Resumen Historia 1

Sandra Szir: El libro como objeto.

• Diseño Gráfico:
o todas las imágenes deben ser reproducidas en forma masiva,
o esos productos deben ser accesibles económicamente para un amplio público,
o el diseño gráfico no involucra imágenes en forma aislada, sino que transmite ideas a
través de la yuxtaposición o integración de la imagen y de la palabra como una
totalidad.
o  fruto de una nueva división técnica del trabajo estético que comenzó a germinar
cuando la cultura estética de Occidente necesitó profesionales capaces de introducir
recursos estéticos en los productos industriales.

• Libro Objeto: El objeto libro, si bien presenta actualmente condiciones de producción,

distribución y recepción disímiles a las de siglos anteriores, tiene su origen aproximadamente
hace unos quince siglos, y el modo de estructurarlo se apoya en tradiciones antiguas
o Los textos, que son el contenido del libro, los libros, que representan el continente
material o físico que llega al lector y, por último, las prácticas, usos y apropiaciones que
de los textos pueden hacer los lectores.

• Tres series de transformaciones en la historia del libro: tecnológicas, formales y

culturales.
o Tecnológicas: “revoluciones” sobrevenidas en las técnicas de producción de los
textos (principalmente con el pasaje de la cultura manuscrita a la impresa o la
utilización de la prensa a vapor a comienzos del siglo XIX).
o las formales se tiene en cuenta la mutación de las formas mismas del libro (la
sustitución del libro en rollo [ volumen ] por el libro en cuadernos [ codex ] en los
primeros siglos de la era cristiana.
o Los culturales, los cambios a gran escala, tanto de las competencias como de los
modos de lectura

• Dispositivos técnicos: caligrafía, tipografía, la puesta en página, las imágenes (ilustraciones

grabadas o fotografías), el formato, la compaginación, la encuadernación, y el modo como
estas particularidades gráficas se relacionan con la cultura que les otorga un sentido.

• Mutación de la “impresión” entre los siglos XVI y XVII: la ventilación de la página por obra
de la multiplicación de los párrafos que quiebra la continuidad ininterrumpida del texto; y la de
los apartados que hacen inmediatamente visible, por medio de los cortes y de los puntos
aparte, el orden del discurso  nueva lectura de las mismas obras.

Fevre y Martin: La aparición del libro.

• Desde la mitad del siglo XIII, aproximadamente, hasta fines del XV, se organizó la producción
del libro manuscrito en occidente, de cara a una demanda creciente, e indicar qué
necesidades se encarga de satisfacer cuando el libro impreso viene a sustituirlo.
• A partir del siglo XIII nuevas estructuras profesionales permitieron satisfacer, bien o mal, las
nuevas necesidades de libros experimentadas por una cantidad creciente de clientes.

• Durante el periodo "laico" de su historia, más que ínfimos cambios respecto a los siglos
precedentes. Una innovación que tuvo importantes repercusiones en la fabricación y el precio
de los libros: hablamos de la aparición del papel, que no vino a reemplazar al pergamino,
sino más bien a apoyarlo, a relevarlo y a permitir, junto con la producción de lujo o semilujo, la
introducción en el mercado de libros menos caros y producidos en mayor cantidad.

• La aparición del papel y el desarrollo de la industria papelera permiten el nacimiento de la

imprenta.

• El pergamino se compraba en "fajos” o en docenas, o en unidades o en cuaderno, es decir,

ya cortado y plegado en cuaderno de seis u ocho hojas, pero cuando se habla de "cuaderno"
en las cuentas no podemos saber con certeza sus dimensiones ni el número de sus hojas. El
texto escrito en dos columnas ocupa generalmente entre 150 y 160 hojas de 25 por 16 cm,
sobre una superficie de pergamino de 6 m\ lo que representa a lo más una docena de pieles.

• Hasta el siglo xv el papel no parece presentar suficientes ventajas o encontrarse en grandes

cantidades en el mercado como para sustituir al pergamino.

• Los scriptoria, organizados según las prácticas tradicionales, no dejaron de producir obras de
estudio y manuscritos litúrgicos y no lo dejarían de hacer sino hasta que la imprenta relegara
el manuscrito al dominio del pasado. y aun entonces, tanto por tradición como por necesidad,
los monasterios continuaron, hasta bien entrado el siglo XVI.
o El rasgo dominante del nuevo periodo que se inicia a principios del siglo es que
los monasterios ya no son los únicos productores de libros y XIII sólo los producen
para su uso exclusivo.
o Los centros de la vida intelectual se desplazan y serán las universidades donde los
sabios, los profesores y los estudiantes organizan, junto con los artesanos
especializados, un activo comercio de libros.

• A principios del siglo XIII y aun desde fines del XII la aparición y el desarrollo de las
universidades dieron origen a un nuevo público lector que, si bien era de clérigos en su
mayoría, no tenía lazos estrechos con más establecimientos eclesiásticos que el alma mater,
mientras estaban ligados a ésta.

• Universidades: Pese a la importancia de la enseñanza oral, los estudiantes necesitaban

también poseer un mínimo de libros. Si no tenían el tiempo para hacer las copias ellos mismos
y eran suficientemente ricos para permitírselo acudían a copistas profesionales, cuyo
número se multiplicaba alrededor de las universidades. Poco a poco se forma así, en cada
centro universitario, una verdadera corporación de profesionales del libro.

• Este comercio de ocasión se realizaba por intermedio de un librero, mas éste no era la
mayoría de las veces sino un intermediario entre el vendedor y el comprador. Junto a los
libreros, simples comerciantes o comisionistas de libros, los "estacionarios" tenían un papel
más delicado. los mecanismos de la transacción de los exemplaria y en general de lo que se
conoce como la institución de la pecia.
• la universidad dispuso un sistema muy ingenioso de préstamo de manuscritos cotejados y
revisados cuidadosamente, a partir de los cuales se podían realizar las copias a cambio de
una remuneración tasada. El manuscrito que servía de base, el exemplar; después de ser
copiado volvía a manos del estacionario, y éste podía alquilarlo de nuevo. El exemplar no era
prestado en su totalidad, sino en cuadernos separados.

• En sus inicios las prensas debieron representar un medio cómodo para multiplicar los textos
con mayor rapidez y fidelidad que el sistema de la pecia, por ingenioso que fuera.

• nueva clase burguesa, capaz, también, de acceder a la cultura (legistas, consejeros laicos
de reyes, "altos funcionarios" de todo tipo, comerciantes ricos o, un poco más tarde,
burgueses)
o Consumían no sólo de libros que trataran sobre su especialidad, sino también de
libros "literarios": obras accesibles de edificación moral, novelas, traducciones,
etcétera. Esta literatura no se dirigía a los eclesiásticos y era escrita principalmente
en lengua vulgar.
o Para difundirlas, para satisfacer las exigencias de un público cada vez más vasto, iba a
volverse necesaria una nueva organización de la producción del libro.
o Una vez que la obra se componía y ofrecía "en primera edición" a un mecenas que la
había encargado, o que por lo menos había aceptado la dedicatoria, la difusión a un
público cada vez mayor se hacía por mediación de los libreros y copistas
profesionales, con la colaboración, al menos en principio, del autor, en condiciones, a
decir verdad, bastante oscuras.
o A fines del siglo XII en Francia, y hasta los primeros años del XIV en Inglaterra, existían
talleres de copistas que trabajaban en la producción de textos en lengua vulgar
para la compra de ciertos libros de texto en lengua vulgar, vendidos exactamente en las
mismas condiciones en que hoy se venden los libros impresos.
o el aumento de la clientela, que traía consigo una demanda creciente, provocó que
los copistas y los artesanos del libro "normalizaran" su producción, lo cual buscaban
hacer lo más abundante y rápidamente posible.

• Cadenas de producción:
o La materia prima -el "soporte"- estaba en manos de un artesano que se encargaba
de adelgazarlo, rasparlo y blanquearlo.
o Cuando el texto estaba escrito, un amanuense especializado añadía los títulos de los
capítulos o rúbricas.
o Otro se encargaba de realizar las letras en color, si eran necesarias, o de iluminarlas
o historiar las cabezas de capítulo. Aunque el taller del iluminador es totalmente
distinto al del copista, este último proporciona a los artistas las indicaciones
concernientes a la ilustración.

• La industria del libro de horas, por su parte, ocupaba exclusivamente ciertos talleres
especializados

• Así, pues, en general el trabajo de los copistas prepara el de los impresores.

Jean Vezin: La fabricación del manuscrito.
• Codex: conjunto de hojas plegadas, agrupadas en uno o más cuadernos y cosidas. La forma
normal del libro era el rollo. el codex necesitará muchos siglos para suplantar definitivamente
al volumen (rollo)
o El volumen permitía difícilmente la verificación de referencias, lo que resulta más fácil
en el codex  desarrollo intelectual
o Para ciertos usos determinados, el empleo del rollo ha persistido durante toda la Edad
Media. La escritura era trazada paralelamente al lado más corto y no sobre columnas
paralelas al eje del rollo. Esos rollos, a menudo muy largos (más de diez metros), sirven
para transcribir textos de procedimiento, documentos administrativos

• Pergamino: desde el primer siglo de nuestra era al menos, un nuevo soporte para la escritura
entraba en uso. Se trata del pergamino, cuyo empleo se generaliza hacia el siglo IV.
o el pergamino era utilizado desde hacía largo tiempo, su uso se remonta al siglo I de
nuestra era.
o era fabricado principalmente a partir de pieles de carnero, de cabra o de ternero.
Para obtener el pergamino se lavaban las pieles, luego se las trataban con cal para
quitarle los pelos. Se lo extendía luego tirante sobre un círculo o un cuadrado de
madera. Se lo trabajaba entonces con una cuchilla para hacer desaparecer las
impurezas y se lo dejaba secar sobre ese cuadro. Con el fin de dejar el pergamino apto
para recibir la escritura, se le pasaba una piedra pómez y polvo de tiza.
o La utilización del pergamino como soporte de la escritura plantea un importante
problema económico.

• Durante los últimos siglos de la Edad Media, los escribas utilizaron para escribir un nuevo
soporte de origen vegetal, el papel, que fue difundido desde China en Occidente por los
árabes.
o Es a partir de esos dos países, España e Italia, que se difunde el uso del papel en
Europa, particularmente en Francia
o Su uso no se generaliza verdaderamente más que a partir de los años 1391- 1400.
Conviene agregar que el papel costaba entonces muy caro en el siglo XIV.

• Cuadernos:
o Los cuadernos de pergamino son compuestos de ocho folios, o sea, dieciséis páginas.
Ese número era la regla hasta el siglo XIII.
o El formato de los cuadernos obedece a cierto número de reglas que depende por una
parte de la materia empleada, por la otra de cuestiones de comodidad o de estética.
Según se emplee el papiro, el pergamino o el papel, diferentes coacciones se ejercen
sobre el que va a confeccionar el cuaderno.

• Trazado de renglones: Una vez que los cuadernos eran armados era necesario proceder a
dos operaciones antes de comenzar la copia. Se trazaban líneas verticales y horizontales
que delimitaban el espacio reservado a la escritura. En el interior de ese cuadro, se trazaban
líneas horizontales destinadas a guiar la mano del copista cuando trazaba sus letras.
o A partir del siglo XIII, en los manuscritos universitarios no se utilizaban las puestas en
página compactas y se aumentaba el número de líneas. Orificios, por lo general muy
pequeños, servían para guiar el trabajo del rayador
• Un artesano era encargado de tallar las pieles, de marcar los puntos, de pasar piedra pómez
al pergamino para dejarlo apto para recibir la escritura y finalmente de reglarlo. Hay una
separación entre el trabajo de preparación del cuaderno y el trabajo del copista

• Los copistas: partir de la época carolingia, al comienzo de cada evangelio, se extiende el

hábito de pintar un retrato de cada evangelista escribiendo.
o A partir del siglo XII, aparece un tipo nuevo de representación de escriba. En un
número de miniaturas de los siglos XII, XIII y XIV figuran copistas sentados en butacas
escribiendo sobre una plancha apoyada sobre dos brazos móviles fijados a los bordes
de su asiento.
o En el siglo XIV o XV, los copistas utilizaban pupitres apoyados sobre una tabla
o Las imágenes y muchos textos medievales describen los instrumentos utilizados por
los copistas: navaja, tiza y piedra pómez para suprimir todas las imperfecciones del
pergamino y dejarlo apto para recibir la escritura. También disponían de dos tinteros:
En efecto, los escribas transcribían ordinariamente en tinta negra el texto que ellos
copiaban; pero necesitaban tinta roja para los títulos y las rúbricas. Utilizaban una
cuchilla para raspar el pergamino, o el papel, para corregir eventuales faltas. Durante
la Edad Media, y durante los siglos que le siguen, el instrumento generalmente
empleado para escribir es la pluma de ave.

• Todas las otras escrituras, humanística, gótica, bastarda, han sido igualmente utilizadas por
los grabadores de caracteres luego de la aparición de la Imprenta.

• La pecia: se necesita resolver un problema diferente; no se trataba de hacer ejecutar

rápidamente una sola copia de un texto sino de multiplicar simultáneamente los ejemplares de
una misma obra. Las autoridades universitarias crearon una verdadera institución conocida
bajo el nombre de pecia. Este sistema se basaba en un exemplar, que era copiado sobre
cuadernos llamados pecias, piezas. El exemplar copiado sobre piezas mantenidas
independientes unas sobre las otras eran examinado por una comisión designada por la
universidad. Esta comisión, compuesta de profesores, era la encargada de asegurar la
corrección y la integridad de los ejemplares. La comisión armaba la lista de los exemplaria en
la cual se autorizaba la puesta en alquiler e indicaba, al costado del título de cada obra el
número de piezas que comprendía y fijaba su precio de alquiler.

• Durante los últimos siglos de la Edad Media, el trabajo de confección de los libros deviene
un negocio de empresario, el estacionario, que hacía trabajar escribas, iluminadores y
encuadernadores. Escribe, unos preparan el pergamino, otros copian los libros, otros los
corrigen, otros los iluminan, otros los encuadernan y les dan un bello aspecto.

• Puesta en página: los escribas se preocupan por la puesta en página de los libros que ellos
copiaban, por una cuestión estética evidentemente pero también para permitir a los lectores
acceder en las mejores condiciones al texto.
o En los antiguos manuscritos el texto era compacto, se transcribe en largas líneas o a
dos columnas. Las letras son transcriptas unas seguidas de las otras sin que haya nada
 que pueda identificar las palabras. esta scripto continua demandaba del lector un
esfuerzo considerable para acceder al texto.
o En los manuscritos más antiguos, solamente las iniciales son trazadas a la cabeza de
una página o de una columna y hasta pueden encontrarse en el interior de una palabra.
o Principios del siglo VI: iniciales ornamentadas indican las divisiones del texto.
o Progresivamente los escribas pusieron a punto sistemas de puntuación destinados a
guiar la lectura: Las pausas fuertes son indicadas por un punto y coma, la palabra
comienza al principio de la frase con una mayúscula. Las pausas medias son
generalmente marcadas por un punto sobre una coma y las pausas cortas con un
punto.
o Los escribas franceses e italianos de fin de la Edad Media trazan a menudo letras
suplementarias al fin de la línea con el objetivo de llenar los vacíos
o Este "horror al vacío" se manifiesta también de otra manera. En ciertos casos, el
escriba, había terminado de copiar su texto al fin de la página y a fin de evitar la
presencia de un espacio en blanco, copiaba de nuevo las últimas palabras y las
encuadraba entre dos partes de la palabra va...cat a fin de anularlas.

• Comentarios: Los comentarios eran necesarios para la enseñanza universitaria. A veces, el

comentario ocupa casi toda la página y absorbe, algunas líneas del texto que explica

• Referencias del manuscrito:

o El texto comienza generalmente a lo alto de la primera página luego de un título que no
tiene siempre el nombre del autor y que es a menudo precedido por la palabra incipit.
o El título llama la atención por la tinta de color rojo o por la utilización de letras de un
módulo más grueso.
o Cada vez más, el escriba provee diferentes indicaciones acerca de la época y el lugar
de su trabajo
o Las diferentes subdivisiones del texto comienzan generalmente por un título, a menudo
escrito en tinta roja, las rúbricas. Pueden ser anunciadas también por iniciales ornadas
o pintadas, que son a menudo trazadas alternativamente en color negro, rojo, verde o
azul. La decoración jugaba también un rol para señalar las grandes divisiones de los
textos.
o A partir del siglo XII aparecen sistemas de numeración por folios y por columnas.
o Hay otros sistemas de numeración que están ligados directamente a la
fabricación del volumen. Son las cifras que indican el orden en el cual el
encuadernador debe disponer los diferentes cuadernos antes de coserlos. Esas
cifras, que se llaman signaturas, son generalmente trazadas en los manuscritos latinos
en la base de la última página de cada cuaderno.
o Otro sistema de referencias de los cuadernos lleva el nombre de reclamo. Consiste en
inscribir en la base del último folio de cada cuaderno las primeras palabras del
cuaderno siguiente.

• Encuadernación:
o Mientras que hasta el fin de la Edad Media, los libros bizantinos eran cosidos con
simples cadenas de hilos, las encuadernaciones occidentales se caracterizaron por el
empleo de dobles nervaduras de las cuales se sujetaban sólidamente los cuadernos.
Esta técnica pudo haber nacido en el siglo VIII.
 o El más expandido era: los dos extremos libres del cordón plegado son pasados por dos
orificios que atraviesan las tapas, yendo de la cara interior a la cara exterior, el cordón
era colocado en una ranura abierta en la madera entre los dos orificios.
o Una vez terminada la costura, se ponía la segunda tapa que era agujereada con
orificios exactamente simétricos a los de la primera
o Con algunas modificaciones, particularmente el reemplazo del cordón por un lazo de
cuero, este método de encuadernación será empleado hasta el final del siglo XI.
o Las tapas han evolucionado durante la Edad Media. Al principio muy gruesas, pero
poco a poco se hicieron más delgadas.
o A fin de la Edad Media, la sustitución del papel en lugar de pergamino para copiar los
libros permite aligerar las encuadernaciones. El uso de las tapas de madera se
mantiene durante bastante tiempo, pero también se utilizarán planchas de cartón desde
fin del siglo XIV.

• Encuadernación ornamentada: Una vez terminada, la encuadernación era a veces

decorada.
o Muchas encuadernaciones carolingias estampadas provienen de los países
germánicos. La ornamentación es muy simple. Filetes con dibujos de triángulos,
rectángulos, rombos o cruces.
o En el siglo XII aparece, particularmente en parís, un nuevo tipo de encuadernación
ornamentada mucho más ricamente. La decoración está formada por la yuxtaposición
de pequeños hierros, generalmente de corte cuadrado o rectangular.
o En el siglo XIV, la decoración se modifica. Las encuadernaciones disponen, en
encuadramientos rectangulares o en bandas verticales, formas cuadradas de módulo
mucho más pequeño que en la época precedente y más finamente grabados. Ese tipo
de decoración se mantendrá durante dos siglos y es difícil de distinguir las
encuadernaciones de principios del siglo XIV de la del XV
o A fin de la Edad Media, se difunde, sobre todo en los países germánicos, otro modo de
ornamentación del cuero, el cincelado, que consiste en grabar sobre el cuero,
previamente humedecido y flexibilizado con agua caliente, diseños con la ayuda de un
buril, de una punta acerada o de un punzón que trazan líneas en la epidermis y la
cortan poco profundamente.

• El scriptorium: La realización de los libros durante la Edad Media era entonces un trabajo
complejo que demandaba generalmente la colaboración de muchos artesanos especialistas.
Durante la Baja Antigüedad, todavía, la copia de los libros era la obra de talleres que
trabajaban en función de un encargo.
o Durante la Alta Edad Media, los libros son ejecutados en establecimientos eclesiásticos,
esencialmente en las abadías. Ciertos scriptoria, se vuelven verdaderas casas de
edición

Szir y Tell: La iluminación del manuscrito

• La iluminación: es uno de los elementos fundamentales de ese producto complejo que
resulta de la contribución de muchas técnicas, materiales e intelectuales: la decoración juega
un rol esencial en la elaboración técnica y estética del manuscrito y, como medio de
transmisión del contenido intelectual del texto escrito.
• La decoración es a la vez un elemento importante del manuscrito en tanto que producto –en
particular, como producto de lujo- y en tanto que instrumento de comunicación de ideas. Es
decir, la iluminación asegura dos funciones principales, de ornamentación y de ilustración del
texto, aunque a veces es muy difícil discriminarlas.
o Esas dos funciones principales actúan en el manuscrito desde la introducción de la
decoración más mínima
o Una inicial simplemente ornamentada no es solamente un elemento decorativo,
contribuye a la organización lógica y a la presentación del texto  Le señala al lector
una articulación
o Más que el texto, podría decirse, la decoración es concebida en función del lector, ya se
trate de letras ornamentadas previstas para servirle de puntos de referencia, o de
imágenes hechas para informarlo, conmover su imaginación o su gusto.

• La puesta en página de la ilustración: Hay diferentes maneras de presentar la ilustración de

un texto.
o Si se privilegia la relación material del texto y de la imagen, tanto si está insertada en la
columna de la escritura, antes o después del pasaje ilustrado, o desplazada en el
margen enfrente de ese pasaje.
o Si al contrario, la vecindad inmediata de la ilustración y del texto aparece como
secundaria, la búsqueda está entonces puesta sobre una repartición –ocasional o
sistemática- de la imagen con relación a la superficie de la página determinado por
razones de economía o de estética: la imagen ocupa la imagen ocupa entonces todo o
parte de la página.

• Ilustración en los rollos: los principios de ilustración de los rollos en la Antigüedad Clásica:
las imágenes son ubicadas en los intervalos que interrumpen la columna de escritura cada vez
que es necesario en una distribución irregular; el tamaño de las imágenes está definido por el
largo de la columna escrita.
o Ausencia de cuadro alrededor de la imagen que hace que ésta forme parte íntimamente
del texto del cual nada la separa visualmente y de la cual no la distingue un fondo
propio
o Se conoce este estilo como “papyrus style”  Este sistema no fue jamás
abandonado. Pasa sin modificaciones a través de la revolución más fundamental que
intervino en la historia del libro, la invención del codex

• En siglo IV que el codex “vence” al rollo: el sistema de ilustración incluido en las columnas
siguiendo el “papyrus style” fue adoptado tal cual por los ilustradores de códices.
o Creando una superficie regular, autónoma, delimitada siguiendo un cierto formato, el
codex incitaba a buscar nuevas formas de ilustración
o De los rollos a los códices ha habido una tendencia a reducir el número de columnas y
a aumentar su largo.  consecuencia: conceder a la imagen una banda de pergamino
más grande.
o Así fue creado el registro, compuesto por imágenes autónomas, yuxtapuestas. Este
sistema tenía la ventaja de la economía, ya que rellenaba el espacio libre entre las
columnas de escritura. Por otra parte, sacaba la imagen del contacto directo con el
pasaje que ilustraba y comenzaba el proceso de separación entre texto y su
ilustración.
o Una vez admitido el principio de la separación física de la imagen y de su texto, fueron
consideraciones de comodidad o de estética que jugaron en la disposición de las
 imágenes sobre la página.  Era más fácil, en efecto, programar el trabajo del
escriba y del ilustrador separando sistemáticamente sus zonas de acción respectivas
más que confiando al escriba la misión de prever y cuidar el emplazamiento de la
ilustración.
o En los códices, una vez establecida la superficie del escrito, un espacio lateral bastante
grande era liberado para recibir eventualmente textos (comentarios) o ilustraciones.
o Pero la manera más original inventada entonces para insertar la ilustración en el texto
fue la inicial historiada  no es la preocupación de ilustrar el texto que lleva a crear la
inicial iluminada, sino la de ornar: antes que la inicial historiada haya visto la luz,
apareció la inicial ornada

• La ornamentación: Al contrario de la ilustración del texto, la ornamentación estaba ausente

en los rollos. La decoración comienza seriamente con el triunfo del codex y la Edad
Media. El ornamento se liga sobre todo al texto en sí mismo, es decir, a las letras y,
particularmente a la letra inicial del texto y de sus divisiones.
o Hacia el siglo VIII aparecen iniciales historiadas, mostrando, ya no figuras, sino escenas
o La función de los bordes era, en primer lugar, de carácter ornamental. Como la
inicial, el borde incorpora entonces, elementos iconográficos y, particularmente las
drôleries, en las cuales el sentido no nos es siempre comprensible. Las drôleries se
llenan de imágenes con motivos graciosos o satíricos que se expanden en los
márgenes.

• Jerarquización de la decoración: El rol fundamental de las iniciales y de los bordes, era

señalar al lector la articulación lógica del texto y de sus diferentes partes.
o la inicial principal o secundaria, ornada o historiada era destinada indicar las cabezas
de capítulos y sus subdivisiones.
o El orden de la decoración, reflejando el orden del texto, aseguraba una relación
orgánica entre el contenido del mismo, la escritura y su presentación al lector.

• Imágenes del manuscrito: Las imágenes contenidas en los manuscritos pueden clasificarse
básicamente en dos grupos.
o Unas intentan traducir visualmente el relato o el sentido desarrollado por el texto.
o Las otras forman una suerte de introducción al manuscrito  son retratos del autor y de
los comitentes  Estas imágenes pueden llamarse preliminares en el sentido material
del término puesto que suelen estar ubicadas en el primer folio o los inmediatamente
posteriores y, también, en el sentido diacrónico ya que recuerdan la historia del
manuscrito al evocar las circunstancias de su encargo y de su ejecución. Será pues por
ellas que comenzaremos el estudio de las relaciones entre el texto y la ilustración que
lo acompaña.
o La dedicatoria se convierte entonces en una imagen de devoción y el libro en una
ofrenda y una garantía de salvación. Con el realismo practicado por los pintores del
siglo XV, la dedicatoria evolucionó hacia la pintura de género. Funcionan como
verdaderos reportajes sobre la vida de la época.

• La ilustración de un texto oscila entre dos polos:

o Por un lado, reduce el texto del cual sólo puede dar cuenta de manera parcial al seguir
una selección obligada de fragmentos y de palabras destinadas a ser ilustradas. La
 construcción de fórmulas iconográficas que pretendían mostrar el máximo de hechos en
una única imagen según una visión simultánea de acontecimientos no fue un buen
paliativo para hacer frente a esta dificultad.
o Otras veces, por el contrario, el esquema era reducido a una estructura tan simple que
se hacía ambiguo y sólo adquiría sentido preciso al recurrirse al texto adjunto o al
agregarse una inscripción: retratos intercambiables de profetas o de soberanos,
escenas de nacimiento o de batalla idénticas e indeterminadas, etc

• La originalidad de la ilustración medieval se desplegó en la traducción visual de nociones

abstractas y en sus intentos por mostrar lo invisible.
o La imagen comenta entonces el texto y puede orientar su lectura. Su fuerza es de tal
magnitud que, en una inversión del orden habitual, puede conducir incluso a una
modificación del texto en una posterior edición

• Para comprender la ilustración de un manuscrito debemos tomar en consideración no sólo el

texto adjunto sino también el estudio del ciclo de imágenes y de sus antecedentes. Esta
autonomía de la imagen respecto del texto puede llegar incluso hasta la independencia total
cuando ésta no es creada para un escrito determinado, sino que es debida a la libertad de
invención de un artista que haya una ocasión para insertarla y enlazarla al texto.

• La ilustración de la Biblia. Los libros de horas.

o Abundante ilustración en relación al texto y por su variedad tanto en la puesta en
página como iconográfica  buscar la traducción visual en escenas narrativas de un
gran número de episodios del texto.
o En el siglo XI los scriptoria reanudaron la fabricación de biblias ilustradas. Su
producción fue sostenida y variada
o A partir del siglo XIII las condiciones de producción de manuscritos iluminados
sufrieron una profunda mutación: En lugar de la diseminación de los centros de
edición en las abadías y escuela capitulares, se dio en el caso francés una progresiva
concentración de talleres y artistas en París, en un movimiento que se continuó a lo
largo de los siglos siguientes. Estos iluminadores, ahora agrupados en talleres laicos,
ubicados cerca de las iglesias de Notre Dame o de Saint Severin, practicaban la
división de trabajo y respondían a las demandas de una clientela más variada.
o simplificación de la puesta en página, reducción de las iniciales cuyas formas fueron
depuradas, a la selección de algunos motivos fáciles de reproducir, es decir, a una
limitación del programa iconográfico  favorecieron la producción en serie

• La producción de libros de horas para laicos arrancó con fuerza hacia fines del siglo XIV y se
continuó en las ediciones impresas del siglo XVI. Estos eran una posesión obligada, un
indicador de la posición social de todo señor o burgués con cierto bienestar económico. En los
libros de horas existía un alto grado de personalización en la decoración y en la ilustración. La
adecuación a los deseos de cada individuo era aún más viable en tanto que la jerarquización
de la ornamentación

• Ilustraciones nuevas para textos profanos: Antes de mediados del siglo XIII la ilustración
de los textos profanos era casi exclusiva de los tratados científicos, enciclopedias y obras
 jurídicas y sus programas retomaban a menudo una tradición antigua. fue decisivo para el
desarrollo del arte de ilustrar los textos, para la creación de una iconografía variada y para la
evolución de las formas de la iluminación

El espacio y su forma de representación

• Michael Baxandall utiliza la idea de “estilo cognoscitivo” para referirse al modo en que
artistas y espectadores, dentro de un ambiente cultural común, se relacionan con las
imágenes artísticas. El estilo cognoscitivo está conformado por el equipamiento mental con
el que el hombre ordena su experiencia (visual), y que es en gran parte “variable” y
culturalmente relativo, porque está determinado por la sociedad que ha influido en su
experiencia.
o Esta competencia visual -o modo particular de ver- no es específica ni exclusiva de la
pintura, sino que proviene de otras áreas del conocimiento y del saber práctico de la
vida cotidiana. El artista trabaja con la capacidad visual del público -que es también la
suya- y responde a experiencias y hábitos visuales.
o En términos de Baxandall, el conocimiento y la experiencia que una época posee de la
vivencia del espacio completan al estímulo visual y conforman una competencia visual
capaz de producir o leer la disposición espacial de una obra de arte.

• El espacio en la Antigüedad: La definición de perspectiva como “método de representación

espacial” deviene del cambio de significado que se da en el Quattrocento: la perspectiva, de
ciencia de la visión (óptica) pasa a significar ciencia de la representación de lo que es visto por
el ojo.
o Construcciones espaciales aproximativas y arbitrarias, guiadas por una
representación del espacio empírica que se corresponde con el concepto de un espacio
que no es homogéneo ni sistemático, en el que los objetos y los vacíos entre ellos no
están incluidos dentro de una visión unitaria de las relaciones mensurables; “un espacio
de agregados” que no se rige por un sistema de relaciones constante y
matemáticamente verificable. El principio determinante de la representación antigua
del espacio fue generalmente el de espina de pez (principio del eje de fuga).

• La representación del espacio en la Edad Media: La imagen es mera superficie, la

concreción volumétrica de la forma se transforma en bidimensionalidad, y los símbolos se
esquematizan. La determinación de los tamaños según la distancia sigue una escala de
“grandeza espiritual” que sitúa a la divinidad en el punto más alto. No se intenta imitar una
realidad visible que percibe el ojo, sino que se recoge de la mirada interior la emanación de
una vida espiritual
o La cultura medieval deja de lado las cualidades corpóreas y exalta las espirituales  se
desarrolla sobre un plano, lugar ‘mental’ de una imagen que no se modela sobre la
visión, sino sobre el símbolo
o Para el hombre medieval, la naturaleza es una prolongación de su yo.
o Hay varios “puntos de vista”, ninguno de los cuales es prioritario, creando una movilidad
icónica, una dispersión que invita a hacer una cosecha de sentido: el objeto “real” se
 deshace en multiplicidad, enriqueciendo la comunicación que se establecerá con él. No
es una mirada, sino virtualmente muchas miradas.

• La Baja Edad Media. El nuevo espacio. Los iniciadores: El fin del siglo XIII marca un giro
importantísimo en la historia de la representación pictórica. Paulatinamente algunos pintores
experimentaron un nuevo y distinto interés sobre el espacio y el volumen de los objetos. 
búsqueda de nuevas maneras de ordenar los elementos en la superficie pictórica.
o Nuevos métodos para representar la realidad tridimensional en la bidimensionalidad del
plano  derivados de la matemática, la geometría y la óptica.
o Contexto histórico: la imagen del mundo, determinada entre otras cosas por la
experiencia que tiene sobre el espacio, estaba cambiando progresivamente de amplitud
y de naturaleza  búsqueda de un espacio plástico acorde a la experiencia cotidiana
de su propia existencia.

• Sistemas de perspectiva: Los métodos para desarrollar los sistemas de perspectiva eran
empíricos, basados en gran medida en la observación, la intuición y los resultados que ofrecía
la experimentación y la práctica
o Disposición frontal escorzada: Cimabue, pintor florentino del siglo XIII, en la Iglesia
superior de San Francisco de Asís se sirve de la disposición frontal escorzada 
Coexisten simultáneamente varios puntos de vista. Al proyectar la ortogonales en fuga
superiores hacia abajo y las inferiores hacia arriba (haciéndolas converger de a pares
en un punto), intensifica el efecto de profundidad.
o Escorzada oblicua: El primer método de perspectiva centralizada constituye un salto
hacia el desarrollo de la perspectiva lineal. Se hacían confluir las fugas ortogonales
paralelamente de par en par en un eje vertical central
o Escorzada moderada: Giotto fue quien seguidamente desarrolló estas innovaciones en
materia de perspectiva, introduciendo el procedimiento de perspectiva oblicua
moderada.
o Sistema lineal: Es hacia esa época cuando uno de estos sistemas, la perspectiva
lineal, es adoptado por la mayoría de los artistas, imponiéndose sobre el resto.

• El siglo XV: El nuevo espacio. Sus sistematizadores: La “construcción legítima” o

“perspectiva artificial” o “perspectiva lineal”, remite todas las relaciones espaciales a la
geometría euclidiana constituyendo un método de racionalización y de simplificación lógica,
que permite tomar posesión simbólicamente del espacio. El horizonte se aleja. Lo que se trata
de abarcar es un espacio total, homogéneo, continuo, infinito, receptáculo de cuerpos, pero
centrado en un sujeto.
o La nueva técnica implica la aparición de una nueva actitud del hombre ante el mundo
o A finales del siglo XV tiende a convertirse en una especie de regla de oro de la
representación del espacio en el plano bidimensional.

• Cinco siglos de sistema perspectivo, El manierismo: destrucción de esa armonía clásica a

través de la desintegración de la unidad espacial en la que el Renacimiento había alcanzado
su expresión más acabada. Las proporciones y la significación temática de las figuras no
guardan entre sí una relación que pueda formularse lógicamente. El efecto final es el
movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente.
• La revolución científica del siglo XVII. El barroco: Se asiste a una proliferación de
imágenes anamórficas, que sólo podían ser leídas correctamente contempladas desde un
punto de vista acentuadamente excéntrico a la superficie del cuadro.
o se desarrolla a partir sobre todo de la segunda mitad del siglo XVI exigencia de decorar
al fresco grandes superficies  técnicas ilusionistas que amplían indefinidamente el
espacio
o La construcción de estos espacios ilusionistas se basa siempre en las reglas de la
perspectiva, pero corregidas ópticamente para adaptarla a ambientes demasiado
alargados o demasiado bajos, lo que supone ciertas “licencias” como por ejemplo la de
utilizar más de un punto de fuga

• Conclusiones: El espacio que nos rodea en este momento, y que sabemos que nos rodea
porque lo estamos percibiendo no existe como realidad autónoma, invariable e independiente
de nuestra percepción. Percibir es organizar, construir, conformar, proyectando las
experiencias y necesidades que nosotros.

Baxandall, el ojo de la época.

• Estilo cognoscitivo: Es el equipamiento mental que tienen las personas al posicionarse
frente a un cuadro y analizarlo, la capacidad interpretativa que hayan adquirido mediante a
experiencias previas o enseñanzas, relativas a la sociedad que los influenció.

• Convenciones representativas: Hace referencia al acuerdo tácito que hay en la sociedad al

representar e interpretar diferentes aspectos de la época en un cuadro. Cuando un hombre
observa una obra, sabe que ha sido hecha con el propósito de representar algo, y la va a
interpretar con base a su experiencia previa de convenciones representativas

• Habilidad interpretativa: Supone la habilidad de interpretación de un cuadro mediante los

esquemas, las categorías, las interferencias y analogías que la mente de la persona posea. La
atención que se le preste al cuadro es consecuente de la capacidad de un hombre de poder
distinguir cierta forma o relación de formas de otras.

• Hábitos visuales: Para el artista era relevante la reacción de cierto público al ver su obra, de
la clientela. Dentro de este grupo había subgrupos que, dependiendo de sus habilidades y
hábitos visuales, opinaban sobre distintos aspectos. Por ejemplo, en la medicina del siglo XV
se preparaba al médico para analizar las diferencias y coincidencias entre miembros del
cuerpo humano para realizar diagnósticos. Es por eso que un médico también estaba
preparado para señalar problemas con las proporciones del cuerpo humano representados en
las obras.

• Las áreas de competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos
absorbido como todo formalmente, con un esfuerzo consciente: aquellas que nos han sido
 enseñadas. Las competencias enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías, una
terminología y ciertos estándares establecidos, que son los medios que permiten enseñarlas

• Resumiendo: parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia
visual es variable y, en su mayoría, culturalmente relativo, en el sentido de que está
determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay
categorías con las que clasifica sus estimulas visuales, el conocimiento que usa para
complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de
objeto artificial visto. El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que
posee, una competencia que sólo en pequeña proporción es, salvo casos excepcionales,
específica para la pintura, y finalmente es probable que utilice los tipos de competencia que su
sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso: la capacidad visual de su público
debe ser su medio.

• La función de las imágenes: La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias
de pintura religiosa. Significa que los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro
de teoría eclesiástica sobre la imagen.
o Función religiosa de los cuadros religiosos Primero para la instrucción de la gente
simple porque se Instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio
de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias
al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos
de devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas
oídas.  ¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida,
vívidamente memorable y emocionante?

• Cuando los espectadores podían enfrentarse al cuadro con Imágenes Interiores

preconcebidas de cada detalle, distintas para cada persona, el pintor no procuraba en general
las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, habría producido
una interferencia con la visualización privada del individuo. Los pintores pintaban personas
que eran genéricas, no particularizadas, intercambiables, sobre la cual el espectador
piadoso podía imponer su detalle personal, más particular pero menos estructurado que lo que
el pintor ofrecía.
o Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino
complementariamente, porque están pensados precisamente como complementos para
servir las necesidades públicas: el público no precisa lo que ya tiene
o Los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador y el
cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, y cada uno de ellos implicaba
al otro  constituían una categorización Intensamente emocional de los relatos,
estrechamente vinculada a la corporeización física y por tanto visual de los misterios. El
predicador y el pintor eran el “reptiteur” uno para el otro.
o Los predicadores instruían al público sobre el repertorio de los pintores, y éstos
respondían dentro de las categorizaciones emocionales corrientes del episodio

• El cuerpo y el lenguaje: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de
movimientos del cuerpo
 o Maneras de agrupar las figuras: Una figura desempeñaba su parte en los relatos por
medio de su interacción con otras figuras. por medio de los grupos y actitudes que el
pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones.

• Educación: En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades un chico de las escuelas laicas,
privadas o municipales era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a partir de la
edad de seis o siete, estaba en una escuela primaria o botteghuzza, donde aprendía a leer y a
escribir, junto a algo de correspondencia comercial simple y de fórmulas notariales. Después,
durante cuatro años, desde la edad de 10 u 11 años, la mayor parte concurría a una escuela
secundaria, el abbaco. Aquí leían algunos libros más avanzados, pero el peso de la
enseñanza estaba ahora en las matemáticas. Unos pocos proseguían después hasta la
universidad para convertirse en abogados, pero para casi todas las personas de clase media,
las habilidades matemáticas de la escuela secundaria eran la culminación de su formación y
equipamiento intelectual.
o Los mecanismos que Piero o cualquier pintor ponían en práctica para analizar las
formas que pintaban eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio
utilizaba para estimar cantidades. Por un lado, muchos de los pintores, que eran
también gente de negocios, habían atravesado la educación matemática secundaria en
las escuelas laicas: ésta era la geometría que conocían y utilizaban. Por otro lado, el
público culto tenía esas mismas competencias geométricas para mirar los cuadros; ése
era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los
pintores lo sabían.
o Desde luego, el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdo sostener que toda
esta gente del comercio andaba buscando series armónicas en los cuadros. Sino que
como tenían práctica en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie
de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran procesos
similares. En tercer lugar, existe una continuidad entre las competencias
matemáticas utilizadas por la gente del comercio y las utilizadas por el pintor para
producir la proporcionalidad pictórica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan
notables.

El mito del renacimiento, Peter Burke.

• En la edad media la conciencia humana permanecía cubierta por un velo. El renacimiento es
donde se “desvaneció ese velo en el aire por primera vez”  el hombre se convirtió en un
individuo espiritual, y se reconoció como tal.

• Esta idea del renacimiento es un mito:

o Mito en el sentido de “relato del pasado que puede considerarse como falso, o en cierta
manera engañoso  la concepción que tenían de su renacimiento era un mito, en el
sentido de que presentaba una imagen distorsionada del pasado: era un sueño, un
anhelo, y también una reactualización o una representación del antiguo mito del eterno
retorno.
o Hoy en día, en cierto punto, se sigue tomando como verdadero ese mito.
o Los hombres del renacimiento eran en realidad bastante medievales. Su
comportamiento, postulados e ideales eran más tradicionales de lo que tendemos a
creer y de o que ellos mismos pensaban.
o Hubo varios “renacimientos” en la edad media  Es un error pensar al renacimiento
como un acontecimiento único, ya que en realidad no es más que una manifestación
concreta de un fenómeno histórico recurrente  cada renacimiento tiene sus
características propias, pero a la vez pertenecen a la misma “familia”
• Intento entusiasta por revivir otra cultura, de imitar a la antigüedad, en diferentes campos y
con diferentes medios.
o En la pintura resultaba mucho más difícil encontrar las fuentes y los modelos antiguos.
o En la pintura se produjo un avance crucial que nada tenía que ver con la antigüedad: la
perspectiva lineal. (según Panofky la perspectiva es “una forma simbólica”, porque
representar el mundo de acuerdo con sus leyes significa aceptar unos valores
determinados y rechazar otros)
o Lo que debía renacer en esta época era “las buenas letras” (la lengua, la literatura y la
enseñanza)  se recuperaron los principales géneros literarios de la antigua roma. 
esfuerzo por imitar el sistema educativo de roma: se enseñaba a los alumnos a hablar y
escribir latín clásico, lo que significaba primar las humanidades por sobre las otras
disciplinas, especialmente la lógica.

• Hay que comprender el renacimiento como parte de una empresa bastante ambiciosa, de la
restauración de la antigua roma. La idea del renacer era mucho más que una figura retórica.
o Imitación: imitar no era “remendar” a los antiguos, sino que constituía en asimilar un
modelo, convirtiéndolo en propio, y a ser posible, de superarlo.
o No hay que comprender al renacimiento como una “revolución cultural”, como si hubiera
sido una ruptura súbita del pasado, sino como un desarrollo gradual en el cual un
número cada vez mayor de individuos se sentían cada vez más insatisfechos con
algunos elementos de su cultura bajo-medieval, y progresivamente más atraídos por el
pasado clásico.

Innovaciones gráficas y cambios culturales. Aldo Manuzio y la

edición humanista, Sandra Szir.
• Libro impreso  invención de la imprenta por caracteres móviles. S. XV, Alemania.
transforma definitivamente las condiciones técnicas de producción de los libros.
o este nuevo modo de fabricación del libro no promueve una inmediata modificación en el
aspecto y en la estructura de estos nuevos artefactos culturales  manuscrito continua
siendo el “modelo”, se lo imita.
o Se apropia de algunos de algunos elementos de la tradición medieval, pero también
implementando otros desconocidos, nuevas fórmulas técnicas y editoriales serán
fijadas de manera estable, algunas de ellas hasta nuestros días.

• Innovaciones gráficas  Italia, ligadas al humanismo. ya que algunos impresores, en una

selección consciente de novedosos medios visuales expresaron una nueva relación entre el
libro y el público lector, en el marco de los cambios culturales promovidos.
o Los impresores ligados al entorno humanistas eran, por lo general, verdaderos lugares
de intercambio cultural y social entre autores, correctores y artesanos del libro
o La edición humanista al poner en circulación un programa innovador que consistía en
un corpus de textos clásicos revisados, a través de un medio inédito –la imprenta-,
buscó formas materiales novedosas para hacerlo

• Gran parte de esta renovación en los modelos gráficos sucedida a fines del siglo XV y
principios del XVI que llevó al libro impreso a adquirir una naturaleza propia trascendiendo
las formas que eran propias del libro manuscrito, fueron atribuidas a un editor, impresor y
 tipógrafo nacido cerca de Roma, que tuvo su imprenta en Venecia entre los años 1495 y 1515,
llamado Aldo Manuzio.
o Humanistas: difería ampliamente del modo cómo concebían y practicaban la lectura sus
antecesores medievales.
o Aldo Manuzio compartió con otros humanistas la idea de que los autores clásicos
debían ser rescatados “del fuerte en que habían sido encerrados por los comentarios
medievales”
o Imprenta en Venecia  centro comercial en la época del renacimiento, su ubicación le
brindaba el privilegio de ser el principal centro comercial con Oriente.
o Objetivo: editar con el mayor rigor y pulcritud posible aquellos textos clásicos griegos
 Puso al alcance de un número amplio de lectores una lista de casi 150 títulos que
respondía a un programa humanista cuya aspiración era hacer renacer la
civilización griega y romana a través del rescate de su lengua y literatura.
o Convocó a 32 académicos con los cuales fundó la Academia Aldina, quienes leían los
manuscritos que Manuzio se disponía a publicar, discutían los textos con el propósito
de asegurar la versión más correcta, de acuerdo con sus parámetros de conocimientos
o Uno de los elementos más destacados de Manuzio como editor sea el haber publicado
gran parte de los clásicos en una colección de bolsillo, económicamente accesible
y fácilmente transportable y disponible, ganando nuevos lectores para nuevos textos.

• El libro impreso:
o Tapa o cubierta (dura o blanda)
o Lomo contiene impreso el titulo del libro, el autor y la editorial
o Una portadilla (primera página impresa con el título en cuerpo pequeño)
o Portada: (la siguiente página impar) que es la tarjeta de identidad del libro, en la que
figuran, el título completo, el subtítulo o las partes, el nombre y apellido del autor, y el
pie editorial
o Contraportada, en la cual aparecen todos los créditos editoriales, los requisitos
característicos ( copyright, depósito legal, etc.) y el título en idioma original si es una
traducción.
o La siguiente página se reserva a la dedicatoria.
o Texto: se presenta en bloques o columnas tipográfica. Las páginas del libro estarán
paginadas y al final se hallan los apéndices, bibliografía, índices analíticos, de materias
o de nombres.
o Por último, el colofón, última página impresa que contiene tradicionalmente la fecha en
que terminó de imprimirse el libro, el lugar y la imprenta.

• Con la aparición de la imprenta, los impresores comenzaron a ser quienes generalmente

tenían la responsabilidad del diseño de los libros.
o intermediarios, editores o libreros, como Manuzio, tuvieron un rol que ayudó a modelar
la experiencia de la lectura de los intelectuales renacentistas
o Cambios en la disposición del texto y tipografía: Los humanistas rechazaban los
grandes folios escritos a dos columnas de tradicional y angulosa letra gótica. El grueso
cerco de comentarios escritos en letra pequeña y, para ellos poco atractiva, era una
distorsión intelectual y visual.  Paulatinamente los editores humanistas, abandonan
los viejos modelos y alcanzan variantes innovadoras, formales y conceptuales
• Cambios en el libro, Mauzio: Cuando Manuzio comenzó a editar la colección de bolsillo creó
un tipo nuevo, diseñado específicamente para su adaptación al pequeño formato del libro
que se ha designado desde entonces itálica, aldina o cursiva
o La innovación de la itálica conduce a retomar la otra innovación, la del libro de bolsillo
 Introducir la tipografía cursiva, aprovechando la familiaridad de los lectores con la
misma, para ganar espacios en la línea y en la página estrecha, le permitió poner al
alcance de un público mucho más amplio los escritos de los clásicos grecolatinos. 
formato in-octavo le fue de utilidad para para dirigirse a nuevos lectores, que,
tímidamente estaban alcanzando la alfabetización luego de la aparición de la imprenta.
o También la encuadernación fue planteada en términos productivos. Sustituyó las tablas
de madera para las cubiertas por tablas de cartón, inventó el lomo plano, implementó la
piel de cabra fina, que sustituyó a la piel gruesa y al pergamino que se utilizaban
comúnmente
o Manuzio prefirió los libros sin ilustraciones ni ornamentos
o Otro detalle editorial de gran trascendencia económica y cultural, fue inaugurado por
Manuzio y es el de considerar la marca de su casa editor como un elemento primordial
de prestigio comercial.  aspiraban a ser símbolo de calidad, asociadas con una casa
editora y serán soporte para la producción estética.

La impresión manual de los libros, Philip Gaskell.

• Proceso de impresión:
o Se utilizaban caracteres tipográficos, que eran representaciones invertidas de las
letras del alfabeto, en relieven en rectángulos de plomo, aproximadamente 24mm de
altura.
o Se almacenaban en cajas, en unos muebles con compartimientos de madera llamados
“cajetines”, surtidos cada uno de ellos con el mismo carácter tipográfico.
o El cajista utilizaba un “componedor” pata componer las páginas del libro. Separaba las
palabras con espacios, es decir, pequeñas piezas metálicas más bajas que las tipos.
o Cada línea, una vez completa, debía alcanzar una longitud determinada, para la cual se
alteraba el valor de los espacios. A esto se lo denominaba justificación.
o Una vez que el componedor estaba lleno (podía contener varias líneas de texto), se los
traspasaba a la “galera”
o Cuando la composición alcanzaba el tamaño de la página se ataba el conjunto de
líneas con un cordel, se dejaba a parte y se procedía a componerla siguiente página.
o Impresión: se imprimía en grandes pliegos de papel con un número determinado de
páginas en cada cara, pliegos que más tarde se doblaban y se cortaban para formar el
grupo de hojas.
o Las formas se colocaban en las prensas (maquina manual que se utilizaba para
presionar los pliegos de papel sobre las planas impregnadas con tinta). La prensa la
manejaban normalmente dos impresores.
o Una vez impresos todos los pielgos, el guardalmacén ordenaba las pilas de pliegos
impresos sobre un banco y cogía por orden un pliego de cada montón hasta tener
reunido un ejemplar completo de libro.
o Luego se entregaban los libros al encuadernador, que doblaba los pliegos de cada
libro, los cosía y juntaba en un volumen, para luego cubrirlo con papel o piel.

• Texto:
o En el siglo XVI muchos impresores numeraban las hojas (foliación) y no las paginas
(paginación)
 o EN la parte inferior de cada página hay una línea añadida debajo del texto, la mayor
parte en blanco, pero con el reclamo (primera palabra de la pagina siguiente) al final; se
llama signatura.
o El conjunto de hojas cosidas por el lomo, están sujetos por una puntada doble que
sigue el doblez. Los grupos de hojas cosidas juntas de este modo se conocen como
pliegos, y cada pliego consta de uno o mas pares de hojas unidas por el lomo.
o Cada pliego se identifica por medio de una signatura – normalmente una o varias letras
del alfabeto – colocada al pie de primera pagina de cada pliego, indicándose el orden
de los pliegos por el orden de las letras de la signatura.
o El impresor podía identificarse y hacer constar el lugar y la fecha de impresión en la
portada por medio de un pie de imprenta, o al final de libro en un colofón.

• El papel: estará hecho a mano. Los bordes de las hojas pueden haber sido cortados lisos por
el encuadernados o dejados ásperos (sin recortar); incluso podrían estar todavía unidos con
los bordes doblados.

• Encuadernación: Procediendo del interior hacia el exterior, encontraremos una o dos hojas
de papel en blanco a ambos lados del libro con una textura y tonalidad diferente de las hojas
impresas. A continuación, se encuentras las cubiertas duras colocadas en la parte anterior y
posterior del libro (antes se hacía de madera, luego de cartón flexible y finalmente de cartón
endurecido); con un papel pegado en el interior y con el exterior cubierto con piel o papel
rígido. La superficie de la tapa frecuentemente se decoraba con herramientas de bronce
caliente, utilizando pan de oro o un estampado en seco.

El aspecto del libro, Febvre y Martin.

• El aspecto del Libro:
o En los inicios los incunables (impresos antes de 1480) tenían exactamente el mismo
aspecto que los manuscritos, los impresores se preocupaban mucho por la imitación.
Incluso por mucho tiempo las capitulares de los libros impresos fueron fabricadas a
mano por los mismos calígrafos y miniadas por los mismos artistas que trabajan en los
manuscritos.
o La aparición de la imprenta no significo una rápida revolución en la presentación del
libro, sino solo el comienzo de un proceso evolutivo.

• Caracteres: Hacia 1450 nació la industria tipográfica.

o A cada clase de obra, y de lector en consecuencia, correspondía un tipo determinado,
como sucedía en la época de los manuscritos.
o La necesidad de comercializar los ejemplares de una misma edición en ciudades y
frecuentemente países distintos, y sobre todo la movilidad de los primeros impresores,
ocasionaron necesariamente la unificación de los tipos regionales.
o Se dio, primero, una unificación de los tipos regionales; más tarde la de las grandes
categorías de escrituras y, por último, triunfo un tipo único, el romano, en la mayor
parte de Europa.  su predominio se materializa en el predominio del espíritu
humanístico.
o La moda de los escritos humanísticos y la difusión de las impresoras italianas, en las
que el tipo romano fue ampliamente utilizado, ocasionaron el triunfo de este.  Venecia
 tuvo un papel primordial porque fua ahí donde Aldo hizo grabar unos caracteres
romanos.
o Por mucho tiempo se siguió usando la letra bastarda tradicional para la producción de
libros populares, de almanaques y “pliegos góticos”; los tipógrafos, que tiraban estas
obras por miles de ejemplares por lo común muy pobres, usaban estos alfabetos hasta
su desgaste total y los compraban muy baratos a los impresores mas acomodados
cuando estos ya no los querían.
• Para fines del siglo XV, todos o casi todos los libros tienen portada, aunque todavía no con su
aspecto actual; el título, que aparecía reducido en un principio, se amplio desmesuradamente
durante el primer tercio del siglo XVI, debido al interés de los editores en llenar toda la
portada.
o Al mismo tiempo iba aumentando el cuidado que se ponía en la decoración de la
portada. La moda de las orlas grabas se extendía, pero en países germánicos y en
Inglaterra, donde la costumbre de enmarcar con orlas la portada sobrevivió por mucho
tiempo, el título de la obra seguía siendo largo, anegado en una larga formula y entre
abundantes indicaciones. Los impresores humanistas se esforzaron por simplificarlo,
procuraban dar a los nuevos libros títulos cortos que se imprimen solos con el nombre
del autor y el pie de imprenta en la parte inferior de la página.
o La sustitución del grabado en madera por el grabado en cobre a fines del siglo XVI trajo
nuevos cambios en el aspecto de la portada. El título de la mayoría de los libros
continuaba presentándose de la misma manera, pero, primero en las ediciones de gran
tamaño cuidadas con esmero y luego en los libros de cualquier clase, se observa un
renacimiento del título orlado.
o No tardo en adoptarse la práctica de grabar sobre la plancha de cobre el texto del título
al mismo tiempo que la orla  la presentación de la portada quedo exclusivamente en
manos de artistas. Esta llego a ocupar poco a poco toda la superficie de la página; el
nombre del librero y la fecha de impresión quedaron con frecuencia relegados a una
sola línea en la parte inferior.

• La presentación de los textos:

o Poco a poco las líneas se fueron espaciando, los caracteres se hicieron más gruesos y
se usaron menos las abreviaturas.
o La foliación impresa en los libros, en un principio, servía como guía a los artesanos
que fabricaban los libros (en especial los encuadernadores). Quizás con este mismo
objetivo comenzaron a numerarse las hojas, pero esta práctica se generalizo
lentamente. La paginación fue usada por primera vez por Aldo, pero no se generalizo
hasta el segundo cuarto del siglo XVI (gracias a los impresores humanistas)
o Los caracteres romanos (más grandes y más legibles que los góticos),se imprimieron
cada vez más no en columnas, sino en “línea tirada”: los renglones de la página se
espaciaron, se procuró obtener mayor claridad y los títulos de los capítulos se
destacaron mejor en un espacio en blanco.
o El libro dejo de aparecer como objeto precioso que debía consultarse en bibliotecas
 éxito de los “tamaños portátiles” en la primera mitad del s. XV, cuando muchas más
personas de la clase media formaron sus bibliotecas.  las obras que solían ser
publicadas en cuarto y sobre todo en octavo eran las novelas, obras literarias, tratados
de divulgación científica, de autores latinos o griegos, entre otras. Representaban
mayor parte de la producción impresa.
• Ilustración: Los copistas e iluminadores continuaron su trabajo, pero sin embargo su trabajo
era demasiado largo y cotoso, solo podía usarse cuando se trataba de ejemplares
especializados, dirigidos a los grandes personajes.
o Cuando el libro se “democratizó” se impulsó la necesidad de recurrir a un procedimiento
distinto: un medio mecánico para lograr las imágenes.  grabado en madera: en
Alemania, en un principio se utilizaba para obras populares, pero mas tarde, cuando la
técnica se perfeccionó, se utilizó para toda clase de libros.
o En Italia, donde los primeros libros ilustrados habían sido obra de impresores
alemanes, se formaron escuelas locales, influidas más que en otros lugares por la
pintura y el arte de los frescos. El público italiano apreció muy poco las ilustraciones en
grabado en manera hasta que estas se adaptaron a sus gustos  los grabadores
alemanes y sus discípulos italianos trataron de adaptarlo al estilo italiano.
o Se formaron en los grandes centros editoriales escuelas de ilustradores. Cada escuela
fue adquiriendo su estilo y espíritu propio, creando sus especialidades.
o Cuando la biblia y el speculum se reprodujeron en ediciones xilográficas se
popularizaron y las adoptaron los artistas.
o Importancia de la ilustración: permitía educar a un público extenso que
frecuentemente apenas si sabía leer. Explicar un texto por medio de imágenes, precisar
y hacer inteligibles los diversos episodios de la vida de Cristo, delos profetas y los
santos  más que un objetivo artístico, la ilustración en estos libros buscaba
fundamentalmente un fin practico: concretar y hacer visibles ciertas escenas que la
gente oía evocar a diario. Había poca preocupación por los juegos de sombra y luz,
generalmente eran figuras sencillas, dibujadas y grabadas a grandes rasgos.

• Grabado de cobre (calcografía): empezó a usarse a fines del S. XVI. Este procedimiento de
grabar sobre metal ya era conocido desde el siglo xv. Permitía reproducir mejor el contraste
entre sombras y luces y obtener trazos muy finos, por eso fue siempre el preferido de los
pintores.
o Sin embargo, había un obstáculo técnico para utilizar esta técnica para ilustrar libros:
mientras que era posible colocar al mismo tiempo en la forma el grabado en madera y
la composición tipográfica, entintar e imprimir simultáneamente el texto y la ilustración,
en el caso del grabado en cobre el texto y las láminas tenían que imprimirse por
separado, lo cual era complicado si se deseaba obtener un buen registro.
o A fines del S. XVI, el gusto de la pintura se había extendido por toda Europa. Varios
pintores se dedicaron al arte del grabado, y las estampas ejecutadas en cobre. En
comparación a estas ilustraciones de finos trazos, los tradicionales grabados en madera
parecían groseros y toscos
o Hacia fines del S. XVI se dejaron de usar casi por completo los grabados en madera.
Comenzó el reino de la calcografía que habría de durar más de dos siglos y cuyo
comienzo significó mucho más que un cambio en la técnica
o Las estampas desempeñaron un papel primordial en la difusión de las obras de arte, a
partir del S. XVII y gracias al arte del grabado, todo el mundo pudo conocer las obras
maestras diseñadas en Europa.
o Como los grabadores cobraban mucho solo los libros muy lujosos y con ventas seguras
estaban profusamente ilustradas.
o Divorcio de texto e imagen

• Encuadernación: los mismos artesanos que antes encuadernaban los manuscritos se

acostumbraron a hacer lo mismo con los impresos. Mantuvieron la práctica de revestir el lomo
 y las tapas, hechas de tabla, con telas preciosas cuando se trataba de libros de lujo
destinados a grandes personajes; en los demás casos se utilizaban siempre, en vez de tela,
cueros, y se imprimían en las tapas adornos grabados por medios de pequeños herrajes,
repetidos muchas veces.
o Cuando las prensas empezaron a producir libros impresos en cantidades cada vez
mayores, los encuadernadores tuvieron que modificar su técnica para poder hacer
frente a las exigencias; necesitaron producir más rápidamente, en serie, y realizar
trabajos de buena calidad, pero menos costosos para poder satisfacer la demanda de
una clientela más amplia y con menos recursos económicos.
o Se sustituyeron las antiguas tapas por tapas de cartón. Al mismo tiempo los
encuadernadores se esforzaron por aplicar con mayor rapidez y menor gasto una
decoración apropiada para las tapas del libro.  “la rueda”, pequeño cilindro de metal
sobre el cual se graban un motivo decorativo que se repetía varias

El origen ilustrado, Robin Kinross.

• Tipógrafo: Al hablar de tipógrafo no me refiero al impresor, como se le denomina
vulgarmente. Por tipógrafo me refiero a aquel individuo que por su propio juicio y
partiendo de un salido razonamiento interior puede realizar u ordenar que otros
realicen de principio a fin todas las tareas manuales y operaciones físicas
relacionadas con la tipografía. La definición de tipógrafo podría aplicarse en este sentido
a algunos de los primeros impresores que más que trabajar como parte de un equipo de
producción, desempeñaban un papel de dirección.
o Mechanick exercises  El libro era sobre todo un manual sumamente práctico,
con descripciones minuciosamente detalladas de los procesos de creación,
composición e impresión mediante tipos. todo el esfuerzo dedicado a la descripción
de los métodos de trabajo y a nombrar formalmente a las piezas mecánicas
introdujo inevitablemente un nuevo sentido de orden en la práctica. Muxon escribió
en un contexto en el que no existía ningún consenso entre los fundidores de tipos
sobre tamaños estándar para los tipos de imprenta ni siquiera sobre la altura
tipográfica o el tamaño del cuerpo. Moxon sugirió valores numéricos para estas
designaciones relacionados con el pie inglés
 • La racionalización de las letras: El comité de la Académie trabajaba, pues, para el rey.
Dos características de la labor de este comité introdujeron en la imprenta nuevos
elementos de sistema En la primera etapa de su funcionamiento, Sébastien Truchet
confeccionó para el comité una tabla con las proporciones de los tipos de la Imprimerie
Royale. Esto suponía un paso más con respecto a la correlación de nombres y
equivalencias en pies de Moxon, ya que asignaba valores en unidades de medida a los
cuerpos de cada tamaño nombrado desde 7,5 unidades hasta 192 unidades en veinte
pasos. La unidad no estaba explícitamente relacionada con ningún sistema de medición
general. Pero un documento posterior ofrece la relación de estos tamaños con una unidad
general vigente, la ligne.
o “Calibres de totltes les sortcs el grandeurs de lettres” (plancha) Secuencia ordenada
de tamaños de tipos, así como de las partes de los caracteres y su posición en la
cara superior de los tipos: el ojo medio, la altura de los ascendentes o de las
capitales, la altura de los descendentes, y el espacio que queda por encima y por
debajo de un carácter en la cara de un tipo.

• El primer manual impreso en francés aparece en 1723 de Martin Dominiquc Fertel 

énfasis en la organización del texto: surge un interés deliberado en la estructuración de la
información verbal mediante mecanismos tipográficos, como el tamaño y estilo del tipo, los
él encabezamientos, texto subordinado, los espacios, adornos, símbolos, etcétera.  el
manual de Fertel testimonia una nueva actitud de racionalidad preocupada por entender el
funcionamiento de la tipografía por transmitirlo y a los demás.

• El sistema de puntos: La propuesta de Fournier de 1737 presentaba un sistema de

escalonamiento de tamaños de cuerpos que se expresaba en unidades. La unidad
tipográfica de Fournier se remitía simplemente a la pouce y la ligne, la cual se dividía en
seis points (puntos). Había, por tanto, setenta y dos puntos en cada pulgada, y esta
propuesta proporcionó la base del sistema finalmente adoptado como estándar en el
mundo anglófono.
o Modeles: el muestrario de los tipos que el autor había tallado en su fundición

• Pierre Simon Foumier: punto intermedio dentro del desarrollo de una tipografía más
racional e ilustrada  tipografía de transición: porque se encuentra entre los tipos antiguos
de la escuela de Garamond, y los tipos de letra modernos que pasarían a ser los más
extendidos en Francia hacia finales de siglo
o moderno alude al tratamiento de los remates (planos y uniformes), al Imxlelado del
grosor del trazo (abrupto y exagerado), y el estrechamiento (énfasis vertical de las
letras).

FALTA TERMINAR DE RESUMIR ESTE TEXTO. ME DIO PAJA.

Revoluciones del mundo moderno, varios autores.

• Las bases del antiguo régimen: Antiguo y Nuevo Régimen: dos periodos diferenciados
entre si por convulsiones revolucionarias de las cuales la revolución francesa es la más
importante.
o Organización social del antiguo régimen: Los grupos sociales se distinguían unos
de otros con arreglo a su riqueza y a los privilegios y leyes propias que cada uno
poseía. En la cúspide de la pirámide social se encontraba el Rey, soberano absoluto
 (poder otorgado por Dios). En torno al monarca estaba la nobleza, la aristocracia:
grupo social privilegiado que no pagaba impuestos o, por lo menos, está exento de
los impuestos más importantes; que monopoliza los cargos políticos, militares y
administrativos. Otro sector privilegiado era el clero, ligado en sus niveles más altos
a la aristocracia. La Iglesia, poseedora, como la nobleza, de grandes fincas,
tampoco pagaba impuestos, a la vez que ejerce sobre los hombres una influencia
absoluta: el pensamiento y la ciencia están sometidos a ella, lo mismo que la moral,
las normas de convivencia, l a regulación del matrimonio y la paternidad, la
enseñanza, etcétera. Y por último, el tercer estado, al que pertenecen todos lo que
no son ni nobles ni clérigos incluyen desde el vagabundo al rico mercader, pasando
por el jornalero del campo y el artesano, tenían la obligación de pagar impuestos y
la necesidad de trabajar.
o Desde s. XIII dentro de lo que luego se llamaría tercer estado se fue consolidando
un grupo concreto, cada día más homogéneo, más numeroso y, sobre todo, más
rico: la burguesía  consecuencia del desarrollo del comercio.  alzada en
revolución, destruirá las bases del Antiguo Régimen y cimentará las del mundo
contemporáneo

• La Primera revolución inglesa, la lucha por la supremacía: el primer golpe asestado al

Antiguo Régimen (antes de la rev. Francesa) se produjo en la Inglaterra de la segunda
mitad del siglo XVII, que es cuando tuvo lugar la primera revolución importante del Mundo
Moderno.
o Antecedentes:
 Burguesía cansada de soportar el monopolio del poder político y los
privilegios de la casta aristocrática.
 El Parlamento, de origen medieval: controlado totalmente por el soberano,
pero seguía vigente y se reunía de forma periódica. Existía cierta tradición en
la vida política inglesa en cuanto a limitar los poderes del monarca
 1640: parlamente exige reconocimiento del rey Carlos I  Rey abandona
Londres y organiza el ejercito  Guerra Civil.
 1647: Ejército parlamentario venció. Hizo prisionero al monarca
 Un año después los nobles fueron expulsados del Parlamento, proclamada la
república y decapitado Carlos I.
 1649: los soldados puritanos no dudaron en disolver el Parlamento y entregar
todo el poder a Cromwell
 1658: muerte de Cromwell  choques entre los partidarios de la república y
los que aspiraban a restablecer la monarquía
 La alta burguesía inglesa logró llegar a un pacto con la nobleza, y en 1660
la monarquía fue restaurada en la persona de Carlos II  el rey aceptaba
que correspondía al Parlamento la elaboración de las leyes y la fijación de los
impuestos, al tiempo que quedaban suprimidos los monopolios y privilegios
de la aristocracia.
 Muerte Carlos II  Sucesor: Jacobo II: mentalidad absolutista y católico en
un país de reformistas casi al cien por cien  acuerdo entre la aristocracia y
la burguesía: ambas coincidieron en la necesidad de destronar al rey.
 1688: enemigos del rey Jacobo II ofrecieron la corona de Inglaterra al
príncipe holandés Guillermo de Orange, con la condición de que mantuviese
el protestantismo y dejase gobernar al Parlamento, condición que aceptó
 Abolición definitiva de la monarquía absoluta e iniciaba la era del
parlamentarismo inglés  el poder íntegro residía en el Parlamento:
 dictaba las leyes, recaudaba los impuestos y elegía, en la práctica, al primer
ministro, que ostentaba el poder ejecutivo: por su parte, el Rey reinaba pero
no gobernaba
o El triunfo de la revolución de 1688 no supuso el advenimiento de la
democracia: sólo tenían derecho al voto la nobleza y los burgueses ricos.

• Los filósofos preparan el cambio: La ilustración: Filósofos franceses desde mediados del
siglo XVIII supieron elaborar todo un cuerpo doctrinal, la Ilustración, que formo las bases
para destruir el antiguo régimen.
o Partiendo del supuesto de que el hombre había nacido para ser feliz, de que la
razón humana era capaz de alcanzar por sí sola la verdad, y de los principios
fundamentales de la teoría de Locke  proponían una nueva forma de Estado
que garantizase la libertad, la seguridad y la prosperidad, y que en
consecuencia fuese representativa y no absolutamente dependiente de la voluntad
del monarca.
o Montesquieu llegó a la conclusión de que cualquier régimen político, si quiere evitar
caer en el despotismo y la tiranía debe organizarse con una clara separación del
poder ejecutivo, legislativo y judicial.
o Rousseau: Expresó con meridiana claridad el principio de la soberanía nacional: el
poder reside y emana del pueblo; el gobernante debe estar siempre atento a cumplir
la voluntad general, que no es otra que la voluntad de la mayoría.
o Los filósofos ilustrados, a excepción de Rousseau, no eran demócratas en el sentido
que hoy damos a esta excepción. Cuando ellos hablaban de “pueblo”, estaban
pensando sólo en la burguesía: el resto era “populacho”.
o  De las revoluciones burguesas surgía el Nuevo Régimen: un sistema en el que
ya no iban a gobernar los nobles, sino los más ricos.

• Francia.
o Se encontraba en plena crisis económica.
o la burguesía francesa, cansada de esperar, quería participar en el poder político y
expulsar del gobierno a la nobleza
o Luis XVI decidió hacer pagar impuestos a los aristócratas  los nobles (que hasta
ese entonces defendían la monarquía absoluta) exigieron al rey la convocatoria de
los Estados Generales  apenas se reunieron en 1789 los Estados Generales,
donde la burguesía estaba también representada, los burgueses de Paris
provocaron una serie de grandes manifestaciones callejeras (asalto a la Bastilla el
14 de julio de 1789)  los Estados Generales se transformaron en Asamblea
Constituyente controlada por la burguesía. Dicha Asamblea suprimió los
privilegios de la nobleza. Acabó con el absolutismo y e instauró la monarquía
constitucional.
o Aparecieron partidos políticos:
 Girondinos: representaban los intereses de la alta burguesía y consideraban
que la revolución había triunfado y no debía seguir adelante.
 Jacobinos: representantes de la clase media; mucho más radicales, que
aspiraban a destituir al rey e implantar una república.

• Durante un largo tiempo Francia lucho contra las naciones del continente  guerra
ideológica: de un lado estaba el espíritu revolucionario, que pretendía extender a toda
 Europa los principios de libertad e igualdad; del otro, los monarcas absolutistas y la
aristocracia, que veían peligrar su poder y el mantenimiento de sus privilegios.

• Luis XVI en las que se incitaba a los austriacos a marchar sobre la capital francesa. Una
enorme multitud asaltó el palacio real; el rey fue encarcelado, juzgado como traidor
condenado a muerte y guillotinado  proclamación de la república.
FALTA TERMINAR DE RESUMIR.

La era de las revoluciones, Eric Hobsbawm.

• La gran revolución de 1789-1848 fue el triunfo no de la «industria» como tal, sino de la
industria «capitalista»; no de la libertad y la igualdad en general, sino de la «clase media» o
sociedad «burguesa» liberal; no de la «economía moderna», sino de las economías y
estados en una región geográfica particular del mundo.

Lo impreso, la revolución y la participación política, Barbier y

Bertho-Lavenir.
• Ilustración: libre comunicación de los pensamientos y de las opiniones  declaración de
los derechos humanos (1789), implica la desaparición de toda censura y de todo control 
influencia de Rousseau.

• Crecimiento y reorientación de la producción impresa  publicaciones ligeras: hojas

volantes, caricaturas, afiches y diarios.
o El objeto impreso se transforma en un instrumento de propaganda, asociado a los
acontecimientos inmediatos de la lucha política
o Es necesario inventar otro discurso que no sea el de la Elite ilustrada de las
Luces, sino que manifieste a la vez un compromiso y accesibilidad a las mayorías.
 uso frecuente de la primera persona, estilo más agresivo, imágenes
caricaturescas  su función no es solo comunicar, sino imponer un mas allá del
lenguaje que es a la vez la historia y el partido que se adopta en ella.
o Objetivo: bajar los precios y ampliar la difusión.

• Prácticas de lectura:
o Costumbre de reunirse en plena calle para escuchar la lectura de los diarios y
gacetas
o Las sociedades políticas y los clubes retoman las prácticas de las sociedades de las
Luces; allí se leen y se comentan noticias, informes y proposiciones de todo tipo.
o Con la revolución las mayorías entran al mundo de la aculturación por lo escrito, de
manera directa o indirecta  lo impreso al acercarse a las clases populares y al
investir el nuevo espacio público, tiende a perder su estatuto de raro y a banalizarse

• Durante 15 años, la evolución de la editorial y la literatura francesa aparecerá bajo la

influencia de las condiciones políticas, con relación a otros países europeos.
 o Desde la caída de Napoleón I se ve desaparecer el neoclásico, que constituía la
tradición más plena del equilibrio político y económico de los medios franceses en la
aurora de la revolución industrial.

• Con el Directorio, el Consulado y el Primer Impero, la editorial francesa vuelve a quedar

bajo el control de cuadros administrativos relativamente coactivos.
o Los tres regímenes sucesivos constituyen, ante todo, un periodo de recuperación
del control y la estabilización social y económica.
o Establecen un control de los espíritus, y por lo tanto, de la producción impresa y del
mundo del libro.  nueva relación entre el poder político y los intelectuales.
o El rechazo a la revolución democrática y la vuelta a las categorías sociopolíticas del
Antiguo Régimen.
o Control en la actividad de la producción de libros  a partir de los años 1800 se
limita autoritariamente el número de títulos de periódicos, se restablece la
autorización previa, y la policía ejerce una censura sobre las producciones mismas.
Desde 1810 a 1870, se establece un sistema de control administrativo. La actividad
editorial será administrada por una nueva Dirección general del Ministerio de
Interior.
 En Paris la población de libreros, editores e impresoras cae a 80 en 1814
 Hay redes no especializadas (venta ambulante), con las formas más
recientes de difusión del impreso  inquietud de las autoridades, es muy
difícil de controlar y evaluar. Además, hay una extensión de redes de venta
ambulante que sirve para la difusión de impresos e imágenes contrarias al
orden establecido.

• La producción impresa anual se triplica en el curso de los primeros 15 años del siglo XIX.
o El control de la vida editorial no parece haber modificado en profundidad una
tendencia a fondo

• En Francia, la ampliación de la participación política y el mismo proceso revolucionario

contribuyen a configurar un mercado de la información y por lo tanto de lo impreso,
extendido a las dimensiones de la Nación, y vuelven posible la revolución industrial en este
campo.

El negocio de la ilustración, Robert Darnton.

• La Enciclopedia de Diderot (La obra suprema del siglo de las Luces): La historia de la
edición y difusión de la Enciclopedia comienza más o menos cuando Diderot termina su
relación con la misma, es decir, en 1772, momento en que se termina la última plancha del
último tomo de la primera edición.
o Difusión: la gran masa de Enciclopedias existente en bibliotecas particulares de la
Europa prerrevolucionaria provino de las ediciones in quarto y octavo editadas
entre 1777 y 1782. Y es de la primera edición en cuarto, realizada por la Sociedad
Tipográfica de Neuchatel en Suiza, bajo la dirección de Joseph Duplain.
o El libro era peligroso: Aunque formalmente reconocía la autoridad de la iglesia,
dejaba bien claro que el conocimiento proviene de los sentidos y no de Roma o
de la Revelación.
• Todo lo que el hombre sabe deriva del mundo a su alrededor y de las operaciones de su
mente. La Enciclopedia sostenía este punto gráficamente, con un grabado que
representaba el árbol del conocimiento mostrando cómo todas las artes y ciencias surgen
de las tres facultades elementales (razón, memoria e imaginación). La filosofía forma el
tronco mientras que la teología ocupa una rama remota junto a la magia negra.
o Habían reorganizado el universo cognitivo y reorientado en él al hombre,
empujando a Dios hacia afuera.
o Jugar con la visión del mundo era un asunto peligroso, así que se escondieron
detrás de subterfugios, ironías y falsos reclamos de ortodoxia  En 1759 la
enciclopedia fue prohibida.
o El lector que aprendía a ver el mundo a partir de este punto de vista podía ver
pequeñas herejías diseminadas por todo el libro  De ese modo los
enciclopedistas estimulaban a sus lectores a leer entre líneas y a buscar segundas
intenciones

• La primera edición se terminó en 1764 y reportó enormes beneficios económicos a sus

editores. Se trató de una edición en folio de lujo que llegó a lectores adinerados y de alta
sociedad, tanto en Francia como en otros países. En 1768, Charles J. Panckoucke, el
editor más poderoso de Francia, librero oficial de la Imprenta Real y de la Real Academia
de Artes y Ciencias, compró los derechos para las futuras ediciones de la Enciclopedia y
las planchas de cobre de las ilustraciones. Consiguió un permiso del estado para
realizar una segunda edición revisada.
o Al otorgar un privilegio para la edición de un libro, el Rey no sólo permitía que éste
existiera, sino que estampaba un sello de aprobación acerca de su contenido, lo
“recomendaba” a sus súbditos
o La rigidez del sistema estimuló así la producción pirata fuera del territorio· francés y
mantuvo el desarrollo estrecho de una industria del libro potencialmente mucho más
numerosa

• La edición en quarto: Fue a través de las ediciones en quarto y en octavo, más baratas
que las lujosas en folio, que la Enciclopedia alcanzó nuevos lectores entre los sectores
medios y populares a lo largo de toda Europa.
o Sociedad Tipográfica de Neuchatel (STN), pequeño taller gráfico fundado en Suiza
en 1769, hicieron una reedición de la enciclopedia en quarto.
o Luego de recolectar más de 8.000 suscripciones, Duplain se enfrentó con el
problema de producir los 306.900 volúmenes. Contrató el trabajo de doce talleres
diseminados por todo el sur de Francia y el oeste de Suiza. Duplain consiguió un
permiso para imprimir la Enciclopedia legalmente también en territorio francés; así
que pronto el libro de Diderot comenzó a fabricarse a una escala tal que forzó la
industria gráfica francesa y suiza hasta sus límites.
o Conseguir las tipos era difícil. Para mantener cierta armonía visual en la
apariencia de los volúmenes, Duplain indicó a todos los impresores que compraran
sus tipos philosophie a un fundidor lionés llamado Louis Vernange, pero éste se vio
pronto superado por la demanda.
o La demanda superó también el comercio de tinta, que estaba monopolizado por
dos firmas parisinas, Langlois y Prevost.
 o Pero el elemento más caro y difícil era el papel. Los problemas de
provisionamiento de papel estaban relacionados con el carácter primitivo y delicado
de su manufactura.

• En la producción en serie, los hombres se vieron reducidos a meras “manos”.

o El burgués retenía la mayor parte del poder y lo manipulaba brutalmente,
contratando y despidiendo, mientras los trabajadores respondían c0n los pocos
recursos que tenían a su disposición.
o Paquetiers: La producción en sistema de paquets involucraba una mayor división del
trabajo y aumentaba la velocidad de producción de una plancha de texto, porque
los paquetiers trabajaban simultáneamente, componiendo segmentos
distintos de una misma copia.
o Los talleres de impresión reales eran lugares sucios, ruidosos y desordenados, y
también lo eran los obreros que en ellos trabajaban.

• Difusión y lectura: Mientras el formato se encogía de folio a quarto y a octavo, el precio

bajaba, al mismo tiempo, las tiradas aumentaban.
o Querían acercar la Enciclopedia a un público común  La eliminación del lujo
tipográfico era un argumento que atraía no solo a la escala de valores sino a la
billetera del público de clase media, y fue posible a partir de la eliminación de
muchas de las ilustraciones.  Comparada con el in folio, el quarto llama la
atención por su sobriedad: un papel barato, márgenes pequeños y tipografía poco
destacada.
o Pero la democratización de la Enciclopedia tenía sus límites, porque incluso la
edición más barata resultaba cara para los sectores populares. Una edición in
octavo de las más baratas representaba el presupuesto alimentario anual de una
familia pobre.

La industrialización de las técnicas, Frédéric Barbier.

• La suma de las técnicas utilizadas por una cierta civilización en una época dada constituye
una estructura lógica donde todos los elementos, interdependientes unos de otros, están
ligados, en grados diversos. Ese “sistema técnico” puede ser considerado como una
estructura, y posee tres propiedades fundamentales: de totalidad, transformación y
autorregulación

• La segunda revolución del libro: La reactivación económica precede indudablemente al

establecimiento del nuevo sistema técnico.
o Uno de los elementos fundamentales lo constituye evidentemente el problema del
material: la máquina pre-industrial (la prensa tipográfica gutenberguiana) es una
máquina de madera, lo que tiene por doble consecuencia una mediocridad relativa
de funcionamiento  imposibilidad de obtener rápidamente una producción muy
elevada
• En el curso del “segundo siglo XVIII”, se quiebra el equilibrio entre la demanda del público
de lectores y los medios para satisfacerlos.
o Son las primeras rupturas, que tocan en principio a la prensa tipográfica misma,
profundamente modificada por una sucesión de mejoras de técnicas puntuales:
de la prensa de Haas, en 1772, a la prensa de Laurent Anisson (1783), a la prensa
metálica Stanhope, y finalmente la primera prensa mecánica a vapor de König y
Bauer.
o Segundo complejo de innovación, el del papel (por falta de materia prima): El 18
de enero de 1799, Nicolas-Louis Robert, empleado de Léger Didot en Essonnes,
patenta una máquina de papel continuo, que introduce la lógica del rollo frente a
aquella del tradicional vaivén.  mecanización de la industria papelera.
o Segundo tiempo fuerte en la revolución papelera, el abandono progresivo del
trapo en provecho de la pulpa de madera. La invención data de 1867 y se funda
en la utilización de la madera reducida a polvo, o limitándose a una fabricación
exclusivamente mecánica de la pasta, o pasando las virutas de madera por bisulfito,
de manera que se conserva sólo la celulosa.  los productores franceses se
retrasan (en relación a otros países europeos) en el desarrollo de la industria del
papel hecho con madera por falta de capital.

• La prensa.
o Prensa mecánica a vapor: sustitución por un movimiento cilíndrico del movimiento
de vaivén de la prensa gutenberguiana, innovación original, modestamente
introducida por las ruedas de cilindros del entintado.
o Un segundo punto capital es la noción de integración funcional del conjunto:
todos los movimientos de la máquina son solidarios unos con otros, la platina
se desplaza por intermedio de una cremallera ligada al juego del molde.
o Problemas: parecía imposible obtener una forma tipográfica –por definición
plana– sobre una superficie curva: los caracteres tipográficos debían ser refilados
(recortados, rebajados) con el fin de que su superficie recuperara la redondez.
necesaria para que la hoja de papel fuese impresa de forma regular.
 Una primera posibilidad consistió en utilizar una superficie de diámetro muy
grande, con el fin de reducir al mínimo la curvatura del molde. Esta máquina
debía utilizar un “marginador” y no podía incorporar el papel continuo.
 El problema de la “forma cilíndrica” es resuelto desde el momento en que se
utiliza la técnica inglesa (1849) que consiste en hacer el molde no más en
metal sino “a la pasta”, es decir en un cartón a la vez fuerte pero
suficientemente flexible para ser curvado a voluntad. No es más necesario
utilizar inmensos cilindros, y de golpe se torna posible adaptar a las
máquinas nuevas los rollos de papel continuo: la rotativa de Nelson de
Edimburgo (1851) la primera rotativa europea y produce 10.000 folios por
hora.

• Las máquinas de componer: En los años 1850 aparece un nuevo límite; la composición
manual no sigue las posibilidades de tiradas del taller de las prensas: se hace
necesario disponer de talleres de composición de efectos pletóricos a fin de no “quebrar” el
ritmo de producción.
o Componer mecánicamente por intermedio de un teclado: En la Exposición de
1849, el constructor parisino Adrien Delcambre “expone [...] una máquina de
distribuir. Con la ayuda de un pequeño pedal que se toca, las letras vienen a
 ajustarse sucesivamente en una vara hueca móvil; conduciendo esta varilla con la
ayuda de una guía a lo largo de unas ranuras móviles que reciben las letras, y las
dispone para ser aplicadas al teclado por los compositores”.  La conclusión es
decisiva: las máquinas de tipo Delcambre son demasiado costosas para un
resultado muy incierto.
o La linotipia (1884): un juego de matrices es colocado en una recámara, de donde
se las trae por medio de un teclado. Se colocan entre dos regletas, que aseguran la
justificación. Luego la línea es colocada en un molde que funde el conjunto (es la
línea bloque). Las matrices son reclasificadas automáticamente, y reemplazadas.
o Monotipia (1887/1889): la idea, que retoma el principio de la fuente y de la
composición, mantiene separadas las dos operaciones, consiste en moldear
caracteres aislados en lugar de las líneas-bloques de la linotipia: un teclado de 300
teclas permite “dactilografiar” el manuscrito bajo forma de perforaciones en
un rollo de papel sin fin. Una vez terminado el texto, el rollo de papel perforado es
colocado sobre la fundición, que él comanda haciendo comenzar cada línea por el
fin: la fuente se forma entonces carácter por carácter. Las ventajas del
procedimiento residen esencialmente en la gran rapidez del trabajo y en el
hecho de que los caracteres utilizados son siempre nuevos pues son
rápidamente refundidos.

La revolución industrial, Albert Boime.

• El neoclasicismo se convirtió en el estilo preferido de la revolución industrial inglesa y de la
revolución francesa.
o Los vaivenes del periodo afectaron al neoclasicismo de la primera generación, que
empezó a utilizarse con más atrevimiento, e incluso a veces de manera más
sorprendente. Estas innovaciones estaban ligadas al avance de la ciencia y de la
industria, así como a las violentas convulsiones sociales de los últimos años del
siglo, que sirvieron de puente entre los desarrollos a gran escala y las
contribuciones individuales.

• Las clases altas del siglo XVIII destacaban la importancia de difundir el conocimiento
general y su gusto por la ciencia reflejaba la fascinación por el gobierno racional en la
política y el sentido histórico en la cultura.
o La ciencia era esencialmente ciencia aplicada. La preocupación por el alumbrado
público, el suministro de agua y energía, la construcción de carreteras, puentes y
acueductos estaba ligada necesariamente a los avances en la industria y el
comercio.
o La Royal Society (1662) se preocupaba activamente de las aplicaciones prácticas
de la ciencia. Su propósito original apuntaba especialmente a mejorar “las artes
mecánicas”, tales como la construcción, las industrias dedicadas al metal, los
procesos químicos, la construcción de barcos y la agricultura.
o El famoso ceramista Wedgwood estaba profundamente interesado en la
investigación experimental con arcillas, barnices, tintes y el control de la
temperatura. En su fábrica de Etruria contrato a personas que podían aplicar el
conocimiento científico a la fabricación de cerámicas.

• Ciencia:
 o La química avanzó rápidamente durante la segunda mitad del siglo. De todas las
ciencias, esta era la más ligada al comercio y a la industria, sobre todo en relación
con los procesos de blanqueado y tintado de la industria textil.
o La biología estimuló la imaginación de los contemporáneos cuando se descubrió
que los elementos químicos de los seres vivos eran los mismos que los de la
naturaleza inorgánica, aunque el principal estímulo para su desarrollo se propuso a
través de las aplicaciones prácticas de la botánica.
o EL conocimiento de la geología también se amplió en esta épica y fue algo que
fascinó profundamente a los artistas. El aumento de la construcción de caminos y
canales, el progreso experimentando por la industria de las cerámicas y
especialmente las empresas mineras.

• El avance inglés no se debió solamente a la superioridad científica y tecnológica. Sino que

Inglaterra tenía recursos más ricos de carbón y hierro, su comercio exterior estaba en
plena expansión, su empresa era más libre, el capital se movía con más facilidad y el
ambiente político era más favorable al desarrollo económico, lo cual creaba más
oportunidades para aplicar al conocimiento científico.
o En Inglaterra se dieron las condiciones adecuadas, sobre todo porque el
beneficio privado y la inversión económica habían sido admitidos como temas de la
política gubernamental.
o Solución de problemas agrarios  obra de terratenientes con mentalidad
mercantil que monopolizaban la tierra. Gran parte del sistema colectivo antiguo,
basado en la tierra común, fue eliminado por las Leyes de Cercamiento, que
empezaron a promulgarse en 1760. Esto destruyó el estatus del campesinado
tradicional, que siguió existiendo en otras partes de Europa. El cercado de las tierras
facilitó la producción a gran escala y los nuevos sistemas de rotación de cultivo.
 Producción a gran escala y desplazamiento de grandes sectores de la
población rural  condiciones cambiaron drásticamente los sistemas de
transporte. Ahora existía un gran mercado y los alimentos tenían que llegar
de la manera más rápida y barata. Los sistemas decanales sirvieron a las
necesidades del mercado agrícola.
 La creciente demanda necesitaba mejoras en el transporte, lo que a su vez
promovió el aumento de la producción de mercancías como hierro y algodón.
Al mejorar el transporte bajaban los costes industriales, ya que el suministro
de materias primas a la industria y la distribución de productos acabados se
realizaba con más rapidez.
 Los pequeños centros comerciales empezaron a convertirse en ciudades
llenas de talleres o primitivas fábricas para preparar los materiales y
mercancías distribuidos y recogidos a los obreros dispersos en el campo.

• Algodón: principal impulso para la revolución industrial  marcó el paso del cambio
industrial y dio origen a un nuevo tipo de sociedad basado en una nueva forma de
producción, la “fábrica”.  clave pata la expansión de la industria algodonera. El
desarrollo de maquinarias fue necesario para el proceso que condujo al sistema de
fábricas.
o mecanización del proceso de hilado (Richard Arwright)  vapor para mover toda
una maquinaria de hilado de algodón.
 o Los maestros algodoneros también dieron un gran impulso a otras áreas de la
actividad; blanqueaban y teñían tejidos con las invenciones más novedosas de la
química.
o Ninguna otra industria podía compararse en importancia con la del algodón en la
primera fase de la revolución industrial inglesa, pero la expansión de las industrias
de hierro y carbón, y el perfeccionamiento de la maquina a vapor como fuente de
energía industrial, fueron elementos indispensables para la expansión industrial. EL
hierro era un producto con inmenso potencial.

• La interdependencia del hierro, el carbón y el vapor es uno de los rasgos distintivos de la

revolución industrial. Como combustible de las máquinas de vapor, el carbón resulto ser
esencial en los albores del desarrollo industrial.

• Reynolds: el primer presidente de la Royal Academy. Si bien compartía algunas de las

inspiraciones neoclasicistas, y a menudo hacia adoptar actitudes antiguas y renacentistas
a los que posaban para él, rara vez ejecutaba composiciones históricas o de tema antiguo
al estilo clásico. Su obra glorificaba a los miembros de la clase terrateniente. Nunca fue
estrictamente clásico, aunque con frecuencia ponía a sus personajes modernos en poses o
con ropas antiguas, a la manera de Wedgwood. Reynolds estandarizo su enfoque del
pasado y pintaba en una escala y volumen similar al de sus amigos industriales. Se
convirtió en el retratista más famoso del país.

• La sociedad Lunar: (primeros años de la década de 1760) comprendía una comunidad de

fabricantes y profesionales de provincias que contribuían a transformar la rural
sociedad inglesa con su economía agraria en una sociedad industrial urbana; Los
miembros de la Sociedad Lunar, personificaban la conjunción de tres acontecimientos
históricos: la revolución industrial, la revolución americana y la revolución francesa.
o Sus primeros miembros fueron Matthew Boulton, Erasmus Darwin y William Small
(profesor de Thomas Jefferson).
o Boulton fue el primer promotor, pues siempre estaba deseoso de ver la aplicación
de una idea y su rendimiento. Empezó a experimentar pronto con máquinas de
vapor y formó equipo con James Watt para diseñar y vender motores giratorios para
maquinaria.  la relevancia de Boulton en la revolución radica en su asociación con
Watt y el hecho de ser uno de los pioneros de la revolución del vapor, que llegó a
alcanzar su punto culminante en el silgo XIX.
 Estableció buena relación con el neoclasicismo.
 También fue pionero del diseño industrial dentro de la moda neoclasicista y
un innovador del arte producido en masa.
o William Small enseñaba matemática y luego se hizo profesor de filosófica natura,
exponiendo la física de Newton.
o Darwin era un médico de prestigio, humano y rico. Pasión de Darwin por la botánica
y su relación con los fenómenos naturales, científicos e industriales. Abarcaba
amplias áreas del conocimiento y su aplicación industrial. El grueso de la obra trata
la ciencia física, la tecnología, la botánica y la geología en términos alegóricos y
metafóricos.
o Wedgwood: amigo íntimo de Darwin, miembro también de la sociedad lunar.
Contribución a la revolución industrial: llevo a cabo un trabajo de investigación sobre
el significado de la oxidación. Las arcillas y minerales que encontró Wedwood en su
 campo de trabajo dieron como resultado el desarrollo de las famosas porcelanas y
lozas jaspeadas. Se convirtió en un enérgico defensor del sistema de canales.
Hasta que se produjo el auge de las carreteras, el agua era el medio más fácil y
barato para transportar mercancías.
 Fue uno de los pioneros de la organización de fábricas de Inglaterra,
estableciendo las principales directrices para la disciplina de los obreros, la
división del trabajo y la sistematización de la producción. Etruria se
convirtió en el modelo de toda industria de cerámica al introducir el sistema
de fábricas y la era de la industrialización en dicho sector. Los obreros
recibían preparación para una sola tarea y estaban obligados a cumplirla.
 Fue uno de los primeros industriales científicos que busco la cooperación de
buenos artistas en la producción a gran escala  creación de diseños, como
en la supervisión del trabajo que ejecutaban otros artistas. Este fue el caso
de Flaxman, su escultor favorito, quien cobraba por trabajar a destajo.
 Impuso disciplina que exigía puntualidad, dedicación constante, horas fijas,
normas de higiene y seguridad, y la prohibición de beber.
 Sentó las bases de las tareas del capataz e introdujo la campana y un
primitivo sistema de fichaje con cartones para asegurarse de que sus obreros
cumplían con el horario y asistían regularmente a trabajar  objetivo: hacer
“tales máquina de los hombres para que no puedan equivocarse”
o Joseph Priestley: realizo experimentos para aislar el oxígeno. Otro de los patronos
de Priestley era Wedgwood, que sufragio los gastos de muchos de sus
experimentos y fabrico aparatos de laboratorio según las especificaciones de
Priestley. Su fama radica principalmente en sus trabajos dentro del área de la
química, sobre todo la parte que trata de la naturaleza y su composición de los
gases y sus descubrimientos del oxido y el ácido clorhídrico.
o Casi todos los miembros intercambiaban ideas y se ayudaban mutuamente
con sus experiencias. También mantenía contactos con los más importantes
pensadores científicos de América y Europa.
o Intereses: luz, meteorología y la geología. Encarnaban el espíritu de los
empresarios que promovieron la revolución industrial; no eran idealistas, sino
hombres realistas y tercos que creían que la ciencia y la industria abrían la puerta
de infinitas posibilidades. Todos ellos estaban interesados en ganar dinero con su
trabajo. Eran liberales de clase media que abrazaban la economía de no
interferencia, apoyaban las revoluciones francesas y americana y protestaban
contra la esclavitud de las colonias.

• Flexman y Wedgwood.
o John Flaxman hizo nobles aportaciones al arte industrial de la época. El padre de
Flaxman tenía un taller en el que producía moldes y vaciados de escayola. El joven
flaxman ayudaba en la fabricación de moldes, y su precoz talento llamo la atención
de los clientes de su padre (entre ellos Boulton y Wedgwood). Su mayor bendición
fue Wedgwood. Antes que el escultor realizara su viaje a Italia en 1787, Wedgwood
le había dado más trabajo que ningún otro patrono. Gano una enorme fortuna con la
venta de su cerámica, especialmente por la ingeniosa adaptación de diseños muy
lineales, que conferían a sus productos un aspecto muy elegante y caro.
 Wedgwood y su socio lo contrataron para que armonizara y adaptara estos
motivos a su nueva línea de objetos jaspeados, la contribución más
importante del ceramista a la cerámica neoclásica.
  Fue contratado en 1775 para producir bajorrelieves y cabezas de camafeo.
Fue así como el joven escultor entro en el mercado como autor de diseños
infinitamente reproducidos pata una gran variedad de productos industriales.
 Su estilo lineal y ausencia de modelado fueron dos rasgos que se vieron
afectados por las limitaciones necesaria parta producir diseños en cera que
luego se reproducirán en Jasper ware, lo que implicaba subordinar el
modelado al contorno para que los obreros de la fábrica pudieran
realizar con más facilidad la transferencia del diseño.
o La relación entre Flaxman y Wedgwood ofrece un ejemplo ilustrativo de como
la asociación laboral entre artista y patrono influye al estilo: Flaxman aceptaba
críticas y sugerencias de Wedgwood, adaptando sus técnicas a los procesos de
reproducción y a la disciplina impuesta por ellos. El escultor sometía primeramente
su diseño lineal a su patrón, que entonces proponía las modificaciones o
alteraciones que consideraba necesarias. Luego Flaxman realizaba el modelo del
diseño en cera para que después fuera producido en la fábrica. De la misma manera
que Wedgwood fue el primero en introducir la división del trabajo en la industria
ceramista, así también sistematizo los métodos de trabajo de sus diseñadores.
o Gracias a ellos dos, el neoclasicismo de la revolución industrial se dio la mano con
el neoclasicismo de la revolución francesa.
o Patrono y artista consiguieron crear un estilo neoclásico modernizado capaz
de producir objetos de arte en masa sin perder la “pureza” y la “autenticidad”
del gusto antiguo.

El surgimiento del libro gráfico en el siglo XIX, Michael Twyman.

• Gráfico: la palabra está destinada a enfatizar las características del libro que apelan
esencialmente a ser vistas, y en particular aquellas que agregan algo a nuestra
comprensión de su contenido.
o los elementos no verbales, tales como imágenes, diagramas y decoraciones;
o las derivaciones de las cadenas lineales de palabras
o los atributos de color asociados con el interior y el exterior de los libros.

• Libro “lexivisual”: es simplemente una forma de libro gráfico que generalmente combina
imágenes y palabras en una relación de estrecha cercanía, en ocasiones describiendo un
mismo tópico mediante una doble página.

• El libro del siglo XIX, en su aceptación de las ilustraciones, sólo continuaba el creciente
pictoricismo de la sociedad en general.  El surgimiento del libro gráfico tiene que ser
visto en contraste con el crecimiento general del uso de la imagen gráfica en el siglo
XVIII. El crecimiento de la ciencia y el espíritu inquisidor originado en torno a la Ilustración
pudo haber sido el catalizador de los cambios ocurridos en ese campo. En la Enciclopedia
de Diderot y D’Alembert (París, 1751-72), con sus muchos cientos de ilustraciones
grabadas, encontramos un espléndido testimonio de la efectividad de las imágenes para
transmitir información.
o Además, en las postrimerías del siglo XVIII se desarrolló el dibujo de ingeniería.
Aquí el ímpetu estaba dado por la revolución industrial, que llevó a un cambio en
la comunicación de la información técnica  desarrollaron métodos estándares
de producción de dibujos para instrucciones. Estos sirvieron para establecer las
 convenciones usadas en dibujo técnico hasta nuestros días, como ser el uso de
planos y diferentes alzados dibujados a idéntica escala.
o En la segunda mitad del siglo XVIII encontramos numerosas referencias a la
importancia del aprendizaje por la mirada. Adjudican una gran importancia al
aprendizaje mediante la experiencia y en particular al estímulo de la curiosidad a
través de la observación. Estas ideas continuaron teniendo un rol prominente en la
educación a lo largo del siglo XIX y encontraron su expresión en la forma en que los
libros fueron diseñados.
o A todo esto, debemos sumar los desarrollos técnicos que afectaron la
producción de imágenes, particularmente los dispositivos pre-fotográficos que
fueron usados por artistas y amateurs, tales como la cámara lúcida y la cámara
oscura (grabado en madera, el grabado en metal y la litografía, más tarde también la
fotomecánica)

• Infografías: Presentar, de modo gráfico, información que es esencialmente no visual. A

fines del siglo XVIII dos importantes innovaciones fueron realizadas al respecto: la de
Joseph Priestley y la de William Playfair.
o La contribución de Priestley fue desarrollar una idea muy simple: considerar al
tiempo como una línea para poder enseñar historia de una forma más efectiva a
sus alumnos.
o Playfair desarrolló la idea de gráfico lineal (diagrama lineal) y de gráfico de
barras. Las contribuciones de Playfair residen en la promoción de métodos gráficos
como parte del repertorio gráfico de aquellos que comunican información
estadística. La idea era brindar una impresión más simple y permanente
presentando al ojo la información. Los métodos gráficos para presentar estadísticas
iniciados por Playfair continuaron jugando un importante rol en el libro a lo largo del
siglo XIX, y particularmente entre fines del XIX y principios del XX, con el desarrollo
del atlas popular.
o Los diagramas temporales y los diagramas estadísticos del tipo referido
anteriormente tienen como denominador común el hecho de brindar información
alentando fundamentalmente la comparación visual.
o Otro de los desarrollos pictóricos importantes del siglo XIX fue el uso de una
secuencia de imágenes para relatar una historia, aunque esto también hunde sus
raíces en la Edad Media. El suizo Rodolphe Töpffer fue la figura principal en el
desarrollo de esta idea durante el siglo XIX.

• Verosimilitud: La búsqueda de lo que podría describirse como verosimilitud fue otra

influencia generalizada en el libro del siglo XIX. Fue un concepto que dominó al siglo XIX,
fuera en la preocupación prerrafaelita por los mínimos detalles de la observación, la
respuesta de los impresionistas a los efectos de la luz o, en el mundo tridimensional, la
fascinación por los trabajos en cera.
o Durante el siglo XIX se realizaron en este sentido enormes esfuerzos con el
grabado en acero, que permitía grabar en un área determinada una cantidad de
líneas mucho mayor que la permitida por cualquier proceso de impresión anterior.
El grabado en metal rápidamente empujó a la xilografía e incluso a la litografía hacia
una mayor precisión.
o La verosimilitud fue el objetivo específico de varios de los procesos de
impresión usados en los libros
 o La realización de facsímiles a partir de documentos fue un aspecto relativamente
diferente de la verosimilitud, que avanzó considerablemente gracias al desarrollo de
la técnica de la litografía de transferencia. Ésta consiste en poner una hoja
traslúcida de papel de transferencia sobre el documento a ser copiado y luego
trazarlo usando una lapicera o un pincel fino cargado de tinta litográfica.

• La fotografía: La manifestación más evidente de la verosimilitud en el siglo XIX fue el

curso que tomó la fotografía, que en 1839 había sido anunciada al mundo de dos maneras
esencialmente diferentes. Ese mismo año se hicieron varios intentos de incorporar
imágenes fotográficas a los libros, usándolas como la base de grabados y litografías.
o estampas realizadas con procesos de grabado en metal como ilustraciones
litográficas
o usó fotografías originales pegadas
o Una solución más avanzada para el problema de incluir fotografías en los libros
consistió en el uso de tacos de madera cubiertos con una solución
fotosensible, de esa manera se creaban sobre ellos imágenes fotográficas que
luego podían ser grabadas manualmente.
o La historia de este descubrimiento dominó la impresión de imágenes en la
segunda mitad del siglo XIX.
o Hasta la invención de la trama de medio tono en América a principios de 1880
no existió un proceso fotomecánico que fuera visual y económicamente
satisfactorio para incluir este invento en libros y revistas.

• El color: fue otra dimensión importante de la verosimilitud. la impresión a color no se

desarrolló hasta la segunda mitad de la década de 1830.
o Las dos caras más importantes de la verosimilitud, representadas por la fotografía
y el color, no se unieran hasta fines de siglo cuando se perfeccionaron los
procesos de impresión y de producción de tacos en tricromía y cuatricromía.
o El uso del color fue vital en los desarrollos del libro gráfico del siglo XIX, su
significado excede la verosimilitud y adopta muchas formas  Los libros volvieron
al color luego de 300 años de ser monocromos.

• Relación texto e imagen: Las imágenes y otros dispositivos gráficos del libro pueden ser
parte integral de su contenido. Como alternativa vemos que las imágenes pueden servir
simplemente como acompañamiento del texto, quizás bienvenidas y apropiadas, pero no
estrictamente esenciales para éste.
o La relación de tipo artefactual puede ser muy puntual, de manera que la imagen
aparece en el preciso momento en que el texto hace referencia a ella; aunque las
imágenes también pueden hacer aparición en puntos arbitrarios a lo largo del libro o
agrupadas en una sección separada

• Técnicas de reproducción de imágenes: Además de cumplir con estos requerimientos, un

proceso para producir imágenes que pudiera ser usado de manera efectiva en el libro
debía ser relativamente económico y capaz de soportar largas tiradas, e idealmente
también debía ser compatible con el proceso usado para imprimir el texto. El siglo XIX fue
un periodo de impresionante innovación en los procesos de impresión.
 o El grabado en cobre llevaba la ventaja en lo que se refiere al conjunto de términos
de calidad; sin embargo, estaba en desventaja porque las chapas en metal no
podían ser impresas al mismo tiempo que el texto, eran lentas en la etapa de
impresión y no enfrentaban bien las tiradas grandes
o Los grabados en acero (más que nada el aguafuerte en acero) comenzaron a
reemplazar en la década de 1820 al grabado en cobre en los libros, y daban ambos
una mejor precisión y tiradas más grandes, aunque aún eran lentos en la impresión
y debían ser impresos por separado del texto tipográfico.
o La litografía, que también comenzó a ser ampliamente usada en la ilustración de
libros hacia la década de 1820, era más rápida y barata que los procesos sobre
metal, tanto en la instancia de la creación del proceso como en la de impresión, pero
por algún tiempo no fue vista como aceptable desde el punto de vista visual. En todo
caso, las litografías sólo podían ser impresas al mismo tiempo que el texto si éste
era también producido litográficamente, como sucede en los libros con texto escrito
a mano.
o El proceso más usado en este periodo, y de hecho a lo largo de todo el siglo, fue el
grabado en madera. La ventaja del grabado en madera era que los tacos podían
ser impresos con el texto, al igual que los tacos de estereotipos o electrotipos que
podían ser realizados en base a aquellos. Sin embargo, era deficiente si
confrontamos el rango de efectos que se puede obtener cuando se usan otros
procesos, pero a consecuencia de la batalla de los procesos que ya hemos
mencionado se volvió más refinado a mediados de siglo
o aunque para la década de 1870 sólo había dos contrincantes en el terreno de los
libros: las estampas en relieve a color realizadas en madera (a veces en metal) y la
cromolitografía. Esta batalla fue ganada finalmente por la cromolitografía,
o Otra de las batallas que eventualmente dio como resultado un claro ganador fue la
que se llevó a cabo en el último cuarto del siglo XIX entre la xilografía monocroma y
el process engraving [fotograbado]

• Estilos de la imagen: cuando la innovación gráfica ocurrió en los libros, estuvo más
relacionada con los nuevos medios de presentar la información que con lo que podría
describirse como la ebullición de la imaginación artística.
o La viñeta fue un dispositivo visual que surgió, uno podría imaginar, de la necesidad
de relacionar la imagen del mundo, que puede no tener límites definidos en la
visión, con algo bien establecido en la página de un libro, que se ve decorativo y
que comparte algunas de las características tonales del texto. La viñeta puede,
incluso, ser la contribución más importante que el libro haya hecho al lenguaje
gráfico de realización de imágenes

• Los formatos: La proliferación de las características gráficas de los libros llevó, por lo tanto,
a una gran diversidad de formatos.

• Estrategias no lineales de lectura:

o tablas y diagramas: Las primeras se remotan a la antigüedad y los segundos a la
Edad Media, pero ambos se generalizaron en el siglo XIX.
 Razones: creciente interés por la genealogía, el crecimiento de la economía
y la llegada del tren (que requería de tablas horarias); en otro el desarrollo
 comercial de la litografía, que hizo relativamente sencillo desplegar asuntos
de manera no lineal.
 Las disposiciones tabulares daban la oportunidad de comparar las
unidades de información mediante la lectura dispuesta en dos ejes. Es ésta la
razón por la que se utilizaron en un amplio rango de aplicaciones.
 El otro método no lineal de organizar la información que logró introducirse en
el libro fue la configuración ramificada.
  estas configuraciones aumentaron considerablemente en el siglo XIX, en
parte porque las necesidades de los usuarios cambiaron, y en parte gracias a
las innovaciones tecnológicas en la impresión.
o Palabras destacadas: El uso de tipos en negrita para llamar la atención hacia las
palabras clave del texto. Estas prácticas se extendieron ampliamente a partir de la
segunda mitad del siglo, aunque puede encontrárselas también en textos de los
tardíos años ’30 del siglo XIX. Permitían ignorar, al menos hasta cierto punto, la
naturaleza secuencial y lineal del texto.
 Su capacidad de llamar la atención del lector hacia los puntos salientes de
la historia, y más adelante usó este abordaje como base para todo su
sistema pedagógico.
  la tipografía variegada fue esencialmente gráfica por su diseño
orientado a dirigir al lector hacia ciertas partes del texto, de un modo
visual.

• Envoltorio del libro (packaging): El indicador más obvio de este cambio fue la adopción
del color y de nuevos materiales. Trataban de emular la opulencia de una época previa con
precios soportables por el mercado, o también se usaban portadas impresas en litografía a
cuatro colores. Había muchas maneras de hacer el packaging de los libros más atractivo y
gráfico.

Un medio para las masas, Jobling y Crowley.

• La evolución del periodismo popular ilustrado durante el siglo XIX funda uno de los
mercados más amplios para la producción de diseño gráfico.

• El grabado en madera y el periodismo ilustrado:

o Entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX los magazines ilustrados que
existían en la época estaban exclusivamente reservados para las clases medias y
altas.
 Principalmente revistas femeninas y reseñas de moda, ilustradas con
reproducciones en grabado en metal o aguafuerte
 y revistas satíricas que contenían caricaturas litográficas. habitualmente
impresas fuera de texto y se agregaban como apéndice coleccionable al final
de cada número.
o Pero con la re-popularización del grabado en madera a fines del siglo dieciocho
se hizo posible imprimir texto e imagen simultáneamente.
 El grabado en madera se ejecutaba a la testa (a contra fibra) en maderas
duras tales como el boj y el cerezo y era, por consiguiente, extremadamente
durable, permitiendo tiradas mayores que el grabado en cobre y el
aguafuerte.
  Al mismo tiempo, como proceso en relieve en el cual la superficie entintada
era compatible con la tipografía, ofrecía una ventaja indudable respecto de
la litografía y el intaglio, que debían imprimirse independientemente del texto.
 No fue sino hasta comienzos de 1820 que el grabado en madera a la testa
comenzó a tener impacto en la impresión de periódicos baratos

• Práctica profesional y el rol del diseñador: La amplia aplicación del grabado en madera
también dependía de la consolidación de una fuerza de trabajo competente. Para la
segunda mitad del siglo el grabado en madera se había convertido claramente en un modo
establecido de ganarse la vida.
o división del trabajo entre artista/ilustrador y grabador
o el método de división de la plancha era el modo habitual de remuneración y se fijaba
un precio por cada centímetro cuadrado de pieza de madera que debía grabar.
o Las condiciones de trabajo eran muy duras para la mayor parte de los empleados
en el trabajo de grabar ilustraciones enmaderas, pero la posición de las mujeres
era especialmente desesperada
 Algunas escuelas de arte tenían clases de grabado para mujeres y en 1838
Henry Cole había declarado que el grabado en madera era una ocupación
adecuada para “mujeres de clase media educadas”, ya que ofrecía “un
empleo elegante, lucrativo y honorable, fácilmente adquirido, y desde todo
punto de vista apropiado para los hábitos femeninos”
 Los talleres no estaban siempre dispuestos a tomar mujeres porque el decoro
sexual exigía salas separadas para hombres y mujeres.
 El grabado en madera podía ser una de las pocas carreras “respetables” para
mujeres solteras.

• La demanda del mercado de semanarios ilustrados: Después de 1830 el grabado en

madera se reveló como el método más adecuado para los periódicos ilustrados (tenía
un costo bajo de producción) .
o La circulación de la Penny Magazine abrió nuevas miradas a un número de
personas en Inglaterra que estaban deseosas de adquirir información cuando se
presentó en un muy bajo precio, y con intervalos cortos. En los primeros tiempos,
por lo tanto, todas las clases han podido ser alcanzadas por un trabajo que sea lo
más económico publicado.
 no sólo estaba disponible a través de la compra de copias individuales, sino
que podía ser leída por la clase trabajadora en cafés, fábricas, institutos
mecánicos.
 el bajo costo del periódico acrecentaría una masa de lectores sólida.
o Pero cuando se endureció la competencia, las cosas no fueron tan sencillas y el
bajo precio de venta no garantizaba automáticamente buenas ventas ni longevidad
para ningún magazine.
o Los trabajadores alrededor de 1840 no tenían dinero para gastar en literatura
periódica, ya que debían destinar todo su salario a elementos esenciales (comida,
etc). Pero a partir de 1890 la situación económica mejora y los trabajadores
pueden gastar dinero en recreación y lectura.  un número significativo de
población comienza a tener más dinero para dedicar a la lectura por primera
vez en sus vidas.
• El nuevo público lector: El desarrollo de la alfabetización en Francia e Inglaterra ganó su
momento con la promulgación de medidas para la educación  Como resultado de esas
iniciativas, más del 90 por ciento de los adultos de ambos países pasaron a ser alfabetos al
final del siglo. El rol que la alfabetización jugaría en la propagación de la prensa ilustrada
se manifiesta de muchas maneras, por un lado en la consolidación del número de revistas
infantiles, y por el otro periódicos ilustrados que tenían un sesgo literario o didáctico.
o Con el endurecimiento de la competencia durante la década de 1860, algunas
publicaciones comenzaron a enfatizar el potencial de los aspectos pictóricos y
sostenían que el mundo escrito estaba subordinado a él.
o El público se vuelve más visual que verbal y literario en la década de 1860.
Ciertamente, en un marcado contraste con las viñetas de pequeña escala y las
ilustraciones de media página que eran un lugar común entre 1830 y 1850.
o Muchas de las ilustraciones publicadas después de 1860 estaban basadas en,
o copiadas directamente de fotografías y eran producidas, por lo tanto, para
satisfacer al público creciente que pedía un grado de exactitud pictórica en el
periodismo ilustrado

• Fotomecanización versus grabado en madera: En la década de 1840 la industria

fotográfica había crecido rápidamente, especialmente en la producción de retratos de
daguerrotipo y tarjetas de visita.
o Los grabados en madera comenzaron a tomar valores tonales y apariencia de
imágenes fotográficas. Había dos métodos que se utilizaban para adquirir una
apariencia fotográfica: o la fotografía era pasada directamente al bloque de madera,
o el negativo fotográfico era desarrollado en un bloque sensible a la luz y luego las
planchas eran grabadas.
o Consecuentemente, experimentos en impresión fotomecánica eventualmente
condujeron al desarrollo del process line engraving o gillotage hacia 1870 y el
medio tono hacia los años 1880).
 process line engraving: usaron los negativos de fotografías para transferir
el diseño a una chapa de metal sensible a la luz. El mayor inconveniente con
el process line engraving era la imposibilidad de reproducir los valores
tonales de las imágenes fotográficas, y esto no fue posible hasta el
desarrollo del fotograbado en los años 1880.
 El primer método de fotograbado fue el proceso de medios tonos, que
implicaba descomponer la imagen en una matriz de puntos fotografiando
el material a través de una pantalla de líneas diagonales
o Toma varios años para que el fotograbado suplante al grabado en madera. En
primer lugar, los medios tonos eran más caros y dificultosos para reproducir. Tenían
que ser impresos en un papel de textura suave y fina con una terminación porosa, y
por muchos años la pantalla de líneas cruzadas que era necesaria en la producción
era difícil de obtener. Al mismo tiempo, los grabadores en madera se galvanizaron
ante el desafío de la fotomecanización y comenzaron a producir sus mejores
trabajos que, con su virtuosismo técnico, podían rivalizar hasta con el impreso de
medios tonos más exitoso.

• Representación, clase y convención: El grabado en madera permaneció como el modo

preferido de representación fue en las pinturas sanguinarias o de horribles eventos, donde
era posible, con cierta licencia artística, imprimir imágenes que en la forma fotográfica
hubieran sido de mal gusto (ej: Jack el destripador)
El texto y la imagen, Michel Melot.
• La entrada del libro entre los bienes de consumo industrializados conduce a un cambio, no
solamente de los sistemas de producción y de distribución, sino también de las mismas
formas del libro en su composición, su presentación, su puesta en página.
o A partir del siglo XIX, no se puede más prescindir de las imágenes
 instrumento indispensable del progreso de las ciencias y de las técnicas
 son también el lenguaje universal de la gente poco letrada, que el solo texto
deja afuera
o Libro  considerablemente diversificado en sus formas para atender los nuevos
estratos de lectores y más o menos llenos de imágenes según su apetito y su
competencia.

• El primer efecto del surgimiento del mercado del libro fue la diversificación de las formas.
o La forma mejor adaptada y con mayor futuro era el periódico  la influencia de
la forma periodística sobre el libro fue sin duda uno de los acontecimientos
mayores de la literatura y de la edición del siglo XIX.  Las grandes obras eran
propuestas en entregas periódicas.
o La librería, y particularmente el libro ilustrado, se enriquece con nuevos productos:
la guía turística  remontan a fin del siglo XVIII, se expanden al mismo tiempo que
los ferrocarriles.
o El libro escolar se ilustra así, cada vez más, desde que ciertos filósofos y
pedagogos recomiendan la enseñanza por el libro ilustrado. Los abecedarios han
comenzado a florecer en Francia bajo la Revolución y el Imperio. En la época
o Al otro extremo de la escala se desarrolla una producción de lujo que busca
aprovechar todos los perfeccionamientos técnicos modernos para darle nobleza a
las letras.

• La diversificación de la producción editorial no tuvo sólo repercusiones sobre las formas

gráficas, sino también sobre la forma literaria misma, determinando nuevos géneros e
instituyendo, para quien quería ser escritor, nuevas prácticas de escritura.

• La imagen antes que el texto: Cada vez con más fuerza, se llega a que la imagen
comande al texto. En los grandes álbumes de viajes, o en las revistas de moda, es la
plancha la que constituye el cuerpo de la obra, y el editor encarga a un escritor un
comentario de circunstancia. Finalmente, con la fotografía, el escritor siente cierta
inutilidad, el comentario parece redundante, tan grande es la fuerza de persuasión de “el
instrumento espejo”

• Nuevas formas de la imagen: muchas técnicas fueron inventadas o desarrolladas. Era

necesario un procedimiento que no se desgastara en las numerosas tiradas, fácil de
ejecutar y fácil de imprimir.
o El grabado sobre madera de boj:
  más popular porque tiene la ventaja de poder ser impreso en la misma
forma que la tipografía, sobre las nuevas prensas, y aventaja sobre todo a
nivel de costo
 Para algunos, era la que ofrecía las imágenes más “groseras”
 Su inconveniente mayor provenía de su ejecución lenta y fastidiosa, aunque
era superior a su antecesor, la madera trabajada al hilo  No pudiendo ser
mecanizado, el trabajo fue parcelado. Los grabadores compartían la
misma plancha turnarse día y noche en sus talleres para fundir sus viñetas.
Pues, una vez grabada, la madera de boj se trataba como el bloque
tipográfico, formando un mosaico con él.
 Era fundamentalmente una técnica barata y tosca, propia de asombrar a los
niños y a los iletrados.
o El grabado sobre acero:
 tenía la ventaja de la solidez, sin renunciar por otra parte a las delicadezas
habituales del aguafuerte. El acero puede soportar las grandes tiradas.
 Contras: una impresión aparte, un entintado lento, que se emparenta con
el mundo del artesanado de lujo e inapto para la ilustración. (no es
compatible con la tipo)
 Es utilizado para ilustrar las obras de semi-lujo, donde se espera también
acrecentar el público y agrandar las tiradas
o La litografía:
 ventajas: la rapidez de ejecución y la solidez de la piedra,
 inconvenientes: la molestia de permanecer fuera del texto.
 La litografía, por su facilidad de impresión, autorizaba la promesa de utilizar
varias pasadas para obtener colores. Sin embargo, el color, de manejo lerdo
y delicado, aparece rara vez en el libro e incluso en la estampa no se
manifiesta antes de, al menos, 1850, sino sólo bajo la forma de camafeo.
o La fotografía: Desde 1840, las obras que pretendían reproducir los daguerrotipos y
no reproducían, de hecho, más que su reproducción manual ejecutada por un hábil
grabador, se multiplicaron.
 grabados por el procedimiento de Hippolyte Fizeau: la placa de plata,
expuesta a la luz, era mordida por un ácido; para lograr sombras, los blancos
eran protegidos por mercurio

• Fototipia: Fue en 1862 que Alphonse Poitevin puso a punto el mejor procedimiento de
impresión (sin trama) que es la fototipia. Permite la reproducción de los modelos más
delicados y es indicada por esta razón para facsímiles de alta calidad de dibujos, de
acuarelas o fotografías.

• La fotografía le demanda más de treinta años integrarse al libro, y que hay un período,
a comienzos del Segundo Imperio, donde la partida parece comprometida. Solamente la
importancia de los intereses puestos en juego y la confianza en la idea del progreso
técnico permitieron conducir, hacia 1880, al compromiso aceptable del fotograbado

• Reacciones a las nuevas formas del libro: se despierta la búsqueda de la rareza, por
reacción y por oposición a la gran producción en serie. Así, la idea de un gran libro
suntuoso y popular, que permitía el grabado sobre madera o sobre acero, adaptado a la
producción masiva, iba a ser reemplazada por una idea totalmente diferente: la disociación
radical entre un mercado de lujo, fundado en la rareza y la limitación de las tiradas, y la
 producción industrial de los libros a bajo precio y de gran tirada, y por otra parte, entre las
técnicas enteramente mecanizadas y el retorno a los métodos artesanales voluntariamente
arcaizantes.

Thomas Bewick y La viñeta romántica, Rosen, Charles y Zerner.

• La integración de las artes encontró su modo de expresión más natural y el mayor de sus
éxitos en la ilustración gráfica, en la que la literatura y las artes visuales interaccionan.
“Viñeta” es el nombre con el que se bautizó a la forma básica de ilustración grafica
romántica.

• Durante el siglo XVIII, el embellecimiento de los libros de calidad estaba claramente

dividido en ilustraciones y decoraciones. Las ilustraciones solían ser grabados realizados
en planchas de cobre que parecían reproducciones de cuadros.
• La ilustración romántica, que estaba en gran medida asociada a una nueva modalidad de
xilografía, alcanzo su punto culminante durante los años 30 y 40 del siglo pasado. Se hizo
plena la unidad del texto y la ilustración.

• Litografía: se dibuja en la superficie de la plancha de piedra con lo que no deja una marca
visible, permite realizar suaves matices de tonalidad. Los artistas explotaron estos
aspectos del medio para crear imágenes que en lugar de tener los contornos definidos los
tuvieran muy difuminados: esta es una de las características esenciales de la viñeta
romántica. El efecto se acentuaba aún más por la supresión de todo aquello que pudiera
sugerir la idea de marco, ni siquiera una simple línea.

• La nueva técnica romántica de ilustración con grabado en madera llego a su madurez en

Francia en la década de 1830.
o Fue en Francia hacia 1840, en donde reino con todo su esplendor la nueva técnica
de grabado en madera, y fue allí donde la producción de libros ilustrados fue más
constante y eficaz.

• La viñeta lanza un poderoso ataque contra la definición clásica de la representación

clásica de la ventana abierta el mundo. La viñeta no es una ventana porque carece de
límites, de marco. La imagen, definida en el centro más que en sus extremos, emerge
del papel como una parición o una fantasía. La indeterminación de los contornos a menudo
hace imposible el poder distinguir en el papel el borde de la viñeta: las partes blancas
del grabado, que representan el juego de luces en la imagen, se funden
imperceptiblemente con el papel del libro, logrando así a pequeña escala la fusión
romántica del arte y la realidad.
o La viñeta romántica fue inventada a finales del siglo XVIII por Thomas Bewick 
nació en 1753 en una familia de granjeros y a los trece años entro como aprendiz
con el grabados Ralph Beilby, en Newcastle. Los Beilby eran una distinguida familia
de artesanos, y en su taller se realizaban todo tipo de grabados.
  Fue el perfeccionador de la técnica del grabado en madera. La nueva
técnica se realizaba con una madera más dura, cortada a contrafibra, y
permitía un trabajo mas fino.
 Este desarrollo técnico produjo una revolución en la práctica de la
ilustración grafica. La mayoría de los grandes libros románticos
dependieron de él, y posibilito la publicación de las revistas ilustradas.
 La innovación técnica de Bewick consistió en hacer el trabajo de grabado en
los tacos muchos más fino, y lo que es más importante, obtener
impresiones mucho más nítidas de este trabajo.
 Modifico completamente la forma de ilustrar libros. Asimismo, termino con la
distinción de ilustración y decoración. Sus colofones no son simples
decoraciones sino pequeñas escenas y paisajes.
 El objetivo inmediato era crear una asociación más íntima entre las
imágenes y la tipografía, imprimiéndolas juntas, e incrementar la unidad
grafica del libro.

La Kelmscott Press, William Peterson.

• Para William Morris la producción gráfica masiva del siglo XIX era la confirmación de la
decadencia y el deterioro paulatino que había sufrido el libro desde la Edad Media
hasta la actualidad.
o Para él los primeros libros impresos eran los mejores porque eran producidos en los
tiempos del fuerte espíritu del artesanado medieval
o “sofocante monstruosidad de la letra Bodoni, el tipo más ilegible que haya sido
grabado”
• La nueva tecnología había cambiado completamente el carácter de la industria de la
imprenta en su tiempo
o creciente mecanización de la impresión  reducción del costo de libros y
periódicos
o abaratamiento de las tintas y los papeles
 Tinta: Hasta la tercera década del siglo la tinta continuaba siendo hecha con
los mismos insumos –negro de humo y aceite de linaza. Comenzó a diluirse
jabón con la tinta, porque así daba una impresión más definida, y pronto los
químicos pudieron proporcionar una amplia gama de sustitutos artificiales
para los viejos ingredientes.
 Papel: Con el declinante suministro de trapos blancos de buena calidad, las
fábricas de papel comenzaron en las últimas décadas del siglo XVIII a
blanquear trapos de inferior calidad y a introducir yeso y alumbre en la fibra.
En la última mitad del siglo el papel de libro era frecuentemente hecho con
varios sustitutos de trapo, el más pobre de todos era la pulpa mecánica de
madera

• Hasta el siglo XVIII, a pesar de una lenta evolución en la forma de la letra romana, las
tipografías usadas en los libros habían cambiado poco. Pero en la generación posterior a
Caslon un nuevo estilo de diseño tipográfico fue introducido en Europa, luego conocido
como "moderno", el cual iba a tener una inmensa influencia en la apariencia de los libros
del siglo XIX
 o Fue el diseñador Giambattista Bodoni y la fundicion francesa de Firmin Didot
quienes llevaron al nuevo estilo a su conclusión lógica  Lo que toda esta variedad
de tipos tenía en común era un sombreado vertical, serifs, y mayores contrastes
entre trazo grueso y fino  Para Morris, el efecto visual de estos tipos era
confuso
o los tipos de apariencia antigua eran condenados como pesados, desmañados y
toscos. Es en el contexto de esta extendida preferencia por lo delicado y liviano
donde los oscuros tipos de Morris deben ser vistos: Morris diseñaba tipos sólidos,
negros, y agresivamente imponentes, despreciando lo que a él le parecía la
debilidad de la tipografía del siglo XIX por sus páginas grisáceas.

• Los más grandes logros de la imprenta durante el siglo XIX están fundados en la gran
destreza técnica con la que las ilustraciones fueron producidas.
o S. XVIII: grabados en madera habían desaparecido casi completamente de los
libros, los cuales eran ilustrados en cambio con grabados en plancha de cobre sin
relación con la tipografía.  Morris veía esto como un desarrollo perjudicial,
porque destruía la armonía que era para él el supremo atributo de un libro bien
impreso
o Morris prefería el trazo simple de los grabados tallados en madera medievales
a la intrincada delicadeza de las viñetas sobre la vida rural inglesa de Bewick
o los sucesores de Bewick se encontraron produciendo, en una escala sin
precedentes, ilustraciones técnicamente deslumbrantes y estéticamente vacías. En
1880 por un nuevo proceso mecánico-químico luego conocido como cincografía.
Esta nueva tecnología evitó al grabador humano, porque el diseño del artista era
transferido fotográficamente sobre una lámina de cinc que era luego grabada por
inmersión en un baño químico. Una ilustración que antes era grabada a mano en
varios días, ahora podía ser preparada para la prensa en pocas horas.
o Para el momento en que la K.P. apareció, el grabado en madera había
desaparecido, y el grabado con cliché se veía en todos lados, aún en los libros más
costosos. Morris despreciaba a la cincografía.

• Reintroducción del tipo antiguo Romano de Caslon en 1840 por la Chiswick Press:
Morris no estaba solo en esta insatisfacción con el tipo moderno. Las dos figuras que –
aparte de Morris– jugaron el rol más decisivo en el renacimiento de los tipos y ornamentos
antiguos fueron el editor William Pickering y Charles Whittingham el joven, el dueño de la
Chiswick Press

• La reacción de Morris contra el debilitado libro victoriano refleja una sorprendentemente

extendida reacción a la tipografía de la época. Morris no estaba solo en la protesta contra
el envilecimiento moderno de la impresión, ni fue él el único en sugerir remedios sensatos.
Pero Morris se distinguió porque pudo, durante los ’90, fusionar una síntesis brillante de
sus críticas individuales, para unir de nuevo el oficio de la impresión junto a la literatura
y el arte, y mover estos debates tipográficos fuera del reino de la teoría produciendo libros
de insuperable belleza.

• Morris como diseñador de libros: creciente sofisticación de Morris como diseñador a

medida que los libros de la Kelmscott fueron saliendo de la prensa
 o Gradualmente la ornamentación se volvió más rica y las imágenes mejor integradas
con el texto
o uso de la tinta roja
o Morris luchó porque todo libro, aún la más barata reimpresión, adoptara unas pocas
reglas simples: el uso de tipos antiguos, la reducción de espacios en blanco
entre palabras y líneas, y el ajuste cuidadoso de los márgenes. En cuanto a los
ornamentos y las ilustraciones, era mejor evitarlos. (un libro podía ser hermoso sin
ornamentos)
o “libro ideal”: “un libro no limitado por exigencias comerciales de precio”
o Pero lo que hacía a los libros Kelmscott tan costosos de producir era la insistencia
de Morris en los métodos artesanales, ornamentación profusa, y materiales de
alta calidad
 La adopción de la prensa manual estaba también íntimamente conectada
con su decisión de imprimir en papel hecho a mano húmedo, lo que
hubiera sido imposible en una prensa de cilindro
 Como atención a los coleccionistas, imprimió un puñado de copias de la
mayoría de los libros de la K.P. en vitela. El proceso era dificultoso y los
impresores de Morris tardaron mucho en perfeccionarlo.
 Al usar la prensa manual Albion, Morris podía usar tintas más densas y de
secado lento (tintas más similares a las que se usaban en el siglo XV) 
La tinta alemana que Morris finalmente adoptó era bastante densa y causó
mucha disconformidad entre sus trabajadores, ya que era muy espesa y
demandaba mucho trabajo.
 encuadernación: Ninguno de los libros de la K.P. fue editado en cuero de
encuadernación convencional. Podían ser de vitela completa o cuarto de
tela.  el titulo era estampado en dorado en las encuadernaciones de vitela.
En las encuadernaciones de cuarto de lino el titulo se imprimía en negro.

• Morris ve la tipografía en términos históricos y éticos, su actitud hacia el diseño del

libro se enraíza en una interpretación de la cultura occidental como totalidad. Es posible
trazar una línea directa de descendencia de la expresión de los principios tipográficos de
Morris en 1890 a las expresiones más prestigiosas del siglo XX.
o En ninguna parte es más evidente la rigidez de Morris que en su insistencia en la
reducción de espacios blancos entre palabras y líneas de tipos.  Su
preferencia por una coloración más oscura se debía al elogio que hacía de los
robustos tipos de los impresores del siglo XV, quienes usaban un interlineado
mucho más estrecho que las copias victorianas
o Morris es un ejemplo del conflicto entre el modelado y la legibilidad; y Morris
indudablemente eligió el bello modelado antes que el confort de los ojos de
sus lectores.
o Otro de los problemas que más atrajo la atención de Morris como diseñador de
libros fue la proporción de los márgenes. argumentó que las dos páginas de un
libro abierto, puesto que se ven siempre juntas, deben ser miradas como una
unidad singular, y es por eso que los dos márgenes internos adjuntos deben ser
más angostos que los exteriores
o Morris siempre usaba notas en vez de títulos  los márgenes exteriores debían
ser más grandes de lo que su teoría indicaba, y eso necesitaba a su vez una inusual
expansión de papel blanco abajo de la página.
 o La poesía, de hecho, generó un cambio severo a varias de las teorías tipográficas
de Morris  prefería imprimir prosa, porque se prestaba más fácilmente a ese
bloque sólido y oscuro de tipos que él pretendía
o Finalmente, un aspecto de la K.P. que levantó mucha controversia fue la
profundidad con la que el tipo se imprime en el papel. El estampado en relieve
de la página Kelmscott era una parte integral del sistema.

• El libro decorado: William Morris defendió que un libro austero y simple, sin decoración y
sin ilustración, podría agradar al ojo si era bien impreso y hábilmente compuesto en la
página. Pero los libros de la Kelmscott fueron decorados aparatosamente, con
iniciales, bordes y ornamentos más pequeños alrededor y dentro del texto.
o En los años 20 se rechazaba el ornamento no-funcional (en edificios, pinturas,
muebles, etc). Sin embargo, los libros de Morris estaban profusamente
ornamentados.
o integración artística de la palabra y el dibujo: él no quería usar el proceso
mecánico de grabado, y por eso acudió a artesanos que podían traducir el diseño
decorativo para los libros de Kelmscott en grabados de madera acordes con sus
tipos de letras  quería que todos los artistas involucrados en el libro trabajen en
cooperación para un resultado más armonioso.
o Ornamentos: El diseño se transfería a la superficie del bloque de madera por medio
de la fotografía, aunque el grabado era hecho a mano. También a Morris fascinó la
posibilidad de agregar elementos decorativos a mano al texto impreso, una
técnica usada a menudo en el siglo XV.
o Bordes: Los bordes llenos de Morris reflejan las proporciones clásicas de la página
del libro (es decir que el borde aumentó progresivamente en anchura del margen
interno al margen más bajo). Es un modelo que finalmente deriva de los escribas e
iluminadores medievales
o Morris diseñó las marcas de tres pies de imprenta para la Kelmscott Press, en las
cuales consideró tanto lo ornamental como lo informativo.
o La ornamentación e ilustración del libro pueden parecer dos asuntos separados,
pero Morris creyó que las ilustraciones debían ser principalmente ornamentales
y ser, como los ornamentos, diseñados conjuntamente con referencia al libro y
al tipo de letra en particular.

• Morris, como Ruskin antes que él, creía firmemente que el artesano no debe ser
meramente la herramienta de un artista-diseñador. En la práctica, esto significaba que
el grabador debía participar en el proceso creativo adaptando y modificando el diseño del
artista cuando éste lo transfiriera a la superficie del bloque de madera.
Dice algo de burne- jones, un ilustrador de la kelmscott press que no se si ponerlo xq no
se si es importante.

Reacción y rebelión, Kinross.

• William Morris: un socialista que dedico su vida a “velar por los lujos infame de los ricos”
o Negocio lucrativo: los ejemplares de la Kelmscott impresos en papel estaban al
alcance de quienes podían permitirse invertir en trabajos serios. Era el equivalente
también al sueldo semanal mínimo de una persona acomodada
 • En gran medida, el impacto de los productos de la Kelmscott Press se debió a su
anacronismo.
o Los tipos estaban inspirados en modelos antiguos, pero eran al mismo tiempo
innovadores.  Podemos situar esta producción en el contexto del resurgimiento
del tipo Caslon o de otros tipos antiguos.

• EL resurgimiento de la escritura formal: La rebelión del movimiento Arts and Crafts trajo
consigo una investigación de la caligrafía al considerar que, por ser uno de los primeros
métodos de producción en masa, la impresión incurría necesariamente en las
connotaciones negativas de la mecanización y, en consecuencia, la escritura formal
poseía un encanto prelapsario.

• Impresión Artística (movimiento, eeuu): disposición de elementos visuales sin atender a

reglas o lógicas concretas, promoción de la libertad a la hora de crear diseños con dichos
elementos, uso de tras y ornamentos que desafían las ideas de construcción normativa y
utilización de varios colores.

• El diseño de impresión: El art and crafts hizo eco en la industria editorial, pero la
repercusión más profunda y duradera fue en la aparición de la figura del tipógrafo. Esta
figura apareció cuando las imprentas y editoriales comerciales decidieron mejorar la
calidad y recuperar el factor estético que se había perdido.

Nuevos lectores del s. XIX: niños, obreros y mujeres - Lyons.

• S. XIX: alfabetización masiva del mundo occidental. Crecimiento del numero de lectores,
sobre todo de periódicos y ficción barata.
o En 1890 se había alcanzado casi uniformemente un índice del 90%, y la antigua
discrepancia entre hombres y mujeres había desaparecido  “edad de oro” del
libro de Occidente.
o Consecuencia de la alfabetización  ampliación de la educación primaria.
 En Inglaterra y Francia la educación primaria solo llegó a ser efectivamente
libre, general y obligatoria a partir de la década de 1880, cuando dichos
países estaban prácticamente alfabetizados.
o Reducción de la jornada laboral  más tiempo para la lectura: la clase obrera
puede unirse a las filas del nuevo público lector.
o Novelas baratas  las baratas publicaciones mensuales por entregas alcanzaban
a un publico más amplio que la tradicional novela bien encuadernada en tres tomos
o Los nuevos lectores causaron inquietud en las elites. Las revoluciones de
1848 se achacaron en parte a la difusión de literatura subversiva y socialista al
alcance del trabajador urbano y de un nuevo publico rural.

• Las mujeres: conformaban una parte sustancial y creciente del nuevo publico adepto a las
novelas.
 o La escolarización de las niñas fue una consecuencia de la feminización del
publico lector. Sin embargo, la instrucción de las niñas seguía considerablemente
rezagada respecto a la de los varones.
o Florecimiento de las revistas femeninas (recetas y consejos sobre etiqueta, junto a
otras noticias sobre moda) y el surgimiento de un fenómeno relativamente nuevo: la
literatura.
o La imagen tradicional de la mujer lectora tendría a ser la de una lectora religiosa,
devota de su familia. Las nuevas lectoras del siglo XIX, sin embargo, daban pruebas
de tener otros gustos, y hubo que diseñar nuevas formas de literatura para su
consumo (ej: libros de cocina, revistas, y novela popular barata)
 Ej: “La cocinera burguesa”: tipifica la cocina de la ilustración. Da
instrucciones que definían gestos y maneras específicamente burgueses.
Aconsejaba sobre asuntos propios de la conversación, y sobre diversos
rituales del consumo colectivo. Asimismo, el libro incluía una lista de las
tareas propias de la servidumbre, a la cual se destinaba.
o Hubo intentos de lanzar revistas comprometidas con la causa feminista (hablaban
sobre el derecho al divorcio y el fomento de la educación de las niñas)
o Para los editores de la época, el publico femenino era ante todo un consumidor
de novelas. Aseguraban tanto a los compradores masculinos y femeninos que sus
contenidos eran aptos para el “publico sensible”  fomentaron la difusión de
cierta subcultura propia del público femenino.  prejuicios sobre la mujer y su
inteligencia: limitadas de capacidad intelectual. La novela exigía poco y su único
propósito era entretener.
 La novela podía excitar las pasiones y exaltar la imaginación femenina  se
convierte en un instrumento de seducción: desempeñaba un papel
importante en la sociabilidad femenina.
o En ciertas familias católicas se prohibía a las mujeres leer el periódico, que lo lea
únicamente bajo la tutela de un varón, o que mismo el varón lo leyera en voz alta.
o Muchas mujeres recortaban y encuadernaban las entregas de las novelas
periódicas a medida que se publicaban. Estas novelas improvisadas pasaban de
mano en mano.  las mujeres que jamás habrían comprado un libro improvisaban
su propia biblioteca a base de textos recortados, cosidos y a menudo compartidos.
o Muchas mujeres trabajadoras no tenían mucho tiempo para leer ya que debían
ocuparse del hogar.
 La imagen ideal de la buena ama de casa parecía incompatible con la lectura
 las que transgredían este estereotipo leían en secreto.
o Las mujeres de clase media y alta no se enfrentaban a estas dificultades como
lectoras. Asimismo, las mujeres que no trabajan incrementaron enormemente la
demanda de novelas.

• El niño lector: Aumento del publico lector infantil tras la expansión de la educación
primaria en Europa. Florecieron revistas para niños y otro tipo de literatura destinadas a
satisfacer inquietudes pedagógicas de las familias educadas.
o Aunque la fundación de las escuelas fue un gran paso, había muchos niños que
asistiesen (mucho menos niñas)
o El equipo escolar era muy rudimentario. Muchas escuelas no tenían mesas, ni
libros. Los maestros percibían sus honorarios de los propios padres. Además, había
falta de personal cualificado, se solía designar al estudiante de mas edad,
supuestamente mas preparado, como monitor, y se le encomendaba la formación
 de sus pares. (a menudo no tenían mas de 13 años, y se les encargaban de entre
10 y 20 niños)
o Las oportunidades educativas de los hijos de los trabajadores eran escasas.
Su educación era siempre relegada por considerarse secundaria con respecto a
las necesidades económicas de la familia.
o La enseñanza era reconocer palabras en tarjetas, aprendían a leer sin jamás haber
tocado un libro. Las lecciones de lectura consistían en la memorización mecánica de
textos.
o La enseñanza de lectura en los niños debía ser compartible con la ortodoxia
religiosa. Además, las escuelas de monitores pretendían llevar a cabo una
alfabetización combinada con el sentido del deber y la disciplina de trabajo que
exigía la sociedad capitalista.
 En el silgo XIX era muy común que se enseñase a leer y a escribir con la
biblia. Sin embargo, la demanda de literatura pedagógica laica fue en
aumento.
o Surgimiento de la industria de la literatura infantil  “invención de la infancia”:
la definición de la infancia y la adolescencia como fases especificas de la vida, con
sus propios problemas y necesidades.
 En las primeras décadas del s. XIX, las necesidades del lector infantil se
reconocieron únicamente con el fin de imponerle un código moral estricto y
convencional.
 Subrayaban el valor, la honestidad, la fidelidad y la bondad. advertían los
peligros de la avaricia y del juego. Hacían hincapié en la solidaridad familiar.
o “Cuentos de hadas”: relatos de la tradición popular oral, adaptado para consumo
infantil. Ej: Los hermanos Grimm.
o Litografía  Libros elementales, destinados al uso doméstico, con ilustraciones
que solían representar escenas idealizadas de niños sentados en torno a su madre
aprendiendo el abecedario. La ilustración desempeñaba un papel capital en el
proceso de memorización.
o Libros para niños mayores: Había suplementos literarios con novelas. Debian
ofrecer literatura seria, pero al mismo tiempo infantil (ej: verne)
 dicotomía entre lo científico y lo pedagógico.

• La clase trabajadora: Solían acceder a literatura también en bibliotecas. Las bibliotecas

de préstamo publicas perseguían fines filantrópicos, pero también políticos. Como las
escuelas de las fábricas, eran instrumentos de control social destinado a incorporar una a
una juiciosa elite trabajadora el sistema de valores de la clase dirigente.
o La carga diaria de trabajo determinaba sus hábitos de lectura y el tipo de préstamo.
Aunque con la gradual reducción de la jornada laboral los trabajadores tenían más
tiempo para el ocio, no siempre lo utilizaban para leer.
o Los patrones intentaron controlar el tiempo libre de este nuevo publico lector.
Confiaban en que suministrando una literatura adecuada y fomentando el
habito de la lectura, podrían allanar las tensiones sociales.
o Sin embargo, muchos de estos lectores se resistían a aceptar este tipo de literatura.
Había bibliotecas populares donde podían adquirir obras de ficción y socialismo.
Pero los trabajadores solían elegir las obras recreativas.
o La búsqueda de un saber libresco fue vital para la emancipación intelectual, y
fundamento del activismo político. Los lectores autodidactas (generalmente
artesanos, disponían más tiempo para leer) se plegaban a su deseo de estudiar y
 progresar.  “pan, conocimiento y libertad”. Requería de una gran aplicación y
capacidad de sacrificio.
o La industrialización condujo a una demarcación mas clara del ocio y del trabajo.
La disciplina industrial y el ritmo de trabajo puso trabas en la lectura.
o La lectura en voz alta tuvo un papel muy relevante en la politización de la clase
trabajadora y en su autoformación.

• Supervivencia de la oralidad: El campesinado se integro parcialmente en el publico

lector. Aunque el libro se había convertido en un objeto de consumo diario, ciertos sectores
del campesinado se aferraban a los modos tradicionales de lectura. Pertenecían a
“generaciones de oyentes”, para los cuales la lectura siempre constituía una experiencia
colectiva integrada en una cultura oral.

La edad media revisitada, Silva danesi.

• Algunas características de los prerrafaelitas:
o Tienen como referente el arte de la edad media: lo consideran puro y sincero
o Quieren crear una nueva pintura que ya no se refiera al renacimiento, sino al arte de
la edad media: un arte libre y autentico
o Siguen las ideas de Ruskin
o Toman como ejemplo a los nazarenos, uno de los primeros movimientos románticos
(1806 aprox) ellos también buscaban un nuevo estilo nacional
o Misión de los prerrafaelistas  salvar al individuo

• El arte debe ser afín a la naturaleza, su continuación natural.  Ruskin: “pintas con la
honestidad de un hombre del siglo XII o XIII)
• Antiindividualismo, anticapitalismo y antiimperialismo, la fuente evangélica, y en parte
bíblica, la solidaridad con el hermano, el espíritu caballeresco.

• Búsqueda de una relación arte-pueblo, de la esperanza de la salvación social a través

de imágenes que no tengan en ellas mismas su fin, sino que sus valores hagan entrever
como única posibilidad trascendente una noción distinta de las relaciones humanas 
reacción a la teoría ilustrada del pueblo objeto -más que sujeto- de liberación y
emancipación
o Rechazo a la vanguardia: el significado era lo mas importante y la forma se
concebía como instrumento para aquel; un máximo de convencionalidad hubiese
permitido la máxima expresividad y la inmediata comprensión por parte del pueblo
(según ellos, el destinatario principal, el gozador verdadero de la obra de arte)

• Rechazaban el divinismo académico. preferían el anonimato colectivo, firmando sus

cuadros con las siglas PRB
o Negaban el concepto del arte como progreso, y entendían la técnica como
experimentación, identificándose con el pintor-artesano miembro del gremio.
 • El encuentro de los prerrafaelistas y William Morris contribuyo al abandono de los
temas religiosos y del punto de vista arcaizante;
o Morris incorporó una problemática con otras connotaciones y otra importancia, y se
ergio en verdadero heredero del sentimiento humanista de la brotherhood,
incorporando un cierto compromiso socialista, remplazando el objetivo de la
perfección técnico-formal por el problema del arte como proceso y vehículo de
ideas, exponiendo el problema de la función del arte en la sociedad y atribuyéndole
el poder de frenar la revolución industrial, la maquina y las concentraciones
urbanas. Mientras Ruskin parecía limitar, con algunas de sus afirmaciones, el
espacio del arte al tiempo libre.
o Morris quiere que el arte lo invada todo, cualquier objeto e instaste de vivir diario;
se sitúa en el segundo plano el talento del pintor,y exalta el papel de animador y
organizador; funda The firm y la Kelmscott Press; hace bocetos y dibujos para
papeles de empapelar, tejidos, baldosas decoradas, vidrieras, muebles, cerámicas e
ilustraciones de libros; cosas que pudieran ser utilizadas y no solo expuesta, “lo que
no es útil no puede ser una obra de arte”; se considera como artesano y no
pintor, entregando una revalorización formal de los objetos domésticos humillados
por la recién nacida producción en serie
o  con la contribución de Morris, el revival prerrafaelista sobrepasa el ámbito del
gusto para incidir en la cuestión de la existencia y la relación con la sociedad de su
tiempo, adquiriendo un carácter de utopía.
o Morris y Ruskin no esperaban ventajas para la humanidad gracias a la
mecanización del trabajo; su critica a la sociedad burguesa del siglo XIX
consistía en condenar la teoría económica liberal y se pronunciaba contra la
maquina acusada por Morris de ser la fuente de todos los males del tiempo por
haber puesto en marcha un nuevo tiempo histórico.
o Morris profetizaba que el advenimiento del socialismo desplazaría la
industrialización. Ruskin afirmaba que solo el retorno de la edad media y las
comunidades artesanas de tipo medieval evitarían la desintegración de la cultura
artística.
o Los componentes de la PRB habían sido influenciados por el cartismo, que en aquel
tiempo había situado a Inglaterra en la cabeza del movimiento socialista.
o El socialismo llegaría por medio de la educación  de ahí la concepción de su arte

El complejo siglo XIX, Kinross.

• Tipograffa del siglo xix: descenso en su nivel de calidad ante las presiones de la
industrialización y su posterior regeneración  los tipos de letras modernos adquirieron un
aspecto cada vez más alargado y apuntado, hasta el retorno a los tipos de estilo antiguo,
primero con el resurgimiento de los tipos de Caslon y después con la reacción más
vehemente de la Kelmscott Press, que conmocionó al mundo entero.
o William Morris desencadeno el denominado movimiento moderno del siglo xx.

• La mecanización: Sin duda el fenómeno más relevante de este periodo fue la

introducción de la maquinaria motorizada en el oficio de la imprenta, así como su
consiguiente industrialización (se extienden en todos los talleres de imprenta para fines
del siglo).
 o mayor división del trabajo  los procesos de trabajo fueron especializándose cada
vez más  Este ritmo se vio forzado a incrementarse como consecuencia del
avance de los periódicos cuyo éxito radicaba fundamentalmente en una gran
tirada y una rápida producción

• Cabe mencionar la aparición de dos nuevos procesos en este período: por un lado, la
litografía y, por otro, la fotografía.
o El proceso de la litografía se descubrió alrededor de 1798, pero al principio su
potencial para lo que podría denominarse la “impresión útil” solo podía ponerse en
práctica en aplicaciones a pequeña escala, como la impresión de letreros, tarjetas
de visita, o publicaciones informales de pequeña tirada. Pero la litografía alcanzó su
auténtico potencial como método general de impresión a partir de 1950, con la
aplicación generalizada de la fotocomposición.
o La fotografía no llegó a desempeñar un papel importante en la imprenta hasta varias
décadas después de su primera etapa de desarrollo

• La caída de la calidad de los productos impresos es un “mito”. En realidad, no es el

desarrollo técnico en sí mismo lo que provocó la pérdida de control sobre el producto, sino
más bien el hecho de que la nueva maquinaria se incorporase a un fenómeno amplio de
recorte y de sacrificio de la calidad en aras de mantener o aumentar los beneficios
económicos de los propietarios.

• Uno de los complejos del siglo XIX fue la interacción entre la demanda de nuevos tipos de
trabajos de impresión los nuevos medios de transmisión de información  desarrollo de
prensas capaces de imprimir estos trabajos y con la invención de los medios visuales
o serie casi ilimitada de variedades, prolongaciones y exageraciones en los tipos de
letras publicitarias. Hay dos categorías de letras que componen la Nueva Tipografía
del siglo xx:
 La palo seco, o letra sin remate, (se estableció en Inglaterra alrededor del
1830). Estaba asociaba al mundo clásico o al antiguo Egipto. Otros tipos
anteriores de palo seco se denominaron tipos grotescos. Se la consideraba
una especie de letra primordial, antigua y elemental, y, por tan lo, dentro del
contexto de neoclasicismo de principios de siglo XIX poseía cierta
modernidad
 Negrita: El uso de letras con un trazo más grueso había comenzado a ser
aparente en el desarrollo de los tipos modernos. Debido a la necesidad de
producir carteles públicos de mayor tamaño y a la presencia de prensas
más preparadas para imprimirlos, las letras tuvieron que agrandarse,
oscurecerse y presentar una mayor variedad de formas.

• Durante la década de 1840, los antiguos tipos Caslon comenzaron a resurgir en Gran
Bretaña, y se propagó hasta los Estados Unidos y en otros rincones de Europa. Aunque el
tipo moderno de Didot se mantuvo como estilo dominante.  los tipos antiguos se
generalizaron a partir de 1860 en contraposición a los tipos modernos
o El fenómeno de surgimiento de la conciencia histórica produjo también una mayor
conciencia sobre la historia de la imprenta. Esta creciente conciencia histórica forma
parte del fenómeno de la Ilustración y, por lo tanto, también de la actitud moderna
 • La composición: mecanización y sistematización  las primeras máquinas de
componer realmente eficaces no aparecieron hasta las décadas de 1880 y 1890
o Incorporación de matrices en la maquinaria, que fundían los tipos so licitados ya
fuera línea a línea (linotipia) o carácter a carácter (monotipia).
o A finales del siglo, en Estados Unidos se forzó una aceleración en los avances
técnicos, así como una mayor sistematización de la imprenta.
 Las dos principales máquinas componedoras eran de origen americano
 Fue en EEUU donde finalmente se acordó y adoptó un punto tipográfico
estándar que se convertiría en la otra unidad principal de medición
tipográfica, junto con el punto de Didot.
o Las monotipias gozaban de mayor precisión que las linotipias, las cuales
incorporaban unos espacios expandibles y, por lo tanto, imposibles de calcular con
precisión. Sin embargo, en la monotipia, a cada espacio y carácter se le asignaba
una anchura exacta. De este modo, en principio, los cajistas podían calcular la
ubicación exacta de cualquier elemento en la composición.
• el primer intento de comprobación de legibilidad de un texto del que se tiene constancia
data de finales del siglo y fue llevado a cabo XVIII por Jean Anisson. Estas investigaciones
fueron dirigidas en su mayoría por fisiólogos y por psicólogos. Los investigadores
procedían simplemente a partir de los supuestos psicológicos imperantes en la época, y
hasta que no cambiaron las coordenadas teóricas generales de la psicología, la legibilidad
no fue aceptada como la capacidad de asimilación del significado.
o llegó a conclusiones sobre las formas y el tratamiento del texto que transgredían el
saber tipográfico se deducían de la razón.  la perspectiva de una tipografía
tenía que aportar algo más que belleza, es decir, que fuse eficaz
o La cuestión de la legibilidad se abordaba a partir de la similitud entre caracteres por
separado y sugería que los estilos de alfabetos cuyas letras se parecían menos
entre sí eran los más legibles.

La tipografía, 1800-1875. Philip Gaskell.

• Durante los últimos años del siglo XVIII aparecieron en Francia, Italia e Inglaterra varios
tipos romanos neoclasicos, grabados con gran contraste, con modulación vertical y
con remates o terminales sin apófige  se puso de moda y desplazo casi por completo
las formas tradicionales.
o Bodoni tuvo gran influencia en el estilo neoclásico. El no popularizo su estilo porque
no lo exporto, sino que fueron los grabadores de punzones ingleses y franceses
quienes desarrollaron y popularizaron el carácter tipografico moderno.
o Los grabadores franceses se dejaron influir por las modas tipográficas inglesa; sin
embargo, en 1812, Didot grabo un carácter moderno espléndido y austero que,
durante el siguiente medio siglo, impulso el estilo francés en el diseño de
tipos.

• A partir de la década de 1840 empezó a resurgir el interés por los antiguos caracteres
romanos.  utilización de las pólizas Caslon originales para reimprimir textos de los siglos
XVI y XVII por parte del impresor londinense Whittingham.
 o A partir de 1850 se grabaron adaptaciones de las formas renacentistas de Inglaterra
y Francia. Eras formas modernizadas. Hibridas.

• En el siglo XIX también se vio una explosión de formas de letra muy distorsionada y
ornamentadas para la publicidad.
o Pertenecían a las tres variantes principales:
 La romana tradicional con remates que fue distorsionada aumentando el
contraste entre finos y gruesos.
 Egipcia: letra con remates de bloque y poco contraste.
 Grotesca o de palo seco (sans serif): Muy poco contraste y ningún remate,

La calle ilustrada, Michel Melot.

• Hacia el fin del siglo XIX, la cuestión de la ilustración se planteó en términos de integración
de la imagen y el texto. El arte del afiche ha creado un género literario nuevo, el slogan,
cuya especificidad lo caracteriza mucho más que el dibujo, que puede adoptar el estilo de
cualquier moda, tanto simbolista como cubista, surrealista o psicodélico
o Asimilación progresiva de la imagen a la letra o al esquema: dibujo
preferentemente lineal y amplio, que comparte con la escritura la
preocupación por la legibilidad.
o El afiche comparte con la escritura es la repetición en el tiempo: una campaña
publicitaria forma un conjunto espacio-temporal que, hasta el momento, la imagen
ignoraba.
o La originalidad del afiche en el terreno de la ilustración es la nueva relación de la
imagen y el texto  del texto subordinado a la imagen

• En el origen del afiche, el texto aparecía como una imagen, exclusivamente tipográfica 
la puesta en página adaptada a una visión global y no lineal. Había problemas técnicos
para producir imágenes a tal escala: En este sentido, el afiche publicitario no apareció
sino hasta el desarrollo del sistema de reproducción industrial.

• Los afiches son obras por encargo y los publicitarios saben bien que lo que determina el
estilo de un afiche es el gusto del público al que se dirige el producto de venta. De la
eficacia del afiche dependerá la relación observada entre texto e imagen.
o En el siglo XIX, el texto se reduce a menudo a la marca del producto o al título del
espectáculo, mientras que la imagen es densamente descriptiva.
o Desarrollo del slogan que es el denominador común de la campaña publicitaria,
o En el afiche la presencia de un texto, por más discreto que sea, parece siempre
necesaria

• el aviso publicitario o político es también una historia de la escritura, la fusión de lo visual y

lo verbal que se encuentra en el lugar central del anuncio: la marca.  En la imagen de
marca encontramos los efectos elementales del pictograma que debe mostrar y denotar al
mismo tiempo.  se acentúa todavía más con el logo
 • Es en la perspectiva de esta estrategia donde hay que situar la intrusión del afiche en el
terreno del arte. Con la ayuda de la imagen, el afiche no pretende ser únicamente
informativo sino poético.
o Casi desde su origen, la repercusión comercial y publicitaria del afiche se acompaña
de un movimiento de interés por parte de los coleccionistas y de la constitución de
un mercado paralelo  el afiche es una imagen y también un objeto de arte.
o Los artistas pueden servirse del afiche como un nuevo medio de expresión.

• éxito del afiche ilustrado aparece como un fenómeno particularmente significativo. Muestra
la manifestación más extrema de este éxito y sus razones profundamente económicas.
Podríamos decir que hoy la imagen precede al texto como “la existencia precede a la
esencia”. En el afiche, la exigencia de la figuración, aún en el plano más simbólico,
aparece directamente ligada al problema de la producción.

Carteles artísticos, Barnicoat.

• Jules Cheret empezó a producir en parís carteles litográficos en color con su propia
prensa.
o La litografia no era un procedimiento nuevo, aunque su método se perfecciono
después, hacia 1848 era posible imprimir hojas a razón de 10.000 por hora.
o Dibujaba directamente sus diseños en la piedra.  aplicaba la técnica del litógrafo
ilustrador de libros, pero la empleaba a gran escala.
o Para él, los carteles no eran necesariamente una buena forma de publicidad pero
que eran excelentes murales  sus carteles aparecieron como una forma artística
nueva y vital.  son una galería de arte en la calle.
o Introdujo su maestría como dibujante al servicio del lenguaje popular de su
tiempo.  Sus carteles combinan la técnica y la interpretación tradicionales del
gran arte mural con otro ingrediente esencial: el sentido del arte popular.
o Creo un tipo de mujer joven que pronto se convirtió en representativo de todo
un concepto popular de la misma durante las dos décadas del pasado siglo. Las
muchachas imitaban su aspecto.
o Precursor más importante de las artes decorativas.
o Aparte de su influencia sobre el Art Nouveau, su obra tuvo un impacto
significativo sobre pintores como Seurat

• Lautrec: acentuó el estilo de Cheret, pero lo utilizo para describir las vidas interiores de los
habitantes de las calles.
o Su aportación a la evolución del cartel fue más allá. Dramatizó su propia experiencia
personal y utilizo el cartel como medio para expresarla.
o Los carteles de Lautrec suponen una ampliación apreciable de los logros de Cheret,
pero mientras Cheret relaciona el cartel con el arte del pasado al tiempo que lo
establece como forma de expresión; Lautrec relaciona el cartel con la
evolución futura de la pintura al tiempo que consolida esa forma de expresión.
 o Lautrec elimina los elementos tradicionales de la obra de Cheret, exagerando ciertos
aspectos expresivos, latentes ya en ella. Sus diseños alejan al cartel de las
ilustraciones de los libros y de la pintura tradicional de caballete.
o Hay un gran contraste entre los carteles de Cheret, pensados para agradar y
alegrar, y los de Lautrec, que parecían “feos” y dejaban un poco de inquietud.
o Sus carteles constituyen una importante aportación a la historia del cartel  su
contribución al arte del siglo XIX se refleja indirectamente en todos los diseños de
carteles, pues ayudo a establecer un carácter directo del cartel como forma
artística. Aunque después de el no hubo ningún diseñador que calibre en Francia,
el impacto de su obra afecto a la pintura, por ejemplo, a través de la obra de
Pablo Picasso.

• Steinlen: fue otro artista cuyos carteles contribuyeron al desplazamiento desde el

naturalismo hacia el periodismo narrativo o descriptivo. Tanto el como Lautrec continuaron
explorando el área del comentario social en las artes visuales.

• Carteles Art Nouveau: El art Nouveau fue un estilo moderno mas característico del
cambio de siglo. El diseño de carteles formo parte de este movimiento artístico que afecto
tanto en las artes mayores como menores.

o El termino “Art Nouveau” se aplico a este movimiento en Gran Bretaña y Estados

Unidos. En Alemania sellamo “Judenstill”, en Francia “Le Style Moderne”, etc. Pero
en todos los casos su interpretación iba unido de lo “nuevo”.
o En el campo de la decoración supuso la entrada de nuevas concepciones sociales,
nuevas técnicas y expresiones del espíritu.
o El afán por lo “nuevo” impulso a estos grupos a romper con la tradición
académica y a constituir asociaciones secesionistas (aka: Separación de un
grupo de personas de una corriente artística)
o Los ejemplos más famosos de carteles franceses de “style moderne” eran las
obras de Lautrec.
o Las formas inspiradas en los grabados japoneses son unos de los elementos más
significativos del Art Nouveau, especialmente en su versión parisina.  el grabado
japones, con su reflejo de la vida cotidiana y de otros aspectos más fascinadores,
han tenido un profundo efecto sobre la publicidad pictórica.
o El Art Nouveau que tenia elementos de diseño que anticipaban evoluciones futuras,
presentaban también referencias a un remoto pasado: los muebles pintados
de William Morris y el espíritu medievalista fueron elementos esenciales en este
cumulo de factores.
o “Nuestro nuevo arte es solamente, y solo debe ser, la continuación y el desarrollo de
nuestro arte francés, obturado por el Renacimiento”
o Esta nueva forma artística podía afectar, y de hecho afectó, a la evolución de todas
las demás.
o Alphonse Mucha: su obra paso por la fase Art Nouveau durante la cual diseño
carteles en el estilo de decoración “bizantino”, entonces de moda, interiores y
proyectos gigantescos para edificios de exposición.
 Mucha era un fenómeno demasiado local para mencionarlo incluso en la
historia de los carteles. Esto también es un indicio del carácter incondicional
de su considerable contribución al movimiento
 • En los años 1890, el boom del cartel estaba en todo su apogeo. Se hacían ediciones
especiales para coleccionistas; Incluso a veces robaban los carteles de las calles.
o En Paris se realizaban exposiciones de carteles, también se realizó una en New
York.
o También se escribieron libros sobre la historia de los carteles
o La afición de coleccionar carteles duro poco entre el gran público, pero se ha
mantenido hasta ahora entre un grupo reducido de especialistas.

• En Inglaterra la posición del Art Nouveau era algo extraño. Aunque este estilo le debía
mucho de su impulso original fuentes como Morris y los Prerrafaelitas, cuando volvió como
Art Nouveau internacional sus ideas se aplicación con gran lentitud.

La Deustcher Werkbum, Patricia Zaietz.

• Con la revolución industrial comienza la mecanización del trabajo, el remplazo del trabajo
manual por el trabajo de la máquina, y se instaura así un nuevo sistema de producción en
el cual la característica mas importante es la división de las tareas de concepción de las
fabricaciones de productos.

• Las maquinas de la Rev. permitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artículos
baratos en el mimo tiempo y al mismo costo que antes requerían para la producción de un
solo objeto bien elaborado.

• La figura de William Morris: El cuestionamiento de la producción industrial y el planteo de

un retorno a la producción artesanal tuvieron en Inglaterra dos importantes exponentes:
Ruskin y Morris.
o Ruskin, critico de arte, sociólogo y escritor inglés, rechazo la posibilidad de que los
productos industriales pudieran tener un valor estético y opuso, a la esclavitud que
imponían las maquinas, la actividad artesanal-
 La industrialización representaba un peligro tanto para el consumidor como
para el producto. Para el consumidor, en medida que este se deformaba
estéticamente, debido a la oferta de artículos fabricados en serie. Para el
producto porque la producción mecánica le privaba de la posibilidad de
realizarse plenamente, al no sentir que la obra era producto de sus manos.
 Quería volver a la artesanía creadora de la edad media.
o Morris, pintor, diseñador, poeta, artesano y teórico político socialista, se asocio a
las ideas de Ruskin en su crítica a la producción industrial. Sin embargo, llego a
reconocer que los objetos industriales pueden ser portadores de cualidades
estéticas, pero como consecuencia de cualidades artesanales y no de la máquina.
 Planteaba en la decoración y la ejecución de objetos, la recuperación de lo
antiguo y lo artesanal.
 Influencia del pensamiento prerrafaelista: interpretación anticlasista del arte y
en su comportamiento social que buscaba emular los ideales comunitarios de
la Edad Media.
  “Arte para todos” = prosperidad para todos, y al mismo tiempo supresión de
los artículos de lujo con que se rodeaban los ricos.

• Movimiento Arts and Crafts: inspirado por la ideología de Ruskin y Morris. Reacción
ideológica a las consecuencias de la naciente industrialización. La producción industrial
había roto el equilibrio entre forma, función y decoración, y como consecuencia se
planteaba un retorno al pasado y a los productos artesanales. Propuso un
renacimiento de la artesanía, pero no del diseño aplicado a la industria.

• Con una actitud de rechazo hacia el clasismo de finales del siglo XIX, e inspirado más en la
naturaleza que en el pasado, hacia la década del 1890 nació el Art Nouveau 
movimiento esencialmente artístico heredero de arts and carfts.
o Exaltaba la artesanía, pero sin cuestionar el empleo de la máquina, y planteaba
una visión integral del diseño.
o Ruptura con el pasado, por oponerse a cualquier imitación de estilos
preexistentes, y por la búsqueda de nuevas formas artísticas inspirándose en
diversas fuentes, como los elementos de la naturaleza y artes extranjeras como el
japonismo.
o Respuesta, en el campo de las artes, a la nueva realidad consecuencia de la
revolución industrial.
o Contradicción: se centró en producir artículos de “buen gusto”, pero solo al alcance
de una selecta minoría.

• Werkbund: hacia fines del siglo XIX, siguiendo el modelo ingles e inspirados en las
enseñanzas de Morris, se fundaron en Alemania pequeños talleres privados que producían
enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal, pero con una importante
diferencia: mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la
producción con máquinas, esta fue apoyada sin restricciones en Alemania.
o Lugar de encuentro de artistas, artesanos, diseñadores, arquitectos, críticos de arte,
industriales, etc, dispuestos a buscar la forma de lograr productos industriales de
calidad.  ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y la industria.
o “No es la maquina la que hace un trabajo deficiente, sino nuestra incapacidad para
usarla con eficacia”
o Muthesius, su principal teórico, planteaba que hay que buscar el rasgo
fundamental del espíritu moderno en lo funcional, lo utilitario, lo objetivo
Sachlickeit = objetividad y concreción, correspondencia exacta y calculada de la
cosa y la función, de la forma y el uso  llego a ser la divisa del naciente
Movimiento Moderno.
o Sin reivindicar la artesanía y aceptando como solución valida la producción
industrial, busco conciliar el arte, la artesanía y la industria. Se enfrentaba a dos
concepciones: una practica y objetiva, y la otra industrial e idealista.

• Peter Behres: fue uno de los fundadores y es considerado el primer profesional del
diseño industrial, cuya influencia en la evolución del diseño marco toda una época,
incluso en el diseño gráfico y la arquitectura.
 o Precursor de los profesionales dedicados al diseño de la identidad corporativa de las
grandes empresas. Fue, también, el primer diseñador que dio el gran paso del arte
aplicado al diseño industrial.

• Van de Velde: sus trabajos representaban el intento ideal de convertir una necesidad
económica en una experiencia estética  la función debía convertirse en placer.
Superando el gran precedente de Morris, van de Velde convirtió literalmente a todo en
diseño. Para el, la totalidad de la vida debía traducirse en formas, debía transformarse en
una obra de arte.

• Walter Gropius: A fines de 1914 comenzó a preparar sus planes para la reorganización de
la Escuela de Arte de Weimar. La apertura de la nueva institución, que combinaba una
academia de arte y una escuela de artes y oficios, tuvo lugar en 1919  Bauhaus
o Era al mismo tiempo un laboratorio para el oficio manual y la tipificación; una
escuela y un taller. Reunía a arquitectos, técnicos y pintores abstractos, todos
trabajando por un nuevo espíritu de la construcción (construcción = todo arte, en
tanto es bueno y sólido, es construcción)
o Morris echo los cimientos del estilo moderno; con Gropius su carácter quedo
determinado.