TENDENCIAS

DE LA LITERATURA
BRASILEÑA

Escritos en contrapunto
 Joâo Almino

801.95 Almino, Joâo

cdd Tendencias de la literatura brasileña : escritos
en contrapunto . - 1a ed. - Buenos Aires :
Leviatán, 2010.

TENDENCIAS
128 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-514-173-5

1. Crítica Literaria. I. Título

DE LA LITERATURA
BRASILEÑA
Obra publicada con apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil / Fundación
Biblioteca Nacional / Coordinadora General del Libro y la Lectura Escritos en contrapunto
Diseño de tapa: Hernán Morfese

ISBN: 978-987-514-173-5

Libro de edición argentina Traducción: René Palacios More

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
copyrigth © by Editorial Leviatán

Editorial LEVIATÁN, Alsina 1170. Piso 5to. of 511

(C1088AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Argentina
Teléfono: 4381-7947 / 0453

Mail: edileviatan@yahoo.com.ar
editorial@e-leviatan.com.ar
Web: http://www.e-leviatan.com.ar

Impreso en Argentina - Printed in Argentine leviatán

Buenos Aires
 Índice

PREFACIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

MITO, UTOPÍA Y TRANSCULTURALISMO . . . . . . . . . . . 11

Brasilia, el mito. Anotaciones para un ideario
estético-literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Acerca de olas y árboles. Historia, transculturalismo
y la novela occidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

EXPRESIONES LITERARIAS
DEL UNIVERSALISMO DESCENTRADO . . . . . . . . . . . . . 51
Tendencias de la literatura brasileña.
De Machado a Clarice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Antropofagia ayer y hoy. Consideraciones acerca
de la ideología de una metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

DIÁLOGOS LITERARIOS. BRASIL-PORTUGAL

Y BRASIL-ESTADOS UNIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
El diálogo interrumpido. Las relaciones literarias
entre Brasil y Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
El lado ausente del triángulo. Encuentros y desencuentros
entre las poesías brasileña y estadounidense . . . . . . . . . . . . . . . 136
POÉTICAS DEL VACÍO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
De la poesía de la experiencia a la experiencia
de la poesía. A propósito de Robert Creeley
y de Herberto Helder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 PREFACIO
Un estilo sin tiempo ni lugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
El domador de sueños y otras imágenes de la piedra.
La construcción de la poética de Joâo Cabral de Melo
Neto desde Pedra do sono hasta Educaçâo pela pedra . . . . . . . . . 184

ORIGEN DE LOS TEXTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Los ensayos reunidos en este libro están “escritos en contra-
punto”, como si fuesen melodías interpretadas no en el inter-
valo ni en la pausa, o como paréntesis en la actividad principal,
sino al mismo tiempo que otra melodía subyacente: la del na-
rrador. Éste, aparentemente ausente, es el verdadero composi-
tor de estas melodías en paralelo.
Pasión mía es la literatura, especialmente la de ficción, a la cual
me he dedicado en los últimos años. En el ínterin, escribí ensayos
político-filosóficos, algo que sigo haciendo esporádicamente, res-
pondiendo por lo general a la necesidad de reflexionar acerca de
los desafíos de nuestro tiempo. Algunos de ellos fueron reunidos
en distintos libros. Pero nunca, hasta ahora, se me había ocurrido
proceder de igual modo con mis ensayos literarios.
Los produje a lo largo de los años, no en cualidad de crí-
tico, que no lo soy, sino por circunstancias que conducen al
escritor a interesarse en temas literarios, por la atenta lectura
de libros de poesía y de ficción, así como por la aceptación de
invitaciones a participar en conferencias o a escribir artículos.
Se trata de algo que fui haciendo al azar, como quien, al encon-
trar objetos a lo largo de un camino, se detiene a observarlos.
En el acaso existe también selección, como la resultante de la
indiferencia o la pasión que pueden provocarnos ideas, libros

9
y autores. De todos esos ensayos seleccioné unos pocos que me
parecieron guardar unidad.
Mediante este libro, más que teorizar, pretendo plantear in-
terrogantes y compartir percepciones. El método, aleatorio, va
de la lectura minuciosa, paso a paso, de textos seleccionados,
como en el análisis de poemas de Robert Creeley, Herberto MITO, UTOPÍA Y
Helder y Joâo Cabral de Melo Neto, análisis mediante el cual
planteo poéticas del vacío y del silencio, hasta la distant rea-
TRANSCULTURALISMO
ding del ensayo sobre “Historia, Transculturalismo y la Novela
Occidental”, en el que procuro comprender algunas tenden-
cias actuales de la literatura. En este libro discurro asimismo
acerca del tema del mito y de la utopía en Brasilia, efectúo un Brasilia, el mito. Anotaciones para
rescate de las tradiciones literarias en Brasil, remontándolas a un ideario estético-literario
Machado de Assis, discuto la actualidad de la metáfora de la
antropofagia, tanto como ciertos aspectos de los diálogos lite-
rarios entre Brasil y Portugal y entre Brasil y Estados Unidos. Hablo como quien situó tres novelas en Brasilia1, trilogía que
Estos ensayos responden a preocupaciones centrales con temas corre el serio riesgo de convertirse en breve en un cuarteto.
de la cultura y de las tendencias literarias contemporáneas que me No me correspondería efectuar una crítica de mi trabajo. Pero
son muy queridos. Entre esas preocupaciones se incluye la de li- sí me gustaría tomarlo cual referencia para desarrollar una re-
berar a la creación para que no permanezca cautiva de las modas flexión acerca de Brasilia en tanto que proyecto y realización
internacionales ni, tampoco, de las fronteras o raíces. Surge aquí de una nación y la relación que tal hecho podría guardar con
un partido que he tomado por lo que denomino “universalismo la literatura. Si existe una diferencia entre el narrador y el au-
descentrado” y por un cosmopolitismo que no abdica de lo local tor, no es menor la distancia entre ambos y el ensayista que se
y de lo concreto, lo que pasa por la reevaluación de temas del mo- refiere a su obra, una distancia tan grande como la que separa
dernismo brasileño. Y surge también, finalmente, una reflexión a un artículo sobre música de la interpretación de una pieza,
acerca del territorio de lo nuevo y de lo vacío, lo que ha constitui- o a un comentario de cine de la proyección de un filme. En
do un tema recurrente en mi literatura, tal como el primer ensayo
de este libro –sobre Brasilia– puede dejar en claro.
1
Idéias para onde passar o fim do mundo, Brasiliense, Sâo Paulo, 1987 (Ed Re-
cord, Río de Janeiro, 2003); Samba-enredo, marco zero, Sâo Paulo, 1994; y As cinco
Joâo Almino estaçôes do amor, Ed Record, Río de Janeiro, 2001. De hecho, la trilogía se convirtió
Miami, 7 de febrero de 2007 en cuarteto después de la publicación de O livro das emoçôes, en 2008.

10 11
consecuencia, quien habla aquí no es el autor de las novelas ni
su narrador, sino una tercera persona, que luce provisionalmen-
te el sombrero del ensayista.
Al no haber nacido ni crecido en Brasilia, a veces se me pre-
gunta por qué escogí esa ciudad como escenario o personaje de
mis novelas; y ya hace hoy más de treinta años de las primeras
notas y casi veinte de la publicación del primer libro de la tri-
logía, Idéias para onde passar o fim do mundo. Aun cuando, re-
pito, no pretenda girar alrededor de mi literatura, este ensayo
es un intento de respuesta a ese interrogante.
Que se me permita, a título de introducción, una pequeña
nota personal. Algunos de mis relatos bien podrían situarse en
sitios distintos de Brasilia, o quizá en países distintos de Bra-
sil. Una ciudad no basta para definir una novela. Puede haber
más puntos de contacto entre dos relatos que ocurren respec-
tivamente en Río y en Nueva York que entre otros dos en la
misma ciudad. Aunque, debo admitirlo, escogí Brasilia, y no
otras ciudades en las que también viví.
Cuando comencé a escribir ficción pensé que, si pudiese
trasladar algunas historias del Nordeste de Brasil –donde nací–
a Brasilia, la atmósfera de esta ciudad improbable les añadiría
algunos elementos de extrañeza, ayudándome así a eliminar es-
tereotipos y a quebrar el hábito de la realidad. En 1985 Brasil
había recuperado un gobierno civil, ya no había presos políti-
cos y la democracia parecía una posibilidad viable para el país.
La literatura tenía que cambiar ante el nuevo clima político.
Al lidiar con el día a día, con la ciudad real, una literatura
que retratase a Brasilia podía, a mi entender, beneficiarse no
sólo de su historia y su geografía, sino también de su dimen-
sión mítica, el mito entendido como una narrativa de signifi-
cación simbólica.
12
Algunas ciudades suelen mostrar de sí una imagen recurren-
te, cual un palimpsesto o una fotografía antigua que perma-
neciese impresa, aun cuanto amarilleciendo con el tiempo, y
que conservase sus trazos detrás de otras, más vivas y actuales.
En el caso de Brasilia se trata de una imagen forjada por
el mito y también por la historia de una idea, que concluye
con la ejecución de su proyecto modernista. Para decirlo de
otra manera, esa ciudad carente de historia es rica en cuanto a
carga simbólica. ¿Y qué simboliza Brasilia? La democracia. La
racionalidad. La nación. La integración y el desarrollo. La as-
piración de igualdad. Lo moderno. El futuro. Y también, claro
está, el poder, la alienación, el encastillamiento, la corrupción,
el autoritarismo, el misticismo y la irracionalidad.
Pocas ciudades del mundo poseen una carga simbólica tan
poderosa. No importa que la realidad niegue o pretenda negar
lo que la idea de Brasilia representa o representó a lo largo del
tiempo. Los mitos no se destruyen fácilmente; sobreviven a la
propia realidad material.
Recuerdo el día de inauguración de Brasilia, siendo yo un
niño y con toda mi familia junto a la radio, allí en Mossoró, Rio
Grande do Norte, tal como millones de otras familias dispersas
por todo el país. La construcción de Brasilia no atrajo la aten-
ción sólo en Brasil, siendo vista por un lado con escepticismo,
y, por otro, generando espanto y admiración. Fotos de la ciudad
en construcción eran impresas en periódicos y revistas en muy
diversos sitios del mundo. Muchos fueron sus visitantes ilustres:
jefes de Estado como Dwight Eisenhower de Estados Unidos,
y Fidel Castro de Cuba; actores como el inglés David Niven; y
escritores como Jean-Paul Sartre y Aldous Huxley. Entre otros,
Clarice Lispector, André Malraux, John Dos Passos y Simone
de Beauvoir registraron sus impresiones sobre la nueva capital.
13
Charles Aznavour le dedicó una canción, y Tom Jobim y Viní-
cius de Moraes, una sinfonía. Su inauguración atrajo al mayor
número de visitantes brasileños y extranjeros de toda la historia
brasileña hasta aquella fecha, 21 de abril de 1960.
La mayoría de las ciudades son resultado del azar,
del encuentro fortuito y de la necesidad. Brasilia es obra del
espíritu, de la voluntad y de la maquetación. Si la experiencia
concreta de quienes allí viven posee todavía una historia breve,
la historia de Brasilia en tanto que proyecto, símbolo y mito se
confunde con la del Brasil independiente. Es la historia de una
utopía construida a lo largo de un siglo y medio.
El traslado de la capital al interior del país, y no todavía ne-
cesariamente hacia el Planalto Central2, fue defendido en un co-
mienzo como fruto de los ideales nacionalistas por los inconfiden-
tes mineiros3 y por los revolucionarios de 1817, en Pernambuco;
y también, a partir de 1808, por Hipólito José da Costa, quien,
desde su exilio londinense, deseaba instalar la nueva capital en “el
interior central”, en “las cabeceras de los grandes ríos”.
Incluso antes de la independencia, en 1821, José Bonifácio
de Andrade e Silva sugirió, en sus “instrucciones a los diputa-
dos paulistas a la Corte”, que se erigiese “una ciudad central en
el interior de Brasil como asiento de la Corte o de la Regencia”,
2
Planalto Central. Denominación orográfica de la zona (1.6000.000 km2) si-
tuada en el centro-oeste de Brasil: estados de Goiás, Minas Gerais, Tocantins, Mato
Grosso y Mato Grosso do Sul. Linda con Bolivia y Paraguay.. [NT]
3
Inconfidentes mineiros. Miembros de la Inconfidência (falta de fidelidad al
rey) Un intento de rebelión separatista de esa región (todavía no Estado) en 1789.
Abortado por la Corona portuguesa (José I de Portugal), contó entre sus iniciadores
con Tiradentes (el alférez Joaquin José de Silva Xavier), que fue ejecutado. Se afir-
ma que, dada la ferocidad de la represión, la reina María I enloqueció debido a sus
pesadillas. Tiradentes es reconocido hoy como padre de Brasil. [NT]
14
añadiendo que se la podría construir “en la latitud aproxima-
da de los 15 grados”, lo que acabó coincidiendo con la futura
localización de Brasilia. En el mismo documento, Bonifácio
proponía que la nueva ciudad llevase “la denominación de Pe-
trópolis, Brasilia u otra semejante”.
El traslado al interior era visto no sólo como instrumento de
seguridad. En aquellas instrucciones se hallaba ya el embrión
del futuro proyecto desarrollista de Kubitschek e, incluso, el de
integración nacional de los militares. “Desde esa Corte central,
la propuesta –sostenían las instrucciones–, se deberán abrir de
inmediato carreteras hacia las distintas provincias y puertos de
mar, con el fin de que se comuniquen y circulen con prontitud
las órdenes del Gobierno y se favorezca a través de ellas el comer-
cio interior del vasto Imperio de Brasil.” Estas ideas habrán de
ser recuperadas en la memoria “sobre la necesidad y los medios
de edificar en el interior de Brasil una nueva capital”, presentada
por el mismo Bonifácio ante la Asamblea Constituyente brasi-
leña, en 1823. Y serán luego dadas a conocer por el historiador
y diplomático Francisco Varnhagen, Vizconde de Porto Seguro,
entre otros escritos, en su Memorial orgânico, de 1849.
En él, Varnhagen, responsable de indicar una localización
incluso más exacta para la nueva capital, apuntaba, además
de a razones de seguridad, a factores generadores de riqueza, de
unidad nacional y de integración y civilización. Para él, el em-
pleo de “capitales productivos” en el interior habría de incre-
mentar “su cultura y riqueza, y en consecuencia su población”.
Sería necesario trasladar “cual tónicos” a los sertones “grandes
focos de civilización, y no puede haberlo mejor que el de asen-
tar ahí la capital, que en todos los reinos es centro del lujo…”.
Se trataría de una manera de mantener vivo al mismísimo Es-
tado. Afirma él que “los gobiernos cuya sede se encuentra en
15
el interior del país procuran, más que los otros, atender que
se faciliten las comunicaciones, que constituyen las venas y las
arterias del Estado, que sin ellas decae y muere”. Surge asimis-
mo el argumento de la irradiación ecuánime de la adminis-
tración –y, en consecuencia, del buen gobierno– a partir del
centro: “al mismo tiempo, una capital central puede distribuir
con mayor igualdad, y con distintas irradiaciones, su llamado”.
El comercio interior y la generación de riqueza así planteados
serían generados por el consumo de esta capital situada en el
interior. Allí se producirían artículos comerciales “que no pro-
duce la ribera”, y poco a poco nacería cierta autosuficiencia. La
“población pastoril pasaría a ser agricultora, y con el paso del
tiempo se lanzaría a otras ramas de la industria”.
En otros escritos del siglo XIX la nueva capital simbolizaba
también la autoridad que habría de expandirse por todo el te-
rritorio nacional. Por ejemplo, en carta dirigida al Ministro de
Agricultura, Tomás Coelho, en 1877, señalaba que su localiza-
ción en el centro del país parecía estar señalada “por la naturale-
za en la mismísima región elevada de su territorio, desde donde
bajarían las órdenes tal como bajan las aguas que van desde To-
cantins hacia el norte, del Prata al sur y de Sâo Francisco al este”.
A la historia del proyecto de Brasilia no le falta tampoco la
dimensión mística. Don Bosco, el santo fundador de la orden
de los salesianos, habría tenido en 1883 un sueño profético so-
bre “La Tierra Prometida” situada en “un lecho muy ancho y
muy extenso”, que partiría de un punto en el que se forma un
lago, “entre los paralelos 12 y 20” y donde habría de fundarse
“una nueva civilización”.
Es posible citar varias otras pruebas de que la idea de trasla-
do de la capital estuvo presente en el imaginario de los líderes
políticos, así como de muchos otros brasileños, especialmente
16
a partir de la segunda mitad del siglo XIX, adquiriendo su le-
gitimidad como elemento fundamental de la construcción de
la nación, tanto como de la promoción de su riqueza. El “Pro-
yecto de Ley de Traslado de la Capital”, inspirado en parte en
los escritos de Varnhagen y del senador Holanda Cavalcanti,
de Pernambuco, de 1852, la situaba en las “latitudes 10 a 15
grados sur”, en el Planalto Central. El artículo 3 de la Consti-
tución de 1891 destinaba al proyecto, en el Planalto Central,
una zona de 14.400 kilómetros que debería ser “demarcada
para establecer en ella a la futura Capital Federal”. Y en 1892,
el presidente Floriano Peixoto nombraba una comisión, bajo la
presidencia del director del Observatorio Nacional, Luiz Cruls,
para “que se proceda a la demarcación del área, efectuándose
en la zona los estudios indispensables para ello”, lo que se im-
plementaría a lo largo de cuatro años.
El fundador y primer presidente de la Academia Brasileña
de Letras, Machado de Assis, no se mostró ajeno a la impor-
tancia del tema. Afirmaba, en su crónica semanal de 22 de ene-
ro de 1893, que “la cuestión Capital está a la orden del día”, y
daba noticia de los trabajos de la Comisión Cruls.
“En cuanto a la capital de la república –sostenía–, se trata
de materia constitucional, y la comisión encargada de escoger
y delimitar el área concluyó ya sus trabajos, o está a punto de
hacerlo, según leí esta misma semana. Un telegrama de Ube-
raba dice que llegó allí el jefe, Luiz Cruls. No hay duda de que
una capital es obra de los tiempos, hija de la historia. La histo-
ria y los tiempos se encargarán de consagrar a las nuevas. Es de
esperar que la ciudad que ya estuviera hecha, como en el Esta-
do de Río, se desarrolle en su condición de capital. Pero de las
nuevas deberemos esperar que sean habitadas después de saber
que son habitables. El resto vendrá con los años.”
17
 Y añadía Machado, con una referencia a la expectativa de
que el traslado se produciría incluso en un futuro no tan leja-
no: “No sé si viviré hasta su inauguración. La vida es tan bre-
ve, y la muerte tan incierta, que la inauguración bien puede
producirse sin mi presencia; y tan cierto es el olvido que nadie
reparará en mi ausencia.”
Y más de tres años después, el tema le seguía interesando. En
otra de sus crónicas semanales, la de 7 de junio de 1896, afirma-
ba, en oportunidad de discutirse un proyecto de ley que apun-
taba a conservar a Río de Janeiro como capital, que “la cuestión
de la capital… y nuestra propia cuestión capital recibieron esta
semana cierto impulso”. Y una vez más daba cuenta de los tra-
bajos de la Comisión Cruls: “La Constitución determina que en
el planalto de Goiás quede demarcado el territorio de la nueva
capital, y ya trabaja allí una comisión de ingenieros.”
Le pedía al lector que no imaginase que hablaba “por la
tristeza de ver decapitada a mi encantadora ciudad carioca. Sí,
en verdad siento tristeza; pero las tristezas no implican razones
de Estado; y, si el bien común lo exige, tienen que convertirse
en alegrías”.
La idea del traslado de la capital siguió viva en tanto que
sueño de visionarios e intérpretes de la voluntad nacional y el
destino de un pueblo. Son señales de ello las grandes discu-
siones públicas sobre la materia, producidas en 1905, y de las
que participaron periodistas y escritores de nota, como Olavo
Bilac y Euclides da Cunha; que se procediese a la fundación
en el Planalto Central, en el centenario de la Independencia
bajo el gobierno de Epitácio Pessoa; la inclusión de disposi-
ciones sobre la transferencia de la capital hacia “el punto cen-
tral de Brasil” en la constitución de 1934; o hacia el Planalto
Central, según lo establecía el artículo 4 de las Disposiciones
18
Transitorias de la Constitución de 1946; los estudios técnicos
para su exacta localización durante los gobiernos Dutra, Var-
gas y Café Filho, hasta aquella idea de que se constituyera en
la “metasíntesis”, de grandeza épica, del Programa de Metas del
gobierno Kubitschek y se transformase, al decir del académico
y ex canciller Celso Lafer, en “el símbolo de la dimensión de
Juscelino [Kubitschek, NT] como el estadista que dio origen a
la racionalidad superior de lo nuevo a partir de lo existente4”.
Parecía que el país llegaba, finalmente, a su futuro.
Quizá la defensa más elocuente del valor simbólico de la
nueva capital en el momento mismo de su fundación haya
sido efectuada por André Malraux en oportunidad de su visita
oficial a Brasil en su calidad de Ministro de Cultura de Fran-
cia. Tal como afirmó Lafer, “la voz del autor de La condición
humana fue la primera en proclamar el alcance simbólico de
la construcción de Brasilia y en realzar la dimensión espiritual
de sus espacios y edificios”5. Para Malraux, en su discurso de
25 de agosto de 1959, pronunciado en Brasilia, por ser “la
resurrección del lirismo arquitectónico nacido con el mundo
helénico”, aquella ciudad era “un poco la Acrópolis en su co-
llado”, “la capital de la esperanza”, “la primera de las capitales
de la nueva civilización”, “la ciudad más audaz que Occidente
pudo concebir”, y que “recuerda al mundo que los monumen-
tos están al servicio del espíritu”. En aquel mismo discurso, el
escritor francés, que acabó siendo elegido en 1967 socio co-
rrespondiente número 13 de la Academia, creía, al igual que
Lúcio Costa, que “la ciudad no [constituiría] sólo la sede del
4
Mudam-se os tempos, IPRI, Brasilia, 2002, p 307. Texto de presentación del
libro Brasil, Brasília e os brasileiros, Fundaçâo Israel Pinheiro, Brasilia, 2002.
5
Mudam-se os tempos, IPRI, Brasilia, 2002, p 275.
19
nuevo gobierno de la administración, sino también uno de
los mayores centros culturales del país”. “Las grandes naciones
siempre encuentran su símbolo, y sin duda Brasil es un símbo-
lo de ese estilo”, añadía.6
Dice James Holston en su libro A cidade modernista. Uma crí-
tica de Brasília e sua utopia, que los visionarios que soñaron con el
cambio de la capital “le dejaron a Brasilia el legado de una mitolo-
gía del Nuevo Mundo en la que la construcción de una capital en
el Planalto Central constituiría el medio de desencadenar el flore-
cimiento de una gran civilización en un paraíso de abundancia”.7
El proyecto de Brasilia tendría que “expresar la grandeza de la
voluntad nacional”, según indicaba el informe de jurado del con-
curso. Brasilia “tenía que instituir un nuevo sistema de vida” e im-
plicar un mensaje capaz, entre otras cosas, de “comunicar ideales
de vida democrática” y de “autoidentificación triunfal de un país
joven”, tal como observó Umberto Eco en su libro A estrutura au-
sente, publicado originariamente en 1968.8
La ciudad nació bajo el manto sagrado, representado por el
signo de la cruz. Todavía durante el gobierno de Café Filho per-
maneció la cruz de madera en el punto más alto del área de-
marcada, hoy Praça do Cruzeiro, marco de la fundación de la
ciudad y sitio en el que más tarde, en mayo de 1957, se rezó
la primera misa. El poeta y académico Guilherme de Almeida
saludó la inauguración con un poema que decía: “agora e aqui
6
Palavras no Brasil, comp y trad Edson Rosa da Silva, Funarte, Río de Janeiro,
1998, pp 33-41.
7
James Holston, A cidade modernista, Companhia das Letras, Sâo Paulo,
1993, p 23.
8
Umberto Eco, A estrutura ausente, Perspectiva, Sâo Paulo, 2001, p 244. Hay
ed castellana: La estructura ausente, Ed. Lumen, Barcelona, 1973. [NT]
20
todos se cruzam pelo sinal da Santa Cruz”.9 La cruz se halla en
el mismísimo proyecto urbanístico, así como en las palabras con
las que Lúcio Costa lo describió: “Nació del gesto elemental de
quien señala un lugar o que de él toma posesión: dos ejes que se
cruzan en ángulo recto, es decir la exacta señal de la cruz.”
La utopía de Brasilia quedaba expresada en aquella cruz. El
eje monumental implicaba el sueño de realización de la nación.
La monumentalidad deseada correspondía a la ambición del
proyecto y era proporcional a la grandeza de su ideal. Habría de
surgir una ciudad de iguales a lo largo del eje residencial. Brasilia
tenía que fundar un nuevo país, moderno como la arquitectura
de su capital; ser la base de una nueva y más justa sociedad.
El Plan Piloto constituía un espacio de posibilidades. Esta-
ba asociado a lo nuevo: un nuevo hombre, una nueva política.
Su ítem más visible era la búsqueda de lo moderno, la discu-
sión sobre el renacimiento, sobre el nuevo comienzo. Por otra
parte, su cartografía acabaría también empleando los límites y
la transgresión como símbolos; enfocando imágenes de la re-
volución y del fin del mundo.
Una vez inaugurada la ciudad, la utopía de Brasilia comen-
zaba a chocar con la Brasilia real. Comenta una de las princi-
pales estudiosas de Brasilia, la socióloga Barbara Freitag, que tal
ciudad “recibió en su espacio urbano todos los problemas de la
sociedad brasileña sin correcciones previas”. Añade que “no hay
que admirarse de que en este verdadero ‘laboratorio social’ vea-
mos con claridad, y convivamos con ellos de manera directa, los
problemas globales de la sociedad brasileña como un todo”10.
“aquí y ahora todos se santiguan con la señal de la Santa Cruz”. [NT]
9
Barbara Freitag, “Brasília Refletida”, en Abstrata Brasília concreta, Mediale-
10
com, Brasilia, 2003, p 75.
21
 El proyecto de desarrollo y la modernidad pasaban por la
educación. A través de la Universidad de Brasilia, Darcy Ribeiro
y Anísio Teixeira pretendían que la nueva capital se convirtiese
en el centro innovador del pensamiento crítico brasileño. En
música Cláudio Santoro, en crítica Paulo Emílio Sales Gomes,
en cine el ya inmortal Nelson Pereira dos Santos, en arquitectura
aquel que proyectó los principales edificios y monumentos de
la ciudad, Oscar Niemeyer, fueron algunos de los nombres que
pasaron por la universidad. Mas llegó la dictadura militar, y la
universidad experimentó su primera invasión por parte de tro-
pas policiales allá hacia 1965. Quince profesores fueron deteni-
dos, y 210 dimitieron. Entre otros, Nelson Pereira dos Santos y
Niemeyer dejaron la Universidad en esa ocasión. Otra invasión
se produjo en 1968, cuando 500 alumnos fueron detenidos por
militares y el cuerpo docente dimitió en masa.
Con el paso del tiempo se descubrió lo obvio: no es el plan
urbanístico el que moldea a la sociedad, sino ésta la que va
otorgando nuevos significados a aquél. Incluso preservada, la
arquitectura absorbe el espíritu del tiempo, acomodándose a
las nuevas realidades. Brasilia recibió el impacto de las trans-
formaciones políticas brasileñas, así como el de la revolución
de las costumbres de los 60 y 70. Junto con la expansión de
las ciudades satélites, la urbe había nacido con el sueño de la
igualdad volcado hacia la desigualdad más evidente que en
cualquier otro centro urbano brasileño. Con los militares, la
ciudad que había sido inaugurada bajo un gobierno demo-
crático pasaba a reflejar la imagen del autoritarismo. Por otro
lado, simbólicamente, en tanto que centro del poder, estaba
asociada a la lucha contra la dictadura y a la ilusión revolu-
cionaria. Y tuvo asimismo su “generación de la locura”, que
generó su propio rock.
22
Brasilia obedece a un plan racional y casi matemático, don-
de la cualificación es llevada a un extremo. Es a no dudarlo la
ciudad moderna por antonomasia en el sentido de realización
del proyecto moderno de los 50, y, más todavía, la ejecución
más acabada de las propuestas consustanciadas con los mani-
fiestos de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitec-
tura Moderna), realizados desde 1928 hasta mediados de los
60 y que tuvieron en Le Corbusier a uno de sus exponentes.
Por ello invita a pensar en la idea de lo moderno que la fundó,
una idea que envejeció con ella, pero que todavía habita en la
imaginación de los brasileños. Brasilia, “misterio enclaustrado
en archivos de acero”, “es un futuro que ocurrió en el pasado”,
decía Clarice Lispector.
Este proyecto moderno y racional se ve enfrentado a la crea-
ción espontánea. Hay un contraste entre el caos y el orden, en-
tre las líneas rectas del Plan Piloto, en el que los autos circulan,
y las sinuosas veredas que los peatones van creando libremente
en el césped como formas de resistencia a la planificación. Mu-
chas de las supuestas construcciones modernas envejecieron
prematuramente y están cubiertas de grafitis.
El proyecto moderno y racional se mezcla también con la
expresión premoderna e irracional que prolifera adentro y en
torno de sí. La ciudad se ve rodeada por la irracionalidad de
varias sectas místicas. Algunas de ellas insinúan en el Planalto
Central una grandeza paralela a la del papel civilizador de la
interiorización: en contrapunto con el triángulo equilátero
que, en el plan de Lúcio Costa, define el área de la ciudad,
existiría un triángulo mucho mayor, localizado en el Planalto
Central, que sobreviviría a la gran catástrofe que estaría por
llegar y sería la cuna de una nueva era y una nueva humani-
dad. Añádase a este contraste evidente con la modernidad,
23
otro, silencioso y vulgar: dado su carácter geográficamente
goiano11, la ciudad fue también absorbiendo la atmósfera del
Brasil profundo y tradicional. Además, lingüísticamente la
ciudad es, sobre todo, goiana.
Así pues, en Brasilia se ven exacerbadas tanto la tensión en-
tre la racionalidad geométrica y la vivencia creativa de lo coti-
diano, existente en toda ciudad –tal como ya nos lo mostró Íta-
lo Calvino en su Seis propostas para o próximo mileni 12–, como
la tensión entre lo moderno y lo arcaico que parece hallarse en
el corazón del mundo contemporáneo.
A lo largo de su breve historia, algunos de sus rasgos son per-
manentes. Un aspecto del perfil psicológico del Plan Piloto es
su artificialidad. “Brasilia es artificial. Tan artificial como tuvo
que haber sido el mundo cuando fue creado”, escribió Clarice
Lispector. Suele afirmarse que esta ciudad fue hecha para el paso
rápido de los automóviles. Hay allí pocos sitios públicos de en-
cuentro, no hay calles, esquinas o calzadas de tipo usual, y hay
relativamente pocos peatones. Por supuesto, la artificialidad es
propia de los centros urbanos. Pero se puede considerar “natu-
ral” un desarrollo urbano que surja como consecuencia espontá-
nea de la historia de un lugar y de las relaciones que las personas
establecen entre sí. Y no es tal el caso de Brasilia. Su configu-
ración indica su naturaleza artificial. Totalmente planificada y
habiendo sido concebida sobre todo para su función política, la
ciudad original no fue de manera alguna resultado de una evo-
lución espontánea y orgánica. Los pequeños ríos de la región del
11
Goiano. Propio de Goiás, Estado del centro-norte de Brasil, caracterizado por
representar cuasi lo más profundo del hinterland brasileño. [NT]
12
Companhia das Letras, 1990, p 85. Hay ed castellana: Seis propuestas para
el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1986. [NT]
24
Planalto Central no contribuyeron a la formación de la ciudad,
ni ella creció a sus orillas. Sus escasas aguas fueron utilizadas para
conformar el lago Paranoá. El Plan Piloto abraza con sus alas el
lago artificial que resulta fundamental tanto para aliviar la se-
quedad del aire como para las actividades lúdicas sobre el espejo
de agua o en lo que sobra de las orillas privatizadas. La pequeña
laguna que antecedió a Brasilia, la laguna Jaburu, situada en la
actualidad en terrenos del palacio del Vicepresidente, se viene
secando desde el nacimiento mismo de la ciudad.
En tan enorme Ciudad Parque no se camina con sentido uti-
litario, para ir de compras, o al trabajo. Uno se pasea, hace ejer-
cicios. La artificialidad que invade el paisaje –la naturaleza rein-
ventada por los hombres y que guarda aún ejemplos del genio de
Burle Marx– se halla también presente en la flora del Plan Piloto.
La falta de espacio es algo común en las ciudades modernas,
en donde los edificios altos bloquean el horizonte. Allí se trata
de lo contrario. Ante los vastos horizontes y la larga distancia
entre edificios, los seres humanos de sienten pequeños y solita-
rios. Tanto la grandeza como la artificialidad del paisaje urbano
inspiran con frecuencia una sensación de extrañeza positiva o
negativa entre los visitantes, e incluso entre los habitantes de
la ciudad. Aun cuando sin los resultados sociales esperados por
los modernistas, se produjo una desfamiliarización. En cierta
medida, Brasilia no es todavía una ciudad como las otras, y
esto se debe en parte a su Plan Piloto.
Creo que no sólo éstas, sino también otras características
–apuntadas a veces como defectos– son rasgos positivos para
la literatura que podrían inspirar un ideario estético-literario.
Esta ciudad carente de raíces, poblada por inmigrantes, en
donde la identidad es abierta y múltiple, rechaza la noción de
origen único. Aquí, los orígenes pueden aparentar ser lo que
25
de hecho son: mitos, o referencias cambiantes. La ciudad sirve
de vacuna contra lo pintoresco. Aquí, la cultura no supone un
cuerpo normativo, una moral o una colección de pensamien-
tos o comportamientos congelados. Brasilia exige todos los le-
gados que sea posible recoger de múltiples memorias.
Considerada por la UNESCO patrimonio de la humani-
dad, fruto de un proyecto modernista que trascendió las fron-
teras brasileñas y es ya parte de una herencia mundial, su ca-
rácter es universal.
Sin pasado y con un futuro todavía abierto, asociada al sur-
gimiento de una nueva sociedad, lleva a pensar acerca de cómo
habitar el relativo vacío de historia y de espacio. Legitima la
libertad de imaginación.
Una ciudad es como un caleidoscopio de infinitas combi-
naciones. Está hecha de prismas, de perspectivas. Está abierta a
la mirada subjetiva de su flâneur, de su habitante turista, la de
aquel que la observa de lejos, como una idea. Por consiguiente,
podría haber varias literaturas de Brasilia.
Las mismas se construyen con historias de verdad, con la
verosimilitud, con emociones, con evocación de dramas ver-
daderos. Pero a cualesquiera de ellas, el estrato mítico –aquella
foto amarillenta, imagen recurrente, de la que yo hablaba en
un comienzo– las enriquece, como si se tratase de un segundo
lenguaje.
Procuro no idealizar a esta ciudad. No la veo como modelo.
Practico el pesimismo como método creativo. Esto no significa
que sólo posea expectativas negativas, o que desconfíe de toda
noción de progreso o que vea la decadencia como fatalidad.
No es papel de los escritores el hacer profecías. Sí lo es el pro-
curar iluminar lo que parece oscuro y el volver opaco lo que
parecía claro. Al proceder de este modo, llaman la atención
26
hacia el lado sombrío de la existencia y, también, hacia las uto-
pías negativas, a veces con la esperanza de evitar que se vuelvan
reales. Brasilia es un retrato de Brasil, con sus vicios y la miseria
corroyendo el poderoso deseo de modernización.
Conocerla no es conocer la Explanada de los Ministerios ni
la Plaza de los Tres Poderes, ni las inmensas cuadras, ni tampo-
co el Lago Sur o las ciudades satélites. Sí lo es sentir por dentro
el peso de su drama, de sus intrigas, de sus contrastes, su desor-
den disfrazado de líneas rectas, su modernidad carcomida y
sucia, su polvareda y su luz, las lágrimas derramadas y las risas
oídas en los pasillos del Congreso, el clamor de sus multitudes
en la Explanada, su hermosura y su sueño de igualdad, todo
eso de lo que es posible extraer un resto de esperanza, el cons-
tante recuerdo de sus mitos y utopía, y la insatisfacción de la
realidad que es alimento de la buena literatura.
En el fondo, el Plan Piloto sigue siendo un espacio de po-
sibilidades. Su utopía puede ser recreada no como una aspira-
ción hacia el ideal sino como una ocupación presente de los
espacios existentes, como una redefinición de las relaciones po-
sibles, como la creación de nuevas formas de organizar el caos;
en síntesis, como una nueva percepción de lo que es. Esta nue-
va percepción podría ser mostrada como guía para el proceso
necesario mediante el cual Brasilia se volvería gradualmente
menos un plan incompleto o fracasado y más un lugar mode-
lado por una historia viva y por problemas urgentes, es decir:
una ciudad como la mayoría de las demás, pero que supiese
guardar todavía, por el mero hecho de no ser posible apagar-
la, su dimensión mitológica. Tal como afirmaba Machado de
Assis, “la historia y los tiempos se encargarán de consagrar las
nuevas” ciudades; y podríamos añadir: para aquellas que nacen
llenas de promesas, de destruir sus ilusiones.
27
Acerca de olas y árboles. Historia,
transculturalismo y la novela occidental
No hablo aquí en tanto que crítico aun cuando he ejercido la crí-
tica literaria de manera esporádica, como escritor y lector común.
Emplearé el método opuesto al denominado close reading,
esa lectura cercana al texto y atenta al detalle. Efectuaré una
lectura a distancia (distant reading), método propuesto en fe-
brero de 2000 por Franco Moretti en un artículo para la New
Left Review titulado “Conjeturas sobre la Literatura Mundial”
(Conjectures on World Literature). Pero tal vez, o por lo menos
en mi caso, no se trate de un método. La lectura a distancia
de unos pocos textos, mezclada con la ignorancia de muchos
otros, sugiere que mis palabras sean tomadas como el intento,
por parte de un autor de ficción, de plantear algunas preguntas
sobre las relaciones entre historia, cultura y literatura hoy, más
que el aspirar a contestarlas.
“En la actualidad, las literaturas nacionales no significan
mucho; está comenzando la era de la literatura mundial, y
todos tienen que contribuir a acelerar su llegada.” Frase tan
radical no es mía. Es de Goethe, de 1827. En el artículo men-
cionado, Moretti cita esta frase, al igual que Marx y Engels,
que en 1848 escribían: “La parcialidad y la estrechez de visión
nacionales se vuelven cada vez más imposibles, y de las muchas
literaturas nacionales y locales surge una literatura mundial.”
¿Serán ciertas estas afirmaciones?
La historia y la así llamada novela occidental nacieron en la
misma cuna. Son fenómenos de las sociedades históricas. No
todas las sociedades han necesitado procurar sus significados en
una secuencia de eventos. Ni todas han necesitado espejos que
les muestren lo que están construyendo a lo largo del tiempo.
28
Antes de la modernidad –es decir básicamente antes del Re-
nacimiento– y en la tradición cristiana es posible afirmar que
la historia, en su esencia, era representada por el paso de la tie-
rra al cielo. La idea de que el hombre es dueño de su destino en
la tierra, de que es el amo de algo a lo que llamamos historia,
es, de hecho, un concepto moderno.
En El arte de la novela, Milan Kundera traslada el origen
de la novela occidental a este concepto moderno. La tradición de
la moderna novela occidental habría sido inaugurada durante
el Renacimiento, en España, por parte de Cervantes. “Cuando
Dios –afirma– estaba dejando lentamente el lugar desde donde
había guiado al universo y su orden de valores, tras haber sepa-
rado el bien del mal y otorgado un sentido a cada cosa, Don
Quijote deja su casa y ya no es capaz de reconocer el mundo.
En ausencia del Juez Supremo, este mundo se mostró de pronto
en una ambigüedad dudosa; la única verdad divina se vio des-
compuesta en centenares de verdades relativas que los hombres
habrían compartido. De este modo nació el mundo de los tiem-
pos modernos, y junto con él, la novela, su imagen y modelo.”
Y no sólo la historia y la novela occidentales nacieron en la
misma cuna: crecieron juntas. Ambas habrían de imbuirse de
las grandes narrativas, así como de experimentar con los te-
mas épicos. Ambas fueron atraídas, en algún momento, por
las ideas de progreso y de formación.
Resulta evidente que existe ya una historia de la histo-
ria en los tiempos modernos. Mejor aún, deberíamos decirlo
en plural: historias de distintas historias. La historia siempre
puede ser reescrita. Esto no significa que la objetividad y la
verdad no existan, sino apenas que las perspectivas cambian
con el espacio y el tiempo, y así también lo hacen la objeti-
vidad y la verdad.
29
 No sólo la historia adquiere estado al servicio de la ficción,
como en las obras de Marguerite Yourcenar, Julian Barnes,
Gore Vidal y muchos otros; no solamente hechos personales,
de la vida real, han constituido la materia de muchas nove-
las. Incluso cuando no explícitamente biográfica o basada
en la Historia, o incluso cuando, por así decirlo, es “pura”,
la ficción también ha estado al servicio de la historia. Véase
el ejemplo de Machado de Assis. Sus novelas no se centran
en temas sociales. No tratan de manera sistemática de asun-
tos por entonces corrientes: no hay una novela suya sobre
la Guerra del Paraguay, sobre la causa republicana, sobre la
condición de la esclavitud o sobre la monarquía. En cambio,
estos temas están presentes, y no sólo en obras como Isaú e
Jacó, en donde las referencias a la transición hacia el régi-
men republicano son explícitas. Y esto es verdad a tal punto
que los críticos han leído en la obra de Machado profundas
interpretaciones de la historia de Brasil y una visión crítica
de la sociedad de su tiempo. Este es el caso, por ejemplo, de
Roberto Schwarz, en Ao vencedor as batatas. Como es sabido,
dedica sustancialmente su tesis a la forma literaria en Macha-
do como reveladora de la estructura de una sociedad paterna-
lista en la cual predominan las relaciones de favor.
“La irrealidad es la condición del arte”, según un persona-
je de Borges del relato “El Milagro Secreto”, de Ficciones. La
ficción, como resultado de la imaginación y de la libertad de
creación, puede, por otro lado, añadir verosimilitud –y una
verdad más profunda– al texto histórico. Es algo defendido
también por otro gran escritor brasileño, Graciliano Ramos.
Al escribir su historia verdadera en Memórias do cárcere, enfa-
tiza la libertad de que el escritor debe poder gozar para ser más
auténtico consigo mismo y para con sus lectores que para los
30
hechos. Afirma: “Puedo andar hacia derecha y hacia izquierda
cual un vagabundo, detenerme, saltar lugares desprovistos de
interés, pasear, correr, volver a sitios desconocidos. Omitiré
acontecimientos esenciales o los mencionaré actualizándolos,
como si los mirase por los pequeños cristales de un binóculo;
ampliaré insignificancias, las repetiré hasta cansar, si todo esto
me pareciese conveniente.”
Graciliano Ramos no quiere solamente describir la verdad
como lo que de hecho ha ocurrido, con absoluta precisión y
riqueza de detalles. Para él, la realidad no descansa en fechas o
descripciones exactas. En un momento de desesperación, se vio
forzado a deshacerse de los manuscritos de las Memórias do cár-
cere. Al respecto, comenta: “… me inclino a suponer que estuvo
bien el hecho de privarme de ese material. Si existiese, me senti-
ría muy propenso a consultarlo a cada instante, me mortificaría
por decir con rigor la hora exacta de una partida, cuántas vaga-
rosas tristezas se encendían al sol pálido, en la mañana brumosa,
o cuál era el color de las hojas que caían de los árboles, en un
patio blanco, la forma de los montes verdes, teñidos de luz, fra-
ses auténticas, gestos, gritos, gemidos. ¿Pero qué significa esto?
Estas cosas verdaderas pueden no ser verosímiles”.
Para Graciliano, la verosimilitud, en consecuencia, tiene
precedencia sobre lo ocurrido. Lo que importa es que lo que
sea descrito, aun cuando no corresponda exactamente a lo
que ocurrió, sea plausible, probable. Cuando lo que de hecho
ocurrió, por otro lado, no parece real, tiene que ser evitado o
transformado en el texto literario. Dostoievski dijo alguna vez
que si únicamente reprodujesen los relatos de la vida, las no-
velas resultarían increíblemente rechazadas.
Por lo tanto, la imaginación tiene que ayudar a que las histo-
rias se vuelvan más probables y reales. Por ejemplo, Graciliano
31
Ramos sostuvo que las novelas de José Lins do Rego parecían
verosímiles, aun cuando fuesen, más que las suyas, producto
de la imaginación. Refiriéndose a los mocambos13 que José
Lins do Rego había descrito en Moleque Ricardo, pregunta, en
las Memórias do cárcere: “¿Conocería José Lins aquella vida?
Probablemente no la conocía. Lo acusaban de ser apenas un
memorialista, de no poseer imaginación, y la novela demostra-
ba exactamente lo contrario. ¿Qué sabía él de niños nacidos y
criados en el barro y en la miseria, él, un hijo de propietarios?
Y con todo eso, la narración tenía verosimilitud.”
Cuando los novelistas quieren reconstruir el pasado, esco-
gen los lugares comunes, el período histórico y los personajes.
Los documentos de que disponen, aun cuando se tratase de
diarios, no abarcan típicamente aspectos fundamentales del día
a día ni del mundo interior de sus personajes. Entonces, tienen
que crearlos. El lenguaje, aun cuando basado en los documen-
tos de un tiempo y de un espacio específicos, es finalmente una
creación del autor.
La ficción puede también ser un collage –una colcha hecha
de retazos– de relatos de la vida real, de biografías, funcionan-
do de este modo cual una historia de la vida privada en un de-
terminado momento.
E.M. Forster, en Aspects of the Novel, una colección de con-
ferencias pronunciadas en 1927, cita al crítico francés Alain,
quien afirma que “todo ser humano posee dos lados, uno apro-
piado a la historia y otro a la ficción. Todo lo que es observa-
ble en un hombre (o sea sus acciones y aquello de su existencia
espiritual que pueda ser deducido de sus acciones) encaja en el
13
Mocambo. Refugio (coto cerrado) de esclavos huidos, en la profundidad de
la selva. Los alguaciles del Rey no entraban ahí. [NT]
32
dominio de la historia. Pero su lado novelístico y romántico…
incluye ‘las puras pasiones, es decir los sueños, las alegrías y las
tristezas que sus buenas maneras o su vergüenza le impiden
mostrar’; y expresar este lado de la naturaleza humana –sigue
Forster– es una de las principales funciones de la novela”. Y
añade que “quizá éste sea, tal vez, un rodeo para decir lo que
sabe cualquier colegial: el historiador registra, en tanto que el
novelista debe crear”.
Está claro que la historia contiene a la ficción y que es po-
sible escribir la propia historia de la ficción. Pero resulta igual-
mente interesante el que la ficción contenga a la historia y po-
sea su propia realidad funcional.
Aun cuando la novela sea principalmente el resultado de
una expresión individual, en la que el escritor procura enten-
der su mundo más allá de los hechos históricos, no existe in-
dependientemente de los procesos históricos y de una herencia
cultural. Las opciones de cada escritor son guiadas por su pro-
pio tiempo. Esto puede no resultar perceptible a no ser en su
forma, en su propuesta estética, en algo que, de hecho, a veces
solamente puede ser percibido desde otro contexto histórico
o social; o a través de la visión del crítico. La historia no se re-
vela sólo en los hechos o en los temas. Ella está a veces mejor
representada en la invención involuntaria que en la intención
del autor. No necesariamente los propios escritores –que fre-
cuentemente sólo escriben por necesidad de contar una histo-
ria– son conscientes de los significados que sus trabajos puedan
tener más allá de las fronteras de sus experiencias personales,
fantasías, miedos o sueños.
Vista desde este prisma –el de la forma–, la novela puede
ser reveladora de algo más amplio que el contexto cultural lo-
calizado de donde surgió. Milan Kundera, en un artículo en Le
33
Monde, critica el “provincianismo internacionalizado” de los es-
tudios universitarios. Habría un “nacionalismo” que examina a
la literatura exclusivamente a través de su aspecto nacional. Y se
pregunta: “¿Cómo es posible entender la originalidad de Broch
o de Proust sin tomar como referencia la problemática suprana-
cional de la novela moderna?” Y E.M. Forster se preguntaba a su
vez, en la primera de sus conferencias de su libro citado, Aspects
of the Novel: “¿Podemos, al discutir de ficción inglesa, ignorar
la ficción escrita en otras lenguas, especialmente en francés y
ruso?” Podríamos asimismo preguntar: ¿cómo entender la fic-
ción de los últimos dos siglos sin considerar su interacción con
la historia del pensamiento? ¿Con Bergson, por ejemplo, eviden-
te en el caso de Proust? ¿Con Marx, en mucho de la literatura
socialmente comprometida? ¿O con Freud y el surgimiento del
psicoanálisis, presente en La conciencia de Zeno, de Italo Svevo,
de 1923, por ejemplo, y en muchas otras obras de ficción que
incorporaron asimismo la dimensión psicológica?
De hecho, todos los desarrollos que tuvieron lugar, por
ejemplo, en las literaturas peruana y británica, absorbiendo en
la misma ola a Mario Vargas Llosa y a Martin Amis, pueden
ser considerados capítulos de la historia de esta novela moder-
na occidental, o de una larga historia contada por la humani-
dad a sí misma, en múltiples formas. Lo mismo puede decir-
se de la literatura practicada en el resto de las Américas y en
Europa. Si América fue vista inicialmente como la tierra de la
utopía y de lo exótico, del futuro y del paraíso, ello se debió
a que podía ser insertada en el contexto de una historia ma-
yor que la suya. Una literatura en busca de identidad nacional
y volcada a la idea de formación de la nacionalidad exige no
sólo lo referencial del imaginario moderno, sino también, y
especialmente, la imagen de lo otro, de Europa, del llamado
34
Centro de la Civilización, que arregla las manecillas del reloj
de la historia. La afirmación del progreso y, de manera crítica,
la de su ausencia, tiene que ser interpretada en el contexto de
las ideas modernas.
Las expresiones locales de la novela moderna, tal como Mi-
lan Kundera la entiende, varían de lugar a lugar, de un contex-
to histórico-cultural a otro. Al mismo tiempo, las literaturas
nacionales o regionales –por cierto que otras categorías tam-
bién tienen sentido– se inscriben en una tradición más amplia,
cuya frontera es por lo menos –por lo menos– la de la novela
occidental.
En el artículo al que me referí al inicio de esta ponencia,
Franco Moretti dice que “la literatura existente en nuestro re-
dor es inequívocamente, ahora, un sistema planetario…, un
sistema que es simultáneamente uno y desigual: con un centro
y una periferia…”. Cita al crítico brasileño Roberto Schwarz al
sostener que la deuda externa en literatura no es simplemente
una parte dispensable de la obra en que ella aparece, sino una
característica compleja de ella. Basa asimismo sus comentarios
en un insight de Frederic Jameson: “Al presentar Los orígenes
de la moderna literatura japonesa, de Kojin –sigue diciendo–,
Jameson observó que la implantación de la novela japonesa
moderna, ‘la materia prima de la experiencia social japonesa y
los modelos formales y abstractos de construcción de la nove-
la occidental no siempre pueden ser soldados sin que se vean
los remiendos’”; Jameson también “se refiere en este particular
a… Realismo y realidad (un estudio de los inicios de la novela
india) de Meenakshi Mukherjee”. En consecuencia, Moretti
concluye: “Estos libros retornan con frecuencia a los compli-
cados ‘problemas’… que se desprenden del encuentro entre
una forma occidental y la realidad japonesa o india.” Además,
35
Antônio Cándido ya había observado, en su artículo “Literatu-
ra e Subdesenvolvimento”, para más dato citado también por
Moretti, que los distintos nativismos nunca rechazaron el uso
de “formas” literarias importadas; lo que se exigía era una elec-
ción de nuevos “temas”, de diferentes “sentimientos”.
La idea que estos autores enfatizan es que –para usar la ex-
presión de Moretti– en la periferia del sistema literario “la no-
vela moderna surgió primero [después de 1750 en casi todas
partes] no como un desarrollo autónomo. Es antes un acuerdo
entre una influencia formal occidental (por lo general france-
sa o inglesa) y materiales locales”. Y añade que, dado que este
acuerdo “es tan ubicuo, estos caminos independientes normal-
mente considerados como la regla de la implantación de la no-
vela (la española, la francesa y especialmente el caso británico),
pues bien, no son de manera alguna la regla, son la excepción”.
La tesis de Moretti es que si existe por un lado un sistema
mundial, este sistema es, con todo, “un sistema de variacio-
nes”. En otras palabras, “si el encuentro de las formas occiden-
tales y la realidad local produjo de hecho en todas partes un
acuerdo estructural”, este acuerdo “estaba adquiriendo formas
diferentes”.
Por ello, mediante el estudio de esas formas sería posible
develar las estructuras históricas y sociales específicas. Al igual
que Schwarz, citado por Moretti, quien explica, en un texto
sobre “La importación de la novela en Brasil y sus contradic-
ciones en la obra de José de Alencar”, que “una parte de las
condiciones históricas originales reaparece como forma socio-
lógica”. En este sentido, las formas reflejarían en consecuencia
relaciones sociales específicas.
Para usar la imagen de Moretti, la novela moderna “es una
ola que corre entre los retazos de las tradiciones locales”. Se
36
trata de “una literatura nacional para gente que ve árboles; y
de una literatura mundial para la que ve olas”.
Antes de aceptar estas premisas e intentar aplicarlas a la
literatura que se hace hoy, es necesario proceder a algunas
cualificaciones.
En primer lugar, los caminos seguidos por la literatura del
llamado centro del sistema mundial hacia su periferia no son
lineales. El escritor mexicano Carlos Fuentes, en un ensayo
titulado “Machado De La Mancha”14, explica cómo la tradi-
ción moderna inaugurada por Cervantes en el Renacimiento
español fue seguida en el siglo XVIII por Laurence Sterne; y
cómo el modelo literario establecido por Sterne inspiró al que
Fuentes considera el único verdadero escritor moderno (algu-
nos dirían posmoderno) de las Américas en el siglo XIX, Ma-
chado de Assis.
En segundo lugar, deberíamos introducir algunos matices
en el empleo de los conceptos de Occidente, cultura occiden-
tal, centro y periferia del sistema mundial.
El concepto de Occidente puede resultar demasiado estre-
cho para abarcar la historia de algunas expresiones literarias
significativas. Por ejemplo, los ideogramas orientales pueden
haber influido en el surgimiento del concretismo, una poesía
visual que nació simultáneamente en Brasil y en Suiza en los
50 y que ha sido considerada –como en la obra de la crítica
estadounidense Marjorie Perloff– como un experimento ver-
daderamente internacional.
A su vez, la cultura occidental es ya de por sí un producto
14
Carlos Fuentes, Machado de La Mancha, Fondo de Cultura Económica,
México, 2001. (Publicado con anterioridad en la revista Nexos, México, julio de
1998).
37
transcultural, dinámico y de difícil definición. Se ha argumen-
tado que le son propios determinados valores y principios, ta-
les como los de la libertad y la tolerancia. Pero concuerdo con
Sérgio Paulo Rouanet, quien, en artículo para Folha de Sâo
Paulo titulado “Liberdade transcultural” (1/04/2001), observa
que, en vez de creer en peculiaridades irreductibles de las civi-
lizaciones, tiene más sentido utilizar un sistema clasificatorio
transcultural. En este sistema deberíamos situar en uno de los
lados a quienes valoran la razón, la libertad y la tolerancia, y,
del otro, a los pensadores autoritarios. En el primer grupo es-
tarían Aristóteles y el emperador indio del siglo III Asoka. En
el segundo, Platón, San Agustín, Confucio y el indio Kautylia,
quien vivió en el siglo IV a.C. Tal como Rouanet destaca, el
emperador mongol Akbar practicó una política de neutralidad
y tolerancia religiosa, al mismo tiempo en que, en 1600, Gior-
dano Bruno era quemado en Roma por herejía.
Si utilizamos la terminología “centro” y “periferia”, no de-
bemos deducir de ella, mecánicamente, una supuesta superio-
ridad de las expresiones literarias del centro en relación con las
de la periferia. Grandes obras literarias fueron producidas en
Irlanda, y Joyce no era una figura menos importante que sus
contemporáneos escritores franceses. Hoy día, la cualidad lite-
raria del trabajo de un escritor surafricano como Coetze no es
en nada inferior a la de los escritores ingleses. La literatura de
América latina no es inferior a la de Estados Unidos; la del Este
europeo muestra obras tan bien terminadas como la de Europa
occidental. Paraguay no puede ser considerado, cualquiera que
fuere el criterio a aplicar, como situado en el centro del siste-
ma mundial, pero Augusto Roa Bastos es uno de los grandes
escritores mundiales. En suma, la calidad de la producción li-
teraria, artística y cultural en general no depende de la riqueza
38
acumulada en una determinada sociedad, como sería el caso
de la calidad de producción tecnológica o industrial. De he-
cho, las formas locales reinventadas pueden ser realizadas a la
perfección, y el acuerdo entre el contenido local y la forma im-
portada puede volverse un ingrediente positivo para la manera
en que una determinada literatura expresa las condiciones o las
relaciones locales, como, por lo demás, Schwarz lo demostró
con el ejemplo de Machado de Assis.
Además, existen casos de influencia mutua que cruzan las
fronteras de lo que se presume deberían ser regiones del cen-
tro y de la periferia. La literatura rusa fue ciertamente influida
por la francesa. Pero la comprensión del alma humana por par-
te de Dostoievski carece posiblemente de paralelo en el siglo
XIX, incluso en la literatura francesa, y su obra ha repercutido
mundialmente. La literatura portuguesa, así como la france-
sa y la inglesa, influyeron en el romanticismo y en el realis-
mo en Brasil. Por otra parte, el escritor portugués y Premio
Nobel de literatura José Saramago puede haber recibido la in-
fluencia del realismo mágico de García Márquez y otros, y la
literatura del Nordeste brasileño en los años 30 se convirtió
en referencia para el neorrealismo literario portugués. Y acude
nuevamente a mí el ejemplo del concretismo.
En tercer lugar, me gustaría subrayar algo que debería ser
obvio: esta percepción de un sistema literario mundial con las
características que acabo de describir sólo es posible mediante
el trabajo del crítico. Este trabajo es, al mismo tiempo, pode-
roso y limitado: poderoso porque los lectores –y, entre ellos,
aquellos lectores cuidadosos y sistemáticos a los que llama-
mos críticos– tienen la última palabra acerca del sentido de
un libro; limitado, porque esa última palabra puede luego ser
superada por otras lecturas. Aun cuando la buena ficción o el
39
buen arte en general puede mantener su capacidad de expresar
su significado para cada generación, incluso los mejores traba-
jos críticos o cada lectura lo hacen con mayor dificultad, tan
marcadas les están las fronteras del presente. Por supuesto, esto
puede ser aplicado a lo que afirmo aquí, que quizá sólo refleje
la percepción contemporánea de un nuevo mundo global y el
deseo de entender la literatura en un contexto histórico y so-
cial amplio.
También son posibles, y necesarias, lecturas de lecturas. El
mismo libro puede expresar sentidos diferentes a medida que
pasa el tiempo. A través de los trabajos de los críticos, obras
maestras de la literatura son reveladoras no sólo de la época en
que fueron escritas. Muestran también mucho de las distintas
épocas en que fueron leídas. Los libros son creaciones que ne-
cesitan ser descubiertas. Y el mismo texto puede siempre ser el
territorio de nuevos descubrimientos.
A ello se debe el que, en una perspectiva a largo plazo, y
por más importante que sea procurar entender la sociedad me-
diante la lectura de una forma literaria o el potencial crítico de
una obra literaria en el contexto de un sistema mundial, éste
no deja de ser un enfoque históricamente circunscrito, que no
va a agotar el significado de una determinada narrativa. Ella
siempre estará abierta a otras interpretaciones, sin necesidad de
ideologías, intenciones o fronteras. Lo que, por lo demás, es
bueno y dice mucho acerca del potencial de la crítica.
Es necesario, sobre todo, estar abierto al análisis de perfi-
les que singularicen a los personajes, tal como viene siendo la
postura de los mejores críticos. Para ello es preciso ir al texto,
convivir con él, imbuirse de él por dentro, y no sólo cotejar-
lo con categorías teórico-sociológicas o con un cuadro social
observado. Ya que, de hecho, la forma narrativa no es sólo un
40
reflejo de una estructura social o su condensación formal. Una
obra literaria que se prestase únicamente a ese ejercicio sería
una pieza caricaturesca, desprovista de imaginación. Por su
parte, ideas o formas importadas no son necesariamente artifi-
ciales u ornamentales, sino que, al contrario, en determinados
casos pueden resultar altamente funcionales y producir efectos
históricos, como Bosi bien lo ha demostrado en su Dialéctica
de la colonización.
Efectuadas estas salvedades, concuerdo en que existe una
tradición de la novela moderna occidental y que ella ha teni-
do diferentes expresiones. Si tal cosa es cierta, ¿cuál de ellas
traduce mejor la escena contemporánea? ¿Qué tipo de lite-
ratura está produciendo nuestro tiempo? ¿Y qué revela esta
literatura acerca de nuestro tiempo? Algunos dirían que esta
tradición está siendo desafiada en la medida en que el propio
mundo moderno puede estar llegando a su fin. Una vez más,
nuestros juicios sobre el escenario literario actual no se basan
sólo en los trabajos producidos hoy, sino también en la forma
en que estamos leyendo tanto esos trabajos como la literatu-
ra del pasado. Tal como Borges afirmó alguna vez, “Dígame
cómo será leída una obra en el año 2000 y yo le diré cómo
será la literatura del año 2000”.
Bien mediante la lectura de un número creciente de obras
literarias, bien de la lectura de sus críticas, no resulta fácil de-
finir la literatura de hoy. Incluso así, es posible discernir algu-
nas características y tendencias. En esta época de la posguerra
fría no es acertado hablar del fin de la historia, pero sí estamos
indudablemente enfrentados a una crisis de ideas utópicas, de
revolución y de conceptos de vanguardia. Umberto Eco lle-
gó a comparar este nuestro tiempo con la Edad Media. No se
han concebido grandes alternativas de proyectos de sociedad.
41
Las ideas de progreso y de desarrollo han sido criticadas y re-
visadas. Según Jacques Derrida, reciclado en algunas oportu-
nidades por los Departamentos de Inglés de las universidades
estadounidenses, muchos prefieren no decir nada de forma po-
sitiva; deconstruyen significados.
En las últimas décadas, en gran parte de la producción li-
teraria, histórica y filosófica, fue abandonado el vano intento
de controlar la historia –o la narrativa–. Bosi describe con
gran acuidad el escenario contemporáneo en el “Post-scrip-
tum 1992” de su libro Dialéctica de la colonización. Mues-
tra que está ocurriendo una “desintegración” de lo que antes
podía ser percibido como “unidad, continuidad y centraliza-
ción” de la perspectiva. A su entender, “existe un deseo y un
discurso de la descentralización”, un rechazo de la totalidad
y de “la idea de sistema con todo lo que ella implica de uno
completo, vinculante”. Dado esto, “la mirada del observador
cultural vaga hoy por los reinos de lo múltiple, de lo ambiva-
lente, de lo disperso, de lo aleatorio, de lo centrífugo”.
El rechazo del “todo”, del “sistema”, entendido como la fi-
delidad a la indeterminación, tiene también aspectos positivos,
entre los cuales el más importante sea quizá su compromiso de-
mocrático. La fragmentación de la cultura y la falta de ideolo-
gías capaces de dar un sentido a las transformaciones mundiales
abrieron nuevas ventanas hacia un trabajo de ficción y una his-
toria preocupados por las realidades locales y parciales. Más que
una expresión de la tradición moderna, o ruptura con aquella
tradición, tal como argumentan los defensores de la posmoder-
nidad, presenciamos un nuevo movimiento de libertad.
Curioso es que ahora, cuando el mundo se ha vuelto me-
nor y los contactos entre los escritores se adensan internacio-
nalmente, y las influencias del cine y de la literatura de tipo
42
comercial estadounidenses repercuten mundialmente, no se
vean con claridad las conexiones entre las producciones litera-
rias locales y la gran estructura universal.
No se trata de que, justamente, tales conexiones se hayan
perdido. Ocurre que junto con la desilusión respecto a las
ideologías del pasado, surge la percepción de que no existe esta
supuesta estructura universal, sino que hay varias, un concier-
to casi siempre cacofónico y cuyo único maestro, blandiendo
arcabuces teóricos de amplia difusión mundial, pide la multi-
plicidad de expresiones.
La fragmentación de la narrativa no es una invención nue-
va; recordemos a Laurence Sterne, a Machado de Assis y a
otros. Por lo demás, no puede ser generalizada para el conjunto
de la ficción contemporánea. De hecho, nada está siendo per-
cibido como si definiese el conjunto de la ficción contemporá-
nea. La multiplicidad ha sido la única característica unificadora
de la presente escena literaria.
Del lado de la crítica, la literatura comparada no asegura una
mayor amplitud de perspectiva, aun cuando más fácilmente
permita el cruce de las fronteras nacionales en la apreciación de
las obras literarias. Ella se ha prestado a la misma fragmentación
temática, a sincronías en las que se pierde de vista el sentido
más amplio de la historia. No quiero decir que esto sea acertado
o equivocado. Es la tendencia actual. Los estudios culturales,
muy especialmente, han contribuido a la producción de análi-
sis muy próximos a la antropología, focalizando determinados
temas y relegando a un segundo plano la atención por los aspec-
tos formales y propiamente literarios de las obras.
El abandono de las grandes perspectivas no es sólo una ca-
racterística de la literatura. El final de la gran narrativa fue
inicialmente declarado de forma explícita por un grupo de
43
filósofos franceses. Muchos historiadores –desde los trabajos
de la muy influyente Escuela de los Anales– abandonaron tam-
bién el estudio de los grandes movimientos de la historia para
rastrear detalles de la vida privada del hombre común, por no
hablar del hecho de que, como observa Bosi en el “Post-scrip-
tum” de Dialéctica de la colonización al que ya hice referencia,
forzando el límite entre la crónica histórica y la prosa de fic-
ción, “se hace historia de los sueños, las fantasías, las compul-
siones, las perversiones sexuales, los fetichismos, los embru-
jamientos, y de sus represiones desde la aurora misma de los
tiempos modernos”. Sin embargo, se está atenuando aquella
distinción a la que se refería Alain entre lo que es observable
en el hombre y por ello muy propio de la historia, y aquello
que correspondería a su aspecto fantasioso, el territorio de las
pasiones, sueños o tristezas, por ejemplo.
Precisamente cuando el mundo se ha vuelto más global, se
ve desprovisto de una narrativa global con la que puedan rela-
cionarse las contribuciones nacionales o locales. Ahora, los ga-
jos están caídos sobre un suelo mundial indefinido, en donde
no hay vestigios de su tronco. Por consiguiente, una literatura
que forme parte de una estructura universal puede estar llegan-
do a su final, a menos que podamos insistir en que las mudan-
zas son apenas aparentes y nos mantengamos atrincherados en
nuestras posiciones del pasado; o bien que podamos recons-
truir las conexiones, quizá a partir de una mejor comprensión
de la era de la información, tal como ha sido denominada la
nueva fase del capitalismo.
Al avanzar en la era capitalista de la información, las formas
literarias, entre otras, circulan más rápidamente. Lo univer-
sal puede expresarme localmente en tiempo real. Y lo contra-
rio también es posible: la expresión local puede ser reciclada
44
mundialmente en tiempo real. He aquí una utopía al alcance
de la mano: global y local. Se está reduciendo la diferencia de
tiempo entre la producción inicial y su asimilación.
Una de las caras de la literatura, la mejor de ellas, consiste en
que sigue pudiendo dar voz a los que no tienen voz. Expresa la
inseguridad de hoy, la incertidumbre en cuanto al futuro, sien-
do el lenguaje de cada escritor un arma contra la uniformización
cultural y la disolución de valores. La insatisfacción y la crisis
moral pasan asimismo a ser citadas a una escala global. Con las
comunicaciones más rápidas, y sobre todo con internet, los mo-
vimientos de resistencia pueden cruzar fronteras más fácilmente.
Su otra cara es más prosaica. El pastiche, los collages estilís-
ticos, el sensacionalismo han marcado en sumo grado la pro-
ducción contemporánea. Por su parte, la literatura mundial
más visible es la de los best-sellers estadounidenses, escritos en
la única lengua de comunicación mundial. O, peor aún: es la
que relega a segundo plano lo que el autor escribió, por con-
centrarse en su biografía, su personalidad aparente, su fama
pasajera reciclada como mercadería. Vivimos en la época del
cine, en la que el libro desempeña un papel accesorio, y en la
de la televisión, en la que él casi no tiene sitio.
En cuanto al contenido, por una parte, con las comunica-
ciones facilitadas, temas tales como las migraciones internacio-
nales y otros relacionados con la internacionalización pueden
atraer la atención de los escritores. Por otra, la fragmentación
de la cultura y la falta de ideologías que otorguen sentido a
las transformaciones mundiales abren nuevos horizontes, tal
como ya señalé, a una literatura preocupada por realidades lo-
cales y parciales.
Aun cuando nos dejen con la responsabilidad de discer-
nir la paja del trigo, no creo que estas tendencias supongan
45
una razón para el desánimo. Por el contrario, en parte nos
llevan a abandonar ilusiones y pisar en un suelo más concre-
to. La utopía deja de ser referencia de una narrativa teleoló-
gica para servir a una revaloración de nuestras relaciones y
a la reorganización de nuestro propio espacio en el ámbito
mundial.
He aquí una posición posible: liberar lo local y acoger
lo universal; establecer conexiones no por mero mimetismo,
sino como resultado de un diálogo, con la certidumbre de
que la imaginación va siempre más allá de nuestro horizonte,
y con la creencia de que es posible crear en cualquier lugar.
Una perspectiva favorable al diálogo democrático entre cul-
turas, sin perder su dimensión universal, tiene que ser prag-
mática o suficiente para reconocer, tal como propone Pierre
Bourdieu, que lo universal cumpla con condiciones históricas
de posibilidad. Este punto de vista reconoce la necesidad de
que se distribuya el acceso a la universalidad, que puede ser
producida a partir de cualquier lugar. A su vez, esta razón tie-
ne sus historias locales, que pueden y deben ser confrontadas
entre sí. Hay que analizar concretamente la lógica de campos
específicos y situar en la historia el punto de vista del observa-
dor en tanto que sujeto de la objetivación.
En esta perspectiva, la oposición entre la modernidad (ra-
zón iluminista) y la posmodernidad (relativista) es falsa, así
como la oposición entre el racionalismo de Habermas, por
ejemplo, y el supuesto relativismo de Foucault. Por consi-
guiente, no estamos condenados a oponer una posmoderni-
dad nueva, irracional y relativista a una modernidad universa-
lizante y racional.
Las culturas más pujantes son precisamente aquéllas con ma-
yor capacidad de absorción. Europa, por ejemplo, no exportó
46
tanto su cultura como sí ejerció un gran poder de absorción de
otras culturas. Lo mismo puede decirse de Estados Unidos.
La calidad o eficacia de determinadas técnicas o saberes
es, probablemente, la principal responsable dada su difusión.
Nuestra civilización es grecorromana, pero hoy utilizamos los
números arábigos y no los romanos. Por su parte, los árabes re-
cibieron influencia de India al desarrollar su sistema numérico.
El papel, la impresión y los libros no son originariamente una
invención de Occidente, sino de China, y llegaron a instalarse
como aspectos esenciales de la civilización occidental. Carece-
ría de sentido discutir si emplear pergamino era más civilizado
o era o no occidental, cuando, en Occidente, predominó la
invención china.
El universalismo no es un dato, un conjunto de valores y
principios pasibles de ser impuestos. Es una apertura al diálogo
y a la libre elección que se sitúa a prueba en la confrontación
entre culturas.
No perdió del todo su relevancia el concepto de antropofa-
gia desarrollado por algunos modernistas brasileños, acorde el
cual las culturas locales son definidas por su capacidad de de-
vorar y digerir a otras. Aun cuando esta metáfora haya servido
también al propósito del nacionalismo cultural, y haya refle-
jado una confianza ingenua en la capacidad de los estómagos
nacionales y en la posibilidad de contribuciones nacionales a
un sistema cultural mundial, tiene el mérito de revelar aper-
tura hacia el mundo, el de reconocer la característica diná-
mica de las culturas locales y el de encararlas como resultado
no sólo de su propia evolución, sino también de encuentros.
Nos enfrentamos a dos riesgos. Uno de ellos es el del rela-
tivismo cultural, que podría venir a negar valores fundamen-
tales, en cualquier lugar, en aras de la propia afirmación de las
47
diferencias y la autoafirmación de las etnias, como los derechos
humanos y la democracia.
Otro riesgo es el de que el énfasis en el internacionalismo y
en la cultura occidental pueda ocasionar ceguera y preconcep-
to en la apreciación de las obras de arte. Para evitar este riesgo
necesitamos, de hecho, no una defensa contra la globalización,
sino un verdadero cosmopolitismo. No hay motivo para temer
que un nuevo barbarismo invada el territorio de la civilización,
si la civilización puede ser creada mediante un diálogo entre las
culturas o a través de la innovación transcultural.
La literatura contribuye a la expansión de las fronteras de
lo posible, procurando más espacio, redefiniendo el presente,
representando el futuro en nuevas y múltiples formas, redes-
cubriendo el pasado. Con su impulso creativo, ella no es re-
ferencia ni siquiera de la vanguardia y de lo nuevo, ya que la
búsqueda de lo nuevo puede volverse vieja y el vanguardismo
puede resultar apenas la ilusión de los que, al repetir el pasado,
creen estar al frente de su propio tiempo.
Los nuevos enfoques, por otra parte, no implican que los
escritores tengan que comprometerse en áreas específicas de in-
vestigación, encaminadas a temas posmodernos. Además, una
de las consecuencias posibles del control políticamente correc-
to es la reacción ante su insuficiencia e hipocresía. La literatura
tiene que estar liberada de un tema básico, de una dirección o
una lógica de la historia. Los buenos escritores no dejarán de
representar a su propio tiempo.
Tal como Ilya Prigogine e Isabelle Stengers mostraron para
las ciencias sociales, en La nueva Alianza, al permitir dudas y
contradicciones en mundos más complejos e inestables esta-
mos expandiendo el viaje del conocimiento por el territorio
infinito de la ignorancia. La fragmentación cultural, el análisis
48
del objeto pequeño, de las vías alternativas, ha liberado enfo-
ques nuevos y conducido a descubrimientos.
Pueden incluso resurgir grandes síntesis como resultado
de este proceso, o ser percibidas algún día mediante el tra-
bajo de los críticos. Digo “síntesis” en plural ya que nunca
se trata de un final de camino; son apenas nuevas etapas de
nuestro proceso de comprensión del mundo. Samuel Bec-
kett, citado por Paul Auster en El arte del hambre, afirma que
la tarea de los artistas es hoy la de encontrar una forma que
pueda arreglar el desorden. La de los críticos, diría yo, es la de
intentar descifrar esa forma. Quizá las nuevas síntesis termi-
nen siendo compuestas por los descubrimientos que estamos
haciendo y por el diseño elaborado, tal vez por unos pocos
escritores iluminados, a partir de la reunión de tantos trozos.
La literatura está recogiendo fragmentos de nuestro mundo,
no sólo aspectos exteriores, no únicamente hechos: también
el mundo interior, propiamente íntimo, heridas del alma,
aprensiones, miedos, pasiones, crisis amorosas, sentimientos
de amistad, inseguridades, dudas y todo lo que se refiera a
la humanidad. El crítico verá tal vez –en la multiplicidad y
en la ausencia de la narrativa de hoy, en la reacción ante el
mero producto del mercado globalizado, quizá en la utopía
posible– los trazos de un nuevo combate y, también, los de
una historia.
No hay por qué temer que, con la nueva libertad que esta-
mos experimentando, la literatura se vea desorientada o supe-
rada. Ella siempre estará a la altura de su tiempo, si es inven-
tiva. De hecho, deberíamos decir, como Italo Calvino en Seis
propuestas para el próximo milenio, que “solamente si los poetas
y escritores se atribuyeren tareas que nadie más osa imaginar,
la literatura seguirá cumpliendo una función”.
49
 Y también estamos hablando de una mirada nueva sobre
el pasado, de una historia recompuesta (que va más allá de la
vida privada, que va armando el rompecabezas de sus fragmen-
tos). Parte de las fuentes pueden ser las mismas. Nuestra per-
cepción es que habrá otra. En el relato “Pierre Menard, Autor
del Quijote”, de Ficciones de Borges, el protagonista alcanza su
objetivo de escribir Don Quijote, el mismo libro escrito varios
siglos antes por Cervantes. Al comparar ambos textos, el de
Cervantes y el de Menard, y aun cuando digan exactamente
lo mismo con exactamente las mismas palabras, percibe él que
tienen significados y estilos diferentes, pues fueron escritos en
épocas y contextos intelectuales distintos.
Para terminar, permítaseme añadir aún otra referencia a un
relato del mismo libro, Ficciones. En “Funes el Memorioso”,
el principal personaje, Funes, recuerda el todo, totalmente el
todo, de cada detalle. A él le resultaba difícil generalizar por-
que aprehendía cada imagen y hecho en su singularidad. Por
ejemplo, le era difícil entender cómo la palabra “perro” podía
significar no sólo tantas individualidades de distintos tamaños
y formas, sino que se quedaba también molesto por el hecho
de que un perro específico al que viera de perfil a las 3.14 fue-
se llamado de la misma forma que el que veía de frente a él
a las 3.15. Y se sorprendía con su propio rostro cada vez que
se miraba al espejo; o con sus manos cada vez que las miraba.
Mientras tanto, no era capaz de pensar porque pensar, afirma
el narrador, es olvidar diferencias, es generalizar, es abstraer.
Siempre debemos intentar recordar, para poder aprender
de la historia. Pero, felizmente, no podemos ser como Funes.
Al recordar, olvidamos; y al inventar recordamos, para poder
pensar en las fronteras de nuestro propio tiempo.
50
EXPRESIONES LITERARIAS
DEL UNIVERSALISMO
DESCENTRADO
Tendencias de la literatura brasileña.
De Machado a Clarice
Sólo es posible sintetizar en unas pocas páginas un siglo en-
tero de tendencias de una literatura si este ejercicio fuese en-
tendido como algo semejante a una música compuesta para
un filme o como una ilustración para un libro, es decir como
algo que no pretende resumir ni explicar el objeto de análisis,
sino apenas dialogar con él. En vez de intentar hacer crítica
literaria –que no es mi campo de acción y no sería factible
para conjunto tan amplio– o inventariar obras y autores, asu-
miré el papel de escritor interesado en nuestra historia lite-
raria para trazar un panorama, necesariamente simplificador,
de tendencias y obras principales. Con esto plantearé hipóte-
sis sobre cómo la literatura y la crítica literaria brasileñas han
luchado a lo largo del tiempo con la cuestión de la relación
entre lo local y lo universal en busca de una identidad bra-
sileña y, viendo retrospectivamente, sobre los estilos más co-
múnmente empleados por nuestros escritores para expresarse.
51
 Además de ser una experiencia personal, en la cual el escri-
tor procura entender su mundo, la literatura también se rela-
ciona con una herencia cultural. Por ello podemos hablar de
una literatura brasileña que se inserta en una tradición europea
y moderna, que se remonta por lo menos hasta el Renacimien-
to –en prosa, al menos hasta la España de Cervantes, el autor
de Don Quijote– y está asociada al surgimiento de un mundo
en el que el hombre es el sujeto de su historia.
La literatura brasileña del período colonial –si es que así se
la pudiese llamar– fue una extensión de la portuguesa, y recibía
a través de Portugal las influencias francesa, inglesa, española e
italiana. La situación de país colonizado explica que la cuestión
de la afirmación nacional sea central en la fase de formación de
la literatura brasileña, que comienza con el arcadismo (hubo
antes obras literarias brasileñas, pero no literatura entendida
como sistema) y se completa con el romanticismo.
Esta cuestión de la afirmación nacional se verá transforma-
da con el tiempo. La percepción de un atraso, el análisis de la
dependencia, la búsqueda de las raíces o de lo nuevo, las dis-
tintas formas de encarar la relación entre lo local y lo universal
dan continuidad a una preocupación de origen respecto de la
autonomía o independencia de la civilización, o de la cultura
brasileña; es decir, ante su carácter propio, específico y diferen-
ciado en relación con la metrópolis o con los centros culturales
de Occidente. A mero título de ejemplo, mucho después de
la independencia, Sílvio Romero, en el prólogo a la primera
edición de su História da literatura brasileira, de 1888, decía
haberse inspirado “siempre en el ideal de un Brasil autónomo,
independiente en política y más aún en literatura”, extrayen-
do “de este pensamiento inicial” todas sus “embestidas en el
dominio de las letras”. En el capítulo I del mismo libro afirma
52
todavía que “cuanto más un autor o un político haya trabajado
en la determinación de nuestro carácter nacional, tanto mayor
es su merecimiento”.
A lo largo del tiempo hubo diferentes respuestas de los es-
critores a las cuestiones que ellos mismos se planteaban en
cuanto a la búsqueda o la afirmación de una identidad nacio-
nal. Inicialmente, los románticos describían la originalidad de
Brasil realzando el color local en sus producciones literarias. Es
conocida la crítica de Machado de Assis al nacionalismo ro-
mántico y al indigenismo cuando, en el artículo “Instinto de
Nacionalidade”, de 1873, ve “la civilización brasileña” en for-
mación como expresión europea, prescinde de los ingredien-
tes pintorescos de la caracterización nacional y sostiene que
es erróneo “reconocer el espíritu nacional únicamente en las
obras que tratan de asuntos locales”. Y añade: “No hay duda
de que una literatura, sobre todo una literatura naciente, tie-
ne que alimentarse principalmente de los temas que le ofrece
su región; pero no establezcamos doctrinas tan absolutas que
la empobrezcan. Lo que se le debe exigir al escritor, por sobre
todo, es cierto sentimiento íntimo que lo convierta en hombre
de su tiempo y de su país, incluso cuando trate de temas remo-
tos en el tiempo y en el espacio.” Daba el ejemplo de Shakes-
peare: “Preguntaré… si Hamlet, Otelo, Julio César, Romeo y
Julieta guardan alguna relación con la historia inglesa o con el
territorio británico; y si, con todo, Shakespeare no es, más allá
de un genio universal, un poeta esencialmente inglés”1.
En su obra maestra, Formaçâo da literatura brasileira, cuya
primera edición fue publicada en 1959, el más destacado
1
Machado de Assis, Obra completa, vol III, Ed Nova Aguilar SA, Río de Janei-
ro, 1986, p 804.
53
crítico literario brasileño contemporáneo, Antônio Cándido,
recupera esos comentarios de Machado, que ya determinan el
pasaje hacia el realismo, como expresión de “la madurez de la
crítica romántica”. Esto porque ellos prolongan una toma de
conciencia de José de Alencar (1829-1877), el principal ex-
ponente del romanticismo en el prefacio de Sonhos d’ouro, de
1872. En ese prefacio, “Alencar reconoce la legitimidad nacio-
nal de las investigaciones esenciales de la novela, liberada de lo
pintoresco en beneficio de lo humano social y psicológico; de
lo humano contemporáneo, que nos toca de cerca y envuel-
ve la sensibilidad ante sus problemas… Se trata de describir
y analizar los variados aspectos de una sociedad, en el tiem-
po y en el espacio, expresando su lucha por la autodefinición
nacional como pueblo civilizado, ligado al ciclo de la cultura
de Occidente”2.
Para Joaquim Nabuco, uno de los más influyentes pensado-
res brasileños del siglo XIX, no hay dudas en cuanto a que la
marcha de la historia consiste en un avance de la civilización
sobre la barbarie, sustentado en la superioridad de los valores
occidentales. Los poetas parnasianos de finales del siglo pasado
y principios de éste, cuyo máximo exponente es Olavo Bilac,
también enfatizaron la naturaleza occidental de la civilización
brasileña.
José Veríssimo, en su História da literatura brasileira, de
1916, procuró recuperar el espíritu de los valores románti-
cos originarios. Consideraba a nuestro romanticismo como
el único movimiento literario habido aquí capaz de merecer el
nombre de escuela y “el más importante momento de nuestra
2
Antônio Cándido, Formaçâo da literatura brasileira, 6ª ed, vol 2, Ed Itatiaia,
Belo Horizonte, 1981, p 368.
54
literatura”; y esto “porque, a pesar de su clara importación ex-
tranjera e imitación exótica, es el único en el que pusimos algo
de lo nuestro, en este caso –afirma– nuestro indianismo”3. Al
citarlo en un artículo de 1920, Sérgio Buarque de Holanda
sostenía que “para que alcancemos la originalidad debemos no
olvidar la obra del indianismo en Brasil. Su restauración hoy
sería algo insensato y estulto –afirma–, pero la inspiración en
temas nacionales nos llevaría a idénticos resultados por calza-
das más suaves”. Aun dándole la razón a Sílvio Romero cuan-
do declara que “el nacionalismo no es una cuestión exterior,
es un hecho psicológico, interior, es una cuestión de ideas, es
una formación lenta y gradual de los sentimientos”, cree que
“la inspiración en temas nacionales, el respeto de nuestras tra-
diciones y la sumisión ante las voces profundas de la raza ace-
lerarán” el resultado final de que Brasil “tenga una literatura
nacional, alcanzando, más pronto o más tarde, la originalidad
literaria”4. Este artículo de Sérgio Buarque de Holanda fue es-
crito unos dos años antes de la Semana de Arte Moderna, que
tuvo lugar en el Teatro Municipal de Sâo Paulo, entre el 13 y
el 17 de febrero de 1922. Los modernistas amplían y profun-
dizan la discusión de este tema. Sin renegar de la influencia
externa en la cultura brasileña, la ven como ingrediente de una
producción nacional de raíz autóctona.
Pero la brasileidad puede hallarse todavía en la forma espe-
cífica de apropiación de lo ajeno y pide sobre todo crítica, tal
3
Cf Sérgio Buarque de Holanda, “Originalidade literária”, publicado en Correio
Paulistano, Sâo Paulo, 22 de abril de 1920. En O espírito e a letra. Estudos de crítica
literária, vol I, Companhia das Letras, Sâo Paulo, 1996, pp 39, 40 y 41. El asunto
es discutido por José Veríssimo en su História da literatura brasileira, Tipografia da
Ilustraçâo, Lisboa, 1929, pp 209 ss.
4
Sérgio Buarque de Holanda, op cit, vol I, p 41.
55
como muchos años después procurará demostrarlo el crítico
Roberto Schwarz. En su famosa tesis sobre “las ideas fuera de
lugar”, discutida en el libro Ao vencedor as batatas, afirma, por
ejemplo, que en Machado de Assis, hallándose lo local y lo
universal en paralelo, son, con todo, distintos, ya que hay falta
de armonía y disparidad entre la generalidad de las tesis –uni-
versales– y los detalles localistas de los personajes.
Si al recorrer el conjunto de nuestra producción literaria
una primera cuestión es la de la afirmación de una identi-
dad brasileña, una segunda no es menos importante: cómo
dar forma a esta literatura brasileña. Un texto literario pue-
de relacionarse con el lector de muchísimas maneras: puede
proporcionar ejemplos de oposición o contraste en relación
con la experiencia, de utopía o proyección ideal de la misma
experiencia; intentar explicar el mundo que cada uno guarda
dentro de sí o el que lo rodea; destacar lo excepcional o, por el
contrario, lo medio, lo mediano y vulgar; ser fantasioso, meta-
fórico o naturalista; expresarse mediante un lenguaje simple y
directo, hasta incluso periodístico, o, por el contrario, mostrar
pasión por el enigma, por el laberinto y por el exceso; exaltar
épicamente o, por el contrario, criticar o incluso satirizar su
objeto de análisis, que puede ser visto bajo un ángulo optimis-
ta o pesimista, etc. Su verdad puede ser atrapada en la vida co-
tidiana, en la estructura de las relaciones sociales, en el sueño,
en el mito o en un sistema de creencias o de símbolos.
Estoy seguro de que es posible encontrar ejemplos, en la
literatura brasileña, para cada una de estas caracterizaciones
formales y, quizá, para otras que no se me ha ocurrido enume-
rar. Con todo, dos grandes tradiciones parecen destacarse en
el paisaje de nuestra historia literaria: la del realismo y la del
barroco, cada una de ellas en múltiples manifestaciones.
56
El hecho de que la literatura brasileña inicie su formación
durante el arcadismo lleva a que exista un cierto rigor formal,
un comedimiento y una preocupación por la universalidad,
que marcarán después mucho de las letras brasileñas. Esto es
lo que dice Antônio Cándido en la introducción a Formaçâo da
literatura brasileira: “Para nosotros fue auspicioso que el proce-
so de sistematización literaria se acentuase en la fase neoclásica,
beneficiándose de la concepción universal, rigor formal y con-
tención emocional que la caracterizan. Gracias a esto, persistió
más conciencia estética que lo que sería de esperar del atraso
del medio y de la indisciplina romántica. Por otro lado, la fase
neoclásica está indisolublemente ligada a la Ilustración, al fi-
losofismo del siglo XVIII; y esto contribuyó a inspirar y acen-
tuar la vocación aplicada de nuestros escritores, por momentos
verdaderos delegados de la realidad en el seno de la literatura.
Si no se desprendió de ahí un realismo de alto vuelo, sí se des-
prendió cierto inmediatismo, que con frecuencia confunde las
letras con el modelo periodístico.”
De hecho, la vertiente realista es tal vez la que con mayor
consistencia ha atravesado la historia literaria brasileña, aun
cuando debamos reconocer que sus matices son de lo más dis-
tinto según las obras y las épocas.
En su História concisa da literatura brasileira, Alfredo Bosi
resume el cuadro en el que se afirma el realismo brasileño: “A
partir de la extinción del tráfico esclavista, en 1850, se acelera
la decadencia de la economía azucarera; el hecho de trasladar-
se el eje de prestigio hacia el Sur, junto con la ansiedad de las
clases medias urbanas, compusieron un cuadro nuevo para la
nación, propicio para el fermento de ideas liberales, abolicio-
nistas y republicanas. De 1870 a 1890 serán ésas las tesis plan-
teadas por la inteligencia nacional, cada vez más permeable al
57
pensamiento europeo que en la época giraba en torno a la filo-
sofía positiva y la del evolucionismo”5.
El realismo corresponde a una búsqueda de objetividad o
de neutralidad del punto de vista. El escritor intenta presen-
tar las cosas, las personas y las situaciones tal como ellas son,
descubriendo sus verdades. En vez de la excepcionalidad de los
románticos, va a buscar lo común o lo típico, pero también
lo feo y lo imperfecto, privilegiando casi siempre el lado más
sombrío de la existencia. A la exacerbación de esta tendencia
–conocida como naturalismo– contribuirá la consolidación de
los métodos científicos. El meticuloso estudio del medio, de
las condiciones físicas, sociales y psicológicas es fundamental
para explicar la acción y el comportamiento de los personajes.
Desde su inicio, el realismo brasileño fue sobre todo urba-
no, las más de las veces retratando la vida en la ciudad de Río
de Janeiro, tal como ya lo hacía en pleno romanticismo un pre-
cursor del realismo, Manuel António de Almeida (1831-1861).
Sus Memórias de um sargento de milícias (de 1853) constituyen
un culmen en el proceso de formación de la literatura brasi-
leña, que le sirvió de referencia no sólo al realismo del siglo
XIX sino también, como veremos más adelante, a la literatura
brasileña del siglo XX. Aun cuando perteneciendo todavía a la
época romántica y no pudiendo ser consideradas realistas en
sentido estricto, las Memórias… son “de franca adhesión a la
realidad media”, están “exentas de cualquier trazo idealizador”
y recurren a “un método objetivo de composición”. Como dice
Alfredo Bosi, al “librarse de los hados de la psicología románti-
ca”, se encaminaron “hacia la crónica de costumbres en donde
5
Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, 3ª ed, Ed Cultrix, Sâo
Paulo, 1983, p 181.
58
no hay lugar para el modelado sentimental o heroico…, ni
para el abuso de la peripecia inverosímil6. Son una “fábula rea-
lista” (Antônio Cándido) acerca del Río de Janeiro del período
joanino7, de inspiración picaresca, cuyos elementos satíricos
apuntan a la Iglesia y al Estado (especialmente a la justicia y a
la policía). Pero hay un trazado básico del pícaro que le falta al
personaje central, un malandro8 a quien jamás se le plantea el
problema de la subsistencia: el choque frontal con la realidad.
Según Antônio Cándido, “el núcleo especial del libro consiste
en una cierta ausencia de juicio moral y en la aceptación risue-
ña de ‘un hombre tal como es’, mezcla de cinismo y bonhomía
[al contrario del sarcasmo y el pesimismo de las novelas de la
picaresca] que muestra al lector una relativa equivalencia entre
el universo del orden y el del desorden; entre lo que se podría
llamar convencionalmente el bien y el mal9.
Afirma todavía Antônio Cándido, en su ensayo Literatura
e subdesenvolvimento, publicado en 1973, que el caso de Bra-
sil es tal vez peculiar, pues aquí el regionalismo, que comienza
con el romanticismo, y antes que en otros países, jamás pro-
dujo obras consideradas de primera línea, incluso por parte de
sus contemporáneos. Siempre fue una tendencia secundaria, si
no francamente subliteraria, en prosa y en verso. Y concluye:
“Los mejores ejemplos de ficción brasileña fueron urbanos, las
más de las veces desprovistos de cualquier rasgo pintoresco”,
6
Ídem, ibídem, pp 146, 147 y 148.
7
Período joanino. Propio de la época de Juan VI de Portugal: 1816-1821. Se
suma al período Imperial: 1822-1888. [NT]
8
Malandro. “Tipo listo”. Sujeto que abusa de la confianza de los otros. [NT]
9
Antônio Cándido, “Dialética da Malandragem”, en O discurso e a cidade, Li-
vraria Duas Cidades, Sâo Paulo, 1993, p 39. Publicado originariamente en Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros (Universidad de Sâo Paulo), n 8, 1970.
59
añadiendo que su mayor representante, Machado de Assis,
mostraba desde la década de 1880 la fragilidad del descripti-
vismo y del color local que eliminó de sus libros extraordina-
riamente elegantes y esmerados.
Para una mejor ilustración de las dos cuestiones que vengo
discutiendo –la de la identidad y la de las corrientes estéticas–,
pretendo comentar algunos autores y obras; u opiniones que
se han manifestado acerca de ellos.
El escritor, fiel a su propia subjetividad, no podrá dejar
de ser hombre o mujer de su tiempo y de su tierra, lo que
legitima el análisis del contexto de sus obras. Situando a
unas al lado de otras, el ensayista literario puede vislumbrar
la tea cultural y el piso histórico que las une, considerando
válido organizarlas y comentarlas según criterios histórico-
sociales y estéticos, aun cuando estos criterios no hayan
consciente o explícitamente guiado a los poetas y novelistas
en el momento de la creación. Pero su análisis será parcial,
ajeno a las obras y, aunque se pretenda histórica, colectora
de las percepciones de la época en que surge. Son, de hecho,
las cuestiones de hoy que sugieren un foco especial para mi-
rar el pasado.
Si una misma obra puede tener diferentes lecturas según
quien la lee, y puede ir adquiriendo nuevos significados para
un mismo lector en cada nueva lectura, tanto más tendrá senti-
do que, a partir de experiencias histórico-sociales muy diferen-
tes entre sí, pueda presentar un variado abanico de significacio-
nes. “Todos saben que cada generación descubre e inventa a su
Góngora, su Stendhal, su Dostoievski”, dice Antônio Cándido
en la “Introducción” a su Formaçâo…
Parafraseando a Antônio Cándido, diría que cada gene-
ración descubre e inventa a su Machado de Assis. El propio
60
Cándido, por lo demás, en su “Esquema de Machado de
Assis”10, procede a una tipificación diacrónica de los múltiples
Machado estudiados por la crítica. El primero, en los inicios
de este siglo, estudiado por Oliveira Lima, es filosófico y clási-
co. El segundo, de la década del 30, el de Lúcia Miguel-Pereira
y Augusto Meyer, es psicológico. Después, en los 40, es exis-
tencialista y sociológico, de acuerdo con los textos de Barreto
Filho y de Astrojildo Pereira respectivamente.
La obra del carioca Machado de Assis es un culmen en la li-
teratura brasileña, y guarda actualidad hasta nuestros días. An-
tônio Cándido termina su Formaçâo da literatura brasileira con
referencia a él, y más específicamente a su ya citado artículo
“Instinto de Nacionalidade”. Sin embargo, no lo toma como
objeto de análisis en Formaçâo, como si apuntase de ese modo
a decir que con él –o más exactamente con su obra madura,
iniciada en los 80 del siglo pasado– ya está concluido el perío-
do de formación de la literatura brasileña.
A partir de aquella década, Machado de Assis asume el
papel central en una tradición brasileña de literatura urbana,
por lo general realista y poco orientada hacia lo pintoresco,
una tradición que podría remontarse no sólo a Manuel An-
tónio de Almeida con sus Memórias de um sargento de milí-
cias, ya citado, sino también a un cierto Alencar, el de Lu-
ciola (1862), A pata da gazela (1860) y Senhora (1875). Una
tradición en la cual podemos incluir más tarde, también, a
Raul Pompéia con O Ateneu (de 1888) y, en pleno siglo XX, a
Lima Barreto, el autor de O triste fim de Policarpo Quaresma,
y a muchos otros hasta llegar, como veremos, a la literatura
urbana de los 70.
10
Publicado en Vários escritos, Livraria Duas Cidades, Sâo Paulo, 1970.
61
 El realismo de la obra madura de Machado de Assis (1839-
1908) –que incluye las novelas Memórias póstumas de Brás Cu-
bas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900),
Esaú e Jacó (1904) y Memorial de aires (1908)– difiere del
propio de sus precursores o contemporáneos europeos Balzac
(1799-1850), Flaubert (1821-1880) y Zola (1840-1902) y del
de los seguidores brasileños de estos autores. De hecho, el rea-
lismo según el modelo francés, por ejemplo el de Balzac, tenía
narradores omniscientes, en tercera persona. Los narradores de
Machado, frecuentemente en primera persona como en el caso
de Memórias póstumas de Brás Cubas y el de Dom Casmurro,
ven necesariamente a través del prisma subjetivo y, por consi-
guiente, limitado. A Machado le interesa la problemática de
la identidad: quién soy, qué hago en el mundo, qué sentido
tienen mis acciones, cuál es el límite para mí entre la razón y
la locura. Sus novelas relatan por lo general las aventuras del
deseo de un “yo” inconsecuente y frustrado.
Con todo, hay una objetividad moderna en Brás Cubas,
la objetividad del narrador Brás Cubas delante del personaje
Brás Cubas, que crea en la novela el espacio del metalengua-
je, tal como lo destacan, entre otros, Kalman Jorge Barsy en
Notas sobre a estrutura de Memórias póstumas de Brás Cubas y
Wilson Martins en el cuarto volumen de su História da inte-
ligência brasileira. Como dice Barsy, el Brás Cubas narrador
es “el espectador objetivo” del Brás Cubas que vive. Es, de
este modo, la objetividad del lugar de la escritura lo que está
tematizado a lo largo del libro. Machado llama la atención
del lector, con quien dialoga con frecuencia, hacia la reali-
dad de lo que se lee, hacia la realidad del propio libro, de su
estructura o ausencia de estructura, de sus historias y mean-
dros creativos.
62
Como observan Antônio Cándido en “Esquema de Ma-
chado de Assis” y Wilson Martins en el libro ya citado, su
procedimiento o su técnica realista es, en ese sentido, lo
contrario de la de Flaubert, quien publicó L’éducation sen-
timentale doce años antes de que apareciera Memórias pós-
tumas… y para quien el escritor tiene que proceder de ma-
nera que la posteridad piense que jamás existió. Machado
tampoco va a seguir, jamás, los preceptos naturalistas según
los cuales es importante inventariar en sus mínimos detalles
y científicamente la realidad, a lo Émile Zola, que tuvo no
obstante seguidores en Brasil, de los cuales los ejemplos más
notables son Aloísio Azevedo (1857-1913) con O cortiço, el
menos conocido Inglês de Sousa (1853-1918) con O mis-
sionário, Adolfo Caminha (1867-1897) con O bom crioulo,
o incluso, en un escalón abajo, Júlio Ribeiro (1845-1890)
con A carne.
En Machado, las cuestiones reales son no sólo presentadas
mediante ese prisma subjetivo sino que también están ocultas,
fragmentadas o nada situadas respecto de un lugar inusitado.
En cuanto a este último punto, el inglés John Gledson llama
la atención, por ejemplo, en su libro Machado de Assis. Ficçâo
e història, sobre el hecho de que, en la novela Quincas Borba,
Machado presenta las cuestiones reales a través del vehículo
distorsionante de la locura de Rubiâo.
En su obra anterior, The Deceptive Realism of Machado de
Assis. A dissenting interpretation of Dom Casmurro (Machado
de Assis: impostura e realismo), Gledson define el realismo de
Machado como engañoso, precisamente por hallarse oculto
para el lector. Hace observar, a propósito de Dom Casmurro,
que lo que parece un detalle trivial o una digresión se encua-
dra en una moldura realista extraordinariamente múltiple,
63
en la cual la vida psicológica, sexual, familiar, social, religio-
sa, política e ideológica del período se nos presenta como un
todo ligado entre sí.
En una lectura de Machado de Assis efectuada desde la vi-
sión de la crítica estructural y marxista, Roberto Schwarz en-
cuentra en su obra claves para develar una sociedad paternalis-
ta en la cual predominan las relaciones de favor. En Machado
de Assis. Ficçâo e história, John Gledson, por su parte, lee en él
los temas de la política brasileña del siglo XIX formulados de
manera explícita y nos convence de que elaboró consciente-
mente sus novelas alrededor de épocas densas y plenas de sig-
nificación política de las cuales se destacan, como referencia,
los años 1867-1871. Aun cuando, según Gledson, Machado
no asuma en sus obras el sentido de la comunidad o de la na-
cionalidad, se encuentra en el desarrollo de su obra una con-
cepción de la historia brasileña.
La literatura de Machado de Assis y su relativamente escaso
reconocimiento mundial son prueba de dos tesis. La primera
es que la calidad de una obra literaria no depende de la expre-
sión política o económica del país en el que fuere produci-
da. La segunda es que esa expresión política o económica, así
como la lengua empleada, pueden determinar la divulgación
internacional de esa obra.
“Me espanta –sostiene Susan Sontag en artículo publicado
en The New Yorker del 7 de mayo de 1990– el que un escritor
de semejante grandeza no haya ocupado todavía su merecido
lugar.” Y añade: “Machado ha sido muy poco conocido y leí-
do en el resto de América latina; como si todavía fuese difícil
digerir el hecho de que el mayor autor producido en América
latina escribiese en portugués.”
64
En un ensayo de 1998 titulado Machado de La Mancha11,
el escritor mexicano Carlos Fuentes concuerda con esa valora-
ción. “Es un milagro –afirma–. Brasil otorga su nacionalidad,
su imaginación, su lengua, al mayor (¿por qué no decir al soli-
tario?) novelista iberoamericano del siglo pasado.”
Leo todavía a Machado como si se tratase de un escritor
contemporáneo. No existe la necesidad de disculparlo por ha-
ber escrito en otro siglo. Es el maestro por excelencia de mi ge-
neración literaria en Brasil; e influyó en mí y en otros escritores
tal como lo hizo sobre generaciones pasadas.
En Brasil, cada generación descubre a su Machado de As-
sis, a quien estudiosos de diferentes tendencias han aplicado
asimismo distintos enfoques. Por consiguiente, no es sorpre-
sivo encontrar a un Machado para estudios culturales, a otro
para enfoques estructuralistas e historicistas; o ver su trabajo
considerado en el ámbito del romanticismo, del realismo o del
barroco, e incluso verlo caracterizado como moderno o has-
ta, incluso, posmoderno. Obviamente, su trabajo no puede
ser reducido a ninguno de esos enfoques, interpretaciones o
corrientes estéticas, quizá debido a su ambigüedad, su visión
a distancia y oblicua, su falta de linearidad, sus perspectivas
subjetivas y el hecho de que no se adscribe a cualesquiera de
las grandes corrientes ideológicas y no se adecúa a los dogmas
de su propio tiempo.
Machado fue realmente un pensador independiente, que
ejerció la doble crítica a los románticos y al naturalismo, por
entonces una nueva tendencia realista. No creía ciegamente en
el progreso. No era adepto del positivismo, del evolucionismo
11
Carlos Fuentes, Machado de la Mancha, Fondo de Cultura Económica,
México, 2001.
65
ni de otras formas de determinismo. No era socialista, repu-
blicano ni abolicionista. Con todo, todas esas corrientes filosó-
ficas, políticas y estéticas son tratadas, a distancia, en su obra.
Aun cuando escribiendo de manera digresiva –de hecho,
en algunas de sus novelas las digresiones son a veces más re-
levantes que la trama principal–, se situaba más cerca del
realismo que del barroco. Su realismo era imaginativo, un
realismo de la ambigüedad, en el cual la objetividad no existe
fuera de una perspectiva subjetiva frecuentemente centrada,
como ya dije, en un yo inconsecuente y frustrado. La imagi-
nación más osada se halla al servicio de la verdad más cruda,
como en el caso de las memorias de un hombre muerto, Brás
Cubas, cuya primera virtud es la sinceridad. Se trata, en Me-
mórias póstumas de Brás Cubas, de un realismo que admite
no sólo lo improbable sino lo imposible, es decir las propias
memorias póstumas.
Su distancia de todos los absolutos derivaba de su escepti-
cismo y de su pesimismo. Este pesimismo tiene fuerza crítica
en un país siempre dispuesto a creer en el futuro y delante de
las expectativas positivas no solamente de la nueva generación
en Brasil –sobre la cual escribe–, sino también de las ideas eu-
ropeas de su época.
Es sabido que Brasil no ofrece ejemplos de grandes trage-
dias en la literatura. En el siglo XX, Graciliano Ramos, cuya
obra comentaré más adelante, podrá probar la falsedad de esta
tesis. Pero el lector de Graciliano, conociendo el compromi-
so político que guió al autor, podría esperar alguna redención
social si la revolución llegase algún día. No así el lector de
Machado. Éste no plantea ninguna expectativa y no ofrece
ninguna esperanza. Para él no hay redención, así como no hay
utopía, ningún “paraíso final”, ni ninguna “selección social”,
66
por usar sus propias expresiones en un artículo sobre “A Nova
Geraçâo”, publicado en 1879.
Quizá en el ámbito del amor sea donde su pesimismo re-
sulta más evidente. Sus novelas, por lo general, narran las des-
venturas del deseo.
En Memórias póstumas de Brás Cubas, publicado en 1881, el
protagonista no se obstina en una única mujer, y aquella que
podría amar, Virgília, está casada. Y no mostrará la valentía
de asumir plenamente su relación, que permanece clandesti-
na y lleva consigo, entre otras desventuras, a la concepción y
al aborto de un hijo. Pasados veinte años, “de los dos grandes
enamorados, de aquellas dos pasiones sin freno, nada queda-
ba…; apenas si había dos corazones marchitos, devastados por
la vida y saciados de ella”, tal como observará el narrador.
No es seguramente mejor la situación del pobre Rubiâo en
Quincas Borba, de 1891, que se enamora de la hermosa mujer
de Cristiano Palha, Sofía. Ésta juega a un juego ambiguo con
Rubiâo, solamente para servir a los deseos de especulación co-
mercial de su ambicioso marido. En Dom Casmurro, de 1899,
el narrador Bento está obcecado por la imagen –imaginada o
verdadera– de la infidelidad de su mujer Capitu, que lo habría
traicionado con su mejor amigo, Escobar, quien sería el verda-
dero padre del hijo de Capitu. En Esaú e Jacó, novela publicada
en 1904, los hermanos gemelos Pedro y Paulo aman a Flora,
que tiene que decidir entre ambos pero no puede hacerlo ya que
se sentiría reducida a su mitad si escogiese a uno solo, y final-
mente muere sin tomar ninguna decisión.
Con todo, este pesimismo se ve atemperado por el humor.
La tragedia de Memórias póstumas de Brás Cubas, por ejemplo,
solamente se revela por entero en las últimas frases del libro,
e, incluso así, se le ofrece al lector la posibilidad de mezclar el
67
dolor del resentimiento con el placer del humor: “No alcancé
la celebridad del plasta inútil, no fui ministro, no fui califa, no
pasé por el matrimonio. Verdad es que al lado de esas fallas, me
cupo la buena fortuna de no comprar el pan con el sudor de
mi frente. Más aún, no padecí la muerte de Dona Plácida, ni la
semidemencia de Quincas Borba. Sumadas unas y otras cosas,
cualquier persona imaginará que no hubo mengua ni sobra, y,
consecuentemente, que salí a la par con la vida. E imaginará
mal; porque al llegar a este otro lado del misterio, me hallé con
un pequeño saldo, que es la última negativa de este capítulo
de negativas: –No tuve hijos, no trasmití a ninguna criatura el
legado de nuestra miseria.”
No todo lo que afirma Sílvio Romero en Machado de Assis.
Estudo comparativo de literatura brasileira, de 1897, está errado.
Pero algo de lo que él veía como defecto puede ser considerado
virtud. Observó correctamente que Machado no tenía la fuerza
épica de un Flaubert. En la tragedia amorosa de Memórias pós-
tumas de Brás Cubas, el hecho de que Virgília no es totalmente
correspondida por Brás Cubas, que no se decide por ella, de
que ella sigue viviendo con su marido una vida de felicidad
mediocre, nada de eso es comparable a la situación de una
Madame Bovary. El adulterio es casi aceptado por los persona-
jes sin un gran drama, y no hay siquiera “el vigor de la verdad
descubierta in fraganti”, de cuya ausencia habría de quejarse
Romero. Aun cuando el marchamo sea de pesimismo y estén
presentes los ingredientes de una tragedia, la relación entre
Brás Cubas y Virgília quizá sea relativamente la más estable y
sana de las relaciones amorosas de la fase madura de la obra de
Machado, puesto que, bajo la forma de la amistad, puede so-
brevivir hasta los últimos días de la vida el personaje principal,
que Virgília viene a visitar en su lecho días antes de su muerte.
68
No, definitivamente Virgília no es una Madame Bovary, pero
es justamente este tono de aparente trivialidad lo que contri-
buye a la actualidad de la narrativa machadiana.
En las principales novelas de Machado no encontramos
dramas extraordinarios, suicidios, asesinatos, crímenes pasio-
nales o pasiones enloquecedoras. Pensemos en cómo otros au-
tores del siglo XIX retrataron las consecuencias de relaciones
extraconyugales, y comparemos estos relatos con la forma en
que es narrada la citada relación entre Brás Cubas y Virgília en
Memórias póstumas de Brás Cubas.
Podemos afirmar que en Machado los grandes, e incluso los
trágicos dramas, no tienen la apariencia de drama. La propia
tragedia de vivir ofrece material suficiente para una narrativa
en la cual cada frase es de interés para el lector. Machado nos
dice que tenemos que reírnos de este mundo sin arreglo y se-
guir viviendo.
En contraste con Machado, Aloísio Azevedo (1857-1913)
ha sido señalado en Brasil como el mayor exponente del natu-
ralismo a lo Émile Zola. Típicamente, en sus libros el medio,
dadas sus leyes naturales, es el opresor. Hay en él como un fa-
talismo de la desgracia, que conduce a un sentimiento de im-
potencia ante las condiciones adversas. En O cortiço, de 1890,
el narrador omnisciente, ausente del texto, tal como recomen-
daba Flaubert, describe las costumbres, el paisaje, la realidad
social del siglo XIX en Brasil, desde las clases altas hasta las
bajas, reproduciendo sus lenguajes y tratando temas política-
mente explosivos de la época mediante personajes como el de
la ex esclava Bertoleza.
Contemporáneo de Azevedo, Raul Pompéia (1863-1895),
autor de O Ateneu, publicado en 1888, es un novelista más
bien elaborado, un refinado estilista que va mucho más allá de
69
una novela de tesis, explorando el universo de la mente, las an-
gustias y las ambigüedades de la sexualidad juvenil. En el caso
de Aloísio Azevedo se trata de un naturalismo de cuño social;
en el de Raul Pompéia, de un realismo impresionista y de cuño
psicológico, dos vertientes que van a abrir perspectivas a la no-
vela brasileña de la primera mitad del siglo XX.
Pero quien apunta al naturalismo de Zola, así como Ma-
chado apuntó al realismo de Flaubert, en el sentido de poder
percibirse en su obra concomitantemente un dominio del co-
nocimiento europeo de la época y una distancia de las fuentes
europeas perceptible en la realización y en el efecto final –o in-
cluso una brasileidad no sólo en los temas sino en la propia for-
ma literaria–, es Euclides da Cunha (1866-1909). Con la des-
cripción meticulosa de la región, del hombre y de la guerra de
Canudos12, Os sertôes –libro “de ciencia y de pasión, de análisis
y de protesta”, publicado en 1902 y de difícil clasificación, se
sitúa al nivel de la cultura científica e histórica, como lo destaca
Alfredo Bosi, para quien “Euclides hizo geografía humana y so-
ciología tal como un espíritu atildado podría hacerlas a inicios
de siglo, en nuestro medio intelectual, por entonces cerrado a la
observación atenta y a la investigación pura”13. Si en Machado
el conocimiento filosófico y científico europeo se hallaban des-
conectados de la realidad local de los personajes, en el Euclides
de Os sertôes la objetividad científica –que explora la geografía,
la raza, las condiciones sociales, la política– va más allá del na-
turalismo y se pone al servicio del desenmascaramiento de un
12
Guerra de Canudos. Rebelión popular encabezada por António Conselheiro
(1896-1897) que condujo a la primera represión brutal de la reciente República.
Murieron 25.000 personas. [NT]
13
Alfredo Bosi, op cit, pp 348-349.
70
mundo místico e irracional que sólo la riqueza y la exuberancia
barroca del lenguaje conseguirán abarcar. Euclides practica, de
este modo, lo que podría llamarse un realismo barroco, inspi-
rado en el inmediatismo del reportaje.
Barrocas habían sido algunas de las primeras manifestacio-
nes estéticas del Brasil colonia, cuyos mayores exponentes fue-
ron Gregório de Matos y el padre António Vieira, en el siglo
XVII. Fruto de una mezcla de los ideales renacentistas con
el espíritu medieval, de clasicismo y manierismo, el barroco
adoptaba el triunfalismo y el mesianismo de la época de los
descubrimientos mientras erigía barreras contra el racionalis-
mo creciente, la modernidad burguesa y laica. Según Richard
Morse en O espelho de Próspero, en América favorece él una in-
finidad de transacciones necesarias para “incorporar” (por más
asimétrica que fuese la forma de hacerlo) a las poblaciones in-
dígenas y mestizas. Euclides tiene ante sí una tarea de esta na-
turaleza y dimensión: incorporar, es decir reunir dos mundos,
el arcaico y el moderno, la monarquía y la república, lo urbano
y lo rural, lo racional y lo místico.
Un parcial seguidor de Aloísio Azevedo, pero que supo su-
perar su esquematismo y el horizonte más general del natura-
lismo, para producir de forma ya estilísticamente moderna una
de las más significativas obras del realismo urbano brasileño,
fue Lima Barreto (1881-1922). Siguió a Azevedo, por ejemplo,
en la preocupación social, en el cuestionamiento de problemas
políticos de su tiempo y, también, en la desesperación que cer-
ca a sus personajes. Se mantuvo atento a la discriminación ra-
cial, criticó los vicios de la política, la burocracia, la prensa y a
algunas de las ideologías vigentes.
En la época en que finalmente pudo publicar en forma de
libro (lo había hecho en periódico, por capítulos), y después
71
de varios intentos, su novela Triste fim de Policarpo Cuares-
ma, en 1915, la crítica lo aclamó como un seguidor no sólo
de Aloísio Azevedo, sino también de Manuel Antônio de
Almeida, cuya novela Memórias de um sargento de milícias
ya tuve la oportunidad de comentar brevemente. La actua-
lidad de Lima Barreto reside en su lenguaje directo, su es-
píritu crítico, la dimensión social de su obra, al trazar un
panel de la clase media de Río de Janeiro. En su literatura es
posible encontrar pasajes que denotan una aguda conciencia
racial (“Nadie quiere ser negro en Brasil”, dice un personaje
suyo), acompañar el proceso de urbanización de Brasil en
las primeras décadas del siglo y las inquietudes políticas del
comienzo de la república.
En un estilo frecuentemente satírico, Lima Barreto traslada
su vivencia de pobre, negro, empleado público y periodista a la
literatura, así como describe la experiencia límite de la locura,
que también vivenció. A pesar de eso, no realiza una obra con-
fesional o autobiográfica. Dice Wilson Martins, a propósito
por ejemplo de Triste fim de Policarpo Cuaresma, que “Policar-
po es en parte Lima Barreto y en parte un doble del objeto de
la ironía del primero”14. Cuaresma fracasa en todos sus propó-
sitos: en su patriotismo ingenuo y de escritorio, en sus aven-
turas económicas agrícolas y, como soldado, al alistarse en las
fuerzas legalistas para reprimir la rebelión de 189315. Su qui-
jotismo choca con una realidad que le es indiferente o cruel, y
que finalmente lo relega a la más profunda soledad.
14
Wilson Martins, História da inteligência brasileira, Ed Cultrix, Ed da Univer-
sidade de Sâo Paulo, Sâo Paulo, 1978, vol VI, p 10.
15
Rebelión de 1893: la militar y naval contra el dictador Floriano Peixoto; so-
focada con ayuda extranjera, incluido Estados Unidos. [NT]
72
Mientras que la obra de sus contemporáneos literariamen-
te más reconocidos, como Coelho Neto o Rui Barbosa, con-
tra cuyo estilo se rebelará, atravesó con dificultad la criba del
modernismo y envejeció rápidamente, Lima Barreto vio va-
lorada su prosa por parte de ese modernismo y su reacción
neorrealista. A ello se debe que apropiadamente algunos críti-
cos lo hayan clasificado –junto con Euclides da Cunha– como
premodernista.
El modernismo, cuyo culmen es la Semana de Arte Moder-
na de 1922, operará una gran síntesis en la cultura brasileña.
El realismo, el barroco y el romanticismo están presentes de al-
guna manera en él. No el romanticismo ridículo y sentimental
del indio idealizado, sino el asentado en la confianza irrestricta
depositada en la profundidad y en la capacidad de creación na-
cionales. No el realismo parnasiano y formal, sino el que saca
a luz la complejidad multicultural y los problemas del Bra-
sil que se moderniza. Solamente el barroco podrá finalmente
abarcar la mezcla de lo rural y lo urbano, de lo enraizado y lo
cosmopolita, de lo arcaico y lo moderno. Él está presente tan-
to en la explosión de lenguaje de la novela Macunaíma (1928)
de Mário de Andrade (1893-1945) como en el “gongorismo
psicológico” (tendencia a exagerar los rasgos psíquicos de un
personaje16 del Oswald de Andrade (1890-1954) de A trilogía
do exílio, en especial de Os condenados, de 1922.
Se vive en Brasil un momento de crisis, de efervescencia po-
lítica, de inmigraciones, de transformaciones económicas con el
proceso de industrialización, lo que otorga mayor visibilidad a
la clase trabajadora urbana. Existe el contagio de las vanguardias
16
Véase Antônio Cándido, Brigada ligeira e outros escritos, UNESP, Sâo Paulo,
1992, p 21.
73
estéticas europeas, circulan las ideas anarquistas y comunistas,
siendo sensible en algunos medios el impacto ideológico de la
Revolución rusa de octubre de 1917. La palabra de orden que
trasuntan varios discursos es la modernización. En medio de este
remolino ideológico, los modernistas –en especial Oswald de
Andrade– van a practicar una rebeldía anárquica.
La novela más lograda de Oswald es Memórias sentimentais
de Joâo Miramar (1923). En este libro, tanto como en Serafim
Ponte Grande (1933), utiliza un estilo telegráfico y elíptico
para construir una sátira de la sociedad burguesa. Pero es in-
dudablemente Macunaíma, de Mário de Andrade, la novela
más representativa del modernismo brasileño. A propósito
de este libro, dice Sérgio Buarque de Holanda que no exis-
te “en toda nuestra literatura de imaginación –salvo, tal vez,
en Cobra Norato [poema publicado en 1931] de Raul Bopp
[1898-1984]– una presentación tan sugerente y tan rica del
substractum primitivo de nuestra cultura”17. En esta novela,
Mário de Andrade sigue lo que él mismo prescribiera en el
prefacio de su libro de poemas Paulicéia desvairada (que, en
1922, había roto radicalmente con la estética parnasiana y
simbolista), es decir que practica un arte que no quiere repro-
ducir la realidad sino deformarla; que no intenta un primi-
tivismo “tortuoso e insincero” sino que busca interpretar lo
primitivo de una nueva era, reviviendo mitos indígenas en un
registro moderno. Macunaíma, el perezoso “héroe sin ningún
carácter”, recuerda a Leonardo, el malandrín de Memórias de
um sargento de milícias en cuanto a su actitud y sus peripe-
cias, aun cuando en la novela de Mário de Andrade, más que
17
Sérgio Buarque de Holanda, “O Mito de Macunaíma”, en O espírito e a letra,
op cit, vol I, p 260.
74
en la de Manuel António de Almeida, el camino del placer (y
del miedo) parece conducir a algún sitio: iniciado en los con-
fines de la floresta, termina en una síntesis moderna y barroca
representada por la gran ciudad, Sâo Paulo.
En poesía, la rebelión formal contra los movimientos par-
nasiano y simbolista liberó el coloquialismo, aproximando el
lenguaje escrito al oral, rompió con la rigidez de la métrica y
de la rima, y pasó a valorar, frecuentemente con humor, la ex-
periencia de la vida cotidiana. Existe asimismo una tendencia
a hacer de la poesía el objeto del propio poema, a la concentra-
ción, a la reducción y a una mayor especificidad.
Mário de Andrade y Oswald de Andrade fueron figuras
centrales del movimiento del 22, al cual contribuyeron el pres-
tigio y el poder aglutinador del premodernista Graça Aranha
(1868-1931), autor de la novela Canaâ (1902). Entre otros,
participaron de aquella Semana de Arte Moderna Guilherme
de Almeida, Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia y Sér-
gio Milliet. Manuel Bandeira, que hace una poesía personal y
memorialista, volcada hacia el pequeño objeto de la vida co-
tidiana pero cuya primera producción fue, en verdad, simbo-
lista, y sin participar de la Semana del 22, estuvo allí indirec-
tamente presente con la lectura de su poema Os sapos: “… O
sapo-tanoeiro / parnasiano aguado, / Diz: ‘–Meu cancioneiro /
é bem martelado. / … / Vai por cinqüenta anos / Que lhes dei
a norma: / Reduzi sem danos / A formas a forma…’”18. Dejó
una obra que se distingue por la simplicidad, la musicalidad, el
lirismo; la pasión expresada mediante la elevación, la epifanía,
18
Los sapos: “El sapo-tonelero / parnasiano deslavado / dice: ‘Mi cancionero /
está bien consolidado. / … / Van ya los cincuenta años / que les regalé la norma: /
reduje sin daño / a formas la forma…’” [NT]
75
la transfiguración y el entusiasmo vital, tanto como por la re-
currencia al tema de la muerte, que, como tuberculoso que era,
ya esperaba19. Otro modernista que, también ausente, mereció
que se leyeran poemas suyos en la Semana de Arte Moderna;
fue el poeta y sobre todo novelista Ribeiro Couto.
El modernismo abrió perspectivas hacia un amplio espectro
de expresiones poéticas, que terminaron incluyendo las imáge-
nes oníricas de Murilo Mendes (1901-1975), las iluminaciones
místicas de Jorge de Lima (1895-1953), la poesía metafísica de
Cecília Meireles (1901-1964) y la obra monumental de Carlos
Drummond de Andrade (1902-1986), un poeta cuyo traba-
jo abarcó varias décadas, cubriendo un gran abanico de temas
relacionados con interrogantes del hombre contemporáneo.
La ideología modernista habrá de circular principalmente
en la revista Klaxon, lanzada en mayo de 1922, en el Manifesto
Pau Brasil de 1924, en el Manifesto Antropófago de Oswald de
Andrade de 1929, y en la Revista de Antropofagia (véase más
adelante el capítulo Antropofagia ayer y hoy).
El modernismo mantiene su distancia en relación con las
tendencias de estructura universalizadora. Critica el cosmopoli-
tismo eurocéntrico que predominaba en la cultura de elite bra-
sileña del siglo XIX y de inicios del XX, y que, en poesía, se ex-
presaba a través del parnasianismo. Rechaza la idea de un avance
de la civilización sobre la barbarie, sustentada en la superioridad
de los valores occidentales que presupondría un sistema mundial
de contribuciones nacionales singulares. El antropófago surge en
la periferia para alimentarse del colonizador y, de esta manera,
ofrecer su contribución local a la diversidad de las culturas.
19
Véase Davi Arrigucci Jr, Humildade, paixâo e morte. A poesia de Manuel Ban-
deira, Companhia das Letras, Sâo Paulo, 1992.
76
Más señaladamente universalista y de base marxista va a
ser la reacción ante el modernismo que prevalecerá en los 30
con la novela regionalista nordestina. En 1930, Getúlio Vargas
llega al poder mediante una revolución de visión moderniza-
dora, que revelará también sus matices autoritarios, nacionalis-
tas y “obreristas”, en una época en la que la cultura de la caña
del Nordeste pierde paulatinamente terreno ante el ascenso del
café paulista y la creciente industrialización de Sâo Paulo. La
novela neorrealista del Nordeste refleja la pobreza y la decaden-
cia relativas de la región, en especial la de sus ingenios (José
Lins do Rego), así como las contradicciones generadas por la
llegada del capitalismo al campo (Graciliano Ramos), y quiere
ser consecuente dentro de un proyecto social. Su antecedente
más cercano se halla en Lima Barreto, pero a diferencia de la
literatura del escritor carioca, que enfocaba la realidad de la
clase media en la gran ciudad, los nordestinos van a retratar la
vida en las haciendas y en las pequeñas ciudades del interior.
Su mejor exponente es Graciliano Ramos (1892-1953),
autor de las novelas Sâo Bernardo (1934), Angústia (1936)
y Vidas secas (1938), entre otros títulos. Este importante
escritor nordestino señalaría, por lo demás explícitamente,
su distancia del modernismo. En un artículo publicado en
1946, titulado “A Decadência do Romance Brasileiro”, ex-
plica, por ejemplo, que el modernismo contribuyó al surgi-
miento de la nueva literatura regional de los 30 solamente
en el sentido de que abrió nuevos caminos y liberó a la li-
teratura de sus viejas amarras. Afirma allí, también, que los
modernistas no construyeron, sino que emplearon sus picos
y palas para destruir –algo que el propio modernista Mário
de Andrade ya había anticipado en 1942, en su ensayo O
movimento modernista– y que, alrededor de 1930, el terreno
77
se mostraba propicio para el surgimiento de la nueva lite-
ratura. De hecho, el realismo de Jorge Amado, José Lins do
Rego, José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, Graci-
liano Ramos, todos nordestinos, tanto como el del gaúcho
Érico Veríssimo, puede aprovecharse de las conquistas de los
modernistas, sobre todo en lo relativo al empleo del lenguaje
oral y popular.
La distancia en relación con el modernismo no era eviden-
te sólo en la opción por la forma radicalmente realista o en la
búsqueda de mayor consecuencia y serenidad. Al contrario de
la estética del modernismo, que aun cuando habiendo recibi-
do igualmente la influencia marxista confía en la posibilidad
de expresiones nacionales propias y autónomas en la periferia
del sistema, se halla subyacente en el neorrealismo de los 30 la
convicción socialista de que, si no fuese detenida por un pro-
ceso revolucionario, la marcha avasalladora del capital, al do-
minar progresivamente todos los cuadrantes del globo, habrá
de eliminar la posibilidad de expresiones nacionales propias
en la periferia del sistema, provocando formaciones naciona-
les fallidas y, como se las llamará más tarde, dependientes. La
conciencia de lo que es el imperialismo, la dependencia o el
subdesarrollo traen consigo la esperanza de la redención y dan
sentido a una lucha contra la miseria y la opresión. El progreso
material y espiritual resultarían de la victoria de la revolución
sobre el imperialismo. Esto se halla implícito no sólo en la li-
teratura comprometida de los 30, bajo Vargas, sino también
en la de los 70, durante el régimen militar.
En 1946, uno de los principales críticos de la literatura
brasileña en este siglo, Sérgio Milliet, que también participó,
como poeta, del Movimiento del 22, compartía la percepción
de una mayor consistencia de la ficción neorrealista si se la
78
comparaba con algunos experimentos formales modernistas:
“… se puede señalar… la superioridad de la novela nordesti-
na sobre la paulista, la de la novela de fondo sobre la de for-
ma. Ya que en el momento en que los escritores del norte se
esforzaban en descubrir y expresar las propias raíces de la vida
nacional, los paulistas se conformaban con adornar las con-
cepciones convencionales, con embellecer la expresión por la
expresión”20.
Con todo, sería erróneo situar en la región el rasgo distintivo
de esta literatura. En una crónica de abril de 1937 (“Norte e
Sul”), Graciliano Ramos afirma que “esa distinción que algu-
nos intentan establecer entre novela del norte y del sur da al
lector la impresión de que los escritores brasileños forman dos
grupos, como las pastorcitas de Navidad que danzan atadas al
cordón azul o rojo. No podemos trazar en el mapa una línea
divisoria de los campos en donde dancen unos cordones”. Para
él, la línea no separa el norte del sur, y sí a la literatura realista
de las de otro tipo: “Hay quienes se placen en escribir sobre
cosas que existen en la realidad, y otros que prefieren tratar con
la imaginación.”
Escritor comprometido, que llegó a estar preso bajo la dic-
tadura de Getúlio Vargas, Graciliano no optó sin embargo por
el realismo socialista, prefiriendo el realismo crítico a aquél. Su
lenguaje clásico, a la vez simple y sofisticado, no se puso al ser-
vicio de una literatura panfletaria o popular. Algunos procesos
económicos aparecen descritos en Sâo Bernardo, su novela más
equilibrada y mejor acabada, y el tema de la propiedad está
presente, pero no se sitúa en el primer plano de la narrativa ni
20
Sérgio Milliet, Diário crítico, 2ª ed, Martins-Edusp, vol III, Sâo Paulo, 1981,
p 76.
79
simplifica al personaje central. Su realismo no niega la subje-
tividad en nombre de la objetividad, lo individual en nombre
de lo social.
Aun cuando este realismo se basase en su existencia (“sólo
me vuelco a exponer lo que observé y sentí”, dice en Memórias
do cárcere, publicado en 1953), no se reduce él a lo verdade-
ro en el sentido de lo “acontecido”. Para Graciliano, la vero-
similitud está por encima de la verdad. Lo que fuere descrito,
aunque no fuese verdadero, debe ser plausible, posible. Y, por
otro lado, debe evitarse la descripción inverosímil de lo que
hubiere ocurrido.
Se trata de un realismo que no transige con la realidad, que
no se detiene en la superficie ni se limita a los ritmos monótonos
de la vida cotidiana. Penetra en los subterráneos del alma y en las
más bajas condiciones materiales y espirituales de los personajes,
invadiendo sus secretos y develando su condición inhumana. Tal
como lo definió Antônio Cándido en Ficçâo e confissâo21, es un
“realismo desencantado” que no ve la luz al final del túnel.
En la forma exacta, simple y directa de su escritura, en la
que el lirismo no tiene lugar, Graciliano Ramos es un minima-
lista avant la lettre. Su estilo es tan seco como el paisaje nordes-
tino, recordando en la prosa lo que más adelante otro nordesti-
no, Joâo Cabral de Melo Neto, habría de realizar en la poesía.
La comparación no es falta de propósito, ya que el movimien-
to de 1945, en cuyo núcleo surge la poesía de Joâo Cabral de
Melo Neto, se caracteriza por la reacción ante los extremos del
modernismo. En el panorama genérico de búsqueda de rigor
formal de la llamada generación de 1945, de la cual no huye,
21
Antônio Cándido, Ficçâo e confissâo. Ensaios sobre Graciliano Ramos, Ed 34,
Río de Janeiro, 1992.
80
la obra antilírica de Joâo Cabral de Melo Neto constituye, no
obstante, una expresión neomoderna y singular, “una obra que
se sitúa en posición de nítido antagonismo no sólo respecto
de toda su generación sino, incluso, de toda la tradición de
nuestra poesía”, al decir de Sérgio Buarque de Holanda22. Joâo
Cabral es ingeniero y arquitecto de un lenguaje seco, conciso y
preciso, como, por lo demás, es el de Graciliano Ramos.
En la prosa brasileña, el realismo volverá con vigor en los
70, coincidentemente bajo otro régimen autoritario y cuan-
do, como destaca Roberto Schwarz, “a pesar de la existencia
de una dictadura de derechas, la hegemonía cultural de la iz-
quierda era virtualmente absoluta”23. Comparado con el de los
30, tiene la misma connotación de una literatura de izquier-
das, preocupada por la cuestión social y política del país. Pero
ahora es urbano.
Las novelas sustituyeron a los periódicos en aquellos años,
divulgando noticias sobre la represión, la tortura, la degradación
humana y el drama social del pueblo brasileño, que no podían
ser discutidas en la prensa censurada. Tal como dice Davi Arri-
gucci Jr: “En la ficción de los 70 hacia aquí surgió una tendencia
muy fuerte, un deseo muy fuerte de retornar a la literatura mi-
mética, de hacer una literatura cercana al realismo, es decir que
tuviese en cuenta la verosimilitud realista. Y con el lastre muy
fuerte del documento. Por consiguiente, dentro de la tradición
general de la novela brasileña desde sus orígenes”24.
22
Sérgio Buarque de Holanda, “Equilíbrio e Invençâo”, publicado en Diário
Carioca, Río de Janeiro, 17 de agosto de 1952, en op cit, vol II, p 531.
23
Véase “Cultura e Política no Brasil, 1964-1969”, artículo publicado origina-
riamente en Temps Modernes, París.
24
Davi Arrigucci Jr, Achados e perdidos. Ensaios de crítica, Polis, Sâo Paulo,
1979, p 79.
81
 Pero no toda la literatura de la época militar tiene que
ser situada bajo un mismo ítem, y no sería justo confinar a
aquel período a los mejores representantes de ese realismo
urbano, como el novelista Rubem Fonseca, que, al revelar el
lado violento y cruel de nuestra realidad social, es leído hoy
con el mismo interés de hace treinta años. Otros muchos
escritores cuya obra producida durante la dictadura sobre-
vive con fuerza –como Joâo António, Joâo Ubaldo Ribei-
ro, Antônio Callado, Antònio Torres, Ivan Ángelo, Márcio
Souza, Moacyr Scliar, Ana Maria Machado– hicieron con-
tribuciones formales y retrataron aspectos de la vida brasile-
ña que van más allá de un contexto político o documental.
Por ejemplo, Antônio Callado (1917-1997) logró la difícil
conciliación entre realismo y alegoría. Joâo António (1937-
1996) describió con riqueza de detalles el comportamiento
de los marginales de la gran ciudad y trasladó al texto litera-
rio su lenguaje con estilo elegante. Otros fueron excepción
a la tendencia del realismo urbano, como en el caso de Né-
lida Piñón con su vertiente mítica y barroca; o hacen una
literatura quizá ya más cercana a la sensibilidad de las déca-
das siguientes, como Silviano Santiago. Raduan Nassar es
un caso aparte; su novela Lavoura arcaica fue publicada en
1975, y Um copo de cólera (escrita en 1970), en 1978, una
nouvelle de ochenta y pocas páginas que tal vez revele mejor
el período de la dictadura militar que algunas de las novelas
que procuraron retratarlo de manera explícita. Sus relatos
simples alcanzan una rara densidad, con pasajes que tienen
la señal de lo sublime. El lenguaje es límpido y rico, cuya
intensidad, incluso cuando se muestra hiperbólico, jamás
parece excesivo, y guarda armonía con el perfecto dominio
de los climas y los ritmos.
82
Retomo la punta del ovillo para decir que, más allá de ha-
ber limpiado el terreno para el surgimiento del neorrealismo
de los 30 (y fue él quien me llevó a recordar la literatura de los
llamados años de plomo), el modernismo, principalmente por
su sesgo freudiano –surrealista o expresionista25– dejó también
el camino abierto para el surgimiento de otra manifestación li-
teraria, en una línea proustiana, de investigación interior: me
refiero a la novela intimista de Otávio de Faria (1908-1980),
autor de los varios volúmenes de Tragedia burguesa; a Lúcio
Cardoso (1913-1968), autor de Crônica da casa assassinada
(1959); y a Cornélio Pena (1896-1958), que entre otros títulos
publicó A menina morta en 1954. Todos ellos practicaron un
tipo de espiritualismo literario cuya contrapartida, en poesía,
fue seriamente representada por Jorge de Lima (1895-1953).
Fueron también narradores introspectivos, entre otros, Ciro
dos Anjos, cuya obra maestra O amanuense Delmiro, de 1937,
es una novela de educación sentimental; el gaúcho Dionélio
Machado, que publicó Os ratos en 1936; así como, en una lí-
nea lírico-sentimental, Aníbal Machado (1894-1964), autor de
Joâo Ternura (1965)26. Muchos otros podrían ser citados aún
en la línea introspectiva, pero bastará con decir que se trata de
una vertiente que, aun cuando transformada –y dado que la
prosa neorrealista pierde aliento en los 50 y 60–, seguirá viva
en nuestra ficción. Todavía hoy se halla representada en la li-
teratura brasileña por la obra de autores muy diferentes entre
sí como el mineiro Autran Dourado (1926-), con sus novelas
25
Cf Alfredo Bosi, op cit, p 434.
26
Existe edición argentina de Joâo Ternura, de Aníbal Machado, publicada por
Editorial Proyección en 1967, Buenos Aires, y con traducción de René Palacios
More. [NT]
83
de construcción artesanal, entre ellas Os sinos da agonía (1974)
y Ópera dos mortos (1967); la paulista Lígia Fagundes Telles
(1923-), una fiel observadora de lo cotidiano y del alma huma-
na, autora, entre otros títulos, de As meninas, de 1973; y sobre
todo el paranaense Dalton Trevisan (1925-), autor, entre otros
libros, de Cemitério dos elefantes (1962) y O vampiro de Curiti-
ba (1965), que dibuja a sus personajes con pinceladas rápidas
y certeras, con un lenguaje vivo y coloquial, mientras trae a la
superficie intimidades, antes insondables, de la mente.
Estos dos desdoblamientos del modernismo, el neorrea-
lista y el introspectivo, desembocaron, no como prolonga-
ción natural sino mediante la ruptura o la superación, en un
gran salto adelante, en dos expresiones de notable magni-
tud que son para el siglo XX literario brasileño lo que fue la
obra de Machado de Assis para el XIX: el supra-regionalismo
(la definición es de Antônio Cándido) de Guimarâes Rosa y
la ficción supra-personal27 de Clarice Lispector.
En razón de la continuidad de trabajo de estos dos narrado-
res y, en poesía, de la obra de Joâo Cabral de Melo Neto, tanto
como del surgimiento del concretismo, se podría definir a la
década de los 50 como un período de vanguardia y experimen-
tación formalmente más elaboradas que las del modernismo.
Principalmente con el Gobierno Kubitschek, en la segunda
mitad de la década comienza a dominar nuestro espacio men-
tal el tema del desarrollo. Al mismo tiempo, Brasil recibe el
influjo de nuevas tecnologías e intensifica su industrialización
con inversiones extranjeras, especialmente en el sector auto-
movilístico. Pasa por una fase de creencia en su capacidad de
modernización y, con el proyecto de la nueva capital, Brasilia,
27
La expresión es de Alfredo Bosi, op cit, p 476.
84
de construcción de su futuro mediante la conquista de sus es-
pacios vacíos.
La literatura brasileña da respuestas formales y técnicas a
esta nueva realidad: es arrojada, explora nuevos territorios y
gana un poder universalizador quizá inédito. Ya en los 40,
Buarque de Holanda previó la necesidad de superación de “la
novela documento sociológico”.
“El considerable prestigio de la novela estrictamente re-
gional, de la novela que deleita al modo de un reportaje sen-
sacionalista, fue tal vez el hecho predominante en nuestra
literatura en el último decenio. No sé si nos hallamos en
vísperas de asistir a un correspondiente descrédito del géne-
ro, pero no me sorprendería si así sucediese. Los dramas y
paisajes que nos proporcionan tales novelas sirven para satis-
facer cierto gusto por lo exótico y lo fantástico, en el fondo
inseparable del placer que tiene que ofrecer cualquier novela,
pero que puede fatigar con su insistente reiteración. Hay en
esos paisajes y en esos dramas una suficiente dosis de fanta-
sía como para dispensar y suplir cualquier posible artificio.
Ellos permiten al autor mayor economía de medios y dejan
al cabo una impresión muchas veces ilusoria de su capacidad
creadora. Constituye un problema preocupante el saber hasta
qué punto varios de esos escritores regionalistas saldrían bien
parados si se los situase delante de temas menos sugerentes
para la imaginación del lector, y que exigiesen más ingenio
y arte. No hay duda de que algunos soportarían la prueba.
Pienso en José Lins do Rego, por ejemplo. Y sobre todo en
Graciliano Ramos y Rachel de Queiroz”28.
28
Sérgio Buarque de Holanda, “Notas Sobre o Romance”, publicado en Diário
de Notícias, Río de Janeiro, 16 de febrero de 1941, en op cit, vol I, p 321.
85
 Antes de comentar la verdadera revolución emprendida en
ficción por Guimarâes Rosa y Clarice Lispector, cuyo impacto
no se debilitó con el paso del tiempo, mencionaré brevemente
la experimentación en el campo de la poesía, que, aun cuan-
do abandonada después incluso por su principal protagonista,
Haroldo de Campos, tuvo notable expresión en la cultura bra-
sileña, además de proyección internacional. Me refiero al mo-
vimiento concretista. Existe una percepción simultánea, a nivel
internacional, del impacto de las nuevas tecnologías, y la poesía
va a explorar la relación con la publicidad y con los medios de
comunicación. Especialistas como Marjorie Perloff y Rosemarie
Waldrop comentan en paralelo a los poetas brasileños y los de
otras nacionalidades, como si no hubiese en este caso justamen-
te poesías nacionales, a pesar de reconocerse especificidades de
poetas o grupos. En relación con esta corriente, hay un reco-
nocimiento internacional de la primacía de los brasileños, pero
específicamente del Grupo Noigandres, de 1953, tanto como la
del suizo-boliviano Eugen Gomringer, que difundió su trabajo
desde Alemania. El concretismo pone los nuevos recursos tec-
nológicos al servicio de una poesía atomizada sobre la superficie
gráfica y visual, así como postula una ruptura con la narrativa y
la desaparición del “yo”. El movimiento, que inicialmente con-
taba con la participación del poeta Ferreira Gullar (que se sumó
al lanzamiento del neoconcretismo y más tarde siguió un cami-
no propio, que lo llevó a ocupar un lugar destacado en la poesía
brasileña de la segunda mitad del siglo) y que abarcó el trabajo
de otros poetas que luego se distanciaron del movimiento, como
José Paulo Paes, tuvo como líderes y más fieles representantes a
Haroldo de Campos (1929-2003), a su hermano Augusto de
Campos y a Décio Pignatari. Estos tres poetas desempeñaron
también un importante papel en la crítica y en la traducción.
86
En el contexto del soplo nuevo que recibe la literatura bra-
sileña en los 40 y 50, cabría aún efectuar un paréntesis para
referirme al teatro de Nelson Rodrigues, que consigue fundir
magistralmente aquellas dos características citadas: el realismo
volcado al ámbito (en este caso, urbano) y el de penetración
psicológica. “Es sabido que Oswald de Andrade –dice el crítico
teatral Sábato Magaldi– había realizado años atrás una aventura
bajo ciertos aspectos todavía más osada, pero que la estrechez
mental de nuestro público y de nuestras costumbres confinó
al libro. Nelson siempre negó haber conocido O rei da vela, O
homem e o cavalo y A morta, [piezas] escritas y publicadas entre
1933 y 1937… Cuando asistió a O rei da vela, estrenada por
el Teatro Oficina en 1967, en el admirable montaje de José
Celso Martínez Corrêa, Nelson ya estaba totalmente formado
y sólo podría haber recibido con reservas la virulencia política
de Oswald, cuyo Abelardo, por otra parte, guarda parentesco
fácilmente asimilable con varios representantes rodriguianos de
las clases acomodadas”29. Hay que añadir algunas características
definidoras del estilo del autor, ya en su primera pieza, A mulher
sem pecado, que subió a escena en diciembre de 1942, año en
el que coincidentemente se desencadena el proceso político de
oposición liberal a la dictadura de Vargas: la audacia psicoló-
gica, el procedimiento obsesivo del protagonista, la morbidez,
la ironía feroz y la búsqueda formal30. Con su segunda obra, O
vestido de noiva, de 1943, Nelson Rodrigues obtendrá recono-
cimiento crítico y consagración por parte del público. El poeta
Manuel Bandeira vio en él, al mismo tiempo, “fuerza realista y
29
Sábato Magaldi, “A Peça que a Vida Prega”, prefacio a Nelson Rodrigues. Teatro
completo, Ed Nova Aguilar, Río de Janeiro, 1993, pp 16-17.
30
Ídem, ibídem, pp 13-14 y 17.
87
poética”, reconociendo que había alcanzado ya en su segundo
intento “la altura de la obra maestra”31. Pero fue sobre todo en
Álbum de família, de 1945, donde Nelson Rodrigues mostró el
alcance de su trabajo y la dimensión de la revolución técnica,
formal y temática que emprendía en el teatro brasileño. Cuan-
do esta pieza fue publicada en libro, en 1946, Sérgio Milliet ex-
plicaba del siguiente modo lo que, mutatis mutandi, sea quizá
el rasgo distintivo de todo el teatro de Nelson Rodrigues: “Hay
dos maneras de enfrentarse a la obra: una, como drama realista,
como tragedia de la fatalidad de un castigo que destruye bajo
la cólera de Dios a toda una familia expiadora de un misterioso
pecado ancestral; otra, como la reproducción fiel y cruda de las
luchas que se producen en el subconsciente y que tienen sus raí-
ces profundas en la represión impuesta a nuestros instintos des-
de que la sociedad necesitó la disciplina familiar, la ética, para
sobrevivir”32. Dice Magaldi que con esta pieza de elaboración
formal compleja y cuyo eje dramático pasa por el incesto (“una
de las obras más osadas y ambiciosas de Nelson Rodrigues”),
“el dramaturgo ingresa en el territorio mítico. Después del sub-
consciente cabía penetrar en el inconsciente primitivo”33. En
suma, Nelson Rodrigues elabora un tipo de realismo urbano
de clase media, reuniendo la descripción del ámbito con la pe-
netración psicológica de los personajes, el pesimismo y la recu-
rrencia a imágenes crueles y grotescas. Afirma Sábato Magaldi
que “el teatro, como espectáculo, se universalizaba al modo de
31
Véase los dos artículos con el título “Vestido de Noiva”, el primero en A
Manhâ, 6 de febrero de 1943; el segundo en O Cruzeiro, 10 de junio de 1944. En
Teatro completo, op cit, pp 180-183.
32
Sérgio Milliet, “Álbum de Familia”, en op cit, vol III, p 118. También repro-
ducido en Teatro completo, op cit, p 208.
33
Sábato Magaldi, op cit, p 22.
88
las otras artes modernas, y Nelson Rodrigues representaba para
la platea lo que trajeron Villa-Lobos a la música, Portinari a la
pintura, Niemeyer a la arquitectura y Carlos Drummond de
Andrade a la poesía”34.
Pero la mayor revolución estética en las letras brasileñas,
durante los 40 y 50, será emprendida por Guimarâes Rosa
y Clarice Lispector. Él es al neorrealismo regionalista lo que
Euclides da Cunha fue para el realismo naturalista que lo pre-
cedió. Es decir, añade un elemento barroco, una dimensión
mística e irracional, y algo complejo y excesivo en el propio
lenguaje. Minas Gerais y el sertón son menos una realidad
geográfica que una realidad mítica, al establecer los paráme-
tros para el lenguaje de los personajes y las descripciones del
paisaje. Esto explica que nuestros mejores críticos de la obra
de Guimarâes Rosa (1908-1967) se hayan dedicado en gran
parte a la interpretación de la dimensión del mito en su obra,
como lo hace por ejemplo Walnice Nogueira Galvâo en Formas
do falso y en Mitológica rosiana. Guimarâes Rosa no se limita
a una reproducción realista del habla del sertón de Minas. Su
búsqueda y experimentación lingüística lo llevan a elaborar un
lenguaje literario altamente creativo, frecuentemente compara-
do al de James Joyce y que no se reduce al de ninguna región
en particular, a no ser a aquel sertón que se halla por doquier,
y que es el sertón de su propia literatura.
Sería incluso inadecuado considerar a su literatura como
regionalista. Lo que sí existe en su obra es el “supra-regionalis-
mo”, en el que se destaca “la universalidad de la región” (estas
expresiones son de Antônio Cándido), o el “regionalismo cós-
mico”, al decir de Davi Arrigucci Jr.
34
Ídem, ibídem, p 22.
89
 Cuando Guimarâes Rosa se estrenó con el libro de relatos
Sagarana, Sérgio Milliet reconoció de inmediato, en texto de
mayo de 1946, la importancia del autor, “capaz de una gran
obra”, pero, comparándolo con Graciliano Ramos, creía que
le faltaba “una participación más íntima” en la vida de sus per-
sonajes ya que “su lucidez excesiva” generaba “cierta frialdad
en la narrativa”: “Ocurre que leí Sagarana después de haberme
conmovido intensamente con los relatos de Graciliano Ramos,
y sin duda mis observaciones se resintieron ante una compa-
ración inevitable. Es que, al contrario de Guimarâes Rosa, el
nordestino Graciliano, que escribe con sobriedad y propiedad
sumamente raras, apunta a lo humano por sobre todo, y muy
poca es la atención que otorga a lo pintoresco. Por ello mis-
mo, su originalidad es intrínseca y no sólo exterior. Y, en él,
la presencia de la vida resulta profunda”35. Y más adelante, en
relación con Sagarana: “Desearía que el sertón llegase a noso-
tros con más crudeza en su desolación, menos ‘artista’, menos
literario, y también menos anecdótico. Que el autor hubiese
arrancado de él la tragedia humana y no el espectáculo”36.
Meses más tarde, cuando leyó la crítica de Antônio Cán-
dido a Sagarana, adoptando ya el punto de vista mencionado
más arriba según el cual Guimarâes Rosa trascendía lo regional
y que “Sagarana nació universal por el alcance y la cohesión
de factura”, dudó de ello por sentir en el autor mineiro “una
incapacidad de interesar al lector no brasileño”37.
Si a esta altura las traducciones y el interés de un deter-
minado lector extranjero lo desmintiesen, cuestionaba con
35
Sérgio Milliet, op cit, vol III, p 75.
36
Ídem, ibídem, p 76.
37
Ídem, ibídem, p 114.
90
propiedad a Antônio Cándido cuando éste afirmaba que la
lenga empleada “parece haber alcanzado el ideal de la expre-
sión literario-regionalista”: “Desearía que Antônio Cándido…
nos dijese… en qué se mantiene asociada todavía a lo regional
esa lengua erudita y admirablemente artística de Guimarâes
Rosa”38. El cuestionamiento es pertinente porque, de hecho,
más que un lenguaje regional, Guimarâes Rosa crea, con ex-
presiones multirregionales y multilingüísticas, eruditas y po-
pulares, arcaicas y con neologismos, un armonioso quilt cuya
marca es inconfundiblemente suya. Es un Villa-Lobos de la
literatura, que utiliza diversas fuentes del lenguaje popular y
del paisaje regional para componer una pieza armónica y ori-
ginal, aun cuando no fuese sólo esto lo que Sérgio Milliet tu-
viese presente al afirmar: “En cuanto a la lengua, que Antônio
Cándido señala como ideal, veo en ella hermosuras de ritmo y
vocabulario incomparables, cierto preciosismo sintáctico casi
siempre logrado pero algo cansador… Un rebuscamiento, una
profusión barroca que aturden a veces pero que no penetran
más allá de nuestra inteligencia. El estilo de Guimarâes Rosa
me parece uno de esos ricos vestidos de una época ya pasada
que escondían a las miradas más curiosas las verdaderas formas
del cuerpo… Incluso aquí, con todo, considero que la solución
de Guimarâes Rosa es útil. Andamos desnudando demasiado
la forma literaria con el ansia loable de mostrar un cuerpo des-
nudo, y comprobamos al finalizar la experiencia que el desnu-
do integral no perturba los sentidos de nadie”39.
Reténgase de esta observación (efectuada muchos años an-
tes de que Guimarâes Rosa hubiese publicado una de las obras
38
Ídem, ibídem, p 113.
39
Ídem, ibídem, p 114.
91
maestras de la literatura universal del siglo XX, la novela Gran-
de sertâo, veredas, de 1956) la percepción correcta de que la
literatura brasileña ha oscilado entre estos dos polos: de los
ricos vestidos al cuerpo desnudo. Pero por cierto que no es en
el extremo del barroco pintoresco donde se sitúa Guimarâes
Rosa, así como no es en el polo del realismo más crudo donde
se encuentra Graciliano Ramos, dos de nuestros tres mayores
prosistas del siglo.
La tercera es Clarice Lispector (1925-1977). Nacida en
Ucrania, pasó su infancia, hasta los 12 años, en Recife, adon-
de llegó con sus padres inmigrantes cuando apenas tenía dos
meses. Aun cuando en muchos aspectos su literatura contrasta
con la de Guimarâes Rosa, tiene en común con la de él la ex-
perimentación del lenguaje, la eliminación de la frontera entre
la prosa y la poesía, una dimensión mística y metafísica, tanto
como características barrocas. El barroco de uno es, sin em-
bargo, diametralmente opuesto al del otro: en Guimarâes Rosa
hay creación de vocabulario, exuberancia lingüística, muchos
relatos entrelazados; en Clarice hay economía de palabras y au-
sencia de narrativa, presentándose la aproximación al barroco
sobre todo mediante la reiteración, que realza un significado
cada vez más esquivo a medida que se intenta explicitarlo, tal
como lo destaca Benedito Nunes40, autor de O drama da lin-
guagem, referencia obligatoria en la interpretación de la obra
de la autora. Cuando salió la segunda novela de Clarice Lis-
pector, O lustre, en 1946 (Perto do coraçâo selvagem había sido
publicada en 1944), Sérgio Milliet ya destacaba la reiteración
de las palabras e imágenes como un rasgo de su estilo, aun
cuando viese en eso “un peligro de emboscada”. Mientras que
40
Benedito Nunes, O drama da linguagem, Ed Ática, 1989, p 138.
92
en Guimarâes Rosa distintas palabras pueden decir la misma
cosa, mostrando por ejemplo palabras del tupi añadidas a su
traducción al portugués, o palabras de significados cercanos
que se unen para crear efectos estéticos o enfáticos, en Clarice
se produce con mayor frecuencia un proceso opuesto: la mis-
ma palabra es la que va cambiando de sentido, algo que Sérgio
Milliet ya había observado y no criticaba porque, a su enten-
der, revelaba “poder inventivo” y señalaba “una riqueza de rara
interpretación”41.
En Guimarâes Rosa, la poesía se halla en los ritmos, en las
rimas internas, en las onomatopeyas, en las aliteraciones, en el
aspecto formal del texto y, también, en la creación de significa-
dos mediante la unión inusitada de palabras. La de Clarice, en
el vértigo de sentido y “en el movimiento circular de la palabra
al silencio y del silencio a la palabra”42, mientras sus textos van
develando un territorio en dirección a la nada o, dado el caso,
al reinicio. En el límite, la autora no describe, no narra, no
emplea las palabras para representar o expresar hechos o ideas:
“Lo que viene a la superficie viene ya con o a través de palabras
o no existe [porque] no consigo relatar una idea, no sé vestir
una idea con palabras”, acorde leemos en su libro de relatos y
crónicas A Legiâo Estrangeira, de 1964.
La introspección de Clarice Lispector no apunta a la ex-
plicación psicológica de los personajes, sino que se concentra
en la búsqueda metafísica del ser. Por ejemplo, el tema de la
identidad atraviesa su novela A paixâo segundo G.H. (1964),
que trata del viaje de un yo a un no-yo. Dice Alfredo Bosi que
“hay en la génesis de sus relatos y novelas tal exacerbación del
41
Sérgio Milliet, op cit, vol III, pp 41-42.
42
Benedito Nunes, op cit, p 135.
93
momento interior que, a determinada altura de su itinerario,
la propia subjetividad entra en crisis” y “el sujeto sólo ‘se salva’
aceptando el objeto como tal”43. Entre los que siguieron un
camino semejante –aun cuando independiente– de introspec-
ción no propiamente psicológica en la que se halla presente
una tensión metafísica y de experimentación formal, tanto en
el empleo de las palabras como en la estructura narrativa, se
destaca Osman Lins (1924-1978), autor entre otras de la no-
vela O visitante (1955), de los relatos de Nove novena (1966) y
de la innovadora novela Avalovara.
En Clarice Lispector, la investigación de lenguaje se efectúa
mediante un vocabulario simple y directo y sin experimenta-
ciones a nivel de la sintaxis y la estructura de la frase. Es ilus-
trativo del proceder de la autora, por ejemplo –y no sólo para
caracterizar mejor al personaje central, Macabéa, de A hora da
estrela (1977)–, que el narrador de esa su última novela afirme:
“Pretendo, como ya lo insinué, escribir de modo cada vez más
simple. Por otra parte, el material de que dispongo es parco y
simple por demás. […] Resulta claro que, al igual que todo es-
critor, siento la tentación de utilizar términos suculentos: co-
nozco adjetivos esplendorosos, carnosos sustantivos y verbos tan
aguzados que atraviesan raudos el aire en el proceso de su acción,
ya que la palabra es acción, ¿estás de acuerdo? Pero no voy a or-
namentar la palabra…”. Para Clarice Lispector, las palabras, en
verdad, son precarias e insuficientes, incapaces de representar la
cosa, se suceden en la huella de lo indecible y de lo que no es
posible narrar. Hay un fragmento de su libro A Legiâo Extrangei-
ra, referido a “la humildad como técnica”, que “es lo siguiente:
sólo si uno se aproxima con humildad a la cosa, ésta no se escapa
43
Alfredo Bosi, op cit, p 479.
94
totalmente”44. Incluso cuando el tema es la nordestina Macabéa
–de la novela A hora da estrela, que sería una versión del regio-
nalismo–, lo que más interesa es su trabajo con el lenguaje y el
delicado tratamiento del personaje central.
Como conclusión, deseo retomar una idea presente en el
comienzo de este ensayo, cuando afirmaba que la novela bra-
sileña forma parte de la tradición de la novela moderna. En
este sentido, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarâes
Rosa, Clarice Lispector y otros muchos escritores brasileños
pueden ser estudiados en un contexto supra-nacional, situados
lado a lado junto a autores no brasileños.
Sucede que la tradición de la novela moderna, inaugurada
en el Renacimiento, está siendo cuestionada por los que creen
que el propio mundo moderno está llegando a su fin.
En la medida en que la crítica avanza en dirección a nuevos
campos de interés, las obras de autores como Machado de As-
sis y Clarice Lispector avanzan con ella. Es innegable que las
grandes perspectivas del pasado, los temas épicos y las novelas
de formación han cedido espacio a una percepción parcial de la
realidad, a los temas étnicos o de género, a asuntos específicos
de la vida cotidiana y al fragmento.
Pues bien, ¿no es el Machado de Assis de Memórias póstu-
mas de Brás Cubas el autor experimental de la novela fragmen-
tada? ¿No creó él al narrador escéptico, que descree del evolu-
cionismo y del cientificismo? Sin caer en el misticismo ni en
el irracionalismo, ¿no introdujo en su texto una problemática
de la razón?
44
Benedito Nunes llama especialmente la atención acerca de este fragmento.
Benedito Nunes, op cit, p 147. Véase A Legiâo Extrangeira, Ed do Autor, Río de
Janeiro, 1964, p 144.
95
 En cuanto a Clarice Lispector, y más fuera de Brasil que
en el propio Brasil, ha interesado por ejemplo a los estudiosos
de cuestiones de género, como a la francesa Hélène Cixous,
pues aun cuando su literatura no contenga propuestas polí-
ticas directas respecto de la cuestión de la mujer o de cual-
quiera otra, ella se basa en la búsqueda de una verdad en re-
lación consigo misma como ser humano y como mujer. En
este sentido, es inevitable que refleje también su existencia
como mujer en Brasil.
Enfoques aparentemente estrechos no se hallan en contra-
dicción con el actual proceso de globalización. De hecho, este
proceso requiere identidades locales como sustancia o mercan-
cía de intercambio y de comunicación mundiales. En el ámbi-
to de esta perspectiva, la cuestión de la relación entre lo local
y lo universal adquiere nuevos matices.
Con la discusión sobre la globalización económica, ha re-
cobrado interés el tema de la identidad cultural. En el con-
texto de esta globalización, así como del multiculturalismo,
es donde se reaviva el debate sobre las formas de asimilación
y de superación de las influencias alienígenas en la cultura na-
cional y sobre la caracterización de lo genuinamente brasileño
en las producciones artísticas, inclusive las literarias (cuestión
que discutiré con mayor detalle en el apartado siguiente, An-
tropofagia ayer y hoy). Por consiguiente, parecería persistir el
compromiso de la literatura de Brasil (y de América latina)
con la vida nacional, una característica subrayada por Antônio
Cándido en el prefacio a la segunda edición de Formaçâo da
literatura brasileira.
Para los nuevos seguidores de la concepción modernista, se-
ría posible abrirse e incluso así lograr que predomine su iden-
tidad. La cultura brasileña es suficientemente vigorosa para
96
sobrevivir y enriquecerse al asimilar la contribución ajena. Bra-
sil podría, en suma, ser no sólo objeto, sino también un polo
de la globalización.
Pero hay también quien asume todavía una orgullosa acti-
tud defensiva por miedo a la pérdida de una identidad nacio-
nal, basado en la percepción de la fragilidad económico-finan-
ciera y tecnológica de Brasil.
La posición que le corresponde a la realidad de un país ma-
duro y desacomplejado no es ni la de la exaltación de las virtu-
des nacionales ni la del resentimiento de un país colonizado.
Ni la confianza ciega ni el miedo son buenos consejeros.
Apertura al mundo significa oír y enunciar; importar pero
también exportar cultura, lo que presupone la existencia del
producto cultural local. ¿Pero cómo caracterizar a este produc-
to? Son brasileños la azada y la computadora, la mercería y la
multinacional, las técnicas indígenas y la más reciente tecno-
logía, la miseria y la riqueza, el pasado colonial y también la
invención, la creación, el futuro, la multiplicidad de tradicio-
nes y de etnias, la apertura al extranjero. La identidad brasileña
no se halla sólo en las tradiciones, en una supuesta brasileidad
a priori, en lo regional y en lo local. Se halla, también, en un
actuar y en un expresarse en el mundo, en el sistema de valores
y de creencias que impulsan el proceso endógeno de moder-
nización, en el territorio de la creación, en el cual se mueve la
literatura brasileña contemporánea y se forjan percepciones de
interés universal.
Machado de Assis ha contribuido a una larga tradición
brasileña de literatura urbana que supo evitar lo descriptivo
y lo pintoresco. Aplicó un enfoque equilibrado y abierto a
la cuestión de la nacionalidad y de la relación entre la cultu-
ra local y los principales centros culturales. A este respecto,
97
es un precursor del modernismo sin el optimismo y la con-
fianza excesiva de los modernistas. No idealizaba la cultura
local. Por otro lado, valoraba la originalidad y la creación, y
criticaba lo que fuese mera copia. La propia obra de Macha-
do –inspirada en parte en Laurence Sterne y Xavier de Mais-
tre– demuestra cómo la tradición y la contribución extranjera
pueden hallarse al servicio de expresiones artísticas locales e
innovadoras.
Machado no idealizó a Brasil ni a Europa. No existe un
Brasil a priori en su obra, que al mismo tiempo resulta uni-
versal y muy brasileña. En otras palabras, estableció un ejem-
plo de apertura y universalidad que caracteriza a mucho de
la cultura brasileña. No hay referente más significativo para
un escritor brasileño que la obra de Machado de Assis: ésta
apunta a caminos de creación y de libertad que habrán ayu-
dado, a cada generación, a huir del provincianismo. No dudo
al afirmar que ningún otro escritor podría representar mejor
a Brasil, y que algunos de sus libros deberían ser incluidos
entre las más altas expresiones de la literatura mundial.
Juntamente con la de Machado de Assis, la obra de Clari-
ce Lispector –sin lo pintoresco, sin el color local, con su sim-
plicidad en la estructuración de la frase y en la selección del
vocabulario– quizá sea la más universal de la literatura bra-
sileña. Sus temas son, ciertamente, más amplios que Brasil,
pues poseen la vastedad del alma humana. No se lee a Clarice
Lispector como brasileña, como por cierto no se lee a Borges
como argentino, a Proust como francés, a Kafka como checo,
a Katherine Mansfield como neozelandesa, a Virginia Woolf
como inglesa. Por lo demás, ya fue comparada a estos tres úl-
timos autores, a pesar de que de ninguno de ellos haya reci-
bido influencia directa. Con obras como la suya, la literatura
98
brasileña, como las grandes literaturas, no se cierra sobre sí
misma sino que supone una rica contribución a la humanidad.
Antropofagia ayer y hoy. Consideraciones
acerca de la ideología de una metáfora
Hoy día carecería de sentido procurar resucitar lo que el Ma-
nifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, enterró. Cabría, sí,
analizar sus limitaciones y actualizar su crítica.
En cuanto a sus limitaciones, el propio modernismo se ins-
titucionalizó o se transformó en un canon estético, perdien-
do su poder crítico y revolucionario. Envejecieron la idea de
manifiesto y la metáfora militar de vanguardia, ya que la van-
guardia que se pretenda tal, con la ilusión de poder situarse
al frente de su propio tiempo, con frecuencia sólo copia un
pasado con antigüedad de muchas décadas. El propio dilema
nacional/cosmopolita es provinciano. La necesidad de afirma-
ción nacional e independentista o de aspiración cosmopolita
denota ya una condición periférica y marginal.
Después de todo, el Manifesto era demasiado optimista en
cuanto a la capacidad de asimilación del estómago nacional. El
verdadero antropófago será siempre aquel con más poder, dada
su mayor capacidad económica y técnica de absorción y, sobre
todo, de exportación cultural. En la selva global, las asimilacio-
nes culturales son recíprocas y también asimétricas, ya que la
desigualdad de poder es real. Para hacer frente a esta desigual-
dad, no basta con tener la ilusión de que la escena es dirigida a
partir de aquí, idealizando la capacidad del estómago nacional.
Pero, por otro lado, no es mejor, en una actitud antimo-
dernista, hacer huelga de hambre, cerrándose culturalmente
99
con la ilusión de preservar la originalidad local. En este último
caso, los riesgos son mayores: la asimilación local de la influen-
cia alienígena sigue existiendo, sólo que con peor calidad; y se
reproduce localmente una cultura protegida, confinada a un
espacio como de museo, artificial por consiguiente, y que no
puede ser recreada libremente.
Con todo, y a pesar de sus limitaciones, hoy día es posible
recuperar el espíritu original del modernismo y de su metáfora
antropófaga para criticar no sólo el globalismo alienado, sino
también el multiculturalismo relativista, tal como espero poder
demostrar a partir de una interpretación –por cierto que no la
única posible ya que el Manifesto no posee un cuerpo coheren-
te de ideas– sobre la ideología de esta metáfora.
La antropofagia está obcecada con el tema de la identidad
cultural nacional a partir de un “nosotros” cuyas fronteras son
nacionales y multiétnicas, la primera persona del plural sujeto
y objeto de todo el Manifesto. Al procurar contestar al interro-
gante básico sobre “lo que somos” o “lo que nos une”, la me-
táfora antropófaga señala que lo que nos une es el otro, es el
hecho de que ese otro exista, de que tendríamos interés en él y
sobre todo el de que queremos devorarlo. Ya en su comienzo,
el Manifesto deja bien en claro que: “Sólo la antropofagia nos
une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.” Y aña-
de: “Sólo me interesa lo que no es mío.”
Por consiguiente, se concluye en que la cultura brasileña no
es insular ni está volcada únicamente hacia sus raíces, hacia el
suelo nacional, como la lectura superficial de otros pasajes del
Manifesto podrían dar a entender; ni, por otro lado, se inserta
de manera secundaria o subordinada en una civilización uni-
versal centrada en Europa. Está no sólo abierta al otro, sino
preparada para devorarlo.
100
En el “Prefácio Interessantíssimo” a Paulicéia desvairada,
Mário de Andrade habría de decir, ya en 1922: “¿No tengo su-
ficientes fuerzas como para universalizarme? Paciencia. Con el
diferente laúd que he construido, me alejo por esta selva salvaje
de la ciudad. Como el hombre primitivo, en un principio can-
taré solo.” Y con el siguiente verso completa su poema O trova-
dor, incluido en aquella obra: “soy un tupí tañendo un laúd”.
Sea como fuere, esta imagen no es suficiente para represen-
tar la radicalidad de la propuesta antropófaga, pues no se trata
de decir solamente que somos una mezcla de culturas, ni una
conjugación entre lo primitivo y lo civilizado. Nuestra apertura
se efectúa mediante buenos dientes y un gran estómago. So-
mos capaces de devorar al otro y, con ello, de regenerar nuestro
propio tejido, produciendo lo nuevo. La démarche antropófa-
ga es radical: “Tupi or not tupi, that is the question”, afirma
Oswald en el Manifesto.
Así pues, existe una inserción infra-antropofágica y verti-
cal sobre Brasil, facilitada por los viajes de los modernistas a
Europa y a Minas Gerais. “Si algo traje de mis viajes a la Eu-
ropa de entreguerras fue el propio Brasil”, comentaría Oswald
más tarde.
El énfasis en el primitivismo, típico de las vanguardias de
la época –presente, por ejemplo, en el cubismo y el surrealis-
mo–, no significa sin embargo, a mi entender, una opción por
lo primitivo contra lo civilizado. Libre para ver por vez primera
y partir de otra historia, la antropofagia parece querer fundar,
sobre sus propias bases, una nueva civilización. Para construir
esta civilización, “lo que se presenta no es una sublimación del
instinto sexual”, como en Freud. “Es la escala termométrica
del instinto antropófago. De carnal, se vuelve electivo y crea la
amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia.”
101
 Si bien son patentes las semejanzas entre ciertas ideas del
Manifesto y las de Breton (recuperación del primitivismo) y
de Freud, también se inspira en Marx, sobre todo al postular
la fundación de una nueva sociedad mediante la revolución.
Afirma que Brasil ya tuvo una sociedad sin clases, en la que
había una propiedad común del suelo y en la que predomi-
naba el matriarcado. El descubrimiento de Brasil por parte de
los portugueses es lo que va a dar fin a esta situación. Dice tex-
tualmente: “Ya contábamos con el comunismo… La edad de
oro… Teníamos política, que es la ciencia de la distribución.
Y un sistema social-planetario.” En el quinto número de la Re-
vista de Antropofagia, Oswald de Andrade habrá de proponer:
“Hay que festejar el 11 de octubre, el último día de la América
libre, pura, descolombizada, encantada y bravía.” La Revolu-
ción caribe propuesta por el Manifesto apunta a restablecer, en-
tre otras cosas, el matriarcado de Pindorama, “país de las pal-
meras”, que era como se llamaba Brasil en lengua nheengatu.
El Manifesto expresa simultáneamente una utopía de retor-
no al pasado, pues “antes de que los portugueses descubriesen
Brasil, Brasil había descubierto la felicidad”, y de súbito hacia
el futuro, mediante el dominio de la ciencia y de la técnica.
De hecho, la revolución que propone se vuelve también hacia
la modernización, y ésta no existe sin las conquistas de la cien-
cia y la técnica y sin el progreso material. “El establecimiento
del progreso por medio de catálogos y aparatos de televisión.
Sólo la maquinaria. Y los dadores de sangre”, afirma, haciendo
eco a ideas ya pregonadas, en 1924, por el Manifesto da Poesia
Pau-Brasil, cuando afirmaba: “Apenas si brasileños de nuestra
época. Lo necesario de química, de mecánica, de economía y
de balística. Todo digerido.” Y dirá luego Oswald de Andrade,
en “Ordem e Progresso”, publicado en O homem do povo I, de
102
27 de marzo de 1931, que “queremos la revolución nacional
como etapa de la armonía planetaria que nos promete la era
de la máquina”. Revelaba ahí su admiración por los progresos
técnicos y materiales tanto de Rusia como de Estados Unidos.
“Queremos la revolución técnica y, por consiguiente, la efica-
cia estadounidense.” Por el contrario, “de un país que posee la
mayor reserva de hierro y el más elevado potencial hidráulico
[léase: con gran posibilidad de fabricar acero], hicieron un país
de postrecito. Café, azúcar, tabaco, bananas”.
La idea de la asimilación de la técnica por parte del pri-
mitivismo subvierte determinada ideología témporoespacial
presente, consciente o inconscientemente , implícita o explíci-
tamente, en gran parte del pensamiento político, económico,
social y en la historiografía producida en Brasil. Se concibe
en esta ideología, en primer lugar, la inserción de Brasil en
una escala de espacio y de tiempo mediante la cual se pue-
de pensar el atraso y la modernización (lo que con frecuencia
significa una actualización, un traer hacia el presente, hacia la
contemporaneidad). De ahí se puede pasar a la idea de que,
tratándose de una invención ajena, Brasil todavía no existe o
está alienado de sí mismo, al mismo tiempo en que el retrato
del futuro que desea construir o evitar, existe en el presente de
modelos que todavía no le pertenecen. En segundo lugar, en la
escala temporal que mide la modernización y el atraso, Brasil
es planteado como el futuro del mundo o como país que sólo
está intentando repetir, aún sin éxito, el pasado ajeno, como
si se hallase en una huella del tiempo, separándose de su pro-
pio pasado, al mismo tiempo en que va siguiendo el curso de
países o regiones del mundo que se hallan en la misma huella,
sólo que muchos años por delante. Tanto en la idea de la rup-
tura definitiva con la tradición –la idea de la revolución– como
103
en la de rescate de la verdadera tradición, existe la imagen de
un tiempo uniforme y se concibe una especie de espíritu del
pasado, inmutable e indivisible.
Aparecerían al mismo tiempo, insertos en las concepciones
de esta ideología témporoespacial brasileña, dos riesgos contra-
dictorios: el que Brasil no comparezca a tiempo ante su propio
destino por no modernizarse y que, por esta razón, no alcan-
zase a quienes se hallan delante, o, por el contrario, pierda su
carácter, deje de ser Brasil, precisamente por abrirse a otros,
como si fuese posible dejar de ser él mismo, siendo de este
modo los otros tomados como modelo o como impedimento
para el viaje brasileño en el tiempo.
Ahora bien, mediante la conjunción de pasado y futuro, de
primitivo y de civilización, o más bien de la subversión de los
términos de barbarie y civilización, la varita mágica de la an-
tropofagia hace a Brasil contemporáneo de sí mismo. La revo-
lución caribe es el proceso a través del cual la utopía es la trans-
formación brasileña en su propia esencia, en su pasado anterior
al contacto con lo europeo; pero un pasado enriquecido por la
asimilación de la técnica y la ciencia contemporáneas y de todo
lo más que el estómago nacional pudiese devorar y digerir.
Así como no se opta, a pesar de las apariencias, por lo pri-
mitivo en contra de lo civilizado, porque lo primitivo es, dada
la subversión emprendida, moderno y civilizado, así también
con la crítica a las corrientes llamadas cosmopolitas, apéndices
de Europa en los trópicos, ciegas a las realidades y contribu-
ciones mestizas, indígenas y negras locales, no se opta por lo
nacional en detrimento de lo cosmopolita.
Es cierto que la antropofagia se diferencia de las tenden-
cias de estructura universalizadora. Critica el cosmopolitismo
eurocéntrico que predominaba en la cultura elitista brasileña
104
en el siglo XIX e inicios del XX, y que, en poesía, se expresaba
a través del parnasianismo. Rechaza la idea de un avance de la
civilización sobre la barbarie, basada en la superioridad de los
valores occidentales. En Brasil, Joaquim Nabuco, uno de los
artífices de este pensamiento, había admitido ya que Europa
no correspondería siempre necesariamente al centro del espí-
ritu civilizador. Diría él en el capítulo titulado “Atraçâo do
mundo”, de su libro Minha formaçâo: “No quiero decir que
haya dos humanidades, la alta y la baja, y que nosotros perte-
nezcamos a esta última; quizá la humanidad se renueve algún
día gracias a sus afluentes americanos.” Sin embargo, de inme-
diato afirmaba que “en el siglo en que vivimos, el espíritu hu-
mano, que es uno solo y terriblemente centralista, se halla del
otro lado del Atlántico”.
La antropofagia no sólo se rebela contra esa visión centra-
lista del espíritu humano que proviene del siglo XIX, sino que
también se diferencia de otro tipo de universalismo, éste seña-
ladamente marxista, que, en literatura, va a prevalecer en los
30 con la novela regionalista nordestina. De hecho, la estética
antropofágica, aun cuando habiendo recibido igualmente la
influencia marxista, es incompatible con la convicción de que
el desarrollo del capital eliminará la posibilidad de expresiones
nacionales propias en la periferia del sistema. El antropófago
surge en la periferia para alimentarse del colonizador y, de esta
manera, añadir su contribución local a la diversidad de las cul-
turas. La antropofagia presupone, de este modo, un sistema
mundial de contribuciones nacionales singulares.
A pesar de esta distancia en relación con las corrientes uni-
versalizantes, el ideario estético de la Semana del 22 es de con-
figuración cosmopolita, sólo que este cosmopolitismo es de
base local. La metáfora antropófaga pretende resolver el dilema
105
nacional/cosmopolita, ya que el antropófago digiere al extran-
jero, asimilándolo así en su cuerpo y eliminando la distancia
y la diferencia que inicialmente los separaban. Tal como dice
Jorge Schwartz en su ya clásica obra Vanguardas latinoamerica-
nas. Polêmicas, manifestos e textos críticos, “Oswald transforma
al buen salvaje rousseauniano en un mal salvaje, devorador del
europeo, capaz de asimilar al otro para invertir la tradicional
relación colonizador/colonizado”.
Existe en la antropofagia una apertura hacia el mundo, no
sólo porque los valores nacionales resultan afirmados median-
te un lenguaje moderno y una vanguardia de linaje cosmo-
polita, sino también porque es considerada fundamental esa
asimilación de los otros. No se es brasileño por oposición a lo
cosmopolita, sino, por el contrario, se es brasileño porque se
es cosmopolita.
Esta concepción presupone, por un lado, una confianza en
la vitalidad y en la fuerza de la cultura autóctona. Evita, por
otro lado, la visión de un Brasil pintoresco, pues éste, en el
fondo, es un Brasil para que vea el europeo. En este sentido, las
idealizaciones románticas de lo autóctono resultan criticadas.
La antropofagia se manifiesta en contra del indigenismo de
Alencar y la idea del indio con sentimientos europeos: “Contra
el indio de la antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Ca-
talina de Médicis y yerno de D. Antônio de Mariz.” El caníbal
tecnificado del Manifesto es distinto, por consiguiente, tanto
del buen salvaje rousseauniano como del primitivo romántico
de Alencar.
Hoy día la realidad es evidentemente, en muchos aspectos,
distinta de aquella de los 20, pero los términos de la discusión
reciente sobre globalismo y multiculturalismo nos llevan a re-
cordar los que encabezaban la crítica antropofágica. Si antes se
106
temía una uniformización cultural eurocéntrica, hoy ese mis-
mo temor es inspirado por el globalismo de influencia estado-
unidense. Ayer como hoy, existen también los que creen que el
espíritu del mundo es uno solo, y que tiene un centro, llámese
Europa o Estados Unidos. Si en el pasado se importaban de
Europa las ideas del primitivismo, hoy se importan de Estados
Unidos las del multiculturalismo, con el mismo objetivo de
defender o preservar las culturas o raíces locales. Ayer como
hoy existen detallistas temerosos de que la cultura nacional
pueda acabar o corromperse si nos abrimos a la influencia ex-
tranjera. Lo que no tenemos es la versión actualizada del Ma-
nifesto Antropófago. Así pues, hay algo de la crítica antropofá-
gica que, revitalizada y actualizada, podría aún ser aplicado a
nuestros días.
Es innegable en la actualidad el hecho de la creciente glo-
balización, que convive, mediante la recuperación y la conser-
vación de tradiciones, con sus reacciones locales y regionales.
Por otro lado, no existe globalización sin partes, sin las espe-
cificidades que se desea llevar al plano global, sin los centros
(locales, por consiguiente) que se imagina que tiene poder de
irradiación.
Universalistas a la espera y ardorosos defensores de una cul-
tura occidental son, a veces, tan detallistas que no ven más
allá de sus propios ombligos. Otras veces son provincianos al
punto de creer que la universalidad es exclusiva de una cultura
inmutable, más allá de ser étnica y geográficamente centraliza-
da. Por cierto, el provincianismo no es exclusivo de las culturas
no europeas, así como los valores universales no son necesaria-
mente occidentales. Es discutible la universalidad de valores
totalitaria y centralizadamente dictados por quienesquiera que
fueren. Por cierto que es criticable la concepción de lo universal
107
como discurso localmente europeo, privado a veces de sustancia
–o sea agotándose en un discurso sobre lo universal– pero im-
plicando al mismo tiempo un monopolio de la verdad.
Por otra parte, el multiculturalismo ha permanecido fre-
cuentemente como referencia del relativismo y expresado me-
diante un multiprovincianismo, es decir a través de la estúpida
defensa de los particularismos, sean ellos geográficos, raciales,
étnicos o de género, cuando también podría ser resultado de
una mayor apertura y cosmopolitismo que llevase a reconocer,
más allá de las diferencias culturales, sus mezclas, la posibilidad
del transculturalismo y de los valores comunes y universales.
Las ideas del multiculturalismo han servido para articular
movimientos sociales locales, por ejemplo políticas de eman-
cipación de los negros, las mujeres, los homosexuales, relacio-
nadas con los niños de la calle o con los derechos indígenas.
Pero el objetivo esencial de esas políticas no es incitar a gue-
rras culturales, sino elevar la conciencia de la ciudadanía; no
es reforzar o crear guetos, sino promover la valoración social
y los derechos humanos, civiles y sociales, y luchar contra la
discriminación.
Una sociedad diversificada tiene que procurar entender sus
diversas tradiciones. Pero es importante pensar también en el
hibridismo cultural, dejar que éste se manifieste, estimular in-
cluso los intercambios entre las culturas y dejar espacio para
que exista, entre las identidades, la de la mezcla. La confronta-
ción y el diálogo son fundamentales, incluso para reforzar las
tradiciones y la cultura locales.
Sobre todo es fundamental aceptar como universales los va-
lores democráticos y el principio del derecho. Hasta los indios
de Chiapas se rebelan defendiendo derechos y hablando de de-
mocracia, utilizando como fundamento valores de la cultura
108
occidental, justamente para preservar sus propias tradiciones.
Es que, en democracia, se acepta la existencia del otro y se ni-
velan las diferencias. En ella se puede dar el diálogo de cultu-
ras con respeto mutuo. En ella se permite el disenso y existe
la posibilidad de la crítica a la propia mudanza de las reglas de
convivencia.
Por consiguiente, más allá de la idea de que las culturas son
igualmente valiosas, o de que son jerarquizables, se tiene que per-
mitir la mudanza autónoma, el intercambio de experiencias y
de ideas, el derecho a la asociación, la expresión y la crítica.
El final de las grandes visiones y de la confianza ciega en el
progreso, que han implicado una fragmentación de la histo-
ria, contribuye a que el llamado gran teatro de la humanidad
no sea ya erigido en un escalón europeo fijo. La relativa in-
determinación de la historia no significa que estemos viendo
menos, sino que, por el contrario, algunas ilusiones en cuanto
a su curso fueron finalmente abandonadas, convirtiendo a los
sujetos en individuales o nacionales aun cuando responsables
del destino histórico.
Pero, al menos para el creador, el pensamiento, el arte o la
literatura nacionales no existen como punto de partida, y sí
como punto de llegada. En la visión retrospectiva se descubren
las características (buenas o malas) de la cultura nacional, cuya
originalidad no necesita ser propuesta ni defendida, pero sí
puede ser comprobada y criticada. La libertad de creación será
tanto mayor si el artista, el escritor o el pensador no tuviesen
que crear un arte, una literatura o un pensamiento supuesta-
mente nacionales.
El Manifesto Antropófago, al otorgar precedencia a las raí-
ces y al estómago locales y primitivos, contrasta con la vi-
sión de Machado de Assis en su famoso ensayo “Instinto de
109
nacionalidade”, de 1873, que ya comenté en el capítulo 2, en
cuanto a ver “la civilización brasileña” en formación como ex-
presión europea. Pero podría concordar con la perspectiva más
general del texto de Machado cuando éste ofrece los ingredien-
tes pintorescos de la caracterización nacional y considera erró-
neo reconocer solamente espíritu nacional a obras que traten
de temas locales.
De hecho, si exigiésemos el color, el espíritu de los temas
locales para la definición de la brasileidad, deberíamos consi-
derar absurdamente poco brasileñas algunas de las principales
expresiones artísticas brasileñas de este siglo, como la bossa
nova, que asimiló la influencia del jazz, o el tropicalismo, que
incorporó las guitarras eléctricas del rock, resultando, sin em-
bargo, en algo señaladamente original. Lo mismo podría decir-
se, en pintura, del concretismo de Mira Schendel, Lígia Clark
o, incluso, Hélio Oiticica. En cualquiera de estos ejemplos, la
fuerza mayor de estas expresiones estéticas no adviene sin em-
bargo de la influencia recibida, sino de la capacidad creativa
local e individual.
Semejante perspectiva de apertura no significa abdicar de lo
nacional en detrimento de lo universal, de lo local en detrimento
de lo global, pues si el universalismo puede ser visto como una
invención eurocéntrica, la universalidad carece de centro. Aun
cuando desigual y asimétricamente, valores, ideas, expresio-
nes culturales y costumbres –nacionales y locales– migran, y
procederán de este modo más frecuentemente y con la mayor
facilidad de las comunicaciones, y siempre tendrán la posibili-
dad de universalizarse.
110
DIÁLOGOS LITERARIOS.
BRASIL-PORTUGAL Y
BRASIL-ESTADOS UNIDOS
El diálogo interrumpido. Las relaciones
literarias entre Brasil y Portugal
Durante el período de afirmación de la literatura brasileña, en el
siglo XIX, algunos escritores brasileños, como Gonçalves Dias,
Raimundo Correia y Olavo Bilac, participaron en los movi-
mientos literarios portugueses y no sólo experimentaron su in-
fluencia, sino que también en ellos influyeron45. Los portugueses
Almeida Garret (1799-1854), Antero de Quental (1842-1891)
y sobre todo Camilo Castelo Branco (1825-1890) se mostra-
ron muy atentos a lo que ocurría en Brasil. La primera edición
de uno de los libros de Camilo Castelo Branco, Agulha em pal-
heiro, fue impresa en Río de Janeiro en 186346. Una demostra-
45
Pedro da Silveira, Os últimos luso-brasileiros, Biblioteca Nacional, Lis-
boa,1981. Se trata de una conferencia de aproximadamente treinta páginas acerca
de la participación de brasileños en los movimientos literarios portugueses desde el
realismo hasta la disolución del simbolismo, es decir de hacia 1870 hasta antes de
las revistas Atlântida (1915-1919) y Orpheu (1915).
46
Camilo Castelo Branco, Agulha no palheiro: romance original, Tipografia Co-
rreio Mercantil, Río de Janeiro, 1863.
111
ción de su interés por la poesía brasileña fue la preparación, en
1879, con un prefacio en el que comentaba a los autores brasi-
leños, de una antología de poesía portuguesa y brasileña, titula-
da Cancioneiro alegre de poetas portugueses e brasileiros. Entre los
treinta y dos poetas seleccionados se encontraban Gil Vicente,
Camôes, Bocage, Garret, Antero de Quental (en total, 21 portu-
gueses) y once brasileños, entre ellos Fagundes Varela, Gonçalves
Dias, Joaquim de Sousa Andrade (Sousândrade) y Casimiro de
Abreu47. Dos años antes, en 1877, Teófilo Braga había incluido,
en su Parnaso portugués moderno, poemas de Alvares de Azevedo,
Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu, Junqueira Freire, Gonçal-
ves de Magalhâes, Fagundes Varela, Castro Alves, Bernardo Gui-
marâes, Machado de Assis y otros48.
Además de esto, Brasil se hallaba presente en la literatura
portuguesa a través de la figura del brasileiro, un personaje
estereotipado, dominado por el delirio de enriquecerse, que
corresponde al portugués de Aloísio Azevedo en O cortiço,
de 1890. En la novela portuguesa –por ejemplo, de Camilo
Castelo Branco, que publicó Os diamantes do brasileiro en
1869, y A brasileira de Prazins en 1882–, este personaje es un
nuevo rico que vuelve de Brasil, y que prima por su rudeza
y mal gusto49.
47
Camilo Castelo Branco, Cancioneiro alegre de poetas portugueses e brasileiros,
Livraria Internacional de Ernesto Chardron, Braga, 1879. El Cancioneiro alegre ge-
neró polémicas en Brasil y en Portugal. Véase Camilo Castelo Branco, Os críticos do
Cancioneiro alegre. Polêmicas em Portugal e no Brasil, selección y prefacio de Costa
Rego, Dois Mundos Ed Ltda, Río de Janeiro, 1944.
48
Teófilo Braga, Parnaso portugués moderno. Precedido de um estudo da poesia mo-
derna portuguesa, Francisco Arthur da Silva, Lisboa, 1877.
49
Véase, entre otros, Beatriz Berrini, “A Permanência da Figura do brasileiro na
Literatura Portuguesa”, VI Encontro Nacional de Professores Universitários Brasileiros
de Literatura Portuguesa, Cortez, Sâo Paulo, 1980, pp 189-193.
112
Por otro lado, la presencia de la literatura portuguesa en
Brasil era inmensa. Ningún otro autor portugués gozó en Bra-
sil del prestigio de Eça de Queirós, ni fue tan leído como él1.
Pero Camilo Castelo Branco y Garret fueron otros de los nom-
bres consagrados por el público brasileño. Y entre finales del
siglo pasado y las primeras décadas de éste, eran ampliamente
leídas en Brasil las obras de Ramalho Ortigâo, Fialho de Al-
meida, Gomes Leal, Cesário Verde, Antônio Nobre, Guerra
Junqueiro y Eugénio de Castro.
Las relaciones literarias entre ambos países ganaron mayor
densidad en un período de unos treinta años, entre 1885 y
1915. A partir de 1885 comenzaron las ediciones portugue-
sas de autores brasileños, como José de Alencar, Gonçalves
Dias, Álvares de Azevedo, Joâo Ribeiro, Olavo Bilac y Coelho
Neto. Dice Brito Broca que “el número de obras de autores
brasileños, editados en Portugal entre 1890 y 1910, es suma-
mente grande”2.
A aquellas alturas, el espacio literario y cultural entre Brasil
y Portugal era prácticamente uno solo. En los llamados alma-
naques literarios, así como en periódicos y revistas de Portugal,
los brasileños participaban en paralelo con los portugueses. En
1910 nacía en Oporto la revista A Águia (1910-1932), que tam-
bién fue editada entre 1920 y 1921 en Río de Janeiro, en la que
colaboraron, entre otros brasileños, Vicente de Carvalho, Coel-
ho Neto y Ronald de Carvalho. Dice el crítico y profesor de la
1
Véase Heitor Lyra, O Brasil na vida de Eça de Queirós, Ed Livros do Brasil,
Lisboa, 1965.
2
Brito Broca, A vida literária no Brasil - 1900, Ministério da Educaçâo e Cul-
tura, Río de Janeiro, 1956, p 143; apud Arnaldo Saraiva, O modernismo brasileiro e
o modernismo português. Subsídios para o seu estudo e para a história de suas relaçôes,
Oporto, p 36.
113
Universidad de Oporto Arnaldo Saraiva que “el estudio de los
ecos de algunas de esas colaboraciones en escritores portugueses
es capaz de aportar tantas sorpresas como la del estudio de los
ecos de las colaboraciones portuguesas en escritores brasileños”3.
Entre los colaboradores de A Águia se encontraba Jaime Cor-
tesâo, que, más tarde, en 1940, vendría a vivir en Brasil, en don-
de su hija Maria da Saudade habría de casarse con el poeta Muri-
lo Mendes. Otro de los colaboradores de A Águia fue el brasileño
Lima Barreto, que, por decirlo al pasar, publicó por vez primera
su novela Recordaçôes do escrivâo Isaías Caminha en Lisboa.
Portugal, a su vez, “tenía siempre reservado un lugar privi-
legiado en los noticieros de la prensa brasileña, siendo después
de todo ésta, en gran parte, propiedad de portugueses, que so-
lían nombrar a portugueses en sus redacciones”4.
Existió una conexión brasileña en el lanzamiento de la revista
de vanguardia Orpheu, que sirvió de marco para el modernis-
mo portugués siete años antes de la Semana de Arte Moderna
de Sâo Paulo, es decir en marzo de 1915. El gran crítico portu-
gués Joâo Gaspar Simôes sugería al estudioso de literatura que
investigase “si los poetas simbolistas de Brasil habrían aportado
como para que la poesía portuguesa transitase del simbolismo
al modernismo”, cuestión todavía hoy en discusión5. Lo cierto
es que, en sus comienzos, se procuraba que la revista Orpheu re-
cogiese textos de escritores portugueses y brasileños. La idea y el
título de la revista habían sido trasladados de Brasil por Luís de
3
Arnaldo Saraiva, O modernismo brasileiro e o modernismo português. Subsídios
para o seu estudo e para a história de suas relaçôes, Ed del autor, Oporto, p 99.
4
Arnaldo Saraiva, op cit, p 103.
5
Joâo Gaspar Simôes, “Influências Brasileiras na Poesia de Orpheu”, Literatu-
ra, literatura, literatura… de Sá de Miranda ao concretismo brasileiro, Portugália Ed,
Lisboa, 1964 [1960], p 256.
114
Montalvor, que acababa de llegar de Río, en donde había per-
manecido dos años como secretario de la Embajada de Portugal.
Fernando Pessoa venía de tiempo atrás elaborando la idea de una
revista, y acogió con entusiasmo la sugerencia de Montalvor,
cuando Sá-Carneiro se dispuso a pagar los gastos6. En su direc-
ción participó un brasileño, Ronald de Carvalho, junto con los
portugueses Luís de Montalvor, Fernando Pessoa y Sá-Carneiro,
siendo los dos últimos los directores en la práctica. El nombre de
Ronald de Carvalho no constaría ya en el segundo número de
la revista, que se cerró después de su tercer número. Además de
Ronald de Carvalho, escribió también para la revista el brasileño
Eduardo Guimaraens, siendo éstos los dos únicos colaboradores
no portugueses.
En noviembre del mismo año, 1915, se lanzó con textos, en-
tre otros, de Bilac y Júlio Dantas, la revista Atlântida, que con-
trastaba con la anterior dada su línea conservadora y que duraría
hasta 1920. Era dirigida por Joâo de Barros en Portugal y Joâo
do Rio en Brasil, y contaba con patrocinio oficial luso-brasileño.
En ella colaboraron Ronald de Carvalho, Graça Aranha, Afrânio
Peixoto, Tristâo de Ataide y, entre los portugueses, Teófilo Braga,
Jaime Cortesâo, Antônio Sérgio y Aquilino Ribeiro.
En su hasta hoy insuperado estudio O modernismo brasileiro
e o modernismo português7, Arnaldo Saraiva consiguió demostrar
6
Ídem, p 107.
7
La obra, ya citada, fue publicada en edición del autor, hoy agotada. Se tra-
ta de tres volúmenes. En el primero, Arnaldo Saraiva presenta su tesis acerca de la
relación entre el modernismo brasileño y el portugués, procurando destruir la im-
presión de que el modernismo brasileño promueve una ruptura definitiva con Por-
tugal. Los otros dos volúmenes constituyen una riquísima fuente documental para
el estudioso de las relaciones literarias entre Brasil y Portugal, principalmente en los
20. La obra fue de enorme valía para la preparación de este artículo.
115
la tesis de que es expresiva, al contrario de lo que se suponía,
la relación entre los modernismos brasileño y portugués. Para
convencerse de esto, bastaría con leer la correspondencia entre
Oswald de Andrade y Antônio Ferro en los 20, pero sobre todo
aquélla, en los 30, entre Mário de Andrade y José Osório de
Oliveira, quien divulgó a los modernistas brasileños en Portugal.
El escritor portugués António Ferro mantuvo estrecho
contacto con los modernistas brasileños y colaboró en los nú-
meros 3 y 5 de la revista Klaxon, de 15 de junio y 15 de sep-
tiembre de 1922 respectivamente. Fue recibido con sumo en-
tusiasmo en Brasil y aclamado por la prensa en oportunidad
de su visita de casi un año, entre mayo de 1922 y abril de
1923. Desde Brasil se casó por poder con la poeta portuguesa
Fernanda de Castro, que a partir de agosto de 1922 lo acom-
pañó en su tournée brasileña8.
Con todo, el propio estudio de Arnaldo Saraiva y otros nos
llevan a concluir que existe sin duda una diferencia cualitativa
entre los períodos anterior y posterior al comienzo del moder-
nismo en Portugal y en Brasil, quedando en claro que se pro-
duce un debilitamiento de los lazos literarios lusobrasileños.
La ausencia de autores portugueses en las revistas modernistas
brasileñas, a excepción de Antônio Ferro, y los textos clara-
mente antilusitanos como los de los manifiestos modernistas y
el de Graça Aranha en la Academia Brasileira de Letras, cuan-
do propone que “en vez de tender a la unidad literaria con Por-
tugal, ampliemos la separación”9, son indicaciones de que este
debilitamiento no se produjo por puro azar.
8
Arnaldo Saraiva, op cit, p 185.
9
O espírito moderno, 2ª ed, Monteiro Lobato & Cia., Sâo Paulo, s/d, p 58;
apud Saraiva, p 16.
116
El antilusitanismo de los modernistas incluye un recono-
cimiento de la incidencia literaria, aun cuando de capa caída,
de Portugal hacia Brasil. Pero el deseo de independencia y de
inmersión profunda en una supuesta brasileidad es consecuen-
te, y la literatura brasileña pasa a ser, a partir del modernis-
mo, caso de autorreferencia, tal como ya lo observara Antônio
Cándido.
Mientras tanto, incluso después del modernismo, poetas
brasileños como Manuel Bandeira y Carlos Drummond de
Andrade, o portugueses como Fernando Pessoa, eran leídos
y comentados indistintamente en Brasil o en Portugal en pa-
ralelo con los nacionales. Se dieron a conocer en Portugal los
poetas Jorge de Lima, Cecília Meireles, Murilo Mendes y, más
tarde, Joâo Cabral de Melo Neto, así como los novelistas Ri-
beiro Couto, Jorge Amado, Graciliano Ramos, José Lins do
Rego, Amando Fontes, José Américo de Almeida, Rachel de
Queiroz, Joâo Guimarâes Rosa, Clarice Lispector, Érico Ve-
ríssimo, Dinah Silveira de Queirós (que vivió en Lisboa como
esposa del embajador Dario de Castro Alves), Lígia Fagundes
Telles, entre otros. Varios de ellos siguen siendo editados en
Portugal, o bien sus libros son hallables en algunas librerías en
ediciones brasileñas.
En los contratos literarios entre ambos países, el trabajo de
determinadas personas marca y sigue marcando la diferencia.
Si en las primeras dos décadas del siglo Joâo do Rio en Brasil, y
Joâo de Barros en Portugal, fueron promotores del acercamien-
to lusobrasileño, no será menor más tarde el papel del lusobra-
sileño Carlos Malheiro Dias, cronista y novelista, organizador
de la História da colonizaçâo portuguesa no Brasil, que residió en
Brasil en más de una ocasión, bien como el del artista plástico
portugués Correia Dias, marido de la poeta brasileña Cecília
117
Meireles. Mucho contribuyó el sociólogo Gilberto Freyre a de-
sarrollar una concepción de una cultura lusobrasileña. El filó-
logo y diplomático Antônio Houaiss fue uno de los defensores
de la unificación de la lengua, habiendo contribuido en sumo
grado a la conclusión del acuerdo de unificación ortográfica
entre los países de lengua portuguesa que todavía espera la rati-
ficación de algunos de los signatarios para su entrada en vigor.
Capítulo aparte merecen los escritores brasileños en función
diplomática o consular en Portugal. Ya Raimundo Correia,
cuya poesía algunos comparan a la de Antero de Quental, ha-
bía vivido en Lisboa como segundo secretario de legación entre
1897 y 1898, momento en que contribuyó a un estrechamien-
to de lazos con el parnasianismo brasileño. El diplomático e
historiador Oliveira Lima, encontrándose destinado en Portu-
gal, estrenó la cátedra de estudios brasileños (más tarde Cáte-
dra de Literatura) –la primera en Portugal– en la Facultad de
Letras de la Universidad de Lisboa, en 1923. Ribeiro Couto
vivió como diplomático en Lisboa a finales de la década de los
20 y fue uno de los responsables de la difusión de la moderna
literatura brasileña. Otros más, como el poeta Joâo Cabral de
Melo Neto, que fue cónsul en Oporto, contribuyeron, dada
la propia importancia de sus trabajos, al mejor conocimiento
de la literatura brasileña en Portugal. El poeta Alberto da Cos-
ta e Silva, que fue secretario de embajada y después embaja-
dor en Lisboa, editó allí dos antologías de poesía brasileña, a
las que voy a referirme más adelante. Dário de Castro Alves,
que también fue embajador de Brasil en Portugal, además de
cónsul general en Oporto, desempeñó un papel prominente
en el acercamiento cultural entre ambos países, realizando un
trabajo propio en la crítica literaria y siendo, en especial, un
estudioso de la obra de Eça de Queirós. La lista es muy larga,
118
y cabría citar todavía los nombres, en diferentes épocas, de
Francisco Adolfo de Varnhagen, Gonçalves Dias, Raul Bopp,
Luiz Guimarâes Junior, Cardoso de Oliveira, Guerra Duval,
Álvaro Teixeira Soares, A.G. de Araújo Jorge, Joâo Neves da
Fontoura, Olegário Mariano, Heitor Lyra, Álvaro Lins, Ru-
bem A., Thiers Martins Moreira, Odylo Costa Filho, Oto Lara
Resende, Gladstone Chaves de Mello, Josué Montello, Jayme
d’Atavilla, Leandro Tocantins y Evaldo Cabral de Mello.
En Brasil hay que destacar el papel difusor de la presen-
cia, entre otros, del ensayista Fidelino de Figueiredo, que
vivió aquí durante quince años, entre 1938 y 1952, como
profesor de la Universidad de Sâo Paulo; del ya citado Jaime
Cortesâo, que desde que llegó en 1940 y hasta su muerte,
en agosto de 1960, fue una presencia constante en la pren-
sa y en los círculos intelectuales, literarios y oficiales bra-
sileños; de Agostinho da Silva, que, entre otros proyectos,
fue uno de los pioneros de la Universidad de Brasilia; del
profesor, ensayista y poeta Adolfo Casais Monteiro, que se
mudó a Brasil en 1954; del poeta y escritor Jorge de Sena
(que, cuando murió, tenía sólo la nacionalidad brasileña),
tanto como de la colaboración en los suplementos y revistas
culturales de Joâo Gaspar Simôes y, también, de Jacinto do
Prado Coelho, autor de un diccionario de literatura por-
tuguesa, brasileña y gallega y compilador, junto con otros,
de O Rio de Janeiro na literatura portuguesa10. Ferreira de
Castro escribió tres novelas brasileñas, de las cuales la más
conocida es A selva, de 1930; las otras son Emigrantes, de
10
Véase Jacinto de Prado Coelho (comp), O Rio de Janeiro na literatura portu-
guesa: coletânea, Comissâo Nacional das Comemoraçôes do IV Centenário do Rio
de Janeiro, 1965.
119
1928, y O instinto supremo (1968); llegó a Brasil con 12
años y medio y retornó a Portugal con 21. “Formé mi es-
píritu a la luz del espíritu brasileño”, dijo en una entrevis-
ta concedida a Joâo Alves das Neves, en 196811. Entre los
intelectuales portugueses contemporáneos que vivieron en
Brasil se destaca el nombre de Eduardo Lourenço, quien
coincidió con Antônio Cándido en la Universidad de Assis.
Hubo dos momentos excepcionales de efectiva penetra-
ción de la literatura brasileña en Portugal, el primero con
impacto sobre el público en general y el segundo dirigido a
determinadas elites de vanguardia. Me refiero, en el primer
caso, a la novela regionalista de los años 30, en especial a
las obras de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Amando
Fontes, José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz y Jorge
Amado, que influyeron sobre el llamado neorrealismo por-
tugués, al que pertenecieron los escritores Carlos de Oliveira
(que, nacido en Belém do Pará, arribó muy niño con sus pa-
dres portugueses a Portugal), Alves Redol, Fernando Namora
y Vergílio Ferreira, entre otros tantos nombres12.
El segundo momento es el del concretismo. En relación
con esta corriente, hay un reconocimiento internacional de
la primacía de los brasileños, más específicamente del Gru-
po Noigandres, de 1953, así como la del suizo-boliviano
Eugen Gomringer, que difundió su trabajo desde Alemania.
Puede desprenderse la significación de la aportación brasi-
leña a la poesía concreta en Portugal de las palabras de José
11
Joâo Alves das Neves, As relaçôes de Portugal com o Brasil, Instituto de Cultura
e Língua Portuguesa, Lisboa, 1992, p 237.
12
Véase, entre otros textos, Joâo Gaspar Simôes, Jorge Amado mestre do neo-
realismo português, 1964 [1962], pp 317-321.
120
Alberto Marques y E.M. de Melo e Castro en la introduc-
ción a la Antologia da poesia concreta em Portugal, que ellos
seleccionaron y que fue publicada por Assírio & Alvim en
abril de 1973: “Dos acontecimientos anteceden a la apari-
ción en Portugal de manifestaciones originales de la poesía
concreta: primero, la rápida visita a Lisboa de Décio Pig-
natari en 1956 (sin resultados significativos)…; segundo,
la publicación en 1962, por parte de la Embajada de Brasil
en Lisboa, de una pequeña pero excelente compilación de
poesía concreta del Grupo Noigandres de Sâo Paulo, Bra-
sil. –Y afirman más adelante–: A inicios de los 60 la poesía
experimental habrá de tomar forma, recibiendo también el
impulso de Sâo Paulo…”13. El auge de la poesía experimen-
tal portuguesa, sobre todo la de cuño visual y teniendo a
Ezra Pound como uno de sus referentes, se producirá entre
1964 y 1965.
El libro citado incluye asimismo una entrevista concedida
por Haroldo de Campos a E.M. de Melo e Castro, y poemas,
entre otros, de Alberto Pimenta, Salette Tavares, Alexandre
O’Neill, Ana Hatherly y Herberto Helder, presentado aquí,
ya, como “uno de los más reconocidos poetas portugueses ac-
tuales” y que había sido coeditor de la Revista de Poesía Experi-
mental. El concretismo en Portugal, o más bien la poesía expe-
rimental, es un movimiento ecléctico que contó, en sus inicios,
con la participación de poetas que no acabaron siguiendo fi-
nalmente el rumbo de la poesía concreta, como en el caso no
sólo de Herberto Helder, sino también en el de António Ra-
mos Rosa y otros.
13
José Alberto Marques y E.M. de Melo e Castro (comps), Antologia da poesia
concreta em Portugal, Assírio & Alvim, Lisboa, 1973.
121
 Si con el modernismo el diálogo literario entre Brasil y Por-
tugal no fue interrumpido aun cuando hubo una mudanza cua-
litativa en razón de una fisura en el espacio cultural lusobrasi-
leño, con Brasil siguiendo su propio camino, una mudanza de
proporciones semejantes a ésta, en el sentido de un distancia-
miento todavía mayor, se produce después la implantación de
la dictadura militar en Brasil, en 1964. Esto en parte se explica
por el sustrato político de gran parte de la producción literaria
en Brasil, en una época en la que en Portugal también se vi-
vía bajo un régimen dictatorial. Sin embargo, es éste un efec-
to perverso más de las dictaduras. Hasta hoy se desconoce en
Portugal, con algunas excepciones, la novela brasileña de los
60, volcada hacia la contestación del régimen militar y que, sin
embargo, circuló en traducciones en Estados Unidos, en paí-
ses de América latina, en Alemania y en otros países europeos.
La situación política cambió, pero el foso permanece, quizá
por inercia. Las comunicaciones aéreas entre Brasil y Portugal
son más fluidas, se reciben las revistas brasileñas, circulan en
Brasil periódicos literarios portugueses, hasta se pueden com-
prar libros por internet, pero todavía es posible repetir la queja
de que no se encuentran libros brasileños en Portugal y vice-
versa. Es muy cierto que, en este caso, la queja es mucho más
antigua que las dictaduras. Camilo Castelo Branco, ya en 1874,
en Noites de insônia, al alabar la iniciativa de un librero para
divulgar “un catálogo de literatura variada, en el que se desta-
quen los nombres en mayor boga” en Brasil, afirmaba: “Largo
tiempo se quejaron los estudiosos del desprecio de los libreros
portugueses por aprovisionarse de libros brasileños”14. Acerca
14
Noites de insônia, Livraria Internacional de Ernesto Chardron, n 4, Oporto,
abril de 1874, p 50; apud Saraiva, op cit, p 34.
122
de la ausencia de libros portugueses en Brasil, a su vez, decía
un librero en 1920: “Es frecuente que se oiga decir, y hasta que
se vea escrito, que el libro portugués está perdiendo terreno en
Brasil y que, si no se lo socorre a tiempo y oportunamente, fra-
casará, desapareciendo para Portugal aquel buen mercado”15.
Existe una ignorancia casi completa tanto en Brasil como
en Portugal en cuanto a la poesía surgida en el otro país a par-
tir de la década del 70. Pocos son los que habrán oído hablar
de Ana Cristina César o de Paulo Leminski en Portugal, o de
Al Berto en Brasil. Y aquí me limito a algunos de los mejores,
que no deberían ser tan desconocidos. Pero sería pedir mu-
cho, pues sólo recientemente se publicó en Brasil, editada por
Maria Lúcia dal Farra, una primera antología de la obra de
Herberto Helder. No creo que se trate de un problema de mer-
cado, pues publicar poesía no llega a ser una actividad de mer-
cado, por tan insignificantes que sean las ventas donde quiera
que fuere que se editen los libros.
En realidad, son pocas las antologías de la poesía brasileña
de la segunda mitad del siglo XX que se lanzaron en Portu-
gal. Alberto da Costa e Silva editó A nova poesia brasileira,
lanzada por la Embajada de Brasil en 1960. Había allí, de un
total de unos cien poetas, poemas de Ferreira Gullar, Joâo
Cabral de Melo Neto, Hilda Hilst, José Paulo Paes, Ledo Ivo,
Mário Chamie, Haroldo de Campos y Marly de Oliveira.
También fue él el responsable de la ya mencionada antología
de los concretistas, Poesia concreta, editada por el Serviço de
Propaganda e Expansâo Comercial da Embaixada do Brasil,
en 1962.
15
António Figueirinhas, Impressôes sobre a instruçâo no Rio de Janeiro e Sâo Pau-
lo, Oporto, 1929, p 152; apud Saraiva, op cit, p 6.
123
 En 1986, Imprensa Nacional portuguesa publicó una Anto-
logia da poesia brasileira contemporânea, con selección, edición y
notas de Carlos Nejar. Constan aquí autores que van de la ge-
neración de 1945 a la de 1970, llegando a 1979: Joâo Cabral
de Melo Neto, Ledo Ivo, Marcos Konder Reis, Ferreira Gullar,
Hilda Hilst, Mauro Mota, Alberto da Costa e Silva, Mário Cha-
mie, Gerardo Mello Mourâo, Marly de Oliveira, Ivan Junqueira,
Affonso Romano de Sant’Anna, Armindo Trevisan, Francisco
Alvim y Adélia Prado, de un total de cincuenta y dos poetas16.
No es muy diferente la situación en el campo de la ficción,
en el que hay igualmente en Portugal un desconocimiento casi
total de los nuevos escritores brasileños. Un número crecien-
te de editoriales portuguesas se interesa en la publicación del
libro brasileño, habiendo dos de ellas creado, al menos, colec-
ciones brasileñas incluidas en sus catálogos. Como resultado,
hay algo de Dalton Trevisan publicado en los 80 y ediciones
relativamente recientes de Rubem Fonseca, Joâo Ubaldo Ri-
beiro, Moacyr Seliar, Ana Miranda, Raduan Nassar, Nélida
Piñón, Chico Buarque, Jô Soares y Paulo Coelho. En los últi-
mos dos años se lanzaron libros de Milton Hatoum, Patrícia
Melo y Bernardo Carvalho. Pero, que yo sepa, no hay nada de
Ana Maria Machado, Márcio Souza, Silviano Santiago, Antó-
nio Torres, Diogo Mainardi, Francisco Dantas, Joâo Gilberto
Noll, Sérgio Santana, Marilene Felinto, Rubem Figueiredo,
Modesto Carone, Edgard Telles Ribeiro, Cristóvâo Tezza o José
Roberto Torero.
16
Hay que destacar también, entre otras antologías, no volcadas a la poesía
contemporánea y de carácter más didáctico, la publicada por Pinheiro Alexandre
Torres, Antologia da poesia brasileira (do padre Anchieta a Joâo Cabral de Melo Neto),
Lello & Irmâo, Oporto, 1984.
124
Además, poco se estudia la literatura brasileña en Portugal,
sobre la cual es escaso el número de trabajos críticos publica-
dos. Sólo existen cátedras de literatura brasileña en la Facul-
tad de Letras de la Universidad Clásica, en Coimbra; en la
Universidad Nova de Lisboa; y en la Universidad de Oporto.
Sin continuidad, existen cursos en las universidades de Évora,
Aveiro y Azores.
Resulta positivo que sea muy superior la situación del estu-
dio de la literatura portuguesa en Brasil, en donde un número
notable de universidades ofrece programas volcados a esta lite-
ratura. Cleonice Berardinelli es el mejor ejemplo de una exten-
sa lista de profesores universitarios dedicados exclusivamente a
la enseñanza de la literatura portuguesa en Brasil. Además de
esto, se ha producido una cantidad significativa de tesis sobre
autores portugueses. Es frecuente que escritores portugueses
contemporáneos sean objeto de libros en Brasil, provenien-
tes a veces de tesis universitarias, mucho antes de que tal cosa
ocurra en Portugal. Por citar sólo algunos ejemplos, existen ya
al menos dos libros sobre la obra del escritor Almeida Faria en
Brasil, en tanto que no hay ninguno en Portugal; se publicó
un libro pionero de Maria Lúcia dal Farra sobre la poesía de
Herberto Helder, Alquimia da linguagem: leitura da cosmogonia
poética de Herberto Helder, su tesis de doctorado, de 1979, y to-
davía hoy la monografía más consistente acerca de este autor17.
En el caso de la interpretación de la obra del Premio Nobel de
Literatura José Saramago, se publicó en 1987 un libro de re-
ferencia básica de la portuguesa Maria Alzira Seixo, O esencial
sobre José Saramago, pero corresponden a brasileños los otros
dos trabajos pioneros más destacados sobre la obra de este au-
17
Publicada después por Imprensa Nacional, Lisboa, 1986.
125
tor, el de Teresa Cristina Cerdeira da Silva, José Saramago entre
a história e a ficçâo: uma saga de portugueses, de 1989, y el de
Horácio Costa, José Saramago: o período formativo, de 1998.
Con todo, no vamos a exagerar el alcance –y las consecuen-
cias para la difusión de las obras– de la enseñanza de la literatura
portuguesa en Brasil. Los nuevos escritores portugueses son des-
conocidos en Brasil, y ya lo eran en 1923 si damos crédito a lo
que escribió por entonces António Ferro18, quien había visitado
el país el año anterior. Hoy, Saramago es una excepción entre
los ya establecidos. Además de él, pocos autores portugueses,
como el poeta y novelista Helder Macedo, han sido editados en
los últimos años. Fuera del ámbito universitario hay que citar el
reciente número de la revista Inimigo Rumor, editada por Carlito
Azevedo y Augusto Maíz, dedicado a la poesía contemporánea
portuguesa19. Recientemente se publicó, asimismo, la Antologia
da poesia portuguesa contemporânea. Um panorama, en selección
de Alberto da Costa e Silva y Alexei Bueno. Hay que destacar,
también en el terreno de la poesía, la publicación de Poesia re-
unida – 1985-1999, de Luís Filipe de Castro Mendes cuando
éste era cónsul de Portugal en Río de Janeiro20.
18
António Ferro, Carta aberta ao Portugal de hoje do Portugal de vinte e tantos
anos [que es, en realidad, una carta abierta sobre su estadía en Brasil]. Contemporâ-
nea, n 9, marzo de 1923. Documentos dispersos [reunidos por Arnaldo Saraiva como
volumen anexo al ya citado O modernismo brasileiro e o modernismo português], p
81. Cit también por el mismo Saraiva, op cit, p 16.
19
Véase Inimigo Rumor, n 9, 7 Letras, Río de Janeiro, 2000. Este número contó
con la colaboración de Valter Hugo Mâe, corresponsal de la revista en Portugal; a
la vez, incluyó poemas y entrevistas breves a diez nuevos poetas portugueses: Adília
Lopes, Al Berto, Luís Miguel Nava, Daniel Rodrigues, Jorge de Sousa Braga, Luís
Quintais, Rui Pires Cabral, Jorge Melícias, Valter Hugo Mâe, Jorge Reis Sà.
20
Luís Filipe de Castro Mendes, Poesia reunida - 1985-1999, Topbooks, Río
de Janeiro, 2001.
126
Las lagunas en el conocimiento de las respectivas literaturas
no se limitan sólo a las últimas décadas. Únicamente en 1998
se publicó en Portugal, setenta años después de su lanzamiento
en Brasil, la que es la principal novela del modernismo brasi-
leño, Macunaíma, de Mário de Andrade. ¿Puede decirse que
había una barrera lingüística para aprehender el texto moder-
nista brasileño? Lo que sin duda existe es un malentendido,
hasta hoy no deshecho en su totalidad, en cuanto a las dificul-
tades, para un portugués, de leer textos escritos en un lenguaje
radicalmente brasileño. La observación es válida no sólo para
Macunaíma, sino también y principalmente para la ficción de
Guimarâes Rosa, que, en el ínterin, gozó de ediciones portu-
guesas, siendo un autor conocido en Portugal. Se trata de un
malentendido porque las dificultades que el portugués pueda
tener para entender Macunaíma o un libro de Guimarâes Rosa
no son muy diferentes de las que un brasileño tendría, de la
misma forma que el texto de Joyce ofrece un grado casi igual
de dificultad para un estadounidense o un inglés.
A pesar de las diferencias, lo que se habla y se escribe en
Brasil sigue siendo portugués, y no una lengua brasileña apar-
te. Por consiguiente, el problema de la lengua es una falsa ba-
rrera, aun cuando por lo general incomoda más a los portu-
gueses el portugués escrito en Brasil, con su vocabulario de raíz
a veces africana o indígena, las formas en gerundio y la libre
colocación –no siempre gramaticalmente aceptable en Portu-
gal– de los pronombres en la frase, que lo contrario, ya que
en Brasil el portugués escrito de Portugal sigue siendo consi-
derado correcto, contándose en menor número los vocablos
que ya no habían cruzado el Atlántico a lo largo de quinientos
años. Un librero me dijo que supone un obstáculo a la colo-
cación de la literatura infantil brasileña en Portugal el temor
127
de ciertos padres de que acabe creando en los niños hábitos de
lenguaje escrito no corrientes allí. No se trata, sin embargo,
de un temor generalizado, pues la literatura infantil brasileña
clásica –la de Monteiro Lobato– tuvo ya su sitial en Portugal
y hoy día se encuentran fácilmente en los quioscos varias re-
vistas de historietas brasileñas. En determinada época se llegó
asimismo a traducir algunos libros brasileños al portugués de
Portugal, moda que felizmente ya pasó, y hay hoy quien, lejos
de temer la corrupción de la lengua, cree que Brasil preservó
algo del portugués quinientista que se perdió ya en la antigua
metrópolis.
Pero, por cierto, los caminos que la literatura recorre son
más sinuosos que el de la música popular o el de las series te-
levisivas para llegar al público. Entonces, ¿hay algo que pueda
hacerse más allá de, simplemente, esperar que surja espontá-
neamente el interés del público de Brasil o de Portugal por la
literatura del país hermano?
Así como ocurría en las primeras décadas del siglo, cuan-
do Joâo do Rio colaboró con Joâo de Barros para impulsar la
aproximación literaria lusobrasileña, hoy día ésta se produce
principalmente mediante el trabajo de algunos individuos que,
a uno u otro lado del Atlántico, procuran establecer los puen-
tes necesarios. Han contribuido a la difusión de las literaturas
contemporáneas de Brasil y de Portugal en el espacio lusobra-
sileño, entre otros, Eduardo Prado Coelho, especialmente a
través de artículos en el periódico O Público; José Carlos de
Vasconcelos, que dirige Jornal de Letras; Joana Varela, a través
de la prestigiosa revista de la que es directora, Colóquio Letras;
Arnaldo Saraiva, profesor de literatura brasileña en la Univer-
sidad de Oporto, quien allí dirige la revista Terceira Margem; el
crítico y profesor Abel Barros Baptista, de la Universidad Nova
128
de Lisboa, también editor de Colóquio Letras y especialista, en-
tre otras, en la obra de Machado de Assis; así como algunos
profesores de literatura brasileña en las principales universida-
des del país.
Es importante también recordar el trabajo realizado por el
Gabinete Português de Leitura, de Río de Janeiro, y por la
Fundaçâo Gulbenkian, de Lisboa. Además de esto, Portugal
cuenta con una institución eficaz para llevar a cabo su política
cultural externa, el Instituto Camôes. De hecho, Brasil es pieza
fundamental de las políticas portuguesas volcadas a la lengua
y la literatura, pues existe la percepción de que el futuro de la
lengua portuguesa no puede prescindir de la gran mayoría de
sus hablantes, es decir los 170 millones situados precisamente
en Brasil, y de que la fortaleza de una cultura no se logra en el
aislamiento. En Brasil, pese a los loables esfuerzos individuales
o institucionales que han sido intensificados en el ámbito de
los ministerios de Cultura y de Relaciones Exteriores, no con-
tamos, para decirlo claramente, con una política cultural, al
menos no en el sentido en que la tiene no sólo Portugal, sino
también países de América latina como México.
El simbolismo que dominó la conmemoración de los 500
años del viaje de Pedro Álvares Cabral a Brasil, en un momento
de identidad de propósitos en el campo político y de evidente
intensificación de los lazos económicos, motivó algunas inicia-
tivas con repercusión sobre las relaciones literarias entre los dos
países. Una de ellas fue la organización de un importante En-
contro de Literatura en la ciudad de Oporto, en junio de 2000,
en el contexto del Congresso Brasil-Portugal Ano 2000, que
comprendió, además de literatura, en diferentes ciudades y fe-
chas, los módulos de geografía, derecho, economía, sociología
y antropología, ciencias políticas y relaciones internacionales,
129
medio ambiente y desarrollo e historia, y que tuvo como coor-
dinadores generales, por la representación brasileña, al aca-
démico, ex Secretario de Cultura y Ministro del Tribunal de
Cuentas de la Unión, Marcos Vilaça, y, por la portuguesa, al
economista, ex Ministro de Economía y ex embajador Ernâni
Lopes. En mi calidad de novelista, fui invitado a ser uno de
los coordinadores del citado Encontro de Literatura, junto con
el poeta brasileño Carlos Nejar y el crítico y profesor portu-
gués Arnaldo Saraiva. De ese encuentro surgió una antología:
Literatura brasileira e portuguesa ano 2000, editada por la Co-
missâo Nacional para as Comemoraçôes dos Descobrimentos
Portugueses, con el apoyo de la Fundaçâo Gulbenkian. Una
de las ideas que propusimos fue la de que el Encuentro tuviese
un sentido prospectivo y que no se agotase en sí mismo; que
tal iniciativa tuviese continuidad y pudiese contribuir a modi-
ficar la dinámica de las relaciones literarias entre ambos países.
Pensamos que el citado Encontro de Literatura pudiese ser, en
verdad, el primero de un encuentro bienal, trienal o cuadrienal
de escritores de Portugal y de Brasil, que generase antologías de
textos inéditos presentados en él y que, por consiguiente, re-
flejase el estado del trabajo in progress en uno y otro país. Pero
esto será tarea para las instituciones culturales de ambos países.
El esfuerzo de aproximación al que se procede en este mo-
mento y que abarca a sectores de la sociedad brasileña y por-
tuguesa, y muy especialmente a los medios de comunicación,
no garantiza que veamos surgir en breve un momento radical-
mente nuevo en las relaciones literarias entre Brasil y Portugal.
Por otro lado, puede ser que este nuevo momento ya esté ocu-
rriendo sin que nos demos cuenta de ello. Sólo una cosa hay de
cierto: un incremento de la circulación de los textos literarios
en el espacio luso-afro-brasileño resultaría vigorizador para la
130
lengua portuguesa y ventajoso para los países involucrados,
pues les propiciaría un enriquecimiento cultural y, especial-
mente, la fuerza energética de una literatura por parte de la
otra, lo que es facilitado por la lengua.
Si se sitúa en perspectiva a los altos y bajos de las relaciones
literarias entre ambos países, hay que decir que, incluso cuan-
do ellas fueron más intensas, resulta evidente que la literatura
brasileña jamás podría haber alcanzado en Portugal, en el si-
glo pasado y en las primeras décadas de este siglo, el estatus de
las grandes literaturas europeas. Pero la suerte de la literatura
portuguesa en Brasil no era mucho mejor hacia 1920 a juzgar
por este análisis de Ronald de Carvalho: “La literatura portu-
guesa, a pesar de la comunidad de lengua, despierta menos in-
terés en Brasil, sobre todo en las clases cultas, que la francesa,
la italiana, la alemana o la inglesa. Dejando de lado a algunos
escritores de mayor renombre, ignoramos todo cuanto ocurre
en el mundo de las letras en Portugal”21. Hoy día la literatura
estadounidense es por cierto más leída que la brasileña en Por-
tugal y que la portuguesa en Brasil. Quizá, en su conjunto, sea
más leída que las propias literaturas nacionales en estos países.
El lastre sobre el que se asienta el deseo de una aproximación
literaria mayor, y la frustración de su inexistencia, son verdade-
ros: la historia y la lengua comunes. Pero nada se gana, en nom-
bre de este lastre, con proceder a una defensa de la necesidad
de privilegiar las relaciones literarias entre Brasil y Portugal, o
a declarar guerra a los best-sellers traducidos. Una necesidad, o
se siente o no se siente. Véase el ejemplo del denso intercambio
21
Ronald de Carvalho, Intercâmbio luso-brasileiro [artículo a propósito de una
conferencia de Fidelino de Figueiredo], O Jornal, Río de Janeiro, 3 de octubre de
1920; cf Documentos dispersos, p 46.
131
literario espontáneo entre Estados Unidos e Inglaterra, basado
en una genuina admiración recíproca. O el de los estrechos la-
zos literarios del mundo hispánico, acá y acullá del mar.
Pienso incluso que, aun cuando pueda resultar esclarecedor
desde el punto de vista sociocultural, y sea a veces inevitable,
constituye una limitación enfocar las literaturas según sus pris-
mas nacionales. En el estudio de las literaturas de lengua portu-
guesa, es probablemente más fecundo analizar la aproximación
entre textos literarios a partir de criterios temáticos y formales
que no tienen por qué estar subordinados a perspectivas nacio-
nales. Habrá probablemente autores brasileños más cercanos a
los portugueses, o viceversa, que a sus propios nacionales, o que
justifiquen análisis intertextuales y la observación de la circula-
ridad de sus textos en una patria mayor, lusobrasileña. La poeta
portuguesa Ana Hatherly estableció analogías, por ejemplo, en-
tre poemas de Cecília Meireles y Sophia de Melo Breyner An-
dresen, y entre versos del portugués António Ramos Rosa y los
brasileños Joâo Cabral de Melo Meto y Carlos Drummond de
Andrade22. A su vez, las influencias cruzan épocas y crean su pro-
pia geografía. Camôes está presente en muchos momentos de la
poesía brasileña, tal como lo demostró Gilberto de Mendonça
Teles en Camôes e a poesia brasileira.
Además de esto, las obras tanto de autores brasileños como
de portugueses se insertan en un contexto cultural más allá de
ese espacio lusobrasileño. En muchos casos, es posible encon-
trar una relación entre las obras de determinados escritores
brasileños y la de franceses, portugueses e ingleses al mismo
22
Ana Hatherly, “Circularidade nas Relaçôes entre a Literatura Brasileira e Por-
tuguesa”, VI Encontro Nacional de Professores Universitários Brasileiros de Literatura
Portuguesa, Cortez, Sâo Paulo, 1980.
132
tiempo. Resultará ciertamente compensador investigar la obra
de grandes autores como Eça de Queirós, Machado de Assis,
Flaubert, Balzac, Borges, Kafka o Clarice Lispector en el con-
texto de la problemática supranacional de la novela moderna.
¿Cómo entender la poesía en Brasil o en Portugal en el siglo
XIX sin tener en cuenta la influencia, recibida en común, de
movimientos artísticos originados en Francia? ¿Cómo estudiar
a Machado de Assis o Fernando Pessoa sin considerar sus li-
gazones con la cultura inglesa? Proust, Kafka, Borges, Joyce,
Virginia Woolf, entre otros, siguen regando el terreno de nues-
tras literaturas, brasileña y portuguesa, de este siglo, y está bien
que así sea y está bien asimismo que el estudioso de literatura
tenga ojos para mirar los caminos recorridos por las ideas y las
formas. El escritor portugués José Cardoso Pires recibió la in-
fluencia de Hemingway, y sería posible trazar paralelos entre
la obra de autores contemporáneos portugueses, como Lobo
Antunes, y brasileños como Patrícia Melo, y la literatura esta-
dounidense de la actualidad.
No sólo nuestros autores nacionales dialogan con otras cul-
turas, sino que lo mejor de lo que producen tiene una dimen-
sión supranacional. La fuerza de Macunaíma y de Grande ser-
tâo: veredas no reside únicamente en su carácter antropológico,
regionalista, en su brasileñismo. No son obras que se cierren
en el horizonte provinciano. Eça de Queirós, Machado de As-
sis, Clarice Lispector, Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Graci-
liano Ramos, Guimarâes Rosa, Raduan Nassar, José Cardoso
Pires, Mário Cláudio, José Saramago, Lobo Antunes o Herber-
to Helder deben ser leídos al mismo tiempo como creadores
individuales y como autores universales.
Quede en claro que su consistencia, la sustancia misma de la
que se nutren, su moneda de cambio en el espacio más allá de
133
fronteras, están dadas por su base local, individual y cultural. A
todo esto, las culturas locales no son sólo un dato, un espíritu ce-
rrado y estático. Tienen su dinámica propia y pueden ser abier-
tas, como por cierto lo son las de Brasil y de Portugal. Incluso
quien como Gilberto Freyre creía en la necesidad de defender-
las, apreciaba sus cualidades de apertura. Al comentar el libro de
este sociólogo, Uma cultura ameaçada. A luso-brasileira, Sérgio
Buarque de Holanda decía: “Reverencia la propia cultura luso-
brasileña precisamente por las cualidades universalistas, por su
capacidad de acoger formas disonantes, acomodándose a ellas o
acomodándose a sí misma sin con ello perder su carácter”23. De
hecho, Gilberto Freyre defiende la tesis de que los colonizadores
portugueses casi siempre buscaron solución “ampliamente hu-
mana y no estrechamente étnica o nacional” a los problemas so-
ciales24. Afirmaba: “El portugués se ha perpetuado disolviéndose
siempre en otros pueblos, hasta el punto de parecer que se habría
de perder en sangres y culturas extrañas”25. Esta cultura portu-
guesa, ya de por sí permeable y asimiladora, en Brasil habría de
convertirse en “plural y abierta a otras culturas”26. Creo que, en
este asunto, era correcta la perspectiva adoptada por Freyre.
Es innegable que Brasil forma parte de un mundo luso-
afro-indígena, base de otras mezclas. Es difícil separar clara-
mente los ingredientes que fueron pasados por la licuadora
de la historia, pero la contribución lusitana resulta visible y
23
Sérgio Buarque de Holanda, Cobra de vidro, Perspectiva, Sâo Paulo, 1979, p 75.
24
Gilberto Freyre, Uma cultura ameaçada: a luso-brasileira, 2ª ed, Casa do Es-
tudante do Brasil, Río de Janeiro, 1942, p 23. El libro consiste en la reproducción
de una conferencia pronunciada por Gilberto Freyre en 1940 en el Gabinete Por-
tuguês de Leitura do Recife.
25
Ídem, p 26.
26
Ídem, p 27.
134
fundamental, porque enlazó la estructura política, el territorio
y la lengua. Aun cuando no exista una única cultura lusobra-
sileña, es de suponer que culturas tan abiertas, la brasileña y la
portuguesa, están abiertas una a la otra.
Para que haya mayor acercamiento literario entre Brasil y Por-
tugal, de poco sirven los lamentos, los discursos y las buenas in-
tenciones si no se hace patente un genuino interés por parte del
público. Era lo que ya escribía Ronald de Carvalho en 1920: “No
será pretendiendo conquistar mercados ventajosos, no será co-
rriendo detrás de los aplausos concertados que los escritores por-
tugueses serán leídos en Brasil y los brasileños en Portugal. Entre
unos y otros se halla el público, entidad bastante caprichosa como
para no tenerla en cuenta al considerar sus propias inclinaciones…
Mientras ese público no se interese perfectamente por una idea o
por un hombre, será inútil cualquier propaganda literaria”27.
El hecho de haber sido escrito en portugués no es razón su-
ficiente para que se otorgue preferencia a la adquisición de un
libro brasileño en Portugal o portugués en Brasil, en vez de tra-
ducciones. La estupidez y la mala escritura no están inmunes
en la lengua portuguesa. Si nuestra literatura no tuviese nada
que decir, fuese conformista, poco creativa, nada sorprendente,
en fin, si no hubiese buenos escritores en Brasil y en Portugal,
paciencia, no habría nada que hacer.
Felizmente, no es éste el caso. Creo que el momento es
fértil no sólo para las literaturas de Brasil y de Portugal, sino
también para las de África de lengua portuguesa, tal como
lo atestiguan los libros del mozambiqueño Mia Couto o los
del angolés Pepetela. Existe, por consiguiente, una posibilidad
provechosa de intercambio literario.
27
Texto incluido en los ya citados Documentos dispersos, p 45.
135
 Desde Alencar hasta el modernismo, existió en Brasil una
preocupación ante el tema de la formación de una literatura con
identidad propia, separada de Portugal. Con la madurez, cuando
nadie duda de la existencia de una literatura brasileña distinta de
la portuguesa, lo que cabe es el proceso inverso, de identificación
de las semejanzas, de la búsqueda de aproximaciones, con la in-
tuición no de encontrar modelos aquí o allí, sino de establecer
relaciones horizontales que nos enriquezcan mutuamente. Des-
pués de todo, brasileños y portugueses viven fases semejantes
ante los desafíos globales, integraciones regionales y procesos de
modernización que les afectan de manera diferenciada.
El lado ausente del triángulo. Encuentros
y desencuentros entre las poesías
brasileña y estadounidense
Hasta la segunda mitad del siglo XX, la comunicación entre
las poesías brasileña y estadounidense era casi inexistente o era,
en la mejor de las hipótesis, triangular, ya que poetas y movi-
mientos artísticos europeos habían servido de referencia para la
producción poética tanto en Brasil como en Estados Unidos.
Castro Alves y Gonçalves Dias habían recibido la influencia
de la poesía romántica inglesa y alemana, a través de Francia y
Portugal. A su vez, las principales fuentes de la poesía moderna
brasileña son francesas: Baudelaire y Mallarmé. Mallarmé y su
Un coup de dés influyó en uno de los precursores del modernis-
mo brasileño, Manuel Bandeira, tanto como en la poesía ins-
tantánea de Oswald de Andrade en los 20; y sobre los poemas
tantas veces autorreflexivos de Drummond y la imagen de li-
bertad y la posterior dicción sustantiva y construida por Murilo
136
Mendes, en los 30; o en el Joâo Cabral “ingeniero” y “psicólogo
de la composición” en los 40, con el desarrollo subsecuente de
la línea metalingüística de su poesía; y, claro está, sobre la poesía
concreta28. Baudelaire y Mallarmé fueron también fundamen-
tales en la poesía estadounidense, entre otros para Pound, ha-
biendo habido una comunicación de ida y vuelta, ya que Bau-
delaire, por ejemplo, tradujo a Edgar Allan Poe (1809-1849).
Los movimientos estéticos europeos, aun cuando de dis-
tinto origen, señalaron caminos tanto al modernismo brasi-
leño como al estadounidense. En 1912, Oswald de Andrade,
uno de los líderes del movimiento de 1922, volvió de Europa
con un ejemplar del Manifiesto Futurista de Marinetti. Un
año después, en 1913, se llevaba a efecto en Nueva York el
Armory Show o International Exhibition of Modern Art, que se
asemejaba a la exposición Sonderbund, realizada en Colonia
el año anterior.
En las artes plásticas podemos señalar no sólo la relación
triangular, sobre todo mediante la influencia del cubismo
europeo sobre el modernismo brasileño y estadounidense y
la llegada a las Américas de artistas europeos (Marcel Du-
champ y Wilhelm de Kooning, a Nueva York; Lasar Segall,
a Sâo Paulo), sino también el contacto directo de Anita
Malfatti con el medio artístico neoyorquino. De hecho, esta
precursora del modernismo en las artes plásticas brasileñas,
que en 1917 presentaba su exposición controvertida y radi-
calmente innovadora en Sâo Paulo, había estudiado arte en
Nueva York entre 1915 y 1916, habiendo sido discípula de
Homer Boss, pintor estadounidense que había expuesto en
28
Haroldo de Campos, Vuelta, n 99, febrero de 1985, p 29.
137
el Armory Show29. Sin embargo, no existe ejemplo semejan-
te en la poesía.
Es flagrante la ausencia de los estadounidenses en el Itinerá-
rio de Pasárgada de Manuel Bandeira, obra publicada en 1954
y colmada de referencias literarias. Cuando, ya en la década de
los 60, Bandeira publica un libro de Poemas traduzidos de más
de cincuenta poetas, incluye, entre poemas de autores estado-
unidenses, apenas un soneto de e.e. cummings, un poema de
Elizabeth Bishop, cinco de Emily Dickinson y tres del poeta
negro Langston Hughes (James Mercer), aun cuando en esta
época autores como Pound y Williams eran leídos y divulgados
por la generación concretista brasileña.
Si hasta la segunda mitad del siglo la poesía estadounidense
tuvo escasa presencia en Brasil, la poesía brasileña tuvo presen-
cia incluso menor en Estados Unidos, a pesar de ser una de las
más elevadas expresiones de la cultura brasileña. Ni siquiera
los mayores poetas brasileños del siglo, como Bandeira, Drum-
mond, Murilo Mendes y Joâo Cabral de Melo Neto recibieron
su merecida atención en Estados Unidos. Baste con decir que
solamente en 1994 se publicó en aquel país la primera antolo-
gía de la poesía de Joâo Cabral30.
La estadía de Elizabeth Bishop en Brasil durante más
de veinte años, primero en Petrópolis entre 1951 y 1966,
y después en Ouro Preto durante varios años al final de los
60 y primera mitad de los 70, ofreció una oportunidad de
29
Cf Eliana Bastos, Entre o escândalo e o sucesso. A Semana de 22 e o Armory
Show, Editora da Unicamp, Campinas, 1991, p 55.
30
Joâo Cabral de Melo Neto, Selected poetry, 1937-1990, Djelal Kadir Ed; con
traducciones de Elizabeth Bishop… [y otros], Wesleyan University Press, Hanover,
1994; véase también A knife all blade or Usefulness of fixed ideas; traducción del por-
tugués por Kerry Shawn Keys, 1ª ed, Pine Press, Camp Hill, Pa, 1980.
138
aproximación entre las poesías brasileña y estadounidense. A
ella se debe, en parte, la selección de la única antología de gran
circulación y prestigio en los medios estadounidenses interesa-
dos en la cultura brasileña: An Anthology of Twentieth-Century
Brazilian Poetry, preparada en colaboración con Emanuel Bra-
sil y que incluye poemas de Manuel Bandeira, Oswald de An-
drade, Jorge de Lima, Mário de Andrade, Cassiano Ricardo,
Joaquim Cardoso, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Carlos
Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Mauro Mota,
Joâo Cabral de Melo Neto, Marcos Konder Reis y Ferreira Gu-
llar31. Como en un desdoblamiento del proyecto de esa anto-
logía, en 1983 se publicó otra, Brazilian Poetry – 1950-1980,
editada por Emanuel Brasil y William Jay Smith y en la que se
incluía a un pequeño número de poetas, básicamente los con-
cretistas, Mário Faustino y Ferreira Gullar.
A pesar de esta escasa comunicación y en parte en razón de
la conexión europea, es posible con todo trazar algunos para-
lelos entre las poesías brasileña y estadounidense. El momento
es oportuno, ya que, con un intervalo de algunos meses, entre
finales de 1996 y abril de 1997, se publican una nueva impre-
sión de la antología preparada por Bishop y Brasil, para la Wes-
leyan University Press, la antología Nothing the Sun Could Not
Explain. 20 Contemporary Brazilian Poets, por la Sun & Moon
Press, y también un libro de comentario crítico, Seven Faces:
Brazilian Poetry Since Modernism, de Charles Perrone, que in-
cluye ya a las generaciones de la nueva antología32.
31
Publicada en 1972 por Wesleyan University Press, Hanover, NH.
32
Charles Perrone, Seven Faces: Brazilian Poetry Since Modernism, Durham,
Duke University Press, Durham, 1996. Doce de los veinte poetas incluidos en No-
thing the Sun Could Not Explain son citados en el libro de Perrone: Francisco Alvim,
Arnaldo Antunes, Nelson Ascher, Carlos Ávila, Carlito Azevedo, Régis Bonvicino,
139
 No se puede hablar de una gran influencia en un sentido u
otro, ni de una influencia recíproca entre las poesías brasileña y
estadounidense (es de por sí demasiado simplificador emplear
estas categorías tan amplias), sino sólo, en algunos casos, de
una concomitancia de rasgos semejantes y, en otros, de tenden-
cias que parecen cercanas, incluso en el caso de que se refieran
a grupos de poetas que, en uno y en el otro país, pertenecen a
generaciones diferentes.
En primer lugar, existen trazos comunes de esa poesía mo-
derna que incluyen tanto la experiencia estadounidense como
la brasileña. Las innovaciones formales, sobre todo en el sen-
tido de la liberación de la poesía de la métrica y de la rima rí-
gidas, así como cierto movimiento en cuanto a, por ejemplo,
hacer de la poesía el propio objeto del poema, o a la concentra-
ción y reducción y a la mayor especificidad33 son perceptibles
tanto aquí como allá.
Además de eso, “tanto en Brasil como en Estados Unidos
[si comparamos el movimiento del 22 con el Armory Show],
el surgimiento de la modernidad adquiere un doble carácter:
Ana Cristina César, Horacio Costa, Paulo Leminski, Duda Machado, Torquato
Neto y Waly Salomâo. Los otros ocho son: Júlio Castañón Guimarâes, Lenora de
Barros, Josely Vianna Baptista, Age de Carvalho, Ángela de Campos, Frederico Bar-
bosa, Ruy Vasconcelos y Claudia Roquette-Pinto. Otro trabajo crítico en lengua
inglesa que trata también de las nuevas generaciones es The Gathering of Voices: The
Twentieth-Century Poetry of Latin America, de Mike González y David Treece, pu-
blicado en 1992 por Ed Verso, de Londres. Los autores comentan aquí, entre otras,
la poesía de Francisco Alvim, Adélia Prado, Orides Fontela, Ana Cristina César,
Sebastiâo Ucho Leite y Armando Freitas Filho.
33
Estas son características de la poesía moderna según Haroldo de Campos, en
“Poesía y Modernidad” (Vuelta, México, febrero de 1985, p 26). Para Haroldo de
Campos, en ese ensayo, en relación con la poesía baudelairiana, Un coup de dés de Ma-
llarmé, publicado en 1897 en la revista Cosmopolis, ya es posmoderno.
140
al mismo tiempo nacionalista, pues existe un gran interés en
la búsqueda de lo auténticamente nacional, e internacionalista
ya que la búsqueda de lo nuevo conduce invariablemente a las
fuentes europeas34.
Pero existen, claro está, diferencias asimismo importantes
ya en los propios orígenes del modernismo en uno y el otro
país. En primer término, aun cuando hayan mostrado pre-
ocupación por afirmar una identidad nacional distinta de la
europea, los estadounidenses no conocieron algo semejante a
la metáfora antropofágica. En segundo lugar, mientras que “el
nacionalismo del movimiento brasileño… procuraba incorpo-
rar lo nativo y primitivo a la esfera de la cultura, valorizando lo
negro y lo indígena… por otro lado, en el modernismo estado-
unidense el factor de la nacionalidad, es decir ‘el ser estadouni-
dense’ era revestido de compromiso social, de incorporación de
los aspectos de la vida cotidiana y del hombre común a la esfe-
ra del arte”35. Por último, en el caso específico de la poesía, la
experimentación vanguardista parece haber animado con más
fuerza el horizonte cultural brasileño que el estadoounidense.
De hecho, mientras en Brasil el experimentalismo del mo-
dernismo, a pesar de todas las dificultades iniciales y la incom-
prensión del público cuando fue divulgado en 1922, acabaría
predominando en la poesía ya a finales de los 20, la poesía es-
tadounidense de los 40, pese a la experimentación de e.e. cum-
mings, de Williams y sobre todo de Pound, con sus innovacio-
nes formales y su afirmación de la fragmentación del mundo,
estaba dominada por los llamados “nuevos críticos”, discípulos
de Eliot que abogaban por una poesía formalista, simbólica y
34
Eliana Bastos, op cit, p 55.
35
Ídem, ibídem, p 12.
141
tradicional, preocupada por la unidad y por lo que se llamaba
“la consistencia de la estructura” y “el detalle poético”.
En la comparación entre Estados Unidos y Brasil hay que
observar asimismo la diferencia de la importancia relativa de la
poesía en los movimientos modernista y de vanguardia artísti-
ca. Ejemplo de esta diferencia es el hecho de que, mientras que
el Armory Show se hallaba volcado básicamente hacia las artes
plásticas (y, puestos a decirlo todo, no sólo incluía tendencias
modernistas), en la Semana de Arte Moderna fue fundamental
la participación de los poetas.
La poesía parece haber desempeñado un papel más signifi-
cativo en la sociedad brasileña que en la estadounidense en los
siglos XVIII y XIX; y en el siglo XX ocupó, de manera gene-
ral, un espacio público, cultural y político más importante en
Brasil que en Estados Unidos. Elizabeth Bishop trata este tema
en su introducción a la antología que preparó con Emanuel
Brasil. Afirma que “los poetas y la poesía son altamente con-
siderados en Brasil”, contrastando esta situación con Estados
Unidos. Sostiene que hay en Brasil más respeto por el poeta,
por su trabajo, por sus opiniones, aun cuando, digo yo, este
argumento no convenza si empleamos criterios estrictamente
crematísticos, ya que como ella misma reconoce, es mucho
más difícil para los poetas brasileños sustentarse como tales
para vivir.
Quizá estos hechos expliquen la impresión que se tenía, to-
davía en los 60, de que el ambiente para la recepción de poesía
fuese aquí más sofisticado que en Estados Unidos, a juzgar por
un comentario del poeta estadounidense Robert Lowell antes
de su estadía de poco más de dos meses en Río de Janeiro en
el verano de 1962. Le confesaba por entonces en carta a Eli-
zabeth Bishop que se hallaba “especialmente nervioso con la
142
idea de dirigirse a las audiencias elevadamente cultas de Río de
Janeiro. A pesar de mis mayores esfuerzos –añadía–, temo estar
miserablemente preparado para enfrentarlas, y tengo la certeza
de que, especialmente ante el conocimiento que los intelectua-
les brasileños poseen de las culturas francesa y latina, habré de
verme considerado como un simple bárbaro estadounidense”36.
De tradición más reciente que la brasileña, la poesía esta-
dounidense florece en el siglo XIX con Walt Whitman, quien
propone la identidad entre política y estética, entre vida y arte;
y que plantea como temas la democracia, la libertad y a Esta-
dos Unidos así como, esencialmente, el gran poema, e innova
estéticamente siguiendo las huellas de Emerson al procurar lo
común y más cercano, sea mediante los más variados temas de
la vida cotidiana estadounidense, sea en el propio vocabulario.
Otra gran poeta estadounidense del siglo XIX, Emily Dic-
kinson, no vio publicada su obra en vida, y su influencia sólo
se puede sentir en el siglo XX, momento en que la poesía es-
tadounidense se afirma con fuerza. Es la gran referencia de la
poesía confesional37.
Las figuras más destacadas de la poesía estadounidense
hasta la segunda guerra mundial son Robert Frost (nacido en
1874), Wallace Stevens (nacido en 1879), Ezra Pound (1885)
y T.S. Eliot (1888). Stevens y Williams gozaron de reconoci-
miento tardío. El último, nacido en 1883, contemporáneo por
36
Carta de Lowell a Bishop, 14 de abril de 1962, archivo de Vassar, cit por Paul
Mariani, Lost Puritan. A Life of Robert Lowell, W.W. Norton & Company, Nueva
York, 1994, p 307.
En el siglo XX, la referencia obligatoria de la poesía con-
37
fesional es Robert Lowell, sobre todo después de publicar Life
Studies en 1959.
143
consiguiente de Eliot y Pound, en realidad sólo gozó de am-
plio reconocimiento cuando tenía ya más de setenta años de
edad. Pero acabó siendo el poeta más influyente de las poesías
experimentales y de vanguardia de la segunda mitad del siglo
XX en Estados Unidos. Tal como afirma Robert Creeley38, en
vez de constituir un obstáculo, el hecho de que hasta Williams
hubiese tenido que enfrentarse con el rechazo era un incentivo
a la resistencia.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, un punto en co-
mún que acerca a ciertas tendencias de las poesías estadouniden-
se y brasileña son sus respectivas posiciones de distanciamiento
de la poesía subjetiva. Un enfoque experimental en cuanto a la
composición atraviesa diversas tendencias de la poesía estado-
unidense posterior a la segunda guerra y de la poesía brasileña
sobre todo después de los 50, incluyendo a muchos de los poetas
de la antología de Bishop, los de la antología de Emanuel Brasil
y William Jay Smith y, también, los de Nothing the Sun Could
Not Explain.
La poesía del Black Mountain College, que tuvo a Charles
Olson como figura central e incluyó también a Robert Dun-
can y a Robert Creeley, experimentó suma influencia de Wi-
lliams. Éste había propuesto “las ideas en las cosas”, y uno de
los principios de Olson, tal como lo cita Creeley, era: “Lo que
existe por sí mismo es lo que se denomina significado.” En
su ensayo Projective Verse, de 1950, que determinó según la
crítica muchos de los parámetros de la poesía estadounidense
de la segunda mitad del siglo, Olson, citando a su vez a Ro-
bert Creeley, enuncia la fórmula muchas veces repetida des-
de entonces: “La forma nunca es más que una extensión del
38
En entrevista con Joâo Almino y Régis Bonvicino, mayo de 1996.
144
contenido.” Existe preocupación ante la palabra como cosa,
en su naturaleza material. En más de un texto Creeley expresa
el punto de vista de que se debe mirar hacia la palabra y nada
más, de que las palabras no dicen más que lo que dicen. Cohe-
rentes con este punto de vista, sus poemas, a los que considera
por lo tanto gestos autosuficientes, se concentran en el detalle
y se refieren directamente al objeto real sin la mediación me-
tafórica. Para Creeley, la poesía niega su finalidad si recurre al
acto descriptivo, es decir al acto que distrae la atención hacia
fuera del poema.
La poesía del Black Mountain fue un punto de partida para
la más reciente de las corrientes importantes de la poesía esta-
dounidense, la poesía del lenguaje, una poesía en gran medida
basada en la teoría y en la técnica y para la cual el lenguaje es el
origen mismo de la experiencia. En especial el trabajo de Creeley
despertó el interés de varios de estos poetas del lenguaje, como
Charles Bernstein, Ron Silliman, Lyn Heijinian y Bob Perel-
man, así como el de poetas de líneas independientes de aproxi-
madamente la misma generación, como Susan Howe, Nathaniel
Mackey, Gustaf Sobin, Michael Davidson y Michael Palmer,
uno de los editores de Nothing the Sun Could Not Explain.
Sea en la poesía del Black Mountain, sea en la poesía del
lenguaje, la emoción siempre es despojada, poco o nada confe-
sional, evitando el poeta la afirmación del ego romántico. Este
enfoque resulta consistente en William Carlos Williams, quien
en su introducción a The Wedge, de 1944, afirma: “Cuando
digo que no hay nada de sentimental en un poema quiero de-
cir que no puede haber alguna parte, como en cualquier otra
máquina [y el poema, para él, es una máquina hecha de pala-
145
bras], que sea redundante”39. Creeley reconoce, por ejemplo,
que tomó como un credo absoluto esa introducción de Wi-
lliams en The Wedge40.
En Brasil, también varias tendencias importantes de la poe-
sía en la segunda mitad del siglo XX se volcaron a un trabajo
meticuloso con la palabra, lejos del subjetivismo y del lirismo
convencional. Es el caso de la poesía de Joâo Cabral de Melo
Neto, de la vanguardia concretista y de lo que podríamos lla-
mar, a falta de mejor terminología, posconcretismo.
No creo, sin embargo, que la batalla planteada aquí para la
afirmación de esa poesía neomodernista haya sido tan ardua
como en Estados Unidos. El ambiente intelectual estaba ya en
gran medida moldeado por el modernismo, por lo que la ten-
dencia neoclásica, neoparnasiana, y en consecuencia conserva-
dora de la generación de 1945, no tuvo el vigor del llamado
new criticism en Estados Unidos.
La poesía concreta –no sólo brasileña– “hace del sonido y de
la forma de las palabras su campo de investigación”; “it’s about
words”, tal como afirma Rosemarie Waldrop41. Como en la pro-
puesta del grupo Noigandres, elimina la subjetividad en favor de
la construcción material, en la línea de la idea de Mallarmé
de desaparición del “yo” como enunciador.
El concretismo ganó poder en la mitad de los 50. Fue el
39
William Carlos Williams, “Introduction” a The Wedge, 1944, en The Collected
Poems of William Carlos Williams, vol II, Nueva York, p 54; apud Paul Hoover, Post-
modern American Poetry. A Norton Anthology, W.Q.W. Norton & Company, Nueva
York, “Introduction”, p XXXVI.
40
Robert Creeley, “To Define”, en The Collected Essays of Robert Creeley, 1989.
41
Rosemarie Waldrop, “A Basis of Concrete Poetry”, Bucknell Review, 22 (oto-
ño 1976), pp 141-142; apud Marjorie Perloff, Radical Artifice, The University of
Chicago Press, Chicago, 1991, p 114.
146
primer movimiento poético realmente internacional en el cual
la participación brasileña no se produjo por dependencia de los
principales centros culturales. Por otra parte, lo mismo ocurrió
con el concretismo en las artes plásticas, en el que los trabajos
de Mira Schendel, Lygia Clark y Hélio Oiticica fueron con-
temporáneos de los mejores ejemplos de este tipo de tendencia
artística en Europa.
A nivel internacional, se produce una percepción simul-
tánea del impacto de las nuevas tecnologías, y la poesía va
a explorar, de manera crítica, al menos en el caso brasileño,
la relación con la publicidad y con los nuevos medios de
comunicación. Especialistas como Marjorie Perloff y Rose-
marie Waldrop comentan en paralelo a los poetas brasileños
y a los de otras nacionalidades, como si no hubiese en este
caso poesías nacionales a pesar de que se reconozcan espe-
cificidades de poetas o grupos, como el de Noigandres. Por
ejemplo, cuando Marjorie Perloff, en el capítulo titulado
“Signs are Taken for Wonders: The Billboard Field as Poe-
tic Space”, en Radical Artifice, comenta el concretismo y la
poesía visual, trata a los poetas brasileños como brasileños,
pero como parte de una tendencia contemporánea trans-
fronteriza, que responde al lenguaje de los anuncios comer-
ciales y se inserta “en la cultura billboard de finales del siglo
XX”, en la cual “el texto ‘bien logrado’ es el que combina
la comunicación de elevada velocidad con el máximo de
información”42.
De este modo resulta posible hablar de una comunicación
real y sincrónica entre la poesía concreta brasileña y la poesía
42
Marjorie Perloff, Radical Artifice, The University of Chicago Press, Chicago,
1991, p 93.
147
concreta y visual de otros países, inclusive Estados Unidos. De
hecho, las vinculaciones internacionales del concretismo acerca-
ron a la poesía brasileña a la estadounidense. Además de Stépha-
ne Mallarmé y su poema Un coup de dés, y de James Joyce, los
otros dos grandes referentes para el concretismo brasileño son
estadounidenses. Quizá el más importante de ellos sea Ezra
Pound, con su noción de que la poesía se halla más cerca de
la pintura y la música que de la literatura; y el método ideo-
gramático de composición en The Cantos, de donde se tomó el
término Noigandres, acabó dando nombre a la principal revista
que publicó a los concretistas entre 1952 y 1962, tanto como
al propio grupo de poetas pertenecientes al nuevo movimiento.
Otro poeta estadounidense importante para el concretismo
brasileño fue e.e. cummings, que había realizado experimentos
con la tipografía y con la disposición visualmente fragmentaria
del poema en la página.
A estos dos, ambos citados en el Plano Piloto, una espe-
cie de manifiesto del concretismo, se le suma el interés en la
obra de William Carlos Williams, quien, como ya sostuve,
fue el gran inspirador de las vanguardias poéticas posteriores
a la Segunda guerra mundial en Estados Unidos43.
Además del impacto de los nuevos medios de comunica-
ción sobre la poesía, es importante destacar, en el diálogo entre
43
En cuanto a poesía y crítica, en ningún otro país tuvo el concretismo un
impacto local semejante al experimentado en Brasil. Sobre todo, la contribución
teórica del concretismo en Brasil no tiene, probablemente, parangón en el mundo,
dada su riqueza y su calidad. Por ejemplo, afirma Caroline Bayard: “El historiador
de la poesía concreta deberá entender los textos teóricos brasileños como una con-
tribución muy rica y articulada.” En The New Poetics in Canada and Quebec. From
Concretismo to Post-Modernism, University of Toronto Press, Toronto, 1989, p 22;
apud Charles Perrone, op cit, p 60.
148
las artes, y sobre todo en el caso de Estados Unidos, la influen-
cia del expresionismo abstracto sobre la poesía. Esto ocurre,
de manera general, en relación con todas las vanguardias que
se asentaron en la segunda mitad del siglo, pero muy especial-
mente en el caso de la Escuela de Nueva York. Mediante el
llamado personismo, que aboga por la restauración de un “yo”
en plenitud en la poesía, esta escuela abre perspectivas a una
poesía autobiográfica y confesional. Los poetas de la Escue-
la de Nueva York, entre ellos Frank O’Hara y John Ashbery,
fueron “poetas entre pintores”, habiendo sido influidos por el
expresionismo abstracto de los pintores con los que convivie-
ron, tales como Mark Rothko, Clyford Still, Jackson Pollock
y Robert Motherwell. Barbara Guest es otro de los nombres
significativos de este grupo de poetas, que cultivó la ironía y la
parodia y tiene su mejor expresión en John Ashbery y su poesía
de la indeterminación.
En este diálogo entre las artes, todavía tenemos que des-
tacar las ligazones de la poesía con la música popular, como
ocurre en Estados Unidos con los contactos, por ejemplo,
entre el músico Bob Dylan y el poeta beat Allen Ginsberg.
En Brasil, esta relación entre poesía y música es aún más in-
tensa. El poeta Vinícius de Moraes fue, por ejemplo, uno de
los principales letristas de la bossa nova. En los 70, el movi-
miento musical del tropicalismo mantuvo estrecha relación
con la poesía, y recientemente ha surgido al menos un buen
ejemplo de contacto entre el rock y la poesía, el de la obra de
Arnaldo Antunes.
Tanto en Brasil como en Estados Unidos, la poesía de la se-
gunda mitad de siglo, de distintas tendencias, puede ser ana-
lizada como una poesía de resistencia. La oposición a la gue-
rra de Vietnam en Estados Unidos, y a la dictadura militar en
149
Brasil, constituirán, de hecho, una fuerza decisiva detrás de
varios de los movimientos poéticos de ese período.
El régimen militar en Brasil se halla en el origen de una gene-
ración cultural exiliada en su propio país. A mediados de los 60,
los nuevos poetas se ven influidos por la explosión musical del
tropicalismo, sobre todo en Bahía y en torno a Caetano Veloso.
Una referencia menos inmediata pero también importante para
ellos es el Cinema Novo de Glauber Rocha y otros cineastas.
Aun cuando mantengan un diálogo con la vanguardia concre-
tista, no siguen sus directrices racionales y apolíneas. En vez de
ello, practican una poesía informal, marcada por el desencanto
con el presente y la falta de confianza en el futuro, y receptiva a
la expresión no racional. Su crítica anárquica apunta no sólo al
régimen militar, sino también a la izquierda tradicional y par-
tidista, reflejando su falta de creencia en la posibilidad de la re-
volución. Están fundamentalmente preocupados por el “aquí y
ahora”. En su utilización del lenguaje coloquial y su subversión
ante el “buen comportamiento”, ven a su movimiento como
cercano o fiel al espíritu del modernismo del 22. De este grupo
de poetas, cuatro están incluidos en Nothing the Sun Could Not
Explain: Torquato Neto, uno de los fundadores del tropicalis-
mo, y Paulo Leminski, que murieron jóvenes; y Waly Salomâo
(fallecido en mayo de 2003) y Duda Machado, ambos de Bahía.
En los 70, incluyendo diferentes tendencias que una vez
más evocan el espíritu de 1922, la poesía ofrecía una reacción
estética y crítica a la represión política. Pero había dos formas
básicas, la de la poesía marginal y la del constructivismo o pos-
concretismo, como ya veremos.
La poesía marginal guarda, consciente o inconscientemen-
te, puntos de contacto con una tendencia estadounidense que
la precedió, el movimiento beat, incluso en el clima de locura
150
y en el tipo de oralidad que emplea con frecuencia. De hecho,
la explosión emocional y discursiva de la generación beat, así
como la de la poesía marginal, es muy distinta de la conten-
ción emocional y de la ausencia de subjetivismo de los movi-
mientos estéticos, sea en Brasil, sea en Estados Unidos, volca-
dos hacia la materialidad de la palabra.
Tanto la poesía de los beats como la poesía marginal o al-
ternativa, a pesar de su impacto inicial, perdieron influencia y
desaparecieron como movimientos, la primera ya a mediados
de los 70, y la segunda hacia 1982, cuando sus principales ex-
ponentes, con anterioridad a través de libros artesanales, co-
menzaron a publicar en las grandes editoriales.
Los mascarones de proa de la generación beat son Allen
Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Snyder y
Lawrence Ferlinghetti. Whitman es la gran referencia para es-
tos poetas, que, tanto como las demás vanguardias estadouni-
denses de la segunda mitad de la década, se declaran seguidores
de Williams y Pound. Además, Williams escribió el prólogo
de Howl o Aullido, primer poema de Ginsberg publicado por
Lawrence Ferlinghetti en su editorial City Lights. Para los
beats, el arte y la vida debían ser uno solo. Su poesía es colo-
quial, directa, informal, combativa y comprometida, muchas
veces de manera anárquica, con los temas del momento. La
novela On the road, de Kerouac, tuvo enorme influencia en los
comportamientos de las nuevas generaciones, y los beats pasa-
ron a ser actores significativos de la denominada contracultura.
Al recuperar la espontaneidad y el antiformalismo de los
beats, los poetas marginales realizan una poesía igualmente es-
pontánea, neorromántica, calcada de la experiencia inmediata,
de dicción coloquial y subjetiva, marcada generalmente por el
antiintelectualismo. Rechazan claramente, aun cuando no de
151
manera sistemática o teorizada, la técnica de las vanguardias.
Poesía y vida son consideradas, como entre los beats, una úni-
ca y misma cosa.
Nothing the Sun… incluye contribuciones de dos de los poe-
tas más expresivos de este movimiento. El primero es Francisco
Alvim, cuya poesía, en palabras de Roberto Schwarz, reúne “el
más alto lirismo y el conocimiento atrevido pero desilusiona-
do de la vida contemporánea” y procura un espíritu humilde
y fraterno que mucho le debe a Manuel Bandeira44. La otra es
Ana Cristina César, una poeta que dejó un trabajo importante
y consistente: se suicidó a los 31 años, en 1983. Negando una
de las características apuntadas para la poesía marginal, Ana
Cristina César juega con muchas referencias literarias y erudi-
tas. Entre los poetas estadounidenses con los cuales dialoga su
obra hay que destacar a Walt Whitman (a quien cita en A teus
pés diciendo “Amor, isto nâo é um livro, sou eu, sou eu que
/ você segura e sou eu que te seguro”)45; y Emily Dickinson
y Sylvia Plath (de ambas tradujo poemas), además de Eliza-
beth Bishop, a quien cita en el poema Travelling, incluido en
Nothing the Sun Could Not Explain: “Do alto da Serra de Pe-
trópolis, / com um chapéu de ponta e um regador / Elizabeth
confirmava ‘Perder / é mais fácil que se pensa’. Rasgo os papéis
todos que sobraram.”46. Es importante destacar que el confe-
sionalismo de Ana Cristina César, frecuentemente mediante
44
Texto de la solapa de Poesias reunidas, de Francisco Alvim, Claro Enigma,
Sâo Paulo, 1988.
45
“Querido, esto no es un libro, es mi yo, soy yo el que / tú atrapas y soy yo
quien te atrapa.” [NT]
46
“Desde lo alto de la Sierra de Petrópolis, / con una pamela y una regadera /
Elizabeth afirmaba que ‘Perder / es más fácil de lo que se piensa’. Rasgo ahora todos
los papeles que me van sobrando.” [NT]
152
fragmentos de una seudocorrespondencia, es sutil y ambiguo,
esconde tanto cuando revela, generando una sensación de ex-
trañamiento en el lector.
Otro tipo de reacción estética y crítica ante la represión po-
lítica, por cierto que muy distinto, fue la poesía de creación in-
tersemiótica, el constructivismo o posconcretismo, un término
muy abarcador que reconoce la importancia que el concretismo
tuvo en Brasil. En esta poesía posconcreta, a la que se le podría
trazar un paralelo tanto con su contemporánea tendenca antilíri-
ca y antisubjetivista estadounidense, la poesía del lenguaje, como
con el trabajo de poetas independientes cercanos a esa poesía
así como con los herederos de la Black Mountain School, existe
colaboración, imaginación aplicada, soluciones más literarias y
estéticas, impulsos clásicos modificados, control de las funciones
referenciales del lenguaje, fragmentación y extrema concisión,
conciencia de la fonética, el aprecio por las cualidades alfabéti-
cas y la forma textual, así como la negación de la subjetividad47.
Creo que el principal énfasis de Nothing the Sun Could Not Ex-
plain está puesto en estas tendencias posconcretistas o evoluciones
de ellas, entre las que se incluyen los trabajos de los compiladores
brasileños, Régis Bonvicino y Nelson Ascher, que son de los poe-
tas más representativos de su generación, además de haber efec-
tuado una contribución significativa como críticos, traductores de
la poesía estadounidense, entre otras, y editores, lo que justifica su
elección para la preparación de la nueva antología.
No es que los poetas de esta antología trabajen todavía en el
horizonte del concretismo. Por el contrario, Duda Machado y Ré-
gis Bonvicino, por ejemplo, rompieron ideológicamente con él.
Incluso hasta la figura más eminente del concretismo, Haroldo de
47
Véase Charles Perrone, op cit, p 135.
153
Campos, hace mucho ya que había cambiado de rumbo. Mientras
tanto, el concretismo sí sirvió como un importante punto de re-
ferencia a esta generación posconcretista, que ha lidiado con una
experimentación de lenguaje cuyo origen puede ser rastreado no
sólo en los poetas concretistas, sino también en Murilo Mendes,
Carlos Drummond de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto.
El poeta más importante incluido en Nothing the Sun Could
Not Explain, Paulo Leminski, se inicia cerca del concretismo,
evolucionando hacia una base constructivista. Cuando mos-
traba afinidades con el tipo de tono informal y coloquial de la
poesía marginal, practicaba lo que Charles Perrone denomi-
nó “una informalidad informada”48. Pasado el momento más
intenso del informalismo de la poesía marginal, habría de es-
cribir en 1983 un poema que ilustra, no mediante el verso es-
pontáneo sino del escrito controlado, su reflexión distanciada
acerca de aquel movimiento:
Marginal é quem escreve à margem,
deixando branca a página
para que a paisagem passe
e deixe tudo claro à sua passagem.
Marginal, escreve na entrelinha,
sem nunca saber direito
quem veio primeiro,
o ovo ou a galinha.49 50
48
Ídem, ibídem, p 146.
49
“Marginal es quien escribe al margen, / dejando blanca la página / para que
el paisaje pase / y deje todo claro a su paso. // El marginal escribe entre líneas / ig-
norando claramente / qué fue primero: / el huevo o la gallina.” [NT]
50
Paulo Leminski, Distraídos venceremos, Brasiliense, Sâo Paulo, 1987, p 90. Cit
también por Charles Perrone, op cit, pp 147-148.
154
Cuando parecía subjetiva, la poesía de Leminski era fre-
cuentemente señalada por el comentario crítico y distanciado
del “yo”, como si se tratase de un poeta observándose. Breve y
minimalista, empleando como armas el humor y la irreveren-
cia, sin descuidar los elementos formales, se destaca sobre todo
por el lenguaje afilado, cortante y contundente.
Con el proceso de democratización en Brasil, principal-
mente después de 1985, hubo en la literatura brasileña –in-
cluso en la poesía– una ampliación de las perspectivas sin una
cartografía clara. Esto se refleja en la heterogeneidad de expre-
siones en Nothing the Sun Could Not Explain, tanto en la forma
como en el contenido. Algunos poemas exploran un mundo
urbano mítico; otros, un espacio íntimo. Una característica de
muchos de ellos es el foco en la palabra. Hay por lo menos dos
ejemplos de una poesía visual preocupada por los nuevos me-
dios de comunicación (en Arnaldo Antunes y Lenora de Ba-
rros). De modo distinto a este enfoque, la síntesis producida
por los poemas de Josely Vianna Baptista, en vez de estructu-
rarse a partir de la visualidad, la parodia.
Una característica importante, casi generalizable pues
comprende desde poetas marginales como Francisco Alvim,
con sus breves falas51, hasta a posconcretistas como Régis
Bonvicino, desde pioneros del tropicalismo como Torquato
Neto hasta las mejores expresiones de la nueva poesía brasi-
leña; así pues, como en Carlito Azevedo, en quien hay con-
cisión, aversión del exceso, del blablablá. Tal como recuerda
Umberto Eco, “Mallarmé nos dijo que es suficiente enun-
ciar une fleur para evocar un universo de aromas, formas y
51
Falas. Poemas típicos de este autor que se caracterizan por su brevedad y frag-
mentación. [NT]
155
pensamientos. Es frecuente en la poesía el caso de que menos
palabras digan más cosas52.
En el caso de Horácio Costa, que vivió en México muchos
años y es un importante traductor de poesía del castellano,
existe una neorretórica o una renovación de la poesía discur-
siva, en la que la influencia de la tradición hispanoamericana
es evidente. O livro dos fracta, del que se han tomado los frag-
mentos que constan en Nothing the Sun Could Not Explain,
según Charles Perrone, se destaca “como una épica lírica ac-
tualizada y como un poema de aguda amplitud histórica”53,
aun cuando deba añadirse que, también en este caso, lo que
llama la atención es justamente la concisión y hasta el carácter
fragmentario de la narrativa a lo largo de cincuenta y cuatro
estrofas regulares de tres versos.
Poetas como Júlio Castañón Guimarâes, que también es
un agudo ensayista, Carlos Ávila, que además de poeta ha cu-
bierto su papel como editor de poesía y literatura en la prensa
mineira, y Age de Carvalho son altamente representativos de
la nueva poesía brasileña. Y la vitalidad de esta generación ha
sido llevada adelante por las voces más nuevas, entre las cua-
les se destaca el nombre de Carlito Azevedo, pero que inclu-
yen también a Ángela de Campos, Claudia Roquette-Pinto,
Frederico Barbosa y Ruy Vasconcelos, todos practicando una
poesía que surge con fuerza y esmero técnico. Esta nueva
poesía se revela como indefinida, porque está comprometi-
da con la observación de un presente múltiple y en movi-
miento, en el que el espacio de la utopía permanece vacío o
52
Umberto Eco, “Afterword”, en The Future of the Book, University of Califor-
nia Press, Berkeley, 1996, p 302.
53
Charles Perrone, op cit, pp 185-186.
156
indeterminado, o incluso se colma bien con desilusión, bien
con una sonrisa.
Considerando que Nothing the Sun Could Not Explain es
una antología publicada en Estados Unidos, contando ella con
la participación como editor de un destacado poeta estadouni-
dense, Michael Palmer, que está presente en esta antología de
cierta manera aunque sin el mismo grado de ligazón con Brasil
que Elizabeth Bishop en la antología de los poetas modernis-
tas, resultaría interesante comparar los dos proyectos desde el
punto de vista del diálogo con la poesía estadounidense.
Elizabeth Bishop mantenía vínculos con Pound y recibió
la influencia de Williams y de Eliot. Lejos de los extremos
y del experimentalismo radical, su verso era limpio, y espi-
rituosa su dicción. Su admirable perfección formal la sitúa,
junto con sus amigos Richard Wilbur y Robert Lowell, po-
siblemente más cerca de la tradición, todavía viva, que pro-
viene de Eliot. Tuvo como seguidores a poetas como James
Merrill e incluso, en cierto sentido, a la máxima expresión
de la llamada Escuela de Nueva York, John Ashbery, quien
afirma que ella es, por excelencia, “la poeta para poetas” de
la literatura estadounidense contemporánea54. Si es posible
usar esa expresión, diría que existe, en el caso de la antolo-
gía de Bishop, un diálogo con el “modernismo clásico” en
el que predominan el equilibrio y el rigor, todavía poco in-
fluido por las tendencias antilíricas de la segunda mitad del
siglo. La poeta más cercana a Elizabeth Bishop en esta nueva
antología es Ana Cristina César, que incluso la cita en uno
de los poemas ahí incluidos, aun cuando resulte demasiado
54
Véase Horácio Costa, “Atualidade de Elizabeth Bishop”, introducción a Eli-
zabeth Bishop. Poemas, Companhia das Letras, Sâo Paulo, 1990, p 16.
157
simplificador relacionar su poesía sólo con la elegancia y la
depuración de la poesía de Bishop (o con el universo psico-
lógico de Sylvia Plath, o los relatos de Virginia Woolf o de
Katherine Mansfield), pues, como ya mencioné, la locura de
la poesía marginal, y mediante su influencia el contacto con
la contracultura estadounidense, están igualmente presentes
en su poesía, sobre todo a través de la informalidad del len-
guaje. Recuérdese aquí, también, que Nelson Ascher y sobre
todo Horácio Costa son traductores e intérpretes de Bishop.
Señalando una evolución en relación con el proyecto an-
terior, los puntos de contacto de Nothing the Sun Could Not
Explain con la poesía estadounidense son sobre todo con la
contra-tradición que se afirma después de la Segunda Guerra
Mundial, sea la de los beats, la de la Escuela de Nueva York,
la de la poesía del lenguaje, la de la Black Mountain School, en
cuya confluencia se encuentra el trabajo independiente de Mi-
chael Palmer, cuyo “nuevo lirismo denso” es alabado por John
Ashbery y cuyo empleo de las palabras que crean sus significa-
dos es reconocido por Robert Creeley.
Varios autores de la nueva antología tradujeron y siguen
traduciendo poesía estadounidense, y sus contactos con esa
poesía han ejercido ciertamente alguna influencia sobre ellos,
y servido a la vez para renovar la poesía brasileña. Duda Ma-
chado tradujo a John Ashbery y a Allen Ginsberg. Júlio Cas-
tañón Guimarâes tradujo, entre otros, a Gertrude Stein.
Horácio Costa tradujo a Elizabeth Bishop, de cuya poesía
preparó una antología publicada por Companhia das Letras.
Régis Bonvicino es traductor de Robert Creeley y de Mi-
chael Palmer. Nelson Ascher tradujo a Lawrence Ferlinghetti,
Eliot, Bishop, Ashbery y a otros más. Paulo Leminski tradujo
a Ferlinghetti. Ana Cristina César, lectora de Whitman y de
158
Bishop, tradujo, como ya se ha dicho, a Emily Dickinson y
a Sylvia Plath.
Creo que el diálogo ya iniciado entre las poesías brasileña
y estadounidense sólo tiende a estrecharse, a tal punto que el
lado antes ausente del triángulo surge ahora como una base
más nítida que las líneas de contacto con Europa, que pare-
cerían tornarse más tenues. Antologías como Nothing the Sun
Could Not Explain desempeñan ciertamente su papel en este
diálogo.
Dice el poeta y editor Douglas Messerli en la introducción
a una importante antología de poesía estadounidense que edi-
tó, From the Other Side of the Century. A New American Poetry
1960-1990, publicada por Sun & Moon Press en 1994, que
“los poetas, en vez de apoyar las antologías, han trabajado fre-
cuentemente contra ellas”, lo que refleja las dificultades para
efectuar la selección entre poetas e incluso entre poemas. Aun
cuando no conste en su título el término “antología”, Nothing
the Sun Could Not Explain. 20 Poetas Brasileiros Contemporâ-
neos es obviamente una antología, que refleja, como toda an-
tología, los gustos personales de sus seleccionadores. En las
antologías siempre habrá exclusiones –aquí, para mí, las más
flagrantes son las de Sebastiâo Uchoa Leite, Orides Fontela y
Armando Freitas Filho, por no hablar de poetas no incluidos
por el criterio de generación a la que pertenecen, como José
Paulo Paes–, pero lo bueno es que necesitamos más, y no me-
nos, antologías: hay, por consiguiente, espacio para trabajos
similares en el futuro.
Nothing the Sun Could Not Explain no es una antología
sectaria, pues intenta abarcar distintas corrientes estéticas. Por
otro lado, no es ecléctica al punto de no afirmar nada. Así
como para los estadounidenses las diferentes tendencias a que
159
hice referencia –desde la Black Mountain, la poesía de los beats,
la de la Escuela de Nueva York y la del lenguaje– son formas
distintas de resistencia e innovación, es en el mismo territorio
del inconformismo, de la renovación formal, de una perspec-
POÉTICAS DEL VACÍO
tiva política crítica y libertaria donde se sitúan los poetas de
esta antología, provengan ellos del tropicalismo, de la poesía
marginal o del posconcretismo.
Hablo solamente de lo que hablo: de
lo seco y de sus paisajes.
Joâo Cabral de Melo Neto.

De la poesía de la experiencia a la
experiencia de la poesía. A propósito de
Robert Creeley y de Herberto Helder

Quizá parezca extraño reunir en un comentario a poetas tan

diferentes uno de otro como el estadounidense Robert Creeley
y el portugués Herberto Helder. Pero el atrevimiento de tal
aproximación entre ellos no resultaría ajena al hacer poético
de ambos, que revoluciona la sintaxis convencional y aúna ma-
terias aparentemente dispares. Parto de una de las démarches
de Creeley –“un punto en el espacio es un [¿el?] lugar para un
tema”55 – para trazar una línea entre los dos autores a partir de
la comparación entre el espacio y el tiempo poético de ambos
y de la comprobación de que son poetas solitariamente inno-
vadores, establecidos en lugares peculiares y simples a partir de
los cuales, sin jamás salir de ahí, recrean el mundo.

55
Frase de Wittgenstein, citada frecuentemente por Creeley, quien la recogió
de Zukofsky.

160 161
 Tanto Robert Creeley como Herberto Helder iniciaron
sus caminos poéticos independientes y originales en el terri-
torio del lenguaje empleando un método que, en palabras de
Creeley, podría ser definido del siguiente modo: “Hacer lo
mismo en el mismo lugar”, o quizá debiéramos decir –y es ésta
idea de Zukofsky y de Whitman– cambiar siempre, siguiendo
por el mismo camino56.
Es esto lo que hace Herberto Helder, al igual que en otras
épocas Sá-Carneiro y Fernando Pessoa, innovando así la lírica
portuguesa. Este poeta, nacido en 1930 en Funchal, Isla de
Madeira, pero establecido a los 16 años en Lisboa, ejerce nota-
ble influencia sobre las nuevas generaciones literarias de Por-
tugal. De costumbres sencillas, averso a premios y homenajes,
evita entrevistas y encuentros literarios por entender que lo que
tiene que decir se halla en sus escritos. En los 50, joven de unos
veinte y tantos años, por poco emigra a Brasil, al igual que sus
dos hermanas. Después de años de sobrevivir con trabajos tem-
porarios y de viajes por países de Europa y África, vive actual-
mente en Cascais. Es autor de más de veinte libros de poemas,
entre los cuales se hallan: O amor em visita (1958); A colher
na boca (1961); Lugar (1962); Electronicolírica (1964); Retra-
to em movimento (1967); Antropofagias (1971); Photomaton &
Vox (1979); Os selos (1989); Os selos, outros, últimos (1990); Do
mundo (1994). La más reciente edición de su Poesia toda fue
publicada por Assírio & Alvim, de Lisboa, en 1996. Se dedicó
también a la ficción, habiendo publicado el libro de relatos Os
Véase entrevista a Steve Luttrell, primavera de 1995. “Si uno permanece ha-
56
ciendo lo mismo en el mismo sitio, puede que las personas se acerquen entre sí.”
“Uno se mantiene ensayando y diciendo continuamente más acerca de aquello que
procura localizar.”
162
passos em volta, considerado una revelación de vanguardia de-
bido a su renovación de la técnica y del lenguaje cuando apare-
ció en 1963. Apresentaçâo do rosto, una prosa poética fragmen-
tada, fue prohibido por la censura cuando apareció en 1968,
el mismo año en que, por apoyar la edición de una obra del
Marqués de Sade, Herberto Helder fue condenado en un pro-
ceso judicial, aunque, en virtud de la repercusión del episodio,
obtuvo la suspensión de la pena. Herberto Helder fue también
uno de los responsables de la publicación Poesia experimental I,
aparecida en Lisboa en abril de 1964. Otra faceta de su labor
es que se interesó en volcar al portugués –y recrearlos en ese
proceso– poemas del antiguo Egipto, del Antiguo Testamento,
árabes, africanos, japoneses y de otras regiones de Oriente, de
los indígenas de diferentes partes de América, etc. (O bebedor
nocturno, de 1961-1966; y As magias, de 1987).
También Creeley fue un innovador. Remó contra la co-
rriente de la tradición de su época, es decir desarticulando la
poesía modernista altamente formal de la primera mitad del
siglo XX en Estados Unidos. Con todo, no actuaba solo en su
resistencia. Sus principales referencias fueron Williams, Pound,
Stevens y Zukofsky. Hoy día, éstos son autores bien vistos y,
más aún, consagrados incluso en los ambientes universitarios.
No era tal el caso, sin embargo, cuando Creeley se iniciaba en
la poesía. Pero en vez de suponer un obstáculo, el hecho de
que hasta Williams hubiese de enfrentar el rechazo suponía un
incentivo a la resistencia1.
1
“Williams nos hizo sentir menos paranoicos por el simple hecho de tener él
mismo que enfrentar, en aquella época, semejante rechazo. Si él podía aguantar y
seguir adelante, entonces, Dios mío, uno también podría hacerlo.” (Robert Creeley
en entrevista a Joâo Almino y Régis Bonvicino, 10.04.96.)
163
 Creeley se inspiró principalmente en Williams al proceder a
su experimentación formal, creando nuevos patrones rítmicos
en los que las síncopas sirven para llamar la atención hacia las
palabras. Tal como ha dicho, “Williams fue mi más duradero
modelo de poeta. ¡Fue tanto lo que me enseñó!”2.
Empleó como instrumento de su resistencia una poesía
calcada de un discurso y de un ritmo del lenguaje común,
frecuentemente portadora de un mensaje cercano a la inge-
nuidad, a la banalidad, evocando por momentos la música po-
pular, la tarjeta postal, buscando en una fuente primitiva la
elegancia de su artesanado, al modo de Picasso inspirándose
en la escultura popular africana para construir sus imágenes
cubistas. Su poesía purifica, simplifica todavía más las palabras
empleadas comúnmente. No efectúa una imitación artística de
ellas, como lo haría, por ejemplo, la de Robert Frost.
En Herberto Helder, el origen que hace estallar el proceso
creativo, el caos inicial del cual provienen las palabras reunidas
en un poema muestra igualmente un aspecto simple, lo que
además él mismo tematiza: “Basta um nome aprendido a dor-
mir, o movimento dos dedos / em redor do copo”; … “sou ele-
mentar, anjos sâo os primeiros nomes.”3. En Herberto Helder
lo cotidiano es la materia, es el espíritu, son la permanencia y
los procesos, es el mundo.
Tanto uno como el otro son poetas de la distorsión, lo que
resulta del empleo de la elipsis, de la expresión lacónica, de la
colocación sorprendente de las palabras en el verso y, más to-
davía, del lineamiento inusitado, con divisiones que conducen
2
Entrevista concedida a Joâo Almino y Régis Bonvicino, 10.04.96.
3
“Basta con un nombre captado al dormir, el movimiento de los dedos / alrede-
dor de la copa”; “soy elemental, sé que de ángeles son los primeros nombres”. [NT]
164
a destacar palabras y que crean ritmos poco obvios, resultando
de ello que cada palabra cuenta, tiene su propio peso, en el caso
de Creeley incluso un pronombre, un artículo, una preposición
o una conjunción4. Nada hay de superfluo o de barroco en los
poemas de Creeley, por lo general breves e intensos, que pueden
ser, por estas razones, correctamente considerados minimalistas.
A diferencia de Creeley, Herberto Helder practica el poema lar-
go, pero a pesar de ello su poesía es, como la del estadounidense,
concisa y elíptica.
Tanto en uno como en el otro la observación banal del poeta se
transforma en poesía, dado que no separa lo que no está separado
o aislado en la vida, mezclando lo lírico y lo no lírico, mezclando
los elementos patológicos de la existencia con el chisme vulgar.
Hay autores para quienes la complejidad es simplista o ar-
tificiosa, es decir que sobra poco después de despojado el len-
guaje de sus ornamentos. A mi entender, el mayor mérito de
la poesía de Creeley reside en ir en el sentido inverso al mos-
trar la posibilidad de una simplicidad radical que es, al mismo
tiempo, rica y compleja.
Tomemos como ejemplo las obras For love, de 1962, y
Words, de 1967. Estos libros representan una importante sín-
tesis del proceso de elaboración de Creeley y definen con clari-
dad sus procedimientos poéticos. Evidencian las características
de su poesía a las que me refiero, que pueden resumirse en su
preocupación por la palabra.
En Words encontramos el siguiente poema dedicado a Wi-
lliam Carlos Williams:
4
Marjorie Perloff observó recientemente ese peso propio de las palabras en
Creeley a propósito de un comentario sobre Away. Wittgenstein’s Ladder, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago, 1996, p 197.
165
 For W.C.W. Obsérvese, en este poema, no sólo la característica ruptura
de líneas, una de las marcas registradas de Creeley, y la evi-
The rhyme is after dencia en que se hallan situadas palabras como la conjunción
all the repeated “y”, pero también las reiteraciones, que llevan a destacar el
insistence. sentido del poema y que curiosamente forman parte del ges-
to minimalista y lacónico, sin contradecir el despojamiento
There, you say, and y la economía de palabras. Con la propia forma del poema,
there, and there, la inmovilidad de su discurso, las rupturas de frase, Creeley
and and becomes se inserta en uno de los temas centrales de William Carlos
Williams, el deseo, centrando la atención en la imposibilidad
just so. And de expresarlo o de representarlo para terminar, finalmente, en
what one wants is una impasse.
what one wants, “Un punto en el espacio es un [¿el?] lugar para un tema.”
Esta frase de Wittgenstein, tal como yo ya había sugerido,
yet complexly alumbra el aspecto central de su poética. “Piénsese en eso [afir-
as you ma en una de sus conferencias]: ¿es ése el punto? ¿Qué pun-
say. to? ¿En qué pudo haberse transformado? ¿Quién está presente
y advierte que es éste el caso? ¿Cuándo? ¿Hay posibilidad de
Let’s acuerdo en esta situación?”7.
let it go. Ésta es, de hecho, una idea recurrente tanto en la poesía
I want – como en los ensayos y entrevistas concedidas por Robert
Creeley. Para él, escribir un poema es como abrir una pi-
Then there is – cada en un territorio virgen, o como trazar una línea en el
and, espacio vacío. Se trata de un acto espontáneo que se agota
I want.5 6 en sí mismo. El punto de partida es la capacidad de situar-
se, es decir la elección del lugar. Ahí, en el lugar escogido,
poesía y poeta se encontrarán, tal como lo subraya el pro-
5
A W.C.W. // La rima se sitúa más allá / de toda la insistencia // reiterada. // verbio chino citado en un poema de For Love: “… if you
Allí, uno habla, y / allí, y más allí, / y y se vuelve // sólo eso. Y / lo que se quiere es
/ lo que se quiere, // incluso de manera compleja / tal como tú / dices. // ¡Venga!
Vamos / vamos a dejarlo ahí. / Quiero – / De esto se trata – y / quiero. [NT] 7
Robert Creeley, “The Creative”, en Was That a Real Poem & Other Essays, ed
6
En Words, Charles Scribner’s Sons, Nueva York, 1967, p 27. Donald Allen, pp 33-34; véase también Marjorie Perloff, op cit, p 191.

166 167
lie in a field // and fall asleep, / you will be found in a field road, a leaf of
// asleep8. yellow color is
Hay otro poema en Words que nos remite al tema del “si- going to
tuarse” y que comienza jugando con la contradicción entre la
situación como elección y como un dato. fall. It
all drops into
The window place. My

Position is where you face is heavy

put it, where it is, with the sight. I can
did you, for example, that feel my eye breaking.9 10

large tank there, silvered, Para Creeley, la creación depende del simple acto de la
with the white church along- valentía de enunciar. Afirma: “Decir de alguien que su apa-
side, lift riencia es agradable o fea supone, en cada uno de estos actos,
que es creativo. En cada uno de estos casos surge un ‘mundo’
all that, to what en el que aquella persona gana su lugar, esté ella de acuerdo
purpose? How o no…”11.
heavy the slow Esta concepción del quehacer poético coadyuva con la re-
currencia a los temas del vacío y del silencio como depósitos
world is with de la palabra, otro punto de contacto con la poesía de Herber-
everything put to Helder. Tal como lo demuestra la ensayista brasileña Maria
in place. Some
9
“La ventana // La situación es allí donde / la sitúas, donde estás / tú, por
man walks by, a ejemplo, aquel // tanque grande, allí, plateado, / con la iglesia blanca de tu / lado,
levantaste // todo eso, ¿con qué / propósito? Cuán / pesado es el mundo // vagaro-
car beside him on so con / todas las cosas puestas / en su sitio. Algún // hombre pasa, un / auto a tu
the dropped lado en la / carretera // caída, una hoja de / color amarillo se va // cayendo. Todo /
encaja. / Mi // rostro pesa / con esta visión. Siento / mi ojo que se quiebra.” [NT]
10
En Words, op cit, p 38.
8
“Don’t Sign Anything”, en For Love, Poems 1950-1960, Charles Scribner’s 11
Robert Creeley, “The Creative”, 1972, en Was That a Real Poem & Other Es-
Sons, 1962, p 36. [NA] “Si te tumbas en un campo // y te duermes, / te encontra- says, ed de Donald Allen, Four Seasons Foundation, Bolinas, California, 1979, p
rán en un campo / durmiendo.” [NT] 33; véase tambkién Perloff, op cit, p 191.

168 169
Lúcia dal Farra en su libro pionero Alquimia da linguagem. las palabras aprehenden el vacío, también contienen vacíos.
Leitura da cosmogonia poética de Herberto Helder, “mediante la Esto lo podemos desprender de la lectura del poema El len-
destrucción del mundo sacramental, así como mediante la de- guaje, de Words:
puración alquímica de la palabra, ella [la poesía de Herberto
Helder] se vuelca al oficio de obtención del vacío, a la senda Sitúa Yo
del silencio vehemente”. te amo en algún
En Creeley, a partir de lo estático y lo silencioso la for- sitio en
ma y el concepto ganan expresión, cual piedra sobre la cual
descansa la mente o cual figura extraída de la madera12. Esta dientes y
idea queda ilustrada por los versos del poema El enigma, de ojos, muérde-
For Love: “… La cuestión / es un asunto mudo. / Uno se ha- lo pero
lla / demasiado solitario, uno / quiere pararse ahí, a la ori-
lla de la // concepción. La mujer // imperativa, el hombre cuídate para no
/ perdido en el pensamiento / riguroso: // que se dé forma lastimarte, tú
exacta / a los nombres y títulos.”13. El tema del vacío está quieres tanto
también presente en el poema Los carteros deshonestos, del
mismo libro: “Queman todo lo que tengo, o lo poco / que tan poco. Las palabras
tengo. / No me importa, etc. // El supremo poema, dirigi- lo dicen todo,
do al / vacío – ésta es la necesaria / valentía…”14. Si bien
Yo
te amo
12
Cf poema The Figures: “The stillness / of the wood, / the figures formed /
de nuevo,
by hands so still…”, en For Love, p 147. Véase también el poema After Mallarmé,
del mismo libro, p 152: “Stone, / like stillness, / around you my / mind sits, it is
// a proper form / for it, like / stone, like // compression itself, fixed fast, / grey, / entonces para qué
without a sound.” es el
13
En inglés, el poema tiene por título The Riddle. El que sigue es el original del
texto traducido: “… The question / is a mute question. One is / too loneley, one
vacío. Para
wants / to stop there, at the edge off / conception. The woman // imperative, the
man / lost in stern / thought: // give it form certainly, / the names and titles.”; en llenarlo, llenarlo.
For Love, op cit, p 21. Oí palabras
14
“They burn everything I have, or what little / I have. I don’t care, etc. // The
poem supreme, addressed to / emptiness – this is the courage // necessary…”; en y palabras llenas de
For Love, op cit, p 29.

170 171
 agujeros
doliendo. El discurso
es una boca.15
Hay otro poema en Words, titulado El agujero, que comien-
za así: “Hay / un silencio / que llenar…” Y termina con “…
llene / el vacío con / usted, agujero / vacío”16. En este poema,
el vacío está “aprehendido” con recuerdos poderosos, de la in-
fancia, de la adolescencia, volcados hacia el lado oscuro de la
existencia. Pero las últimas líneas nos dejan con la sensación de
que el vacío de la existencia solamente puede ser aprehendido
con el propio vacío.
En más de un texto, Creeley expresa el punto de vista de que
se debe mirar hacia la palabra y nada más, de que las palabras
no dicen más que lo que dicen. Coherente con este punto de
vista, sus poemas, a los que él considera en consecuencia gestos
autosuficientes, se concentran en lo particular y se refieren direc-
tamente al objeto real sin la mediación metafórica. Para Creeley,
la poesía niega su finalidad si recurre al acto descriptivo, es decir
al acto que desvía la atención hacia fuera del poema.
Ella no tiene que ser acerca de algo. La lección proviene de
Pound. “El punto de vista de Pound –afirma Creeley– consistía
en que la poesía es una forma recortada en el tiempo, así como
15
The Language: Locate I / love you some- / where in // teeth and / eyes, bite
/ it but / take care not / to hurt, you / want so // much so / little. Words / say
everything. // I / love you / again, // then what / is emptiness / for. To // fill, fill. / I
heard words / and words full // of holes / aching. Speech / is a mouth.”; en Words,
op cit, p 37.
16
“The Hole: There is / a silence / to fill. A / foot, a fit, // fall, / filled. If… / a
silence / to fill. A / foot, a fit, // fall, / filled. If… // … Talk / to me, fill / emptiness
with / you, empty / hole.”; en Words, op cit, pp 106 y 108.
172
la escultura es una forma recortada en el espacio.”17. Creeley
leyó por vez primera Make it New de Pound a los veinte años,
y consideró el libro como una revelación, pues Pound “habla-
ba de la escritura desde el punto de vista de aquello en que la
propia escritura se envolvía, y no por sobre lo que ella era”18.
Así pues, existe en Creeley cierta tensión entre realidad y re-
presentación. El poema no representa la realidad, es la propia
realidad. Cuando narra la historia, es la propia historia narrada,
como bien dice este verso del poema Por favor, de For Love: “Es
éste un poema que relata la historia, / que es la historia.”19.
Una definición de la forma poética a través del propio hacer
poético puede hallarse en este pasaje de otro poema de For Love:
El movimiento de la
frase, ¿me habla de ti
como si fuese la botella que bebemos?
No. No se trató de ningún accidente.
Ay, ¿la forma es lo que adviene?
La forma es un acompañamiento.
Yo para el amor, tú para el amor:
accidente sintáctico.20
17
Robert Creeley, “Form”, en Collected Essays of Robert Creeley, The University
of California Press, Berkeley, 1989.
18
Robert Creeley, apud Steven Watson, The Birth of the Beat Generation, Pan-
theon Books, Nueva York, 1995, p 221.
19
This is a poem which tells the story, / which is the story.”; Please, en For Love,
op cit, p 60.
20
The movement of the / sentence tells me of you / as it was the bottle we
drank? / No. It was no accident. // Agh, form is what happens? / Form is an ac-
companiment / I to love, you to love: / syntactic accident.”; The place, en For Love,
op cit, p 98.
173
 Así como la poesía de Creeley no quiere decir nada, simple-
mente es o dice, resulta difícil de parafrasear; del mismo modo,
el poeta no quiso o no quiere ser poeta, simplemente es poe-
ta, tal como él mismo lo explica: “Por cierto que yo no tenía
intención de ser poeta, ni me lo imaginaba. Yo, simplemente,
aparentemente, era poeta. Era, como Williams diría, alguien
divertido; y ser considerado como alguien con valor por hacer
algo tan simple y tan agradable era, de hecho, una maravilla”21.
A diferencia de Creeley, en Herberto Helder la poesía es
metafórica, pero la metáfora no apoya una descripción de la
realidad ni sirve para su representación. Ella es, con frecuen-
cia, la misma realidad del poema, que deja el significado sin
sustento, suspendido en lo sublime.
Al igual que en Creeley, la poesía de Herberto Helder da
la impresión de que no comenta el mundo, de que no lo des-
cribe, de que las palabras no se refieren a un objeto, siendo
ellas la realidad misma de una emoción, el objeto que se crea:
“Palavra que empurra a cara / secreta para diante da palavra
/ como uma cara madura.”22. (Os selos, 1989). “Escuto a tra-
vessia cantora dos rios do mundo / depois aparece a longa
frase cheia de água… // … Quando pus os dedos / na frase,
a frase / sangrava.”23.
Tanto en un caso como en el otro, el poema no podría
ser aprehendido mediante la interpretación, sino por la ilumi-
21
Robert Creeley. Entrevista con Joâo Almino y Régis Bonvicino en 10.04.96.
22
“Palabra que impulsa la cara / secreta hacia delante de la palabra / cual una
cara madura.” [NT]
23
“Escucho la travesía cantarina de los ríos del mundo / aparece después la
larga frase henchida de agua… // … Cuando puse los dedos / en la frase, la frase
/ sangraba.” [NT]
174
nación24. Pero paradójicamente, los poemas de Creeley y de
Helder –con sus lagunas, la unión inusitada de sus palabras, la
quebradura de sus líneas, la superposición de significados en
palabras coloquiales– quedan sujetos a múltiples interpretacio-
nes. Michael McClure afirma que “todo el mundo piensa que
ha leído a Creeley como nadie más”25. Y puede decirse que a
cada cual su Herberto Helder.
Además de eso, si por un lado para estos poetas escribir su-
pone primordialmente una experiencia de lenguaje, por otro
es la emoción del poeta lo que da origen a la búsqueda de la
palabra. “El discurso es la aserción de un hombre”, en opinión
de Creeley. O, más aún: “el sitio no es un lugar, sino un lugar
en un determinado hombre”26. La elección del lugar, por con-
siguiente, es la elección que el poeta efectúa de sí mismo en
ese espacio vacío a que me refería, tal como lo pueden ilustrar
estos versos: “Tomen mi caso, y por qué no / desde que estos
detalles no necesitan / otro impulso, // tómenme a los 13 años
/ y por cualquiera razón ahí, no importa la razón específica”27.
Obsérvese, en el último verso del poema La ventana, transcrito
más arriba, que Creeley se refiere, por ejemplo, a “mi ojo” y no
a “mis ojos”. La fórmula, además de ser perfectamente acep-
table en inglés, nos recuerda el dato personal, biográfico, de
que él, de hecho, sólo tiene un ojo, pues hubo perdido el otro
24
Obsérvese, al respecto, que una de las lecturas preferidas de Creeley es el Wal-
ter Benjamin de Iluminaciones.
25
Sagetrieb, vol I, n 3.
26
“There is no country. Speech is an assertion of one man, by one man”; en “To
Define”, The Collected Essays of Robert Creeley, 1989.
27
Take the case of myself, and why not / since these particulars need / no fur-
ther impetus, // take me at the age of 13 / and for some reason there, no matter the
particular reason”; The Ball Game, en For Love, op cit, p 25.
175
en un accidente de infancia. La sensación transmitida por el
poema es la de que el poeta ve el paisaje a través de una venta-
na de cristal. Al decir que el ojo “se quiebra”, lo que suena tan
extraño en inglés como en portugués, Creeley asocia el ojo a
aquella ventana. Al mismo tiempo el ojo que se quiebra, como
el cristal de la ventana, es el ojo que el poeta perdiera en la in-
fancia. Existe en este pasaje una inmediaticidad emocional que
se halla presente en mucho de la poesía de Creeley.
Me parece interesante que este camino por él trazado man-
tenga contactos con dos movimientos muy diferentes entre sí,
el movimiento beat de los 50 y 60 y la poesía del lenguaje, que
surgió algo más tarde.
Los puntos de contacto con los beats se explican en parte
mediante un dato biográfico. En 1956, después de pasar por el
Black Mountain College en Carolina del Norte, adonde llega-
ra en marzo de 1954 como enseñante por invitación del poeta
y rector Charles Olson, y de haber editado ahí, en compañía
de Robert Duncan, seis números de la Black Mountain Review
(que resultó ser fundamental para la poesía de los 50), Creeley
se trasladó a San Francisco. En esta ciudad estrechó sus lazos
de amistad con Allen Ginsberg, con quien se había encontra-
do por vez primera unos años antes, en 1949. En los tres me-
ses que permaneció en San Francisco, entre marzo y junio de
1956, entabló amistad también con Jack Kerouac, Michael
McClure y Gary Snyder.
Existe un linaje común a la generación beat y a la de Black
Mountain, una tradición alternativa y experimentalista cuyos
principales puntos de referencia son los poemas de Williams y de
Pound. Pero si comparamos los poemas de Ginsberg y Creeley,
resaltan principalmente los contrastes. Al contrario de lo que ocu-
rre con la poesía de Ginsberg, por ejemplo, en la de Creeley no
176
existen poemas en un contexto político literal. Además de eso, la
poesía de Creeley es más austera y concisa. Un fragmento de un
poema de For Love quizá sirva al propósito de ilustrar este con-
traste justamente al referirse a Ginsberg: “Por todas partes le dis-
paran a la gente. / Gente gente gente gente. / Éste es un poema
para Allen Ginsberg. / Quiero estar en otro sitio, en otro sitio”28.
Pero el propio Creeley es quien afirma, al comparar su tra-
bajo con el de Ginsberg, que “por supuesto que nuestras pro-
sodias… parecen ser diferentes. Pero nuestros términos emo-
cionales son básicamente los mismos. Ambos pensamos que
las emociones son el factor definidor en las vidas humanas”29.
El movimiento beat correspondía a una explosión emocio-
nal. Dice un crítico que, más allá del resultado concreto de
que la visita de Creeley a San Francisco lo llevó a publicar, en
el otoño de 1957, el séptimo, último y extemporáneo núme-
ro de la Black Mountain Review, que incluía a los beats, a los
poetas de San Francisco y a los de la Black Mountain, ejerció
también impacto sobre su propia poesía, en la medida en que
“Kerouac le ayudó a liberarse de la imposición de la narrativa,
Snyder le ofreció un potencial místico de esperanza y Ginsberg
le abrió la posibilidad de incluir las emociones de manera más
expansiva en su poesía. Antes de partir, en el verano de 1956
–afirma–, el trabajo de Creeley se había vuelto en alguna me-
dida más suelto, liberado de la rigidez de su lacónica pureza”30.
28
“Everywhere they are shooting people. / People people people people. / This
is a poem por Allen Ginsberg. / I want to be elsewhere, elsewhere.”; Please, en For
Love, p 60. El poema fue escrito entre 1956 y 1958, después del paso de Creeley
por San Francisco.
29
Robert Creeley. Entrevista con Joâo Almino y Régis Bonvicino, el 10.04.96.
30
Steven Watson, The Birth of the Beat Generation, Pantheon Books, Nueva
York, 1995, p 225.
177
 Lo contrario también es verdadero, es decir que la poesía de
Creeley influyó en la de sus contemporáneos beats31 y, junto
con la de los demás exponentes de la Black Mountain, consti-
tuye uno de los pilares sobre los cuales se asienta la tradición
de la poesía estadounidense en la segunda mitad del siglo XX,
al lado de la San Francisco Renaissance, de la Escuela de Nueva
York y de la del objetivismo.
La poesía de la Black Mountain fue especialmente importante
para los poetas del lenguaje, aun cuando éstos, al romper con la
tradición, hubieren asimismo procurado marcar su distancia en
relación con ella. El trabajo de Creeley, en especial, despertó el
interés de varios de los poetas del lenguaje, como Charles Berns-
tein, Ron Silliman, Lyn Heijinian y Bob Perelman, así como el
de poetas de líneas independientes de aproximadamente la mis-
ma generación, como Michael Palmer, Susan Howe, Nathaniel
Mackey, Gustaf Sobin y Michael Davidson.
Si bien la emoción es fundamental en la poesía de Creeley,
esa emoción siempre es despojada. Si esta poesía puede ser con-
fesional, el poeta no exhibe las referencias de su confesión. “No
me va a desterrar / por las digresiones”, dice un verso de otro
poema de For Love, “Mi naturaleza / es un pantano de confe-
siones / no resueltas”32. La confesión del poeta es mínima, eco-
nómica, recordando por momentos un geometrismo abstracto
y que quizá siga el precepto del poema que cierra y da título a
For Love: “No me dejen tropezar / en la confesión sino / en la
obsesión con que comienzo / ahora”33. Así pues, los poemas de
Creeley no afirman el ego romántico y nunca caen en el lirismo
31
Perloff, op cit, p 190.
32
The Door, en For Love, op cit, p 101.
33
Fragmento de For Love de la obra de igual título, op cit, p 160.
178
convencional, pues lo que en ellos predomina, con frecuencia,
es una sensación de extrañamiento.
Por consiguiente, las relaciones humanas son un foco de
la poesía de Creeley, pero sin sentimentalismo. Tal como afir-
ma en uno de sus poemas, “no quiero sentimentalismos. / No
quiero nada más que una casa”34.
La propia “métrica” de Creeley, si así se la puede denomi-
nar, refuerza esa distancia del lirismo convencional y del sen-
timentalismo, resultando su ritmo mejor caracterizado como
“la quiebra con insistencia”35. Por apreciar su métrica peculiar
y quizá por reconocer en su poesía la equidistancia de los ex-
tremos de la subjetividad y de la objetividad, William Carlos
Williams llegó a afirmar que Creeley “posee el más sutil senti-
do para la medida con que yo nunca me he encontrado, a ex-
cepción de los versos de Ezra Pound”.
Al proceder de este modo, la poesía de Creeley problematiza la
cuestión de la subjetividad, es decir de la representación del “yo”.
El propio poeta es quien se pregunta en un poema de For Love:
“Qué soy yo para mí mismo / que deba ser recordado…”36.
Un estilo sin tiempo ni lugar
En Herberto Helder, por el contrario, existe una pan-subjeti-
vación que no conduce, con todo, a una poesía confesional.
El poeta observa que las cosas existen por sí mismas siempre a
34
“I want no sentimentality / I want no more than home.”; en Goodbye.
35
Véase Michael Heller, “A Note on Words. To Break with Insistence”, en Ro-
bert Creeley, the Poet’s Workshop, ed de Carroll F. Terrell, The National Poetry Foun-
dation, University of Maine at Orono, Orono, Maine, 1984, pp 171-174.
36
The Rain, en For Love, p 109.
179
partir de un “yo” (“todas las cosas piensan al mismo tiempo”: con lo metafísico, lo cotidiano con lo eterno: “… dije que
Do mundo; o: “en tránsito: yo soy la cosa”: Os selos). Pero, pa- yo sé que se llevaban lo cotidiano // hasta lo / extraordinario:
radójicamente, esta subjetividad se inscribe en un proceso de las madres y los cordones irrigando las bolsas” (Os selos). Una
impersonalización y de objetivación, ya que el “yo”, así como imagen, una mujer lavando platos: “lo cotidiano estelar de las
Dios o la cosa, se identifica con el objeto, con el mundo, se di- materias: acero, loza” Os selos, Outros, Últimos). Una simple
suelve en él, ve y oye a partir de las diferentes perspectivas de botella con agua:
un indefinido espacio cósmico. El “yo” es parte de la materia,
de la sustancia del mundo: “si finalmente la sustancia / de al- … A esta columna de agua le basta el peso propio,
guien que pone la mano en el fuego es igual a la sustancia del el aire girando en redor,
fuego / mientras grita;” // … “La sustancia de un hombre y de haber sido vista no como imagen de una botella
una estrella; la misma”; / … “Me guío por las lunas en el aire sino como concreta y continua forma;
trémulo y grito desde el agua hacia el agua…” o despuntar en la memoria
La mitología individual del poeta portugués Herberto Hel- de alguien que,
der está empeñada en crear o descubrir el mundo, nombran- viéndola,
do las cosas y sus imágenes: “Quería pintar ángeles. / Había sabe que va a desaparecer y arrebata,
planteado algunas palabras elevadas, música”; “La poesía es un en un flujo molecular,
bautismo atónito, sin una palabra / sorprendida para cada cosa no su nombre: columna o botella o centro del planeta, sino
(Os selos); “yo estudio / astros desmoronados, manantiales, el el haber sido mirada totalmente
secreto” (Do mundo); “La mañana comienza a golpear en mi una vez,
poema. / Las mañanas, los martillos veloces / … poema gol- ella,
peado por la revelación de las cosas. / … Golpean a las puer- y en el voltaje de la luz trasladarse hacia otra
tas de las palabras” (A colher na boca); “Toco la luz, o la casa, zona: el ser una botella que reluce
o el pez, o la palabra. / Toco la palabra apasionante, si toco a de aire y de agua
la mujer / con su gato, piedra, pez, luz y casa. / La mujer de la como si la rozase Dios por encima
palabra. La Palabra.” (A colher na boca). y quietud; o que, si no se traslada, sea entonces
Se ha dicho ya que se trata de una poesía surrealista. Pero el de todo:
trabajo elaborado y riguroso de esta poesía en cuanto a la ima- lenguaje, biografía, pensamiento, eternidad… –
gen y la palabra, insertando “las manos en el idioma”, se halla / … / moléculas
lejos de la escritura automática de los surrealistas. Más que so- nada más, perennes,
ñar, se deja soñar, efectúa “el inventario del sueño” (Os selos) con rayos
y diseca la materia del sueño ya soñado. Asocia lo concreto en el caos de tantos objetos complejos: toallas listeadas,

180 181
 una navaja, libros, dos
estilográficas, una piedra cercana, el brazo que atraviesa
la tierra hasta la piedra –
y el ejemplo del agua firme
(y como el ejemplo no sirve) de
Dios de
quien no hay huella, ni en el caos ni
en el verbo,
ni en el vaso de agua…37
En la poesía de Herberto Helder, palabras básicas, de una
cotidianeidad eterna –nube, viento, oro, astros, cometas, estre-
lla; llamas y fuego, noche, luz y sombras; el caos, la electrici-
dad, el miedo; pulmones, ombligo, sangre, boca, voz, palabra,
poesía, mujer, amor, Dios–, irrumpen en imágenes sorpren-
dentes. Y si no, veámoslo: “Dios es el pan de azúcar que se
disuelve en su totalidad en toda la leche, y que se bebe”; “la
noche suspende una rama”; “él pinta las llamas atadas unas a
otras en el retrato (Os selos); “estoy tumbado en mi poema… /
El poema me duele, me construye” (A colher na boca).
En un ensayo titulado “Herberto Helder: la no separabi-
lidad”, el crítico portugués Eduardo Prado Coelho entiende
que, en este poeta, las palabras dispersas se suman unas a otras
no como imanes que se atrajeran, sino siguiendo un principio
cercano al de los sistemas cuánticos: “Cualesquiera palabras
que se arranquen del propio caos inicial mantienen entre sí re-
laciones que superan la gramática estabilizada de las analogías.
–Y añade–: Lo que el texto instituye es esa función de ola que
las vuelve definitivamente no separables.”
37
Do mundo, en Poesia toda, Assírio & Alvim, 1996.
182
Independiente, Herberto Helder escribe una poesía de difí-
cil clasificación, pero de sello constante e inconfundible. Indi-
ferente a los que pasan apresurados vistiendo las corrientes de
moda, el poeta se halla plantado en una encrucijada contem-
plando solitario el paisaje –al mismo tiempo interno y externo,
cercano y cósmico, concreto y abstracto– que crea con el mito
cotidiano y subvertido. Resulta sorprendente que sea así, cuan-
do se sabe que practica la poesía del vértigo y del desequilibrio
y cuánto tuvo su vida de inestable durante los años en que so-
brevivía a base a empleos temporarios.
Existe armonía en la producción poética de Herberto Hel-
der desde A colher na boca, de 1961, hasta Do mundo, de 1994,
armonía cuyo territorio es el del caos y la falta de armonía.
Concisa y elíptica en el poema largo, tal como ya afirmé; ins-
taurando un territorio simultáneamente “mágico y tecnológi-
co”; al decir de la inglesa Juliet Perkins, autora de The Feminine
in the Poetry of Herberto Helder, la poesía de Herberto Helder
es igual a sí misma porque sorprende e innova en cada metá-
fora. Al intentar captar el abismo que separa al mundo de sí
mismo, ella deja como huella una “sintaxis alucinada” (Prado
Coelho) o “de falta de habitación” (Dal Farra), así como una
meticulosa geometría de la nada.
Al igual que un personaje suyo de Os passos em volta, Her-
berto Helder realiza, “con el inexplicable ardor de quien se ini-
cia en la eternidad”, un “viaje sin fe, inconsecuente, poseído
por los dones infernales con los que se crea un estilo sin tiempo
ni lugar”, en un “tiempo más allá del lugar, o lugar más allá del
tiempo”, como dice Creeley en un verso de For Love, del libro
de igual título.
183
El domador de sueños y otras imágenes de la piedra.
La construcción de la poética de Joâo Cabral de Melo
Neto desde Pedra do sono hasta Educaçâo pela pedra
Dos palabras pueden definir el conjunto de la poesía de Joâo
Cabral de Melo Neto: coherencia y densidad. Su poesía incide
en los asuntos más diversos, pero dentro de un territorio cuyo
límite queda señalado por imágenes que recorren obsesivamente
su obra, como hilo conductor de una narrativa especial: la de la
evolución de su poética. Una versión de esa narrativa es lo que
pretendo extraer de las propias palabras empleadas por Cabral
en su poesía, siguiéndolas libro tras libro, desde Pedra do sono,
el suyo primero, publicado en 1942 cuando el poeta tenía sólo
veintidós años, hasta A educaçâo pela pedra, publicado en 1966 y
que reúne poemas de 1962 a 1965, cuando residía como diplo-
mático entre Sevilla y Ginebra. Esta fase de su obra corresponde
a la primera edición de Poesias completas (1968). Procuro trazar
un guión de las imágenes más relevantes de su poética y efectuar
con ellas, como en una galería, una visita guiada.
En un artículo en Folha da Manhâ de 1943, del que Joâo
Cabral dijo muchos años después que podría situar como pre-
facio de sus poesías completas porque preveía todo lo que ha-
bría de escribir, Antônio Cándido había percibido con justeza
dos influencias fundamentales en Pedra do sono, la del surrealis-
mo y la del cubismo, al mostrar que el poeta procuraba equili-
brar las libres asociaciones y el sueño con rigor constructivista.
El propio Joâo Cabral llegó a reconocer que los comentarios
de Cándido le habían servido para encontrar su propio cami-
no. Este camino lo lleva, por un lado, a alejarse cada vez más
de la atmósfera onírica de sus primeros trabajos y, por otro, a
radicalizar el geometrismo de sus construcciones.
184
Es de 1941, y por consiguiente anterior a la publicación
de Pedra do sono, el texto Consideraçôes Sobre o Poeta Dormin-
do, tesis presentada por Joâo Cabral en el Congreso de Poesía
de Recife. Trata aquí de las relaciones del ensueño y del sueño
con la poesía, afirmando que ésta no se halla en el ensueño en
el sentido de que éste constituye un reservorio, aun cuando el
ensueño predispone a la poesía y se convierte en un ejercicio
para el poeta al aguzarle determinadas aptitudes. La predis-
posición del ensueño a la poesía se efectuaría por la idea de
abstracción del tiempo y por la propia “idea de muerte a la
que el ensueño se asocia en el poeta”.
Pedra do sono es coherente con esta tesis. Pero que quede en
claro, desde ya, que su atmósfera onírica, aun cuando amplia,
nada posee de etéreo y mucho menos de místico, religioso o so-
brenatural, ni incluye al sueño como deseo o utopía. Es, funda-
mentalmente, el territorio de lo que podríamos llamar “visiones
mecánicas”, para emplear la expresión del primer poema (titu-
lado Poema) de aquel primer libro de Joâo Cabral: “Automóviles
como peces ciegos / componen mis visiones mecánicas.”
Quizá el más típicamente surrealista de todos sus poemas
sea Dentro da perda da memória, de Pedra do sono:
Dentro de la pérdida de la memoria
se hallaba tendida una mujer azul
que ocultaba entre los brazos
unos pájaros friísimos
que la luna sopla en la alta noche
sobre los hombros desnudos del retrato.
Y del retrato nacían dos flores
(dos ojos dos senos dos clarinetes)
185
 que a determinadas horas del día
crecían prodigiosamente
para que las bicicletas de mi desesperación
corriesen sobre sus cabellos.
Y en las bicicletas que eran poemas
llegaban mis amigos alucinados.
Sentados en desorden aparente
helos ahí engullendo regularmente sus relojes
mientras el hierofante armado caballero
movía inútilmente su único brazo.
En este primer libro, la atmósfera de sueño es realzada por
imágenes como la de las “bicicletas de mi desesperación” o la
de la “… triste cabeza / colgada en el jardín” (de Jardim), que
el poeta abandonará en su obra posterior. Además de eso, hay
diversas referencias explícitas al sueño o al ensueño. Por ejem-
plo, en Poema de desintoxicaçâo: “Raíces de árboles / me enla-
zan los sueños / en el aire sin aves / vagando tristones. / Pienso
el poema / de rostro soñado… / Ante el rostro soñado / el va-
cío calla. / Oh, rostro soñado / de un silencio de luna… / soy
el rostro alargado / de un hombre durmiendo.” Y todavía, en
Cançâo: “Mis sufrimientos cumplidos ya, / ¿qué ensueño los
arrebató?” En Marinha: “Los hombres y las mujeres / adorme-
cidos en la playa / ¿qué nubes procuran / aferrar?” En Janelas:
“Hay un hombre soñando / en una playa; … / y en forma de
nave / hay todavía uno que se adormeció.” En Espaço jornal:
“… sueño entrada la noche la mujer…”
No sólo en Pedra do sono, sino también en Os três mal-ama-
dos, el segundo libro de Joâo Cabral de Melo Neto, publicado
en 1943, se encuentran menciones al sueño, al ensueño o al
186
sueño en el ensueño. Mediante el habla de Joâo, en este último
libro, el poeta se preguntará, por ejemplo: “¿Qué intimidad
existe mayor que la del sueño? ¿La de este sueño que todavía
llevo en mí cual un objeto que me pesase en el bolsillo?” Y el
mismo personaje, más adelante: “Todavía me parece sentir el
mar del sueño que inundó mi cuarto. Todavía siento la ola lle-
gando a mi cama… (pienso ahora que sería más justo decir,
del mar del sueño, que el sol lo ahuyentó, porque los sueños
son como las aves no sólo porque crecen y viven en el aire).” Y
todavía, después: “El sueño retorna, me envuelve nuevamen-
te.” O, en otra parte, y todavía el personaje Joâo: “Un sueño es
una mi creación, nacida de mi tiempo adormecido, ¿o existe
en él una participación desde afuera, de todo el universo, de
su geografía, su historia, su poesía?”
Pero comenzamos a observar al mismo tiempo, en cuan-
to a la temática del sueño, y ya en Os três mal-amados, un
movimiento de distanciamiento en relación con el sueño
como algo incontrolable, que nos envuelve en el ensueño.
Es como si el poeta quisiese controlarlo. Un ejemplo de la
idea de control del sueño se halla en el habla de Raimundo:
“Percibo el rumor y los movimientos de sueños posibles…
sueños de los que dispondré, que someteré a mi tiempo y a
mi voluntad, y que atraparé con la mano.”
En O engenheiro, tercer libro de Joâo Cabral, publicado en
1945, el sueño aparece como un punto de referencia a ser evi-
tado o superado. Se deja de estar en el sueño para situarse más
acá o más allá del sueño, como en el poema A bailarina (“dan-
za en el pavimento / anterior del sueño. // A tres horas del en-
sueño, / pero más allá de los sueños, / en las secretas cámaras
/ que revela la muerte”) o en A viagem: “¿Quién es ése que
camina / toda la mañana con tristeza / dentro de mis ropas,
187
perdido / más allá del sueño y de la calle?” O incluso si está
entre sueños, como en A mulher sentada: “Mujer entre sueños.
/ ¿Nubes en sus ojos? / Nubes sobre sus cabellos. / … / Mujer
sentada. Tranquila / en el salón…”
El paso siguiente consiste en tomar claramente partido en
contra del sueño o al menos contra el sueño en el ensueño: “El
ámbito doméstico / quiere abrir las ventanas: / sobre hojas se-
cas, / sobre sueños, fantasmas / muertos de sed. / Los hombres
pueden / soñar sus jardines / de materia fantasmal. La tierra no
sueña, florece: en la materia / dulce para el cuerpo: flor, / sueño
fuera del ensueño…” (As estaçôes, en O engenheiro). “La tierra
no sueña”, y es hacia la tierra –su materialidad, su geografía,
sus ríos, sus hombres, árboles y frutos– hacia donde el imagi-
nario del poeta se vuelve cada vez en mayor grado.
Dejando definitivamente el terreno del surrealismo, el sue-
ño acompaña a la poética cabralina en dirección a lo más claro
y concreto. Ahora llega el sueño del ingeniero: “”La luz, el sol,
el aire libre / envuelven el sueño del ingeniero. / El Ingeniero
sueña cosas claras…” (O engenheiro, del libro de igual título).
Todavía en O engenheiro, el poeta petrifica las imágenes de sus
primos en el poema titulado Os primos, como si en el lugar de
la Pedra do sono surgiese el sueño soñado como memoria en la
piedra: “Todos mis primos / de piedra… / Los movimientos
fijos en cimientos… / Todos mis primos / en mármol blanco…
/ Nos miramos a los ojos, / saludamos a nuestras / duras esta-
tuas. / Entre nuestras piedras… / un amor mineral, / la simpa-
tía, la amistad / de piedra a piedra / entre nuestros mármoles
/ recíprocos.” Y ya no se sueña; el poema pasa a tematizar la
imposibilidad del sueño. En A moça e o trem, de O engenheiro,
leemos: “El ferrocarril / pasa por el campo / entre postes de te-
légrafo. / Sin poder… volar / sin poder soñar…”
188
En el poema A mesa, también de O engenheiro, aparecía
ya la referencia al “sueño extinguido”: “… tu sueño extingui-
do, / todavía leve, caliente”. En el libro siguiente, Psicologia
da composiçâo, publicado en la pequeña imprenta artesanal de
Joâo Cabral en Barcelona, en 1947, y más específicamente en
el poema que le da título, uno de los más hermosos de su co-
secha, que puede ser considerado una expresión nítida de su
poética, esa idea reaparece cuando el poeta da indicaciones de
que el poema no se puede alimentar del sueño, a no ser del
sueño extinguido: “Esta hoja blanca / me proscribe el sueño, /
me incita el verso / nítido y exacto.” Y más adelante: “En este
papel / mueren de inmediato… / todas las húmedas / flores
del sueño. // (Espera, por eso, / que la joven mañana / acuda
a revelarte / las flores de la víspera).” Y, todavía: “pasó un sue-
ño, dejando / tenues hilos, / y después árboles instantáneos /
coagulando la pereza”.
En el poema O câo sem plumas38, publicado en libro en
1950, año en el que Joâo Cabral, de treinta años, es traslada-
do de su primer puesto en el exterior, el Consulado General
en Barcelona, al Consulado General en Londres, leemos que
“…es mucho más espesa / la sangre de un hombre / que el sue-
ño de un hombre”.
Ese no estar en el sueño es, en parte, consecuencia del élan
del material, lo mineral, lo concreto. Éste existía desde el co-
mienzo, cuando el rechazo a lo etéreo y abstracto y la cercanía
de la vida cotidiana se revelaban en la elección de las metáfo-
ras y comparaciones, como ésta de Nocturno, de Pedra do sono:
“…mis pensamientos sueltos / volaron como telegramas”. Pero
sobre todo pasa a dominar la poética cabralina a partir de O
38
Hay traducción al castellano. Ed Leviatán, Buenos Aires, 2008. [nt]
189
engenheiro. En esta obra, en el poema titulado O poema, surge
el interrogante: “¿Cómo el ser vivo / que es un verso, / un or-
ganismo // con sangre y soplo, / puede brotar / de gérmenes
muertos? // … // ¿Cómo un ser vivo / puede brotar / de un
piso mineral?”
Aun cuando sea más evidente la relación de la poesía de
Joâo Cabral con la de contemporáneos europeos como el fran-
cés Francis Ponge, o su evocación de Mallarmé (cuyo epígrafe
Solitude, récif, étoile… aparece en Pedra do sono) o de Valéry, es
posible asimismo trazar un paralelo entre esa poesía que habla
mediante sustantivos y mediante la imagen de la cosa y que
se plantea la propia palabra como cosa, y algunas tendencias
de la poesía estadounidense. No me refiero aquí a Elizabeth
Bishop, a la que Joâo Cabral tradujo, ni a Marianne Moore,
cuya obra Cabral conocía, porque no creo que en estos casos
haya tanta afinidad de poéticas, sino sí a algo de la producción
de la Escuela de la Black Mountain y, mucho más tarde, de la
correspondiente a la poesía del lenguaje. La comparación ten-
dría sentido más para comprobar coincidencias de propósito
que influencias recíprocas, que en este caso ciertamente no
existirían, considerando que la poética cabralina precedió a la
de estos estadounidenses y es, hasta hoy, prácticamente desco-
nocida en los países de lengua inglesa.
En Brasil es posible rastrear cierta influencia de Joâo Cabral
sobre los poetas concretos y, a pesar de que él nunca haya he-
cho poesía concreta en el sentido atribuido al término por el
grupo Noigandres, la explicitación del término “concreto” en su
propia poesía y la preocupación por la materialidad de la pala-
bra preceden la llegada del concretismo en Brasil, digamos que
entre 1956 y 1959. Es ésta la época en que Joâo Cabral escribe
Quaderna, dedicado a Murilo Mendes, uno de sus libros más
190
largos, publicado inicialmente –por iniciativa del escritor y di-
plomático Alberto da Costa e Silva– como separata en Lisboa
(en 1960), cuando Cabral todavía residía en Marsella antes de
seguir el mismo año hacia Madrid (después fue publicado en
Brasil, en 1961, como parte de Terceira feira). Ahí, en el poema
Jogos de frutas, leemos: “De fruta es tu textura / y así, concreta;
/ textura densa que la luz / no atraviesa.” Ya A paisagem zero,
de O engenheiro, mencionaba “el duro tiempo mineral / que
ahuyentó las floras”. También en O engenheiro, en el poema A
moça e o trem, “el tiempo” adquiere una realización concreta:
“El tiempo es tanto / que se puede oír… / el tiempo es tanto /
que se deja ver.” Otro ejemplo en el que el tiempo es descrito
en su materialidad y concreción es el de O alpendre no canavial,
de Serial, de 1961 (parte de Terceira feira, al igual que Quader-
na y Dois parlamentos): “Entonces, él [el tiempo] se vuelve tan
espeso / que es palpable su sustancia; /…/ tan espesa que hasta
parece / que ya nunca más se disuelve; / tan espesa como si la
espera / no fuese de tren sino de muerte.”
La visualidad de la poesía de Joâo Cabral es notoria ya en
su primer libro, pues su surrealismo es sobre todo visual. Esta
poesía dialoga con las artes plásticas y, especialmente, con las
obras de pintores a los que nombra –tales como Picasso, Miró,
Mondrian, André Masson, Vicente do Rego Monteiro, Juan
Gris y Cícero Dias–. Dialoga asimismo con la arquitectura y
la ingeniería. O engenheiro, publicado en 1945, lleva por se-
ñal un epígrafe del arquitecto Le Corbusier (“… machine à
émouvoir…”), de quien Joâo Cabral comentó (en una entre-
vista concedida a la revista Veja, en junio de 1972) que había
tenido una influencia mayor sobre él que la de cualquier poeta,
crítico o filósofo. En el mismo libro hay un poema para Joa-
quim Cardoso, que, además de poeta y novelista, era ingeniero
191
y a quien, en 1950, Cabral habrá de dedicarle asimismo O câo
sem plumas. Se trata de pistas que confirman una tendencia:
la de que la poesía de Joâo Cabral se va volviendo, por exce-
lencia, constructivista. De hecho, desde el punto de vista de la
forma, en la trayectoria del sueño a lo concreto las imágenes
inicialmente fragmentadas se van estructurando sobre líneas
narrativas, como si la geometría cubista del primer libro adqui-
riese contornos más exactos y ganase en verticalidad, densidad
y simplicidad. Los poemas pasan a ser con frecuencia el enca-
denamiento de imágenes afines o una composición en torno
a una única idea bien estructurada, encajando las partes entre
sí para formar una figura o conjunto de figuras, e incluso una
narrativa. Las asociaciones inusitadas de los primeros poemas
del autor dan lugar, de este modo, a un lenguaje cada vez más
directo, que en algunos largos poemas narrativos adquiere el
tono de la prosa.
Por lo demás, desde muy pronto Joâo Cabral va a explorar
el poema narrativo. Tal el caso de Os três mal-amados, prosa
poética inspirada en un poema de Carlos Drummond de An-
drade, del que un fragmento aparece como epígrafe: “Joâo que
amaba a Teresa que amaba a Raimundo / que amaba a Maria
/ que amaba a Joaquim que amaba a Lili…” La narrativa de
Joâo Cabral se realiza según la yuxtaposición del hablar de los
tres personajes masculinos: Joâo, Raimundo y Joaquim. Otro
ejemplo de poesía narrativa es el largo poema Fábula de Anfion,
uno de los tres de Psicologia da composiçâo, de 1947; que tam-
bién incluye el poema que da título al libro, y Antiode (contra a
poesia dita profunda). Constituyen también poesía narrativa el
largo poema O câo sem plumas, publicado como libro en 1950;
O Rio, de 1953, que presenta el siguiente epígrafe de Berceo:
“Quiero que compongamos yo e tú una prosa”; y, entre otros,
192
Morte e vida Severina, publicado primero en 1956 en el volu-
men titulado Duas águas, que reunía los libros anteriores de
Joâo Cabral y también los inéditos Paisagens com figuras y Uma
faca só lâmina.
Aun cuando el poeta sea radicalmente austero en el em-
pleo de las palabras, uno de sus métodos es la repetición: re-
petición de estrofas o de versos que se intercalan entre ellas.
A título de ejemplo, en el poema A viagem, de O engenhei-
ro, se repite el verso al final de las primeras dos estrofas: en
la primera se trata de alguien perdido “más allá del sueño y
de la calle”; en la segunda, de pensamientos de “más allá del
sueño y de la calle” (obsérvese, nuevamente aquí, las imáge-
nes de “más allá del sueño”). Por momentos hay una mera
apariencia de circularidad en la narración, cuando las mismas
palabras son recuperadas para añadir un sentido nuevo. La
misma palabra puede ser empleada con nuevo significado o
función léxica como en estos versos de Tecendo a manhâ, de A
educaçâo pela pedra: “La mañana, toldo de un tejido tan aéreo
/ que, tejido, se eleva por sí mismo: luz globo aerostático.”
O todavía: “En el cemento duro, de acero y de cemento, /
Brasilia se insertó…” (Mesma mineira em Brasília, de A edu-
caçâo pela pedra) y, más adelante en el mismo poema: “Pero
ella [Brasilia] vino ya con la calma con que vendrá / el hom-
bre de aquí, hoy todavía esbozado: / en su tiempo amplio de
tiempo, de Minas…” Y, finalmente, en O sol em Pernambuco,
de A educaçâo pela pedra: “Pinzón afirma que el cabo Rostro
Hermoso… / cae hacia la tierra de más luz de la tierra… /
ella [la luz] vuelve real lo real…” A veces la idea es retomada
para resultar contradicha: “Esta presencia / que reconoces /
no devora / todo lo que crece. // Ni siquiera crece / pues per-
manece / fuera del tiempo / que no la mide…” (Pequena ode
193
mineral, de O engenheiro). O la palabra es repetida para ga-
nar nuevo realce (“… silencio puro, // de pura especie…”, en
Pequena ode mineral, de O engenheiro); o nueva connotación:
“La atmósfera que te envuelve / alcanza tales atmósferas…”
(A palavra seda, de Quaderna).
En O Rio, los versos que cierran una estrofa son retomados
en la estrofa siguiente para dar énfasis: “… Fueron tierras de
ingenio, / ahora son tierras de fábrica. // Fueron tierras de inge-
nio, ahora son tierras de fábrica…”. Otro ejemplo de la misma
técnica, en el mismo poema: “… entra esa gente triste, / la más
triste que pudo bajar, / la gente a la que la fábrica, / después de
masticarla, / la echó. // Entra la gente que la fábrica / después de
masticarla, la echó…”. Y todavía en el mismo poema la repeti-
ción se produce intercalada en varios pasajes como éste: “Antes
fueron ingenios, / pocos ahora son fábricas. / Antes fueron in-
genios, / ahora son inmensos potreros. / Antes fueron ingenios,
con sus calderas vivas; / ahora son informes potreros…”. En Fes-
ta na casa-grande, de Dois parlamentos, publicado en Madrid en
1960, la expresión “El peón de ingenio” es repetida muchas ve-
ces, y algunas se repite incluso hasta el verso que la califica: “…
El peón de ingenio / cuando es niño: / … Parece cruce / de cañi-
zo con caña. / … El peón de ingenio / el niño es más cañizo: …
se parece más bien al padre / que no es macizo. / … El peón de
ingenio / cuando es niño: … No sólo se parece al cañizo, / tam-
bién se parece a la caña.” En este proceso, el autor va cambiando
los sentidos, añadiendo matices, como en espiral. Podrían darse
muchos otros ejemplos, pero mantengámonos aquí no sin antes
llamar la atención sobre un tipo de repetición más importante:
la insistencia en determinadas ideas o temas.
Se trata de lo que el poeta llamaría “carbón de la idea fija”
(A liçâo de poesia, de O engenheiro), lo que es vuelto a elaborar
194
frecuentemente con las mismas palabras. El propio asunto del
empleo de las mismas palabras es tratado en varios poemas,
como A liçâo de poesia, de O engenheiro: “Y las veinte palabras
recogidas / en las aguas saladas del poeta… // Veinte palabras
siempre las mismas / de las que conoce el funcionamiento, /
la evaporación, la densidad / menor que la del aire.” Como
Psicologia da composiçâo: “Vivo con determinadas palabras, /
abejas domésticas.” Y todavía el poema Graciliano Ramos, de
Serial: “Hablo solamente con lo que hablo: / con las mismas
veinte palabras / girando alrededor del sol / que las limpia de
lo que no es navaja…”
Tal como indican estos últimos versos, la repetición, en
Joâo Cabral, se halla al servicio del despojamiento –de esa lim-
pieza “de lo que no es navaja”– y está lejos de procurar un efec-
to barroco, como algunos podrían suponer. Hay, en verdad,
una toma de partido contra el barroco, a veces bajo una capa
irónica como en el siguiente pasaje del poema Paisagens com
cupim, de Quaderna: “He ahí a la termita haciendo las veces /
del maestro de obra portugués: / finge poderío en la materia /
carcomida por la miseria. // He ahí a los padres de nuestro ba-
rroco, / de vientre solemne pero hueco / y gesto pomposo y re-
dondo / en las propias vísperas de los escombros.” O, de mane-
ra directa y todavía más contundente, como en otro poema de
Quaderna, Cemitério pernambucano (Floresta do navio): “Antes
de verse Floresta / se ve una Constantinopla / complicada con
barroco, / gótico y escenario de ópera. // Es el cementerio. Y
ese estuco / tan retórico y florido / es de estilo doctor, del gusto
/ del orador y del político, // de un político orador / que en vez
de frases, con tumbas / quiso componer esta oración / toda en
palabras esdrújulas, // esdrújula, en la hoja plana / del sertón,
en donde, desnuda, / la vida no ora, habla, / y con palabras
195
agudas.” En el poema A fumaça no sertâo, de A educaçâo pela
pedra, vemos cómo esta toma de partido contra el barroco está
asociada al sertón: “Donde tampoco la humareda se adensa
mucho; / donde ni siquiera puede el barroco fanfarrón / del
mangle matriarca, corpulento, / de que en la mata la humare-
da finge el modo. / Ni el barroco, más oblicuo pero rastrero,
/ de cuando la humareda se convierte en caobo. // … Donde,
sin embargo, porque no puede el barroco, / ella puede envane-
cerse por esencial, unicaule; / unicaule, pero muy distinta del
cocotero, / incapaz de ser linero al subir; / unicaule más bien
cual palmera a escuadra, / una palmera columna, sin follaje.”
La fijación del poeta en el instrumento cortante refleja su
gusto por la exactitud, agudeza y economía de vocaculario.
Creo que nadie mejor que él mismo, en el libro-poema Uma
faca só lâmina, publicado en 1956, podría explicar este punto
de vista que le es propio: “Cuando aquel que los sufre / trabaja
con palabras, / son útiles el reloj, / la bala y, más, la navaja. //
Los hombres que por lo general / lidian en ese taller / tienen
en el almacén / sólo palabras extinguidas: // unas que se as-
fixian / por debajo del polvo / otras desapercibidas / en medio
de grandes nudos; // palabras que perdieron / en el uso todo
el metal / y la arena que retiene / la atención que lee mal. //
Pues solamente esa navaja / dará a semejante operación / ojos
más frescos para / su vocabulario / y solamente esa navaja / y el
ejemplo de sus dientes / le enseñará a obtener / de un material
enfermo // lo que en todas las navajas / es la mejor cualidad: /
la agudeza feroz, / cierta electricidad, // más la violencia limpia
/ que ellas poseen, tan exactas, / el gusto del desierto, / el estilo
de las navajas.” Éste es el estilo que se halla justamente descrito
en The Country of the Houyhnhnms, de A educaçâo pela pedra:
“Y que la frase se arme desde el taladro / que tiene en el árbol
196
las navajas de punta: / navaja sin dos filos y sin embargo ambi-
gua, / debido a no verse por dónde ella no es punta.” El “estilo
de las navajas” es contrario al “estilo doctor” o el estilo barroco.
En la mención a poetas o escritores también se emplea la
metáfora del instrumento cortante: “Marianne Moore, en vez
de lápiz / emplea cuando escribe / un instrumento cortante: /
bisturí, un simple cortaplumas. // … Francis Ponge, otro ciru-
jano, / adopta otra técnica: / las gira [las hojas] en los dedos,
gira / alrededor de las cosas que opera.” (O sim contra o sim,
de Serial). Y los ejemplos de referencias a la contención y a la
precisión se multiplican a lo largo de la obra: “Una ola que se
paraba / o mejor: que se contenía… // Una ola que se paraba
/ en aquella hora exacta…” (Imitaçâo da água, de Quaderna).
Probablemente el poema A palo seco, de Quaderna, sea el
que mejor resume esa poética del despojamiento, contraria
al barroco: “Si dice a palo seco / cántelo sin guitarra: / … el
canto sin nada más; / … ese canto desnudo; / al canto que
se canta / bajo el silencio a plomo. // El canto a palo seco /
es el canto pero sólo: / es cantar en un desierto / invadido de
sol; / … El canto a palo seco / es un canto desarmado; sólo la
hoja de la voz… / … el canto a palo seco / tiene que abrir el
silencio / con su llama desnuda… // A palo seco es el canto /
de todos el más lacónico, / incluso cuando parezca / estirarse
un kilómetro: // enfrentar el silencio / así desnudo… // es
canto que camina / con paso paciente: / el viento del silen-
cio / tiene el poder de morder. // … // A palo seco canta / el
pájaro sin bosque, / por ejemplo: posado / sobre un hilo de
cobre; // a palo seco canta / todavía mejor ese hilo / cuando
sin pájaro alguno / lanza su trino. // … // A palo seco existen
/ situaciones y objetos: / Graciliano Ramos, / … la ciudad
de Córdoba… / He aquí unos pocos ejemplos / de ser a palo
197
seco, / de los cuales extraer / higiene o consejo: // no el acep-
tar lo seco / por resignación, / sino emplear lo seco / porque
es más contundente.”
En el proceso de filtración y de limpieza de las palabras, de
reducirlas a navajas, así como en el de contención, el poeta,
en realidad, aspira al silencio y a la ausencia de movimiento.
Las imágenes de lo estático, ya perceptibles en Pedra do sono
(“los pensamientos aman y se ahogan / en mareas de aguas de-
tenidas”, de A poesia andando), son retomadas en otros libros,
como O engenheiro: “[la tierra] barrida por difuntos / pero car-
gada de muerte, / como el agua detenida, / la fruta madura”.
(A paisagem zero). Otros pasajes de O engenheiro evocan asi-
mismo la ausencia de movimiento: “… La fría mirada / vuelve
por la ventana al cemento frío / del cuarto y del alma: // calma
perfecta, / pura inercia…” (A árvore).
A la ausencia de movimiento corresponden la palabra no
enunciada, la ausencia del propio poema, el no poema que el
poema describe. Muchas son las imágenes del silencio en la
obra de Joâo Cabral. Ya en su primer libro encontramos varios
ejemplos. En Os manequins leemos: “Tengo en mi cuarto ma-
niquíes gibosos / en los que me reproduzco / y me contemplo
en silencio.” En A poesia andando: “Entre yo y ellos [los pen-
samientos] se extienden avenidas iluminadas / que arcángeles
silenciosos / recorren en patines.” En Hombre falando no escu-
ro: “Dentro de la noche a mi lado / grandes contemplaciones
silenciosas; / dentro de la noche, dentro del sueño / donde los
espacios y el silencio se confunden.” Y más adelante: “Sólo los
sueños nos ocupan esta noche, / nosotros dos juntos desperta-
mos el silencio.” En todos estos ejemplos extraídos de Pedra do
sono, el silencio está todavía asociado a las imágenes oníricas o
a una actitud contemplativa.
198
Después, se vuelve más material, pasa a ser la ausencia
misma de la palabra. En A Paul Valéry, de O engenheiro, la
imagen del silencio aparece asociada al sueño deshecho: “…
el viento dispersa / los sueños, y apaga / la inaudible palabra
/ futura – apenas / salida de la boca, / sorbida por el silencio”.
En Joâo Cabral, las referencias musicales remiten frecuente-
mente a una voz o a un instrumento contenidos o silenciosos,
como la flauta de Fábula de Anfion, de Psicologia da compo-
siçâo: “Una flauta: ¿cómo dominarla, caballo / suelto, si estás
loco? // … La flauta: ya la arrojé / a los peces sordo- / mudos
del mar.” Esta flauta que no se oye es de la misma naturaleza
que “los gestos blancos de la cantante muda” de As nuvens,
de O engenheiro.
Todo el clima de Fábula de Anfion, de Psicologia da compo-
siçâo, es desértico y silencioso: “Al sol del desierto / en el silen-
cio alcanzado / como una almendra, / su flauta seca…”. En
este poema las referencias son muchas, obsesivas, al desierto y
al silencio, como todavía podemos comprobar en los siguientes
versos: “en el desierto, más, en el / castizo lino del / mediodía,
Anfión, // ahora lavado / de todo canto, / en silencio, silencio //
despierto y activo como / una lámina, depara / el azar, Anfión”.
Todavía en Psicologia da composiçâo, pero ya en su segundo poe-
ma, que da título al libro, leemos: “Cultivar el desierto / como
un vergel al revés”, verso que es repetido más adelante para in-
troducir la búsqueda del vacío y de la ausencia de la palabra: “en-
tonces, nada más / destila; evapora; / donde fue manzana / que-
da hambre; // donde fue palabra / (potros o toros / contenidos)
queda la severa / forma del vacío”. Por consiguiente, el territorio
del poema sería el desierto, el silencio o el vacío.
Uno de los temas recurrentes en la poesía de Joâo Cabral
–una poesía en cierta medida sobre la propia poesía o el hacer
199
poético– es el de la imposibilidad del poema, el poema que
no es, que no se escribe. Poema, que abre Pedra do sono, dis-
curre ya en este sentido: “Hace veinte años que no digo la pa-
labra / que siempre espero de mí. / Me quedaré contemplan-
do indefinidamente / mi retrato yo muerto.” La idea de que
el poema se calla también aparece en Composiçâo, del mismo
libro: “… nubes, invariablemente, / llueven llantos que no
digo”. En Os três mal-amados habla del siguiente modo el
personaje Joaquim: “El amor devoró en mi estantería todos
mis libros de poesía. Devoró en mis libros en prosa las citas
en verso. Devoró en el diccionario las palabras que podrían
reunirse en versos.”
Al explicar que el poema no es o no se escribe, el poeta es-
cribe el poema. Es el caso, por ejemplo, de O funcionário, de
O engenheiro: “En el formulario / escribo tu nombre / (ajeno
a la sala / como cualquier flor) / pero la goma / acude y borra.
// Borra las letras, / el carbón del lápiz, / no el nombre, / vivo
animal, / planta viva / que oscila en el cemento. // El dócil
monstruo / impone finalmente el vacío / a la página en blanco;
/ calma a la mesa, / ensueño al lápiz… // a mí, la prosa / bus-
cada, el confort / de la poesía ida.” La idea de las “palabras im-
posibles”, a su vez, está registrada en más de un poema, como
en A palavra seda, de Quaderna: “… palabras imposibles del
poema: / ejemplo, la palabra oro, / y hasta este poema, seda”.
El poema sólo afirma lo que afirma, pero lo que afirma, so-
bre todo por la negativa, nunca lo expone frente a su rostro,
como si la entrelínea fuese su objeto. Al explicar por qué no se
puede hacer el poema, el poema se hace. Como en los ya ci-
tados versos de Os três mal-amados, el amor devora la posibili-
dad de hacer poesía; y es la poesía sobre el amor la que se hace,
mediante esa comprobación. En As estaçôes, de O engenheiro,
200
leemos: “En la fruta sobre la mesa / procuro un verso / que re-
vele el otoño; / procuro el aire / de la estación; imagino / un
fresno; pruebo / trucos, palabras / (ante la fruta madura) / a
orillas de la muerte, / inmóvil en el tiempo / que ella sueña con
detener).” Hay en esta estrofa, como en otras, un movimiento
de descripción de lo no descrito, el silencio, la imposibilidad.
En el escribir sobre lo no escribir, se revela el objeto. Pero se
revela sólo de soslayo, por detrás de las franjas de una persiana
de palabras. El poeta escribe sobre la poesía que sería, sobre
la que habría sido o la que fue y, al hacerlo, muestra la nueva
hechura de la poesía, de su poesía. “Poesía, te escribía: / ¡flor!
Sabiendo / que eres heces … // Delicado, evitaba / el estiércol
del poema, / su tallo, su ovario, / sus intestinos.” (de Psicologia
da composiçâo, en el libro de igual título).
Este aspecto de la poética cabralina está expuesto con maes-
tría en el poema A liçâo de poesia, de O engenheiro. Ahí, el pri-
mer movimiento del texto, ya citado arriba, es el de anotar la
imposibilidad de escribir el poema: “Toda la mañana consu-
mida / como un sol inmóvil / delante de la hoja en blanco: /
principio del mundo, luna nueva. // Ya no podías dibujar / si-
quiera una línea; / …” Después, el poeta describe el material
con el que finalmente se hace el poema: “La noche entera el
poeta / a su mesa, intentando / salvar de la muerte a los mons-
truos / germinados en su tintero. // Monstruos, insectos, fan-
tasmas / de palabras, circulando, / orinando sobre el papel, /
ensuciando con su carbón. // Carbón de lápiz, carbón / de la
idea fija, carbón / de la emoción extinguida, carbón / consu-
mido en los sueños.”
La materia con la cual el poeta trabaja, en un territorio
desértico, para hacer brotar el poema que no es y que no se
escribe, es la emoción extinguida o el gesto extinguido, como
201
podemos observar no sólo en la lectura de los versos recién ci-
tados, sino también en el siguiente fragmento de Psicologia da
composiçâo, en que se define el poema: “Salgo de mi poema /
como quien se lava las manos. // Algunas conchas se volvieron,
/ porque el sol de la atención / cristalizó; alguna palabra / que
solté, como a un pájaro. // Quizá alguna concha / de ésas (o pá-
jaro) recuerde, / cóncava, el cuerpo del gesto / extinguido que el
aire ya colmó; // quizá, como la camisola / vacía, que desnudé.”
Pero para que el poema brote de esa materia inerte y ya de-
cantada por el tiempo, se necesita “la física del sobresalto”: “La
física del sobresalto percibida / entre los gestos diarios; / sobre-
saltos de las cosas jamás sedimentadas / y sin embargo inmó-
viles – naturalezas vivas.” (A liçâo de poesia, de O engenheiro).
El poema A Vicente do Rego Monteiro, de O engenheiro, repite
la idea de que el sobresalto mueve la invención, en este caso la
del pintor: “Pero sobre todo / sentí el sobresalto / de tus sor-
presas…” Nuevamente aparece en el poema Alguns toureiros,
de Paisagens com figuras: “… yo vi a Manuel Rodríguez, / Ma-
nolete, el más diestro… // el que… dio… al sobresalto, peso y
medida”. En el fondo resutan fundamentales la mirada nueva
sobre la cosa y la sorpresa inherente a todo descubrimiento y
creación.
Así como la emoción es trabajada como un objeto del cual
el poeta ya estaría distante, así también la subjetividad y la
confesión son objetivadas. Aun cuando la poesía de Joâo Ca-
bral contenga confesiones, éstas son atribuidas a personajes,
animados o inanimados. En Os três mal-amados, por ejemplo,
encontramos esta confesión del pesonaje Joaquim: “El amor
royó mi infancia, de dedos sucios de tinta, cabello caído sobre
los ojos, zapatos nunca lustrados. El amor royó al chiquillo es-
quivo, siempre en los rincones, y que rayaba los libros, mordía
202
el lápiz, andaba por la calle lanzando piedras. Royó las charlas,
junto a la estación de servicio de la plaza, con los primos que
todo lo sabían sobre pajaritos, sobre una mujer, sobre marcas
de autos.”
Lo que sería la visión subjetiva del poeta está, muchas ve-
ces, colocada en el prisma de la cosa, de figuras inanimadas o
del río antropomorfizado, que tiene capacidad de aprender y
observar, como se observa en la lectura de O câo sem plumas:
“Aquel río / era como un perro sin plumas. / Nada sabía de la
lluvia azul, / de la fuente color de rosa… / Sabía de los cangre-
jos / de lodo y de herrumbre. / Sabía del barro…” En el libro-
poema O Rio ou relaçâo da viagem que faz o Capibaribe de sua
nascente à cidade do Recife, de 1953, el río es el narrador en pri-
mera persona. Y es el río –no Joâo Cabral– el que describe el
paisaje que fue el de la infancia del poeta, en parte pasada en la
casa grande de Poço do Aleixo: “La fábrica tiene ortigas, / la fá-
brica tiene murciélagos, / que ella puede soltar / como amaes-
trados ejércitos / para ayudar al tiempo / que va royendo los
ingenios, / como en su totalidad ya royó / el caserón de Poço
do Aleixo.” El río va a nombrar asimismo a Sâo Lourenço, otro
de los sitios en los que el poeta pasó su infancia: “A través de
este mar / voy llegando a Sâo Lourenço, / que de lejos es como
una isla / que apareciese en el horizonte de caña…” Se emplea,
por consiguiente, una técnica de desviación del sujeto, pues el
río está subjetivado, mientras que el recuerdo del poeta es de-
jado para la tercera persona: “un chiquillo bastante enclenque
/ miraba en la tarde el río / como una película; / me veía, río,
pasando / con mi variado cortejo / de cosas vivas, muertas, /
cosas inmundas y de desecho; / vio el mismo buey muerto /
que Manuel vio en una inundación, / vio islas navegando, /
arrancadas de las riberas”. A su vez, el poeta es el escribano que
203
copia lo que el río dice: “Y así el Tapacurá / de los lados de la
Luz, clientela / de la gente del escribano / que fue escribiendo
lo que yo decía.”
Al abandonar el sueño, en la búsqueda de una dimensión
concreta, mineral, y al apuntar a la realidad objetiva; al realzar
en su poética las imágenes del silencio, del vacío, de lo seco y
de lo afilado, la poesía del pernambucano Joâo Cabral de Melo
Neto se remite finalmente –sin regionalismo o nacionalismo–
a una única geografía física y social, que tiene los límites del
Nordeste de Brasil (sobre todo de Pernambuco) y de España
(especialmente de Castilla, Andalucía y Cataluña). Estas regio-
nes no funcionan como metáfora ni como alegoría, son lo que
son, pero en ellas caben la cosmovisión del poeta y sus obsesio-
nes por determinadas ideas. Es como si la metáfora, la alego-
ría y la simbología estuviesen materializadas en la objetividad
misma del paisaje, o no fuesen representación, porque no son
ni más ni menos que la propia cosa descrita.
Al exceso y al lirismo, el poeta contrapone el realismo seco
del nordestino, como el de la cabra: “La vida de la cabra no
deja / lugar para ser fina o lírica… / He ahí por qué la cabra es
grosera, / de manos ásperas, realista. / He ahí por qué, inclu-
so rumiando, / nunca es contemplativa. // … El nordestino,
conviviendo con ella, / se vuelve de su misma casta.” (Poema(s)
da cabra, de Quaderna). El poema Graciliano Ramos, de Serial,
completa este punto de vista: “Hablo solamente de lo que ha-
blo: / de lo seco y de sus paisajes, / Nordeste, debajo de un sol
/ del más caliente vinagre: / que reduce todo a la serranía, /
cresta o simplemente follaje, / hoja prolija, multitud de hojas,
/ en donde pueda esconderse la simulación.”
Incluso sería posible hablar de una estética nordestina
de la sequedad compartida entre Joâo Cabral y el novelista
204
Graciliano Ramos. Ambos toman partido en contra del barro-
co. Ambos son fieles a su región, antilíricos, reducen las pala-
bras a su esencia, anhelan el realismo e incorporan a su obra
una profunda preocupación social.
Aun cuando Joâo Cabral, después de superar el concurso
de la carrera diplomática en 1945, haya sido trasladado en
1947 al Consulado General de Barcelona y entre 1950 y 1952
haya vivido en Londres, donde trabajaba en el Consulado Ge-
neral, no hay en su poesía, hasta entonces, huellas de esos via-
jes suyos. En 1952 es trasladado a Brasil para que responda
al expediente por el que es acusado de subversión, expediente
después archivado. Permanece en Brasil hasta 1956, cuando
lanza Paisagens com figuras, en donde aparecen sus primeros
poemas con temas españoles, lo que es, por cierto, reflejo del
período vivido en Barcelona. Encontramos aquí la presencia
de Castilla en los poemas Medinaceli (“… Pusieron a Medina-
celi / muy en la entrada de Castilla…”) e Imagens de Castela,
en el cual el paisaje castellano se asemeja al desértico del Nor-
deste brasileño: “… Es un paisaje a lo ancho, / por cualquier
lado infinito. / Es una mesa sin nada / y horizontes de marina
// puesta en el salón desierto / de una amplia casa vacía, / casa
abierta y sin paredes, / despejada a los espacios del día… //
… aquel mismo equilibrio, / entre lo seco y lo húmedo, del
pan, / tierra de aguas calculadas / en donde es más calculado
el grano…” Y no es sólo el paisaje físico el que se parece al del
Nordeste de Brasil, sino también el humano, con su drama
social: “Y más: por dentro, Castilla / tiene esa dimensión / de
los hombres de pan escaso, / su callada condición.”
Cuando se publicó Paisagens com figuras, el poeta todavía
no había vivido en Andalucía, aun cuando la hubiese visita-
do cuando vivía en Barcelona (sólo en 1956 pasa a residir en
205
Sevilla). Pero ya hay ahí una señal andaluza, en dos poemas.
El primero es de los mejor elaborados de Joâo Cabral, Alguns
toureiros: “Yo vi a Manolo González / y a Pepe Luis, de Sevilla:
/ precisión dulce de flor, / graciosa, y sin embargo exacta. //
… Vi a Miguel Báez, El Litri, / de los confines de Andalucía, /
que cultiva otra flor: / angustiosa por lo explosiva.” El desierto
y lo mineral, figuras que el poeta empleaba para el paisaje y el
hombre nordestinos, se aplican también al paisaje y al hombre
españoles, siendo incluso invocada la vegetación de cactáceas
llamada caatinga: “… yo vi a Manuel Rodríguez, / Manolete,
el más diestro, / el torero más agudo, / el más mineral y des-
pierto, // el de nervios de madera, / de puños secos de fibra, /
el de figura de leña, / leña seca de caatinga…” El otro poema
andaluz es Diálogo, marcado por imágenes que el poeta ya ha-
bía aplicado (y seguiría haciéndolo) al Nordeste brasileño: la
nada, el vacío y la figura cortante: “El canto de Andalucía / es
agudo cual saeta… // Pero quien arroja esa saeta / de tan pe-
netrante hilo / piensa que la mejor navaja / es la que recorta
el vacío. // Es un canto en el que se siente / lo que una espada
en el frío… // Pero el timbre de ese canto / que enciende en la
propia alma / el cantante de Andalucía / lo procura en la pura
nada, // como a la búsqueda de la nada / es la lucha también
vacía / entre el torero y el toro, / vacía, aun cuando exacta, //
en la que se busca afilar / en terrible compañía / en el hilo agu-
do de navajas / el hilo frágil de la vida. // Hasta el día en que
esta lámina / abandone su desierto… / … halle, en el envés de
la nada, / el uso que las navajas completa.”
Todavía en el mismo libro, Cataluña está presente en el
poema Fábula de Joan Brossa (“… compone versos de carbón,
/ en las fiestas de Barcelona, / Joan Brossa, poeta buscón…”)
y también en Paisagem tipográfica, marcado por la sequedad
206
y el despojamiento que el poeta siempre había encontrado en
el Nordeste brasileño: “Ni como suele ser seca / Cataluña en el
Montblanc; / ni es Cataluña Vieja / sobria así en Camprodón.
// El paisaje tipográfico / de Enric Tormo, artesano, / es toda-
vía mucho más simple / que la horizontal del Ampurdán: // es
todavía más despojado / que la villa de Cervera, / compacta,
delimitada / como un bloque en la galera.”
También en Paisagens com figuras se cruzan explícitamente
por vez primera en el mismo poema el Nordeste brasileño y
España. Esto se da en Vale do Capibaribe, en el que predomi-
nan las evocaciones de los paisajes del secano: “Vale do Capi-
baribe / hacia Santa Cruz, Toritama: / escena para cronicones,
/ para épicas castellanas. // Pero es paisaje en el que nada /
ocurrió en ningún siglo / (ni siquiera las aguas corren / en la
lengua de los ríos secos).” En el mismo libro, el poema Volta a
Pernambuco narra cómo Recife le lleva al poeta a recordar va-
rios sitios europeos: la Bahía de Dublín; La Albufera, en Valen-
cia; Chelsea, en Londres; Guadalajara, en España; y concluye
afirmando que “todas [las ciudades] recordaban a Recife, / ésta
en todas se halla…”
Solamente a partir del segundo período de Joâo Cabral en
el exterior, con el nuevo traslado a Barcelona, en 1956, esta
vez con el propósito de efectuar investigaciones históricas en
el Archivo de Indias de Sevilla, donde pasa a residir, el paisaje
andaluz es incorporado de manera más frecuente a su poesía.
Quaderna, escrito entre 1956 y 1959, incluye varios poemas
referidos a España y unos pocos a Marsella, hacia donde el
poeta se mudó en 1958, pasando de ahí a Madrid en 1960.
En Quaderna, los temas de la concisión y de la medida
exacta –que, como vimos, son recurrrentes en el poeta– apa-
recen ligados tanto a Pernambuco (“Tu encanto se halla / en
207
tu medida / de fruta pernambucana, siempre concisa”, en Jo-
gos de fruta) como a Sevilla: “… ciudad que viste al hombre /
a medida. // … ropa bien cortada. // … sevillano en quien se
encuentra / todavía el gusto / de tener la vida a la medida / del
propio cuerpo” (Sevilha).
También las orillas del Mediterráneo se van a prestar a la
comparación con el Nordeste brasileño: “Las orillas del Medi-
terráneo / parecen desierto balcón. / Desierto, pero de tierras
nobles / no de la pizarra del sertón. / Pero no menciono el Me-
diterráneo / ni su atmósfera mayor / describiéndole las cabras
negras / en términos de las de Moxotó” (Poema(s) da cabra, de
Quaderna).
Serial es escrito entre 1959 y 1961, cuando Joâo Cabral vive
inicialmente en Marsella (1958-1960) y después en Madrid,
de donde retorna a Brasilia en 1961. Aquí lo publica, en ese
1961, como parte de Terceira feira. De Serial es Pernambuco
em Málaga, en donde, como el título lo indica, se funden (aun
cuando también contrasten) el Nordeste y España: “La caña
dulce de Málaga / se da dócil, disciplinada: / se da en el fon-
do de quintas / y podría darse en jarras. // Le falta la fuerza de
la nuestra, / criada suelta en las calles, en las plazas: / suelta, a
deseo del cuerpo, / en las plazas de las grandes planicies.” En
Chuvas, del mismo libro, se contrastan las lluvias del Nordes-
te, de Andalucía y de Galicia y también se funden aspectos de
España y del Nordeste: “Sevilla, en muchos barrios, / tiene co-
lores de pájaro. / De pájaros allí raros: / ararás, papagayos. //
Con pájaros tropicales / pintan puertas, portales…”
El Nordeste y España son, por consiguiente, el territorio
de la objetividad poética, de lo concreto de la poesía o del
sueño de ojos abiertos del poeta, sueño de cosas claras, pleno
de luz, en donde caben por un lado la alegría y la sensualidad
208
y, por el otro, la realidad más cruda: el desierto, el vacío, la
muerte y el drama humano.
El primero de estos aspectos –el alegre, luminoso, sensual–
no ha merecido la debida atención de la crítica, aun cuando
sea notable. Quaderna se inicia con el poema Estudos para uma
bailadora andaluza, y concluye con versos de un claro erotis-
mo: “En verdad, aun cuando todo / aquello que ella lleva en-
cima, / aun cuando, de hecho, siempre, / siga vistiéndola, //
parece que va perdiendo / la opacidad que tenía / y, como la
paja que se seca, / va poco a poco entreabriéndola. // Entonces
es que ese follaje / va quedando desapercibido: / porque, termi-
nada la danza / aun cuando la ropa persista, // la imagen que
la memoria / conservará en su visión / es la espiga, desnuda y
espigada, / amenazadora y esbelta, cual espiga.” Un erotismo
semejante se encuentra en Paisagem pelo telefone, del mismo
libro: “Pues así, en el teléfono / tu voz me parecía / como si
de tal mañana / estuvieses envuelta, // fresca y clara, como si /
llamases desnuda, / o, si vestida, solamente / en ropa de baño,
mínima, // y que por mínima, poco / de tu luz propia extrae,
/ y hasta más, cuando hablabas / por teléfono, yo diría // que
estabas totalmente desnuda, / sólo de baño vestida, / que es
cuando tú estás más clara / pues el agua nada oscurecida…”.
Todavía en Quaderna se puede percibir un erotismo disimu-
lado en el poema A mulher e a casa: “Tu seducción es menos /
de mujer que de casa: / pues proviene de cómo es por dentro
/ o por detrás de la fachada. // … Seduce por lo que es aden-
tro… / sus recintos, sus áreas, / organizándose adentro / en
pasillos y salones, // los cuales sugieren al hombre / estancias
aconchegadas, / paredes muy revestidas / o lugares recónditos
plenos de cuevas, // ejercen sobre ese hombre / efecto igual al
que causas: / las ganas de recorrerla / por dentro, de visitarla.”
209
A palabra seda, también de Quaderna, puede ser leído como
un poema dirigido a la mujer amada: “Pero en ti… // hay algo
de muscular, / de animal, carnal, pantera, / de felino, de sus-
tancia / felina, o su manera // de animal, de animalmente…”
En História natural, del mismo libro Quaderna, el erotismo
es deconstruido, analítico: “El amor de paso, / el amor acci-
dental, / se da entre dos cuerpos / en el plano del animal…
/ … los gestos revelan / el ritmo liminar / de planta, que se
mueve / pero en el mismo sitio… // Después… // Viene lo
difícil de- / senmarañarse mal, / desabrazarse lentamente / de
esa planta dual // que en tanto que abrazada / recordaba un
bejucal…”
En Paisagem pelo telefono, también de Quaderna, el paisaje
pernambucano, contrastando con el que parece más típica-
mente del poeta, y que comentaré más abajo, es visto des-
de un prisma altamente positivo, es decir alegre y radiante:
“… Nordeste de Pernambuco, / donde las mañanas son más
limpias, Pernambuco de Recife, / de Piedade, de Olinda, //
siempre poblado de velas, / blancas, tendidas al sol, / de jan-
gadas, que son velas / más blancas porque son salinas, // que,
como muros enjalbegados, / poseen luz intestina, / pues no es
el sol quien las viste / y tampoco las ilumina, // más bien sola-
mente las desviste / de toda sombra o neblina, / dejando que
libres brillen / los cristales que dentro poseían.”
Probablemente el poema más lúdico, alegre y sensual del
poeta pertenece igualmente a Quaderna, titulado Jogos de fru-
ta: “Y hay en tu piel / el sol de las frutas que el verano / trae
al Nordeste. // Es de fruta del Nordeste / tu epidermis; / la
misma carnación dorada, / solar y alegre. // … // De fruta
pernambucana / tienes el animal, / frutas casi animales / y car-
ne carnal. // … Eres tan elegante como / un trozo de caña, /
210
mostrando la pierna desnuda / de entre la paja. // … // Fruta
completa: / para todos los sentidos, / para cama y mesa. //…
// No te veo en semilla, / futura y grávida; / tampoco en vita-
mina, / en castas grageas. // En ti sólo / veo lo que se saborea,
/ no lo que alimenta. // … // Siempre tan fuerte / en la carne
y hombro desnudo / de la fruta joven. // Eres fruta de carne
joven / y de alma risueña, / distinta de la planta de oitocoró /
porque eres picante.”
Un cierto juego erótico también se presenta en Duas bana-
nas & a bananeira, de A educaçâo pela pedra: “De ahí que la
bananera doblara, como impotente, / la erección de la trufa,
de crudo machismo; / y de ahí que concibiera las bananas sin
carozo, / fáciles de desnudar con carne de palmera.”
Andalucía, a su turno, surge como la propia imagen de la
mujer, de la mujer fértil: “… una tierra de ella, suya, de novia;
/ de entrepierna: tierra de valle, muslo; / … ni deja de parir ni
la ninfomanía. / … tierra sin menopausia, / que fácil se tum-
ba y deja, nunca enviuda, / y que por ser fémina ningún hor-
no cura. // … no cesa de darse a lo que preña: / se continúa
en lo femenino; además son del género / las ciudades allí… /
hechas sólo de ladrillo de tierra paridora / de la que heredan
tales trazos de femineidad. / Sevilla los heredó todos y hasta
el extremo: / la más que fuerte, y teniendo piedra y cemento”
(Na Baixa Andaluzia, de A educaçâo pela pedra). Y en O regaço
urbanizado, del mismo libro, leemos que “… los barrios más
antiguos de Sevilla / crearon una urbanización del regazo”.
Pero hay otro lado, del Nordeste y de España, todavía más
visible en la poesía de Joâo Cabral: lo que más hay en esas tie-
rras –especialmente en el Nordeste– es vacío, desierto y muer-
te precoz. Aun cuando todavía no geográficamente citado, el
desierto ya era mencionado en Pedra do sono: “veo gente en
211
el desierto / en donde había soñado morir” (A mulher no ho-
tel). Y en Os três mal-amados encontramos también mención
al desierto, por ejemplo en el habla del personaje Joâo: “…
sin ninguna señal de esa agua que el sol secó…” Pero quizá
sea en el ya citado poema Fábula de Anfion, de Psicologia da
composiçâo, donde el desierto adquiere su plena proyección:
“En el desierto, entre el / paisaje de su / vocabulario, Anfión,
// al aire mineral exento / incluso de la alada / vegetación, en
el desierto // … en la arena / gesto puro / de residuos, respira
/ el desierto, Anfión.” Paulatinamente, el vacío, la sequedad y
el desierto aparecen como elementos del paisaje del Nordeste:
“Por detrás de lo que recuerdo, / oí de una tierra desierta, /
vaciada, no vacía, / más que seca, calcinada.” (O Rio).
Con el vacío del paisaje se identifica el vacío humano, que
la muerte sólo viene a destacar: “… El peón de ingenio / cuan-
do lo cargan, muerto: / … Es un cajón vacío / metido dentro
de otro. / … Es muerte de vacío / la que carga adentro: / …
Y como es de vacío, / he ahí lo que no tiene adentro. / Del
cajón alquilado / ni siquiera llega a tener conocimiento: / …
Pues como él está vacío, / a lo sumo, será un liberto. / … El
entierro del peón / es el entierro de un coco: / … Unos pocos
envoltorios / alrededor del centro hueco.” Este vacío puede ad-
quirir también una forma más existencial, como en Os vazios
do homem, de Educaçâo pela pedra: “Los vacíos del hombre,
aun cuando sientan / plenitud (frustración pero presencia) /
contienen nadas, contienen sólo vacíos… / … gotas de vacío /
insertas en racimos de ampollas de no-uva.”
Así como al desierto, las referencias a la muerte y a cemen-
terios recorren la poesía de Joâo Cabral desde Pedra do sono,
en un principio asociadas al clima de sueño: “He de hallar un
cementerio / en donde plantaré unos gajos. / Voy a escupir en
212
los ojos blancos / de esa mujer que no conozco.” (De A mulher
no hotel). En O engenheiro leemos que las nubes “son la muer-
te (en espera de) / detrás de los ojos cerrados; / la medicina,
¡blanca! / nuestros días blancos.” (De As nuvens). En Antiode
(contra a poesia dita profunda), de Psicologia da composiçâo, la
muerte aparece como aspiración: “¿Hambre de vida? Hambre
/ de muerte, frecuentación / de la muerte, como de / algún
cine.” Y la muerte tiene en el propio poema: “… la triste /
espera de que se / pudra en poema, / previa exhalación / del
alma difunta”.
Pero al igual que el desierto, la muerte en la poesía de Joâo
Cabral va a tener cada vez más referencia geográfica, o sea al
Nordeste brasileño. La muerte de que trata el poeta será, de
hecho, predominantemente aquella que adviene de las des-
gracias que asolan esa región. Más allá de describir la miseria
humana y muchas imágenes de muertos (por ejemplo, siendo
conducidos en redes, arrojados sin féretro a sus sepulturas),
varios poemas, a lo largo de la obra de Joâo Cabral, tienen
como tema principal los cementerios, en general de Pernambu-
co, pero también de otras regiones del Nordeste; por ejemplo,
Cemitério pernambucano (Sâo Lourenço da Mata) y Cemitério
pernambucano (Nossa Senhora da Luz), de Paisagens com figuras;
y Cemitério pernambucano (Floresta do navio), Cemitério per-
nambucano (Custódia), Cemitério alagoano (Trapiche da Barra)
y Cemitério paraibano entre flores e princesa, de Quaderna.
Solamente a partir de O câo sem plumas, de 1950, Joâo Ca-
bral incorpora a su poesía, de manera explícita, una dimensión
social. Vale la pena aquí efectuar, de ese poema, una cita larga
para destacar sus muchas imágenes fuertes, que retratan, por
ejemplo, la condición subhumana, la división social en capas,
el hambre y la situación del negro: “[Aquel río] Se abre en
213
flores / pobres y negras / como negros… / Se abre en mangles
/ de hojas duras y crespas, / como un negro… // En silencio, /
el río carga su fecundidad pobre, / grávido de tierra negra… //
Algo de estagnación / de los árboles obesos / goteando los mil
azúcares / de los salones pernambucanos de cenar, / por donde
se vino arrastrando… // Como el río / aquellos hombres / son
como perros sin plumas / (un perro sin plumas / es más / que
un perro saqueado; / es más / que un perro asesinado. // Un
perro sin plumas / es un árbol sin voz. / Es de un pájaro / sus
raíces en el aire. / Es cuando a alguna cosa / la royen tan a lo
hondo / hasta que no hay más.) // El río sabía / de esos hom-
bres sin plumas… // … Éstos secan… / hasta / de la camisa
que no tienen… // Porque es en el agua del río / que ellos se
pierden / (lentamente / y sin dientes)… / En el paisaje del río /
es difícil saber / … dónde el hombre, / dónde la piel / comien-
za del barro; / dónde comienza el hombre / en aquel hombre.
// Es difícil saber / si aquel hombre / ya no está / más aquí del
hombre; / más aquí del hombre / al menos capaz de roer / los
huesos del oficio; / capaz de sangrar / en la plaza; / capaz de
gritar / si la molienda le masca el brazo… // Aquel río / es es-
peso / como lo real más espeso. / Espeso / por su paisaje espe-
so, / en donde el hambre / extiende sus batallones de secretas
/ e íntimas hormigas.”
En el fondo y en la forma, O Rio, ou relaçâo da viagem que
faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife anticipa ya
Morte e vida severina, auto de natal pernambucano, en pasajes
como el que sigue: “El Canavial es la boca / con que… [las
fábricas] devoran la tierra / donde un hombre plantó su par-
cela; / después los pocos metros / donde plantó su casa; / des-
pués el poco espacio / que necesita un hombre sentado; / des-
pués los siete palmos / donde va a ser enterrado.” Compárese
214
esto con Morte e vida severina: “Esa cueva en la que estás, /
medida a palmos, / es la cuenta menor / que conseguiste en
vida.” En ambos poemas (O Rio y Morte e vida severina) es-
tán los temas del nombre que no distingue a los hombres de
aquella tierra, puesto que todos están hermanados en la mis-
ma desgracia, y de la cueva como único pedazo de tierra que
les cabe o mal les cabe. En O Rio leemos: “… todo llevaba un
nombre / con el que poder ser conocido. / A no ser esta gente
/ que por los mangles habita: / son sólo gente / sin ningún
nombre que los distinga; / que los distinga en la muerte / que
aquí es anónima y continua”. En Morte e vida severina, a su
vez, ser Severino es menos una identidad que una condición,
la condición “severina” de miseria y muerte precoz: “Somos
muchos Severinos / iguales en todo en la vida… / Y si somos
Severinos / iguales en todo en la vida, / morimos de muerte
igual, / la misma muerte severina…” También el libro que
sigue a O Rio y que precede inmediatamente a Morte e vida
severina, o sea Paisagens com figuras, incluye poemas que re-
producen este mismo clima, como lo revela el siguiente frag-
mento de Cemitério pernambucano (Nossa Senhora da Luz):
“Ninguno de los muertos de aquí / viene vestido de cajón.
/ Por consiguiente, a ellos no se los entierra, / son desparra-
mados por el suelo. // Vienen en redes de galerías / abiertas
al sol y a la lluvia. / Traen sus propias moscas. / El piso les va
como un guante.”
Paisagens com figuras sigue revelando una fuerte preocupa-
ción social: “… gente que se paraliza / en las mucosas de este
río, / muriendo de pudrirse / en vidas enteras acto seguido…”
(del poema Pregâo turístico do Recife). Pero con este libro y con
Morte e vida severina se cierra la poesía de cuño predominante-
mente social de Joâo Cabral de Melo Neto. Por un lado, ambos
215
libros (escritos entre 1954 y 1955) y, por otro, Uma faca só
lâmina (escrito en 1955) son, además, aguas distintas del mis-
mo volumen Dos aguas. A partir de Uma faca só lâmina habrá
pasajes que reflejen ese cuño social, pero éste ya no será pre-
dominante en cualquiera de los libros. Una posible excepción
sería Dois parlamentos, publicado como separata en Madrid en
1960 (tal como ya mencioné, habrá de integrar en 1961 Tercei-
ra feira), que adopta, con todo, no el tono sombrío de Morte e
vida severina, sino el de la ironía y la sátira corrosiva, e incluso
así, solamente en pocos poemas se puede decir que la preocu-
pación social será tema central. En Quaderna, la preocupación
social surge en algunos pocos poemas, a veces en pasajes fuertes
y ejemplares que conforman la excepción y no la regla, como
en O motorneiro de Caxangá: “Pero en la carretera de Caxangá
/ no todo tiene tal tenor; / por ella pasa también / una gente
más sin color: // jubilados (siempre a pie) / arrancados de todo
sudor; / inmigrantes (en automóvil) / sudando, sin embargo,
de calor…” O en Poema(s) da cabra: “El negro de la cabra es el
negro / de lo negro, de lo pobre, de lo poco.”
La ironía de Dois parlamentos se muestra, por ejemplo, en
la aplicación a la desgracia nordestina del lenguaje de análisis
político o económico normalmente dirigido a las experiencias
del capitalismo o del socialismo: “En ellos [en los cementerios
generales] no hay cajoneras / en las que, al alcance del cuerpo,
/ se capitalicen los residuos / posibles de un muerto.” O toda-
vía: “A todos los difuntos / en seguida el sertón los despoja, /
pues no quiere difuntos privados / el sertón colectivista. / …
Y así pues, no reconoce / el derecho a túmulos estancos, / pero
socializa a sus difuntos / en una única tumba grande.” Y final-
mente: “… En estos cementerios generales / no hay muerte
aislada / sino la muerte por oleadas / para determinadas clases
216
convocadas. / … Jamás ella acude para un único muerto, / sino
siempre para la clase, / así como el servicio / en las circunscrip-
ciones militares.”
Decía yo que las principales imágenes de la poética de Joâo
Cabral podrían ser situadas geográficamente en el Nordeste
brasileño y en España. Pero para ser más específico, sería po-
sible afirmar que todo, en la poética cabralina desde Pedra do
sono hasta A educaçâo pela pedra, es decir hasta 1966, converge
en una referencia mineral, la imagen de la piedra explicitada
en los títulos de esos dos libros y que se identifica o se puede
identificar con los paisajes desérticos del Nordeste o de España.
Es como si la tensión que existía en Pedra do sono entre, por
un lado, las imágenes espontáneas, fugaces, instintivas, nacidas
de la asociación libre de ideas y del sueño y, por otro, el deseo
de domarlas mediante la razón, la inteligencia, la claridad y el
rigor, se hubiese resuelto finalmente a través de la condensa-
ción de la piedra como símbolo de la cosa permanente; y en
esta permanencia cabe también el origen nordestino del poeta.
La piedra es la imagen minimalista de una inmovilidad
tranquila, es lo compacto de la vida, de que nada excede o
sobra, como podremos verificar en el poema A Paul Valéry, de
O engenheiro: “Dulce tranquilidad / de no hacer; paz, / equili-
brio perfecto / del apetito disminuido. / Dulce tranquilidad /
del pensamiento de la piedra, / sin fuga, evaporación, / fiebre,
vértigo.”
La Pequena ode mineral de O engenheiro es ejemplo de la
búsqueda de lo concreto y del movimiento en dirección a
la piedra, que también es silencio y permanencia: “Tu alma
huye / como cabellos, uñas, humores, / palabras dichas // que
no se sabe / dónde se pierden / e impregnan la tierra / con
su muerte. // … Procura el orden / que ves en la piedra: /
217
nada se gasta / sino que permanece. // … pesado sólido / que
vence al fluido, / que siempre baja / a lo hondo de las cosas.
// Procura el orden / de ese silencio / que habla inmóvil…”
La piedra es la síntesis del mineral, la que asimila para el
poeta la propia palabra escrita. En Psicologia da composiçâo,
del libro de igual título, leemos: “Es mineral el papel / en el
que escribir / el verso; el verso / que es posible no hacer. // Son
minerales / las flores y las plantas, / las frutas, los insectos /
cuando están en estado de palabra. // Es mineral / la línea del
horizonte, / nuestros nombres, / esas cosas hechas de palabras.
// Es mineral, finalmente, / cualquier libro: / que es mineral
la palabra / escrita, la fría naturaleza // de la palabra escrita.”
En Catar feijâo, de A educaçâo pela pedra, la piedra es la
palabra densa y dura que da expresión a la frase, porque en
ella es donde la frase tropieza: “Preparar las habichuelas es
algo que se limita a establecer: / échense los granos en el agua
del barreño / y las palabras en la de la hoja de papel; / y des-
pués, échese fuera aquello que flote. / Por cierto que toda pa-
labra flotará en el papel, / agua congelada, de puro plomo su
verbo: / pues para preparar estas habichuelas, sóplese en ellas,
/ y échese fuera lo liviano y hueco, paja y eco. // … la piedra
da a la frase su grano más vivo: / obstruye la lectura fluvial,
fluctual, / estimula la atención y la ceba con el riesgo.” Es éste
un aspecto importante de la poética de Joâo Cabral. Aspira él
no al fluir musical, sino a una expresividad de la frase prove-
niente de la dificultad, que a veces se halla en el empleo inno-
vador de determinadas palabras, pero puede estar también en
las rupturas inusitadas de la línea. Incluso cuando la métrica
es rígida, el poeta rompe deliberadamente la cesura interna
obligatoria, abandonando así el ritmo esperado.
Finalmente, la piedra es la verdadera médula de las tierras
218
de España (o, por extensión, de las orillas del Mediterráneo)
y del Nordeste de Brasil, es la figura por excelencia de los
paisajes de esas regiones. En el poema Encontro com um poe-
ta, de Paisagens com figuras, ella aparece insistentemente para
describir al personaje y su tierra, “… cierto lugar de La Man-
cha, / donde más dura es Castilla…”: “La voz de ese tal Mi-
guel… / fue voz métrica de piedra, / tal como cristalizada,
/ surge Madrid ante quien llega. / … / Vi entonces que la
tierra batida / del fin de la vida del poeta, / tierra que de tan
sufrida / acabó volviéndose piedra, / se había multiplicado /
en aquellas navajas de arena / y que, multiplicándose, / había
multiplicado los obstáculos. / En aquella edición del viento
/ sentí la voz más directa: / igual que árbol amputado, / ha-
bía ganado filos de piedra.” Además de esto, en Poema(s) da
cabra, de Quaderna, la cabra de las orillas del Mediterráneo
aparece como un animal-piedra dada su dureza y resistencia:
“Si la sierra es tierra, la cabra es piedra.”
Pero la piedra es sobre todo lo que queda en el vacío de la
tierra del Nordeste, tierra “de donde todo huía, / donde sólo
quedaba la piedra, / piedras y pocos hombres / con raíces de pie-
dra…” o donde “hay más hombres / que en su lucha contra la
piedra, / saben cómo armarse / con las cualidades de la piedra”
(O Rio). Es el paisaje seco, de la tierra cubierta de piedra, que
domina, por ejemplo, el poema Vale do Capibaribe, de Paisagens
com figuras: “Es una lucha contra la tierra / y su boca sin saliva,
/ sus intestinos de piedra, / su vocación de caliza…” En O serta-
nejo falando, de A educaçâo pela pedra, existe plena identificación
entre la piedra y el sertanejo, que, además, se expresa en piedra:
“… ese árbol pedregoso (el sertanejo) / incapaz de no expresarse
en piedra. // De ahí por qué el sertanejo habla poco: / las pala-
bras de piedra ulceran la boca / y en el idioma piedra se habla
219
dolorosamente; / lo natural de ese idioma habla a la fuerza”.
En suma, en la imagen de la piedra se halla la condensación
de la poética de Joâo Cabral hasta A educaçâo pela pedra, y nos
quedamos con la impresión de que esa poética es nordestina; de
un Nordeste que no sólo se extiende a España, pues es el univer-
so del poeta, como el sertón “que está en todas partes” es de Gui-
marâes Rosa. Esta poética está muy bien expresada en el poema
A educaçâo pela pedra, que le dio título a aquel libro: “Una edu-
cación por la piedra: por lecciones; / para aprender de la piedra,
frecuentarla; / captar su voz nada enfática, impersonal… / La
lección de moral, su resistencia fría… / la de poética, su carna-
dura concreta; / la de economía, su adensarse compacta…” De
la lectura del mismo poema se desprende que en la piedra, “una
piedra de nacimiento” –porque es del sertón del Nordeste–, se
halla el origen de la poética de Joâo Cabral. El poeta no tuvo que
aprender, él es únicamente nordestino, y su poesía es natural (y
mineral) como la piedra del paisaje sertanejo:
… además de haberse dedicado al esmero formal, que después
En el sertón la piedra no sabe enseñar,
y si enseñase no enseñaría nada;
allí no se aprende la piedra: allí la piedra,
una piedra de nacimiento, entraña el alma.
A educaçâo pela pedra está dividido en secciones que tienen
por título Nordeste y No Nordeste. Pero el Nordeste es Sevilla
(o viceversa) y a ello se debe que la poética cabralina también
se escriba sobre la memoria sevillana del poeta:
Distintas cosas se alinean en la memoria
en un anaquel con el rótulo: Sevilla.
220
Cosas, en su origen sólo expresiones
de gitanos de allí; pero claras y concisas
al punto de condensarse en cosas,
bien concretas, en sus formas nítidas.
Algunas de ellas, y lejos las ya contadas:
no desparramarse, hacer en la dosis exacta;
por derecho, hacer cualquier quehacer,
y el del ser, con lo incorrupto de la recta;
con nervio, darle tensión a lo que se hace
de la cuerda del arco y la retensión de la saeta;
pies claros, cualidad de quien danza,
si bien indicado el lenguaje de la pierna.
(Cosas de cabecera que suman: exponerse,
hacer en el extremo, donde el riesgo comienza.39
Hasta A educaçâo pela pedra, Joâo Cabral expandió a la
poesía brasileña, valientemente, con su antilirismo –de tradi-
ción lírica y a veces difusa–, hacia un territorio inexplorado,
del modernismo podría haber parecido anticuado. Siempre
mantuvo una gran calidad en la escritura, pues, como regla,
pulía sus textos durante años, dejando que se decantasen el
impulso y la emoción, excavados después como en un trabajo
propio de la arqueología, con herramientas afiladas.
Es tema de otro ensayo procurar extraer “de la piedra” la
emoción y el lirismo, especialmente en la obra posterior a A
educaçâo pela pedra. Como señal de ello, el libro está dedicado
a Manuel Bandeira, el poeta lírico por excelencia: “A Manuel
Bandeira / esta antilira para sus / ochenta años.”
39
Coisas de cabeceira, Sevilha, de A educaçâo pela pedra.
221
 ORIGEN DE LOS TEXTOS

Brasília, o mito es una conferencia pronunciada en la Academia Brasi-

leira de Letras, el 24 de agosto de 2006. Publicada en Revista Estudos
Avançados de la USP (Universidade de Sâo Paulo), n 59, abril de 2007.

Sobre ondas e árvores. História, transculturalismo e o romance ocidental

es parte de una conferencia pronunciada en junio de 2001 en el con-
texto del Curso de Pós-Doutoramento llevado a cabo en el Instituto
de Estudos Avançados de la USP.

Tendências da literatura brasileira: de Machado a Clarice, con algunos

cortes y añadidos, corresponde al texto publicado con el título De
Machado a Clarice. A força da literatura, en Carlos Guilherme Mota
(comp), Viagem incompleta. A experiência brasileira (1500-2000), Ed
Senac, Sâo Paulo, 2000, pp 43-82.

Antropofagia ontem e hoje. Consideraçôes sobre a ideologia de uma me-

táfora fue publicado originariamente en Revista Nuevo Texto Critico,
Stanford University, vol XII, n 23/24, enero-diciembre de 1999, pp
41-48, con el título Por um universalismo descentrado. Consideraçôes
sobre a metáfora antropófaga.

O diálogo interrompido. As relaçôes literárias entre o Brasil e Portugal

fue publicado en Benjamin Abdala Jr. (comp), Incertas relaçôes. Bra-
sil-Portugal no século XX, Ed Senac, Sâo Paulo, 2003, pp 125-148.

223
O lado ausente do triângulo. Encontros e desencontros entre as poesias
brasileira e norte-americana fue presentado en el coloquio Aspectos
da poesia contemporânea Brasil/Eua, convocado por la Fundaçâo Me-
morial da América latina, el 22 de mayo de 1997, y publicado en el
mismo año con el título Brasil/Eua. Balanço poético, en su colección
Memo.

Da poesia da experiência à experiência da poesia. A propósito de Robert

Creeley e de Herberto Helder fue publicado en Sibila, Revista de Poesia
e Cultura, año 3, n 4, Ateliê Ed, Sâo Paulo, 2003, pp 56-76.

O domador de sonhos e outras imagens da pedra. A construçâo da poé-

tica de Joâo Cabral de Melo Neto de Pedra do sono a A educaçâo pela
pedra fue publicado en la Revista Colóquio/Letras, n 157-158, ju-
lio-diciembre de 2000, Fundaçâo Calouste Gulbenkian, Lisboa, pp
127-158.

224 225
226