nº1 | Junio 2020

UnosTiposDuros
Grandes tipos: Ale Paul

Así se hace un libro

La palabra, la letra y la página

William Caslon resucita: otra opinión sobre la didáctica de la tipografía

Ya tenemos curso de diseño de tipografías 2020

Curso de lettering con Ivan Castro

Neuland en Madrid

Presentación de libro de Laura Meseguer

Taller de caligrafía de Oriol Miró

 UnosTiposDuros
nº1 | Junio 2020

CONTENIDOS
ENTREVISTAS

Grandes tipos: Ale Paul  3

LIBROS

Así se hace un libro  5

La palabra, la letra y la página  7

HISTORIA

William Caslon resucita: otra opinión sobre la didáctica de la tipografía  8

PRÁCTICA

Ya tenemos curso de diseño de tipografías 2020  10

EVENTOS

Curso de lettering con Ivan Castro  11

Neuland en Madrid  11

Presentación de libro de Laura Meseguer  12

Taller de caligrafía de Oriol Miró  12

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 ENTREVISTAS

Grandes tipos: Ale Paul

José Ramón Penela
Ale Paul es uno de los fundadores del proyecto Sudtipos, el primer colectivo tipográfico argentino.
Su carrera como director de arte en prestigiosos estudios de diseño lo llevó a manejar marcas de
consumo masivo como Arcor, Procter & Gamble, SC Johnson, Danone y otras. Con la fundación de
Sudtipos en 2002, Ale concentró sus esfuerzos en la creación de tipografías y “lettering” para agencias
y venta comercial.

S
u trabajo ha sido galardonado
con 4 premios del Type Di-
rectors Club de NY (Burgues
Script, Adios Script, Poem
Script, Hipster Script). El concurso organizado en
2011 por ATypI “Letter2” seleccionó Piel Script
como una de las tipografías más representativas
de la década.
Actualmente es delegado argentino de ATypI
y desde 2012 es miembro de la Alliance Graphique
Internationale.
¿De que “fuente” beben tus recursos tipográ-
ficos? ¿Algún diseño o diseñador que hayan
marcado tu trabajo, tu disposición a diseñar
tipografías?
Mi formación universitaria fue muy mala
en la materia tipografía pero yo siempre fui muy
inquieto. Recuerdo a profesores repetir hasta el
cansancio que las tipografías fantasía no se podían
usar. La bajada suiza era muy fuerte en esos años.
Sin embargo de forma autodidacta fui aprendien-
do, he comprado muchos libros a punto de colec-
cionarlos. Me gusta conectar historias y culturas.
Romper el mito de que tal o cual país solo tuvo un
recorrido tipográfico. Encontrarme con métodos
de dibujar scripts en Alemania, Holanda, España
o mi país y su aporte a cada cultura. Ese es mi mo-
delo, sería muy difícil solo mencionar a algunos
maestros.
¿Hay que pasar por Reading o La Haya para
crear buenas tipografías?
Yo creo que la academia es importante. Dise-
ñar no es solamente sentarse ante el Fontlab. Creo
que la posibilidad de estar en un contacto intensi-
vo con alumnos y profesores es muy importante.
Es algo que valoro y envidio de mis alumnos en la
carrera de tipografía de la Universidad de Buenos
Aires. Los alumnos tienen esta posibilidad que yo
no tuve. Igualmente estar en la academia no ase-
gura que diseñes buenas tipografías, muchísimos
de los egresados de esas escuelas que mencionas no
se dedican luego a diseñar y muchos que lo hacen
los resultados no son tan buenos. Creo que lo más
importante es tener la vocación y determinación
de lo que quieres hacer.
¿Existe una clara diferencia entre diseñar unos
glifos y entre convertirlos en fuente digital?
¿Dónde crees que te encuentras tú, más cerca
del diseño de formas o de la programación?
Por mi metodología de trabajo me encuen-
tro en el medio. No puedo delegar ninguna de las Fotografía de Diego Giaccione

3

partes porque se van retroalimentando constan-
temente en mis proyectos. Muchas veces la pro-
gramación lleva a que reformule las formas y otras
al inverso.
La historia de la tipografía y el contexto cultu-
ral ¿son parte importante de tus diseño ¿Hasta
donde llegan? Se quedan en el “envoltorio” de la
tipografía o llegan hasta los trazos de las letras?
Antes de encarar cualquier proyecto estudio,
leo mucho sobre la historia, busco referentes, los
analizo. Por otro lado intento entender el mercado
y generar una necesidad ante quien lo vea. Hoy en
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día si quieres comercializar una tipografía y vivir
de ella debes pensar en todas esas cosas.
¿Prefieres reinterpretar tipografías clásicas o
crear algo nuevo?
Me gusta re-descubrir proyectos olvidados,
mezclar la historia con la tecnología. La idea del
“lettering” o la caligrafía de hace 100 o más años
pero en un entorno y mecánica de uso actual.
Utilizas las peculiaridades que cada tecnología
ha aportado a las formas de los caracteres como
elemento de diseño?
Cada nuevo proyecto me gusta que tenga una
resolución tecnológica nueva. Ya sea en la forma
de ligar o de comportamiento de las florituras. Me
divierto con ello.
Yo creo que la academia es
importante. Creo que la
posibilidad de estar en un
contacto intensivo con alumnos y
profesores es muy importante.
¿Tienes un “ideario tipográfico” irrenunciable?
¿Hasta que punto te adaptas a lo que te pide el
encargo?
Mi ideal es que la tipografía sea un verdadero
recurso para el diseñador, que lo exceda y que lo
sorprenda.
¿Con que tipo de formas te encuentras más a
gusto. Con las caligráficas o las mecánicas?
Con las caligráficas.
El futuro de la tipografía ¿dónde lo ves?
A lo largo de los años y siglos, la tipografía
siempre se vio afectada por las nuevas tecnologías y
su afectación en las formas de distribución y aplica-
ción. Creo que hoy vivimos el momento de mayor
explosión tipográfica, el cual con el tiempo y la di-
versificación de la demanda debido a la exagerada
oferta irá decreciendo ya que no será tan rentable.
Además, las políticas de precios que aparecieron en
los últimos tiempos tampoco estarían ayudando a
un mayor y mejor desarrollo profesional. A pesar
de que la calidad ha mejorado.
LIBROS
Así se hace un libro
José Ramón Penela
El libro impreso con tipos móviles, “el primer producto industrial de la historia” en palabras del
tipógrafo Chema Ribagorda, apenas ha cambiado su fisonomía desde su aparición a mediados del
siglo XV en lo que a Europa respecta. Desde entonces la forma en la que se representa la palabra
escrita en este soporte se ha ido transmitiendo de generación en generación hasta conformar toda
una convención.
D
ebido a esto, la literatura
existente sobre el diseño
y producción del libro ha
residido en obras que, en
este campo, han merecido la denominación de
clásicos. Por citar unos cuantos, y dentro del ám-
bito anglosajón, se pueden destacar: The Making
of books  (Jennett, 1951),  Methods of book design,
(Williamson, 1956), y los más recientes Designing
books: practice and theory, (Hochuli y Kinross,
1996), traducido al castellano por la editorial
Campgràfic, o  Book typography: A designer’s ma-
nual, (Mitchell y Wightman, 2005).
Así que cuando me enteré de que Enric Jar-
dí iba a publicar un manual sobre el diseño del libro
no pude más que congratularme ya que debido a
la rápida evolución de la tecnología de producción
empleada se hace necesaria, cada cierto tiempo, la
revisión de los contenidos de este tipo de manuales.
Por otra parte, creo que a través de estos se deja
vislumbrar la actitud del autor en torno a la idea
del libro como artefacto cultural y sus filias y fobias
tipográficas algo que pienso que también es muy
interesante ya que muestra a los lectores formas
de hacer y de pensar el libro. Además, me gusta
el tono que Jardí imprime en sus obras, didáctico,
directo y no exento de propuestas para el debate
y la reflexión.
En las páginas iniciales de Así se hace un libro,
que ha sido editado por la editorial Arpa, el autor
deja claro que su contenido está dirigido básica-
mente al libro de lectura continua y lineal que po-
demos encontrar en novelas o ensayos y en los que
el texto es prácticamente su único protagonista.
Así podemos leer que “Esta es la razón por la que
existe este libro: poner en manos del lector aquello
que necesita para hacer libros de lectura que no
pierdan el saber que lleva siglos afianzado, pero
teniendo en cuenta las características y ductilidad
de la nueva tecnología”.
Esta declaración como punto de partida me
gusta y la veo acertada, a fin de cuentas, mejorar un
producto como el libro no puede significar un cam-
bio radical, pero se ha de aceptar que los medios
actuales de diseño y producción tienen bastante
que aportar. Prácticamente todos los manuales de
este tipo que conozco comparten una estructura
de contenidos básica. Esta, homenajeando al maes-
tro Hochuli, la podemos dividir en temas que per-
tenecen al ámbito de la macrotipografía (formato,
proporción, características de la caja tipográfica,
márgenes, puesta en página, etc.) y aquellos que
los englobaríamos en el ámbito de la microtipogra-
fía (selección de tipografías y sus estilos, tamaño,
longitud de línea e interlínea, estilos, articulación
del párrafo, jerarquías tipográficas, elementos
paratextuales como notas, citas, etc.). Sobre esta
estructura clásica Jardí añade unos contenidos
interesantes. Por un lado, en los apartados en los
que es necesario, incluye las instrucciones a seguir
en el programa de composición InDesign algo con
un marcado objetivo práctico y, por otro, unos ca-
pítulos finales dedicados a las características de
las diferentes partes que conforman el libro como
objeto, a la automatización del flujo de trabajo con
el fin de optimizar su producción, para finalizar
con un apunte sobre el traslado del libro al con-
texto digital.
El contenido de los capítulos dedicados a los
aspectos macrotipográficos descritos más arriba,
comenzando por las diferentes categorías de li-
bros hasta el dedicado a la mancha de texto, está
apoyado en unas ilustraciones que clarifican so-
bremanera el contenido del texto. Por ejemplo, las
dedicadas al aprovechamiento óptimo del pliego o
la bobina de papel o las que nos muestran su plega-
do, creo que serán de mucha utilidad para los dise-
ñadores que empiezan a dar los primeros pasos con
las imprentas. Siguiendo por las páginas del libro
llegamos a los capítulos dedicados estrictamen-
te a la tipografía, sus recursos y su composición.
Pienso que el control de estos aspectos son los que
dan medida de las capacidades de un diseñador. La
tipografía es el reino de los detalles y utilizarla cui-
dando estos, es una buena tarjeta de presentación
para cualquier diseñador que va a hablar bien de
su profesionalidad. Recuerdo cuando el diseña-
dor Emilio Gil me comentaba que, para mostrar
el trabajo de su estudio a los posibles clientes, no
mostraba carteles o cubiertas, prefería mostrar
5
 proyectos en los que la utilización intensiva de la
tipografía y su articulación fuera la protagonista.
En estos capítulos Jardí destila sus preferen-
cias tipográficas, se nota que se encuentra como
pez en el agua y por sus páginas desfilan desde un
somero repaso a algunas tipografías clásicas que
sirven al autor para bosquejar una pequeña línea
histórica, hasta cuestiones más técnicas como la
composición del texto atendiendo a cuestiones
básicas como las características de la tipografía o
de la caja tipográfica donde deben encajar. Aquí
son también de gran utilidad las ilustraciones que
indican al lector los parámetros que, para las ope-
raciones de composición del texto, deben utilizar
en los programas de maquetación. Sin duda, esta
es la parte del libro que más va a incidir en nuestra
actitud a la hora de trabajar con la tipografía ya que,
a nivel didáctico, ofrece una información que en su
conjunto proporciona las claves para una compo-
sición tipográfica optima y que, en cierto sentido,
nos convierte en herederos de los grandes maes-
tros del pasado. Por ejemplo, las consideraciones
de Jardí en torno a las opciones de partición y jus-
tificación o a la aparición de guiones consecutivos
al final de línea en un párrafo y su incidencia en la
textura general del mismo, dejan entrever toda una
línea de pensamiento tipográfico clásico que aquí
nos conviene sin duda observar. Puestos a pedir,
me hubiera gustado que el autor hubiera incluido
en estos capítulos un tratamiento más exhaustivo
de la construcción de una rejilla tipográfica, que-
da apuntado como sugerencia para las siguientes
ediciones.
La parte final del libro la dedica el autor a as-
pectos tales como el tratamiento de los elementos
del libro que no son exactamente el cuerpo de la
obra como las notas, la portada, los sumarios, etc.,
pasando por una descripción de las partes que van
a dar forma al libro como las cubiertas, las guardas
o el lomo y la manera en la que el diseñador debe
afrontar su creación y llegando hasta la preparación
del archivo digital para su entrega al impresor. En
6
este sentido me parece adecuado incluir en estas Así se hace un libro
obras temas que si antes eran territorio de las im- Enric Jardí
prentas y antes de las fotocomposiciones ahora Tapa blanda 200 páginas
caen también del lado del diseñador Editor Arpa; Edición: 1 (23 de enero de
2019)
En este parte se añade un breve apunte de la Idioma Español
confección del libro digital que estoy seguro de ISBN-10 8416601798 B-13 978-
que merecerá un tratamiento más amplio no ya en 8416601790
esta obra si no en otra dedicada al efecto ya que se PVP 24.90 euros
trata de un terreno amplio y complicado.
Para terminar, quiero apoyarme en unas pala-
bras del autor que dicen: “Tal como hemos hecho
en otros libros de diseño, lo que exponemos aquí
son consejos, no leyes. Los más experimentados
buscan en este tipo de obras completar lo que ya
saben, mientras que los jóvenes —contrariamente
a lo que pueda parecer— buscan normas”. Creo
que expresan de forma clara a lo que este libro
aspira, por un lado servir de obra de consulta y
referencia rápida para los profesionales de la edi-
ción y, por otro, dotar a los que empiezan con una
serie de conocimientos que les permitan dar sus
primeros pasos en el terreno del diseño de libros
con una cierta seguridad. Normas, modos de hacer
que no son mandamientos grabados en piedra sino
que fueron apareciendo a lo largo del tiempo de-
mostrando su utilidad y que han conformado una
manera de entender como debe de ser la palabra
escrita en un producto como el libro, lo que, en
definitiva, nos lleva a pensar que sería interesante
observarlas si queremos que sus destinatarios, los
lectores, disfruten de su encuentro con los autores
a través de sus palabras e ideas.
La palabra, la letra y la página
Redacción UTD
La editorial Campgràfic nos presenta su última novedad editorial. Se trata de La palabra, la letra y la
página y su autor es Rubén Fontana.

S
e trata de un libro que re-
flexiona sobre tipografía y
diseño desde una perspectiva
muy interesante que es la del
docente y profesional. El autor, desde su vasta ex-
periencia en ambos campos, nos hace por un lado
partícipes de su manera de enfocar la didáctica de
la profesión a través de su experiencia fundacio-
nal de la carrera de diseño gráfico en la Universi-
dad de Buenos Aires y la posterior creación de la
Maestría de Tipografía en la misma universidad.,
y, por otro, nos ofrece una mirada profesional
sobre aspectos básicos de la práctica tipográfica
y para ello elige la materia prima de la misma, la
letra, la palabra, el párrafo y la página, para con-
figurar un conjunto de observaciones, consejos y
enseñanzas de gran valor para todos los profesio-
nales del diseño.
el autor desde su propia experiencia y dedicación
a la enseñanza.
La palabra, la letra y la página es una obra que
nace de la experiencia y el compromiso, que ofrece
el rastro de una experiencia vital y aporta conoci-
miento y sentido para todos los que amamos las
letras y su representación gráfica.
La palabra, la letra y la página
Rubén Fontana
236 páginas
240 x 166 mm
Encuadernación rústica con solapas
ISBN 978-84-96657-55-7
P.V.P 22 euros

Pero Rubén no desaprovecha la ocasión para

añadir a esta amplia mirada un aporte humanista
fruto de su experiencia vital y que se centra en los
procesos educativos y metodologías de enseñanzas
sin olvidar una alternativa interesante como es el
aprendizaje autodidacta. Aquí cobra fuerza la fi-
gura del maestro y la escuela como paradigmas de
compromiso y crecimiento algo que puede ratificar

7
 HISTORIA

William Caslon resucita: otra opinión

sobre la didáctica de la tipografía
José Ramón Penela

El último artículo que subimos a la web de UTD fue una reflexión de José Ramón Penela sobre el
papel de la historia en la didáctica de la tipografía. En el mismo, el autor abogaba por una revisión
de la típica visión historicista presente en la mayoría de programas didácticos de la asignatura de
tipografía. Ahora Jesús Morentin, impresor artesanal y docente, nos envía una réplica en la que
aboga por la pertinencia de dichos contenidos.
A nosotros ni que decir tiene que nos encanta que se propicie el debate sobre todo lo que tenga que
ver con la letra, su enseñanza y su divulgación así que aquí os presentamos la reflexión de nuestro
buen amigo Jesús.

Q
uerido Ramón, aunque en-
tiendo y comparto alguno
de tus postulados me ale-
gra estar esencialmente en
desacuerdo con la tesis que propones en tu texto.
Asumiendo que el debate seguramente debería ser
largo y tendido y precisaría del acuerdo previo so-
bre algunos términos que mencionas -tales como,
por ejemplo, qué entiende cada uno por “enfoque
de las enseñanzas de tipografía que se imparten
en la actualidad”-, creo que los parámetros bási-
cos y los conceptos fundamentales a transmitir
en las escuelas en relación al conocimiento sobre
tipografía siguen precisando, en buena parte, del
estudio de la misma en un sentido radicalmente
histórico.
Antes de compartir mi argumentación, deja
que empiece -como tú- advirtiendo que mis cono-
cimientos sobre la materia son esencialmente fruto
del autoaprendizaje -con todo lo bueno y lo malo
que eso conlleva- ya que, aunque cursé estudios
de Diseño Gráfico, las competencias en ese ámbito
que recibí en mi época de estudiante fueron poco
más que nulas. Fue mi interés por conocer el fun-
cionamiento del sistema tipográfico tradicional el
que me llevó, hace apenas unos años, a acercarme a
la tipografía entendida de un modo más extensivo,
en el cual la evolución histórica fue uno de los focos
de mi curiosidad , del mismo modo que lo fueron
-por citar algunos ejemplos- el estudio de los diver-
sos parámetros morfológicos que las distinguen,
las distintas clasificaciones propuestas basadas en
la combinación de esos parámetros, o las carac-
terísticas y variables centrándome no tanto a su
forma como a su uso (ámbito este último -y dicho
sea de paso- al que tal vez deberíamos prestar más
atención en general).
Digo todo eso para que quede claro que mi
recorrido en ese sentido no va de la teoría a la
práctica sino que justo en sentido inverso, lo cual
me ha permitido calibrar la repercusión de cada
uno de los nuevos aportes adquiridos tanto en el
desarrollo de mis trabajo como docente como en
mi trabajo como diseñador en un sentido más con-
vencional. En ese sentido debo decir que no tengo
la menor duda que el conocimiento de la evolu-
ción de la letra desde una óptica histórica -ya no
solo desde un punto de vista morfológico, sino que
también como signo- me han ayudado muchísimo
a entender, valorar, usar y transmitir la multitud
de matices y las múltiples variables de estos signos
que, como bien dices, constituyen un elemento
omnipresente en nuestro entorno cultural.
Hace unos meses asistí
estupefacto a una conferencia
en la que se abogaba por negar la
mirada historicista y el uso como
referentes de los modelos clásicos
en el estudio y desarrollo de
nuevas tipografías.
Esa tesis rompedora quedaba enfatizada por
una frase demoledora -que lamentablemente no
recuerdo- que insistía en esa idea a modo de afo-
rismo. Escrita con una tipografía diseñada por los
mismos ponentes, se proyectaba, inmensa, en la
pantalla del auditorio. Se trataba de un modelo
muy cercano al propuesto por Granjon (Plantin),
que se distinguía por la amputación de la gota al-
gunos de sus caracteres. Su audacia quedaba nue-
vamente de manifiesto en su versión de un modelo
moderno muy cercano al diseñado por Bodoni con
unos ápices y vértices inesperadamente redondea-
dos y una “g” con el cuello literalmente partido,
gestos supuestamente atrevidos con los que de-
mostraban su espíritu transgresor y afianzaban
su tesis de negación historicista… ¿Acaso no era
evidente la contradicción? Tal y como yo lo veo,
es tan desacertado un acercamiento dogmático a
los modelos y convenciones clásicas que los defi-
nan como cánones necesarios y invariables, como
un alejamiento arbitrario de los mismos, basados
en el argumento simplista que propugna el cam-
bio por el cambio, lo nuevo como necesariamente
mejor que lo anterior. Así pues, ¿cuál puede ser el
problema que se derive del estudio de los modelos
clásicos, aun cuando tengan dos, tres o cinco siglos
de antigüedad? Seguramente las variaciones entre
un modelo de letra humanista y el propuesto por
Bodoni son, a ojos del profano, de una relevancia
relativa, pero ¿acaso no ponen al descubierto bue-
na parte de las variables más importantes a con-
siderar en cualquier tipografía? ¿Y no son mucho
más comprensibles todas esas variables cuando se
explican y se aprenden vinculadas a su contexto
histórico y, por lo tanto, a las motivaciones y fac-

8
tores reales que las originaron? Lo intento con un
par de ejemplos:
Aspectos esenciales como la modulación (el
ángulo formado por las alteraciones de grosor de
los trazos que componen la letra) pueden ser va-
riaciones relativamente poco aparentes, bastante
abstractas y con un peso específico bastante cues-
tionable para los alumnos. Sin embargo, si más que
centrarnos en el aspecto puramente morfológico lo
relacionamos con su contexto histórico, nos sirve
para entender algo absolutamente transcendente
en la historia y la evolución de la letra como sig-
no, y es que ésta pasa de ser un elemento dibujado
con el trazo de una pluma (con las características
morfológicas que la herramienta conlleva) a con-
vertirse, progresivamente y gracias a la invención
del tipo móvil, en un elemento que se dibuja y se
graba con un punzón y que, por lo tanto, deja de ser
deudora de su forma primitiva más cercana al trazo
caligráfico ¿Acaso no es entonces algo mucho más
comprensible, memorizable y hasta lógico?
Otro aspecto fundamental como el contraste
(íntimamente ligado al punto anterior) es mucho
más comprensible cuando se vincula nuevamente
a su contexto histórico y se cita, por ejemplo, el
trabajo y las investigaciones de John Baskerville
en referencia a la elaboración de tintas y la fabri-
cación del papel, quién gracias al uso de cilindros
de cobre caliente conseguía una textura mucho
más lisa para sus páginas, lo cual posibilitó una
impresión mucho más perfecta y, en consecuen-
cia, un diseño de tipos de mayor delicadeza con
unos trazos marcadamente más finos y contrasta-
dos. Explicado nuevamente a partir del contexto
histórico, aspectos como el contraste tipográfico,
no sólo se muestran como más evidente sino que
-en este caso- desvelan las consecuencias técnicas
que implican, incluso en su uso actual, más allá de
su propia forma.
También se señala en el texto titulado “Wi-
lliam Caslon está muerto: Una opinión sobre la
didáctica de la tipografía” la supuesta paradoja que
supone que los programas actuales de autoedición
usen todavía notaciones propias de los tipos de
plomo, pero lo cierto es que no conozco un modo
mejor y más rápido de enseñar a un alumno qué
mide la altura de una letra que sostener durante
unos segundos un tipo móvil en las manos. Y es
que, tal y como yo lo veo, este es otro recurso for-
midable para mostrar algunos de los secretos que
nuestros entornos digitales esconden con respecto
al diseño de las letras. Lo intento con algunos otros
ejemplos:
Imaginemos un aula en la que los alumnos
deben componer una sencilla frase en mayúsculas
usando tipos de madera. Es probable que cuando
coloquen una letra “S” se planteen si realmente se
trata de una pieza reversible, también es posible
que al imprimirla perciban cierto desajuste caso de
no haberla colocado correctamente. De ese modo
-y sin mediar palabra- habrán empezado a darse
cuenta de los complejos mecanismos de corrección
y compensación óptica presentes en la construc-
ción de las distintas letras. (Lo mismo pasaría con
otras letras como “N”, “H”, “X” o “Z”). Cuando
construyan esa frase, con toda probabilidad de- fue como yo aprendí que las letras mayúsculas eran si duda nos ayuda a comprenderlas, manejarlas y
berán dejar espacios entre algunas palabras. Al no ligeramente más gruesas que las minúsculas con el explicarlas mejor.
venir definidos digitalmente -tal y como estamos fin de parecer ópticamente iguales aun teniendo
acostumbrados- nuevamente deberán tomar de- una altura mayor.
cisiones y valorarlas. Conseguiremos centrar su
atención en un aspecto al que seguramente jamás En fin, creo que con lo expuesto sigue tenien-
habían prestado atención. Aunque no todo va a ser do validez ese acercamiento a la letra a través -tam- Jesús Morentin
positivo en ese trabajo… tal vez esa materialidad bién- de una mirada historicista y desacomplejada,
de las letras (en contraposición a los sistemas foto- alejada de la autocomplacencia y de la recurrente Bunker Type
mecánicos y posteriormente digitales) les juegue exaltación del pasado, pero también -y como de-
una mala pasada si tienen que juntar caracteres cía anteriormente- del argumento simplista que
como “AV”, FA”, “TA”, etc… con lo cual entende- propugna el cambio por el cambio, lo nuevo como jmorentin@bunkertype.com
rán de inmediato qué es el “kerning”. Finalmente, necesariamente mejor que lo anterior. Esa mirada
y con un poco de suerte, si se quedan para ayudar simplemente conduce a entender que detrás de la
a desmontar el molde y colocar nuevamente las le- forma de las letras existen unas motivaciones, un
tras en sus cajas, tal vez se pregunten si da lo mismo contexto y en definitiva un marco histórico que
situar la pieza que sostienen en el lugar que ocupan
las “I” o si por el contrario se trata de una letra “l”
(“i” mayúscula o “l” minúscula)… por lo menos así
9
 PRÁCTICA

Ya tenemos curso de diseño de

tipografías 2020
Redacción UTD
Hace ya seis años os presentamos un curso de diseño de tipografía en el que pusimos toda nuestra
ilusión. Se trataba de un curso en el que aunábamos los conocimientos prácticos y técnicos
necesarios para llevar a cabo el proyecto del diseño de una tipografía digital y, complementando
a estos, una visión amplia de escenarios posibles a los cuales una tipografía debería adaptarse y
optimizarse al objeto de que cumpliera su función, con clases acerca de tipografía para la revista, el
libro o la web.

H
ace ya seis años os presen-
tamos un curso de diseño
de tipografía en el que
pusimos toda nuestra ilu-
sión. Se trataba de un curso en el que aunábamos
los conocimientos prácticos y técnicos necesarios
para llevar a cabo el proyecto del diseño de una
tipografía digital y, complementando a estos, una
visión amplia de escenarios posibles a los cuales
una tipografía debería adaptarse y optimizarse
al objeto de que cumpliera su función, con clases
acerca de tipografía para la revista, el libro o la
web.
Esa primera edición de este curso fue todo un
éxito y tuvimos la oportunidad de disfrutar, junto a
un grupo de alumnos que ahora son amigos, de tres
meses de exploración, conocimiento y creación de
la letra como expresión de un tiempo, una idea o
simplemente un encargo concreto. Pero, lamenta-
blemente, la crisis hizo también mella en nuestras
ilusiones y nos tocó repensar el curso y sus conteni-
dos para poder ofrecer unos contenidos de calidad
a un coste más asequible. Eso sí, sin dejar de lado
nuestra perspectiva en torno a la letra: El contexto.
Todos estos “contextos” junto a la capacita-
ción tecnológica propiamente dicha (Ilustrator y
FontLab básicamente), forman los conocimientos
mínimos que nosotros pensamos que son impres-
cindibles para cualquier diseñador tipográfico. Y
son los que os ofrecemos eneste curso, también con
una idea añadida: la de formar no solamente dise-
ñadores de tipos sino también diseñadores gráficos
con un alto grado de conocimientos tipográficos
que los habiliten para manejar cualquier proyecto
en el que intervenga la “lingua franca” del diseño,
la tipografía, con plenas garantías de éxito.
Siempre hemos tenido como una idea bási-
ca la consideración de la letra como un artefacto
cultural de primer orden. Hijas de su tiempo, las
letras contienen en sus formas las circunstancias
culturales, sociales y económicas de la época deter-
minada en la que apareceny pensamos que el enri-
quecimiento que otorgan estos contextos son una
parte importante del proceso de investigación que
desemboca en la creación de una tipografía digital.
Asimismo, no podríamos entender las par-
ticularidades que una herramienta determinada
(léase pluma ancha o metálica, pincel, etc) marca
en las formas de las letras y la relación entre sus
trazos sin practicar con ellas y comprobar sus re-
sultados. Así, hemos ajustados los contenidos del
curso dejando a un lado algunos aspectos perifé-
ricos para centrarnos en aquellos que conforman
el eje central necesario para afrontar el diseño de
una tipografía digital. El resultado final es una pro-
puesta que va más allá de un curso introductorio de
diseño tipográfico y que, confiamos, su programa
sea estimulante y al mismo tiempo su coste sea ase-
quible. Esperamos haberlo conseguido.
¿A quién va dirigido este curso?
Este curso de especialización está dirigido a
profesionales de la comunicación que deseen am-
pliar sus conocimientos en el ámbito de la tipogra-
fía. Así también los estudiantes de diseño gráfico,
Graduados de Diseño, Bellas Artes o Publicidad
pueden beneficiarse de unos contenidos que les
capacita no solamente para crear tipografías digi-
tales sino para adquirir un sentido y conocimiento
profundo de la tipografía y sus recursos.
Más información
http://familiaplomez.com/
academia/

10
EVENTOS

Curso de lettering con Ivan Castro Neuland en Madrid

Redacción UTD Txus Marcano

Con el sugerente título de Caligrafía y Rock’n’Roll, el diseñador y calígrafo Ivan Castro presenta
un muy interesante curso a través de Doméstika, todo un seguro de calidad. La particularidad de
este taller, en el que los alumnos realizarán el logo de un grupo musical, es que se impartirá online
facilitando así que cada asistente siga las lecciones a su propio ritmo y conveniencia, sin plazos de
entrega ni fechas de finalización.
Una gran oportunidad para descubrir la potencialidad expresiva del lettering de la mano de uno de
los grandes.
Si estás por Madrid el próximo 16 y 17 de noviembre, la gente del Scriptorium Yayan va a
impartir un taller sobre la genial Neuland de Koch, ejecutadas con pincel plano, cálamos y otras
herramientas, que os permitirá profundizar en sus posibilidades expresivas. El profesor es un
consumado calígrafo e iluminador en la tradición medieval, con un trabajo impresionante que
podéis consultar en su web. Aquí tenéis toda la información y el DOSIER NEULAND, además del
contacto por si queréis asistir.

WORKSHOP CALIGRAFÍA NEULAND & ITALIC CAPS ||

MADRID || NOVIEMBRE 16 y 17 ||

Información y reservas:

taller@tallerdecaligrafia.com | 915 778 183

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 Presentación de libro de Laura Meseguer Taller de caligrafía de Oriol Miró
José Ramón Penela José Ramón Penela

La editorial especializada en libros sobre tipografía Typoe, presenta en Madrid su última obra
“Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla”. La presentación contará con la diseñadora de
tipos Laura Meseguer, coautora del libro, y los organizadores prometen algo de picar y alguna
sorpresa.
jueves 21 junio 19.30h en utopic_us
El prestigioso calígrafo Oriol Miró nos presenta un taller centrado en las letras góticas del creador
alemán Rudolf Koch (1876-1934).
Durante los días 9 al 11 de octubre y en el espectacular marco del Santuari del Collell de la Garrotxa
(un lugar acorde con la mística del maestro Koch), los asistentes tendrán la oportunidad de
disfrutar de la caligrafía de la mano de un gran profesional.

c. concepción jerónima, 22 madrid 28012 Más informacion: Fina.Diaz@geagroup.com

Asimismo Laura impartirá un taller sobre dibujo de tipos el viernes 22 y el sábado 23.

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