a varios objetivos, en parte
contradictorios: 1) la producción de una literatura moderadamente fácil
destinada al músico aficionado cultivado; 2) la creación de unas formas
de ejecución pública de comprensión fácil y concepción dramática; 3) un
gusto neoclásico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que
buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponía a la ornamentación y la
complejidad; 4) un interés nuevo por la expresión personal y directa del
sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposición a la
expresión del sentimiento objetiva, compleja y emblemática del Barroco
(Affektenlehre).
La evolución de las formas de sonata en el siglo xviii no constituyó,
como vemos, un fenómeno aislado. Cada una de las características
formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepción,
puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales existentes a partir de 1750 --el aria, el rondó, el
concierto, el minuet, la
misa- sin quedar _intactas siquiera la fuga y la variación. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo'
de textura, o, IIJ.ejor dicho, un método de ordenar muchas texturas
sumamente contrastantes; índica.un determinado tipo de música instrumental,
pero el estilo y las formas de las obras correspondientes se
extienden asimismo · al campo de la sinfonía, de la ópera y de la música
sacra.
no existe en ninguna forma de música instrumental una mejor oportunid;,d
que en la sonata para de.scribir sen tímientos sin palabras. La sinfonía y la obertura tienen un
carácter más fijo. La forma del concierto parece diseñada más para darle a un ejecutante
habilidoso una oportunidad de ser oído contra el fondo de muchos instrumentos que para
llevar a cabo la descripción de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas,
que tienen también sus caracteres especil'!les, queda sólo /a forma de la sonata, que asume
rodos los caracteres y cualquier expre.tión.
La sinfonía
ejerció unas funciones sociales específicas en la corte, lo que le impidió, antes de los últimos años de la década de los
sesenta, alcanzarla total"
libertad de expresión. en el siglo xvIII no existía, en· absoluto, la !idea de
una sonata aislada como tal: todo lo que existía era. una concepción, en
evolución gradual, de la composición de música instrumental; u'n estilo
instrumental puro al abrigo de· las exigencias dei concierto, la' música
para baile o la .obertura de ópera, libre" también de _los anticuados
procedimientos de la fuga y la variación. Es significativo que . las
explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepción,
descripciones de composición instrumental en general . Hacia 1860 la forma ·sonata (cuyo nombre no había cuajado
todavía)
podía denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas»
- Formas ternaria y binaria
Handel, la zarabanda
de la Suite núm. '4 en re menor, publicada en 1733: Se trata de un esquema binario de dos frases, ninguna de las cuales
se
repite. Las dos frases son temáticamente par¡'llelas y armónicamente
diferentes,· pero tienen un esquema armónico que no es el de la forma
binaria simple. La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda
en el I.
Este esquema ;tuvo una extraordinaria fortuna en el siglo xvnr.
Después de 1720 se convirtió en la forma casi invariable de las partes
exteriores del aria da capo operística, y se mantuvo en vigor durante más
qe medio siglo. Vamos a llamarlo «forma de
movimiento lento»: no se trata de un término ideal, pero parece ser el
mejor de los disponibles. 1 En su versión ampliada se convierte en una
forma de sonata sin la sección de desarrollo. Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades rlel
esquema binario:

Estos esquemas perduran: representan tres· maneras diferentes y

relativamente estables de reinterpretar un esquema temático único, por
grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura armónica,
de resolver simétricamente una estructura que se mueve hacia la
disonancia dentro de otra que permanece en la tónica. La variedad de
estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios
del siglo xix, la relación clásica existente entre la tónica y la dominante
empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema más fluido y cromático.
La creación. y la historia de la forma de movimiento lento es
contemporánea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con
una sección de desarrollo) la historia de la
forma de · primer · movimiento no se· puede entender sin .una breve
explicación de la forma de movimiento lento, que no consiste en una
simplificación de su más famosa , hermana.
Sólo en las primeras décadas del siglo XVIII el aria da- capo desplazó a
cualquier otra forma dentro de la ópera italiana, .Y sólo entonces
desapareció prácticamente la espléndida variedad de tipos de aria que
habían predominado en el siglo xvu. Con esa estandarización sobreviene
una expansión y una mayor estandarización del aria da capo misma. esa forma se acerca a lo que he denominado
forma
binaria de tres frases o forma de minuete: es decir, la sección central
pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la tónica.

Con la expansión de esta forma, al hacerse más largas y elaboradas

las arias, la sección exterior A se cónvierte en una forma binaria con dos
frases claramente definidas, exigidas por una repetición del cuarteto,
inicial del texto:

Si prescindimos de los ritornellos, resulta una forma sonata de

movimiento lento. Con esta expansión de la sección
y A énfasis consiguiente fin producido a de su primera mitad sobre la dominante, el miembro
central B termina por abandonar su foco sobre la dominante,. para
.moverse hacia áreas tonales de intensidad más débil, generalmente la
reiativa:meno:r (VI) o, en ocasiones, la tónica menor o la subdoriÍinante

ahora la forma ternaria básica descrita antes, en la que la sección

B o trío proporciona un delicado contraste frente a los pilares exteriores,
generalmente más robustos. Desarrolló una técnica de gran sutileza y virtuosismo,
a base de tomar una línea temátka que va del I al V, para modificarla
con delicadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la tónica.
Con el avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en
estereotipos. Se trata
de los tipos siguientes:
Tipo 1) A2 empieza inmediatamente en la tónica, repitiendo los
compases iniciales de A 1
Tipo 2) A 2 transporta los compases iniciales de A 1 a la dominante,
para repetirlas a continua7ión en la tónica,
Tipo 3) A 2 transporta el comienzo de A 1 a la dominante, para volver
a la tónica después de unos cuantos compases. El regreso a la tónica no
coincide, sin embargo, con las primeras notas del esque~a temático, sino'
con el centro del motivo inicial.
Esos tres tipos -es decir,
1) el regreso inmediato al primer tema en la tónica; 2) el ],'egreso al
primer tema en la tónica sólo tras haberlo tocado primero en la
dominante, y 3) el regreso a la tónica en el centro del primer temaconstituyen
la norma hacia los años treinta y permanecen así de manera
casi monótona hasta 1775 y aun después. Esas tres técnicas pára iniciar
una recapitulación en un aria aparecen asimismo en las formas instrumtntales. Sólo muy gradualmente, de 1720 a
1750, A2 adquiere el carácter
completo de una recapitulación, en respuesta a la correspondiente
evolución de A 1, que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de las
cualidades de una. exposición de. sonata. Lo que caracteriza estos trestípos es el retorno a la tónica, ya sea
inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en
este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que
pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso
cuando se repite el esquema temático de la primera. A la larga, la opera buffa tuvo más influencia que la opera seria
en el
estilo de la segunda mitad del siglo xvm, sobre todo en la explotación de
los temas contrastantes y en la manera en que la modulación de la tónica
a la dominante se 'puso de relieve mediante interrupciones en la textura
del aria buffa
Donde la
composición de ópera,s, tanto serías como cómicas, constituyó una cosa
crucial para el compositor instrumental fue en la experiencia de
reelaborar dramáticamente un esquema temático de grandes propordo·
nes: la sección inicial A 1 que modulaba a la dominante tenía que ser
concebida de nuevo en la tónica, y al mismo tiempo esa nueva
concepción tenía que conservar el efecto dramático. La absorción del estílo operístico por parte de los géneros
instrumen•
tales puros se sitúa en la médulá misma del desarrollo de la música del
siglo xvm: y a su vez, para los años sesenta, si no antes, aquel estilo
instrumental dotado de nuevo dramatismo iba a enriquecer el escenario
operístico, haciendo posible una acción de concepción dinámica, realizable
por fin con formas musicales abstractas. Hacia mediados de ese siglo,
la resolución mediante transformación, el reescribir una exposición como
recapitulación, tiene lugar en sus•rnáximas proporciones, sobre todo en
la ópera, más bien que en la sinfonía. La longitud del aria da capo se
hace enorme, tan larga, de hecho. que cada vez con más frecuencia no se
requiere ya el da capo completo: en vez de un retorno· al comienzo con
una repetición completa de A 1 y A2 , hallamos un retomQ de A2 sola:

El nuevo énfasis de la subdominante (una alusión continu¡¡ al IV y al

n) en los compases 76-88 constituye una norma. de las recapitulaciones,
tanto instrumentales como vocales, a lo largo del siglo xvIII. El
intercambio entre las formas instrumentales puras y las operísticas tuvo
lugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes
del desarrollo estilístico.
Como hemos vjsto, la enorme expansión del da capo condujo,
afortunadamente, a una versión ligeramente abreviada que omitía la
repetición de A 1:

Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento

ulterior, la omisión de la primera ejecución de A2 , con lo que B aparece
inmediatamente después de A 1 . Esto se traduce en

La sección B, aunque situada entre una exposición y una recapitula•

ción, puede distínguirse de una sección de desarrollo de varias maneras:
por estar en un tempo distinto del de A 1 y A2 (generalmente más lento)
y tener un compás diferente, por su carácter armónico y su presentación
de material nuevo de carácter más lírico y, en general, por iniciarse no
como una continuación de fa polaridad de la exposición J\1 sino como
algo nuevo y diferente, después de un calderón. Puede haber, a veces,
unos pocos compases de desarrollo entre A1 y B, pero después entra B
en forma de una interrupción. .
La interrupción tiene con frecuencia dimensiones sorprendentes,
pero esto sólo nos revela la integridad de la relación existente entre A I y
A2 •
La tensión dramática está
simbolizada por las tensiones formales características de la forma de
sonata: la armonía permanece irresoluta. hasta que se efectúa la
recapitulación de la mitad inicial del aria.
Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los años
cincuenta, todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con codo,
en una misma ópera. Son, primero, la versión completa:

la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria dal segno

y la forma más corta, la forma de sonata sin desarrollo pero con una
sección central de trío:

En cada uno _de estos esquemas, la relación de A I a A 2 es la de una exposición de sonata a una
recapitulación.
Todas estas variantes dan paso gradualmente en los años setenta y
ochenta al aria con sección de desarrollo el aria de capo, casi igual q~e cualquier otra cosa del s_iglo
xv111, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. Podemos concluir, además, que no podemos catalogar una
cosa como
sección de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre
una exposición y una recapitulación. Hay que considerar antes que nada
las funciones de una sección de desarrollo: hemos de empezar preguntando
cómo funciona; más aún, cómo actúa. No es probable que las
respuestas que recibamos sean siempre sencillas.

- Las f ormas de sonata

Si ordenamos esas
formas de acuerdo con la intensidad expresiva de las estructuras nos encontramos .con que caen dentro de cuatro tipos,
que
se corresponden bastante bien con aquel de los movimientos de sonata
que én s,u conjunto los emplea con más frecuencia: el primero, el
segundo, el minuete o el final.
l. Forma sonata de primer movimiento. Puede constituir la serie
de formas más complicada y de más férrea organización, debido a la
tendencía de fines del siglo xvm a concentrar el máximo peso en el
movimiento inicial, que requería la estructura más
elaborada y dramática de todas. En la forma de primer movimiento existen dos secciones. Cualquiera
de las dos puede repetirse, pero rara vez lo hace la segunda si la primera
no lo ha hecho. Los compases iniciales establecen un tempo riguroso,
una tónica, un material temático característico y una textura cómo marcos
de referencia. Se crea entre esos marcos la polarización de la tónica
y la dominante, reforzada enseguida· por la discontinuidad de la textura
(colocación de las cadencias, cambios de ritmo, dinámicas}y prolongada más
o menos hasta alcanzar su resolución final. En la sonata
las cadencias se ven reforzadas por una breve pausa, unos ·cambios
súbitos del ritmo armónico o por la aparíción de un tema nuevo. La coordinación de la armonía, la textura y el
esquema temático
definen dramáticamente cada punto estructuraJ como una interrupción
del flujo superficial de la música. En la primera de las dos secciones de la forma de primer movimiento
(la exposición), se dan tres «acontecimientos»: hemos de poner de relieve
el último de ellos y uno de los dos primeros (o los dos). Se trata de:
a} el movimiento de alejamiento de la tónka;
b) el establecimiento de la dominante (por ejemplo, una semicadencia
enfática sobre el V del V); .
e) la confirmación de la modulación mediante una cadencia auténtica
sobre el V. (Falta pag 114 a 117)
(En el desarrollo) La tensión se.mantiene mediante la armonía, los temas y la textura:
la armonía puéde · moverse rápídamente a través de las áreas de las
tonalidades de dominanté y subdominante, sin establecer ninguna de
ellas durante mucho tiempo; los temas pueden fragmentarse y combinarse
de nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la sección de
. desarrollo es, en general, más agitado; los períodos, menos regulares, y
el cambio de la armonía, más rápido y frecuente. La resolución no podría producirse sin el regreso de alguna parte de
la primera mitad, y exige, .por lo general, uQa nueva ejecución de todos
los temas importantes o memorables que no . se hayan visto todavía
afirmados en la tónica.
2. Forma de movimiento lento. Sí no existe una sección de
desarrollo, ni siquiera unos pocos compases de transición, la ténsiórt se
reduce al mínimo, dando por resultado una estructura menos dr,amática. En esta forma, que favorece una expresión
más lírica, existe
geneqi.lmente una .cadencia auténtica sobre la tónica al final del primer
grupo: después se introduce simplemente la dominante, sin modulación,
y a menudo confirmada sólo por una referencia a su modo menor. La ausenfia de una de las
fuerzas principales de la tensión dramática, la prolongación de la
polarización en la sección de desarrollo, hace a .esta forma idónea para los movimientos lentos. No debemos
confundir la . _retransición entre la exposición y la
recapitulación con .una sección de desarrollo corta . dentro de una forma de movimiento lento, la sección
de desarrollo secundario, que aparece poco después del comienzo de la
recapitulación, puede ganar importancia y evitar que la segunda parte
constituya una repetición temática demasiado literal de la primera. La
función del desarrollo secundario estriba en reafirmar la
tónica cambiando a un área de subdominante,3 pero el desarrollo motívico puede ser, a menudo, intensamente
dramático. Ese desarrollo
secundario, como modula siempre (por brevemente que sea) y se refiere
a tonalidades de la subdominante, puede utilizar algo del material dél
puente o de un pasaje modulante de la exposicíón, aunque esto no
constituye en manera alguna una regla general. el desarrollo secundario.
produce un segundo regreso a la tónica en la rec:apitulación, o ¡al menos
!a ilusión de un regreso De ese modo, la reaparición del segundo tema se
pone de relieve, tal como lo hizo en la exposición. Existe una variante de la forma de movimiento lento que podríamos
llamar forma rondó de movimiento lento. En esta forma vanante et pnmer tema
regresa nf- final:

3. La forma sonata de minueto aparece en dos partes pe_ro en tres

(grandes) frases o períodos: las frases segunda _Y tercera vai: -Juntas. En
otras palabras, la dot>le barra está sit\lada al :mal d~ la pnmera f_rase.
que puede tener una cadencia o bien en la t~mca o_ bien en la do:nmante.
La segunda frase o bien establece o bien extiende la dommante.
desarrollándola muy brevemente para regresar a la tónica. La tercera
frase empieza en la tónica y resuelve o bien_recapitula. La sonata de minuete es conservadora, siendo evidente su
derivación
de la forma binaria de tres frases de principios del siglo xvm, A pesar del aspecto conservador, hay que clasificarlo
con las for;11;is de sonata
debido a que las relaciones existentes entre los tres períodos, al menos
hacia los años setenta del siglo xvm, se conciben en los términos del
estilo de sonata. Constituye, sin embargo, la más corta de todas estas
formas de sonata, así como la más estereotipada
4. La forma de movimiento final de sonata tiene una organización
más holgada y tiende, por esa misma holgura, a una resolución de la
tensión. Lo esencial aquí es una gran claridad y un gran ajuste del ritmo
y del fraseo, y genenümente un énfasis sobre la subdominante, así como
un amplio uso de la tónica equivalente al énfasis similar de una
recapitulación. el primer tema. queda
redondeado· por lo gen.erar. por u na cadencia auténtic.a sobre la>tónica, y
no avanza directamente hacia unX modulacíón. La ajustada estructura
del fraseo, que aísla a cada terna, se presta muy especialmente para la
forma de rondó.
Los rondós se definen tanto por el carácter de sus temas como por su
estructura. Técnicamente, un rondó de sonata es simplemente una forma
de primer movimiento en la que se restablece el tema completamente.
entre el segundo grupo y la sección de desarrollo, para volver a hacerlo
al final:

El tema del rondó no sólo es completo en sí mismo, sino que dentro de

ese tema los distintos elementos aparecen aislados y repetidos constantemente. El rondó de sonata constituye,
por lo tanto, una versión idiosincrásica de _la forma de firial de sonata,
acaso el más eficiente de los esquemas desarrollados en ese sentido.
No es el resultado de combinar dos formas preexistentes independientemente,
sino de la inflexión y transformación :estilísticas de una forma
preexistente, el rondó, notable por la idoneidad con que cumplió con
los requisitos propios de fines del siglo xvm en un movimiento final.
- Evolución de las formas
de sonata
Las formas de sonata --con sus discontinuidades y polaridades
básicas y sus períodos independientes, tan definidos-- exigieron una
renuncia de la concepción de continuidad del alto barroco, un escape de
su horror vacui. por Sé:ar!atti, hallamos los mismos medios para
dominar las interrupciones de la textura y restablecer la continuidad, una
continuidad ahora · de nuevo cuño que no exigía ya una textura
homogénea: la disposición de las frases dentro de períodos simétricos. También · e·n Scarlatti, el desplazamiento
barroco de la tónica a la
dominante se ve reemplazado a menudo por una violenta oposición de
las tonalidades. una práctica corriente del estilo temprano de sonata; le permite a
Scarlatti abordar la domip.ante por medio de su modo menor. No hemos de concluír de ahí, sin embargo, que las
formas de sonata
fuesen creadas en Italia, y sí solamente que algunos de los elementos
previos necesarios del estilo de sonata aparecieron en una fecha
temprana en Italia y España. Las estructuras de Scarlatti pueden incluirse
todavía ampliamente dentro de la categoría de la forma binaria. En la
segunda mitad de la mayoría de sus sonatas no se halla claramente
articulado el punto de regreso a la tónica. En algunas, los compases
iniciales regresan a la tónica, pero ese momento pasa por lo general sin
intento alguno de llamar la atención en ese sentido. En cuanto a las raras sonatas de Scarlatti en las que · se pone de
relieve el regreso a fa. tónica en la segunda parte, hallamos normalmente
que en la primerá mitad la modulación a la dominante no se ha visto
señalada por discontinuidad alguna y que no ha habido allí ninguna
cadencia fuerte hasta la doble barra; no se ha hecho explícita la
polarización, por lo que el regreso no tiene todo el significado que habría
tenido en una forma de sonata. Debemos esperar que un compositor que trabaja en un estilo nuevo
se desprenda de. algunos de los elementos fundamentales de otro
antiguo. Esas características -la reducción de la
dinámica y una textura más delgada (supresión de los bajos), y la tónica menor- corresponden a las de la secdón
central de una forma ternaria
en ABA, sobre todo la del aria. Hermann Abert ha
subrayado la existencia de dos aproximaciones- alemanas distintas a ·ias
formas de sonata: una tradícíón noralemana, que dio preferencia a la
unidad temática a fin de adquirir una unidad de sentimiento en cada
movimiento; y la tradición vienesa, que buscó, sobre todo, un c;ontraste
afectivo y una rica variedad del material temático. Esas dos tradiciones
convergen rápidamente en los últimos años de la década de los
cincuenta, sobre todo en la música de Haydn, en la que se produce μna
inspirada síntesis. Las impresionantes modulaciones de
Scarlatti son, por lo general, más coloristas que expresivas; en C. P. E.
];lach adquieren una pasión notable y en ocasiones incoherente, que se
refleja en el carácter intenso e idiosincrásico de sus temas. El motivo o
tema sumamente- individualizado iba a convertirse en elemento central
del estilo de sonata. el tratamiento que hace C. P. E. Bach del motivo
impresionante y recordable fue crucial para la historia de las formas de
sonata. La unidad del tema y la unidad del sentimiento eran a!go casi
sinónimo para la escuela noralemana. El tema no sólo tenía que ser directamente expresivo, sino también capaz de
llevar en sí el significado
de desarroHo formal de la polarización a la resolución que exigía el estilo
sonata. En otras palabras, los ternas de C. P. E. Bach son susceptibles de·
transformacíón, de «desarrollo», y son todo el tiempo lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a través de las
transformaciones. La tradición alemana del sur o vienesa es más «amable»: los
compositores de esta escuela, crearon sus formas con variedad de temas, muchos de ellos
de un decidido carácter popular. Esa riqueza de material no se limita a
las exposiciones, y la costumbre de iniciar la sección de desarrollo con un
tema nuevo se nos evidencia ya en la tradición
vienesa de los primeros años cincuenta. Esa costumbre, como. hemos
visto, se deriva de la forma tardía del concierto barroco, en la que la
segunda sección del solo empezaba tradicionalmente con un desarrollo
relativamente libre del material nuevo. la mayoría de las posibilidades formales que va a
desarrollar la forma de sonata están ya presentes en los años cincuenta(1750) el comienzo de_ la segunda mitad de la
sonata (el
comienzo de la «sección de desarrollo») brindaba toda una gama de
posibilidades, comparable al comienzo de la recapitulación. El procedimiento
hallado con más frecuencia --que siguió siendo la forma más
popular durante muchas décadas- consistía en iniciar el desarrollo con
ef tema principal · en la dominante. Sin embargo, quedaban otras
opciones Este procedimiento, consistente en iniciar ia sección de desarrollo con
material nuevo esa libertad se producía por sí misma cuando no
existía ninguna cosa que se llamara «forma de sonata». Esa libertad de opción no impedía la formación de
estereotipos, pero
sería entender mal la importancia de esos estereoüpos en cualquier
década dada de 1750: a-_ 1800 el clasificarlos como formas desviadas o el
no saber ver en ellos unas formas emparentadas con la sonata. La
historia del estilo dé sonata no se puede escribir como un progreso
gradual hacia el modelo del siglo xix. un
estudio estadístico no .explicaría porqué algunos estereotipos se desvanecieron
y otros han tenido tanta duración. Es necesario mencionar tres de
los estereotipos de los años cincuenta y sesenta que iban a desaparecer,
por ser muy elocuente su fragilidad para el contexto de la historia
general de las formas de sonata. Se debilitaron con el cambio radical que
señala los comienzos del estilo clásico vienés.
El primero de esos -estereotipos de mediados de siglo es la aparición
de un tema nuevo en la dominante menor, 4 justo tras haber sido
alcanzada .la dominante en la exposición.
El primero de esos -estereotipos de mediados de siglo es la aparición
de un tema nuevo en la dominante menor, 4 justo tras haber sido
alcanzada .la dominante en la exposición. El empleo de la
dominante menor en el tema inicial de contraste, justo al comienzo del
segundo grupo, refuerza y debilita al mismo tiempo la polaridad
tónica-dominante de la exposición. Refuerza el cambio hacia la dominante,
dado que el cambio del V: al V pone de relieve a la dominante
como nueva tonalidad fundamental, pero ataca' su carácter específico de
dominante
Otro estereotipo semejante, aunque mucho más dramático, de
mediados de siglo es una recapitulación que se inicia con el tema
princípal, ahora por vez primera en la tónica menor. Es un rasgo
también de origen napolitano. la aparición de la tónica menor en la recapitulación sólo se
convirtió en una herencia permanente para el estilo sonata cuando se la
posponía durante una frase o dos. El abandono de esos dos
estereotiP.os en su forma _original se produce de manera natural en los
años setenta con el rápido alejamiento respecto de la amaneradas formas
dramáticas del período conocido como Sturm und Drang, rnmbo a un
estilo más sociable.
El tercer estereotlpo es, con mucho, el más importante en el aspecto
estilístico y estadístico: es la aparición del tema principal en la tónica con
la segunda frase del desarrollo. «reprise prematura. La «reprise prematura» constituye un
convencionalismo formal, un modo de empezar la segunda mitad de una
sonata. La popularidad de la «reprise prematura» durante dos décadas- por lo
menos, así como su desaparíción subsiguiente, se pueden entender bien a
la luz de un confuso deseo de conseguir a la vez simetría y efecto
dramático. La necesidad de una siinetría equilibrada siguió siendo
siempre esencial en cualq_uier concepción de la sonata en, _todas sus
formas. A fin de conseguir esa simetría, una
generación de compositores sacaron de la forma de aria en dos partes,
un esquema de comienzo de ]a segunda mitad de un movimiento
instrumental que no se componía de dos partes ni de tres, sino una cosa
intermedia. Cuando ese movimiento era corto y el estilo relajado, no se
proq:ucfa ningún daño pero el crítico. moderno, que desea excitación en
forma, espera que haya más dramatismo, y se queja cuando no se lo dan. es un error pensar en la existencia de
modelos fijos de forma de sonata para el. compositor del siglo xvm: se
servía · probablemente de útiles estereotipos que podía emplear o
abandonar a voluntad. ·
Hasta bien entrado el síglo XIX ei punto de máxima libertad dentro de
la forma de sonata es la reaparición del tema inicial en la tónica en la
segu_nda mitad. según observara Strunk, la aparición del tema inicial
en la tónica en la !segunda frase del desarrollo no implic;i.ba necesariamente
· que el tema :regresara en la tónica ni tampoco que no lo hiciera. Si
no lo hacía, la forma se aproximaba a la de movimiento lento, si
regresaba de hecho el primer tema, la forma empezaba a acercarse a la
del rondó de sonata. La situación siguió siendo fluida hasta que
desapareció la «reprise prematura». Este estereotipo· particular fue destruido por la revolución estilística
de los años setenta'. Es entonces cuando las funciones del desarrollo y la
recapitulación se clarifican inconfundiblemente, distinguiéndose, respectivamente,
como intensificación y resolución. La sonata no constituye todavía una forma específica ni siquiera en la
década de los ochenta. Más bien se trata de una serie de procedimientos
dispersos corno los estereotipos de mediados de siglo, unificadas ambas
cosas ahora por una nueva insistencia en el equilibrio a gran escala de las
proporciones y la percepción de la función específica de las secciones
largas y de su relación con el alejamiento de la estabilidad tónica y el
regreso a la resolución de la disonam;:ia. La sonata como forma sigue siendo una cosa múltiple; su
unidad es estílística, Úna exposición y recapitulación de-sonata -la polarización
· del material y la armonía y su resolución- ofrecían un marco de
gran flexibilidad; entre ellas era posible cualquier cosa, incluyendo la
introducción de material nuevo, los cambios de tempi, o nada en
absoluto. El «segundo tema» no es meramente
cualquier melodía contr?stante El «segundo tema» es aquel tema contrastante nuevo
que señala la llegada a la domínante y que confirma la nueva tonalidad. La historia de la forma de
sonata con trío central subraya también la imposibilidad de separar la
evolución de la sinfonía y de la música de cámara de la historia coetánea·
de la ópera, el concierto y la música eclesiástica.

El motivo y la función
En su libro s9bre la estética de la música, 1 escrito en 1782, Christian
Friedrich Daniel Schubart definió la sonata como una «conversación
musical, o una imitación del habla humana con instrumentos muertos», El presto, por ejemplo, es «un tiempo muy
rápido en 2/4, 3/8, 6/8 y otros compases». Algunas se definen en
términos de sentimiento o «afecto»: el adagio es «un movimiento lento y
triste». El allegro, en cambio, recibe una definición muy diferente de las
demás: «un motívo conductor, desarrollado en un movimiento un tanto
rápido». Es sígnificativo que la forma de sonata del siglo XIX recíbiese tantas
veces el nombre de «allegro de sonata». La estructura motívica del
allegro se evidenciaba a los ojos de todos hacía 1780, y el nuevo modo
con que se trataba _el motivo en el estilo de sonata fue una cosa esencial
para el desarrollo de las estructuras formales. El desarrollo motívico ha constituido una técnica básica de la música
occidental por• lo menos desde el siglo xv. pero el empleo y el carácter
del motivo se modificaron radicalmente a fines del siglo xvm; evolucionando
con la nueva concepción de la forma musical. El motivo realza
entonces la articulación de la forma y, lo· más importante, sufre
inflexiones como respuesta a esas articulaciones. no sirve de mucho,
en último término,. afirmar que la forma de sonata es básicamente
armónica y no melódica (ni tampoco más textura! que rítmica). El estilo
de sonata constituye esencialmente una serie coherente de métodos para
plasmar los contornos de una gama de formas en alto relieve y
resolverlos simétricamente, y su articulación mediante el tema es una
cosa fundamental para el lenguaje estilístico incluso cuando, como
ocurre aquí, no se emplea más que uno. El modo más sencillo de transformar el acompañami~nto en melodía consistió
en sacar un tema de una repetición de
notas. Los
«nuevos principios» no consistían en el desarrollo motívico en sí sino en la unidad del desarrollo motívico que
trascendía a todas las partes.

Falta texto “música pública, música privada” documento de cátedra

4. Joseph Haydn y Wolfgang Mozart y la definición de denominado ‘estilo clásico’. Los
géneros vocales e instrumentales más representativos.
Ópera seria es un término musical español que remite al estilo noble y "serio" de la ópera italiana que predominaba en
Europa aproximadamente entre los años 1720 y 1770. El único rival popular de la opera seria era la opera bufa, el
subgénero cómico sobre el cual la comedia del arte y su tendencia a la improvisación ejercieron una gran
influencia.La opera seria italiana (que siempre contaba con libretos en lengua italiana) se componía no solo en Italia,
sino también en la Austria de los Habsburgo, Dresde y otros estados alemanes, Inglaterra y España, entre otros. Solo
Francia desarrolló su propia tradición operística. La opera seria se basa en las convenciones del dramma per musica
("el drama a través de la música") de la época barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A.
En la primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera presenta una
repetición del tema principal con variaciones en la parte cantada. Una ópera prototípica de este período comienza con
una obertura instrumental de tres tempos (rápido-lento-rápido); tras ello, se alternan una serie de recitativos —que
pueden o no incluir partes dialogadas— con arias, a través de las cuales los personajes expresan sus sentimientos y
emociones. Después de la interpretación de un aria, el cantante sale del escenario, lo que invita al público a aplaudir.
Esta dinámica se mantiene en los tres actos de los que consta la ópera, y concluye con una parte coral o un dueto de
tono optimista. Los cantantes interpretan un gran número de arias, que pueden reflejar diversos estados de ánimo,
como la tristeza o la ira, bien en tono meditativo, bien en tono heroico. Las convenciones dramáticas de los libretos
de Metastasio contribuyeron más que los de ningún otro autor a configurar el formato de la ópera seria.
Singspiel: Composición dramática y musical alemana de tono folclórico y popular en la que un texto dialogado se
escenifica alternando con canciones, coros o piezas musicales extensas.
La Ópera Seria: Sólo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artístico podemos
considerar el problema de la tragedia en el siglo xviii, o mejor sería decir,
el problema del fracaso ( o, sí se prefiere, la no existencia) de la tragedia
en el siglo xviii. Tanto en literatura como en música, la tragedia profana
fue el ideal inalcanzable. La o pera seria es hoy una curiosidad escénica;
1 s ejemplos más logrados tienen una especie de existencia crepuscular,
no como obras de arte completas, sino sólo en virtud de la calidad de
sus partes. la opera seria no es en modo alguno una
forma, es tan sólo un método de estructuración; nunca se la concibió para
que perviviera globalmente. Gluck fue el compositor que más cerca estuvo de lograr la forma
durante el periodo de experimentación, cuando el estilo clásico todavía
no habia cuajado plenamente y el alto barroco parecía haber agotado ya
toda su inspiración. Pero aun en el caso de Gluck, hay páginas de tal incoherencia tonal, armónica y sobre todo
rítmica, que hacen que su supremacía musical no pueda admitirse sin cierto recelo.
El fracaso de Mozart es aún más chocante, pues evidentemente domina
Con mayor facilidad que ningún otro compositor la coherencia rítmica y
Armónica que Gluck alcanza sólo tras un esfuerzo. es el caso de La clemencia de Tito, la última ópera
de Mozart. Escrita (de forma apresurada, es cierto) en una época en que
compuso buena parte de su mejor música, es una obra de gracia exquisita
y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Mozart llegó a dominar
~l sentido de la tragedia en sus obras dramáticas, pero sólo en la ópera
cómica: la opera bu/fa y el Singspiel.
Se ha achacado a los convencionalismos y restricciones del género la
La capacidad de los compositores, incluso de los más excelsos, para infundirle,
vida a la opera seria. Cabría objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos
de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridículo de la situación es s lo
reflejo de un género ya de por sí desafortunado. Pero si el director de
escena la acepta sin escrúpulos, la situación no tiene nada de ridícula :
desde el punto de vista dramático el aria es necesaria y constituye a la
vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nace en parte del hecho de que los directores siguen apegados a la
tradición de la psicología naturalista,
que es completamente ajena a la ópera del siglo xviii; y, en parte
porque no pueden concebir que la música suene sola estando levantado
el telón, sin inventarse una acción que llene lo que 'ellos consideran un
largo espacio de tiempo vacío. También las convenciones características de la opera buffa pueden parercer
ridículas a cualquiera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
argumento. en un aria
de Mozart, los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
del lenguaje hablado; en Wagner los pasajes se cantan una sola vez, pero
naturalmente a una velocidad cuatro vece más lenta. En todo caso la
opera buffa está sujeta a convencionalismos tan artificiales como los' de
cualquier otra forma. El fracaso de la ópera
trágico-heroica del siglo xvrn a la hora de dar pie a obras duraderas que
todavía hoy nos parezcan artísticamente válidas no puede achacarse
a sus convencionalismos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron éxito
en todas las demás empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la ópera seria. Por lo que respecta a la endeblez de
la opera seria, una explicación popular es el fracaso de la tragedia a lo largo del siglo xvm. El ideal de la
tragedia poética era tan importante para la literatura como para la música
y su fracaso en el primer caso fue todavía más desastroso. Las artes suelen evolucionar de forma más o menos paralela
pero no podemos
asumir que el éxito de una sola impregne toda la cultura de una época. Es
posible que el sjglo XVIII haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no
fue por falta de inspiración, de apreciación o de interés popular. Ni el
talento ni el ingenio lograron producir una forma trágica imperecedera,
sin embargo, el géne.ro pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba
tan anquilosado, tuvo un renacimiento. Cabría pensar que vemos los ideales de una época pasada con estrechez
de miras, casi a ciegas. Las óperas heroicas de Rameau y Haendel, las tragedias
de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fervientes,
en su época. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el
éxito de la tragedia del siglo xvm, como tal tragedia, sino sus méritos
para transcender sus propios límites e irrumpir más allá de su localización
histórica. Se ha hecho el esfuerzo de
aprender a disfrutar de la opera sería. Ni el estilo de Bach, Haendel y Rameau, propio del alto barroco, ni el estilo
clásico de Haydn y Mozart servían para interpretar la tragedia
profana, ni tampoco las obras de su época, como por ejemplo las tragedias
de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para
la transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramáticos,
y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el
movimiento armónico no hacía sino añadirle otro elemento de pesantez.
El movimiento dramático se hacía imposible: sólo podía representar, de
manera estática, dos fases de la misma acción, estableciendo una clara
división entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no podía producirse gradualmente: tenía que haber un
momento concreto en que había
que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que
reducía la ópera heroica del barroco a una sucesión de escenas estáticas. Se ha imputado al empleo indiscriminado
del aria da capo el ser la causa de la monotonía de la ópera barroca; sin
embargo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concepción
rítmica y, de hecho, su sección media contrastante ofrece la mejor
oportunidad para la variedad y el alivio de la tensión. Handel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron
momentos milagrosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la acción dramática. Al igual que
Mozart sólo
conseguía los efectos más heroicos y trágicos en el escenario de la opera
buffa, Bach plasma únicamente sus efectos dramáticos en lo que podría
llamarse una situación elegíaca. los recitativos no son estrictamente
dramáticos, sino épica narrativa, y esta forma por sí sola no constituye
una pauta musical capaz de mantener el interés por mucho tiempo. La alta tragedia sólo se consigue empleando
medios que
son principalmente narrativos o pictóricos. Al ser imposible un desarrollo dramático dentro del estilo barroco, la
yuxtaposición dramática ha de actuar como sustituto. En Haendel, como en Bach,
lo que hace posible el desarrollo de la lógica dramática es el contraste
entre el coro y las voces solistas. En los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza
dramática, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mientras
que Bach construye por regla general sus coros a partir de una estructura
homogénea, Haendel emplea dos o más bloques rítmicos y sin intentar
siquiera un amago de transición entre ellos, los sitúa uno al lado
del otro, estableciendo el contraste más enérgico, superponiéndolos a continuación
y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada
en cuanto a emotividad. lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvnr
no era el instinto dramático o trágico, ni tampoco la capacidad o el talento
para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de
lograr que la acción teatral se mantuviera recurriendo tan sólo a los recitativos,
las arias y los conjuntos de voces solistas. Si no quería empezar desde una
base enteramente distinta, la ópera barroca francesa tenía que parecerse
mas al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trató de conseguir
con su dogmatismo neoclásico y una atrevida originalidad típica de
aquel período. Y si el éxito no fue general, el empeño sí fue heroico. Al señalar su desconocimiento contrapuntístico
debemos recordar
que Gluck ya había roto con el estilo de Haendel y con este tipo de
técnica y había creado algo que todavía no alcanzaba la soltura de Mozart
o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. La innovación operística más ostensible que
Gluck introduce es la simplificación: una simplificación radical: de la acción,
de la forma y de la estructura. las razones la de buscar un
mayor grado de naturalidad dramática. Casi todas las reformas dramáticas se justifican en un regreso a la Naturaleza y
suele ser cierto en todos los casos, pero no siempre es fácil determinar qué es lo natural por oposición
a lo artificial, sobre todo en lo que respecta a la tragedia del siglo
xviii: en cierto sentido significa Liberarse de los convencionalismos
asfixiantes de generaciones anteriores. En las óperas de Gluck los ejemplos de virtud clásica en que se basan
-Alcestes, Ifigenia, Orfeo- no sólo están expresados, sino que literalmente
vienen ilustrados por la propia castidad de la música: la negativa
a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentación, los finales
de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez
de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce
a los mínimos más escuetos. La austeridad no consiste únicamente en una
forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en
sí misma. la reducción que hace Gluck del número de trinos
para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo,
que permite a aquéllos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan
arústicamente. Lo que resulta mucho más significativo son los momentos
de sencillez afectada en los que. Gluck se niega ostensiblemente a sí mismo
aquello que ama. La teoría del arte como imitación de la naturaleza es de antigua raigambre:
el neoclasicismo (en todas las artes, pre-clasicismo en la música) le imprimió un nuevo empuje al proponer una
visión de la naturaleza simplista e incluso primitiva. la música imitaría los sentimientos más puros y naturales
y sería juzgada por el éxito o el fracaso conseguidos en la empresa.
Junto a la doctrina neoclásica, la ética psicológica del ·siglo XVIII
suponía reducir considerablemente la complejidad de los sentimientos. la música de Gluck está tan imbuida
de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del
renovado interés por la virtud clásica. El logro de Mozart fue revolucionario: por
vez primera en el esceoar.io operístico la música seguía el movimiento dramático,
al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que podía justificarse,
cuando menos esencialmente, en términos puramente internos. Con anterioridad a Mozart (o anees de desarrollarse la
ópera cómica
italiana, a la que Mozart dotaría de una forma definitiva), el drama musical
se había estructurado de tal manera que la música más formal desde
el punto de vista de la organización se reservaba para expresar el sentimiento
-por regla general, sólo un sentimiento cada vez-, mediante un
aria o un dúo, mientras que la acción se dejaba a cargo del recitativo. Ello
significaba que excepto en la medida en que la música tuviera méritos propios
no relacionados con el drama, su función esencial era la de ilustrar
y dar expresión a las letras; sólo podía combinarse con la acción de forma
muy primitiva y carente del más mínimo interés. La primacía del texto
se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre
establece nítidamente la diferencia entre aria y recitativo. la música interpreta el texto y éste interpreta la acción,
mientras que las letras se hallan
casi siempre entre la música y el drama. La estética ideal de la ópera
barroca es la música como expresión del sentimiento; se ajustaba como
guante al aria da capo con su estructura rítmica homogénea, su fundamento en la extensión acumulativa del motivo
central y su distribución
relativamente equilibrada de la tensión en todo momento, incluso el contraste que ofrecía en la sección central era tan
estático que no entrañaba
contradicción. La dificultad se plantea de tanto en cuanto la música es un arte expresivo, es preverbal, no postverbal:
incide en el sistema nervioso, no en los sentimientos, razón por la cual en la música de tipo aria da capo barroca
dedicada a la expresión de un sentimiento, las letras son como un comentario, generalizado y desnaturalizado de la
música.
La opera no puede existir sin una estética expresiva, pero la subordinación total a ella
destruye la posibilidad del drama. y es muy significativo que las óperas
cómicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la estética de la expresión,
se hayan mantenido en escena continuadamente y con éxito desde
su estreno. Si bien Gluck aceptó, evidentemente, la estética de la expresión y, de
hecho, le imprimió una nueva energía exquisita mediante una concentración
en los detalles de la declamación, y que no tenía antecedentes, en
su obra se observan señales de que estos resultados estáticos le producían
cierto malestar. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para
cambiar el movimiento rítmico dentro del marco de una obra. Contemplado desde el ángulo del estilo clásico, el
sistema rítmico de
Gluck entraña una importante contradicción. El fraseo está articulado a la
manera clásica, mientras que las fracciones del compás se diferencian muy
débilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En Gluck, la elección no se presenta de una manera tan
diáfana y en sus Ópera se encuentran muchos pasajes de parecida ambigüedad. Los logros más importantes de Gluck
se convierten en una serie de cuadros, algunos de los cuales son de una
concepción magnífica. Todavía más original es el concepto que tiene Gluck del acento dinámico.
Cierto es que la estructura' rítmica conserva casi toda la homogeneidad
del alto barroco, pero la dinámica introduce un elemento enteramente
nuevo. La mayoría de los mejores pasajes de Gluck dependen, de
un modo u otro, de un ostinato rítmico configurado mediante el acento
y la irregularidad de la articulación superpuesta: el concepto de cuadro
estático desaparece gracias a la presión que se origina en su interior. La declamación libre y fluida frente al ostinato
sincopado, la tensión
que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el
estilo clásico. En la ópera vuelve a aparecer en el estilo romántico italiano,
sobre todo con los ostinati de Verdi. el auténtico heredero de Gluck es
Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado
y reforzado con un acento
Con la ópera, Mozart destruyó el neoclasicismo. Pero no fue en
Ópera seria donde Mozart triunfó al poner música a la acción. Mozart ya es consciente del problema del movimiento
dramático en
Idomeneo, escrita cuando tenía veinticinco años. La relación de la forma más organizada (el aria) con la menos
organizada
(recitativo) fue el problema fundamental de la ópera desde que se
iniciara el género en el siglo xv1; dicha relación encarna de manera notable
la tensión entre la música y el habla. Monteverdi suscita la cuestión
al introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabría
incluso considerar la historia de la ópera como una batalla entre la estructura
musical formalmente organizada y el recitativo. Los compositores italianos de la primera mitad del siglo xvm
agudizaron el problema al
abandonar el aríoso, forma a medio camino entre el aria y el recitativo.
consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos modelos exageradamente formales, por un lado, y
los ritmos más fluidos del
habla por otro. Esto se correspondió con una polarización del movimiento dramático: se reservó la acción para los recitativos; y
los modelos excesivamente formales de las arias se destinaron únicamente a la función más estática, a la expresión del sentimiento
y al despliegue del virtuosismo. Al evolucionar por esta vía, la opera seria se vio obligada a renunciar a todas
sus pretensiones de altos vuelos - incluso a la esperanza- de ser el
equivalente de la tragedia clásica. La tragedia griega no se dividía en actos. Se alternaban los episodios recitados con los actores y
las partes líricas cantadas por el coro (estásimos). La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena música
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la música exige que se la
comprenda y se la acepte no sólo desde el ángulo meramente musical, sino
también desde el punto de vista dramático. Ahora bien, nunca pudieron
definirse los aspectos dramáticos con la coherencia suficiente para dar pie
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fijadas
de antemano, una sucesión de cuadros dramáticos. Al fracasar en
sus aspiraciones de emular a la tragedia clásica, la opera seria perdió incluso
la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramático de las
grandes obras de teatro barrocas. El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensayó en su Idomeneo,
era un callejón sin salida. Mozart sólo recurrió a este método cuando buscaba efectos muy
concretos y establecidos de antemano. Mozart no aceptó el intento llevado a cabo por Gluck
de revivir la técnica del arioso, ni su búsqueda de una estructura intermedia
entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoyó en la riqueza
de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del
contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente
reaccionaria. También es una obra maestra que Mozart llegaría a. igualar, pero que nunca superaría. El estilo que Mozart había
heredado y desarrollado sólo con muchas
dificultades podía aplicarse a la escena trágica. El estilo clásico gustaba de tratar los hechos con
claridad, y si bien sus formas eran todo menos estáticas, su marcha resultaba
demasiado rápido para la opera seria. El ritmo del estilo clásico se adaptaba muy bien al
teatro cómico, dado sus cambios rápidos de situación y las numerosas posibilidades de una acción acelerada. Lo que a la postre le
permitió liberarse de la elección intolerable entre
acción y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera buffa. Al encontrar una vía de salida a muchos
de los convencionalismos de la opera seria, así como a toda su fuerza, dentro
del marco de la opera huifa, Mozart transformó la primera. Consiguió
adecuar la ópera a las exigencias del drama rechazando los antiguos modelos
dramáticos clásicos que la opera seria había conseguido. Con el Singspiel
no sólo destrozó el p agrama neoclásico, sino que al injertar con acierto
los logros más brillantes de la opera seria en la tradición siempre viva de
la opera huifa, destruyó asimismo el ideal de un género dramático-musical
exclusivamente serio. La introducción de personajes de la opera seria en la ópera cómica era
un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere bu/fe napolitanas
de principios del xvm, pero hasta Moza.rt nadie supo integrarlos
con éxito dentro de la acción cómica. Representa una
ventaJa considerar ambos géneros, seria y bu/fa, con independencia uno de
otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera buff a facilitó una
organización a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos
de la opera seria. Ello no obstante, el siglo xvu1, con todo el sentimiento
de intensidad emocional que le confería la pureza del género, no era rígidamente
dogmático, y la madurez de todos los logros operísticos de Mozart supuso
en gran parte una fusión de las tradiciones buffa y seria. En las últimas
óperas, mantiene viva la diferencia entre ambas tradiciones unas veces
para conseguir el contraste dramático y otras para distinguir' la aristocracia
de las clases bajas, pero casi siempre hace que su música surja en un
mundo donde la síntesis es completa. Para mantener esa longitud
y set1edad que Jamás antes había tenido la opera huifa, Mozart hubo de
crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramática. La continuidad dramática se consigue respetando la
independencia de las formas establecidas de antemano y cerradas. La capacidad de Mozart para definir los personajes por medios
meramente musicales y para componer de una manera individual y característica los números de cada una de las tres sopranos
proporciona la variedad que necesita su estructura. La solidez del logro de Mozart es
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera
seria después de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera bulfa del
siglo xvm, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclásico; in embargo,
si todos estos géneros no hubiesen existido, tampoco habrían · nacido las
últimas óperas de Mozart. Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clásico no servía para adaptarse
con facilidad a un desarrollo dramático no cómico y de grandes vuelos,
Beethoven, al componer su Fidelio se inspiró en las tradiciones de
la ópera francesa de Cherubini y Méhul --cuya estructura formal era menos
compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para dar
una marcha más acorde con la dignidad moral de su argumento. La revisión que hace
Beethoven de la obra, refleja su decisión de volver a la organización, mucho
mas trabada, de la opera buffa, lo que resulta especialmente evidente en
la sustitución de la obertura Fidelío por sus primeras versiones. A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de
estilo de las óperas cómicas de Mozart, constituye un triunfo de la voluntad personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones.
Como ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin embargo, la facilidad de expresión, esta muy
estrechamente ligada a la estructura del estilo. coom la mayoría de las obras de Beethoven, Fidelio no constituye un comienzo sino el
final de una tradición. No es más que un acto
casi definitivamente aislado dentro de esa tradición

La ópera cómica
Mozart nunca perdió el deseo de experimentar
ni abandonó la idea de que, en la ópera, la música como acción dramática
prevalece sobre la música como expresión. El breve interés de Mozart por el <<melodrama
», mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven
compositor que acaba de descubrir que la música escénica puede hacer
algo más que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimientos;
puede también integrarse en el argumento y las peripecias de la obra El estilo de principios del siglo xvm se había equiparado a
todas las
exigencias que las letras solas podían plantear. La música operística de
Haendel y Rameau podía transfigurar el sentimiento y la situación de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la acción; en resumen, todo
lo que no fuera estático. Decir que el estilo sonata proporcionó un mateo
ideal para plasmar lo que en la escena había de más dinámico es únicamente
una simplificación que no toma en cuenta el importante papel que
la propia ópera desempeñó en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera
buffa, sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clásico alcanza su máximo
grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cómicos.
Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la acción
dramática fueron: en primer lugar, la articulación de la frase y de la
forma, la cual le dio a la obra el carácter de una serie de episodios diferenciados;
en segundo lugar, la mayor polarización entre tónica y dominante,
lo que permitió un mayor grado de tensión en el centro de las piezas y tercero, pero no menos importante, el empleo de la
transición
rítmica, hecho que permitía que la textura cambiara con la acción escénica
sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
estilísticos pertenecen al estilo 'anónimo' de la época, y hasta 177 5 fueron
moneda de uso corriente en música. Sin embargo, no hay duda de que
Mozart f~e el primer compositor en aprehender, de una manera sistemática,
sus inferencias operísticas. En cierto sentido, Gluck fue un compositor
más original qJJe Mozart; su estilo tenía una hechura mucho más
personal, aunque ello fue debido más a un acto de férrea voluntad que a
la aceptación de las tradiciones de su época. Sin embargo, esta misma originalidad
le obstaculizó el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
que Mozart dominó, tan magistralmente, la relación entre música y drama.
La capacidad de adaptación del estilo de sonata a la ópera se pone de
manifiesto, y del modo menos complejo y más perfecto.
Este es un claro ejemplo de las prioridades de la forma clásica: la estructura armónica y las proporciones tienen
mayor importancia que el valor del modelo melódico, tal como sucede en tantas obras de carácter abstracto de
Haydn y Mozart.
Mozart explicó repetidamente y con toda claridad que la letra tenía que servir a la música, aunque también recalcó
la paridad de las ideas dramáticas y las musicales. En sus óperas, la trama argumental y las formas musicales son
indisolubles. La capacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepción dramática, como no lo había hecho
en ningún otro estilo anterior, fue la gran oportunidad histórica de Mozart. Sin esta relación complementaria entre
estilo musical y concepción dramática, ni la música más ilustre puede hacer viable una ópera; con ella es difícil no
conseguirlo, hasta con el libreto más absurdo. El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de
opera buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debió muy poco a sus predecesores: puede considerársele
tanto su creador como su maestro indiscutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la música que
media entre el último recitativo secco y el final del acto, y puede tener entre uno y diez números. Mozart parece ser
que fue el primer compositor que concibió el final más complejo como unidad tonal. No puede haber sido un
principio teórico propio de la época: los finales de sus primeras óperas. empiezan y terminan en tonalidad des
distintas. Sin embargo, a partir de Die Entführung, los finales de t dos los actos de todas sus óperas terminan en la
tonalidad con que empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy compleja) están concebidas
pata producir un equilibrio armónico de acuerdo con las normas del estilo de sonata. Sus contemporáneos o bien
fueron tan incoherentes que tenemos que pensar que los finales que ocasionalmente e configuran en torno a la
tónica son un mero accidente, o bien se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad original que las relaciones
tonales aparecen unificadas únicamente porque permanecen invariables. A finales del siglo XVIII la unidad musical se
imponía principalmente mediante recursos de enmarcación, y mientras más contundentemente se definía la
estructura exterior como parte de la obra, más fuerte era también la tendencia a establecer secuencias
individualizadas dentro de un todo más general mediante sistemas de organización análogos. los recitativos secco
tienen una concepción armónica más rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramáticas muy
interesantes, sobre todo en Figaro. De este modo, los recitativos secco dan pie a un contraste sobrio frente a las
grandes estructuras concebidas con una mayor expresividad. El sentido de la forma en los «finales» es muy similar al
de las sinfonías y la música de cámara; las exigencias dramáticas de la comedia y el estilo musical del siglo xviii no
tienen dificultad para marchar al paso. De todos los finales, el mejor organizado y el más brillante no es nunca el
último, sino el primero; éste, al igual que una sección de desarrollo, es el punto extremo de tensión dentro de la
ópera. Armónicamente se sitúa tan alejado de la tonalidad general como sea posible. El sentido clásico de un final es
el aspecto que más antipático resulta para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estructuras
más organizadas de las secciones central e inicial de una obra. En todos los finales de ópera, sin excepción, el último
número no modula, sino que permanece firmemente anclado en la tónica. Sirve a modo de cadencia del final como
un todo, una dominante-tónica expandida (V-I), al igual que el ultimo finale hace las veces de cadencia de toda la
ópera. El ultimo numero de un finale constituye la resolución armónica de todas las disonancias anteriores, lo mismo
que la recapitulación de una sonata. La solidez y claridad de un final clásico, sobre todo la resolución armónica de la
disonancia general, dieron una nueva forma al aria operística. En las óperas del último cuarto del siglo xviii es
frecuente encontrar un aria en, tempo moderado con una sección concluyente más rápida, aunque la sección final
no es una coda ni un movimiento independiente sino una resoluci6n armónica de las tensiones anteriores. Las arias
de sus últimas óperas son mucho más sutiles e infinitamente más variadas. Las simetrías más comunes de la forma
sonata, por muy diversas que sean, no aparecen utilizadas de una manera tan sencilla y directa, aunque siguen
siendo los mismos principios rectores: las energías armónica y rítmica del estilo de sonata se combinan con la
situación dramática de una manera cada vez más imaginativa.

Lo importante: No fue sólo el estilo clásico quien hizo posible esta equivalencia entre drama y música. Durante el
siglo xviii se produjo una revolución, en la técnica dramática sobre codo en el desarrollo rítmico de la trama cómica.
La comedia de personajes fue destronada y su lugar lo ocupó la comedia de intriga. Sin embargo, la comedia basada
en los hechos de personajes era la más popular, y muchos críticos, entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo
germano de mayor autoridad de su época, consideraban que era la forma dramática más excelsa. Al acabar el siglo
xviii, sin embargo, Herder empezó a afirmar que la comedia de personajes estaba muerta y que los únicos dramas de
Moliere que podían mantenerse en un escenario eran los de intriga. La preeminencia de la comedia de intriga no se
debió a su novedad, ya que poco tenga que fuera nuevo, con la excepción de desarrollar el ritmo dramático. El siglo
XVIII produjo un nuevo tipo de arte partiendo del puro mecanismo de la dirección escénica; Jo novedoso no era
precisamente el descubrimiento rebuscado de la verdadera identidad de un personaje, ni la llegada inoportuna ni el
disfraz que inconscientemente se desenmascaraba, sino la rapidez, controlada y acelerada, con que se producían los
episodios. Hacia finales del siglo XIX, el género encarnó finalmente una forma casi abstracta, la comedia de adulterio,
donde no hay la más mínima sensualidad y las relaciones sexuales ilícitas son sólo resortes que mueven a las
marionetas y les hacen ir de un lado para otro. Mozart llegó en el momento justo en que la improvisación se veía
reemplazada por un arte literario ya fijado, donde los argumentos abocetados, compuestos de una serie de
situaciones micas, ya eran obras y libretos plenamente desarrollados, en los que aparecía da plasmado el nuevo
ritmo de la intriga aprendido con las compañías de cómicos populares e improvisadores. Contribuyó al desarrollo del
ritmo de la intriga cómica el cambio del concepto sobre la personalidad que se experimentó en el siglo XVIII, basado
en el interés reciente, si bien bastante primitivo, que despertaba la psicología experimental. Los siglos anteriores
tuvieron un concepto de la personalidad más singular e individualista. Este concepto de la personalidad se refleja
durante todo el siglo XVII en el interés por lo que de animal tiene el hombre, y está estrechamente relacionado con
la teoría que dice que los humores dominan la personalidad humana. Todos los hombres son distintos y cada uno de
ellos se puede diferenciar de los demás, ya que está marcado por las fuerzas abstractas que gobiernan su naturaleza
única y personal. El siglo xviii, por el contrario, tuvo un carácter más igualitario: todos los hombres son iguales y a
todos los dominan los mismos motivos, cos: fan tutti: todos actúan de igual forma. La comedia del siglo XVIII
procedía de la tradición de los actores enmascarados, sin embargo, a medida que el siglo fue transcurriendo, los
mismos se fueron arrancando las caretas, como si esas máscaras fijas les importaran muy poco a los verdaderos
rostros, más dúctiles y móviles que había debajo de ellas. No debe sobreestimarse la relación de la comedia del siglo
xviii con el teatro popular e improvisado, pero tampoco entenderse equivocadamente. Todas las grandes comedias
de la época están de algún modo relacionadas con esta tradición, si bien ninguna de ellas permitió la improvisación:
de hecho, la destruyeron. La opera-comique nació de un argumento que en principio y de manera fija sólo contaba
con las canciones escritas, sin embargo, no pasó mucho tiempo sin que se incorporase también a ella 1 diálogo. Lo
estilización de las compañías de máscaras se adaptaba perfectamente a la psicología del siglo xviii: la personalidad
externa es una máscara, lo verdadero es la tabula rasa que está bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando su
huella. Durante el siglo XVII, debajo de esa máscara había rasgos todavía más caracterizados y originales, más
personales; bajo la máscara del siglo XVIII sólo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes
individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y xvii, los del siglo xviii eran casi como páginas en blanco;
sus reacciones podían ser controladas y manipuladas por el pícaro inteligente o el criado astuto, sólo que, cuando la
complejidad de la situación escapada a su control, también éstos podían ser víctimas de su propia intriga. El siglo XIX
encontró obsoleto este enfoque psicológico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que resulta todavía aún
más desagradable: de hecho, la ópera es el final de una tradición, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un
entorno cambiante. Una vez más, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una dominante sustituta, es decir,
un acorde suficientemente afín con la dominante como para poderlo contrastar con la tónica y, al mismo tiempo, lo
suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una disonancia a gran escala y cromáticamente
expresiva: su objetivo aquí es simbólico, aunque de manera dramática y no sólo expresiva. Las óperas de Mozart
responden a un estilo internacional y, bajo el signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las
tradiciones dramáticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, ni siquiera el Singspiel tiene un carácter local más
específico que las óperas italianas. La única forma dramática d la Europa del siglo xviii que no afectó en modo alguno
a la obra cl Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron Lessing y Lenz, esta tradición, la
más original de todas las aportaciones alemana a la comedia, parece no haber existido para Mozart.

En el siglo xvm la mezcla de géneros era un síntoma de falta de decoro; Por aquella época abundaban las quejas en
el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado académico para tocar directamente el corazón, pero nunca se
puso en duda su sublime talento. En cambio, su concepción dramática no siempre contó con muchos partidarios.
Cuando se estrenó en Berlín, un crítico dijo que encantaba el oído, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la
virtud. Casi tocias las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos Y los _reemplazan por otros de su
propia creación; sustituyen el orden de la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y políticos-
desconcertantemente sugestivos de las óperas de Mozart son sólo una apariencia superficial de esta agresión. En
muchos sentidos sus obras son un ataque al lenguaje musical que él había contribuido a crear: hay momentos en que
el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta facilidad está muy cerca de destruir la claridad tonal que
era fundamental para la importancia de sus propias formas, y fue este cromatismo el que influyó muy decisivamente
en el estilo romántico, en especial en el de Chopin y en el de Wagner. La personalidad artística que Haydn se fabricó
(relacionada, aunque también diferenciada del rostro que usaba para sus labores comunes y diarias), por el hecho de
asumir una amabilidad acomodaticia, le impidió desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y revoluc1onano de su
arte: su música, como escribió E. T. A. Hoffmann, parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque
de Beethoven fue frontal, ningún arte fue menos acomodaticio que el suyo en su rechazo a aceptar otras
condiciones distintas de las propias. Mozart era tan poco_ acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza física, la
hermosura, incluso, de gran parte de su obra enmascara el carácter no comprometido de su arte. Este no puede
apreciarse debidamente sin recordar desasosiego, incluso la consternación, que en su tiempo solía despertar, ni sin
recrear en nuestras mentes las condiciones en que aún puede parecer peligroso.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

El cuarteto de cuerda: La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo xviii, con sus tradiciones
nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresión de abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni
siquiera de forma rudimentaria podía denominarse nacional, aunque sí florecían unos cuantos estilos locales, cada
uno de ellos con sus propias reivindicaciones. A despecho de que algunos estilos nacionales -la gran ópera francesa,
por ejemplo-- siguieron existiendo y evolucionando en una dirección sobre la que el clasicismo vienés no tuvo
demasiada influencia, la supremacía de este estilo o, mejor dicho, de Haydn y Mozart, no es una apreciación
moderna sino un hecho histórico reconocido internacionalmente hacia 1790. Sería muy romántico pensar que
Haydn, como Malherbe, vino a poner orden y lógica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que más en los efectos perturbadores y chocantes de la música de la década
de 1760 y hasta sus últimos días conservó la afición por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro de la
modulación sorprendente, el silencio dramático, la frase asimétrica, y a ello añadió una aptitud para lo jocoso que
ningún otro compositor tuvo. Cierto es que las proporciones de sus obras se hicieron ‘clásicas’, y la visión armónica
más lógica, pero él nunca abandonó su ‘manera’ primera; de hecho, sus últimas obras son a veces más chocantes
que las primeras, su excentricidad no decayó nunca, sino que se integró dentro de una concepción de la forma más
amplia y coherente de la que ningún otro compositor de la década de 1760 imaginó. Puede que parezca extraño,
pero las cualidades de la música de Haydn que hoy solemos considerar más sorprendentes: el atreverse a
superponer tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los heredó de los músicos de las
décadas de 1750 y 1760. Al lado de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn parece un compositor cauto y sobrio;
comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades de fraseo y modulación parecen insípidas. Ahora bien, lo
que no tiene precedente es la síntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde finales de la década de 1760
y principios de la siguiente a partir de la irregularidad dramática y de la simetría a gran escala de la obra. Hasta
entonces la simetría de sus formas había sido más bien externa y, a veces, incluso somera; los efectos dramáticos o
bien rompían las estructuras, o dependían de una organización muy relajada a la que debían su existencia. Haydn
desarrolló un estilo en el que los efectos más dramáticos eran esenciales para la forma, es decir, justificaban la forma
y ésta, a su vez, los justificaba (preparaba y resolvía). El clasicismo de Haydn atemperó su furia, pero en modo alguno
doblegó o domesticó sus irregularidades. La tradición excéntrica le protegía contra la insipidez del rococó o moda
'galante'. Mozart, que pertenecía a la siguiente generación, se formó en este último estilo en una época en que la
manera de hacer del último barroco, propia de C. P. E. Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que
crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetría, partiendo principalmente de su propia inspiración, pero
basándose también, parcialmente, en su conocimiento de Johann Sebastian Bach. Quizá pudiera valorarse la
grandeza de la síntesis de Haydn comparando el distinto tratamiento que él y C. P. E. Bach dieron a un efecto
deliberadamente lacerante para un oído del siglo XVIII: me refiero a comenzar una obra en una tonalidad falsa. Dos
años después de publicarse esta sonata, Haydn compuso los Cuartetos op. 33, de los cuales el primero también finge
empezar en Re mayor, aunque rápidamente pasa a Si menor. Pero su lógica es más rigurosa y su fuerza dramática
más convincente. En estos Haydn plasma la auténtica invención del contrapunto clásico. En modo alguno, representa
un renacimiento de la técnica barroca, donde el ideal, era la igualdad e independencia de las voces. En tanto no se
halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarán siendo la primera aplicación de dicho principio --es decir, el
acompañamiento que se concibe a la vez como temático y como subordinado-- a cualquier escala y con cualquier
tipo de coherencia. De esta manera, la estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece más allá de toda comparación
sin trastocar el esquema jerárquico de melodía y acompañamiento propio de finales del siglo xviii. Ello explica,
naturalmente, por qué en Haydn los elementos temáticos eran a veces muy breves, pues tenían que servir como
figuras de acompañamiento. Diez años más tarde, Haydn economiza mejor sus medios: del final de cada frase se
infiere lo que va a venir puede decirse que Jo origina. Los temas nuevos (o las nuevas versiones de los antiguos)
aparecen sin transición, no precisan ser introducidos, ya están implícitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha
hecho más sistemático. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del Haydn anterior, esto representa
un retroceso, aunque en realidad supone una ventaja: la relación más íntima entre la estructura general y el detalle.
Parte de esta nueva fuerza procede de las relaciones temáticas, pero lo más importante y original el sentido de
marcha que se deriva de 1a mayor concisión y regularidad de la frase. El tipo de marcha de la ópera cómica impregna
todos estos cuartetos, que también están inspirados por el espíritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn.
los Cuarteros Gli Scherzi poseen la técnica rítmica que procede de Ja experiencia de componer ópera cómica: una
acción rápida, para ser inteligible, exigía la regularidad del fraseo, y para ir al paso de lo que sucedía en el escenario,
la música precisaba de una continuidad bien trabada y articulada lógicamente. Lo que Haydn había aprendido en
estos diez años, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es ante todo, claridad dramática. Previamente, la
intensidad expresiva había sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases ricas, intrincadas,
se vieran seguidas las más de las veces por una cadencia poco firme.
Haydn no acertó a componer buenas óperas, ni cómicas ni serias; su pensamiento musical era de cortos vuelos o, si
se prefiere un término más benévolo, demasiado concentrado. Pero de la ópera cómica aprendió no la libertad
formal, pero sí la libertad al servicio de la significación dramática. Cuando el texto de un libreto desmentía el
desarrollo y el equilibrio implícitos en sus ideas musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus
óperas podemos ver, además, cómo se fortaleció la percepción que tenía de la fuerza dinámica de los temas. Esta
percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una obra podían estar latentes en sus elementos, de
que éstos se podían configurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la música ya no se desplegara
indefinidamente, como en el barroco, sino que literalmente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue
la gran aportación de Haydn a la historia de la música. Haydn comprendió las posibilidades de conflicto existente en
los dementas musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de utilizarlas para liberar la energía y crear d
drama. Ello explica la extraordinaria variedad de formas que empleó: sus métodos cambian a la par con el material
que utiliza. Por «material» quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se infieren al principio de cada obra.
Las ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y dan la impresión inmediata de una
energía latente que Mozart rara vez buscó. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolución de éste
constituyen la obra: es su concepción de la 'forma sonata'. Las dos fuentes principales de energía musical son la
disonancia y la secuencia: la primera porque exige resolución y la segunda porque implica continuidad. El estilo
clásico incrementó hasta el límite la fuerza de la disonancia, elevándola desde un intervalo sin resolución a un acorde
sin resolución, y después a una tonalidad sin resolución. r. En Haydn, las relaciones musicales más importantes
nunca son teóricas, sino que llaman Ja atención directamente al oído libre de prejuicios que las escucha como
significativas, como ocurre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. A partir de 1770, más o
menos, sus recapitulaciones son 'irregulares' únicamente cuando las exposiciones exigen una resolución irregular, y
sus modulaciones sorprendentes cuando la lógica de su sorpresa está ya implícita en todo lo que las precede. a
Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o, lo que es Jo mismo, sus posibilidades
dramáticas, y supo encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinámica que una idea musical lleva
implícita. El elemento direccional más importante es, sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente
reforzada, conduce a la modulación. Antes de Haydn, la modulación de todas las exposiciones de las sonatas venía
impuesta desde fuera: la estructura y los elementos de la obra no eran extraños entre sí, e incluso éstos podían
necesitar un determinado tipo de estructura (un movimiento alejado de la tónica), pero sin llegar a contener en sí
mismos todo el impulso necesario para su. forma. En todas las obras de Haydn de la década de 1780, al igual que en
algunas anteriores, se hace cada vez más difícil desenmarañar las ideas musicales esenciales de las estructuras
donde se desenvuelven. En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarrolló una notable sensibilidad
ante todas sus derivaciones, incluso las más refinadas, una imaginación auditiva que captaba cada uno de los
acentos expresivos. El profundo interés de Haydn por el efecto auditivo inmediato se aprecia mejor conociendo de
qué manera él entendía lo que se infería de los inicios de sus obras. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un climax
secundario de tanta importancia en la recapitulación. Sin embargo, a partir de la sonata Waldstein esta técnica
formará casi parte de la naturaleza d Beethoven. También en el barroco se practicaba la reinterpretación por medio
de la transposición como fuerza direccional, pero a finales del siglo xviii el realce tan marcado de la fuerza y la
claridad de la modulación le confirieron a dicha técnica una energía nueva. Su manifestación más común (tanto en
Haydn como en los compositores anteriores) es la repetición del tema principal en la dominante, donde la nueva
posición y el nuevo significado dan a la forma armónica configuración temática. Sin embargo, hay modos más sutiles
de utilizarla, y de ellos tal vez el más interesante sea la reinterpretación de los elementos musicales de la obra
mediante el transporte de su armonía sin modificar la posición de la melodía. La misma configuración melódica tiene
ahora un nuevo significado armónico: sólo la última nota tiene que ser alterada al final. Haydn era especialmente
aficionado a este tipo de agudezas en los movimientos en una tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en
conjunto, como una disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en términos generales, una
disonancia en un plano más alto o, mejor dicho, una tensión con la forma tónica, original o potencial de la frase
transportada. A principios de la década de 177 O, con la docena de cuartetos de los op. 17 y 20, Haydn confirmó la
seriedad y la riqueza del cuarteto de cuerda. Haydn logró que el cuarteto de cuerda fuese la forma suprema de la
música de cámara. La mayoría de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinónimo de la música de cámara, si
bien su prestigio se deriva casi exclusivamente de la importancia que alcanzó durante el período clásico, desde 1770
a la muerte de Schubert. Fuera de estos límites, no es su forma de expresión normal, ni siquiera una forma de
expresión natural. En la primera mitad del siglo Xviii, la utilización del continuo para toda la música concertada hace
que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata trío (tres instrumentos más un clavicémbalo)
era entonces una combinación más eficaz. Después de Schubert, la música, por regla general, trata de evitar el tipo
de definición lineal que el cuarteto de cuerda implica, y éste se convierte en una forma arcaica y académica, una
prueba de maestría y una evocación nostálgica de los grandes clásicos. el papel dominante del cuarteto de cuerda no
es el resultado accidental de un puñado de obras maestras: está directamente relacionado con la naturaleza de la
tonalidad, sobre todo con su evolución a lo largo de todo el siglo xviii. Por consiguiente, la resolución de la
disonancia, incluso a finales del xviii, solía responder a la estética del contrapunto a dos partes e ignorar las
implicaciones tonales. En el siglo xv1u, la disonancia siempre se produce con un acorde de tres notas, implícita o
explícitamente, si bien, como suele suceder, la teoría musical va muy a la zaga de la práctica. En la música de finales
del siglo XVIII es raro que no se interprete de modo explícito la forma completa del acorde de tres notas, con la
excepción de los de mero trámite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de una voz. El cuarteto de
cuerda -polifonía a cuatro voces en su manifestación antivocal más clara- es la consecuencia natural de un lenguaje
musical en el que la expresión se basa enteramente en la disonancia con respecto a un acorde de tres notas. Cuando
hay menos de cuatro voces, una de las voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
bien mediante una cuerda doble, bien pasando rápidamente de una nota a otra. Más de cuatro voces planteaba
ciertas interrogantes en cuanto al doblamiento y el espaciamiento; además, el cuarteto para instrumentos de
vientos creo problemas de fusión tímbrica. Por consiguiente, solo el cuarteto de cuerdas y los instrumentos de
teclado permitían al compositor expresarse en el lenguaje de la tonalidad clásica fácilmente y con libertad, aunque el
teclado ofrecía la desventaja de que la claridad linean no era tan manifiesta como en el cuarteto de cuerdas. Tal vez
sea más práctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn trabajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran
convergentes. En general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segundos temas', tiernos y
graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abundantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero
aumento en su frecuencia de aparición a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una creciente complejidad en la
técnica del compositor, que le permitía abarcar atmósferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar
para nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros armónicos de Mozart y su facilidad
para el fraseo influyeron definitivamente en Haydn. Es posible que la mayor riqueza contrapuntística del op. 50
tenga también una intención más importante. Con el cambio del estilo en el op. 33, se produjo una simplificación
digna de tenerse en cuenta; la música se hizo menos densa que la de los cuartetos de la década anterior. No se trata
ya tanto del hecho de que todo progreso supone una pérdida, sino de que Haydn se vio obligado a simplificar sus
estructuras para poder abordar un sistema de fraseo moderno y complejo y una nueva concepción de las relaciones
temáticas. Tanto Haydn como Mozart, en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia común de recurrir a la
simplificación para probar una nueva técnica, y regresan después a un contrapunto más elaborado y a veces, incluso,
pasado de moda. Tanto Haydn como Mozart, y también Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
consolidar el presente. El rubato del periodo clásico se utilizó para crear disonancias más sentidas: a diferencia del
rubato romántico, no era solo un retardo de la melodía, sino también una imbricación obligada de la armonía. Creo
que, al ser un tipo de detención, se relacionó en un principio con la apoyatura, el más expresivo de los adornos, casi
siempre una nota disonante. He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovación más sorprendente de los
cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversación íntima. Comparada con la de épocas anteriores, las prosas
inglesa, francesa y alemana del siglo xviii se habían vuelto mucho más sintácticas y dependían más y de modo más
exclusivo del equilibrio, la proporción, la forma y el orden de las palabras, que la densa técnica acumulativa propia
del Renacimiento. El siglo xviii cultivó de modo muy consciente el arte de la conversación; entre sus grandes triunfos
están los cuartetos de Haydn.

Mozart

El concierto
Mozart alcanzó sus mayores triunfos donde Haydn había fallado: en las formas dramáticas de la ópera y el concierto,
que oponen la voz del Individuo a la sonoridad del conjunto. Cabría argumentar que las melodías de Mozart no sólo
son más convencionales que las de Haydn, sino que, además, son menos 'características', en general menos dadas a
describir con gran inmediatez un sentimiento o una acción concretos. Los momentos 'característicos' que
encontramos a lo largo de todas las sinfonías de Haydn, sólo difieren de las descripciones tonales de las Estaciones
en cuanto a la ausencia de una referencia explícita, pero por ello no son menos notables y originales. Los personajes
de las óperas de Mozart viven con una presencia física que no hallamos nunca en la producción operística de Haydn,
pero su música no es ni más dramática ni más expresiva.
La temprana carrera de Mozart como virtuoso del piano y su conocimiento de primera mano de la ópera en todas las
capitales son experiencias que Haydn no vivió. No obstante, no se debería subestimar los conocimientos operísticos
de Haydn, ni su interés por el virtuosismo instrumental de carácter espectacular, que en cierto sentido superó al de
Mozart. Haydn ni fue indiferente al virtuosismo, ni tampoco incapaz de tratarlo, y su relativa inseguridad respecto a
la forma concierto ha de responder a raíces muy distintas. el interés que demostró Haydn por el virtuosismo se
manifestaba con mayor pureza en la música de cámara y en la sinfonía. Las razones de la superioridad de Mozart
sobre Haydn en la ópera y el concierto, responden más a una concepción específicamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresión dramática. La estabilidad, nunca superada, de Mozart en
su tratamiento de las relaciones tonales contribuye paradójicamente a su grandeza como compositor dramático.
Gracias a ella podía tratar la tonalidad como un conjunto, le permitía reducir la velocidad del esquema armónico,
puramente formal, de su música de modo que no se adelantase a la acción escénica. La estabilidad tonal
proporcionaba un marco de referencia que permitía el uso de una gama de posibilidades dramáticas mucho más
amplia. El comienzo de una obra de Mozart cuenta siempre con un fundamento sólido, por muy ambiguo y
perturbador que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de un cuarteto de Haydn, aunque
sean los más modestos, ¡resultan 1!1-ucho más inestables y contienen el empuje de un movimiento dinámico que
los aleja de la tónica. El equilibrio de las relaciones armónicas que se precisa para conseguir dicha estabilidad es muy
delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta los elementos musicales más disonantes con tal soltura que en sí
misma es el signo externo del equilibrio armónico. La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus
exposiciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas, que Haydn suele reservar para la
sección de desarrollo. El tratamiento que hace Mozart de las áreas tonales de la exposición, de carácter más
impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simétricamente equivalentes, ya que el discurso musical
que resuelve es casi una transposición literal del modelo que determinó la tensión inicial. La simetría a gran escala
tiene su réplica exacta en la rica simetría de los detalles, de modo que la música parece tener un estado de equilibrio
constante. La simetría es una condición de la gracia. La 'sonata' es de por sí una forma basada en la compensación
parcial del movimiento del tiempo en una sola dirección, dado que el modelo de la exposición no se repite
literalmente al final, sino que se recompone de modo que sugiera que la música llega a una conclusión. La simetría
interna de la frase mozartiana es análogamente responsable de la dirección del tiempo, y su variedad evidente es un
ajuste sutil del equilibrio, una simetría más perfecta. En aquella época el sentido del drama adquirió una mayor
importancia. Hay un detalle en la evolución del estilo del teclado, durante la época que precedió a la madurez de
Mozart, que nos permite apreciar este punto. Desde 17 50 a 177 5, todavía era necesario a veces, desde el aspecto
armónico, el acompañamiento del bajo cifrado o continuo en todas las secciones puramente orquestales, también
llamadas ritornelos. Ahora bien, para el solista, el acompañamiento era ya algo que perjudicaba el efecto dramático
de sus entradas. Con el fin de reforzar el contraste entre la orquesta y los pasajes solistas, solfa suprimirse d
continuo unos compases antes d que entrara el solista. Sin embargo, a Mozart no le preocupa lo más mínimo
resaltar de este modo las entradas del solista. Mozart, de todas las formas posibles, hizo que el solista de sus
conciertos se pareciera más a un personaje de ópera que cualquier compositor anterior, y acentuó las cualidades
dramáticas del concierto. Para Mozart, el hecho de que la forma concierto procedía del aria era algo más que un
dato histórico: era una influencia vivificante. A pesar de todo, la evidencia del papel del piano como instrumento del
continuo en los conciertos de Mozart posteriores a 177 5 es atractiva. En líneas generales consiste en lo siguiente: 1)
los manuscritos de los conciertos demuestran sin lugar a dudas que Mozart escribió, casi siempre col basso en la
parte del piano (o que, en realidad, transcribió el bajo a la parte del piano), siempre que el piano no tocaba el solo;
2) todas las ediciones de los conciertos publicados en el siglo xviii, la mayoría de ellos después de muerto Mozart,
daban al piano un bajo cifrado en todas las secciones de tutti; 3) en el original de Mozart hay constancia de un
continuo para el concierto en Do mayor, K. 246, de 1776, y en algunos de los manuscritos de los primeros conciertos,
orquestados muy ligeramente, aparecen figuras de continuo que corresponden en realidad a la mano de Leopoldo;
4) la edición Artaria del K. 415, una de las pocas que se imprimieron antes de morir Mozart, tiene un bajo cifrado
para los tutti que no sólo está indicado con todo lujo de detalles, sino que además distingue con minuciosidad las
secciones que son un simple doblamiento del bajo de los acompañamientos repletos de acordes. La interpretación
con continuo desapareció de la música profana en la segunda mitad del siglo xviii, si bien sólo gradualmente. Todos
los detalles de la música de Haydn y Mozart nos dicen que hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque
persistiera en la práctica. En el siglo XVIII la interpretación era, por regla general, una cuestión bastante menos
formal de lo que es hoy día y la actitud que se adoptaba ante el texto era bastante más condescendiente. Cuando el
pianista dirigía sentado desde el teclado, solía tocar acordes para mantener unida a la orquesta, y quizás también
para aumentar un poco más la sonoridad de las secciones más fuertes. La tradición que tienen los alistas de tocar
con la orquesta los acordes finales de un concierto se remonta a mucho tiempo atrás, pero no sé si se practicaba ya
en época de Mozart. El sonido del piano del siglo xviii era tan débil que aun en el caso de que el pianista interpretara
parte del continuo, durante la mayor parte del tiempo habría sido prácticamente inaudible. A medida que fue
aumentando el tamaño de la orquesta debido a los conciertos públicos, el continuo no sólo se volvió innecesario,
sino, además, absurdo. Había, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que tenían orquestaciones
ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda. El encanto no radica en la utilización del piano en obras
sinfónicas, sino en que, a excepción de estos once compases, al piano sólo se le veía, pero no se le oía. Para aquella
época, el teclado ya había perdido desde hacía tiempo su función de proporcionar las armonías, y también estaba
perdiendo la de mantener unido al conjunto. Después de todo, tenía que haber cierta diferencia -una diferencia
específicamente musical- entre interpretar una obra con un instrumento de teclado que añadiera las armonías, y
tocarla sin ningún instrumento de ese tipo. Si el continuo era una ayuda práctica para la interpretación, una ayuda
para el conjunto, ¿por qué se abandonó? La desaparición de su función armónica. El continuo (o cualquier otra
forma de bajo cifrado) es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla general, se
puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez de tener que transcribir todas las notas. El énfasis en
el cambio de armonía es lo único importante; el doblamiento y el espaciamiento de la armenia son cuestiones
secundarias. Este aislamiento --este resaltar el cambio de la armonía- es esencial para el estilo barroco, sobre todo
para el llamado alto barroco de principios del siglo xviii. Es un estilo cuya fuerza motriz y cuya energía proceden de la
secuencia armónica y de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada.
Pero la energía de la música a finales del XVIII no se basa en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico
y en la modulación. Así, el hecho de poner de relieve el ritmo armónico no sólo es innecesario, sino positivamente
molesto. Cuando se escucha una sinfonía de Haydn, el tintineo del clavicémbalo o de un piano del siglo XVIII resulta
un sonido delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del valor de un sonido agradable no tiene
otra significación. El hecho de que Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo más eficaz de dirigir la
orquesta les sitúa junto a los demás ejecutantes de su 'época, cuya forma de interpretar todavía no tenía en cuenta
el cambio radical que se había producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contribuyeran los mismos Haydn
y Mozart. Sabemos por los testimonios de la época que cuando un director e sentaba frente al piano a menudo
dejaba de tocar para dirigir la música con las manos. No hay manera de saber cuándo, sólo sabemos que no tocaba
todo el tiempo. Los nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de tocar y cantar, y s veces han de
transcurrir diez y hasta veinte años antes de que los ejecutantes cambien su estilo y se adapten a aquellos. El uso del
continuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del pasado, que la música aboliría totalmente. Rousseau
se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la pera de París hacía tanto ruido al llevar el compás golpeando
con una partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la música. Sin duda alguna es menos irritante emplear
un instrumento de teclado audible durante una sinfonía o durante la sección orquestal de un concierto compuesto
después de 1775, pero la autenticidad y el valor musical de su u o son el mismo. Lo más importante de la forma
concierto es que el público espera el momento de entrar el solista, y cuando éste deja de tocar espera a que
empiece de nuevo; ésta es la base que le sirve de sustento desde 1775, siempre y cuando se admita que el concierto
tenga una forma propia a partir de esa fecha. en esencia lo que hizo el período clásico fue dramatizar el concierto, y
ello del modo más literalmente escénico: el solista adquirió una categoría distinta a la de los otros instrumentistas.
En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orquesta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste
sonoro se consigue mediante el ripieno, o cuando los elementos no solistas de la orquesta dejan de tocar mientras
los solistas continúan. A principios del siglo xviii, la entrada del solista apenas si producía un efecto dramático, a
excepción del que se derivaba de toda la orquesta. . Con el concierto clásico las cosas suceden de distinto modo; en
todos los conciertos de Mozart a partir de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo así como la
presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, realzar y animar mediante una
desconcertante variedad de recursos. Habría que señalar aquí el hecho de que separar al solista del ripieno no fu una
invención de Mozart, sino una evolución sino una evolución que acaeció de modo dual durante todo el siglo, parte
del desarrollo general de la forma articulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatización. Haydn se
mantuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la orquesta. El concierto barroco es una
alternancia flexible de las secciones del ripieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tónica salvo
en los finales de los pasajes primero y último orquestales, y con sus secciones para el solista derivadas de los tutti,
casi siempre originadas por los motivos iniciales. Suele describirse la evolución del concierto después de 1750 como
la fusión de la nueva forma sonata con la forma concierto más antigua. Si consideramos la sonata no como una
forma, sino como un tilo -el deseo de un nuevo tipo de expresión y de proporciones dramáticas-, podemos ver cómo
se adaptan al nuevo estilo las funciones del concierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del
virtuosismo). 1 hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta Mozart en la forma concierto carece
de interés a menos que entendamos su cometido expresivo y dramático. Una vez que se acepta que el papel del
solista ha de ser dramático, el ritornelo platea un problema muy sencillo: el público espera la entrada del solista. En
otras palabras, el tutti del inicio, hasta cierto punto, siempre conlleva un ambiente de introducción, de algo que está
a punto de suceder. Pero en una obra de grandes dimensiones este carácter introductorio hace que el inicio sea
trivial y que el material que primero se oiga en él tenga una tendencia a perder importancia y urgencia. Abandonar
totalmente el ritornelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista y la orquesta rengan un
valor más o menos igual es renunciar al deleite clásico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el
solista y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el aliento de las secciones prolongadas. La
exposición orquestal se mantiene todo el tiempo en la tónica, sin modular. La modulación dramática corre a cargo
del solista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposiciones, una es necesariamente pasiva y la otra
activa; en el siglo XIX, cuando no se entendía esto, a menudo se suprimió la exposición orquestal por considerársela
tautológica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart, no sólo es distinta la dirección armónica de las dos
exposiciones, sino también el modelo temático. Por lo que hace al estilo de Mozart, dramatización significa
desarrollo (fragmentación y extensión temáticas) y modulación (oposición armónica o disonancia a gran escala);
Incluso la orquestación del mismo material musical es más dramática y más colorista en la segunda exposición que
en la primera. Esta exposición doble casi no se parece en nada a la repetición de la exposición de una sonata: la
exposición del solista constituye una expansión y a la vez una transformación tanto rítmica como armónica. Mozart,
con un sentido de la proporción y de la idoneidad dramática que ningún otro compositor ha superado, sólo se
impuso las limitaciones de las normas que él establecía y formulaba de manera nueva para cada pieza. Sus
conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma concierto tradicional con la más moderna del allegro de
sonata, sino creaciones libérrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre el solista y la
orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades dramáticas del género, y regidas por las proporciones y
las tensiones del estilo sonata. Si escuchamos, libres también de prejuicios formales, los demás movimientos del K.
271, éstos no son más problemáticos que el primero. El movimiento lento se elabora de manera muy parecida a
aquél, pero es mucho más simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de la Sinfonía Concertante y
del K. 488, se destaca como expresión de dolor y desesperación y es un caso casi único entre los movimientos de
concierto de Mozart. Tanta en el primero como en el segundo movimientos la exposición del solista es en esencia
una expansión de la exposición introductoria, o primer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo
es en sí mismo la expansión de un breve tono inicial. La frase de inicio del movimiento lento es a la vez más
compleja, más completa y más autosuficiente -sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento.
Según el más puro estilo clásico, el último movimiento es el que tiene la forma más relajada. La vía más común para
iniciar el movimiento final de un concierto es que el solista toque primero el tema principal (acompañado o no) y
luego lo baga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los conciertos de Beethoven, excepto el del
Cuarteto en Sol mayor empiezan de este modo, así como la mayoría de los de Mozart. Como quiera que el
movimiento final es en sí mismo una resolución de toda la obra y precisa de un material melódico que se resista al
desarrollo en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que dé la impresión de rotundidad, regularidad y
totalidad-, el tratamiento en forma de antífona subraya con mayor claridad este carácter, dándole color de la
manera más eficaz. En resumen, Mozart sólo consideró indispensable una pequeña parte de lo que había constituido
la primitiva forma concierto. Conserv6 siempre algún tipo de exposición introductoria orquestal, parte de la cual
retía para acentuar de forma clara y sistemática las entradas del instrumento solista, y jamás abandonó su cadencia
como refuerzo de la cadencia final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una las secciones
del solista, no son tanto una tradición como una necesidad del género, evidente por í misma; ningún compositor los
abandonó hasta que el despliegue virtuosista resultó de mal gusto pata el preciosismo del siglo xx.
Las líneas principales del concierto clásico para piano Mozart las trazó en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los
seis grandes conciertos de 1784 no exploró todo el abanico técnico que encerraba el género. A partir de aquí no
hubo más progresos técnicos: todo lo que hizo después fue, en cierto sentido, una ampliación de los
descubrimientos realizados con estos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emotivo
que podía conllevar el género. Mozart aún no había compuesto ningún concierto en el modo menor, ni tampoco
había ensayado la grandiosidad sinfónica plena. En el año siguiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y
más profundos gracias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466 y K. 467. Con los K. 466 y
K. 467, Mozart creó unas obras que pertenecen tanto a la historia de la sinfonía e incluso de la ópera como a la del
concierto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo donde confluyen la ópera y la música de cámara. Por
lo que se refiere al Concierto n Re menor, no se puede hablar de ningún progreso en cuanto a la técnica del
concierto propiamente dicha, pero sí pone de manifiesto un importante adelanto en la técnica puramente musical:
el arte de mantener un incremento del movimiento rítmico, es decir, la creación de emoción. Dentro del estilo
clásico esto sólo se puede conseguir con pasos prudente, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus
relaciones decir, de mantener e intensificar un clímax- es muy complejo. Los dos conciertos K. 466 y K. 467,
compuestos en 1785, no pueden calificarse, en ningún sentido, como «mejores» que muchos otros que Mozart ya
había escrito o escribiría. o obstante, suponen una liberación del género, una demostración de que el concierto
podía codearse con cualquier otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad de
sentimiento y resolver la idea musical más compleja. Cualquier concierto que siguiera a estas dos obras sólo podría
considerarse como un mayor refinamiento. Sin embargo, todavía surgirían grandes obras llenas de sorpresas. En el
invierno de 1785-1786, mientras escribía Fígaro, Mozart compuso tres conciertos de piano para sus funciones de
abono. Son las primeras obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, la orquestación tiene una mayor
variedad de la que hasta ahora Mozart había deseado o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la
brillantez, el encanto y la gracia un tanto superficial de los movimientos primero y final. Esta economía de medios es
uno de los primeros signos de la evolución final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el año de su muerte
cuando la signif icaci6n completa de esta tendencia se extendió a todos los elementos de su música. no cambian la
tonalidad. o se trata de que en el último estilo de Mozart no encontremos ya las modulaciones más dinámicas: muy
al contrario, no hay modulaciones más bruscas, pero esta misma brusquedad es un signo de la economía con que el
compositor las utiliza, y de su objetivo dramático: no son armonías exóticas. Tampoco renuncia Mozart al empleo del
color, orquestal o armónico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea más eficaz y profundo. Por
regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora;
en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza,
muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carácter
general más formal, hasta el punto de impregnar de melancolía y ternura
a un estilo decididamente sinfónico. Además, casi siempre, dicha melancolía
surge milagrosamente de los cambios más sencillos de mayor a menor.
Y deja a menudo un acorde tónico en la posición fundamental : la impresión
resultante de lirismo y fuerza sosegada es única en la música anterior
a Beethoven • La emoción es menos conmovedora que en otros conciertos,
sin embargo, es la combinación de aliento y sutileza lo que ha hecho
que esta obra sea tan admirada.
Después de esta obra el interés de Mozart por el concierto cesó casi
por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta
forma; durante los últimos cinco años de su vida escribiría sólo tres Estas tres obras tienen un carácter en parte particular. Tal vez
la más
extraña de ellas sea el llamado Concierto de la Coronación en Re mayor,
K. 537. históricamente es la
más progresista de todas las obras de Mozart, y la más cercana al primitivo
estilo romántico o protoromántico de Hummel y Weber. Incluso, por
su estilo virtuosista, es la más parecida a los primeros conciertos de
Beethoven. En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria, ya que intercambia el equilibrio de los aspectos
armónico y melódico, de modo que la estructura depende en gran medida de la sucesión melódica. Estas frases de transición
que, por regla general, se reservan para la exposición del solista
como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposición
orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto mel6dico de
los temas se resalta por encima de su función armónica, y de su situación
dentro del flujo direccional de la obra. Vale la pena señalar que ninguna
de estas frases de transición es una resolución; aparecen después de una
cadencia de resolución y, por consiguiente, son meras suspensiones del
movimiento, silencios de relleno. Su único objeto es conseguir con perfección que esperemos a que empiece una melodía. La estructura
melódica relajada y la dependencia de la figuración para
plasmar la tensión son características del primer estilo romántico, como
puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no
Beethoven, quien demostró cómo podía destruirse el estilo clásico.
En el último año de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados
en la delicada interacción de los componentes de la música de cámara más
que en la relación de los elementos dramáticos del estilo de concierto. Tanto este concierto para piano como el Concierto para
clarinete, son
afirmaciones privadas: la forma no se explota en ningún momento con el
fin de conseguir efectos externos, el tono es siempre íntimo. Los movimien•
tos lentos aspiran a obtener, y lo logran, una condición de sencillez absoluta:
la más ligera irregularidad en la estructura de las frases de sus temas
habría sido como un entremetimiento. Las melodías aceptan su reducción
o una simetría casi perfecta y superan todos los peligros. Es lógico que
fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clásico,
quien utilizara en sus últimas obras dicha forma de un modo tan completamente
personal.

Haydn después de la muerte de Mozart:

El estilo popular: Hacia 1790, Haydn ya había creado y dominaba un estilo deliberadamente
popular. La magnitud de este éxito se refleja en el gran volumen
de obras nacidas durante los diez años que siguieron a la muerte de Mozart:
catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos
para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones,
doce ·sinfonías, y un gran número de piezas menores. La relación entre el último estilo de Haydn y la música popular es
evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relación resulta cuestionable
e incluso resbaladiza. Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi
indiferenciables de muchas de las melodias, sin duda alguna originales,
que compuso en sus últimos años. Analizar la influencia de la música popular
en el estilo de Haydn es plantear una cuestión en su aspecto capital.
A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música
popular o material para-popular de su propia invención. Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un
estilo muy próximo a la música popular. El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda
alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del
siglo xvur, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es admitir
un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música
popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por
este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, sólo fue a
finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música popular.
Lo cierto es que el
estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que, en su momento,
sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un movimiento
totalmente uniforme. No sólo se destruyeron en el coral los ritmos
de danza originales de principios del siglo xviii, sino que incluso desaparecieron
muchas de las inflexiones del habla. En dicho proceso perdieron casi
por completo su carácter popular. Sabemos que
a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven,
pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la técnica
de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su
estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su
música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas
casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto
entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso;
por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las
melodías populares el rango de influencia formativa.
Hay compositores que han
utilizado la investigación de la música popular con el objetivo concreto
de 'Configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolución tiene algo
de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia directa. Haydn y en Mozart sólo lo utilizaron cuando lo
precisaron dentro de un estilo ya formado,
y sabían muy bien cómo inventarlo cuando les parecía necesario. Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un
contexto
más amplio : el de la creación de un estilo popular que no abandona
ninguna de las pretensiones del arte culto. Su éxito tal vez sea único dentro
de la música occidental: Beethoven intentó esta misma síntesis en el
último movimiento de la Novena Sinfonía; sin embargo, su triunfo, que
a mí me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Sólo durante
un período histórico muy breve, y gracias a las óperas de Mozart, a las
últimas sinfonías de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, coexistieron la suprema sofisticación y la
complejidad de la técnica musical y los méritos de la canción callejera.
Por supuesto que dicha fusión no se consigue utilizando simplemente
los elementos populares del estilo.
El estilo de Mozart y Haydn se volvió más culto, y no lo contrario, a medida que
se fue haciendo más popular. el refinado arte profano
se hizo público. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la
década de 17 30, de un público de comerciantes interesado en la música
sacra fue la causa del gran éxito de Haendel; sin embargo, en este triunfo
sólo intervino un número muy limitado de elementos estilísticos específicamente
populares. Los conciertos sinfónicos públicos y la ópera cómica constituyeron
las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histórico del
estilo en la última parte del siglo. Surgió un inevitable
conflicto de intereses entre la música como ciencia, la música como expresión
y la música como espectáculo público. la melodía popular podía integrarse al arte culto como
un medio para clarificar la forma. El estilo popular es importante en la música de Haydn principalm~
nte como un elemento del estilo folklórico general, elemento que,
ta como se aprecia en su música, es utilizado ante todo por sus efectos estabilizadores. Las melodías de marcado carácter popular
de los tríos de los minués son los ejemplos más llamativos del estilo
pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma
tradicionalmente aristocrática se vuelve democrática, o cuando menos se
pone al alcance del público nuevo. Suponen una desenfadada atracción
para el gusto popular. El estilo que Haydn había elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos
ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydniana del desarrollo
temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de absorberlo:
la frase más sencilla de un canto campesino se ve transformada
mediante la instrumentación, y una sutil alteración de su ritmo le permite
soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la
Sinfonía Redoble de timbal. Por su concepto de la orquestación,
Haydn está más próximo que Beethoven o Mozart de· los ideales
coloristas de buena parte de la música del siglo xx; el empleo que hace
de los instrumentos solistas aislándolos dentro del conjunto de la orquesta
y la utilización de trompetas y timbales en muchos de los movimientos
lentos por su puro timbre recuerdan la orquestación de Mahler más que
la de ningún otro compositor de los siglos xviii y XIX. Haydn no fue un buen compositor de ópera,
pero su sentido del gesto dramático musical relacionado íntimamente con
la acción general fue extremadamente agudo. La importancia de cualquier obra musical de finales del siglo XVIII se
fundamenta en el establecimiento de la tónica: el demorar este proceso
equivale en esencia a ensanchar las proporciones y el abanico de acciones
posibles. La expansión no se reduce a la escala temporal, sino que se
refiere también a la importancia dramática y expresiva, como lo demuestran las bruscas introducciones de los cuartetos de 1793.
La introducción clásica amplía asimismo las posibilidades temáticas
del estilo en dos direcciones complementarias. En primer lugar, le permite
al compositor utilizar como tema principal del Allegro que va a continuación
una melodía demasiado tenue y que no serviría como inicio de
toda la obra . La segunda expansión de las posibilidades temáticas, tal vez la más
interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema impuesto
por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro constituye
una respuesta a la tensión resuelta de la introducción. La frase inicial
es, consecuentemente, tanto un final como un principio. El carácter fragmentario es indispensable: la introducción clásica
constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que pedía la forma
cerrada, y exigía el pago de toda nueva expansión del lenguaje.

Siglo XIX
5. Entre Revolución y Restauración (c. 1789-1830): Beethoven, Rossini, Schubert y músicos
contemporáneos.
Beethoven:
En 1822, cinco años antes de su muerte, Beethoven se sentía casi completamente
aislado de la vida musical vienesa. Al final de su vida, decididamente Beethoven había
pasado de moda. Para sus contemporáneos más jóvenes
(con la excepción de Schubert) y para la generación que siguió a su muerte,
su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Sólo
en la música de Brahms y en las últimas óperas de Wagner ejercían sus
obras una influencia significativa. Beethoven
transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso
en duda su validez. El equilibrio entre desarrollo
arm6nico y temático, tan característico de Haydn y Mozart, con harta frecuencia
desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y
la transformación temáticos parecen prevalecer sobre los demás intereses.
Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de
su generación que componía tanto en un estilo proto-romántico como en
una versión algo atenuada del estilo clásico, aferrándose a un tipo de
estructura melódica, amplia y rígida que habría de encontrar su auténtica
justificación algo más tarde en el período romántico de la década de 1830. La cuestión de la clasificación de Beethoven como
compositor 'clásico'
o 'romántico' suele estar mal planteada y se complica además con el hecho
de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba
tanto como 'románticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un
asunto que en vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que
hoy día es muy difícil darle un significado preciso.
Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trató de
encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relación de polaridad
clásica tónica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por
no decir túmidos: al final de la exposición de sus primeras sonatas marcha
hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece primero
una tonalidad más remota. El establecimiento de una
sucesión de tonalidades es típico del primer estilo de Beethoven e ilustra
su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporáneos.
Más adelante abandonó esta afición colorista por las tonalidades y volvió
a usar un esquema mucho más coherente. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lógicas
de estas tonalidades dentro de una estética concebida diatónicamente:
sólo el cromatismo puede ampliar su campo de acción. La expansión que Beethoven hizo de la paleta armónica general tuvo lugar
dentro de los límites del lenguaje clásico, y jamás atentó contra un aumento
de la tensión alejada de la tónica. Estas tonalidades secundarias de su obra
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan como
auténticas dominantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tónica, y dan
ple a la tensión necesaria para originar un movimiento hacia el clímax central.
Además, Beethoven siempre prepara su aparición de modo que parezca que están tan estrechamente relacionadas con la tónica
como lo está la
dominante; de este modo, la modulación da lugar a una disonancia de
mayor fuerza y animación que la consabida dominante sin perturbar la
unidad armónica ni destruir la estructura. Cierto es que Beethoven amplió los
límites del estilo clásico más allá de todas las concepciones previas 4, pero
nunca modificó su estructura esencial, ni la abandonó, como hicieron los
compositores que le siguieron. En los demás aspectos fundamentales de
su lenguaje musical, así como en las relaciones tonales de cada movimiento,
puede decirse que Beethoven permaneció dentro del marco clásico, si bien
Jo utilizó con resultados muy originales y asombrosamente radicales.
durante el período romántico la relación tónica-dominante ya no fue más
el principio central exclusivo del movimiento armónico general. Las grandes innovaciones armónicas de los románticos
no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni
con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y
Scbubert y también de la ópera italiana. El estilo romántico no procede de Beethoven,
A pesar de la gran admiración que en este período se sintió por él, sino
de sus contemporáneos de menor valía, y también de Bach. Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente
compuso
música difícil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que
siempre le volviera la espalda al éxito popular, ni de que perdiera la esperanza
de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su
obra. La fama y el amor que inspiraba su música fueron considerables,
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibió en los
estrenos de la Novena sinfonía y la Missa Solemnisson más un testimonio de la estima en que se tenía al anciano compositor
que de una verdadera aceptación de su música. Hacia 1803 en toda Europa se le reconocía ya como uno de los más grandes
compositores vivos. Su desprecio
más sañudo lo reservaba para Rossini. Para
componer incluso las piezas maestras más importantes de Rossini no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o
el trabajo consciente poco tenían que ver con ellas. La fama de Rossini
de ser el más perezoso de todos los compositores no era inmerecida. Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran
el resultado de la meditación y de una dedicación casi sin paralelo en ningún
otro compositor, la espléndida irreflexión de la obra de Rossini .debió
de haber sido para él tan exasperante como el triunfo público de éste en
Viena, de resonancias auténticamente populares, éxito que Beethoven nunca
pudo igualar. De todos sus contemporáneos, Beethoven parece haber preferido a uno
de los más conservadores y clasicistas, Cherubini. También respetaba a Weber y a Schubert. Ahora bien, la observación más
reveladora que hizo Beethoven
acerca de otro compositor --es decir, reveladora sobre sí mismo- es su
aplastante veredicto sobre Spohr: «Está demasiado lleno de disonancias;
el placer que su música pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo
de su melodía». Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven ello
pone de manifiesto hasta qué punto le inspiraba poca simpatía el nuevo
estilo romántico que estaba surgiendo. Lo que para Beethoven había
de 'disonante' en la música de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatónico;
fue precisamente este tipo de cromatismo el que llegó a ser una parte tan
esencial de la música de la década de 1830. Es
difícil imaginar cómo el sistema podría avanzar más allá de lo conseguido
por Beethoven. El compositor romántico lo rechazó, no sin cierto desasosiego,
y prefirió una concepción más fluida, sin embargo, Beethoven era
un maestro absoluto de la articulación clásica de las fuerzas rítmicas. Son
muy raras las ocasiones en que él también trató de llegar más lejos.· Si conservamos la división en tres períodos de Beethoven,
debe quedar bien claro que se trata de una ficción con fines analíticos, un código para entenderse, y no una realidad biográfica.
Hacia 1808 las formas difu as de principios del siglo xIx: también se
volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solución
que dio fue la de resucitar la práctica mozartiana. los principios de la construcción general son ahora los propios de
Mozart, aunque transformados y más fluidos. Beethoven renuncia a la doble
exposición de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal
mozartiano de 1a doble presentación, estática y dinámica, del material musical:
la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposición
d sonata más dramática. La diferencia entre Beethoven y un compositor clasicista como Hummel
radica en que Beethoven, sobre todo a partir de 1804, se inspiró en las
concepciones más imaginativas y radicales de Mozart, mientras que Hummel
partió de las más normativas. La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma
clásica es la Sinfonía Heroica, concluida en 1804, el mismo año en que
compuso la Sonata W aldstein. La sinfonía, de dimensiones mucho mayores
que cualquiera de las del período precedente, provoc6 cierto disgusto en su
primera audición pública. Los críticos se quejaron de su duración anormal
y protestaron por la falta de unidad de una obra que es muy unificada. La obra de inmediato dividió a sus oyentes en dos secciones
intransigentemente contrarias. Evidentemente es imposible emprender una ampliación tan importante
de las dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, rotundas
y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clásicas antes bien tenía
que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniaturistas
10• Los motivos breves pueden dar pie muy fácilmente a un tejido
de períodos mucho más dilatados básicamente que los de Haydn con un
movimiento arm6nico correspondiente más lento, mientras que las melodías
completas tendrían
que ser mucho más prolongadas. Por esta razón a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre. La ampliación del abanico
armónico al principio de. la obra permite
a Beethoven ampliar también la escala temporal de su música. El establecer
una tonalidad en casi toda la música escrita entre 1700 y 1800 es presentar
la tónica y la dominante en la relación correcta existente entre ambas, es
decir, por lo menos mediante una resolución implícita o fugaz en la tónica. La Pastoral es, ante todo, una verdadera
sinfonía clásica muy influida por la doctrina que entonces imperaba
de tomar el arte para describir las sensaciones o los sentimientos, filosofía
que se adaptaba mejor a la música de los años 17 60. La Pastoral de Beethoven, sin embargo, no sólo encierra una cierta
ambigüedad, sino que contiene una indudable excisión de su postura expresiva:
los momento de franco realismo son más ingenuos que evocadores y más que fundirse con la descripción de un ambiente se
entrometen en esta. Sin embargo, se produce una pérdida de unidad tonal: cuando
se compara la Sexta de Beethoven con las obras más obviamente 'pastorales'
de Haydn se
comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a
la naturaleza, y la descripción del ambiente más patentes en la obra de
Beethoven, son de un género tosco y sentimental, y que la falta de equilibrio
sólo se ve compensada por la energía esplendorosamente lírica de
Beethoven. An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente
traspasó d umbral de la estética clásica, sino que además ejerció .una influencia
profunda y verdadera sobre la música de la generación inmediatamente
posterior a la de Beethoven. Beethoven escribió An die ferne Geliebte en 1816, hada el final de
una crisis en su evolución musical; desde 1812 nada importante habfa
compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, núms. 1 y 2, y para
piano op. 90 y op. 101. La escuálida producción de esta época no puede
atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
forma sería difícil explicar la abundancia de sus creaciones en los años
que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
difícil de su vida personal pero una explicación biográfica de esta naturaleza
no arroja ninguna lu2 sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este período. Durante este tiempo en que tan difícil le era concluir una obra, parece
como si encontrara vado el sentido clásico de la forma y ello le espoleara
a buscar un nuevo sistema de expresión. Entre 1819
y 1824 concluyó tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variaciones
Diabelli y la Novena sinfonía), al mismo tiempo que las tres últimas
sonatas para piano; en los dos últimos años que le quedaban de vida compuso
cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier señaló e1 camino
para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento
puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compuestos
con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de
los últimos cuartetos están muy estrechamente ligadas a la severidad de la
Hammerklavier y a su claridad de definición. en
una ocasión Beethoven explicó la relación existente entre la idea musical
central y la forma global de su obra. Cuando conversó con Louis Schlosser,
joven músico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensamiento:
«El desarrollo del aliento, de la duración del vuelo y de la profundidad
se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
que quiero, la idea básica jamás me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
cómo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante mí
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el pentagrama»
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la
estructura general se agrupan de forma más íntima que en la música de
ningún otro compositor. No sólo esbozada de manera amplia y agotadora,
sino que empezaba a confeccionar
el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se
trataba antes incluso de completar el material temático. Esta
manera de_ trabajar _la utilizó por lo menos hacia 1815, aunque no de
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la música de Beethoven
el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en
constante interdependencia. A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez
más dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos
intentos de despojar a su material musical, en algún punto de todas sus
grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos el empleo cada vez más persistente de los bloques
y elementos más sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Esta
lógica es hoy manifiesta en la transformación que hace de las dos únicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variación. Al final de su vida Beethoven
logró convertir estas últimas supervivencias de un estilo antiguo
en formas cabalmente clásicas, a las que supone dar una configuración y
una articulación dramáticas y de mayores proporciones, y análogas a las
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata. Los modelos
de Beethoven son (como los de Mozart) más regulares, sin embargo, la estructura de sus series de vanac1ones sufre un cambio
radical: se ve
sometida a una drástica simplificación. El sistema de Beethoven consiste en hacer una abstracción de la forma global del tema; la
forma
que se infiere de su primera variación, forma que apoya dicha variación
y la relación con lo que le sigue, no es ya sólo la configuración melódica ni siquiera
el bajo sólo, sino una representación de todo el tema. Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningún
otro compositor se observa con tanta claridad la relación existente entre
intensidad y duración; ningún otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha
comprendido tan bien el efecto de la reiteración simple, el poder que
puede derivarse de la repetición, la tensión que tiene su origen en la dilación.
Son muchas las obras en las que un detalle, repetido con frecuencia, sólo
puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso
podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensión lógica agregada
a las conocidas tensiones rítmica y armónica de la forma sonata. Este dominio del tiempo dependía de la comprensión que
Beethoven
tenía de la naturaleza de la acción musical, o, mejor dicho, de las
acciones musicales. Un episodio musical acaece a distintos niveles: el perpetuum
mobile puede parecer inmóvil, y un silencio prolongado puede oírse
prestissimo. Beethoven nunca se equivocó al calcular la intensidad de sus
acciones musicales. La técnica de dotar a las proporciones con un peso
expresivo y estructural, al mismo tiempo técnica que hasta entonces emplearon
Haydn y Mozart, alcanza con Beethoven las cimas más altas de
su desarrollo. La disolución de la articulación clásica hizo imposible su
renacimiento.

La época de Rossini (1813-1830).

El logro supremo de Rossini fue haber dado a la ópera italiana una nueva identidad – aunque estrictamente
nacional – en parte a través de un instinto certero por la forma, en parte a través de la singular fuerza de su
personalidad musical. El molde que legó a sus seguidores duró, con modificaciones, hasta mediados de siglo
e incluso más allá. Bajo el ‘código Rossini’ los lenguajes de la comedia y de la tragedia son uno solo, como
puede constatarse en el hecho que una misma obertura servía para ambos géneros En la época del
virtuosismo vocal, Rossini frenó la libertad de los cantantes no sólo al escribir por completo el tipo de
embellecimiento que el cantante-estrella se esperaba que hiciese, sino por haberlo integrado a su
pensamiento musical. El resultado es un estilo ornamentado y complejo en la superficie, simple, fuerte e
incluso refinado por dentro. Con Rossini la unidad formal básica ya no fue más el número formal separado
sino las scene incluye también los momentos previos a la entrada del personaje central. Cada una de las
escenas tiene incrustados uno o más números formales. Unos pocos modelos básicos se pueden mencionar:
(a) ‘Introduzione e cavatina’. Está estructurado por un coro de apertura con la posible intervención de un
personaje secundario, la entrada del personaje principal, con un recitativo declamatorio seguido por un
movimiento lento y lírico de estructura esencialmente periódica en dos partes; un nuevo coro con una
posible intervención del personaje principal, un movimiento final, en tempo rápido (se conoce como
‘cabaletta’), también periódico, expuesto dos veces con la intervención de un ritornello y coda, ambos
fortificados por el coro.
(b) ‘Scena e dueto’. Después de un diálogo en forma de recitativo, ambos personajes prosiguen con un
movimiento allegro, en el que cada uno tiene su propia cuarteta doble, caracterizada temáticamente pero de
diseño irregular, en el que el énfasis melódico se traslada de la voz a la orquesta y al revés. El equilibrio
formal luego es restaurado por una frase cadencial. Luego, el movimiento modula con los cantantes (en
diálogo) alcanzando una semicadencia en una nueva tonalidad. Esta da lugar a un nuevo movimiento lírico
durante el cual las voces se vinculan en forma de cadena de sextas y terceras paralelas, aunque por lo
general, cada personaje expresa sus propios pensamientos. La sección finala veces, posterior a una
transición durante la cual ocurre algo que altera el ánimo de los personajeses una especie de cabaletta, con
la melodía cantada por los dos cantantes en sucesión y, luego, después de un ritornello, juntos, sea al
unísono, armónicamente o con cada frase en diálogo.
(c) ‘Finale’. Este puede estar construido con varios movimientos, de los cuales los cuatro últimos se
presentan del siguiente modo: primero, un movimiento rápido que consiste de ‘parlanti’ (es decir,
declamación contra una melodía orquestal). , durante el cual la acción se impulsa hacia adelante; éste en
general está construido sobre una figura instrumental que se desarrolla de modo secuencial. Súbitamente la
acción se detiene y la música desarrolla un ‘largo concertato’, un soliloquio múltiple de estructura de partes
complejas, a veces en forma de un ‘canon falso’; a veces conducido por un cantante con el resto entrando al
final de la primera estrofa. Después de la cadencia final, se retoma el primer movimiento, y con éste, la
acción dramática. El movimiento final nuevamente es estático en el carácter, pero donde antes era un
concertato lento y expresivo, ahora es uno bullicioso y brillante

6. Cuestiones historiográficas y estéticas del siglo XIX musical. Romanticismo literario y

musical. Las corrientes estéticas más allá del romanticismo.
LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA COMO RECOGIMIENTO
El "sacro'' arte musical para el que Herder exige "recogimiento'
· es la música ele un "Leo, Durante, Palestrina, Marcello,
Pergolesi, Handel, Bach". La música "sacra", cuya idea conjuraba Herder en 1793, no
era la música en general, sino la "verdadera" música religiosa,
cuyos principios encontraba realizados tanto en Palestrina como
en Bach. Pero en 1800 para Herder el "recogimiento" es __ "la más
alta suma de la música", un sentimiento con el que se refiere a la
m(1sica en general, también y precisamente a la "apartada de palabras
y gestos", a la música absoluta. “Cuán difícil ha sido
para la música el separarse de sus hermanas, palabras y gestos, y
llegar a ser un arte autónomo. lo demuestra el lento camino de
su historia. Se precisó de una necesidad absoluta en si misma
para hacerla independiente y liberarla de ayudas ajenas”· la exigencia de la música absoluta,
como lo "bello sin concepto”·, lo "teleológico sin objetivo" por un
querer de sí misma, en vez de a poyarse en procesos o ilustrarse
con textos, no se justifica, según Herder, en otra cosa sino en
que al oyente, sumido en una contemplación que le hace olvidarse
de sí mismo y del mundo, la música se le aparece como
"un mundo aislado y para sí mismo". La legitimación de la música
absoluta está en la contemplación estética y en su importancia
para la "educación de la humanidad", y viceversa, la legitimación
del sumergirse estético está en la expresividad de la música absoluta,
que va más allá de las palabras. El recogimiento. El recogimiento
es lo que a los humanos y a las asambleas de los humanos
los eleva por encima de las palabras y los gestos, quedando
de sus sentimientos nada sino sonidos" La afirmación de que era adecuado escuchar una pieza de
música absoluta con "recogimiento", en vez de encontrar en los
ruidos agradables pero vacuos. El traslado del '·recogimiento" desde la música "sacra"
a la música absoluta no era, como podía sospechar un despreciador
de la "religión del arte" del siglo XIX, mero desvarío, sino
que significaba nada menos, para la cultura musical del siglo
XIX, que el descubrimiento básico de que la gran música instrumental,
entendida como "lógica musical" y como "lenguaje más
allá del lenguaje", necesitaba de una posición determinada, la
contemplación estética, de la que Schopenhauer ha dado la más
aguda descripción; una posición gracias a la cual se constituye la
conciencia.
Pero la teoría de Herder presuponía que la música •'indeterminada
··, "apartada de las palabras y los gestos•·, no aparecía ya
como una variante deficitaria de la misma vocal, sino como el
"auténtico·· arte musical.
No puede excluirse en modo alguno que Herder debiera a
experiencias personales -y a la oposición a Kant que despreciaba
la música instrumental- el haber llegado a la conclusión
de que la música absoluta -como "arte musical sagrado"- pedía
un sentimiento de "devoción'· o recogimiento
La palabra "recogimiento'' debe ser entendida en un sentido
no exactamente metafórico. El modo de escuchar música que describe Wackenroder en
Joseph Berglinger tiene que parecer disonante a un lector que se
haya educado en las categorías estéticas del siglo XX. Por un lado
se habla de la tensa concentración en la cosa misma, en el fenómeno
musical; por otro, de “imágenes adecuadas y pensamientos
nuevos" que son suscitados por la música.
El puro, absoluto arte musical" no se disfraza nunca de música “programática”' o "característica'', sino que es siempre
explicado “poéticamente”. Las comparaciones se mantienen en la esfera de la indeterminación plena de presentimientos, en la
que la estética romántica buscaba el origen metafísico de la
música instrumental. Y las caractenst1cas esenciales de la contemplación se mantienen en Joseph Be1p,lmger
tan incólumes como en el esquema de la '"verdadera" escucha
de la música del año 1792: el distanciamiento de la música absoluta
con respecto a la programática y a la característica; además
de la "infinita nostalgia", que representa
la "esencia poética" de la música; y por último, la
concentración en la obra en vez de un perderse en pensamientos
y sentimientos divagadores. Que la contemplación estética pudiera aparecer como recogimiento
religioso era la otra cara del fenómeno: que el recogimiento religioso a veces alcanzaba el umbral en el que pasaba a
ser contemplación estética. La música puede ser "sacra" porque, lo sacro, tal
y como lo entiende Schleiermacher, puede manifestarse como
música. La religión que Schleiermacher predicaba "a las personas
cultas entre los que la desprecian" es una "religión del sentimien to", lo que, vuelto en forma negativa, significa: no es una
“religión de la palabra” "Entre los tres territorios lingüísticos, el poético, el oratorio
y el expositivo didáctico, el poético es el más alto, y más alto
que todos ellos y mejor que todos es la música ''.

MÚSICA INSTRUMENTAL Y RELIGIÓN DEL ARTE

La religión del arte del siglo XIX, la creencia de que el arte, aunque obra de los humanos es una revelación, ha caído en descredito como una turbia
mezcolanza. Y la protesta contra ella, tal como la formula por ejemplo Stravinsky, se dirige por una parte contra la sacralización del arte , y por otra contra la
secularización de la religión, así pues, doblemente motivada: se siente uno obligado a defender a la religión contra el abuso del arte, y al arte contra el abuso
de la religión. Schlelermacher, de quien parece proceder el término "religión
del arte", en su disertación de 1799 Sobre la religión, distingue
tres caminos abiertos para alcanzar lo infinito a partir de lo
finito: la inmersión en sí mismo, la meditación olvidada de sí
misma de un fragmento del mundo, y finalmente la contemplación
devota de las obras de arte.
El dogma de la religión del arte fue formulado con la máxima
intensidad por Tieck:
"Pues el arte musical es ciertamente el misterio último de la
fe, la mística; la religión enteramente revelada. Me parece a menudo
como si estuviera todavía naciendo, y como si a sus maestros
no se les permitiera compararse con ningún otro".
La cita procede del ensayo 5'.ympbonien (Sinfonías), cuya
tesis básica es la afirmación de la superioridad de la 111úsica instrumental
sobre la vocal; de modo que por '\me musical" que se
eleva hasta ser religión debe entenderse principalmente la sinfonía.
Así corno en las Fantasías sobre el arte es la música en general,
pero especialmente la sinfonía, la que provoca en Wa1ckenroder
y Tieck el recogimiento religioso. Pero el arte en el que la época en torno a 1800 toma conciencia
de sí misma, es en primer lugar la música instrumental, la
sinfonía. Ella, y no ya la música vocal, es el lenguaje en el que
se puede hablar todavía inmediatamente -sin una mirada nostálgica
hacia atrás- de las "maravillas del reino lejano"
La pérdida de substancia cristiana no era, pues para Hoffmann.
según parece, lo mismo que un desmoronamiento de
conciencia religiosa en general. El "arte musical sacro" de Palestrina
y la música instrumental de Beethoven -que habla de las
maravillas del reino lejano''- parecen más bien formas musicales
expresivas en diversos grados de desarrollo del spiritu moderno, que Hoffnlann, de manera parecida a Hegel, concibe
fundamentalmente como categorías religioso-filosoficas.
La música ''absoluta", en la que se manifiesta lo "absoluto", se halla separada de los afectos, de los cuales una vieja estética
trataba de justificarla como el lenguaje que le era propio; e igualmente se halla separada de todo tipo de textos y funciones.
Pero lo “absoluto” que se expresa en la “edad moderna” es una idea religiosa que se manifiesta como arte. Lo que Hegel
decía de las antiguas estatuas de los dioses (que en su forma estética la idea religiosa no solo estaba simbolizada, sino
inmediatamente presente), Weisse lo aplicaba a la música instrumental moderna. Mientras Hegel consideraba la abstracción
del “contenido” como un vaciamiento de la musica, para Weissse, en esta abstracción se muestra la verdad del arte.

LA IDEA DEL ABSOLUTO MUSICAL Y LA PRÁCTICA

DE LA MÚSICA PROGRAMÁTICA
La disputa sobre la música programática tuvo lugar desde el
siglo XVIII al XX con argumentos cambiantes que se apoyaban
en razones igualmente cambiantes. Porque la música programática no siempre ha sido
lo mismo, sino que ha sido un fenómeno históricamente variable:
no sólo estilísticamente con respecto a
los medios composítivos con los que se la intenta describir, caracterizar
o narrar, sino también
estéticamente, en cuanto a las ideas sustentadoras que están en
el fondo de este género. Por el contrario, la estética musical romántica repasaba, como
ya se ha dicho, lo "programático'' ~es decir, la narración
musical de un relato- junto con lo "característico'' de lo "puramente poético", una categoría interpretable como la idea
estética
de la música instrumental absoluta. Hacia 1860, la disputa, que se endurece hasta ser una lucha
de partidos en el terreno de la política musical, entre los "neoalemanes” y los "formalistas'", sobre la legitimidad o
ilegitimidad de
la música programática, puede interpretarse como un intento de
los grupos hostiles por convertir en materia de discusión el concepto
de lo "espiritual en la música". Franz Brendel, el
ideólogo de los neoalemanes, que con el paso de la expresión
sentimental ''indeterminada" a lo característico y programático
"determinado", la música instrumental moderna había progresado
desde el grado del ''sentimiento" al del "espíritu", así que Liszt
completaba lo que Beethoven había iniciado. La forma musical no constituiría la envoltura o el receptáculo de un contenido
que, como idea, asunto o sentimiento, sería la verdadera
esencia de la música, sino que significaría ella misma la "esencia" o la "idea". entonces el contenido programático aparece
como contenido
"extramusical" a una. forma que puede mantenerse por sí misma
como expresión del ''espíritu en un material capaz de espíritu". A finales del siglo XIX y comienzos del XX, la
disputa sobre
el provecho y los inconvenientes de la música programática cayó en una ambigüedad en 1a que se perdieron las
líneas más claras de las ideas en cuestión; pues casi todos los apologistas de la música programática eran seguidores de
Wagner,
mientras Wagner mismo, ya desde 1854 habia asimilado la
estética de Schopenhauer, que, expresado sentenciosamente, no
era sino una metafísica de la música absoluta. Las agitaciones del sentimiento, en que Schopenhauer creía
reconocer la "verdadera esencia'' ele las cosas, se expresan en la
música por su forma, "sin la materia", lo que quiere decir: carecen
de objeto y de motivo. Pero precisamente en ese desprenderse
de los condicionamientos empíricos, con los que por lo
demás están entrelazados, los afectos representados por la música
muestran irremisiblemente su auténtica esencia. Pero entre las asociaciones que importunan la mente oyendo
la música instrumental, las propuestas de la música programática
y los textos ele la música vocal son, según Schopenhauer, procesos fluyentes, pues en conjunto -en relación con el ser de
la música- entran en el concepto negativo de lo accidental. la música programática son tratados como accidentes
"extramusicales", en principio intercambiables, y de los
cuales una imaginación musical que busca lo esencial puede
prescindir abstrayéndose de ellos. Las condiciones que posibilitan la música son para Wagner,
en primer lugar, el lenguaje, y por otro lado la danza o la acción
escénica: la música necesita, para aparecer, poder realizarse, tener
un "motivo formal", una raison d'etre. Pero del "aparecer en la vida", el lado empí12co externo, el Wagner
schopenhaucriano
distingue el ser metafísico -o como él dice: "divino"- de la
música. Pero que la música no pueda realizarse sin un "motivo” formal" extramusical -tomar forma en la imaginación del
compositor-
no excluye en modo alguno que un oyente inteligente
pueda, a partir del "fenómeno" y de sus condicionantes, penetrar
en la "esencia": en la contemplación de la "voluntad", que, según
Schopenhauer, constituye la substancia de la música. Las consecuencias para la teoría de la música programática
fueron bastante extrañas. El programa -como elemento de la
composición o de la recepción, como "motivo formal" o como
'parábola hermenéutica"-· fue tolerado por los adeptos de Schopenhauer
justamente porque no tocaba para nada la substancia
de la música, y por lo tanto la música no dependía de él. A partir de las premisas de la estética de Schopenhauer y
de Nietzsche, el único argumento contra la mus1ca programat1ca
que toca un punto neurálgico reside en la afirmación e.le que la
obra musical necesita de un apoyo literario externo para no desmoronarse,
ya que su trama musical interna es frágil. Richard Strauss insiste en que es estúpido despachar como "carente
de forma" lo que no responde a un esquematismo fijo, en
vez de tratar de aclarar esa forma individual y concreta, y en que
la existencia o inexistencia ele un programa no dice lo más mínimo
sobre la lógica musical interna de una obra -o sobre la ausencia
de esa lógica.
"Un programa poético puede muy bien impulsar a nueva~
formas, pero si la música no se desarrolla lógicamente por s1
misma [es decir, si el programa tiene que cumplir funciones sustitutivas]
entonces se convierte en 'música literaria"' Resulta, pues, indiferente si un programa actúa como "impulsor"
o no: la lógica musical aparece en piezas que para algo sirven
como una trama cerrada que no necesita ni soporta apoyo alguno
externo. El programa
"interior" no se ha de buscar en un contenido captable
biográfico-documental -eso es algo que se integra como materia
en la forma musical-, sino que consiste en un ''proceso sensorial"
de sentimientos in ahstmcto: ''oscuras sensaciones.,. El
contexto, a partir del cual puede hacerse comprensible la idea
de un programa "interior", es así la metafísica romántica de la
música instrumental. Los sentimientos liberados a partir de la
empiria forman la substancia a través de cuya "sacralización" -
en la estética de \'Vackenrodcr y de Weisse-- la música "absoluta"
se eleva a la intuición de lo "absoluto" y escapa a la acusación
de ser una "forma vacía".

7. La música para piano del siglo XIX después de Beethoven y Schubert hasta Brahms y
Franck.

capítulo II
1830-1848
Una historiografía que, apoyándose en Willlelm Pinder, se oriente según el concepto
ele las generaciones, podría partir, para la fundamentación hístórico-musical de una
época cuyos límites están señalados por los años revolucionarios 1830 y 1848, del hecho
de que la obra de algunos compositores sobresalientes cuya irrupción en la vida pública
musical en torno a 1830 «hizo época• estaba concluida en 1848. Por otra parte, en la obra de Verdi, Wagner y Liszt
-aun cuando formasen parte de
la misma generación que Mendelssohn, Schumann y Chopin- la época en torno a 1848
significó el inicio de algo nuevo por medio de lo cual se pusieron los fundamentos de
la historia de la música de la segunda mitad del siglo.

El vocablo conductor de los años entre 1830 y 1848 era el concepto del •espíritu de la época. Y la exigencia del día,
que el •espíritu de la época• elevó tanto en los círculos del romanticismo parisino, como en los de la joven Alemania,
consistía en la amalgama del arte y la política. Pero por enfáticamente que hicieran su aparición las implicaciones y
tendencias políticas, el patetismo libertario y el nacionalismo temprano, todavía liberal, del año revolucionario de
1830 en alguna operas en el momento del estallido poco puede hablarse en la música en términos generales, de un
“final del periodo del arte” como proclamó Heine en el espíritu de la joven Alemania. Los vestigios de la política
que pueden descubrirse en la obra de Wagner, Liszt y Berlioz, Chopin y Schumann, son tan poco aparentes que el
concepto de romanticismo al que se adhirieron todos los compositores del Vormarz permanece extrañamente en
suspenso entre el significado francés y el alemán –el francés en el
que el concepto incluye un compromiso político y el alemán en el que más bien
indica una renuncia a los requerimientos del día- De un abandono del concepto
vehemente de arte, procedente de la herencia clásico-romántica declarada muerta por
Heine, puede hablarse en la música tanto menos cuanto que la obra de Wagner y liszt
puede concebirse como un intento de someter. en el carácter de sus obras y de su
arte, géneros no afianzados como la ópera y la improvisación virtuosa y expresiva a una
rigurosa exigencia artística.
En Alemania y Austria, la tradición del clasicismo y del romanticismo fue conducida por la •burguesía cultivada, una
capa social de cuyos principales sostenes formaba parte el funcionariado. Desde el punto de vista de la historia social,
la burguesía cultivada era un estamento extrañamente “alejado de la realidad”: de las conmociones sociales del siglo
(del surgimiento de una clase trabajadora industrial o de los desplazamientos demográficos y la confrontación de la
“burguesía económica” con la nobleza terrateniente y con un “cuarto estado” que progresivamente se volvía
consciente de su existencia y de su significado) la burguesía cultivada permaneció casi intacta, de manera que apenas
puede determinarse con exactitud la influencia ejercida por las cesuras de la historia social en la historia de la música.

VIRTUOSISMO E INTERPRETACIÓN
Si por consiguiente, el moderno virtuosismo del violín, que ocupa un lugar en la historia de la música como arte,
surgió en el siglo xvii, las condiciones previas para un virtuosismo pianístico, que adquirió una importancia similar,
estaban en el Sturm und Drang musical de finales del siglo xviii. Junto a la figura ejecutante que representa un
elemento que se da por supuesto, tenía que formarse un segundo rasgo constitutivo para que dicho virtuosismo
emergiese como gran estilo -y no como técnica parasitaria que se limitaba a retocar una frase musical-. Si, en el siglo
XVI I, el virtuosismo del violín se alimentó de la monodia, el pianístico encontró en el estilo rapsódico-expresivo del
Sturm und Drang -un estilo cuyo tipo ideal formal era la fantasía libre. Cuando Liszt escuchó tocar a Paganini en
París en 1831, se sumió en un estado de
obsesión e impulso de emulación que apenas puede explicarse de otro modo que por el
hecho de que, a través del modelo de Paganini, un problema que -de manera semiinconsciente- atormentaba a Liszt se
llevaba a una forma en la que podía predecirse una solución. Que Liszt vislumbrase en el paradigma de la técnica
violinistica de Paganini la idea de una técnica pianística es un hecho indiscutible que, sin embargo, no
debe verse a aisladamente. Para Liszt la técnica no era lo decisivo sino la opinión fundamental de que el virtuosismo,
en lugar de ser un epígono de la substancia musical, era por principio capaz de participar
de la •revolución romántica• que Berlioz había llevado de la literatura a la música. Para Liszt, hacia 1830, el dilema
consistía en la inmediata contradicción
de encontrarse, como virtuoso, en la tradición del estilo •brillante», mientras que, como
compositor, •vanguardista•, como delata el esbozo de una Revolutionssymphoníe (1830), no
conseguía asimilar musicalmente los pensamientos musicales de carácter eruptivo que se
agolpaban en él. Y, al parecer, con Paganini fue consciente de la posibilidad de que el virtuosismo fuese un medio
parala integración formal de material compositivo “experimental” y de que, a la inversa, la modernidad
enfática del lenguaje musical de la técnica virtuosa fuese capaz de aportar una
substancia que le habría faltado en el estilo a la moda con el que Liszt había crecido. La técnica con la que Liszt
asimiló el problema formal fue el método de la “variación virtuosista”:
el tema principal. que apenas permite un desarrollo •desde dentro•. se presenta una
y otra vez con diferentes máscaras de carácter. Son los casi inagotables recursos del virtuosismo pianístico –
desarrollados en la trasformación emuladora de la técnica violinística de Paganini- los que,
a la vista de la substancia motívica rudimentaria y limitada al trítono y a la escala cromática, hacen posible una
riqueza en la configuración que resulte capaz de portar una gran forma. Pero, a la inversa, de la compleja
modernidad del material musical surgió un desafío tendente a una armonía •excesiva• que impidió que el
virtuosismo se perdiese en mera –brillantez •. Si, por lo tanto, el nacimiento de una •gran forma-, a partir de un
•uso revolucionario de los motivos• que se oponía a la integración formal, está mediado por la técnica
pianística virtuosista de Liszt, por otra parte las habilidades del virtuosismo, en virtud
de la peculiar modernidad del material musical, se mantuvieron a distancia del punto
muerto en los raíles de la convención. En el siglo XIX, la fantasía formaba parte, junto al ciclo de variaciones y el
rondó, de las formas paradigmáticas de música virtuosista. en el ciclo de variaciones el armazón
armónico-métrico y melódico que retornaba una y otra vez, y en el rondó el ritornello
como espina dorsal de la forma, constituían la contrapartida necesaria del virtuosismo
que se desplegaba en variantes y episodios, en un virtuosismo de pasajes y figuraciones
brillantes. en la fantasía, cuyo prototipo fue reemplazado por el Sturm und Drang musical
de finales del siglo xviii, dominaba una gestualidad expresiva y retórica. El virtuosismo, cuyo inicio está
marcado por los viajes de Paganini por el mundo
entero a principios de los años treinta y cuyo final lo puso Líszt cuando interrumpió su
carrera de pianista virtuoso, alcanzó su mayor altura histórica en septiembre de 1847,
en una situación ambivalente para la historia de la composición: una situación transitoria
en la que una tradición más antigua y orientada conforme a la técnica de la frase
fundamental no había fenecido todavía, pero sobre la que empezó a superponerse una
tradición nueva que ubicaba en el centro del pensamiento musical instrumental el concepto
de tema. La frase fundamental, la variación sobre un modelo melódico, sobre el
bajo o sobre un esquema armónico y métrico, representaba, por causa de los presupuestos
estéticos a los que estaba asociada, en cierta medida un desafío para el talento
improvisador que se contaba entre los rasgos sobresalientes del virtuosismo instrumental. El que la
improvisación se apoderase parcialmente del principio de la elaboración temática no cambia nada de la
divergencia fundamental por la que el virtuosismo en el mismo momento en que alcanzó su culminación desde
un punto de vista histórico-cultural se vio en peligro desde una perspectiva histórico-compositiva. un virtuosismo
que se nutría de la herencia de la improvisación se vio substancialmente amenazado, aun cuando en el ámbito
institucional sobreviviese todavía
aparentemente durante décadas. Así pues, la resolución tomada por Liszt en septiembre de
1847. aunque en la superficie psicológica dijera estar dictada por el hastío, supuso un documento
de compresión filosófico-histórica que nos permite suponer que fue la que le
impidió retractarse ele su decisión. En la sala de concierto,
como en la ópera del siglo xv111 y principios del xix. el virtuoso aparece como representante
ele una cultura musical que utilizaba los textos musicales como meras fuentes•
para la ejecución, cuyo centro estético no lo representaba la obra, sino el ejecutante o
el cantante. El que a mediados del siglo XIX el primado del virtuosismo se quebrase gradualmente en favor de la
interpretación de la obra, de manera que en la crítica musical de calidad se impusiera, la tendencia a enjuiciar el
virtuosismo según criterios de la interpretación más que una interpretación según criterios del virtuosismo es un
hecho relacionado con una transformación en la historia de las ideas que puede caracterizarse como la
substitución de un pensar no histórico con uno histórico. nada induciría más a error que partir de la premisa de
que en los años treinta y cuarenta del siglo xix existió una profunda controversia entre los partidarios del
clasicismo y los entusiastas del progreso que exigía la decisión a favor de uno u otro partido. La sensibilidad
para con el clasicismo y para con la modernidad formaban más bien parte del mismo asunto, como sus dos
caras; y el que tanto Schumann como Liszt anunciasen la actualidad indestructible
de la obra de Bach y de Beethoven, aunque también el nacimiento de una •nueva época poética~, no era
expresión de una escisión interna, sino la consecuencia del pensar
histórico: ele un pensar que concebía la propia época como transición entre el pasado
del que procedía y el futuro que ella introducía. Si, en consecuencia, la toma de partido por lo nuevo no se ve
contrariada sino más
bien complementada por la piedad frente a lo antiguo tras un siglo y medio de soberanía ininterrumpida de
la conciencia histórica resulta, sin embargo, difícil concebir la posición contraria, que
Schumann llamó despectivamente juste milieu (equilibrio), sin degradarla involuntariamente mediante
la nomenclatura que uno utiliza.
Habría que partir de una categoría que en
el arte ha caído tanto en el descrédito como domina aún sin pausa en ámbitos limítrofes: el
concepto de moda. Que los planes de los teatros de ópera y los programas de concierto se
someten a la moda es un hecho del que debería hablarse sin el retintín del menosprecio,
tan usual en la teoría estética. La moda, que tanto en el ámbito del virtuosismo instrumental
como en el de la ópera, en todo caso en la italiana, dictaba la dirección que siguió se elevó en cierto modo por
encima del fundamento
seguro de ideas sólidamente fundadas y aparentemente irrefutables sobre las
artes que habían de confo1mar una ópera o un concierto para virtuoso, así como sobre
los principios que servían de base a la disposición de estas partes.
fue en los años cuarenta del siglo xix una equiparación del
concierto virtuoso para1 piano con el estilo sinfónico: una forma híbrida a la que Henry
Litolff dio el nombre ele «concieno siníónico•. El rasgo externo de un condeno sinfónico consistía en la inclusión de
un scherzo en la disposición en tres movimientos –allegro, movimiento lento y finale.
El finale es una transformación de los cuatro temas de la parte intermedia, compuesta de adagio y scherzo, en
otro tempi y otros ritmos.

MÚSICA POÉTICA

Si lo poético está por regla general determinado por su oposición a lo prosaico -a

lo trivial y mecánico-, como lo formuló drásticamente Jean Paul, entonces las conn0Wciones
cambiantes en las que la categoría aparece, dependen en parte de la función
polémica o apologética (Parte de la teología que pretende defender racional e históricamente los dogmas de la
fe cristiana.) que dicha categoría cumple. cuando Ludwig Tieck celebró en 1799 la música
instrumental pura como la “lengua poética más excelsa”, que “recorre su propio camino y
no se preocupa por texto alguno, por ninguna poesía colocada por debajo, poetiza para
sí misma y se comenta poéticamente a sí misma”, la desafiante paradoja de que fa música
se convierte ella misma en poesía por el hecho de que se libera de la poesía hubo de
entenderse como un rechazo de la estética de la imitación que no esperaba de la música
instrumental. siempre que ésta no quiera quedarse en un ruido vacío es decir, una mimesis de la naturaleza
exterior o interior. Pe ro con la tesis de que la música podía ser .absoluta~ sin prescindir de su
carácter artístico se asociaba en Tieck la opinión de que 1a música instrumental emancipada que aspíraba a ser
escuchada como forma sonora por su propia causa se justificaba estéticamente por el
hecho de que adoptaba la estructura de una disquisición temática. Sí en la teoría de Tieck sobre lo poético-
musical la distancia con respecto a la estética tradicional del sentimiento estaba estrechamente relacionada con
un énfasis en el concepto de tema, Hegel,
por el contrario, apegado al primado de la música vocal, determinó lo poético de la
música• como •lenguaje del alma•; y como factor estructural que porte el significado
estético de la música ha de ser válida la melodía y no el tema.
Como exégesis de la idea de lo poético-musical se perfiló también la concepción de que la cohesión interna se
escondía en la música mediante
la representación del carácter musical pero también por medio de una “disposición temática” compuesta
de las •principales ideas del movimiento vinculadas entre sí•, que •se presentan
al compositor como una totalidad íntegra•. La •idea subyacente• de la que habló Beethoven según un testimonio
de Louis Schlosser sería, menos un pensamiento musical aislado que una •totalidad• de pensamientos, los cuales
forman parte del
mismo conjunto en tanto que representación de un carácter.
Schumann delimitó lo poético-musical frente a lo programático sin retroceder no obstante por ello a un rigorismo
de la música absoluta. La música de programa y el virtuosismo no le parecían a Schumann reprobables por
principio, aunque sí los veía expuestos al peligro de caer en lo prosaico: la música programática a través de una
pintura al detalle que: ya había sido vituperada por Beethoven como algo mezquino; el virtuosismo mediante una
exhibición de algo •mecánico•, de lo opuesto a lo «poético•. El virtuosismo y la música de programa constituían
1a rúbrica estética de una música instrumental caracterizada por el espíritu de las metrópolis.
La poesía de las piezas de carácter schumannianas está caracterizada por concepciones que pueden determinarse
socio-históricamente sin
problema como estética de un círculo estrechamente delimitado, un círculo que además, pasó de la realidad a lo
imaginario. La música a la que Schumann se ajustó era una •música doméstica para iniciados•. a diferencia de la
sonata, no está determinada temática sino motívicamente. El motivo que define la música
romántica para piano de manera característica y elocuente, que da el impulso a un desarrollo
musical llevado por el énfasis lírico y que, por el hecho de mantenerse firmemente oculta la unidad de una pieza,
es casi siempre, un perfil rítmico.

Con la función que en la obra de Chopin cumplía la metamorfosis de caracteres genéricos, se corresponde en
Liszt la orientación de acuerdo a asuntos literarios o bíblicos. Siempre que se intente comprender la idea de una
música para piano en su contexto histórico, en lugar de partir ele los criterios de una sistemática estética, es
sin duda más fructífero captar la semejanza entre las concepciones que poner de relieve la oposición entre
música absoluta y música de programa. El punto de vista bajo el
cual habría de analizarse la “literalización” de la
música que los rigoristas de la estética reprocharon a Liszt, es un punto de vista estructural: tendría que
analizarse el significado de la concepción liszteana en el entramado
global de los esfuerzos por fundamentar, una tradición musical que condujese de la
época del juste milieu. como la llamó Schumann, a la “nueva época poética”

BRAHMS y LA Tradición DE LA Música DE Cámara

El prestigio que Brahms adquirió se vio infelizmente

complicado con su contribución a la disputa que desde el manifiesto de 1860, en el que un grupo de -músicos serios y
trabajadores protestaba contra la actividad de
los -Nuevos Alemanes• dividió la cultura musical alemana en “partidos” cuyo afán polémico
hizo que las teorías estéticas degenerasen en divisas. Brahms no pude evitar la confrontación con el “partido
Wagneriano”. Con el •pensar partidista• musical está relacionado d que Brahms fuese caracterizado
primeramente por historiadores que intentaban determinar su posición en la historia de
la música como compositor de música de cámara. El énfasis puesto en la música
de cámara pone de manifiesto con mayor nitidez la oposición a la •Escuela Neoalemana•, sentida por los
contemporáneos como una confrontación político-musical entre conservadurismo
y partido progresista, al asociar la diferencia estilística con una diferencia
dramática en la elección de los géneros. la música de cámara más bien evitada por los “Nuevos Alemanes” y
representaba tanto desde el punto de vista de la estética como de la
técnica de la composición un contraste extremo con el Musikdrama wagneriano Y con
el poema sinfónico de Liszt, los géneros que, según el convencimiento del partido progresista,
representaban la •punta de la evolución histórica• La tradición de la música de cámara en la que Brahms se apoyó
se sustentaba en la burguesía cultivada. Por otra parte, en torno a 1860, cuando Brahms intervino en la
evolución, parecía que la música de cámara había caído históricamente
en la periferia, y ello no sólo por su efecto, sino también por su significado. En la praxis musical estaba a la
sombra de la música pública, de la ópera, del concierto para virtuoso y del •gran concierto• (con programa mixto)
del que surgió paulatinamente el concierto sinfónico. Las decisiones
relativas a la historia de la composición recaían sobre el Musikdrama y sobre el poema sinfónico, sobre los
géneros dominados por el partido del progreso• de los -Nuevos Alemanes•. Por el contrario, la música de cámara,
que para Wagner, Liszt y Berlioz no existía, constituía un reservado de los conservadores, que se aferraban a lo
heredado porque lo nuevo los confundía. Medio siglo más tarde, en torno a 1910, fue precisamente la música de
cámara donde
tuvo lugar lo decisivamente nuevo, el paso a la atonalidad, y Arnold Schoemberg elogió a Brahms como “Brahms
the progressive”
En torno a 1900, no obstante, se invirtió en su contrario el significado de los géneros musicales para la historia de la
composición: el poema sinfónico decayó después de Strauss y Sibelius. Schonberg portador del progreso musical.
fue en primer lugar un compositor de música de cámara.
La dialéctica histórica del conservadurismo brahmsiano puede reconstruirse sin esfuerzo bajo la mirada retrospectiva,
y los factores técnico-compositivos a los que se asocia son inequívocamente manifiestos. La
categoría central del pensar conservador era el concepto de forma. Y se puede distinguir en la tradición
del movimiento de sonata una forma •arquitectónica• de una forma -lógica-.
Una reconstrucción de la cultura musical que representase en el siglo xix el correlato de la idea ele la música de
cámara es extraordinariamente difícil principalmente porque la concepción de una música
para expertos no coincide en absoluto con el concepto de una música para personas cultivadas,
tal como se entendió en el siglo xix. Que el factor artificial que forma parte de la idea de
la música de cámara si bien es fundamental, debe permanecer medio oculto es un postulado estético
constantemente vulnerado por los mencionados métodos
de análisis aunque fuese aparentemente respetado por la burguesía cultivada del siglo XiX de manera que apenas
puede
distinguirse en qué medida o bien no se escuchaban en modo alguno las relaciones motívicas o bien, por amor al
“ambiente estético” , las reprimió tras una percepción fugaz y fulgurante.

La música para piano del Romanticismo: la pieza de carácter

la música para piano compuesta por la

generación de la década de 1830 varió mucho a lo largo de todo el espectro
que iba de lo absoluto a lo referencial o programático. Después de 1830,
aproximadamente, la sonata para piano en varios movimientos tendió a retroceder ante lo que se denominó pieza
«de carácter», término probablemente relacionado con la designación de
música «característica» del siglo xviii. Las piezas
de carácter son obras para piano más breves que, normalmente sin ningún
texto que las acompañe, buscan transmitir un estado de ánimo, un ambiente
o escena. La asociación se logra por medio del título y, quizás, una breve
inscripción. la tendencia a las piezas
de carácter había comenzado mucho antes de la década de 1830. Las piezas de carácter también empezaron a aparecer con
distintos
títulos, como impromptu, nocturno, romanza, bagatela y égloga. Este
tipo de piezas solían tener una forma tripartita y podían ser tocadas por
aficionados. Lo más importante para este capítulo es que estas piezas
de carácter sirvieron también para «poetizar» la música, ayudar a que
comunicase y se expresase. La pieza de carácter fue elevada al estatus de género compositivo
importante por la generación de la década de ·1830. Schumann, Liszt, Chopin
y Mendelssohn, quienes no publicaron más de una docena de sonatas entre
todos ellos, compusieron todos numerosas piezas de carácter, organizadas
muchas veces en colecciones o ciclos que rivalizaban con las sonatas en
complejidad estructural general.

Franz Liszt
estimulan
un «sentimiento,>, una «sensación», el objetivo es menos describir un fenómeno natural que transmitir las emociones que
evocaría este. Para
Liszt, la fusión de lo literario, lo visual y lo musical podía ayudar a la música
a comunicar pero no a narrar. Por encima de todo, Liszt trata el piano
como un inmenso lienzo musical en el que esparce figuraciones y efectos
extraordinarios. Su tratamiento del instrumento anticipa directamente el tipo
de impresionismo musical desarrollado por Debussy a finales del siglo xix.

Robert Schumann
Las piezas de carácter de Robert Schumann están moldeadas por una
sensibilidad diferente a la de Liszt. En lugar de fenómenos naturales o lugares
extraños, los ciclos de Schumann tienden a inspirarse en la literatura del
Romanticismo alemán. Aunque Schumann no se refirió a sus obras para piano como música
«programática», pertenecen claramente a ese extremo del continuo
de expresión. Schumann entendía sus propias
composiciones como pertenecientes a dos categorías distintas: «música
característica», que plasma «estados anímicos» (Seelenzustande) más
íntimos, y «música pictórica», que retrata acontecimientos más externos
de la vida real (Lebenszustande). Sus ciclos parecen incluir una mezcla
imaginativa de los dos tipos. Crea una serie de estados de ánimo o
«estados», pero a la vez hay representaciones de personajes de la vida real como Clara o Liszt. Al igual que Berlioz, Schumann
abunda en claros efectos miméticos como la evocación de las campanillas del reloj del abuelo al final de Papillons. Sí bien Liszt y
Schumann organizan sus piezas para piano en grupos, las
de Schumann tienden a ser más cortas, de naturaleza más fragmentaria que
las de Liszt. En los ciclos de piano, especialmente
en los primeros, Schumann utiliza mucho formas binarias más cortas
características de los valses y demás danzas de Schubert, compositor al que
admiraba mucho.

Felix Mendelssohn y Frédéric Chopin

De la música para piano de la generación de la década de 1830, la de
Mendelssohn y Chopin es la que más se acerca al extremo «absoluto»
del espectro. Para Mendelssohn, la música puede comunicar mejor sentimientos sin
recurrir a palabras nía ninguna ayuda extramusical. Tiene una especie de
universalidad de la que carece el lenguaje verbal. Mendelssohn creía que la música
sí podía despertar el mismo sentimiento en cada oyente, lo cual sugiere
que creía que había algo intrínseco a ella -definido, pero no posible de ser
expresado con palabras- que podía lograr ese objetivo. Chopin fue, igual que Mendelssohn, reticente a la hora de asociar
palabras concretas a su música. Se diferencia de los demás compositores
de la generación de la década de 1830 en que casi toda su producción
es para piano solo, y principalmente en el campo de la pieza de carácter. Chopin compuso sus Préludes, Op. 24 como una
especie de homenaje a Das Wohltemperierte Kfavier (El clave bien temperado, 1722, 1742), de J. S. Bach. Chopin
transformó el modelo de maneras
relevantes que reflejan su imaginación romántica, cada preludio
va solo y sólo da paso a otro preludio. Efectivamente, los preludios de Chopin se desarrollan en forma de una serie
de fragmentos en estado constante de llegar a ser. La colección es, pues,
genuinamente romántica. Chopin fue el primer compositor que compuso baladas instrumentales, sus baladas estaban
inspiradas directamente en la poesía de
Adam Mickiewicz. Muchas de las piezas de Chopin son «canciones sin palabras», pero en
un sentido distinto al de las de Mendelssohn. En el caso de sus nocturnos,
la música canta con frecuencia a la manera de la ópera italiana. En las obras de los últimos años de Chopin, el cromatismo es
más
generalizado y tiene lugar en varios niveles estructurales (tema, acorde
individual, áreas tonales generales). La escritura para piano suele ser bastante
contrapuntística. la música de Chopin
«habla» con la misma fuerza que la de cualquiera de sus contemporáneos.
Es como si, con las versiones cada vez más polifónicas del tema principal,
Chopin nos dijese que las estructuras musicales pueden volverse tan
complejas como la vida misma, sin perder nunca su atractivo o inteligibilidad.

8. La ópera en el siglo XIX: de la grand opéra y la ópera de bel canto a la ópera como drama.
Tendencias estéticas y géneros más representativos.
MELODIE LUNGHE: BELLINI Y DONIZETTI
puede decirse que el arte melódico del aria de Bellini representa la quintaesencia de aquello que en el siglo xix se
entendía por una melodía en el sentido enfático de la palabra. La aclamación del público operístico fue
compartida sin miramientos
por compositores tan extremadamente diversos como Chopin, cuyos Nocturnos están
Inconfundiblemente influidos por Bellini, y Wagner, cuya devoción por Bellini no había olvidado en modo
alguno cuando un cuarto
de siglo más tarde compuso Tristan und Isolde, el Musikdrama en el que la melodía produce un vahído sensual e
intelectual semejante al
provocado por Bellini en lo más íntimo. Los asuntos adoptados por los libretos italianos de los años treinta y
cuarenta del
siglo xix con el fin de justificar estilísticamente la irracionalidad de la construcción pertenecían
al género que la época percibía como romántico incluía, además de los dramas de Víctor Hugo, también los
dramasde Shakespeare. para los contemporáneos Bellini y Donizetti
existía una conexión interna entre el espíritu del Risorgimento y la Gothic Nove,l unos dramas en los cuales una
“Historia Triangular” se entrelazaba con una intriga política en una tragedia sin fin. El enardecimiento de los
afectos llevados hasta el exceso, representa el rasgo común de los compositores que impulsaron la ópera seria: Bellini y
Donezetti, Pacini y Mercadante, y finalmente Verdi. Es por esta razón engañoso o cuando menos incorrecto de ver a
Bellini unilateralmente ver al compositor noble y elegíaco y en Donizetti, por el contrario, al efectista y patético. Donizetti no
era en modo alguno un hombre de intervención cruda y despreocupada. Las arias con las que puso fin a lucia di
Lammermmoor, son testimonios de un cálculo compositivoque consiguió elevar el “número a solo” hasta convertirlo
en la “gran forma”, en la cual la monumentalidad del diseño y la diferenciación en la cohesión interna se interpenetran
y apoyan recíprocamente.
El que la scena se aproxime a la •escena• dramatico-musical que se creó en la ópera romántica alemana de estos
años es tan innegable como erróneo sería medir la evolución histórica de la ópera seria italiana con
el Musikdrama wagneriano y sus prefiguraciones, es decir, elogiar sin más el que se difuminen los límites entre el
recitativo y el aria como “progreso” en dirección de la “melodía infinita”. Tomar la diferenciación conseguida por
Donizeni en el aria de Lucia y en la de Edgardo
por una regla general en la que pueda leerse el nivel genérico formal de la ópera
seria de los años treinta y cuarenta sería sin duda una burda exageración. Sin embargo en la ópera seria el numero
solista era capaz de elevarse de tocio punto a •gran forma•, a una forma en la que la tendencia a la monumentalidad
fue nivelada y mantenida en equilibrio por una lógica tortuosa y curiosamente -sinfónica•
en el interior de la estructura armónica y rítmica.
DRAMATURGIA DE LA GRAND OPÉRA
La grand opéra pasa hoy por ser, por una parte d documento histórico y cultural de la Monarquía de Julio, tal como
fue caracterizada por Heine, y por otro, como género estéticamente discutible, sobre el cual Wagner acuñó la
definición de sus efectos como el “efecto sin causa”. Pero tampoco puede explicarse
un tipo operístico por el cual París se convirtió también musicalmente en la capital del siglo xix. Como mero
documento del espíritu o la falta del mismo de una burguesía financiera tendente al lujo: como espectáculo en el que no
se necesitaba en absoluto un principio dramatúrgico.
Le Grand Opera nacida en el París de los pasajes cubiertos, de los panoramas y de la
Torre Eiffel , forma parte de los fenómenos sorprendentes del siglo xix, con los cuales una época caracterizada por el
espíritu de la técnica y de la empresa industrial hizo realidad una idea de monumentalidad propia, moderna e
independiente de modelos antiguos. Y entre los creadores de este tipo operístico, Louis Verón, quien poseía una
concepción asombrosamente definida de la •obra de arte total•, cuyo éxito espectacular había calculado.
En torno a 1830 “grand opera” se convirtió en el nombre de un género operístico en el que el énfasis se desplazó de
las arias a las grandes escenas corales y de ensamble y donde al mismo tiempo, los asuntos de las historias antiguas o
mitológicas fueron reemplazados por otros románticos históricos. Frente a un tipo operístico cuyo principio era
cambiar abruptamente entre escenas de masas y romanzas o plegarias conmovedoras, entre agilidades y estallidos
patéticos, se alzó el reproche de un eclecticismo desvergonzado que no hacía ascos a todo lo que ocasionase un efecto.
De esto sale a la luz géneros que se conciben como tableau y el shock como categorías de la dramaturgia. Pag 61

9. La música coral, sinfónica y sinfónico-coral del siglo XIX después de Beethoven.

CAPÍTULO 10
La cultura del concierto y la
«gran sinfonía»
En la segunda mitad del siglo XIX, los géneros instrumentales prosperaron
paralelamente al teatro musical de Wagner, Verdi y sus contemporáneos. La
sinfonía, la serenata, la suite, el concierto, la música de cámara y las sonatas
para piano tuvieron su origen en el siglo xviii en algún tipo de escenario
privado -cortes y castillos-, pero a mediados del siglo xix todos ellos eran
ya fundamentalmente géneros de carácter público. El lugar principal de su
interpretación era la sala de conciertos. Podemos hablar de una «cultura del
concierto» para la que se componía esta música y en la que se escuchaba.

la cultura del concierto

La cultura del concierto fue una creación de las clases medias con educación
Que sustituyeron a la aristocracia como
principales consumidores de música. Los conciertos ya no se consideraban principalmente como
acontecimientos sociales interrumpidos por una escucha aleatoria, sino corno
experiencias formativas, casi religiosas incluso. La cultura del concierto del siglo x1x fue fundamentalmente
conservadora
y
retrospectiva, las obras de Beethoven supusieron casi el sesenta por ciento del repertorio
de la orquesta entre 1842 y 1850. En el campo de la música para instrumento solista y de la música
de cámara, la cultura del concierto promocionó a pianistas y conjuntos
profesionales que se dedicaban a los clásicos del pasado remoto y reciente. En noviembre y diciembre de 1867, Hans von
Bülow dio una serie de recitales en Múnich dedicados
exclusivamente a la música para piano de Beethoven. Este tipo de programa
tan centrado en un autor o género no se conocía antes de
1850,
pero persiste
en nuestro tiempo, en el que los ciclos de sonatas de Beethoven interpretados
por pianistas famosos atraen a un público muy numeroso y tienen una amplia
cobertura de los medios de comunicación

la gran sinfonía en la segunda mitad del siglo xix

Para tener éxito en la cultura del concierto de la segunda mitad del siglo x1x,
los compositores tenían que producir obras singulares que se ajustasen a las normas fundamentales musicales e
institucionales. la gran sinfonía
era una pieza para orquesta de grandes dimensiones, normalmente en
cuatro movimientos.
poco
más de una década después de la muerte de Beethoven, la gran sinfonía
estaba dirigida al público en general; era una obra en la que «todo debe
realizarse con mayor grandiosidad, como si descendiese del escenario hacia
el público. la
sinfonía podía ser también como una novela, «una historia desarrollada
dramáticamente que exprese un determinado estado de ánimo compartido
por un grupo amplio»
En el ámbito austro-alemán, Mendelssohn y Schumann fueron los
compositores de grandes sinfonías más destacados después de Beethoven
y Schubert. La sinfonía cayó en cierto declive. Se escribieron menos y aquellas que
sobresalían encontraban muchas veces dificultades a la hora de conseguir un
hueco en los programas de los conciertos. Brahms, Bruckner y Dvorák, los tres empezaron
a componer una sinfonía en la década de 1860, pero esperaron hasta la •
década de 1870 para terminar y dar a la luz sus obras, intimidados por la larga
sombra de Beethoven y por actitudes como la de Schumann. «¡Jamás voy a
componer una sinfonía!», se dice que dijo Brahms en 1871. «No tiene usted
idea de lo que a uno de nosotros le hace sentir el oír continuamente detrás de
él a semejante gigante [Beethoven]»

Johannes Brahms y Anton Brndmer en Viena

Desde la década de 1870 hasta cerca del final de siglo, las dos figuras que
dominaron la vida sinfónica vienesa fueron Johannes Brahms (1833-1897) y
Anton Bruckner ("182-4-1896). tenían una formación, ideas y un estilo musical muy diferentes. Las obras vocales religiosas fueron
una parte importante de la
producción tanto de Brahms como de Bruckner. Brahms compuso en la
tradición luterana de obras con texto en alemán. Bruckner presenta una imagen muy distinta
Su música vocal religiosa, compuesta sobre textos en latín y dentro de la
tradición católica, Aunque se han convertido en obras de concierto en la actualidad,
muchas eran originalmente litúrgicas, compuestas específicamente para las
iglesias en las que trabajaba Bruckner o destinadas a otras similares. Bruckner y Brahms fijaron su residencia en Viena el mismo
año: 1868. Bruckner aceptó un puesto de profesor de armonía, contrapunto y órgano
en el Conservatorio de Viena. Brahms, que rara vez buscó puestos fijos
de
ese tipo, fue capaz de vivir bien como compositor, director y pianista
independiente.
Viena tenía una vida concertística muy activa centrada en
varias salas, grandes y pequeñas. Fue en esos escenarios donde los jóvenes compositores buscaron
abrirse paso en la cultura del concierto, especialmente con la gran sinfonía,
género al que tanto Brahms como Bruckner realizaron una aportación
significativa. Aparte de esto, Brahms enriqueció dicha cultura del concierto
con más de 25 obras de cámara: cuartetos, quintetos y sextetos de cuerda;
tríos, cuartetos y quintetos con piano, y composiciones con clarinete y trompa
solistas. Brahms y Bruckner ocuparon puestos tan distintos en la cultura del
concierto de Viena que los historiadores de la música hablan muchas veces
de un «conflicto,, o «controversia» entre ambos. El conflicto venía en parte
de las tensiones en la política y la sociedad vienesas. Durante las décadas
en las que Brahms y Bruckner vivieron en dicha ciudad, Austria fue una
monarquía constitucional marcada fuertemente por la política del liberalismo. Estas cuestiones políticas tuvieron su reflejo
en la cultura del concierto,
especialmente entre los seguidores respectivos de Brahms y Bruckner. Muchos de los mecenas vieneses de las artes
tendían a provenir de la elite
liberal que admiraba y apoyaba a Brahms. Brahms se movía
con comodidad en su círculo social y compartía sus valores, entre los cuales
la
estaba
idea de escuchar música y esforzarse por entender las complejas
y
o
formas
procesos como forma de mejorar
desarrollarse uno mismo. Para
los liberales, la música era parte integrante de lo que
en
alemán se llamaba
Bildung,
con el significado de formación o educación en el sentido más
amplio de la palabra. Bruckner suscitó el apoyo de los católicos, de las filas de los
pangermanistas, así como de un grupo antiliberal que no sólo promovía
las óperas de Wagner sino también algunas de sus ideas culturales y sociales. Bruckner era un hombre sencillo y
auténtico del campo, no un elitista cosmopolita. Su música se consideraba
capaz de llegar
un contacto emocional directo con el público por medio
él
de una melodía sensual y efectos orquestales monumentales

Las sinfonías de Brahms

Las cuatro sinfonías de Brahms, terminadas entre 1876 y 1885, forman una parte
a
importante de su aportación
la cultura del concierto. Todas
pasaron a formar parte del repertorio fijo de la orquesta, mostrando lo que la
elite liberal más valoraba en la música. están un gran dominio técnico
y
lógica, a lo que podríamos
Bildung
añadir otro elemento de
apropiada: el conocimiento del pasado. Brahms fue uno de los grandes historicistas
musicales de su época. Sus sinfonías fueron creadas para un público de
conciertos sofisticado que se suponía que conocía ya la música de Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Schumann, y es fácil distinguir
la presencia de estos compositores en las sinfonías. la intensidad de sus
procesos motívicos, sello también de Haydn, Mozart y, especialmente,
Beethoven, en quienes las formas de mayor alcance solían estar construidas
mediante el desarrollo continuo de pequeñas unidades temáticas. El finale
de la Cuarta sinfonía
representa todos los principios musicales
y
culturales que defendía el compositor: integridad
y
lógica compositiva, y
conciencia histórica

Las sinfonías Bruckner

Si las sinfonías de Brahms están construidas con gran solidez
ajuste,
se
caracterizan por llevar un desarrollo motívico complejo, las de Bruckner van
en dirección contraria. Son monumentales en todos los sentidos del término. Algunas duran casi 80 minutos en de
concierto, el doble que una sinfonía
de Brahms, y su orquestación es más para una orquesta del tamaño
la
de
que utilizaba Wagner que
la de Beethoven o Schumann. Sus procesos
musicales también son a gran escala, con melodías de largo aliento,
secuencias armónicas prolongadas
y
una repetición frecuente de figuras
temáticas y rítmicas en lugar de desarrollo o transformación. Bruckner trabajó en 12 sinfonías, de
las cuales
llegaron a un estadio en el que podían ser interpretadas
11. Dado que Bruckner,
como vimos antes, no fue apoyado por la elite vienesa que dominaba la
cultura del concierto, sus sinfonías pasaron a formar parte del repertorio
orquestal convencional con mayor lentitud que las de Brahms . La visión sinfónica de Bruckner y su puesto singular
en la cultura del
concierto se deben a diversas causas. En primer lugar está el catolicismo de
Bruckner. La forma en que
Bruckner aborda la orquestación muestra efectivamente su experiencia como
organista de iglesia. Los distintos bloques sonoros tienden a no fundirse, sino a ser contrapuestos unos a otros de
una forma que es característica del órgano. al igual que Brahms, Bruckner se vio fuertemente
influido por el pasado musical. Bruck~er,
igual que Brahms, busca sintetizar métodos antiguos
y
contemporáneos,
en este caso la fuga barroca
y
la forma sonata clásica. La tercera influencia principal en el estilo sinfónico de Bruckner viene
de compositores más recientes a los que admiraba: Beethoven, Schubert y
Wagner. el wagnerismo había
acabado asociado a los movimientos populistas antiliberales, de donde
provino gran parte de los apoyos de Bruckner.

la cultura del concierto en Francia

La cultura del concierto en Francia en las últimas décadas del siglo x1x
estuvo mucho más centralizada en un único lugar (la ciudad de París, capital
del Estado) que en las regiones austro-alemanas. París tenía una enorme
concentración de instituciones culturales, la mayoría de ellas fuertemente subvencionadas por el Estado, que en
Francia siempre tuvo un papel más
dominante en las artes que en Austria y Alemania. Durante la Tercera
República, que empezó tras la derrota francesa en la Guerra Franco-Prusiana
en 1870
y que llegó hasta la Segunda Guerra Mundial, se veía la música como
agente de regeneración cultural. Los líderes políticos creían que debía servir al
bien de la sociedad, y una vida concertística activa era una forma importante
de lograr ese objetivo. En cambio en Viena, los
liberales mantuvieron
una visión elitista de la cultura musical. El desarrollo de la cultura del concierto francesa había empezado mucho
antes de la Tercera República. En 1828, Franicois-Antoine Habeneck fundó una serie de conciertos en el Conservatorio de París
que
presentaron en Francia las sinfonías de Beethoven, así como obras de
compositores franceses e italianos contemporáneos. Los conciertos del Conservatorio tenían una audiencia relativamente
restringida, ya que no se admitía al público en general.
La cultura del concierto francesa de las últimas décadas del siglo xix tuvo
también una dimensión historicista. Los conciertos de París solían presentar interpretaciones de música antigua
en especial del
periodo barroco. Las piezas corales de Bach y Handel eran extremadamente
populares. Sus obras se consideraban beneficiosas para la moral, portadoras
de los valores de fortaleza y coraje, especialmente en los años que siguieron
a la Guerra Franco-Prusiana. En los conciertos se yuxtaponían muchas
veces composiciones antiguas y nuevas. Estos conciertos sirvieron también
para cumplir otro objetivo de la Tercera República: fomentar que el público
apreciase la relación entre la música del pasado y la del presente, y, con
ello, también la continuidad de la historia de Francia. Francia había mostrado desde hacía tiempo cierto apetito por el
género
sinfónico. Tanto Haydn como Mozart habían compuesto sinfonías para el
público parisino, igual que compositores franceses del Clasicismo

Siglos XX-XXI
10. Entre dos siglos: el ‘sonido moderno’ y las tendencias estéticas en la composición
musical: Strauss, Mahler, Debussy, Satie y Stravisnky.
Cl.aude Debussy
Mientras que Mahler y Strauss extendieron la armonía wagneriana a nuevos niveles de intensidad retórica, su
contemporáneo francés Claude Debussy (1862-1918) tomo una dirección diferente: hacia el placer del momento.
Debussy extrajo de la tradición francesa la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención, y admiró en
particular a su contemporáneo de más edad, Emmanuel Chabrier (1841-1894). Asimiló nuevas ideas de los
compositores rusos, especialmente en Balakirev, Rimsky-Korsakov, Borodin y Musorgsky; en la música medieval, en
particular en el organum paralelo; y en la música de Asia. Mediante la fusión de éstas y otras influencias, compuso
obras de una individualidad asombrosa que tuvieron un profundo impacto sobré casi todos los compositores
posteriores. La música de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analogía con los pintores
impresionistas, pero está más próxima al simbolismo, una conexión corroborada por su amistad con los poetas
simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras dramáticas. Un rasgo -compartido por ambas
tendencias es la sensación de observación desapegada: la música de Debussy suele evocar un estado de ánimo, un
sentimiento, una atmósfera o una escena. Crea imágenes musicales mediante motivos, armonías, escalas exóticas
timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la yuxtaposición de todos ellos. Los motivos
no necesitan desarrollarse, sino que se respiren con pequeños cambios, como un objeto observado desde diferentes
perspectivas. las disonancias no necesitan ser resueltas· las sonoridades pueden progresar por movimiento paralelo;
los contrastes de tipos de escalas subyacen a la articulación de frases y secciones; y los timbres instrumentales son
intrínsecos al contenido musical en lugar de ofrecer una simple coloración. Los estilos armónicos de Wagner y de
Liszt influyeron en el uso por parte de
Debussy de acordes cromáticos y de tonos enteros, pero la premura de resolverlos está ausente. En lugar de eso, nos
regocijamos por disfrutar cada momento como llega.
Debussy mantuvo por regla general un cenero tonal pero desafió las relaciones tonales convencionales entre los
acordes y permitió a cada acorde un grado de independencia. Esta actitud nueva con respecto a la armonía, que nos
invita a sentir placer en cada acontecimiento en lugar de estar ansiosos por la resolución. Debussy dijo una vez de su
música: «No hay teoría alguna. Usted sólo tiene que escucharla. El placer es la ley». Los veinticuatro Preludios
(dos libros, 1909-1910 y 1911-1913) son piezas de carácter cuyos títulos pintorescos están colocados más bien al final
que al principio de cada pieza, de maneta que oyentes o intérpretes puedan formar sus propias imágenes.

La música para orquesta

La música orquestal de Debussy muestra las mismas características que sus obras para piano, con el elemento añadido
del timbre instrumental. A menudo, un instrumento particular se asocia a cierto motivo y los diferentes estratos
musicales se separan mediante el color de los tonos. Sus obras requieren una gran orquesta, rara vez empleada para
generar sonidos fuertes, sino que, por el contrario, ofrece una gran variedad de colores tímbricos y texturas. Todavía
más que Mahler, Debussy trató la música como un arte de los sonidos y se deleitó en el amplio espectro de los sonidos
disponibles en la orquesta. La técnica orquestal de Debussy está bien representada en los tres Nocturnes (1897-1899),
con una instrumentación tenue, apagada e imaginaria en Nuages (Nubes), el brillo de la orquesta al completo en Petes
(Fiestas) y la fusión de la orquesta con el coro femenino sin texto en Sirenes (las Sirenas de la mitología griega). La
Mer (El mar, 1903-1905), subtitulado «tres apuntes sinfónicos», capta los movimientos del mar a través de imágenes
musicales que alternan con rapidez.

Las canciones y la música escénica

Debussy trabajó con textos durante toda su vida -también fue crítico musical- y ello hizo que se interesase en
particular por la palabra escrita. Sus canciones más notables son aquellas compuestas sobre poemas de los más
grandes poetas franceses, incluidos Charles Baudelaire, Paul Verlaine y las baladas del poeta del siglo XV Fran,;ois
Villon. Su única ópera completa, Pelléas et Mélisande (1893-1902), fue la respuesta a Tristan und Isolde de Wagner y
consolidó su reputación cuando fue estrenada en la Opéra-Comique de París.
La influencia de Debussy
Los cambios introducidos por Debussy en los usos armónicos y orquestales lo han convertido en una de las fuerzas
más influyentes de la historia de la música. La lista de aquellos que en una u otra ocasión recibieron su influjo incluye
a casi todos los compositores eminentes de principios y mediados del siglo XX· de Ravel, Messiaen,
Boulez en Francia, a puccini, Janácek, Strauss, Scriabin, Ives, Falla, Stravinsky
Berg y otros de distintas tradiciones nacionales así como los músicos norteamericanos del jazz, y de la música
popular. Su énfasis en el sonido en sí mismo como
Elemento de la música abrió las puertas a nuevas posibilidades más tarde exploradas por Varcse, Cage y numerosos
compositores.

La primera generación moderna

La carrera artística y la música de Mahler, Strauss y Debussy ejemplifican la búsqueda por parte de los miembros de
la primera generación de compositores modernos de un estilo personal que asimilase lo útil del pasado y fuese fiel a su
identidad, aunque al mismo tiempo característico e individual. Al investigar a un número de compositores importantes
de las naciones de europeas veremos esta interacción entre tradición e innovación y entre identidad nacional y estilo
personal.