1er. Simposiook PDF

Memoria del Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte, 2011
Carles Méndez Llopis

Coordinador
Memoria del Primer Simposio
de la Tipografía al Libro-Arte, 2011
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ
Javier Sánchez Carlos

Rector
David Ramírez Perea

Secretario General
Laura Galicia Robles

Directora del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
Servando Pineda Jaimes

Director General de Difusión Cultural
y Divulgación Científica
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Memoria del Primer Simposio

de la Tipografía al Libro-Arte, 2011
Coordinador
Primera edición, 2012
D.R. © Carles Méndez Llopis, Guadalupe Gaytán Aguirre, Sandra Ileana Cadena Flores, Verónica Ariza Ampudia, Cándido Valadez Sánchez,
Eduardo González Priego, Ángel Valenzuela Palma, Hortensia Mínguez García, Sara Morales Cárdenas, Miguel Ángel Achig Sánchez,
Alejandro Cháirez Rodríguez, María de la Luz Sáenz Aguirre,
Magaly Hernández González.
© Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Av. Plutarco Elías Calles 1210
Fovissste Chamizal, C. P. 32310
Ciudad Juárez, Chihuahua, México
Simposio de la Tipografía al Libro-Arte (1o.: 4 – 8 de abril, 2011: Ciudad Juárez, Chihuahua, México).
Memoria del Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte, 2011 / Director y Coord. Carles Méndez
Llopis. Ciudad Juárez, Chihuahua: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2012.
131 páginas; cm. — (Textos Universitarios; Serie Extensión)
ISBN: 978-607-9224-46-2
Contenido: Tipografía latinoamericana/ Sandra I. Cadena Flores.-- La retícula, lo intangible de la com-
posición/ Verónica Ariza Ampudia y Cándido Valadez Sánchez.-- Rudos vs. Técnicos. La retícula en el diseño
editorial/ Eduardo González Priego.-- ¿Cómo iniciar una revista?/ Ángel Valenzuela Palma.-- Las revistas de
vanguardia. Las otras revistas/ Carles Méndez Llopis.-- El libro-arte. Legibilidad conceptual/ Hortensia Mín-
guez García.-- Las diferentes lecturas del libro-arte/ Sara Morales Cárdenas.-- Libros alterados/ Miguel Ángel
Achig Sánchez.-- El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado/ Alejandro Chairez Rodríguez.-- El libro-arte
Instalación/ María de la Luz Sáenz Aguirre.-- Creando un libro-arte: La vida y sus candados/ Magaly Hernán-
dez González.
1. Diseño gráfico (Tipografía) – Congresos. — 2. Tipografía artística – Congresos. —3. Diseño editorial –
Congresos. —4. Libro–arte – Congresos
N7433.3 S55 2012
Sandra Ileana Cadena Flores Angélica C. Castellanos Cuevas

Dirección y Coordinación General Organización de exposición
Guadalupe Gaytán Aguirre Sandra Ileana Cadena Flores

Hortensia Mínguez García Hortensia Mínguez García
Carles Méndez Llopis Carles Méndez Llopis
Subcoordinación Diseño de imagen
Miguel Ángel Achig Sánchez Emmanuel Aguirre Sagarnaga

Fausto E. Aguirre Escárcega Rubén Lozano Gurrola
Saulo Favela Castro Miguel Morales Guerrero
Yahir Horey Silva Pompa Fotografía y grabación
Asistencia a la coordinación
Adriana Aceves Ortiz
Itzel Alejandra Martínez Carreón
Logística y documentación
Todas las imágenes de los interiores son de los organizadores y participantes del simposio.
La edición, diseño y producción editorial, fue realizada por la Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica a través
de la Subdirección de Publicaciones
Cuidado de la edición: Marlon Martínez Vela
Diseño de cubierta: Karla María Rascón
Formación: Gerardo Sotelo
Impreso en México/ Printed in Mexico
www.uacj.mx/publicaciones/
Primer Simposio
de la Tipografía al Libro-Arte
Especificaciones
Lugar de realización: audiovisual del edificio B del Instituto de Arquitectura, Dise-
ño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, Chihuahua
(México).
Duración: 4 al 8 de abril de 2011.
Organización: simposio de carácter nacional, y organizado por la MDH. Sandra

Ileana Cadena Flores, junto a integrantes del Cuerpo Académico Gráfica Contempo-
ránea, con el apoyo de la Jefatura del Departamento de Diseño.
Objetivo: fomentar las reflexiones en torno al análisis de ideas y prácticas multi e

interdisciplinares entre arte y diseño, a partir del diseño, producción y uso de la tipo-
grafía, aplicaciones contemporáneas del diseño editorial y los procesos creativos del
libro-arte, inscritos bajo los fundamentos de la generación de conocimiento.
Público meta:
• Estudiantes y egresados de Diseño Gráfico, Artes Visuales, Diseño Industrial,
Ciencias de la Comunicación, Publicidad, Arquitectura, etcétera.
• Estudiantes de posgrado relacionados con el diseño y las artes visuales, la comu-
nicación visual, cultura, arte contemporáneo, teoría del arte, filosofía del arte o
las humanidades en general.
• Profesionistas, especialistas e investigadores interesados en asistir a un encuen-
tro con los diferentes procesos de producción editorial en la más amplia concep-
ción del término.
Índice
Presentación 9
Guadalupe Gaytán Aguirre
Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte,

espacio para expresar el conocimiento desde perspectivas variables 12
Sandra I. Cadena Flores
Unas memorias para olvidar lo aprendido.

Introducción a las memorias del Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte 13
Contenido
Tipografía latinoamericana 17
Sandra I. Cadena Flores
La retícula, lo intangible de la composición 33

Verónica Ariza Ampudia y Cándido Valadez Sánchez
Rudos vs. Técnicos. La retícula en el diseño editorial 40

Eduardo González Priego
¿Cómo iniciar una revista? 47

Ángel Valenzuela Palma
Las revistas de vanguardia. Las otras revistas 50

El libro-arte. Legibilidad conceptual 61

Hortensia Mínguez García
Las diferentes lecturas del libro-arte 82

Sara Morales Cárdenas
Libros alterados 90
Miguel Ángel Achig Sánchez
El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado 97
Alejandro Cháirez Rodríguez
El libro-arte Instalación 104

María de la Luz Sáenz Aguirre
Creando un libro-arte: La vida y sus candados 111

Magaly Hernández González
Actividades
Libro-arte-instalación colectivo (4 al 8 de abril de 2011) 113
Taller de tipografía: De la mano al bézier: creación digital

de fuentes (4 al 8 de abril de 2011) 116
Mesa debate: De la tipografía al libro-arte, puntos de encuentro 125
Exposición: Pasión por el diseño

(Inaugurada en miércoles 6 de abril en las instalaciones del edificio
B del IADA, maestros y estudiantes de la Licenciatura en Diseño Gráfico) 128
9
Presentación
E
n México la educación superior en su estructura funcional y organizacio-
nal se ha transformado, el desarrollo de las universidades ha dado como
resultado que la parte fundamental para la generación del conocimiento
sean los profesores investigadores. La encomienda y la dinámica de trabajo
para los profesores demanda la generación de proyectos incluyentes con los cuales
se fortalezcan las líneas de investigación de las instituciones, su rumbo académico
y, por supuesto, la formación de los futuros profesionales que servirán a la sociedad.
Hoy por hoy, no es la institución educativa quien marca la pauta direccional para el
estudio y la generación del conocimiento, son los investigadores quienes apegados a
los compromisos institucionales y con una visión general y consensuada generan las
líneas de investigación que se desarrollarán al interior de las universidades, y que
deberán buscar su trascendencia y eco hacia otras instancias educativas y de procu-
ración de fondos. Es la academia quien se encarga de apuntalar el conocimiento, más
en una sociedad en donde la estructura socioeconómica, la industria y el desarrollo se
encuentra debilitada por infinidad de circunstancias en su mayoría del eje social. La
apertura a los proyectos académicos ofrece certidumbre para la transformación de la
sociedad, sobre todo en el caso actual de Ciudad Juárez.
Entre el diseño y el arte siempre hay un camino en común, la generación de imá-
genes, de productos, de obra artística, de ideas innovadoras, lleva implícita una carga
de intención sensible y de apreciación estética, que permite que ambas disciplinas
converjan en proyectos interdisciplinarios que se conjugan y fortalecen mutuamente.
La investigación en arte y en diseño tiene un futuro amplio y prometedor, hay un
sinnúmero de tópicos poco explorados que fortalecen la formación de jóvenes dedica-
dos a las disciplinas proyectuales, generando resultados teóricos y prácticos, los cua-
les deben compartirse de diversas maneras incluyendo el que los estudiantes formen
equipo con los investigadores en la organización de foros, conferencias, seminarios,
así como la ineludible actividad de la divulgación a través de las publicaciones. Está
claro, que aquellos profesores que se hacen acompañar de sus alumnos para la ejecu-
ción de proyectos están apostando por el desarrollo intelectual participativo e inclu-
yente en donde el joven estudiante se enfrenta a los desafíos que el aula no le ofrece y
que fuera de ella, interviniendo en procesos creativos mas encaminados y enfocados a
un objetivo específico, puede llegar a generar verdaderas fuentes de inspiración para
la creación artística y el diseño de productos bi y tridimensionales.
Al interior del IADA se han gestado proyectos interdisciplinares que conjugan arte
y diseño, ejemplo de ello han sido: Lazos Verdes, cuyo objetivo se centró en la reflexión
sobre el deterioro de nuestro planeta y las posibilidades de que a partir de la acade-
mia se genere en los jóvenes un interés genuino por la sustentabilidad y aportes para
Presentación
10 la sostenibilidad ambiental. Otro proyecto incluyente fue Grafimáticas en el cual se
encontró un lenguaje común para expresar desde diversas perspectivas sobre todo
desde la sensibilidad artística, la utilidad de las ciencias exactas en la vida cotidiana.
De esta manera, a través de proyectos incluyentes se ha encontrando entre discipli-
nas una complementariedad para el desarrollo de proyectos conjuntos, los cuales han
sido acompañados de la práctica tanto de estudiantes de pregrado y posgrado como
de investigadores consolidados.
Derivado de los proyectos académicos de los investigadores, la divulgación y di-
fusión de resultados, teorías, prácticas y estrategias es fundamental. Para ello, el
compartir con otros pares tanto de la misma institución como ajenos a ella es muy
enriquecedor para todos los involucrados. Situación que se puso de manifiesto en el
pasado Simposio de la Tipografía al Libro-Arte, el cual fue organizado por un cuerpo
académico (CA) de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) denominado
Gráfica Contemporánea y jóvenes profesores que se han insertado en la actividad
investigativa, así como diseñadores comerciales de alto prestigio.
Durante dicho simposio se ofrecieron una serie de actividades incluyendo confe-
rencias y talleres en las cuales el arte, el diseño tipográfico, y la expresión plástica
se dieron cita en los espacios universitarios de la UACJ demostrando con ello, la
madurez interdisciplinaria del CA Gráfica Contemporánea que ha demostrado cómo
los artistas han conjugado con la actividad diseñística para generar una línea que
involucra la sensibilidad y la funcionalidad obteniendo con ello productos de calidad,
respetando el discurso de cada disciplina y permitiendo la divulgación de sus resulta-
dos teniendo como muestra la presente publicación.

11
Presentación
12 Primer Simposio de la Tipografía
al Libro-Arte, espacio para expresar
el conocimiento desde perspectivas variables
Sandra Ileana Cadena Flores
Las actividades efectuadas con motivo del Primer Simposio de la Tipografía al Libro-
Arte fueron un escaparate de gran importancia para los estudiantes de la carrera de
Diseño Gráfico y de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño de
la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, así como docentes y público en general,
gracias a la serie de conferencias que se ofrecieron en torno a las temáticas tipográ-
ficas, editoriales y artísticas, fusionadas por medio del libro-arte. Un lugar donde se
tuvo la oportunidad de considerar diversas opiniones respecto a los temas ya estable-
cidos, con ponentes y conferencistas que conformaron un programa heterogéneo, que
iba desde artistas hasta diseñadores comerciales.
La serie de conferencias tuvo lugar del 4 al 7 de abril del año 2011, iniciando con
la conferencia magistral, dictada por el diseñador Isaías Loaiza Ramírez, dedicado al
diseño de fuentes tipográficas, cuya obra ha sido destacada en eventos reconocidos a
nivel internacional. En esta ocasión, Loaiza, planteó la importancia de la selección de
las fuentes tipográficas a la hora de aplicarlas en un diseño editorial, marcando la
pauta a los espectadores para aplicarlas de manera funcional y legible desde el punto
de vista de los diseñadores y también, hasta dónde se puede transgredir ese orden en
el proceso de comunicación para trabajarlo en una obra, un libro de artista. Fue así
como se empezó el evento, con un punto medio entre lo técnico y formal, contraponién-
dolo con la expresión creativa del artista.
Así transcurrió el primer día, permitiendo una sutil mezcolanza de temáticas y
manteniendo el interés de los asistentes, a quienes se les brindó un coctel de posi-
bilidades creativas y de análisis en los que se expusieron temas que fueron desde la
retícula y lo intangible que es dentro de una composición, hasta evidenciarlo con otra
temática en la que se trataron las revistas de vanguardia, así como la legibilidad con-
ceptual y el libro-arte reciclado.
Dentro de las temáticas del segundo día podemos hacer mención del proceso básico
para pre-prensa y, retomando el tema de la revista, también se ofreció información
sobre ¿cómo se inicia una revista? Los parámetros útiles dentro del mundo editorial,
pero también, algunos elementos a tomar en consideración a la hora de gestar una
revista de vanguardia, posibilidades que entusiasmaron a los estudiantes, gracias
a este optimista panorama visual. Aunado a esto, las ofertas tipográficas también
hicieron presencia en el evento, mostrando el amplio abanico tipográfico latinoame-
ricano, abriendo el campo creativo de su aplicación en formatos reticulados y rígidos,
y también, provocando divertidas posibilidades de creación en formatos irregulares,

dinámicos e incluso ilegibles que permitieran las diferentes lecturas dentro del libro- 13
arte, otro tema que también estuvo presente.
Otra temática sumamente familiar para cualquiera que esté leyendo estas líneas,
fue la de los libros alterados, en la que se presentaba toda la riqueza que un lector
le puede agregar a su obra favorita al momento de leerla. Constaba de todas aque-
llas anotaciones al margen, dentro de la línea de texto o incluso la eliminación de la
propia línea de texto, tema de sumo interés para los asistentes, así como la atracción
del libro-arte instalación. Finalizando con la serie de conferencias en el cuarto día, se
llevó a cabo un breve resumen de las actividades que hasta ese momento se habían
realizado, sirviendo de introducción a la mesa redonda en la que participaron la ma-
yoría de los ponentes. Allí se barajaron los diferentes puntos de vista respecto a los
temas tratados y la diversidad semántica que el evento ofreció, obteniendo heterogé-
neas perspectivas favorables para la formación de los estudiantes y el reforzamiento
del conocimiento que para el departamento de diseño es prioridad.
Por otra parte, es importante mencionar que a la par de la serie de conferencias
matutinas, por la tarde se desarrolló el taller de tipografía, titulado “De la mano al
Beziér, creación digital de fuentes” impartido por Isaías Loaiza, conformado por es-
tudiantes tanto de la licenciatura, maestría y docentes del mismo programa, donde
el resultado final fue presentar el proyecto de una fuente tipográfica digitalizada por
cada uno de los asistentes, obteniendo atractivos e interesantes diseños, con compo-
siciones plásticas que pueden funcionar dentro del mercado tipográfico actual. De tal
forma que así concluyeron las actividades celebradas dentro de este primer simposio,
fungiendo como cimiento para eventos posteriores en los que interrelacionemos las
artes con el diseño, motivando a los creativos a participar tanto dentro como fuera de
la institución.
Unas memorias para olvidar lo aprendido.

Introducción a las memorias del Primer
Simposio de la Tipografía al Libro-Arte
El Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte surgió con el objetivo de fomentar

las reflexiones en torno al análisis de ideas y prácticas multi e interdisciplinares en-
tre diseño y arte, a través de la proyección, producción y uso de la tipografía, las apli-
caciones contemporáneas del diseño editorial y los procesos creativos del libro-arte.
Es así como, estas memorias suponen cuatro grandes bloques en diálogo constante,
que se interrelacionan e integran, y que a su vez podríamos agrupar en dos: por un
lado, la tipografía y el diseño editorial, y por otro, el libro-arte y su legibilidad.
Presentación
14 La tipografía y el diseño editorial partirán de la invención de la imprenta y el
inicio de la difusión del conocimiento, donde la búsqueda por cánones y parámetros
válidos y efectivos en la comunicación visual ha sido un objetivo clave en la creación
de diferentes tipografías y estructuración de las páginas de cualquier publicación. En
este simposio, no sólo se revisaron estas prácticas de forma histórica y crítica, sino
que se analizaron también los modelos teóricos y sustentos conceptuales que apoyan
la visión de un panorama hacia el futuro híbrido entre disciplinas y conceptualizacio-
nes dirigidas a una apertura en la creación.
El libro-arte y su legibilidad —tomados como área de estudio, crítica comunicativa
y complejo entramado expresivo para el creador, concretado en el libro-arte en todas
sus complejas nominaciones y descripciones—, forman parte de un momento creativo
enfocado a liberar y expandir las fronteras habituales del objeto convencional y de
la lectura lineal a la que estamos acostumbrados. La emotividad y la expresión se
transfiguran en una lectura interpretativa y activa, donde infinitos puntos de vista
se sintetizan en un objeto a ser decodificado. Puntos de vista que se abordaron en el
simposio como aproximaciones conceptuales a un vasto marco de investigación den-
tro del campo creativo.
Es lógico que, teniendo estas pautas como calzada a recorrer, sea reconocible la
dificultad de amalgamar un texto de presentación con todas las eclécticas activida-
des posibilitadas, las acciones emprendidas, los recursos dispuestos y los esfuerzos
realizados en un evento tan camaleónico como el simposio aquí “memorizado”. Como
muchas otras cosas, el simposio nace de una idea, un pensamiento sin propietarios
que se adueña de aquéllas y aquéllos que lo llevan a cabo. Una idea que evolucionó
en su ejecución y nos ayudó a conformar caminos fluctuantes entre la tipografía y el
libro-arte, trayectorias de expansión que ampliaron ambos conceptos desde el diseño
y el arte.
Las presentes memorias sintetizan por tanto estos caminos, formando un mapa de
la geografía comunicacional, como ruta trazada que surge de la letra para llegar a la
lectura de lo ilegible —incluso de lo invisible—, derroteros que atraviesan dicha topo-
grafía a partir de la heterogeneidad de posturas y visiones que ofrece la convivencia
entre disciplinas. Una ruta que es el resultado de una búsqueda interdisciplinaria,
si bien es cierto, que delineada desde múltiples pérdidas y desconciertos, tránsitos
fronterizos entre disciplinas, lugares no encontrados y recónditas sorpresas. Orienta-
ciones necesarias para la expansión de conceptos, ruptura de anquilosados cánones y
prejuicios, eliminación de contornos coercitivos y creación de un conocimiento que se
extiende más allá de las convenciones naturalmente impuestas a los diversos campos
tratados.
Hay que entender la importancia, a la vez que la dificultad, de tratar como temáti-
ca el propio lenguaje, la escritura y la lectura, la expresión, su representación y su in-
terpretación. Marcos que pese a que los llenamos de racionalidad, quedan, por suerte,
abstractos y se resisten a su concreción. Sistemas de signos que, como veremos en las
diferentes aportaciones, pueden mantener particulares relaciones entre lo sensible y

lo inteligible, entre su significante y su significado, elementos que se requieren con 15
gran interdependencia y que a su vez pueden suponerse libres, según intenciones.
Pero si existe algún sabor en estas memorias, seguramente será el de la seducción.
La seducción por y de las letras, de sus contendores y de sus contenidos. En De la
tipografía al libro-arte, podemos observar —o imaginar— aquello que puede tener lu-
gar, pero que es completamente externo al mismo texto, podemos “leer” sabiendo que
lo que allí se dice está presente fuera de él, como una promesa de lo que ocurre. Los
referentes son los que marcan nuestra relación con la tipografía, con el libro y con el
libro-arte, todas y todos asociamos, nos trasladamos y movilizamos los significados de
aquello que concluimos de la escritura —sea cual sea su forma y condición—, cedién-
dolo al mundo de las formas. De la tipografía al libro-arte es inmediatez y simulación,
esencia y presencia contraria a la memoria: podremos comprobar cómo en todas sus
complejidades, trata de la exteriorización de los pensamientos, no su interiorización.
Estas memorias reiteran de nuevo la necesidad de (re)pensar toda actividad crea-
tiva, donde ante un alfabeto finito se contraponen las inmensas posibilidades de rup-
tura con los límites del propio lenguaje. Donde lo escrito, dibujado, pintado, simulado
o pensado, responde a una forma de resistencia, algo que se resiste a ser apropiado,
algo que, al fin y al cabo, debe ser interpretado para permitir su entendimiento. Algo
que, como seducción, permite su experiencia con la anunciación de eso que no está.
Y como veremos, esta situación se explicita en unas memorias en las que no todo lo
que se puede leer es legible ni todo lo invisible es ininteligible. Un lugar en el que la
“lectura” y las fronteras comunicativas se ven expandidas por múltiples discursos
aquí contenidos: desde la situación de la tipografía latinoamericana, la (re)visión de
la composición tipográfica y reticular del diseño editorial, la liberación de formas y
formatos, a las posibilidades transgresoras y creativas de generación de conocimiento
a través de la letra y el libro como contenedor, la alteración de la lectura lineal, de la
expansión de formatos tradicionales al espacio escultórico o los mismos procesos de
creación en las diferentes disciplinas.
Unas memorias, que en su olvido conocen que hoy en día, los productores visuales
no sólo deben debatirse entre la ejecución instrumental de sus trabajos y las con-
ceptualizaciones e investigaciones que realizan, sino considerar a su vez, los dife-
rentes niveles de complejidad entre las disciplinas, conocer sus límites e intentar
trascenderlos en una elaboración integral hacia la multidisciplinariedad, y más aún,
posibilitar su concreción interdisciplinaria. Todo esto resume una necesidad contem-
poránea urgente en el mercado laboral actual, cuya globalización nos exige estar en
una consciente y constante actualización de lo que ocurre fuera y dentro de nosotros
mismos. Una práctica obligada en la creación de lenguajes críticos, reflexivos, expre-
sivos, analíticos y autosuficientes, coherentes con el continuo presente de nuestra
época. Un escenario complejo, interconectado y global que demanda creativos com-
prometidos con (amantes de) su labor y lo suficientemente escrupulosos como para no
cesar en el empeño de transformar lo ya aprendido, en nuevas formas que sustenten
los próximos cambios.
Presentación
16 Por todo lo anterior, en el Simposio de la Tipografía al Libro-Arte y ahora en estas
memorias, contamos con la presencia de especialistas, teóricos y estudiantes, que
consideran todo este contexto como una posibilidad expansiva y creadora, a la vez
que lo cuestionan en pro de una optimización de desarrollo en los lenguajes visuales
actuales y venideros, planteando problemáticas actuales y recursos para heterogé-
neos acercamientos a su comprensión. Un conjunto de escritos que, acogiendo estas
visiones, tratan diversas temáticas en una panorámica integradora como hibridación
de conocimientos hacia nuevos discursos.
De este modo, como sintetizador teórico-práctico de tipografía, diseño editorial, for-
mas de lectura, legibilidad y libro-arte, el volumen que se encuentra leyendo se con-
vierte en un contenedor de palabras que, por momentos, intenta expandirlas, transfor-
marlas, proyectarlas, y hasta en ocasiones, desaparecerlas, con la única voluntad de
hacerlas crecer y posibilitar imaginarlas. Todo ello desde necesidades comunicativas
y creativas que conforman un vasto campo de tránsito entre la innovación conceptual
del diseño y la alteración lingüística de las aportaciones artísticas.

17
Tipografía latinoamericana
Introducción
H
ablar de tipografía latinoamericana implica una gran responsabilidad y
respeto, debido a la gran labor y el esfuerzo que se está haciendo por el
desarrollo y reconocimiento de la misma. Considerando sumamente in-
teresante visualizar las condiciones actuales del diseño tipográfico lati-
noamericano, debido a que en los últimos años ha ido en ascenso, apoyándose de la
riqueza cultural de cada uno de los países que lo conforman.
Por su parte, el tipógrafo latinoamericano ha tomado su lugar y manifiesta las
capacidades creativas y el talento que se tiene en esta parte del mundo, debido a que
en años pasados esta área tan atractiva del diseño, no era muy reconocida a pesar
del excelente trabajo que se ha desarrollado. De tal forma, podemos decir que “Los
diseñadores de tipografía en Latinoamérica tienen, a nuestro juicio, tres cualidades
distintivas. Por un lado, y solo de forma comparativa con el viejo mundo, la tipogra-
fía es una disciplina nueva en Latinoamérica. Por otra parte, y a consecuencia de
aquello, no existe un abordaje metodológico claramente definido respecto al quehacer
tipográfico. Estas dos consideraciones lejos de ser una flaqueza se constituyen en las
características más alentadoras de la realidad presente. Debemos agregar como ter-
cera característica y, una vez más, probablemente a consecuencia de aquellas dos, la
18 creciente noción de comunidad alimentada desde los diferentes países de la región,
con el consiguiente tráfico de conocimientos y aportes” (Lamónaca, 2008).
Es por estos factores que el talento latinoamericano se aprecia, y se hace evidente
que la evolución tipográfica gestada en Latinoamérica está realizada con responsabi-
lidad y con el conocimiento de las formas que siempre han sido importantes en este
ámbito, generando diversidad de fuentes con estilos libres y muy atractivos, muchos
de ellos enfocados a las cuestiones históricas y culturales que conforman la vida de
cada país, dándonos la oportunidad de apreciar importantes aspectos y cualidades
latinoamericanas, motivo por el cual coincidimos con la opinión del diseñador Vicente
Lamónaca respecto al porvenir de la tipografía latinoamericana, cuando menciona
que “No importa cómo sea formalmente, se dirige hacia afianzarse, difundirse cada
vez con más fuerza, reconocerse” (Lamónaca, comunicación personal, 2008). Motivo
por el cual, podemos decir que cada uno de los tipógrafos latinoamericanos, está cons-
truyendo sus piezas en el rompecabezas tipográfico y lo están haciendo de una forma
profesional y con gusto por el diseño de letras, que se hace evidente en las creaciones
que se exponen.
Todo ello originado por el trabajo del diseñador argentino Rubén Fontana,1 conoci-
do como el padre de la tipografía latinoamericana, quién ha incursionado en el campo
de la tipografía en los últimos años, y desde hace ya cuatro décadas de manera formal
en el campo del diseño, ya que fundó su despacho llamado Fontanadiseño, dando ser-
vicio en Argentina y algunas partes de Latinoamérica, básicamente en el campo edi-
torial e imagen corporativa. En el ámbito académico introdujo en la carrera de diseño,
la enseñanza de la tipografía en la Universidad de Buenos Aires, donde fue titular de
la Cátedra de Diseño Editorial e impartió posgrados sobre Tipografía, presentándose
en otras universidades de Argentina, Brasil, México, Canadá, Paraguay, entre otras.
En 1987 edita la famosa revista tipoGráfica, que fue una publicación reconocida a
nivel nacional e internacional, misma que se editaría durante los próximos 20 años.
Asimismo, “tuvo el privilegio de ser uno de los primeros medios gráficos que escribie-
ron con letra propia en toda Latinoamérica. E irradió, por dondequiera que fuera, el
oficio y el hacer del pensamiento tipográfico. Y en ese camino contribuyó decidida-
mente a ubicar a nuestro país dentro del conjunto de naciones activas en el estudio y
la producción tipográfica a nivel profesional y académico, aun partiendo de una base
cultural carente de tradición en la materia” (Fontana, tpG, 2007b). Además de que
sirvió como un aparador importante para exhibir la producción tipográfica latinoa-
mericana. No obstante, lo anterior no quiere decir que en Latinoamérica la tipografía
se diera sorpresivamente hace poco más de 20 años, sino que las evidencias de tra-
1 Rubén Fontana nació en 1942 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Director desde hace cuatro décadas el
despacho Fontana diseño y la revista tipoGráfica (tpG) desde 1987, incorporó la instrucción de la tipografía en la
Universidad de Buenos Aires. Ha sido conferencista, responsable de posgrados, maestrías en Argentina y algunos
países de América Latina, Canadá y Holanda. Para 2001 organizó y estuvo al frente de “tipoGráfica Buenos Aires”
y en 2004 la primera exposición de Letras Latinas (“Bienal Latinoamericana de tipografía”). Diseñó los sistemas
tipográficos Fontana ND y Andralis Nd. También es el representante de AtypI en su país.

bajos pasados son pocas, debido a que los medios que se utilizaron no permanecieron 19
en el tiempo.
Sin embargo, la tipografía también se conoce como uno de los tres elementos bási-
cos que emplea el diseñador junto con la imagen y el color, que camina paralelamente
con la vida del diseñador gráfico, de ahí que ambos hayan tenido que evolucionar y
adecuarse de acuerdo al crecimiento tecnológico del medio. De hecho, gracias a la in-
formática y la aparición de la Macintosh en el mundo del diseño en la década de los
años 80, se hizo posible el despunte del diseño tipográfico en 1987 exactamente, con
las facilidades de los programas adecuados para la realización de fuentes, perpetuan-
do la variedad de propuestas que se generaban y vendían. Así pues, la tipografía en-
tró en la era digital pudiéndose desarrollar nuevas formas de construcción en cuanto
al procedimiento técnico y las formalidades establecidas dentro de este campo, y por
ende, permitiendo a los diseñadores ejercer el diseño tipográfico con mayor velocidad
en el proceso.
En tal caso, es interesante apreciar las transformaciones que se han ido dando y
las particularidades que se han tenido que resolver, tanto en los procesos actuales de
impresión, como las aplicaciones desarrolladas por los mismos diseñadores y el tra-
bajo que implica el manejo de la información dentro del diseño de páginas web. Mos-
trando por una parte, la resolución de las múltiples necesidades que el medio de la
computadora implica, como la calidad de la pantalla, la nitidez, etcétera, y por otra, la
oportunidad de generar nuevas formas de comunicación. Así pues, la panorámica que
se presenta es vasta. Por ejemplo, además de generarse gracias a la introducción de
lo digital en el campo de la tipografía, nuevas fuentes tipográficas, incluso algunas de
ellas ya establecidas, han sido rediseñadas, obviamente, de acuerdo a las necesidades
y limitantes perceptivas que nos ofrece la pantalla regida bajo el pixel y adaptadas a
las aplicaciones y requerimientos de los procesos digitales en cuestión.
Todo ello, con el fin de mejorar su legibilidad con base en el uso correcto del espa-
cio, el manejo de las proporciones de los caracteres, etcétera, y la importancia de su
funcionamiento en pantalla, considerando estas nuevas condiciones un reto para los
diseñadores tipográficos. “El papel de la tecnología, y su potencial para mejorar la
calidad de vida, se convirtió en punto de referencia para todos los requisitos técnicos,
económicos, funcionales y estéticos de la tipografía” (Jury, 2002: 148).
Como decíamos, lo digital ha repercutido en la creación, aplicación y manejo de las
tipografías en el mercado, contribuyendo enormemente en el ejercicio profesional y la
práctica tipográfica, ya que ahora los diseñadores pueden generar nuevas propuestas
tipográficas y emplearlas de acuerdo a sus necesidades, por ejemplo, en cuanto al ma-
nejo del espaciado, kerning o tracking, según sea el caso. Contrario a lo que sucedía en
la antigüedad, donde únicamente las personas muy experimentadas podían generar
nuevas fuentes.
Tengamos en cuenta que a lo largo de la historia solo se produjeron alrededor de
500 fuentes a diferencia de lo acontecido en los últimos 20 años. Por ejemplo, Elena
Fuenmayor (2003) hace un acertado comentario al decir que “aún, a riesgo de que este
20 acontecimiento pueda desenvolverse en lo trivial y poco exigente, el uso profesional
de la tipografía sigue prácticamente intacto. Si pensamos en ello, los nuevos usua-
rios formados con estas herramientas tienen la oportunidad de desarrollar un nuevo
estilo tipográfico, algo maravillosamente diferente y simbólico para la cultura de los
tipos” (84).
En las últimas décadas se han generado producciones muy significativas, con fuen-
tes importantes y adecuadas a las necesidades de la época en la que vivimos, mante-
niendo firmemente las cuestiones estructurales y los parámetros de calidad que exige
la buena tipografía, como las fuentes Lagarto, Oblicua o Bolívar. Actualmente, fuen-
tes que están en manos de reconocidas casas tipográficas que se dedican a la distribu-
ción de nuevas fuentes desarrolladas por talentosos tipógrafos latinoamericanos.
Entre ellas podemos destacar importantes fundidoras tipográficas dentro del terri-
torio latinoamericano, entre las que destacan las argentinas como Sudtipos y Pampa-
Type, que a partir de 2001 ofrece su producción al mercado tipográfico con excelentes
propuestas en esta materia. Otras de buen nivel, son andinistas, Emtype.net, Latino-
type, Letrismo, Outrasfontes.com, Tipo supplying types to everybody, Type republic, Ty-
peTogether que es una fundidora independiente, y la mexicana Kimera type Foundry,
entre otras, aunque tampoco podemos dejar de mencionar un detalle muy importante,
algunas de estas fuentes son distribuidas por Linotype, que es una de las más impor-
tantes fundidoras digitales de Alemania, cuna de grandes tipógrafos de la historia
que están respaldando el trabajo tipográfico latinoamericano actual.
Todas ellas, haciendo evidente el compromiso y el desafío de ofrecer las mejores
fuentes del mercado, ya que gracias a los sistemas digitales y a internet se pueden
adquirir desde cualquier parte del mundo, nutriendo así, a los usuarios o consumido-
res directos de sus producciones, y favoreciendo la adquisición continua de material
tipográfico.
Breve historia
del diseño tipográfico en Latinoamérica
Es interesante visualizar las condiciones actuales del diseño tipográfico latinoame-

ricano, debido a que en gran parte de Occidente el diseño no era tema de todos los
días, sino que todavía estaba muy lejano. Se diría, pues, que los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial sólo en algunos países entre ellos México, Argentina y Es-
paña se empezaba a hablar de diseño gráfico. Países que reflejaron un notorio retraso
respecto a las tendencias vanguardistas de aquellos años, al desarrollo tecnológico y
al diseño tipográfico, entre otros.
Enric Satué (2002), comenta que después de grandes sucesos como el descubri-
miento de América hasta la industrialización, son cuatro países los que reflejan he-

chos más significativos con lo que respecta a la historia del diseño gráfico, entre ellos 21
“México, llena por sí solo la historia antigua del continente, desde los siglos XVI al
XIX, casi sin opción alguna. Cuba, por su singularísima circunstancia política, es el
único país del continente con una dialéctica opuesta y ha dado un giro espectacular a
la historia del diseño gráfico —en especial el cartel— desde los años sesenta. Argenti-
na, que empieza tardíamente a finales del siglo XIX y que representa la reproducción
más fiel en el continente de las tendencias gráficas y publicitarias europeas. Brasil, es
probablemente el más idóneo representante de los países jóvenes; todavía a las puer-
tas de la historia del diseño insinúa una trayectoria que, a juzgar por los brillantes
indicios que ofrece, culminará muy pronto en una sólida y segura referencia” (388).
Así pues, el diseño ha seguido su curso adentrándose en el resto de Latinoamérica.
Sin embargo, retomando el tema de España, es importante decir que aunque es un
país europeo, también formó parte de ese retraso con respecto al resto de Europa,
podemos recordar que fue el último lugar al que llegó la imprenta en aquellos años.
Pero este panorama no fue definitivo, con el paso de los años el desarrollo tipográfico
fue creciendo impulsado por las grandes aportaciones de tipógrafos excelsos, como la
sobriedad que regaló Garamond al mundo, la modernidad de Bodoni, Didot, y después
Baskerville, entre otros. Para Martínez Meave (2003), éstos eran “algunos de los dise-
ños de letra más vitales, atrevidos e ingeniosos que hayan existido” (61), y en conjunto
con esto las necesidades de la época detonaron el interés por esta rama del diseño.
Con este historial, el gusto por las letras se despertó y empezó su crecimiento, sien-
do la tipografía un campo fértil y muy noble que permite la representación y expe-
rimentación de un sinnúmero de formas, estilos, conceptos e historia. Por tal motivo
como mencionamos anteriormente, Rubén Fontana fue quien “propició la creación de
un grupo de estudiantes, profesores y egresados interesados en la tipografía, preocu-
pados por profundizar su formación y abiertos al intercambio de ideas. Luego de un
año de intensa actividad, el grupo t-convoca apoyó la primera bienal Letras Latinas y
participó en la organización de la sede argentina” (Cosgaya, 2007).
Siendo Argentina el país que marca la pauta para la producción tipográfica de La-
tinoamérica, ya que inicialmente empezaron por realizar exposiciones de diseño tipo-
gráfico a nivel regional, y para el año 2001 se llevó a cabo el encuentro internacional
“tpGbuenos Aires” con excelente aceptación. Posteriormente, gracias a la iniciativa
del argentino Rubén Fontana se realizaron las “Bienales de Letras Latinas” 2004,
2006, 2008, y la última, en abril de 2010, que transcurrió con gran éxito y magnífi-
cos resultados, dejando ver propuestas sumamente atractivas. Colocando este evento
como vehículo para valorar la evolución de la tipografía de la región. Igualmente el
aumento de la participación ha sido incuestionable, ya que se obtuvo una excelente
respuesta con la participación de países como Argentina, Brasil, Chile, Colombia,
México, Paraguay, Uruguay y Venezuela, de los cuales se seleccionaron 40 trabajos
para la exposición en la “Primera Bienal LL2004”. Aunque lo interesante de este pro-
yecto, aparte de la producción gráfica, es que cada país tiene su propia sede, fomen-
tándose todavía más el interés por la tipografía. En la “Segunda Bienal LL2006” se
22 integraron Cuba y El Salvador, aumentando el porcentaje de trabajos seleccionados a
un 75 por ciento, reflejando el constante desarrollo de esta disciplina.
Para la “Tercera Bienal LL2008” no fue la excepción y superó en propuestas a la
anterior con una variedad de tipos y familias con temáticas muy interesantes, con un
fundamento sólido y sobre todo un alto grado de calidad, ratificando que lo expuesto
en la Bienal, era sin duda, lo mejor de Latinoamérica. Y cada vez es más el interés de
las personas relacionadas al campo del diseño, sobre todo el diseño tipográfico mexi-
cano, ya que fue el país con mayor participación. En esta ocasión los países partici-
pantes fueron Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Paraguay, Perú,
República Dominicana, Uruguay y Venezuela, en las siguientes categorías: Texto, Tí-
tulos, Familias, Misceláneas, Experimentales, Pantalla y Diseño, haciendo un total de
79 propuestas expuestas. Finalmente para la “Cuarta Bienal LL2010”, se expusieron
78 trabajos procedentes de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecua-
dor, Guatemala, México, Perú, Paraguay, Uruguay y Venezuela, obteniendo magnífi-
cos resultados.
Considerando así, que tras la inicial influencia que Rubén Fontana ha significado
para algunas de nuestras generaciones, hoy por hoy, estos eventos se presentan, no
sólo como un medio de difusión de la producción tipográfica latinoamericana actual,
sino como los principales impulsores de la situación que vive Latinoamérica en estos
últimos años en la materia, ya que gracias a ella nuestras propuestas han obtenido
un canal expositivo a nivel internacional, que evalúa la alta calidad, y por ende, acre-
dita el trabajo de los diseñadores y tipógrafos participantes, ya sea, como expositores
o autores de fuentes tipográficas. No obstante, cabe puntualizar que Rubén Fontana
actualmente sigue vigente en el tema de la tipografía latinoamericana, aportando al
medio tanto desde el campo de la praxis como en la docencia, tal y como lo mencionó
Pablo Cosgaya en la conferencia Typography Education and Specialisation in Latin
America de AtypI, celebrada el mes de octubre de 2009 en la Ciudad de México.
Tipografía en México
Por medio de la tipografía se pueden decir muchas cosas y representar diferentes

emociones, así como transportarnos a épocas y lugares específicos tan sólo por sus
formas, y poder sentir toda esta cultura de la que Latinoamérica se regodea. Pero en
el caso particular de México, es maravilloso debido a que, es un país con una profunda
arraigante barroca, que se puede apreciar en su comida, su variedad de colores, las
tradiciones y principalmente en su gente. Es fundamental comprender estas cuali-
dades, pero más importante admitirlas, ya que conforman la identidad del mexicano
y “el diseño tiene la misión de renovar el sentido de los símbolos de poner al día las
imágenes que son el espejo donde nos miramos. La identidad no se da sola, se cons-
truye; todos la construimos” (Sagahón, 2003: 58).

Para poder representar los valores y costumbres de este país. Cabe señalar que 23
desde la introducción de la imprenta en México fue complicado mantener dicha re-
presentación ya que los avances y el conocimiento vinieron de otra parte —situación
que distrajo y atrasó el crecimiento de las ideas y formas propias de esta tierra—, los
tipógrafos mexicanos contemporáneos se han enfocado en rescatar y conservar las
cuestiones autóctonas, dejando fuera lo proveniente de otras culturas para fortalecer
sus propias raíces. “Pero siendo los diseñadores como somos —es decir gente como
cualquier otra— nuestra vida cotidiana, nuestra comunidad concreta, nuestra ciudad
o nuestro barrio son el mundo que nos nutre y al que debemos atender. Hablemos el
lenguaje de nuestra propia gente. Atendamos sus necesidades. Somos parte de sus
problemas y de sus soluciones. El potencial del mundo globalizado tiene que ser, en
todo caso, el lugar de donde obtengamos los mejores recursos para enfrentar los retos
de nuestra propia región” (Sagahón, 2003: 58).
Por este rico panorama visual, los diseñadores mexicanos se han dado a la tarea de
transformar en letras la cultura de México, desde hace algunos años los diseñadores
interesados en la tipografía se han incorporado al desarrollo que se está viviendo en
Latinoamérica con respecto a este rubro. De los más reconocidos podemos destacar a
Gabriel Martínez Meave con sus tipografías Lagarto, Mexica, Arcana y Fulgora por
mencionar algunas. David Kimura, otro importante diseñador tipográfico de la ac-
tualidad, elaboró la tipografía llamada Plasma tipografía con un concepto atractivo,
formal, moderno, misma que es empleada en la revista Tiypo (única revista mexicana
que versa sobre tipografía).
El diseñador Jorge de Buen, ha sido acreedor de varios reconocimientos a nivel in-
ternacional. El interés por su profesión lo ha llevado a impartir cursos e interesantes
conferencias de temas como tipografía y diseño editorial en México, América Latina,
Estados Unidos y Canadá. Ha diseñado fuentes tipográficas como Unna Romana, es
autor del Manual de Diseño Editorial (2000) y artículos sobre la tipografía. En sus
investigaciones, Jorge de Buen básicamente se enfoca al uso correcto y a la conser-
vación de los signos, y como buen mexicano, interesado en la riqueza del lenguaje,
contribuyendo así con la permanencia de las tradiciones y costumbres.
Otro destacado tipógrafo es Cristóbal Henestrosa, quien es autor de la obra Es-
pinosa, rescate de una tipografía novohispana (2005), misma que rediseñó, así como
la versión más nueva Espinosa Nova que cuenta con formas excelsas y sofisticadas
para su aplicación en texto. Ángeles Moreno, quien ha hecho fuentes muy creativas
y enfocadas hacia la cuestión vernácula de nuestro país, con fuentes como Bíblica,
Aqua, Chida Font, y Bolita, por ejemplo. Por su parte, Nacho Peón incursionó en el
campo de la tipografía desde hace más de una década, participó en la ya desaparecida
revista de diseño Matisse, también ha hecho uso de recursos históricos y vernáculos
mexicanos para plasmarlos en sus letras, entre las que destacan Coatl, Dolorosa y
Tacubaya. Basando esta última fuente en “Tacubaya” un lugar en el que vivió gente
del medio artístico y deportivo, también fue escenario del “cine mexicano de la época
de oro”, actualmente, es un barrio muy popular de mucha tradición, aspectos que el
24 autor quiso reflejar en su obra, con formas pesadas, pero a la vez agradables y atrac-
tivas, como los espacios que Tacubaya ofreció a lo largo de su historia. Actualmente
es coeditor de la revista Tiypo.
El diseñador Enrique Ollervides ha generado diseños que funcionan muy bien en
el ámbito comercial para empresas reconocidas a nivel nacional e internacional, entre
sus propuestas tipográficas se encuentran Tabique, Pólvora y por supuesto la popular
Luchita Payol que es una tipografía propiamente mexicana, que hace alusión a la tra-
dicional lucha libre de nuestro país. Un deporte muy popular entre niños y adultos,
y el folclore del pueblo se hace presente mediante la diversión y convivencia familiar
muy acorde con la estética formal de la fuente. Motivos que se ven reflejados en la
composición tipográfica que Ollervides ha desarrollado, ya que retoma los aspectos
característicos de los carteles típicos en los que se promocionan estos eventos.
En lo que corresponde al trabajo de Héctor Montes de Oca, podemos mencionar
que ha participado en importantes eventos de tipografía como la Bienal Letras Lati-
nas, Tipografilia y otros espacios universitarios impartiendo talleres sobre tipografía,
entre sus fuentes están Bunker y Montesquieu, y participa desde hace unos años en la
dirección y diseño editorial y web de la revista Tiypo. Otras tipografías exitosas por el
manejo de su estructura y plasticidad aplicada, son: Cachirul, El Chamuco, Forever,
Galaxia y Vulcana, entre otras, diseñadas por José Luis Coyotl, quien además ha ex-
puesto su obra en México, Estados Unidos, Italia y Argentina; en el ámbito académico
es maestro de tipografía, también ha dado conferencias y cursos en diversas univer-
sidades mexicanas. Por último, Marina Garone Gravier, distinguida en el campo del
diseño, quien ha enfocado su trabajo al diseño editorial y tipográfico. En cuanto a la
investigación ha desarrollado importantes estudios sobre la tipografía colonial dirigi-
da a las lenguas indígenas, una de sus últimas aportaciones es la obra titulada Breve
introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo (2010), en la que brinda
valiosa información sobre los términos técnicos, materiales y herramientas, así como
las partes de las que se conformaban los libros de antaño, muy útil para los interesa-
dos en tipografía.
Por lo tanto, acerca de México podemos concluir diciendo que la tipografía mexica-
na actual está luchando por defender su identidad. Además, de tener la plena convic-
ción de las facilidades que otorgan las nuevas tecnologías, el enfoque no se pierde y
las raíces siguen presentes en sus trabajos por innovadores y modernos que sean, su
estilo se ve reflejado en México y en el mundo.
Tipografía en Argentina
La historia de Argentina, no hace otra cosa más que mostrar y engrandecer las ca-
pacidades, habilidades y el talento de su gente para lograr introducirse dentro de los
grupos más destacados del mundo en diferentes disciplinas, sobre todo en las artís-

ticas. La llegada de los españoles realmente no favoreció mucho a este país, debido 25
a que los avances y conocimientos europeos no se expandieron hasta ese territorio, y
su desarrollo socioeconómico, político y cultural fue más lento. Pero años más tarde,
el interés por el crecimiento de su cultura y lo multicultural —con el alto grado de
inmigración de otras partes del mundo, principalmente italianos, franceses, ingleses,
entre otros—, moldearon Argentina, que creció como un país más independiente dada
la mezcla de culturas y costumbres europeas que se fueron insertando en su pobla-
ción; y que le permitió acelerar su condición y contar con un nivel sociocultural muy
respetable e importante.
A partir de ahí, Argentina ha logrado permanecer a la vanguardia y ser uno de los
países con mayores avances en la ciencia, tecnología y humanidades, a pesar de ser
un país nuevo en lo que respecta a tradición y cultura. Y respecto al diseño tipográfico
Rubén Fontana (2007) cuenta que “la producción de fuentes tipográficas llegó a Lati-
noamérica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 años después
de Gutenberg, algo más de 400 después de Garamond, y 200 años después de Bodoni.
Y es que cuando hablamos de tipografía latinoamericana, estamos refiriéndonos a un
hacer con sólo veinte años de tradición y una cercanía cronológica que dificulta eva-
luar su trascendencia” (s.p.).
Años que no fueron un impedimento para el diseño tipográfico argentino, se em-
pezó a trabajar muy fuerte en este tema, y para “antes de 1986 sólo una universidad
y algunas academias impartían conocimientos básicos de tipografía. Fue la Univer-
sidad de Buenos Aires la más importante del país y una de las más respetadas de la
región, la que al inaugurar ese año su carrera de Diseño Gráfico, impulsó el interés
específico en el tema, más que por intuición, gracias al esfuerzo obstinado de sus
primeros profesores” (Fontana, ForoAlfa, 2007a). La inclusión de la tipografía en las
universidades, fue la que marcó la pauta para que el resto de Latinoamérica se in-
teresara en esta rama que, en pocos años, fue parte importante de la formación de
los diseñadores y con el paso del tiempo esta acertada visión cataloga a Argentina
como el mejor y mayor productor de tipografías de Latinoamérica de los últimos años.
Entre los tipógrafos más reconocidos de este país no podemos dejar de mencionar a
Rubén Fontana, de quién ya se habló anteriormente.
Alejandro Lo Celso, es otro digno representante la tipografía argentina. En su
recorrido profesional ha impartido cátedra sobre tipografía en la Universidad de Bue-
nos Aires, y fue invitado como profesor por la escuela de Bellas Artes de Tolosa en
Francia. La mayor parte de su trabajo docente lo ha desarrollado en México. En 2001
fundó PampaType, la primera fundición tipográfica argentina. En ella publica las
familias tipográﬁcas de su autoría que han obtenido diversos premios, una de ellas
es Rayuela, tipografía ganadora en el concurso Bukva:raz! de la Association Typogra-
phique Internationale, Moscú 2001, y en el TDC2 Type Directors Club de New York,
en el 2006. En el 2005, Lo Celso participa con la tipografía Arlt en el concurso de la
Creative Review de Londres, tipografía ganadora del premio que ha sido empleada
26 en una variedad de publicaciones que van desde revistas internacionales (como Idea,
Novum, Page, Baseline, Creative Review, Eye) hasta libros importantes.
Si se habla de tipógrafos que generan formas sumamente creativas, tenemos que
hablar de Alejandro Paul, quien ha dedicado gran parte de su trabajo al desarrollo de
éstas, ya que las emplea como recursos de sus propios diseños, obteniendo una larga
lista de tipografías propias y sumamente atractivas. Es el responsable del sitio de
internet Sudtipos.com, considerado como el primer colectivo tipográfico de Argentina,
en el que se exhibe toda la diversidad de formas y estilos de sus fuentes tipográficas.
Ha tenido reconocimientos por su trabajo en importantes revistas del medio del dise-
ño, tales como: Step, Creative Review, Creative Arts, TpG y varias más. Actualmente,
dedica parte de su tiempo en proyectos de lettering y tipográficos principalmente,
dando servicio a las agencias de empaque más prestigiosas del país y también empre-
sas de giro internacional, en las que diseña envases de consumo para las masas como
Arcor, SC Johnson, Danone y Procter&Gamble, entre otras.
Otros tipógrafos que conforman la lista de argentinos, son: Pablo Cosgaya quien
se ha desarrollado principalmente en el campo profesional y académico, actualmente
cuenta con Cosgaya, una empresa que ofrece servicios especializados en diseño de co-
municación y, por supuesto, tipografía. También ha participado como conferencista en
el evento de la Asociación Internacional en 2009, e impartido talleres en reconocidas
universidades, entre las que destaca la Universidad de Castilla-La Mancha. Asimis-
mo, destacan otras personalidades como Carlos Carpintero, Claudio Pousada, Diego
Giacone, Dario Muhafara, Darío Castellani y Andrea Barros, quienes forman parte
del movimiento tipográfico argentino. Siendo éste, el país que fomenta el interés en
este productivo campo del diseño, donde desde las últimas décadas del pasado siglo
se empiezan a desarrollar una gran variedad de propuestas tipográficas, pero sobre
todo, se promueve este arte con la audacia y el atrevimiento del argentino donde im-
pone su creatividad ante el mundo.
Tipografía en Colombia y Venezuela
El hablar de Colombia, es referirse a un país con gran riqueza histórica en el campo

de las Artes Gráficas, precedente al diseño gráfico, ya que historiográficamente le
corresponde la primera obra impresa que data del siglo XVII, con lo que la tradición
tipográfica alcanza los más altos niveles de la época.
Por su parte, el diseño gráfico hace su aparición de manera formal en las filas
universitarias a partir de 1963, y se presenta de forma muy sencilla y casi silenciosa,
aparición de la que pocos formaban parte. Y en la parte que corresponde al diseño ti-
pográfico se puede decir que Colombia realmente no es matriz en el desarrollo de este
campo. Sin embargo, este país también ha mostrado su andar por los caminos de la
tipografía, gracias al excelente trabajo de tipógrafos reconocidos internacionalmente,

tales como Fernando Forero, Sergio Ramírez, Javier Quintana, Eduardo Castillo y 27
César Puertas.
Este último, diseñador bogotano egresado de la Universidad Nacional, quien a
partir de su asistencia a una conferencia impartida por Fontana, tomó la decisión de
especializarse en el mundo de la tipografía. Diseñó la fuente Obliqua, que fue reco-
nocida por la firma británica Monotype avalando que su propuesta cubre todos los re-
querimientos técnicos y estéticos necesarios para su distribución. Fuente compuesta
por un arduo trabajo que va más allá de lo técnico, debido a que Puertas considera la
experiencia como el factor principal para poder emprender cualquier proceso, y el que
le permitió construir esta tipografía, él la considera su máxima escuela. Teniendo en
cuenta que éste es el camino que lo llevará a engrandecer el trabajo de su país ante
el mundo.
El talento venezolano también se deja ver con los trabajos de reconocidos diseña-
dores, entre los que destacan personalidades como Johanny Franchi, el distinguido
Jhon Moore personaje que es reconocido por sus excelentes y atractivos ambigramas
y tipografías como Victorina, Waterman, Tepuy o DeCoro. También, el trabajo del dise-
ñador Carlos Fabián Camargo Guerrero, interesado por la tipografía, en 1998, mismo
año en que egresa del Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre, se hace socio de
“Andinistas” que es una pequeña fundición tipográfica digital fundada en Caracas.
En 2003 se va a vivir a Bogotá, Colombia. Y en 2006 “Andinistas” se desintegra que-
dando él al mando y decide especializarse en el diseño de fuentes para su venta. Lo
cual, le permite conocer el mercado tipográfico actual y las oportunidades que los
nuevos talentos tienen a su alcance.
Asimismo, podemos decir que hay un sinnúmero de formas de representación don-
de la tipografía se puede hacer presente como bidimensionales, tridimensionales e
interactivas, logrando siempre su objetivo que es comunicar, y no sólo como texto.
Considerando la ideología como la vértebra del diseño tipográfico, Camargo Guerre-
ro ha diseñado una amplia variedad de atractivas tipografías, en las que se pueden
nombrar Pp_lepu que fue uno de sus primeros alfabetos en los que muestra el espíri-
tu reaccionario de bandas de Medellín y está conformada por 4 variaciones, en una de
ellas incluye dingbats2 con 26 ilustraciones. Otra atractiva tipografía, es Denedo que
muestra una personalidad única y excepcional, que es imposible de crearse de forma
tridimensional porque sólo existe como ilustración, y sobre todo en formatos grandes
el equilibrio e incongruencia de sus formas se acentúa. Pero la tipografía Bolívar, es
muy interesante ya que fue César Puertas el que invitó a Camargo Guerrero a formar
parte de esa idea y sin pensárselo empezaron a trabajar en ese proyecto el 24 de julio
de 2007, día del natalicio del libertador. Bolívar contiene un exhaustivo trabajo de
investigación.
Trabajos de primera calidad hacen evidente el talento de estos dos países, donde
probablemente el diseño gráfico alcanzó un mejor nivel en la cuarta parte del siglo
2 Dingbats son las tipografías no verbales, en las que en lugar de símbolos alfabéticos y numéricos usan dibujos o
figuras monocromáticas.
28 XX, manteniéndolo presente en estos primeros años, correspondiente al presente si-
glo, con la participación año con año en la Bienal Tipos Latinos, donde se dejan ver
atractivas participaciones promoviendo la producción tipográfica de su gente.
Tipografía en Chile, Uruguay, Paraguay y Perú
Chile es considerado entre los países más afortunados a lo largo de la historia de la

imprenta, ya que fue uno de los primeros lugares donde este mecanismo se estableció,
y para principios del siglo XIX ya contaba con dos importantes periódicos La Aurora
y el Mercurio de Chile. A mediados del siglo XIX, surge La Unión de los Tipógrafos
con el objetivo principal de velar por los intereses de los obreros tipógrafos de la épo-
ca. Pero la aparición de la tecnología fue modificando su fin hasta perder el objetivo
inicial. Y es hasta el siglo XXI, cuando la tipografía aparece otra vez como disciplina
dado que para estas fechas ya forma parte de los programas académicos de las uni-
versidades.
Y contribuyendo con el desarrollo tipográfico de su país, por su parte el tipógrafo
Juan Pablo de Gregorio se ha dedicado a trabajar de forma independiente en el dise-
ño de infografías, su proyecto denominado Comalle, muestra la contraposición de las
formas sensuales con los trazos densos y rudos, siendo ésta su gran apuesta dentro
del campo. Esta tipografía parece ser trazada con gran habilidad, pero conservando
la sutileza y sensualidad moldeada con todo el dominio de la forma. Por otra parte,
actualmente en Chile existe un colectivo llamado tipografía.cl, que se dedica a mos-
trar las propuestas más actuales del país, donde colaboran jóvenes diseñadores, entre
ellos Francisco Gálvez, diseñador gráfico y tipógrafo autodidacta de fuentes digitales;
Rodrigo Ramírez, también diseñador gráfico y tipógrafo, con trabajos como la TCL
IndoSans que es la primera familia tipográfica chilena y el Sistema Digna, que se
distribuye comercialmente por Union Fonts en Inglaterra.
Otro colaborador, es el diseñador y tipógrafo con mención en Comunicación Visual
Tono Rojas, quien además de ser el fundador del colectivo tipográfico, cuenta con tra-
bajos importantes como TCL Solobuses, TCL 355, TCL Lila y las fuentes TUP como
Proyecto de Rescate de Tipografías Urbano Populares. Mencionamos también a Kote
Soto diseñador tipográfico que también forma parte de TCL, y ha diseñado fuentes
como ChanchoCero, TCL Mapocho, TCL Lila y las fuentes TUP del Proyecto de Res-
cate de Tipografías Urbano Populares en conjunto con Tono Rojas, así como también
otros jóvenes tipógrafos como Felipe Cáceres, Rodrigo Ramírez, Miguel Hernández,
Eduardo Castillo, Paula Barahona y Daniel Hernández. Este grupo de diseñadores
contemporáneos se da a la tarea de promover la tipografía en Chile, ya que en su
portal promueve conferencias, participaciones, artículos y exhibe la producción de su
país, además de promover la producción tipográfica de Latinoamérica. Lo que refleja

una tipografía joven por sus precursores, pero sin duda con mucho talento, mismo que 29
se presentó en la Bienal de Tipos Latinos 2010 con una respetable participación.
Este interés latinoamericano cada vez crece más y sobre todo se fortalece, tal es el
caso de Uruguay, donde la actividad tipográfica se da con la creación de las carreras
de diseño gráfico en la universidades, que desde 10 años atrás han empezado su curso
por este andar. Es un país con poca producción tipográfica pero con el interés de for-
mar parte de este importante movimiento tipográfico latinoamericano. Contribuyen
así con la incursión en esta rama los diseñadores Francisco Díaz, Sebastián Salazar,
Martín González, el diseñador y poeta Gustavo “Maca” Wojciechowsk, quien promovió
las primeras participaciones de Uruguay dentro de la Bienal, gracias a que dirigía un
taller conocido como Doblette 2, que lo conformaban docentes de la Universidad ORT,
estudiantes y egresados de la licenciatura de diseño gráfico.
Martín Abud, uno de los primeros participantes en la Bienal, presentó la prime-
ra versión de la Escrin en Letras Latinas, y esto le trajo buenos frutos, ya que se le
abrieron puertas en lugares como Argentina, Chile y México, entre otros. Así pues,
son estas reacciones las que hacen crecer este campo, por medio del intercambio de
información, conocimiento y ofertas interesantes, resultados que motivan a seguir
trabajando y producir nuevas propuestas. En 2008 fue la primera vez que Uruguay
participó en la Bienal con nueve fuentes tipográficas, de las cuales le fueron selec-
cionadas únicamente tres, mismas que le permitieron hacer presencia en este im-
portante evento tipográfico; Quadrata Serif fue una de ellas y a partir de ahí se hace
presente dignamente en el evento.
El indiscutible crecimiento generado en la tipografía en los últimos años, ha origi-
nado la incursión de Paraguay en este campo, a pesar de contar con una producción
muy escasa, en el ámbito académico se ha valorado más la calidad tipográfica. Aún
así, son pocos los diseñadores interesados en producir tipografía a nivel local y entre
los más destacados encontramos a Fernando Amengual, Juan Heilborn, Laura Núñez
y Germán Tortora. Por tal situación, los organizadores de la Bienal voltearon su mi-
rada hacia este país, proponiéndolo como sede oficial de Letras Latinas en 2008, con
el objetivo de difundir, promover y sobre todo generar el interés de los diseñadores
por esta disciplina. La visión a largo plazo de los organizadores de la Bienal es esta-
blecer un grupo de estudio tipográfico paraguayo que fortalezca este material, ya que
su participación en la Bienal de 2008 fue muy pobre, y solo participaron dos fuentes
tipográficas, de las cuales ninguna fue seleccionada para su exposición. Así pues, es
este escenario el que se pretende modificar, logrando ya un avance notable en la ce-
lebrada en 2010.
Con respecto a Perú, la calidad de su diseño se ha hecho evidente con la labor del
diseñador y calígrafo profesional Jaime Albarracín, quien se interesa por esta mate-
ria, la cual le ha sido posible desarrollar excelentes propuestas gráficas de alta cali-
dad. El principal elemento que integra en sus proyectos es la caligrafía, misma que
le ha permitido estudiar el campo de las letras desde sus orígenes. El conocimiento y
el dominio de la disciplina es muy importante desde las aulas, para que pueda lograr
30 un impacto ya en el mercado comercial y la implementación del conocimiento desde
la formación de los diseñadores, es imprescindible para incrementar la producción ti-
pográfica del Perú, y que así pueda lograr ser parte de las nuevas propuestas latinoa-
mericanas y poder competir en los mercados más importantes, mejorando su calidad
y principalmente creer en la capacidad y habilidades de su gente, porque el talento en
Latinoamérica existe y tiene el nivel para competir en cualquier parte del mundo.
Tipografía en Brasil
A diferencia de México, los acontecimientos históricos de Brasil fueron muy diferen-

tes ya que su descubrimiento se dio a mediados de 1500, prohibiendo la instalación
de la imprenta hasta los principios de 1800, retrasando con esta acción las artes, la
cultura y el conocimiento hasta el siglo XX, que fue cuando por fin, este país empieza
a producir sus primeros textos impresos. Así pues, el diseño gráfico se hace presente,
mediante el diseño de identidad de productos comerciales que se manejaban dentro
del país, pero es en los años cuarenta del pasado siglo cuando se da un notable desa-
rrollo en la industria brasileña, mismo que contribuyó al florecimiento de las agencias
de publicidad que provenían en su mayoría de Estados Unidos y otras nacionales.
Produciendo con esto una fusión gráfica entre lo nacional y lo internacional, provo-
cando en los diseñadores brasileños modernos la búsqueda de características propias,
autóctonas y regionales que muestran la cultura nacionalista de su país. Caracte-
rísticas que, al igual que México y Argentina tratan de reflejar en sus proyectos,
principalmente en materia tipográfica. Posteriormente, la tipografía se empieza a
fortalecer, ya que las agencias de publicidad de la década de 1980 comienzan a de-
sarrollar proyectos tipográficos destinados a campañas y aplicaciones gráficas espe-
cíficas. Luego, la producción tipográfica de Brasil fue mayor y en 1997 se publica la
revista Última Forma por única vez, con el objetivo de relacionar a los diseñadores
con la práctica tipográfica.
Progresivamente, se fueron desarrollando y circulando en el mercado atractivas
fuentes tipográficas, generadas por reconocidos diseñadores y tipógrafos, entre los
que se encuentran Marina Chaccur, diseñadora gráfica quien además, de impartir
conferencias y participar en debates relacionados con esta temática, ha desarrollado
trabajos de tipo editorial, para publicaciones nacionales como las revistas Design
Gráfico y ADG, y en las internacionales se encuentran Creative Review, University of
the Arts Magazine. Y en relación con el mundo tipográfico, su fuente más destacada y
atractiva es la conocida como flor. Otro de los buenos proyectos tipográficos de Brasil,
es el ofrecido por el diseñador Gustavo Piqueira, quien fue el director de ADG (Asocia-
ción de Diseñadores Gráficos) de 2000 a 2004, y ha impartido clases de tipografía en
ese mismo periodo. También, es organizador del Fontes digitais brasileiras, además
de diseñarlas. Y un ejemplo de ello, es la tipografía Miragem, a la cual la considera

como una fuente sumamente intrigante y coqueta, sin exceder los límites de la legibi- 31
lidad. También destacan otros nombres brasileños como los de Priscila Farías, Fátima
Finizola y Francisco Martins.
Conclusión
En suma, podemos decir que el actual panorama de la tipografía latinoamericana

nos ha permitido ver que, a pesar de nuestra tardía introducción en la historia de la
tipografía a diferencia de otros países como Alemania, Japón o Inglaterra, nuestros
tipógrafos no han dejado de crecer paso a paso, a través de la asociación y la huella
indeleble entre lo antiguo y lo contemporáneo, en paralelo con el rescate histórico,
cultural y lo nuevo. De tal forma, podemos decir que la historia del diseño tipográfico
latinoamericano se está formando y a través de los años, este periodo será recordado
como otro de los grandes sucesos que se da al finalizar un siglo y al comienzo de otro.
Referencias bibliográficas
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33
La retícula, lo intangible
de la composición
Verónica Ariza y Cándido Valadez
Composición y retícula
U
na retícula es la división de un área en espacios que sirven de guía para
ubicar elementos en una composición. La representación visual de esta
propuesta estructural se utiliza para comunicar la distribución, el con-
tenido, la jerarquía de cierta información, así como la funcionalidad y el
comportamiento de los elementos en una composición.
Toda composición entendida como “el modo de distribución de todos los elementos,
gráficos o textuales, que intervienen en una obra con el fin de comunicar un mensaje”
(Vela, 2003: 87) requiere de una guía para la colocación de los elementos que confor-
man un todo. Para disponer las partes de determinadas maneras y obtener una orga-
nización y una orquestación de medios, en especial en el diseño y las artes plásticas,
es recomendable utilizar ciertos principios generales que sumados a los elementos
compositivos se consideran el lenguaje del creador.
Como explica D.A. Dondis en su Sintaxis de la imagen en las artes aplicadas el
fundamento para llevar a la realidad o materializar las soluciones es el lenguaje, en
este caso no el escrito u oral, sino el visual. El lenguaje es el medio y vehículo para
transmitir información, para comunicar ideas y en un sentido más amplio conceptua-
lizar. En su texto sobre alfabetidad visual, Dondis explica que el proceso de composi-
ción “es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados
de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración
visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador” (1992: 33).
Aunque desde tiempos antiguos existió la necesidad de reunir y organizar elemen-
tos para la comunicación de mensajes o la expresión visual, se dice que el desarrollo
La retícula, lo intangible de la composición

34 de la retícula cobra mayor importancia en la composición de textos. Ya los copistas
atravesaban con un alfiler las hojas del papel donde escribían para tener una guía
que marcara el inicio y el final de la línea base de los renglones de una página. Como
explican los expertos, la retícula “ya era un componente esencial de todo documento
mucho antes de la invención de la imprenta. Su existencia no tiene nada que ver con
la tecnología y sí mucho con la lectura” (Jury, 2007: 133). Pero no es sino hasta el siglo
XX que se desarrolla ampliamente el uso de la retícula “debido a las publicaciones en
varios idiomas y a la inclusión de muchos elementos que debían ser presentados, en
forma ordenada, en una página” (Gálvez, 2004: 162).
Se dice que hubo un marcado impulso principalmente desde el Estilo suizo inter-
nacional.1 Como explica Enric Satué el “diseño gráfico suizo [fue] admitido y admi-
rado como modelo universal… [caracterizado por] la planificada proyección de una
forma de entender el rigor compositivo y la objetividad de una imagen (la fotografía)
sin concesiones” (1999: 331). Desde los años treinta del siglo XX, los artistas y dise-
ñadores suizos generaron una nueva visión del orden en las composiciones visuales;
carteles, comunicaciones e identidades para el gobierno y grandes empresas del país,
así como nuevas tipografías, lo comprueban.
Más que un determinado grupo de líneas que dividen un espacio y rigen cómo se
acomodarán las formas en él:
La retícula nos da una base racional sobre la que pueden repetirse distribu-
ciones reconocibles y así permitir que el lector navegue por un documento y por
cada una de sus páginas. También facilita que un número indeterminado de
personas colabore en la realización de un proyecto de cierta envergadura o de
una serie de proyectos, como ocurre en un diario o en una revista semanal. La
retícula sirve para incrementar la eficacia… Como sistema la retícula puede
ser sencilla o compleja, restrictiva o liberadora, como su creador quiera que sea
(Jury, 2007: 130).
Por eso, como explicará Joseff Müller-Brockmann (1982), la retícula se convierte en

la manifestación más viva de la voluntad de orden en una composición, su idea era que
el uso de una retícula como un sistema de ordenamiento, es la expresión de una cierta
actitud mental, en la medida en que muestra cómo el creativo concibe su trabajo.
También en el arte podemos ver múltiples ejemplos de cómo los artistas han esbo-
zado sus obras desde líneas que guían su composición. Son numerosos los estudios so-
bre la perspectiva y la proporción en el arte,2 sin embargo el uso de la retícula como tal
1 El Estilo Internacional de diseño aparece en Suiza personificado por la escuela de Basilea y la de Zúrich, la pri-
mera con representantes como Emil Ruder y Armin Hoffman, precedidos por Jan Tschichold y la segunda con
Ernst Keller, H. Finsler, J. Itten, Max Bill y el célebre Joseph Müller Brockmann cuyo trabajo en el diseño de
retículas es reconocido a nivel mundial así como sus aportaciones teóricas al diseño gráfico. Según los expertos el
Estilo Internacional se distingue por el uso de la retícula modular, la disposición asimétrica de elementos, el uso
de la fotografía en blanco y negro y el de tipografías de palo seco (la Helvética creada por el suizo Max Miedinger
es de las más reconocidas en la actualidad).
2 Desde los estudios sobre la divina proporción (la sección de oro o sección áurea) en la arquitectura griega y sus

se identifica con los inicios del arte abstracto. Al explicar los rasgos fundamentales de 35
esta tipología, Rosalind Krauss afirma que “detrás de los trazos y colores ubicados so-
bre la superficie del lienzo que comienzan a aparecer a inicios del siglo XX, se detecta
la presencia de una retícula. Es decir, de una estructura de coordenadas geométricas
gobernada únicamente por la relación entre sus elementos” (Krauss citada por Gar-
land, 2007). Al diferenciar la perspectiva de la retícula, la autora revela que:
…la retícula no proyecta el espacio de una habitación o un paisaje, o un grupo

de figuras sobre la superficie de una pintura… proyecta la superficie de la pin-
tura en sí. Se trata de una transferencia en la que nada cambia de lugar. Podría
decirse que las cualidades físicas de la superficie se transfieren a las dimen-
siones estéticas de la misma superficie (Krauss, 2002: 24).
Continúa explicando, sin embargo, que el poder de la retícula radica precisamente

en aparentar que es parte de un ámbito material, científico o lógico, pero al mismo
tiempo permite introducirse en un contexto más ilusorio, ficticio o emotivo, lo que
amplía el paradigma de su uso.
La construcción de una retícula
Como ya vimos, la retícula como división de un espacio en campos o espacios más

reducidos a modo de rejilla, configura una guía para la alineación y la distribución de
los elementos en un formato, por ello en el manejo de los espacios (tanto llenos como
vacíos)3 esta guía resulta tan relevante.
Son casos raros aquellos donde la tipografía se utiliza para textos cortos, de hecho
desde un principio el diseño de tipos “fue una actividad que buscaba solamente la
comodidad de la lectura extensa en libros” (Gálvez, 2004: 37) y aunque con el tiem-
po el criterio debió ampliarse —pues no sólo se haría la composición de libros, sino
de periódicos, anuncios, carteles, envases y volantes, entre muchas otras cosas—, el
texto sigue siendo parte fundamental de soportes tan actuales como la red. Tan im-
portante que la tipografía “no es sólo información verbal, sino que consiste también
en líneas de diversas texturas dentro de una composición. Estas texturas crean a su
relaciones con los ideales de belleza y geometría; el orden numérico del universo según Pitágoras; los edificios
proyectados con base en la simetría y la proporción del cuerpo humano por Vitruvio, hasta los múltiples estudios
de Leonardo Da Vinci, Fibonacci, Luca Paccioli o Matila Ghyka. Y por supuesto las puestas en práctica de la sim-
etría dinámica por reconocidos artistas (el mismo Leonardo en su “Monalisa”, Velázquez en sus “Meninas”, Dalí
y el uso del pentágono en “Leda atómica”, por mencionar algunos).
3 En el diseño tipográfico los espacios y el concepto de figura fondo es igualmente importante, como expresa el
famoso tipógrafo Adrian Frutiger: “Las letras de un alfabeto son como las estancias en línea de una casa; en
tipografía, el material es el negro, y se trata de que el tipógrafo capte el espacio con ese color, creando blancos
armoniosos dentro de las letras y alrededor de ellas. Cuando diseño una letra… tengo que modelar el volumen de
blanco en relación con los volúmenes de blanco de las demás letras. No debo olvidar nunca que una letra existe
sólo en su relación con las demás” (2002: 56).

36 vez rectángulos de diferentes tonos sobre la página. Y la relación entre las posiciones
de estos rectángulos resulta fundamental para percibir orden y unidad en una com-
posición” (Elam, 2006: 5).
En la página de una revista o libro por ejemplo, los bloques de texto se convierten
en una forma; el concepto de mancha o caja de composición se refiere al “espacio que
ocupa la página tipográfica sin los márgenes, es decir, la parte impresa en la plana…
la figura geométrica que forman las medidas de ancho y alto de la composición tipo-
gráfica” (Zavala, 2005: 51), así pues el texto también tiene un peso visual que debe
equilibrarse con los blancos del formato.
Antes de que la computadora se convirtiera en el principal medio de composición
de textos, las retículas eran elementos todavía tangibles e imprescindibles para la
composición. Diseñadores e impresores conocían bien el concepto de guía: “una hoja
reticular (también llamada trazo, machote u hoja pautada) que claramente muestra
dimensiones para la colocación de todos los elementos estandarizados: líneas de las
columnas, márgenes, marcas para corte, folios, cornisas, etc.” (Turnbull y Baird, 1999:
239); se trataba de hojas con una retícula base en azul claro, color que la cámara no
registraba a la hora de hacer originales.
Aún hoy, para construir una retícula es necesario primero definir el formato de com-
posición. Se entiende por formato el “tamaño de una publicación (libro, revista, entre
otros) definido por sus dimensiones y por su posición (formato francés, italiano, áureo,
etcétera)” (Turnbull y Baird, 1999: 406). Los formatos no han cambiado tanto con la
inclusión de las nuevas tecnologías, los tamaños de papel estándar internacionales
siguen siendo el carta, el legal y el tabloide o doble carta, así como los A0 al A4.
Tamaño Milímetros Pulgadas

Carta (Estados Unidos) 215,9 x 279,4 8,5 x 11
Legal (Estados Unidos) 215,9 x 355,6 8,5 x 14
B (Estados Unidos) 279,4 x 431,8 11 X 17
A0 841 x 1189 33,125 x 46,75
A1 594 x 841 23,375 x 33,125
A2 420 x 594 16,5 x 23,375
A3 297 x 420 11,75 x 16,5
A4 210 x 297 8,25 x11,75
Tabla: Tamaños de papel estándar internacionales 2000-2003.

Biblioteca de la Universidad de Cornell, Departamento de Investigación.
El tamaño de un formato puede ayudar a identificar qué tipo de retículas pueden

utilizarse, aunque son comunes las modulares, estructuras con divisiones iguales,

hay formatos que permiten una división más dinámica. Dependiendo del tipo de com- 37
posición que se esté realizando, la retícula debe considerar diferentes elementos, por
eso el siguiente paso para construir una retícula es: definir los márgenes del forma-
to y establecer el uso del espacio. Una retícula para el armado de una revista por
ejemplo, deberá considerar: columnas, intercolumnas, filas y márgenes. La columna
es “el área vertical destinada principalmente a los bloques de texto; la fila, por otro
lado, corresponde al área horizontal que determina una pauta para visualizar dónde
comienzan o terminan los bloques de texto. Al superponerse con las columnas, crean
una cuadrícula que sirve, además, para posicionar las fotografías y demás imágenes”
(Gálvez, 2004: 163).
Una vez definida la utilización del espacio se establece la cantidad, el tamaño y la
ubicación de los elementos. Y si se trabajara con múltiples tipos de información, por
ejemplo en un periódico, sería también conveniente establecer un sistema modular.
El objetivo es que la retícula permita “sistematizar el recorrido ocular sobre la su-
perficie, además de facilitar un nivel esencial de organización… [incluso] generar un
estilo unificado y característico” (Elizalde, 2009: 89).
Utilidad de la retícula
La retícula no es únicamente una red o estructura para acomodar elementos, debe

permitir una disposición objetiva y sistemática de los mismos, que dichos elementos
sean fácilmente legibles y por supuesto que estén configurados con el más alto grado
de interés. Se trata de organizarlos pero también de jerarquizarlos. La retícula como
“una estructura invisible —a veces visible como parte del diseño— que ordena los
elementos tanto tipográficos como figurativos (fotografías, ilustraciones, tablas, gráfi-
cos, etcétera)… se puede adaptar según las necesidades del diseñador” (Gálvez, 2004:
162), por lo que tiene un alto valor en la elaboración del mensaje o la información que
quiere darse y por supuesto su favorable impacto.
Si reflexionamos en por qué es necesario usar la retícula nos daríamos cuenta
de que antes de realizar cualquier composición visual, primero se tienen que tomar
decisiones sobre el formato, la estructura del mismo, el contenido, los elementos com-
positivos, todo lo que conforma la obra en general y la jerarquía de la información que
se presenta. En este contexto la retícula es una herramienta eficaz para comunicar
dichas ideas, la estructura y el contenido se organizan y se presentan buscando man-
tener una coherencia global.
Al generar una retícula base se pueden realizar cambios rápidos de composición,
pues como explican los expertos es más fácil modificar teniendo una retícula bien
definida que cambiar la composición entera. Mediante la retícula se pueden resolver
casos complejos o simples con un estilo unitario y característico, se pueden comunicar
los contenidos de manera clara y transparente, pues dicha forma de presentación per-

38 mite una lógica que hace entender mejor e incluso retener por más tiempo la informa-
ción en la memoria. En otras palabras, la retícula permite crear un orden intangible
que puede ser comprendido y, si es necesario, repetido por otras personas.
Son varios los ejemplos de diseño en la actualidad, desde los periódicos hasta las
páginas de internet en los que puede verse cómo la retícula: crea una armonía visual,
hace coherente y más legible información compleja y, bien utilizada, permite incluso
hacer más con menos. Sin embargo los expertos también advierten que la retícula
es una ayuda en la composición y no una garantía, así como provee de herramientas
compositivas, también puede resultar en una solución mecánica o una fórmula cua-
drada para el acomodo de los elementos en un espacio. Recordemos que “la retícula
proporciona una estructura subyacente sobre la que pueden presentarse los diversos
aspectos del documento de un modo coherente y consistente” (Jury, 2007: 133).
Hoy en día no existen cánones únicos para el diseño y uso de las retículas, sin em-
bargo es importante observar que, para el diseño gráfico debe considerarse la retícula
como un arma que se combina con las múltiples reglas de la composición tipográfica4
(en especial si se trata de diseño editorial) y con las, numerosas también, consideracio-
nes de la composición plástica o visual en general.5 Como explica Kimberly Elam “la
comprensión de los elementos abstractos en la textura de una composición ayuda al
diseñador a comprender mejor la función de los principios compositivos y las fuerzas
visuales en el diseño” (2006: 5). Aunque si existe una regla importante a considerar,
sería que “la forma reticular del espacio debe estar siempre al servicio de su objetivo:
la colocación de los elementos dentro de la página” (Martín y Mas Hurtuna, 2003: 196),
y para ello es necesario conocer las características y exigencias de la composición.
Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografía. Bar-

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2007 desde http://vistaflaca.blogspot.com/2007/09/su-majestad-la-retcula.html
Jury, David (2007). ¿Qué es la tipografía?. Barcelona: G. Gili.
4 Por mencionar algunas: la tipometría, la disposición tipográfica, la justificación, la forma tipográfica, la estética,
la maquetación, todo ello materializado con una familia tipográfica específica, una fuente, cuerpo, medida de
línea, interlineado, y otros elementos como el párrafo, títulos, subtítulos, paginación, etcétera.
5 Son elementos primordiales de la composición: ritmo, proporción, equilibrio, movimiento, unidad, estructura,
direccionalidad, profundidad, contraste, simetría, variación, acento, neutralidad, tensión, armonía, etcétera.

Krauss, R. E. (2002). La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Ma- 39
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40
Rudos vs. técnicos.
La retícula en el diseño editorial
Como metáfora institucionalizada de todo lo que se considera correcto,

la intersección del cielo y la tierra, puesta de manifiesto en cada uno de los objetos que
ordena, la retícula también se ha investido de un carácter explícitamente espiritual
(Samara, 2004: 9)
La retícula
U
na retícula consiste en un conjunto determinado de relaciones basadas en
la alineación, que actúan como guías para la distribución de los elemen-
tos en un formato. La retícula es un elemento del diseño aparentemente
invisible, y se puede visualizar gracias a las líneas que conforman la es-
tructura, que sirve de contenedor visual, para ubicar los elementos dispuestos en un
espacio determinado.
La retícula es de vital importancia en el diseño editorial pues sitúa los elementos
en un área espacial dotada de regularidad, ésta ayuda al lector a encontrar la infor-
mación que busca y permite al diseñador a maquetar gran cantidad de información
de una manera más sencilla, como es el caso de los libros, periódicos, revistas, catá-
logos, entre otros. Permite, así mismo, que muchas personas colaboren en el mismo

proyecto, o bien en una serie de proyectos relacionados. Los beneficios de una retícula 41
son: claridad, eficacia, economía y continuidad.
Diseño editorial, tipografía y composición
Se le denomina Diseño Editorial a la maquetación y composición de publicaciones

tales como revistas, periódicos o libros. Esta sirve como un punto de diálogo, entre las
formas, las cajas tipográficas, los colores y el espacio. Dentro del diseño editorial dos
partes muy importantes son la retícula y a su vez “la tipografía; esta última no es sólo
información verbal, sino también consiste en líneas de diversas texturas dentro de
una composición. Estas texturas crean a su vez rectángulos de diferentes tonos sobre
la página y la relación de estas posiciones y resulta fundamental para percibir orden
y unidad en un diseño.” (Elam, 2004: 5).
Dentro del diseño gráfico siempre ha existido un debate en la manera de trabajar
por medio del uso de retícula, en él podemos ver reflejados dos tipos de composición
aparentemente opuestas: unos son defensores de la retícula y el orden, siendo fieles
a la tradición tipográfica; los segundos, por el contrario, pasan por desapercibida la
retícula y realizan diseños más desordenados, al menos en su apariencia. Con el ob-
jetivo de hacer este artículo más amable y evitar confundir al lector, por atreverme
a mezclar lo que para algunos sería la gimnasia con la magnesia, me he permitido
hacer una analogía entre estas dos maneras de abordar la retícula en el diseño edi-
torial y se han tomando los conceptos de rudos y técnicos, que son términos utilizados
en la lucha libre.
Rudos vs. técnicos. La retícula en el diseño editorial

42 Rudos y técnicos en la lucha libre
Para que exista el bien debe existir el mal, los rudos y los técnicos son la representa-
ción del bien y el mal en la lucha libre, cada uno de los bandos cumple un rol definido
dentro del cuadrilátero. Los técnicos cumplen las reglas, jugando limpio y agradando
al público. Los rudos no cumplen las reglas y se valen del ingenio y de tretas para
vencer al oponente. Podemos ver que se utilizan arquetipos del bien y el mal, que son
complementarios y equilibran las fuerzas, como en el concepto del yin y yang de la
filosofía oriental. Por el bando de los técnicos representando el bien se encuentran:
el Santo, el Místico, Máscara Sagrada; por el bando de los rudos, la representación
del mal se encuentran Blue Demon, los Perros del Mal, Damián 666, entre otros. La
lucha libre es una batalla entre el bien y el mal, que se libra dentro del cuadrilátero
o pancracio.
Rudos y técnicos en el diseño gráfico
Ya que hemos conocido los conceptos de rudos y técnicos en la lucha libre, ahora nos
adentraremos al diseño gráfico. Por medio de una analogía de estos dos conceptos,
nos referiremos a los diseñadores técnicos, quienes ven la retícula como una parte
incuestionable del proceso de trabajo que proporciona precisión, orden y claridad. En
contraposición llamaremos diseñadores rudos a los que ven la retícula como símbolo
de la opresión de la vieja guardia, una jaula sofocante que dificulta la búsqueda de
expresividad. En este punto la retícula equivaldría al cuadrilátero, por ser el espacio
a debatir entre estos opuestos. De una extensa muestra de diseñadores, arquitectos,
tipógrafos, artistas me he permitido seleccionar algunos exponentes, para situarlos
ya sea en el bando de los rudos o de los técnicos, que son los que revisaremos a con-
tinuación.
Los diseñadores técnicos
Los diseñadores técnicos presentan un tipo de diseño que se basa en la retícula y los
elementos organizativos y el orden. Por el lado de los técnicos uno de sus mayores
representantes es el diseñador gráfico y maestro suizo Josef Muller Brockman, quien
había editado varios libros, el más trascendente fue Sistema de retículas en el diseño
gráfico en 1976, el cual prácticamente es un manifiesto: “El sistema reticular implica
el deseo de sistematizar y clarificar, el deseo de penetrar hasta llegar a los elemen-
tos esenciales…el deseo de cultivar lo objetividad más que la subjetividad” (Samara,

2004: 17). También para referirse al uso de la retícula comenta: “Cuanto más rigurosa 43
y estricta es la composición de los elementos visuales sobre la superficie disponible,
mayor es la efectividad con la que se puede exponer el tema. Cuantos más anónimos
y objetivos son los elementos visuales, mejor afirman su autenticidad y supeditan
exclusivamente a la ejecución gráfica” (Hervy, 2008: 83).
Cabe destacar al suizo Emil Ruder, quien había estudiado en Zurich, y para 1974,
fuese maestro de tipografía en la Escuela de Diseño en Basilea, defendía el equilibrio
entre forma y función, explorando con rigor los matices de la tipografía además de
utilizar estructuras reticulares sistemáticas. Gracias a esa metodología, enseñó a sus
alumnos un proceso de resolución de problemas visuales que ayudó a comprender
mejor el uso de la retícula (Samara, 2004).
El italiano Massimo Vignelli y su esposa Lella, habían estudiado arquitectura, y
desde los inicios de su carrera llevaron a cabo un acercamiento estructural impeca-
blemente organizado y sistemático. En particular Massimo había iniciado una am-
plia investigación de estructuras reticulares para diversas organizaciones culturales
y entidades corporativas, en 1965 tomó parte en la creación del proyecto Unimark
International, de acuerdo con su convicción de que el diseño debía rechazar todo im-
pulso de expresión individual y favorecer, el desarrollo de sistemas globales (Samara,
2004).
El teórico argentino del diseño gráfico Jorge Frascara, comenta respecto al uso de
la retícula y el orden: “El diseñador de comunicación visual trabaja en la interpreta-
ción, el ordenamiento y la presentación visual de mensajes. Su sensibilidad para la
forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Un diseñador de textos no
ordena tipografía, sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad de la belleza, la
pertinencia y la economía de los mensajes, este trabajo, más allá de la cosmética tiene
que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción
y su evaluación (Frascara, 2006: 24).
En Alemania, escuelas como la Bauhaus, la experimentación y el racionalismo se convir-
tieron en herramientas para la construcción de un nuevo orden social. Coherencia, economía y
simplicidad fueron conceptos altamente valorados y relacionados con la funcionalidad y la belle-
za (Frascara, 2006); tales preceptos fueron de gran importancia en la implantación y valoración
de retículas, aunque también muchos de sus estudiantes y maestros fueron precursores en su
experimentación.
Los rudos
Los diseñadores rudos, presentan un tipo de diseño que carece de retícula y pasa
desapercibida la noción de orden, basándose en la intuición y métodos de composición
alternativos. Como uno de sus principales exponentes ubicaríamos al poeta y editor
italiano, fundador del movimiento futurista, Filipo Marinetti: “El libro será la expre-

44 sión futurista de nuestras conciencias futuristas, estoy en contra de lo que se conoce
como armonía de una composición. Cuando sea necesario utilizaremos tres o cuatro
columnas por página y veinte tipos distintos” (Spencer, 2005: 136). Del mismo modo,
en el movimiento Dadaísta, surgido en 1916 en Suiza, se utilizaban tramas de letras
repetidas, junto con una escala y una disposición de un gran dinamismo para trans-
mitir ideas sobre el sonido, el movimiento y el violento poder de las máquinas.
En este rubro también podemos incluir al diseñador gráfico alemán Wolfang Wein-
gart, maestro de la Escuela de Diseño en Basilea (Suiza), quien comenzó a cuestionar
algunos de los principios que habían inspirado la metodología del Movimiento Moder-
no, como el rígido uso de la retícula, alentando a sus alumnos a que exploraran otras
disposiciones tipográficas, sin partir de una aplicación sistemática estructurada sino
de la propia expresividad de la tipografía (Samara, 2004).
Una de sus más destacadas alumnas fue la diseñadora gráfica estadounidense
April Greiman, la cual empezó a experimentar con las nuevas posibilidades que ofre-
cía la computadora, donde textura, imagen y tipografía podían ser manipuladas con
mayor facilidad, dando como resultado una hibridación en el diseño. Revolución di-
gital, que surge en 1984 con la introducción del ordenador personal Apple en el di-
seño, dándose así un parteaguas en el diseño gráfico donde se vivió una revolución
comparable a la Revolución Industrial ocurrida en 1780. Con el cambio de las formas
manuales tradicionales al diseño digital se provocó que la edición y la composición
tipográfica aumentaran enormemente y se diera una democratización en el diseño
gráfico.
En la década de 1980 y parte de 1990, se dio la corriente de la deconstrucción en
el diseño gráfico, que se difundió desde la Cranbrook Academy of Art, por Katherine
y Michael Mcoy. La deconstrucción consistía en desmontar un espacio racionalmente
estructurado de modo que se obligue a los elementos que se encuentran a establecer
nuevas relaciones entre sí; o dicho de un modo sencillo, empezar con una retícula y
llegar a nuevas relaciones espaciales, pasando por alto reglas establecidas. En este
tipo de ejercicios no solo fueron utilizados la deconstrucción en la retícula sino tam-
bién de una manera lingüística, rompiendo el ritmo natural del lenguaje hablado por
medio de variaciones en cuanto al cuerpo, al cuerpo tipográfico y su acomodo dentro
de un diseño (Samara, 2004).
Como otro representante del bando de los rudos, ubicaríamos a David Carson, so-
ciólogo y surfista, por su trabajo de dirección artística de diversas revistas, tales como
la revista de surf Beach Culture, donde sus maquetas improvisadas se basaban en una
forma intuitiva de situar los elementos que tenían que ver más con la interpretación
de la experiencia del contenido que con una forma racional o imparcial de organizar-
lo. Recurriendo a la capacidad de la computadora, Carson pudo explorar disposiciones
y efectos tipográficos que hubiesen sido imposibles antes de su invención.
David Carson hacía superposiciones de tipografías y letras que se yuxtaponen,
densas texturas de tipografía, imagen y columnas que no eran paralelas, ni siquiera
rectas, ignorando completamente cualquier forma de estructura o retícula. Tiempo

después trabajó en la revista Ray Gun, editada en 1991, en la que no existía ninguna 45
estructura global, y sin embargo cada número se relacionaba con los demás de una
manera reconocible, logrando una coherencia editorial (Samara, 2004).
Varios han sido los movimientos del siglo XX que contribuyeron significativamente
a la experimentación con la retícula y la tipografía, entre ellos se encuentran el Da-
daísmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo, que surgieron en distintos
países, también cabe destacar al Posmodernismo, por ser un movimiento relativa-
mente reciente.
Rudos vs técnicos en el diseño gráfico
El contenido puede tener una propia estructura interna y una retícula no necesaria-
mente lo ayuda a ser más claro. A veces el contenido necesita ignorar la estructura
por completo para crear reacciones emocionales con el público al que desea llegar,
otras veces el diseñador espera una implicación intelectual más compleja del público,
como parte de su forma de experimentar con el diseño en cuestión. En la actualidad,
el conjunto de herramientas que se ofrecen al diseñador incluyen diversos métodos
para transmitir ideas, de donde se puede escoger lo más adecuado dependiendo del
proyecto.
Tanto rudos como técnicos prevalecen a lo largo de la historia, es posible que en al-
gunos casos decidan cambiar de bando u optar por una neutralidad dependiendo del
proyecto a realizar o por el momento creativo en el que se encuentren. Para la prime-
ra década del segundo milenio el debate se ha acabado, el diseño ya sea con retícula o
sin retícula ha dejado de causar tanta controversia, al final lo podemos visualizar en
retrospectiva y como una manera de contraponer dos distintas posturas. El resultado
de todo esto es una mayor pluralidad en el contexto del diseño actual, donde al final
de la pelea o el debate todos ganamos. Ahora los debates se empiezan a dar sobre
temas como los nuevos medios, la responsabilidad social, la funcionalidad, ahorro de
recursos; también se está dando un retorno a la simplicidad y al orden, en este punto
la retícula será de vital importancia, por ser un elemento estructurador.
Elam, K. (2004). Sistemas reticulares: Principios para organizar la tipografía. Barce-

lona: Gustavo Gili.
Frascara, J. (2006). El diseño de la comunicación. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
Hervy, É. (2008). “Las certezas visuales de Josef Muller Brockmann”, en Revista Éta-
pes, diseño y cultura visual. (74 a 84), núm. 04. Barcelona: Gustavo Gili.

46 Meggs, Ph. B. (1995). Historia del diseño gráfico. Barcelona: Trillas.
Pelta, R. (2004). Diseñar Hoy, Temas contemporáneos del diseño gráfico. Barcelona:
Paidós.
Poynoir, R. (2003). No más normas, Diseño Gráfico Posmoderno. Barcelona: Gustavo
Gili.
Samara T. (2004). Diseñar con y sin retícula. Barcelona: Gustavo Gili.
Spencer, H. (2005). Pioneros de la tipografía moderna. Barcelona. Gustavo Gili.

47
Indie Mag:
¿Cómo iniciar una revista independiente?
José Ángel Valenzuela
Una idea que no es peligrosa, es indigna de ser llamada idea

Oscar Wilde
“
Lo difícil es comenzar”, se escucha con frecuencia. Es verdad que, en muchos
de los casos, la dificultad no estriba en la complejidad de un proyecto, sino en
ponerlo en marcha, sobre todo cuando no se cuenta con un respaldo corporati-
vo o institucional. He tenido estudiantes con grandes inquietudes. Me abordan
con ideas audaces que prometen ser innovadoras, sin embargo se detienen porque
ignoran cómo echar a andar sus proyectos editoriales. Todos el mismo entusiasmo y,
también, tienen la misma pregunta: ¡Yo tengo una idea! ¿Y ahora qué?
Mi consejo inicial es invariable: lo que sigue es dejar los titubeos y tomar acción.
¿Para qué esperar que alguien más haga las cosas si podemos hacerlas nosotros mis-
mos? Enseguida, sugiero algunos puntos que podrían contribuir a dar una idea de por
dónde comenzar.
1. Redacción del proyecto editorial: es de suma importancia que se pongan

por escrito todos los objetivos, así como las razones que se tienen para
publicar una nueva revista, puesto que de esta forma se consolida el giro
y la personalidad de la publicación. Las ideas dejan de estar en el aire y
Indie Mag: ¿Cómo iniciar una revista independiente?

48 se aterriza el proyecto. ¿Qué tipo de revista se busca? ¿Cuál es mi postura
editorial? ¿Quién es mi audiencia? Intentar dar respuesta a estas pregun-
tas siempre supone gran ayuda. Asimismo, se definen la periodicidad de
publicación —semanal, quincenal, mensual, etcétera—, los contenidos y se
establece un comité editorial para delegar responsabilidades.
2. Aspectos técnicos: Una vez que se ha hecho el trabajo conceptual, se comien-
za a definir el formato más adecuado para la revista. El tamaño carta suele
ser común y de fácil impresión, sin embargo existe una infinidad de vari-
antes en el mercado que podría ajustarse mejor a las necesidades de la
publicación. También en esta etapa se define el medio de impresión. Puesto
que la impresión convencional exige la producción de una cantidad consid-
erable por adelantado, para una revista independiente es aconsejable esti-
mar los servicios de impresión bajo demanda, generalmente gestionados a
través de internet, que no exigen un número fijo y ofrecen oportunidad de
reimpresión. Una vez se contacta con el impresor, deben definirse también
el papel, las tintas y acabados.
3. Maquetación: Esta es, en definitiva, una etapa crucial en el proceso de cre-
ación de un proyecto editorial. La exigencia más tácita es diseñar la ma-
queta en un software para la composición y edición de páginas como Quark
o InDesign. Por supuesto, una revista se puede hacer página por página en
Photoshop, Illustrator o CorelDraw, pero que sea posible no quiere decir que
deba hacerse: sólo el software especializado cuenta con las herramientas
para un manejo efectivo de textos.
También es aconsejable elaborar el planillo —esquema que muestra un
icono de la totalidad de páginas y que determina la ubicación del contenido
en cada una de ellas—, así como las retículas que servirán como base del
diseño. La bibliografía respecto al tema es abundante, así que sólo referen-
ciaré un sitio web en el que se compila gran parte de ella, así como plantil-
las descargables y otros artículos de interés: thegridsystem.org.
En cuanto a la selección tipográfica, es aconsejable recurrir a un número
limitado de familias tipográficas —dos deberían ser suficientes, pero en al-
gunos casos podrían utilizarse tres—, puesto que la diversidad ilimitada
de tipografías afecta la coherencia del estilo editorial y se corre el riesgo de
que nuestra revista padezca «personalidades múltiples». Para definirlas, se
sugiere contrastar el carácter de las familias tipográficas. Por ejemplo, una
romana para cuerpos de texto y una didona para titulares, según el efecto
que se quiera lograr. Hay que evitar tipografías que ofrezcan bajo contraste,
puesto que la diferencia es casi imperceptible para el ojo del lector, y tiene
la desventaja de convertir a un texto en un bloque aburrido, carente de
variedad y dinamismo.
José Ángel Valenzuela

4. Whitespace, o espacio blanco, es un elemento activo del diseño. Con frecuen- 49
cia se tiende a pensar que el blanco es sólo el fondo, un elemento pasivo
que poco afecta al diseño final de la página. Este equívoco puede resultar
perjudicial para la legibilidad: el espacio blanco influye en las formas adya-
centes, por ello es recomendable vencer al Horror Vacui. Finalmente, puesto
que tiene que ver con el espacio blanco, es pertinente hablar del tracking
y kerning. Una vez que se ha diseñado una página, es conveniente revisar
cuidadosamente los espacios entre pares de letras, así como entre palabras
con el fin de eliminar toda irregularidad y lograr que nuestra mancha de
texto sea de un gris uniforme, sin focos de atención innecesarios.
Una revista es un trabajo arduo, pero altamente satisfactorio. Poner estos breves
puntos en práctica sólo supone el inicio de la aventura, pero confío en que será de
gran ayuda para poner fin a la inactividad con la que amenaza la duda del inicio.
Indie Mag: ¿Cómo iniciar una revista independiente?

50
Revistas de vanguardia.
Las otras revistas
E
s usual comprender las publicaciones periódicas que observamos diaria-
mente como productos estructurados, lineales, concluidos, y la mayoría de
las veces, disciplinares temáticamente. En este sentido, deseo realizar una
panorámica de aquellas revistas nacidas alrededor de los años 70, que di-
namizan y, hasta cierto punto, dinamitan, estas concesiones que de forma natural
otorgamos a este medio: las revistas ensambladas. Publicaciones que han servido
como alternativas creativas a la normatividad editorial dispuesta, a esa a la que nos
encontramos tremendamente acostumbrados.1
De las otras revistas
A través de los años, arte y diseño se han amalgamado y trabajado conjuntamente

para desarrollar y luchar por romper una y otra vez cualquier clase de normativa
—práctica o teórica—, en un afán de evolucionar y conseguir, finalmente, mediante
el uso del lenguaje, la expresión o la obra deseada. Pero hemos de ser conscientes de
que si de revistas normativas hablamos, dicha normatividad suele tener el deber de
ceñirse y atenerse a unos cánones editoriales estandarizados por la industria —no
digo que sin ciertas libertades—, para llegar eficazmente a consolidarse en el merca-
do. Sea cual sea su temática, tipo de consumidor, nivel de experimentación gráfica o
distribución. Tarifas que se han de pagar en orden de asegurar la legibilidad y la com-
1 No es mi intención aquí proponer un examen valorativo en el que determinar la conveniencia de unas (van-
guardistas) u otras (convencionales), sino que mi planteamiento se acerca más a una presentación posibilitadora
de otro tipo de facultades, expresiones y posicionamientos al dar a conocer nuestro pensamiento, experiencias,
diseños, obras, etcétera, al mundo por medio de comunicaciones, en este caso, publicaciones periódicas.

prensión lineal de lo mostrado en ellas y que, pese a las muchas experimentaciones, 51
es una consigna que sigue perdurando hasta la actualidad. Actuación lógica por otro
lado, ya que por ejemplo, en principio, la lectura de un periódico –o de una revista–,
debe cerrar sus posibles interpretaciones de contenido todo lo posible. Como producto
concluido, no se espera que sugiera, sino que informe y profundice en un tema que es
de interés para el lector. Las posibles interpretaciones o representaciones que sugiera
entonces para del lector –si las hubiera–, correrían por cuenta de este último, nunca
será un atributo promovido desde los orígenes de la publicación, sino la capacidad y
carácter de quien se encuentre frente a su texto. Pero, ¿es posible esta intención de
otra lectura?
Teniendo como padre al libro, hito portador del conocimiento y divulgación cultu-
ral, parecería no haber otros modos de comprender un progreso educativo/lector, sin
embargo, en la actualidad esta noción ha evolucionado, y se ha modificado y ampliado,
rebasando las fronteras tradicionalmente dispuestas.2 Por supuesto, y como en casi
todos los ámbitos, existe lo fuera de la norma, lo no concebido para incluirse en ella,
al fin y al cabo, alternativas a lo convencional. Y dentro de esta concepción surgen
las herederas de las primeras revistas de vanguardia —al menos como perspectiva
de trascendencia lingüística—, las otras revistas, las llamadas revistas ensambladas
(assembling magazines3). Publicaciones que tienen su origen hacia los años 70 —sobre
todo en Europa y Estados Unidos—, y que dan muestra de una superación y reacción
ante las limitaciones de la tradición editorial frente al acto creativo. En sí, esta con-
vergencia de literatura y plástica que acaece en las publicaciones de vanguardia es
una de las consecuencias inmediatas del cambio producido entre las fronteras artís-
ticas y los desplazamientos entre disciplinas: “La relación entre la crítica como forma
literaria y la obra de arte deja de ser unilateral y se genera un carácter dialéctico de
relación y de acoplamiento creativo. Si hasta entonces eran los pintores los que toma-
ban de la práctica escrita historias y modelos, a partir de la prosa del crítico y poeta de
2 Resulta interesante para este planteamiento comprender las publicaciones periódicas de las que hablamos te-
niendo en cuenta el libro-arte como antecedente inmediato, al menos en la subjetivación creativa inicial. Para ello
nos podemos acercar a las definiciones que podrían acotar su sentido. Pilar Bonet, respecto del libro de artista
dice: “El libro de artista no es un libro de arte ni un libro para ser leído, sino una producción artística; una forma
de expresión gestada en las combinatorias de diferentes lenguajes y sistemas de comunicación que aspira a trans-
formar el acto de leer en el acto de mirar” (Bonet, Tro y otros, 2010: 54).
3 El término vanguardista está aquí asociado directamente al de independencia, aquello “que está a la vanguardia
creativa contemporánea, en constante evolución, objeto de experimentación y transgresión; lo que se desarrolla
en total libertad creativa, sin miedo a romper reglas” (Vidal y Martín, 2010: 11). En referencia a la acotación “en-
samblada”, es utilizada en este escrito sin hacer distinciones con otras denominaciones —como revistas objeto,
por ejemplo—, que podrían ser más exactas en algunos aspectos formales o intencionales; pero a efectos de este
texto, no es tanto mi interés el de acotar terminológicamente cada uno de los formatos, como el de aproximarme a
algunos de los sentidos de sus inagotables interpretaciones, la multiplicidad de su lectura y su diversificación del
conocimiento. Siguiendo las anotaciones de José Luis Campal (2001) esta denominación de assemblig magazine
es tomada “de un proyecto de Richard Kostelanetz denominado Assembling” (s.p.) Kostelanetz comenta en su li-
bro A dictionary of the avant-gardes (2001) que: “The name is taken for Assembling (1970-83), which was founded
by James Korn (1945), later a museum director, and Richard Kostelanetz, who also prepared a retrospective cata-
log for an exhibition in an alternative space. Scarcely the first, Assembling had a long life, second only to Art/Life
(1981), published monthly by Joe Cardella, and was consistently the thickest, serving the largest constituency of
writer/artist self-printers” (37). También puede revisarse el texto de Kostelanetz “Recalling Assembling” de 1997,
en la dirección de su página web: http://www.richardkostelanetz.com/examples/recallassem.php
Revistas de vanguardia. Las otras revistas

52 la modernidad de Baudelaire, la pintura se convierte en el punto de partida y la guía
para la literatura, la que le permite explorar nuevas retóricas visuales del texto. Con
el tiempo, este incipiente transvase entre la palabra y la imagen facilitará la construc-
ción y el diálogo de nuevos discursos sociales y estéticos, también ideológicos” (Bonet,
Tro y otros, 2010: 54).
Ya desde el magnífico Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Una tirada de
dados jamás abolirá el azar) (1897) de Mallarmé,4 en la que el espacio poético era
indisociable del espacio visual, las publicaciones como tales, dejaron de existir como
meros receptáculos, para sobresalir como presencias e ideologías autónomas de crea-
ción, al lado opuesto de las estructuras tradicionales y organizándose como redes co-
municativas para proyectos multiformes (Schraenen, 2010). A esta experimentación
de Mallarmé, le siguieron muchas otras, como las de Apollinaire, de Marinetti, las de
Salvat-Papasseit, “las palabras en libertad de los futuristas, las tipografías espaciales
de los constructivistas rusos, los objetos textuales de los dadaístas, los artefactos poé-
ticos del surrealismo, los readymade de Duchamp, los objetos itinerantes de Fluxus,
las provocaciones objetuales de Robert Filliou, la poesía visual de Joan Brossa, las
publicaciones esotéricas de Dau al Set, los objetos poéticos de Guillem Viladot, los
mapas de los situacionistas, las ediciones para mitómanos de Carlos Pazos, los calen-
darios existenciales de On Kawara o las partituras del grupo Zaj...” (Bonet, Tro, et al.,
2010: 55). En resumen, una serie de alteraciones que quebrantaron el tradicional uso
de la palabra y la imagen, que tomaron al libro transformándolo en una nueva cons-
trucción simbólica, objeto de “otras” interpretaciones más esenciales y, en muchas
ocasiones, extremas.
Pero más que intentar encontrar un hilo histórico que, en el fondo, puede ir rami-
ficándose indefinidamente, subrayaré las principales características que, a mi pare-
cer, transforman a las revistas ensambladas en verdaderas propuestas híbridas que
parten de discursos dinámicos y colaborativos como alternativas reales a la normati-
vidad lineal establecida. Si hiciéramos una comparación entre las revistas convencio-
nales y las ensambladas,5 podremos observar una lista de diferencias —aparte de las
que se presuponen— que se atienen, de forma general, a las vías, modos y finalidades
de su distribución, y de forma específica, a la muestra de contenidos, los lenguajes, y
cualidades de sus lecturas.
En las revistas convencionales, los autores suministran texto e imágenes (la mayo-
ría de las veces, ilustrativas del escrito o de la temática a tratar), pero en las revistas
ensambladas, tanto la edición como la propia página es realizada por el creativo, pu-
diendo incluir —aunque suelen existir limitantes como el formato, alguna temática
o la técnica— aquello que considere que debe conformarla. Respecto a este carácter
4 Aunque habría que esperar hasta 1914 a que fuera publicado por la NRF (Nouvelle Revue Française) bajo la
forma que hoy lo conocemos.
5 Entendiendo que esta práctica, la de la comparación, es poco deseable, pues se constata que ambos términos
pueden equipararse, siendo objetos totalmente diferentes, pretendo simplemente hacer hincapié en esas peque-
ñas distancias que en realidad comprenden dos maneras totalmente diferentes de entender una revista y sus
posibles lecturas.

comprensivo, Pepe Murciego enlista: “Poemas objeto, visuales o discursivos, estampa- 53
ciones, fotomontajes, collages, pequeñas esculturas, dibujos, serigrafías, electrogra-
fías, plantillas, sellos, fotografías, piezas de arte sonoro, grabados, postales, vídeos,
linóleos, transparencias, cds, troquelados, maquetas, piezas de música experimental,
recortables, partituras de acción, radiografías” (Rodríguez, Gracia y Murciego, 2008:
241), e incluso, dulces o sardinas enlatadas. Será el editor el que funja de ensambla-
dor de todo este conocimiento y diferentes lenguajes diferentes en un contenedor libre
de normativas.6
Como sabemos, el funcionamiento de las revistas normalizadas suele estar funda-
mentado en estudios previos de mercado y se debe a su venta en él para existir, mien-
tras que la ensamblada, al no estar basada en el intercambio comercial —al no tratar
de enriquecerse monetariamente con el tiraje— sino a subsistir, puede mantener una
distribución variable. Y este panorama de extrañamiento respecto de las convencio-
nes editoriales sometidas a intereses económicos ha concedido, a lo largo del tiempo
y simultáneamente, una serie de permutaciones en las diferentes fases del “juego”
comunicativo: la figura del creador, respecto al libro o la revista común, pasó de ilus-
trarlos a “realizarlos” por completo.7 Una ruptura que permite nuevas relaciones que
escapan a la coyuntura comercial y a la institucionalización. Es lógico, por tanto, de-
ducir que también la lectura convencional cambiara, la contemplación normativa y el
registro verbal se vieron ampliados a otros códigos basados en una libertad de mensa-
jes llena de tonalidades discursivas. Un cambio que a su vez contaminaría la actitud
y función del consumidor/lector, que ahora se ubicaría en otro lugar: el de productor e
intérprete. Un nuevo “comprador” que emerge como “figura que eclosiona con la crisis
del papel y la euforia de la red global, en la década de los noventa” (Vidal y Martín,
2010: 6). Naturalmente, una euforia concebida también desde la perspectiva del crea-
dor, que parte de las múltiples posibilidades expresivas de individualización que el
capitalismo global permite.8 De este modo, las publicaciones convencionales tendrán
un alcance generalizado mientras las otras, dada su edición y “forma de consumo”,
mantendrán uno minoritario.9
Todo lo anterior, implica para unas, un consumidor pasivo de lectura lineal, y para
las otras, uno activo y participativo. Es comprensible por tanto, que si las revistas
convencionales se regulan bajo normas mercantiles obedezcan a una periodicidad
6 Antonio Gómez (2010) respecto a las funciones del editor comenta: “El coordinador de estas revistas ejerce de in-
termediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición
suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las
medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación” (16).
7 Algo similar a la relación de la imagen con el mismo texto. Ahora la imagen no ilumina la palabra sino que es la
palabra la que racionaliza la imagen, el texto atrapado por el mensaje iconográfico (Barthes, 1986).
8 Para más información pueden revisarse estas “herramientas” que generan tanto un nuevo consumo como posi-
bilidades expresivas desde el estudio de Gilles Lipovetsky en El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las
sociedades modernas de 1996, Barcelona, Anagrama.
9 Llegamos al punto de la edición. Dentro de la edición, es lógico que las revistas convencionales, dentro del mer-
cado (y apoyadas por éste) pasen de un tiraje de 3000 ejemplares —llegando a los 30 000 o 50 000, dependiendo
de su distribución—, mientras que las revistas ensambladas, realizadas por decirlo así, “artesanalmente”, suelen
tener un corto tiraje de 20 a 100 ejemplares. Aunque como más abajo podrá observarse, algunas llegan a los 1000
ejemplares e incluso, de forma excepcional, han logrado comercializarse dentro de los círculos mercantiles.

54 cerrada, establecida e invariable, con pocas excepciones. Por el contrario, la perio-
dicidad de las revistas ensambladas puede ser abierta, sin ataduras, sometida a las
dificultades creativas o la edición de cada número. Aunque también las hay que es-
tablecen su periodicidad, cumpliéndola con rigor, adquiriéndose sin intermediarios
—entre creador y lector—, pues “no son necesarios museos, ni galerías, su relación
no es necesariamente mediada por críticos, ni historiadores” (Rodríguez, Gracia y
Murciego, 2008: 31).
Con tirajes y difusión reducidos, “las revistas dejan de ser un medio de divulgación
de ideas y se convierten en un espacio de creación” (Sarmiento en Bonet, Tro, y otros,
2010: 57), un espacio repleto de vínculos provenientes de la indagación referencial
que cada lector “proponga”. De este modo, la revista normalizada, estructurada y li-
neal, se rectificaría de acuerdo a las temáticas generales de la misma o del número en
particular, mientras que en la ensamblada se genera un conocimiento emotivo, a tra-
vés del cual el lector debe interpretar cada “página” (pieza), en un escenario abierto a
múltiples posibilidades narrativas y representacionales,10 que definen la subjetividad
como principal estructura operacional.
Trasladándonos al interior de las revistas, anteriormente soslayaba cómo habi-
tualmente el contenido normalizado tiende a centrarse en el uso del lenguaje por
medio de la relación texto-imagen, cuestión que la revista ensamblada puede o no
utilizar, según sus intenciones. En este sentido, “no hay pautas ni criterios definitivos,
la fórmula ideal para conseguir un resultado de calidad se reduce a imaginación y
colaboración” (Gómez, 2010: 13). Es por ello, que si en estas revistas reside texto o no,
sin distinción, es porque su importancia no mora en la comunicación de información
objetiva, de un mundo concreto, sino en una comunicación que no se centra en la
lengua sino en los lenguajes, aquéllos que no necesitan traducción por sus múltiples
capacidades. Entenderemos por tanto que, su atención polisémica y multilingüíistica,
complejice su elaboración. Es natural que el proceso creativo en las publicaciones
convencionales se establezca —generalmente— en la normatividad editorial y los
estudios de márquetin, mayormente enfajados y estipulados a priori, proceso que
la revista ensamblada, como vemos, debe componer desde la autonomía sintáctica
y la libertad práctica y estilística, ideando constantemente alternativas. Retos, que
si bien multiplican los riesgos, suponen dosis estimulantes de creación y superación
autosuficientes.
Términos que también influyen el exterior de las revistas, su soporte y formato,
pues en las primeras quedarían inscritos dentro de lo anteriormente mencionado,
y en las segundas, pueden ser tan diversos —incluso dentro de la misma publica-
10 Un conocimiento emotivo que transforma las convencionales vías de adquisición y experiencia, donde “La sensi-
bilidad choca frontalmente contra la sociedad de consumo, la gran cantidad de información y conocimientos que
los medios actuales proporcionan, explotan y potencian valores cuyos espectaculares resultados podrían juzgarse
como positivos para el capitalismo, pues cumplen a la perfección con los fines encomendados. Pero estos productos
perfectos, diseñados por el frío marketing, carecen en su mayoría de las vibraciones y del sentimiento que trans-
mite la espontaneidad de querer únicamente expresarse y comunicar” (Gómez, 2010: 15).

ción— como necesidades lingüísticas y comunicativas se encuentren.11 Mientras unas 55
dispondrían exquisitas tipografías, estudiarían calidades de papel, ilustraciones lla-
mativas y experimentarían con los usos del color; las otras, cubrirían estas inquietu-
des desde la experimentación sobre los planteamientos a expresar y las reflexiones
a interpretar, en cualquier formato y en cualquier técnica. De este modo, las revistas
ensambladas conformarían idiolectos transformadores y proyectivos, originadores de
“una conciencia creadora de ficciones” (Barthes, 1986: 40) que, con otras sustancias,
intelectualizan el mensaje al sustituir la señalización por la insinuación.
Algunos ejemplos
Ejemplos de estos planteamientos anteriormente esbozados, han habido muchísi-

mos a lo largo de estos años, y sus diversos formatos y conceptualizaciones han dado
muestra de ello. Lo que sigue, responde a un inventario panorámico acerca de este
vasto campo, que pretende simplemente dar a conocer algunas revistas que personal-
mente me han sorprendido por sus heterogéneos modos de actuación y estrategias de
producción.
Enumerando grosso modo estas actuaciones, nos daremos cuenta de su versatili-
dad con revistas como: BAOBAB, una de las primeras revistas en casete con graba-
ciones de arte sonoro; Entretelas, la primera publicación periódica lavable y “plan-
chable”, realizada con telas, fieltro y loneta de algodón serigrafiadas, en formato de
periódico. En Pips y Container encontramos revistas en caja, donde se incorporan
objetos manipulados, postales, dibujos, diseños, etcétera. O Brain Cell, que incorpo-
ra estampaciones y sellos realizados por diferentes creadores. Pero cuanto más nos
adentramos, mayor es nuestra sorpresa al ver la heterogeneidad de propuestas que
pueden recorrer desde el formato cartel (100x70cm) de Lo Straniero o un cubo como
la revista de poemas La Pirámide, a una bandeja desechable de poliestireno como
Laurel o un sobre que incluye instantáneas para la creación de la revista fotográfica
alemana Rust.
Para comprender su multiplicidad podemos recurrir a publicaciones como: La Bol-
sa12 es una revista en formato DVD que contiene videos experimentales de un máxi-
mo de 4 minutos, con una distribución bajo pedido. También podemos subrayar la
revista enlatada Lalata,13 en la que según la temática de cada número se utiliza un
recipiente diferente —aunque siempre bote—, que contenga los poemas visuales de
11 Nos recuerda Antonio Gómez (2010) que en la actualidad estas publicaciones ya “dan cabida a obras tridimen-
sionales como poemas y libros objeto o pequeñas esculturas, también empiezan a acoger trabajos realizados con
nuevas tecnologías y presentados en casetes, videos, cd-rom, compact disc, y DVD con obras musicales y de multi-
media como arte sonoro, performances o video acciones” (16), por lo que las fronteras se diluyen y se multiplican
las posibilidades materiales y expresivas de la obra a incluir.
12 Más información acerca de esta publicación en www.revistalabolsa.com
13 Más información acerca de esta publicación en www.lalata.es

56 todo tipo, bi o tridimensionales. Su tiraje varía de 150 a 1200 ejemplares según el
número, y puede contener de 1 a 98 obras originales, por lo que su costo también es
variable. Otro curioso caso es el de La Wevera, con una temática por número profundi-
zada en obras sobre huevos de porcelana y distribuida, evidentemente, dentro de hue-
veras que incluyen un folleto de la explicación del número y sus participantes. De las
revistas ensambladas más polifacéticas, encontramos Pa’comer’Aparte,14 que cambia
su formato y temática a cada número, que puede desplazarse desde una bolsa resella-
ble, una botella de medicamento, maletines, bolsa de tela, a embalajes desechables de
hamburguesa, estuches o cajas.
Por otro lado, también podemos encontrar algunas revistas ensambladas —o re-
vistas objeto15— que han optimizado su mercado, ampliando su tiraje, y diversificarse
en mayor alcance. Sería el caso de T-post Magazine,16 una revista en formato de ca-
miseta convencional, en la que cada cinco semanas viene estampado en su interior
el post más votado en su página web durante este periodo. El exterior, la “portada”
de la prenda, es estampado con una imagen realizada por diseñadores y artistas. Su
distribución es bajo subscripción, en la que estampan tantas camisetas como perso-
nas están adscritas a su revista. Otro caso similar, podríamos encontrarlo en Free
Style Magazine,17 una publicación periódica en formato de disco playero que funciona
también bajo pedido.
Pero sin duda, un caso extraordinario sería el de la revista estadounidense Vi-
sionaire. Una publicación ecléctica considerada de las más caras de la historia, que
altera su formato a cada número, según su temática. Para su realización se invita a
personalidades del diseño, fotografía, música, arte, etcétera, a que conformen sus pie-
zas para la edición de la misma. Sus contenedores han variado de juguetes, a cajas,
porta cds, marcos digitales, camisetas de diseño, carpetas pop-up o maletines. Aun-
que algunos números no pasan de 170 dólares, la inclusión de originales ha elevado
su precio a 3000 dólares (número 2), o incluso a 5000 dólares en el número 18, que
incluía fotografías y diseños exclusivos de moda ensamblados dentro de un bolso de
Louis Voiton.
Para abandonar los excesivos precios de Visionaire,18 que sirvió como ejemplo fuera
del margen, concluiré con otra revista ensamblada que alterna sus formatos en cada
número, y que además, creo que conforma una muy válida estrategia híbrida entre
la promoción divulgativa y la calidad conceptual ofertada: La Más Bella.19 Inician-
do como una especie de fanzine de 100 ejemplares aproximadamente en su primer
número, ha evolucionado, como vamos a ver, a una multiplicidad de géneros, estilos,
formatos y adecuaciones que abarca ya los 1000 ejemplares. Partiendo entonces de su
14 Más información acerca de esta publicación en www.pacomerapartearchivo.blogspot.com/

15 Me gustaría recordar que aunque habría que diferenciar entre revistas ensambladas y revistas objeto, expliqué
anteriormente que este escrito no adoptará la tarea terminológica y descriptiva, por ello, respecto al estudio,
compartirán espacios aunque no estructuras o formatos.
16 Más información acerca de esta publicación en www.tpostmag.com
17 Más información acerca de esta publicación en www.freestylemagazine.co.uk
18 Más información acerca de esta publicación en www.visionaireworld.com
19 Más información acerca de esta publicación en www.lamasbella.org

segundo número, con una edición en formato de caja de pizza, sus contenedores han 57
variado desde el estuche a un visor unipersonal de diapositivas o en CD, lo que hace
patente por un lado, las infinitas posibilidades teóricas y epistémicas que ofrece la
libertad interpretativa del conocimiento abierto, y por otro, las confrontaciones que
esto puede significar para la tradición de la lectura lineal —conclusa y disciplinar—
y sus lectores.
Ejemplo muy claro de lo anterior, podemos observarlo en el número 9 de La Más
Bella, cuya base temática era “Tú” (2003), no sólo como base de individualidad y
otredad a la vez, sino como símbolo de identidad, aquella que se forma a través de la
diferenciación y similitud con el resto. Contenidas en una cartera de mano, aquella
en la que guardamos nuestra vida cotidiana, se ensamblan las interpretaciones de
buena cantidad de objetos que cualquiera puede retener: tarjetas bancarias o de pre-
sentación, fotografías, etcétera. Este proceso simbólico surge primeramente del autor
y su relectura transferida a la expresión en una pequeña pieza reconocible temáti-
camente, sin embargo, al formar parte de un conjunto resignificante mostrado como
unidad ante el espectador, responde a un momento de reconocimiento y diferencia-
ción. Lapso en el que este último se verá reflejado o extraño a lo allí mostrado y en el
que se disparan las múltiples lecturas e interpretaciones acerca del individuo, de su
personalización —individual y colectiva—, las heterogéneas visiones de lo que cada
quien entiende y comprende de ese reconocible contenedor.
Y esta forma de trabajar, de profundizar en argumentos que posibiliten la aper-
tura epistémica y la diversidad perspectiva, es una tarea que La Más Bella se ha
propuesto. Como en “Juegos Reunidos”, y sus recreaciones lingüísticas a partir de la
reinterpretación del bingo, la alteración de naipes, de juegos caseros, la modificación
de tableros, etcétera, añadiendo nuevas significaciones a lo que de forma cotidiana re-
conocemos unilateralmente. O las conceptualizaciones de “Manual de instrucciones”,
número en el que se incluyen las más disímiles situaciones de lo que puede compren-
der una instrucción o incluso las herramientas que utilizamos para completarlas.
Cada número es un singular espacio de compensación a la linealidad y forma de
proceder habitual con una publicación periódica, que además, dada esta singularidad,
también es distribuida a través de la máquina expendedora como Bellamátic20 (2001)
que la promociona sin horario restringido.
20 Respecto de este proyecto, podemos leer en la página web de la revista: “En el año 2001 La Más Bella comenzó
un proyecto de experimentación con máquinas expendedoras automáticas adaptadas para vender ediciones de
La Más Bella y cualquier otro tipo de ediciones y productos artísticos creados por colectivos, editores o artistas de
espíritu similar a La Más Bella (…) adquirió una máquina expendedora a la que le fueron realizadas modifica-
ciones técnicas para facilitar su uso y transporte (…) BELLAMÁTIC ha evolucionado como un proyecto artístico
en sí mismo, además de un eficaz altavoz de ediciones y proyectos de difícil difusión” (lamasbella.org, 2009).
Este proyecto se amplía en 2008 con Bola-Bellamátic, expendedora de aquellas que ofrecen pequeñas figuras a
los niños…. “una clásica máquina de bolas que habitualmente expende fruslerías y juguetes para niños conteni-
dos en bolas de plástico a precios muy populares (…) vende bolas que contienen obras artísticas específicamente
diseñadas y creadas para ser distribuidas a través de una máquina de bolas.” (lamasbella.org, 2008) Para con-
sultar éstos y otros proyectos similares de la revista, dirigirse a la dirección en línea: http://www.lamasbella.org/
BELLAMATIC/bellamatic.html

58 Conclusiones
Para concluir con este breve acercamiento a una mirada posible de estas ediciones
artísticas, anotaré que la existencia de este texto se debe principalmente a un interés
que me estimuló tiempo atrás y que observó en estas publicaciones una riqueza re-
presentacional que nutre sobremanera las relaciones que se establecen entre lo inter-
pretado, la multiplicación y reproducción artística, y una metamorfosis epistemológi-
ca sobre el mundo sensible. Todo ello contenido en un lugar común, de comunión, en
el que la tradición de conocimiento lineal se desvirtúa para dar paso a un despertar
integrador. Formatos sin moda identificable que establecen nódulos para “construir
una red relacional de sentido” (Vidal y Martín, 2010: 6), y que necesitan reescribir y
tergiversar las estructuras de la experiencia y de los límites del lenguaje para insistir
en sus inmensas capacidades y sus bondades como lugar de encuentro.
Aunque mi principal pretensión ha sido la de anotar aquello que de ellas he apren-
dido, dando a conocer someramente estas actividades “aún” alternativas a lo hege-
mónico, por simbolizar el conocimiento en peregrinación, por presentarse como “un
bricolaje entre el dictado del verbo y el imperio del ojo” (Bonet, Tro, et al., 2010: 54).
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60 Páginas web consultadas

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Cultura BigBang: http://www.bigbang.com.uy/
Escáner Cultural. Revista Virtual de Arte Contemporáneo y nuevas tendencias: http://
www.revista.escaner.cl/
Free Style Magazine: www.freestylemagazine.co.uk
La Bolsa: www.revistalabolsa.com
La Más Bella: www.lamasbella.org
Lalata: www.lalata.es
Libro Objeto ST: http://libroobjetost.blogspot.com
Merz Mail: http://www.merzmail.net/mapa.htm
Pa’comer Aparte: www.pacomerapartearchivo.blogspot.com/
Red Libro de Artista: http://librodeartista.ning.com
Revista Objeto “Laurel”: http://revistalaurel.blogspot.com
Richard Kostelanetz: http://www.richardkostelanetz.com
T-post Magazine: www.tpostmag.com
Visionaire: www.visionaireworld.com

61
El libro-arte, legibilidad conceptual
E
l presente texto desarrolla una breve introducción entre el concepto de libro
que se baraja usualmente y el de libro-arte. Abordando posteriormente dos
temas. Por una parte, se introduce al lector a una breve antesala para expo-
nerle algunas de las taxonomías más comunes de este género artístico del
libro-arte. Y por otra, el documento plantea una serie de cuestionamientos relativos a
los diversos paradigmas estéticos e intelectuales propios del género del libro-arte, así
como el de algunas editoriales de libros fundamentadas en el Writing Visual.
Introducción
Para iniciar mi intervención, lo más acertado posiblemente sea comenzar establecien-

do la diferencia existente entre el libro-arte y el libro común. Pero para ello, lo más
conveniente sería apuntar brevemente que, a pesar de que el Arte y el Diseño son
campos de creación, generación y aplicación de conocimiento separados entre sí por
la naturaleza de sus propósitos y propios límites preestablecidos, la confluencia dialó-
gica de ambos pueden ayudarnos a abrir nuevos caminos creativos y experimentales
dentro de cada una de nuestras áreas profesionales.

62 El parámetro más loable a suscitar entre la aparente permeabilidad existente en-
tre un campo y otro, como lo son el diseño y el arte, es posiblemente que en ambas
profesiones laboran personas creativas. No diseñadores o artistas entendiéndolos a
éstos como clichés, sino personas que utilizan a veces, hasta los mismos medios de
comunicación, técnicas y herramientas con gran solvencia y originalidad.
Asimismo, la diferencia entre ambas áreas, obviamente no viene dada porque sea-
mos dos tipos de creativos diferentes, sino que entre el Diseño y el Arte existe un
distanciamiento en cuanto al anclaje que el segundo, el diseño, tiene frente a la nece-
sidad de asegurar un éxito de comprensibilidad comunicacional, directa, e inclusive
atractiva estéticamente. Puntos clave a los que deberíamos sumar que el diseñador
no debe excederse en los recursos que de un diseño se derive, pues todo profesional
inmerso en este campo sabe que no debe sobrepasar algunas limitantes que le vienen
por imposición, por ejemplo, presupuestarios.
El Arte, como bien sabemos se distancia mucho de estos lineamientos ya que, el
artista ni necesita agradar, ni trascender, ni asegurar la comprensibilidad de su men-
saje. El Arte es básicamente una necesidad vital que emana del artista y por lo tanto,
el artista ni busca ser aceptado, ni entendido. Él simplemente crea, escuche quién le
escuche, lea quien le lea, siga quien le siga.
Por su parte, cuando hablamos de tipografía y diseño editorial, claro, desde la men-
talidad del artista, aquello que vemos son herramientas y medios de comunicación
perfectamente diseñados para cubrir ciertas necesidades comunicacionales y creati-
vas. Ustedes pensarán que ésta es una visión reduccionista, e incluso partidista. Pero
por más que he intentado reflexionar al respecto, a la conclusión a la cual llego una
y otra vez, es la misma. ¡Cierto! El potencial creativo de un diseñador puede ser el
mismo e incluso mejor que el de un artista. Pero el artista tiene algo a diferencia del
diseñador que éste no tiene cuando se enfrenta a un proyecto creativo. Y estos, preci-
samente, son los límites que su profesión le impone.
Para el “buen” artista contemporáneo no existen límites más que los suyos propios,
bueno, y los de su economía. El diseñador, por el contrario, tendrá de por vida que
aprender a sortear y lidiar con los límites que su profesión y los que la tradición o la
sociedad del mercado le imponen (presupuesto, cadena de producción, gustos, etcéte-
ra). Sin embargo, un buen creativo, ya se considere artista o diseñador, es aquel que
entiende que cuestionando los límites que su profesión le inflige como tradición, se
encuentran las claves para la innovación. Y éste es el punto clave a tomar en cuenta
por ambos creativos. El deseo de innovar, el deseo de la ruptura, de hallar en lo in-
usual ese algo que hace que su creación sea auténtica.
El género del libro-arte emergió de la ruptura, es decir, nació como una forma de
creación que literalmente empezó a utilizar al libro común como medio de expresión y
que sin darse cuenta empezó a romper con la misma historicidad y definición del libro
convirtiéndose en la actualidad, en una de las mayores fuentes de creación e incluso
de inspiración para muchos creativos.

El objetivo principal que dio vida a este simposio fue establecer una panorámica 63
actual acerca de cómo el mundo del diseño y el arte en relación con el libro y aquello
que habitualmente le rodea, a veces trabajan en paralelo bajo un mismo propósito:
innovar en busca de nuevos resultados más dinámicos, frescos e innovadores a través
del cuestionamiento de aquello que damos por preestablecido e inquebrantable. Una
praxis a la que todos aspiramos, innovar, que —ya sea en sus diferentes versiones
como libro-arte o como diseño tipográfico o editorial experimental—, pueden conver-
tirse en una rica fuente de inspiración y posible confluencia dialógica entre estos dos
campos en pro de un beneficio mutuo.
Nuestra ponencia se divide en tres partes principales. En primer lugar, expondre-

mos qué diferencia existe entre un libro común y un libro-arte, mostrándoles por una
parte, qué tipo de libros-arte se han venido desarrollando. Por otra, hablaremos de
qué tipo de cuestionamientos o paradigmas son del interés de este género en concreto.
Y por último, mostraremos brevemente un par de casos de diseño editorial que cons-
tituyen un importante aporte en cuanto al concepto de innovación, entendiendo la
innovación, como apuntábamos anteriormente, a aquella praxis que rompe con viejos
esquemas preestablecidos.

64
Una posible definición de libro-arte
Cuando por primera vez tuve la posibilidad de acercarme al mundo del libro-arte
como género artístico, sentí, de pronto, una extraña sensación. ¿Era eso posible?
¿Realmente esto que estoy viendo es un libro? Todos mis esquemas, mis ideas acerca
de qué era un libro, empezaron a desmoronarse cayendo en pedazos como si de un
juego de dominó se tratase.
Yo no sé a ustedes, pero para mí, un libro era aquello que siempre había visto en
las librerías y bibliotecas, es decir, un objeto físico constituido como un conjunto de
hojas encuadernadas en su lomo al servicio de una lectura y una secuencialidad ma-
yoritariamente lineal y estática. Un libro construido como registro de una historia in-
ventada o documentada —habitualmente estructura con un principio, un desarrollo
y conclusión— y, que podemos leer gracias a una serie de códigos lingüísticos perfec-
tamente diseñados para la lógica humana.
Básicamente cuando analizamos un libro, edite quien lo edite, éste suele tener
unos elementos comunes básicos. Por una parte, encontramos sus propiedades físicas
(portada, contraportada, hojas, texturas agradables, tamaño y peso ceñido a pará-
metros antropométricos, etcétera). Por otra parte, tenemos el diseño reticular en el
que perfectamente se ensamblan la disposición armónica del texto y las imágenes;
después, los elementos lingüísticos en sí, es decir, el texto (legible, con un tracking
y un kerning perfectamente estudiados). Las imágenes, fotografías e ilustraciones
—también conocidas como elementos paralingüísticos—, es decir, para lo lingüístico,
para el texto, y que por norma general son tratadas como elementos dependientes al
texto. Y por último, el paratexto, es decir, aquellos elementos como el título, el índice,
el protocolo, los créditos de la editorial, entre otros, que, básicamente tienen como ob-
jetivo formalizar una estructura básica del contenido, así como agilizar la indización
y clasificación bibliográfica del libro.
En realidad, toda esta configuración de elementos viene a ser solo un pequeño
análisis del libro como objeto. Sin embargo, si lo analizásemos desde el punto de vista

conceptual, cabría anotar que el libro en sí, es un constructo humano-social. ¿A qué 65
nos referimos cuando hablamos de constructo? Muy sencillo.
El libro es una creación simbólica, es decir, es un artificio, un invento creado y mo-
dificado durante miles de años para comunicarnos y registrar nuestros pensamientos.
Como creación simbólica, si estudiásemos diferentes libros a lo largo de los últimos
1000 o 2000 años, descubriríamos que éstos son un reflejo de su propio presente, y
que a la par, en ellos existe una historicidad innata pues, en cada libro podemos ver
reflejados, tanto los valores culturales y estéticos dominantes y legitimados de su
época, como también los avances tecnológicos. Pongamos por caso, que no es lo mismo
analizar un libro editado en plena efervescencia de la imprenta entre finales del s. XV
y principios del siguiente, que un libro de diseño gráfico en la actualidad.
Pienso, que éste es precisamente el punto de partida que inspiró la aparición del
libro-arte como género artístico en contraposición con la idea genérica de libro. Si el
libro no es un producto natural y como creación del hombre está sujeto a un inevitable
proceso evolutivo, ¿por qué no podíamos entender al libro como un acto comunicativo
más allá de los parámetros mercantilistas o tradicionales?
La pregunta sería entonces, ¿qué es un libro-arte? Como ya se ha apuntado en mu-
chas ocasiones, un libro-arte no es un libro que habla de arte, ni tampoco un libro que
ha sido escrito o ilustrado por un artista. Un libro-arte es arte.1 Y como tal, cuando un
artista lo crea, ni piensa en el fracaso, ni en el rechazo, ni siquiera tiene miedo a la
incomprensión del lector o al ejercicio ilegítimo por sobrepasarse con los lineamien-
tos clásicos definitorios, conceptuales y/o formales que el hombre se ha heredado a sí
mismo sobre qué es un libro. El libro-arte es una expresión auténtica que se proyecta
hacia el futuro en cuanto a que constantemente se replantea a sí mismo como medio
de comunicación para con el lector. Y en dicho sentido, la mayoría de estas obras de
arte abogan por experimentar con todo tipo de materiales, formatos, generar nuevas
estructuras narrativas, indagar en otros niveles de legibilidad lingüística y visual,
buscar formas de hacer partícipe al lector como creador de la obra misma, y un sinfín
de cuestionamientos que para la inconformidad de muchos, constituye toda una en-
crucijada intelectual para aquellos que siguen creyendo que un libro sólo puede ser
aquello que compramos en las librerías o, que como mucho, podemos leer en formato
digital como ebook.
¿A qué me refiero con esto? A que el libro-arte, a diferencia del libro común, tiene
como uno de sus fundamentos analizarse y criticarse a sí mismo como creación simbó-
lica propiciando con ello una comprensión y una lectura más intelectual, más concep-
tual, metafórica y multisensorial. Una idea que Johanna Drucker (1995) ya soslayó
haciendo hincapié en que “los libros de artista son un género singular, en última
instancia un género que trata sobre sí mismos, de sus propias formas y tradiciones,
como de cualquier otra forma o actividad artística” (19).
1 Schraenen, G. (1996) decía: “El libro de artista no es un libro de arte. El libro de artista no es un libro sobre el
arte. El libro de artista es una obra de arte”, (Citado en Piguet, 1996, p.50, nº 479).

66 Antesala taxonómica
Aunque resulta pretencioso exponerles cuántos tipos de libro-arte existen en la ac-

tualidad, primero por el poco espacio de tiempo del que dispongo, y segunda porque
encerrarlo como forma creativa en esquemas concretos, sería un error ya que, a cada
paso creativo, a cada técnica, medio o tecnología nueva, incorporamos al arte nuevas
formas creativas a veces, inclasificables; creemos conveniente para aquellos que no
estén familiarizados con el tema, mostrarles algunos ejemplos rápidamente.
Actualmente existen muchas formas de clasificar a un libro-arte. La primera de
ellas, y posiblemente la más simple, sea como ya apuntó José Emilio Antón (1994),
diferenciar entre aquellos libros que son ejemplares únicos y aquellos que son se-
riables, ya que dependiendo de las técnicas con las que sean creados, unos pueden
reproducirse y por lo tanto constituir una edición firmada y numerada de 5 a miles
de ejemplares, y otros no.
Otras formas taxonómicas se basan en las técnicas con las que fue realizado el
libro, por ejemplo, libros xilográficos. Y otras, simplemente abogan por describir con-
ceptualmente cómo son o qué pretenden con su forma final. Pongamos por caso, que
un libro reciclado, es un libro ya editado que el artista rescata y recicla para interve-
nir sobre él y así “rediseñarlo en busca de un campo de significación mayor” (Mínguez,
2010: 194).
Existen “libros objeto”, “libros de artista”, “libros instalación”, “libros reciclados”,
“libros parasitados”, y un largo etcétera. Y entre éstas y otras formas de categorizar
los libros-arte, algunas denominaciones gozan de una gran popularidad mientras que
otras no tanto, y aunque el objetivo de esta conferencia no es incurrir en cuáles se-
rían las nomenclaturas más apropiadas, o enumerarlas todas, antes de avanzar en el
tema, les mostraré brevemente algunos de los tipos de libro-arte que muchos artistas
contemporáneos trabajan.
Libros reciclados
En este caso, les presento dos libros. Por una parte, tenemos la obra “Dispositivos neu-
máticos” del español Jonay Cogollos, en el que a través de la amalgamada conjugación
de una serie de elementos visuales sobreimpresos en las hojas de un libro de mecánica,
el autor enaltece la belleza mística de la perfección del arte de construir una máquina.
Una idea que, a la par, se convierte en un juego metafórico: lo que antes era un libro
que formaba parte de una edición mayor reproducida mecánicamente, ahora pasa a
ser único e irreproducible.

En el otro caso, pueden observar el trabajo “Only you”2 (2011) de la americana 67
Eileen Wallace, en el que la autora ha reciclado el libro The rekindled flame (“Fuego
reavivado”) de la escritora Elisabeth Ashton editado por Harlequin Romance. En él,
la autora ha recortado, una a una, todas las palabras impresas en este libro, salvo
dos: “only” y “you”, consiguiendo con ello, una bellísima hiperbolización del mensaje
de que el verdadero amor puede sobreponerse a las adversidades.
Libros parasitados
Los libros parasitados son “aquellos que también parten del re-uso de un libro ya edi-
tado pero que (los artistas) lo intervienen quemándolo, recortándolo, maltratándolo,
pegándolo y complejizando su lectura hasta transformarlo en otro libro con una total
desvirtualización de su función mensajística primaria” (Mínguez, 2010: 193).
En el primero de los casos que les expongo, esta artista italiana, Hilde Margan
Escher realiza este trabajo que se titula “Libro bruciato”. En este libro quemado, Mar-
gan establece una analogía entre cómo al quemar un libro cerramos toda posibilidad
de leer la historia que contenía, y cómo con los actos inhumanos que emergen de la
guerra, el ser humano es capaz de generar pérdidas irreparables para la naturaleza y
para la humanidad en general.
En este segundo caso, podemos observar la obra de “Hiedra II” de Pablo Lehmann.
Artista argentino que trabaja mucho con la idea de utilizar como materia prima las
hojas de viejos libros con textos impresos para reelaborarlos y así, generar obras de
arte en las que predomina más una lectura visual, cromática y táctil que puramente
lingüística. En este caso, son libros que dejan de serlo para dar vida a otro tipo de
formas de comunicación basadas en la resonancia que genera la luz y la sombra entre
los juegos tipográficos impresos, los recortados y el color del papel.
Libros tipográficos
Por su parte, los libros tipográficos son aquellos que, como su nombre indica, utilizan
la tipografía como prácticamente el único elemento comunicativo. Obviamente, la
particularidad de estos libros reside en el carismático estilo que los artistas tienen a
la hora de manipular, conjugar y aglutinar diferentes familias tipográficas, y cómo a
través de su combinación y ubicación espacial, consiguen construir libros que en sí,
son pura poesía visual y hasta diría que sonora.
2 Obra expuesta en la muestra “Let’s Talk About Love, Baby”, en The Love Library Project por Chido Johnson cel-
ebrada entre el 17 marzo y el 24 abril de 2011. Una muestra expositiva que tomó como tema central el estilo de
las novelas románticas americanas editadas entre la década de 1960 y 1980 aproximadamente.

68 Algunos de los trabajos más interesantes al respecto, podemos encontrarlos en
la profusa obra del alemán Emilio Sdun quien, a día de hoy, ha realizado una gran
cantidad de publicaciones de autor utilizando técnicas de composición e impresión ti-
pográfica antiguas. Además de ofertar e impartir a nivel mundial, talleres interesan-
tísimos de cómo utilizar procesos creativos y técnicos del siglo pasado con un lenguaje
totalmente contemporáneo.
Otro autor a considerar es el argentino Juan Carlos Romero con su obra “Violen-
cia” en la que a través de la impresión de la palabra violencia a página completa y
con una tipografía de palo seco, el autor consigue evocarnos este concepto gracias a la
composición del conjunto.
Libros de artista
Por su parte, los libros de artista, también conocidos como Book Art o Bookwork, son
aquellos que, en cierto modo, siguen aludiendo “a la anatomía y estructura formal del
libro convencional” (Mínguez, 2010: 194) y que, habitualmente tienen como una de
sus mayores pretensiones: ofrecer el discurso personal y reflexivo sobre una vivencia,
una idea o un tema en concreto.
Magali Lara, una de las artistas consagradas en México en relación con el tema
del libro de artista y actualmente investigadora de tiempo completo de la Facultad de
Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM), realizó este libro
de artista con base en la temática de titubeo con el título de “Como si”, en 2010. Para
ello utilizó, página tras página, las mismas figuras, las cuales va interrelacionándolas
entre sí utilizando diferentes composiciones formales y tonales, ya sea con unos ele-
mentos más opacos y más traslúcidos, así como estableciendo diferentes conexiones
dialógicas según las relaciones de cercanía o lejanía de unas figuras con otras.
Libros pop-up
Por otra parte, el libro pop-up “es aquel que por su característica y particular mane-
ra de trabajar, entrelazar y montar el papel doblado o materiales rígidos similares,
permite un despliegue o movilidad de formas de carácter tridimensional, accionadas
por el “lector” con la apertura de cada una de sus hojas” (Mínguez, 2010: 193). Funda-
mentos en el arte del origami o el kirigami, este tipo de libros posee la característica
de desplegarse tridimensionalmente página a página.
Como referentes, he seleccionado la obra de dos artistas actuales. La primera de
ellas es el libro “Mis vecinos cerraron las puertas” realizado en 2009 por la artista
española Marta Pina. En esta obra, como pueden observar, el libro está montado de

manera que al desplegarse, se convierte en la fachada de una casa por uno de sus 69
lados, y por los otros dos, en cuatro habitaciones en total. Habitaciones en las que ade-
más se desarrollan diferentes escenas de matiz surrealista. Desde mi visión personal,
esta obra lo que pretende es hacernos reflexionar acerca de la idea de que la casa es
un espacio íntimo y privado, mientras que a la par, irónicamente nos convierte en
verdaderos vouyeristas de la intimidad de lo ajeno.
El otro artista que hemos seleccionado es Rein Jansma, un diseñador, arquitecto y
artista neozelandés ampliamente conocido por sus libros pop up que emulan espacios
mágico-simbólicos a partir de la temática de las escaleras. Esta obra titulada “Stairs”
(1982), es un claro ejemplo del estilo y la poética de Jansma. Diez páginas totalmente
blancas con diez escaleras en cada una de ellas. Espacios irreales con una gran carga
alegórica: ¿A dónde nos conducirán estas escaleras? ¿A dónde nos llevará el futuro?
Sin lugar a dudas, a Jansma le gusta introducir al lector en una especie de trance
reflexivo. Hallar en él, esa especie de mirada al vacío cuando en nosotros asalta una
y otra vez la misma incomodidad inducida por el silencio y sobre todo, por la incerti-
dumbre de no saber hacia dónde nos dirigimos.
Libros objeto
El libro-objeto es uno de los tipos de libro-arte más interesantes desde nuestro

punto de vista. Y no tanto por su acabado objetual o escultórico, sino porque este tipo
de libros utilizan literalmente al libro para manipularlo y así otorgarle un potencial
simbólico que en sí va más allá del libro según la idea convencional que tenemos de
libro. Una creación que básicamente utiliza al libro como un canal para generar un
mensaje que hace referencia a la propia naturaleza del libro, ya sea cuestionándolo
como objeto o medio de comunicación, o para generar un mensaje de un trasfondo más
conceptual.
Por ejemplo, respecto a la primera de las ideas, es decir, al libro objeto que cues-
tiona al libro como medio de comunicación, tenemos este claro ejemplo del americano
Richard Artschwager. Como ven, su obra “Bookends” (1990) son dos bloques de ma-
dera totalmente macizos, pero que conservan la forma de libro. En este caso, la idea
que baraja el autor es la de aludir a que cuando concluimos con la lectura de un libro,
aquello que queda, es simplemente un objeto al que a veces ni siquiera volvemos a
recurrir. En definitiva, un libro, no es más que una forma cerrada.
Otros libro-objeto que he creído interesantes referenciar, son “Desert Rose” (2004)
del artista The Robert. En esta obra en concreto, el autor manipula una serie de libros
anclándolos entre sí, uno a uno, como si se tratasen de eslabones que van uniéndose
unos a otros como una especie de malla o red que podría crecer tanto como el autor
deseara. La idea principal de este trabajo, podría pensarse que únicamente se vincula
a la analogía que existe entre esta forma de construir la obra y la forma que tiene la

70 Rosa del Desierto. Piedra que como sabrán es comúnmente conocida por su acabado
en forma de rosa. Sin embargo, el trasfondo de esta obra pienso que va más allá de
este simple supuesto, ya que en ella podemos vislumbrar cómo el libro viene siendo
desde hace siglos, un medio de comunicación con el que hemos ido construyendo, re-
gistrando y acumulando, edición tras edición, nuestra cultura e historia.
Por último, por el acabado de su calidad estética así como por su empaque metafó-
rico, seleccioné la obra de este artista aaxaqueño, Arián Dylan.
Las piezas de ajedrez que pueden ver en pantalla, es el resultado de un proceso de
tallado de un libro. Pero no cualquier libro, sino el tomo de “El orden y el caos” que
pertenece a la trilogía del Señor del Tiempo de Louise Cooper publicado en 1987.
La idea que baraja el autor, precisamente es transformar mediante la idea de de-
construcción del libro convencional, en una forma narrativa puramente visual. Es
decir, la lucha que el hombre sufre y ha sufrido a lo largo de la historia entre el orden
y el caos a la cual hace referencia la obra de Cooper. Y que, en la obra de Arián Dylan,
se ve personificada con la batalla que lideran las piezas blancas y las piezas negras
de un tablero de ajedrez. Una guerra a vida o muerte entre polos opuestos.
Libros instalación
Por último, les presento algunas obras del libro instalación, es decir, aquellos libros o
montaje de libros que por su forma de articularse o constituirse en el espacio, obligan
al lector a convertirse en un transeúnte de la obra, a circundarla y, por lo tanto, a
hacer una lectura a través del concepto de recorrido.
En este caso, he seleccionado la obra “Trofeo” (2000) de Lisa Kokin y “Yo también
me fui al cielo” (2006) de Andrea Mocio.
La idea que baraja Lisa kokin es la de hacernos ver que la historia es un construc-
to colectivo. Es el registro de aquello que vivimos como sociedad y que, como indivi-
duos, no podemos desenmarañarnos de aquello que nos rodea. Ni siquiera de nuestra
memoria o pasado ya que forma parte de lo que hoy somos.
Por otra parte, la argentina Andrea Mocio utiliza una gran cantidad de papeles re-
cortados y plegados para rellenar todo el suelo de este espacio, un despacho de correos
abandonado. Obviamente, la belleza de esta obra reside en el concepto de nostalgia y
paz que al espectador le invade cuando entra en el espacio y descubre que la obra se
titula: “Yo también me fui al cielo”.

Legibilidad conceptual 71
Una vez concluida esta primera parte en la que, por un lado hemos visto brevemente
qué diferencia existe entre el libro convencional y el libro-arte y, por otra, hemos revi-
sado obras representativas de algunas tipologías de libro-arte, ha llegado el momento
de mostrarles hasta qué punto este género artístico es capaz de replantear y cons-
truir sus propios límites a través de verdaderos retos intelectuales.
Para ello, creo que lo más interesante sería proseguir planteándole al auditorio
una serie de interrogantes básicas que, en muchas ocasiones podemos ver planteadas
implícita o explícitamente dentro del género del libro-arte.
Primero, ¿realmente creen que porque el texto, es decir, los elementos lingüísticos
de un libro, no sea legible, el libro no puede leerse o no tiene potencial para transmitir
un mensaje? Es más, veámoslo de otro modo, porque solo sea un libro con un listado de
números o palabras ¿sólo enlista números? O, porque no tenga nada, absolutamente
nada de texto impreso en sus hojas ¿no posee otros elementos a considerar? E incluso,
porque un libro no pueda abrirse, éste ¿deja de ser un libro o de tener significado?
Veamos algunos casos en concreto.
¿Quién dijo que un libro en el que los elementos

lingüísticos no son legibles, no puede leerse?
El hombre ha aprendido a comunicarse a partir de la combinación de una serie de

códigos. Básicamente, un código es un conjunto de signos con características similares
que, combinados según una serie de patrones o reglas, convienen en la formulación de
un mensaje descifrable, permitiéndonos con ello, establecer conexiones comunicativas
entre un emisor y un receptor. Existen códigos de todo tipo. Pero básicamente podría-
mos dividirlos en códigos lingüísticos (ya sea el oral a partir de fonemas, o escrito con
la combinación de las 24 letras del alfabeto en Occidente) y no lingüísticos, pudiendo
dividir a estos últimos en visuales, gestuales y auditivos. Pongamos por caso para
estos tres últimos, una señal de tráfico, un aplauso o una sirena de la ambulancia.
Cuando nos enfrentamos a la lectura de un libro, aquello que esperamos hacer es
ejercer el conocimiento adquirido que tenemos de un código determinado para poder
así conectar con la idea que a priori lanzó su emisor. Para que dicha comunicación sea
posible, no basta con utilizar los elementos básicos que conforman el repertorio básico
de un código determinado, sino que además, el autor tiene la obligación de organizar
dichos elementos con base en la fundamentación combinatoria preestablecida que
cada código exige para que su mensaje sea legible y por ende, comprensible.

72 Sin embargo, jugar a desmembrar dicha conjugación combinatoria puede llevar
al receptor a un estado de inquietud intelectual. ¿Por qué no puedo leer las letras?
¿Qué es lo que realmente quiere decirme este pseudotexto? ¿Qué mensaje oculto
habrá detrás de estas grafías?
En esta obra en concreto de la artista Katherine Shayna, la legibilidad del texto no
es posible. Y no porque las letras sean ilegibles o porque estén medio borradas, sino
porque no parecen seguir ningún patrón que nos permita establecer conexiones entre
las mismas.
Shayna, precisamente nos transporta a este estado de incertidumbre con su obra
“Última noche de sueño y los sueños perdidos”, (2004). Su libro está repleto de letras,
de aparentes palabras y frases, ¿pero qué es lo que describen? La belleza de esta obra
precisamente radica en la analogía que la artista establece con este tipo de formular
un código ahora ilegible y la sensación de desvanecimiento y vaguedad memorista
que tenemos al despertar de un sueño. Conservaciones sin sentido, escenas y perso-
najes pintorescos, falta de ilación, desorientación, y sobre todo, ansiedad por revivir
aquello que apenas podemos recordar: sueños perdidos.
¿Quién dijo que un libro

sin texto no es un libro?
Vayamos ahora al punto opuesto. ¿Qué podemos leer en un libro si en él no hay una
historia escrita? Como aventuramos anteriormente, los códigos lingüísticos no son los
únicos que el hombre conoce. Como bien sabemos, las analogías que podemos estable-
cer a través de otra serie de elementos perceptibles como el color o la textura, u otros,
como los audibles, sonoros, espaciales o táctiles, también pueden hacer confluir en
nosotros toda una serie de sensaciones, recuerdos y asociaciones. Y ustedes se pregun-
tarán, sí bueno, pero no es lo mismo el acto de leer un libro del cual podemos descifrar
su código lingüístico que un libro, por ejemplo de texturas. ¿Y por qué no? Al fin y al
cabo, la idea es la misma, la transmisión de un mensaje, de una serie de sensaciones o
alusiones narrativas también pueden leerse. El proceso, al fin y al cabo, también es el
mismo: como a la conjunción de unas letras (el significante) le acompaña su significa-
do, a la combinación de una composición cromática, sonora o textural, le asociamos sus
significados. De ahí que también exista la lectura, la interpretación simbólica, icono-
gráfica, etcétera, de un cuadro o de una bandera por ponerles casos más concretos.
En dicho sentido, que un libro no tenga texto no implica que no sea un libro. Lo
que ocurre es que simplemente recurre a una serie de códigos a los que no estamos
acostumbrados a ver como los elementos constituyentes de un libro.
Por ejemplo, en este punto he seleccionado estas imágenes de la obra de “Remarks
on Colour” (Observaciones sobre el color) de Christian Faur en el que, el autor juega

a decodificar un texto del filósofo Ludwig Wittgenstein sustituyendo las letras del 73
alfabeto inglés así como algunos números por 26 colores.
Y por otra parte, la obra de “Pleck” de Robbin Ami Silverberg del año 2000. La
palabra Pleck significa pequeña parcela de tierra o lugar. Y en esta obra, lo que Ami
Silverberg pretende es precisamente invitarnos a sentir diferentes texturas y sensa-
ciones táctiles a través de hojas perforadas de distintas maneras.
¿Quién dijo que un libro

tenía que estar encuadernado?
Otra de las preguntas que me gustaría plantear es, si un libro tiene que estar o no
encuadernado, y si determinado tipo de encuadernación le dará un sentido interpre-
tativo diferente o de mayor potencial semántico que otro. Como bien sabrán, el arte
de la encuadernación nació de la necesidad de proteger al papel que compone a los
libros. En su forma más ancestral, la encuadernación era sencillamente un envoltorio
de piel que, ligado con unas tiras, cubría a los pergaminos o papiros enrollados en
la época egipcia. Más tarde, en la época romana aparecieron los libros en forma de
códice tal y como los conocemos actualmente que, básicamente servían de protección
a una serie de pliegos de papeles unidos entre sí mediante varios sistemas de cosido
y/o encolado.
La encuadernación moderna nace más bien en el siglo XIX en Inglaterra a cola-
ción de la equidad de estatus social que cobran los diseñadores y los artesanos, ha-
blamos de la época de William Morris y Arts and Crafts (1888). Y, poco a poco, con la
llegada de las vanguardias pasa a convertirse en un arte experimental para muchos
artistas y diseñadores. Sin embargo, formas y métodos de encuadernación existen
más de los que podemos imaginar más allá de la forma estandarizada y común a la
cual estamos acostumbrados.
Básicamente, la idea de la encuadernación, remitiéndonos a la base conceptual por
la cual surgió, es la de contener, proteger y embellecer a los documentos.
Algunos artistas, en relación con esta idea, han ideado formas alternativas de en-
cuadernación, es decir, del continente, generando con ello una intensificación y expli-
citación del mensaje que en sí pretende transmitir la obra (es decir, el contenido).
Por ejemplo, Robbin Ami Silverberg, de nuevo, utiliza bobinas de hilo. La temática
con la que habitualmente trabaja esta artista residente en Brooklyn, es la de conju-
gar frases populares o temas proverbiales relacionados con la visión de qué tipo de
trabajo le corresponde a una mujer según algunas viejas tradiciones y visiones ma-
chistas, como el hilo que ha venido tejiendo gran parte de nuestra cultura, a la cual,
obviamente critica.

74 Frases como la hebrea: “La única habilidad que tienen las mujeres es girar la
rueda que gira”, la holandesa: “La mujer es la mejor pieza de mobiliario”, o la hindú:
Una mujer por inteligente que sea, terminará en la cocina”. Para ello, Ami Silver-
berg, imprime sobre tiras de papel este tipo de proverbios y los va enrollando en una
bobina de hilo. Una metáfora visual perfecta acerca de la idea de cómo el ser humano
ha venido históricamente acumulando e iterando sucesivamente esta postura y vi-
sión opresiva que todavía al día de hoy sufren muchas mujeres en diferentes culturas
contemporáneas.
¿Quién dijo que un libro que no puede

abrirse no nos cuenta una historia?
Un continente define e incluso deforma el significado de un contenido. Creo que esta

es un paradigma básico que todos aprendimos desde pequeños. Un regalo sin envol-
torio, no es un regalo. “Boundless” (Sin límites), un libro objeto circular del diseñador
David Stairs editado en 1983, y más tarde, en 1990, analiza con gran acierto la fuerte
y poderosa analogía que podemos establecer entre estas dos partes, la del continente
y la del contenido. Es más, Stairs, consigue ir más allá de toda convención y desjerar-
quizando todo parámetro o tradición impuesta por el hombre, consigue transmitir su
idea, única y exclusivamente trabajando sobre la forma de la encuadernación para
hablarnos del concepto de “Sin límites”.
Para ello, David Stairs diseñó un libro con forma circular, con la particularidad
añadida de que éste, está engargolado a lo largo de todo su perímetro. Imposibilitando
de este modo, que el lector pueda acceder al contenido de la obra.
El concepto de sin límites, en este caso, podemos encontrarlo aludido en el libro
como forma, pero también se establece una alusión a la imaginación ¿qué habrá den-
tro del libro? Y al deseo de descifrar el misterio ¿Y si rompo el libro? El reto intelec-
tual que “Boundless” ejerce sobre el lector es increíble. Finalmente, como lectores
—después de intentar abordar el libro de varias formas en busca de una posible lec-
tura convencional—, sentiremos la necesidad de romper con los propios límites de lo
moral y lo prohibido: o nos dejamos llevar por nuestra imaginación o simplemente lo
romperemos para desvelar si realmente existe algo más allá de su forma externa.
Por el contrario, les he querido mostrar también este trabajo titulado “Cascadas”
de Darío Zeruto realizado en 2009. Un artista natural de La Habana que actualmente
trabaja entre Barcelona y Milán como artista y como docente de encuadernación expe-
rimental. Esta obra es el resultado de un proceso de encuadernación de unas 550 hojas
de algodón hechas a mano totalmente blancas y cosidas en uno de sus laterales. La
obra en sí cobra significado cuando el autor nos remite a la siguiente frase: “El lengua-
je de los ojos, qué dulce diálogo, qué maravillosa cascada de ideas, dichas en silencio”.

¿Quién dijo que leer entre líneas 75
no se puede hacer sin palabras?
Esta interrelación de ideas o referencias alusivas a partir de lo visual es muy común

en los libros-arte.
Por ejemplo, en este trabajo titulado “Hojeando ramas” de 2009, del mismo autor
anterior, es un libro formado a partir de una secuencia de imágenes de ramas de ár-
boles impresas digitalmente, con las que básicamente el autor crea un doble juego.
Por una parte, evoca en nosotros la relación metonímica entre hojas de papel y el
árbol como materia prima de las primeras; y, segundo, nos invoca a hojear el libro
obligándonos en paralelo a recordar que aquello que hojearemos no es más que la
base natural manufacturada por el hombre.
Otra obra de Darío Zaruto es “Engranajes” (2009) en el que el argumento del artis-
ta es generar una equivalencia entre la imagen de un conjunto de libros que, encua-
dernados formado un círculo de 360º, parece simular una serie de engranajes conec-
tados entre sí con el contacto de sus hojas. Y el libro, como el medio de comunicación
más popular, ya que interconectando varios libros entre sí, asemejan el movimiento
giratorio cíclico de uno de los sistemas de difusión de información, conocimiento y
cultura en general más democráticos, vivo y dinámico de la actualidad.
Finalmente, esta actitud que nos obliga en cierto modo a evadirnos de la lectura
literal de un libro está irónicamente representada por la artista Samantha Huang
con su obra “Read between the Lines”. Concepto que, a su vez, explotan de manera
implícita artistas como Giampaolo de Filippi con su obra “La storia è sempre scritta
dai vincitori e quella non scritta dei vinti, le manca” en la que nos presenta un libro
de historia cortado por la mitad, manifestando con ello la idea que el mismo título de
la obra indica: La historia siempre la escriben los vencedores, la de los vencidos es la
no escrita, la desaparecida.
Para concluir con esta parte, están las obras del artista milanés Vincenzo Agnetti,
considerado por muchos como uno de los máximos exponentes del arte conceptual ita-
liano. Agnetti, es un artista partidario de romper con cualquier paradigma previamente
establecido por la cultura del hombre. En su obra, hallamos una clara devoción por evi-
denciar que la cultura es un concepto que debemos cuestionar y poner constantemente
en tela de juicio por tratarse de un conjunto de valores que, generación tras generación,
hemos ido reiterando una y otra vez, sin pararnos a pensar en su misma naturaleza
ingrávida y frágil. Todo aquello que aceptamos como válido, puede ser cuestionado y así
abrirnos a nuevas formas de pensamiento, librándonos del peso de lo iterativo podemos
finalmente, innovar en todo aquello que nos propongamos como creativos.
Como se puede observar, este libro de Agnetti ya no posee ningún rastro lingüístico
porque todo ha sido recortado dejando únicamente el libro encuadernado como un
marco vacío. El texto, los números de página, las ilustraciones, todo, absolutamente
todo, ha sido suprimido y lo único que nos queda como referente para entender qué

76 significado tiene este libro-objeto es su título: Libro dimenticato una Memoria, (1969)
(Reserva de una memoria olvidada). Una verdadera declaración por parte del artista
con el único propósito de inducir al espectador a reflexionar sobre el concepto de
comunicación y el de la memoria más allá de la forma. Agnetti quiere que olvidemos
todo aquello que hemos aprendido, quiere que no nos sometamos al peso de la memo-
ria social que tenemos como creadores y si para ello tiene que suprimir toda la parte
central de un libro, simplemente lo hace. Sólo así podremos ver más allá de lo que
aparentemente podríamos ver en un libro convencional. Ahora, sí, Agnetti invita a
discernir el porqué de ese espacio vacío, a percibir y a sentir el silencio que impregna
a la obra, e inevitablemente, a accionar en nosotros una manera inusitada de percibir
y concebir la comunicación.
¿Quién dijo que un diseñador

no puede hacer libros fuera de lo convencional?
Por último, está el “Antibook” de Francisca Prieto, diseñadora natural de Chile que
actualmente labora en Londres. Este libro fundamentado en la idea del antilibro para
ser libro, puede compararse conforme a un formato convencional, el de códice. No
obstante, si lo que pretendemos es poder leer su contenido, unos poemas de Nicanor
Parra a quien Prieto homenajea, necesitaremos romperlo para formar esta figura
geométrica, un icosaedro, a partir del cual sí podremos leer los poemas que atesora.
La lectura, finalmente será doble. Por una parte, podremos saciar nuestro deseo de
leer los poemas y por otra, hacer una lectura conceptual: el libro, aunque libro, no
tiene que ser un libro para que lo puedas leer, te reta a que lo redefinas tú mismo, con
tus propias manos.
Veamos otros ejemplos. Las imágenes tomadas del libro The Life and Opinions of
Tristram Shandy, Gentleman del novelista inglés Laurence Sterne. Obra publicada
en Londres en 1759 y 1767. La obra de Tristam Shandy versa sobre la vida que an-
tecede, vive y precede a este personaje homónimo, Tristam Shandy. La estructura
narrativa de Tristram Shandy tenía unas cotas de experimentación, aunque de moda,
increíblemente radicales para la época. La historia de Tristram Shandy es una paro-
dia de estilo cervantino, en la que a lo largo de los nueve volúmenes que la conforman,
Sterne salta de una anécdota a otra sin un sentido diacrónico ni lógica clara, para ex-
trañeza del lector. Para ello, Sterne ubica a Tristram como el narrador de la obra, un
narrador que, página tras página, va describiendo sucesos ocurridos aleatoriamente
antes de su nacimiento, en vida y muerte, tomando como protagonistas a un sinfín
de personalidades —cada cual más estrambótico— pero relacionados de una manera
u otra con él. Un estilo narrativo increíblemente anárquico e incluso antinovelístico

que, a su vez, Sterne potencia con la aparición de Tristram únicamente entre el volu- 77
men IV y el VI, a pesar de que la obra está compuesta por IX volúmenes.
La estrategia de jugar a que el lector genere sus propias asociaciones e idea gene-
ral en torno a lo que parece acontecer con la vida de Tristram Shandy con tanto salto
en el tiempo y giro argumental —tal y como sucede en nuestra mente—, se comple-
menta con la inclusión de varios recursos retóricos muy innovadores para la época.
Concretamente, Sterne incluye diferentes tipografías, palabras en diferentes idiomas,
así como páginas impresas en negro o simplemente dejadas en blanco. Espacios que
hablan por sí mismos.
La página en blanco conforma una elegante manera de dejar un espacio para que
el lector se haga, a sí mismo, una idea de la inconmensurable belleza de una mujer, la
viuda de Wadman, invitándole abiertamente a que el mismo lector se haga o dibuje en
el espacio en blanco, el retrato de la viuda. Por el contrario, varias páginas en negro
representan el luto por la muerte del personaje Yorick. Espacios que el autor ubica
consecutivamente como metáfora del profundo dolor que nos invade con la muerte de
un ser querido.
Esta obra, sin lugar a dudas, ha sido un gran referente a lo largo de dos siglos,
tanto para literatos como para artistas y diseñadores. Principalmente, porque Sterne
llevó hasta el límite al lenguaje escrito en sí, a las formas narrativas y retóricas clá-
sicas de su época.
Obviamente, algunos diseñadores no pasaron por alto el aporte de Sterne. De he-
cho, la obra que les muestro a continuación, es una de las dos publicaciones editadas
hasta el momento por una joven editorial londinense, Visual Editions, que en 2010,
publicó esta obra en homenaje al libro del personaje Tristram Shandy. Como pueden
ver en las imágenes, el resultado es un diseño, desde mi punto de vista, todavía un
poco tímido, que indaga un poco con la retícula, cambia la alienación, las sangrías y
el interlineado de la tipografía. Por ejemplo, cuando el texto hace referencia a una
puerta que se cierra, la esquina de esa página está plegada hacia el lomo, impidiendo
con ello que se pueda desplegar la página y ver el contenido de la siguiente. Este tipo
de figuras retóricas también las podemos ver en las páginas que aluden a la muerte
del personaje Yorick. Como habíamos comentado anteriormente, en las ediciones an-
teriores se trabajaba dejando la página en negro tal y como venía haciéndose desde
el siglo XVIII. Ahora Visual Editions, la configura a través de un interlineado tan
ajustado que el texto se torna ilegible, transmitiéndonos con ello, como la muerte, algo
que nunca podremos entender en vida por mucho que queramos hacerlo.
Esta forma de entender el libro deriva básicamente de la idea de que para trans-
mitir una historia a través de un libro, hace falta entender las palabras trascritas en
él como algo más que un simple texto ya que “ahora más que nunca, la gente tiene
una cultura visual más desarrollada” (Hurat, 2011: 44) Visual Writing es el término
que Visual Edition utiliza para definir su propio estilo de libros “donde lo visual y la
palabra se retroalimentan” (Hurat, 2011: 44).

78 Por ejemplo, en una entrevista realizada a Britt Iversen, cofundadora del proyecto,
Marcus Hurat (2011) establece una comparativa entre el manual de estilo para publi-
car un libro de la Real Academia del Libro3 y, el manual de estilo de Visual Editions.
Manual de estilo para publicar un libro de La Real Academia del Libro:
• Lección 1: Un libro está hecho para abrirse en la página 1 y ser leído de forma
lineal hasta llegar a su fin.
• Lección 2: El diseño importa, pero no mucho. Prima la palabra ante todo.
• Manual de estilo de Visual Editions, editorial de libros:
• Lección 1: Los elementos físicos de un libro son una oportunidad para crear y
profundizar en la creación de la representación de la literatura. Las páginas se
pueden difuminar, romper, doblar al servicio de este propósito.
• Lección 2: El diseño es tan importante como la historia. Pero tiene que añadir
algo más. Es un medio para contar historias, no un mero envoltorio. Utilízalo
de forma coherente. (44)
Esta idea de trabajar en torno a lo que ellos denominan Visual Writing o “escritura
visual”, cobra mayor fuerza con su segundo lanzamiento como editorial.
En la obra “Tree of Codes”, el joven escritor americano Jonathan Safran Foer rea-
liza una interpretación y relectura de su obra literaria favorita: The Street of Croco-
diles de Bruno Schulz.
Esta obra aparenta ser un libro normal por su tipo de encuadernación. Sin embar-
go, cuando lo abrimos descubrimos con asombro que todas sus páginas están troque-
ladas minuciosamente y que cada una de ellas posee un diseño de troquel diferente.
El proyecto de Jonathan Safran fue un proyecto realmente complejo. Diseñado por De
Bondt Sara, actualmente profesora en el Royal College of Art, y con diseño de portada
del también belga, Jon Gray, Tree Codes no constituye una novedad pues, ya artistas
vanguardistas de la época del dadaísmo y el futurismo habían trabajado con muchos
de los conceptos que encontramos en la obra de Safran4. Sin embargo, Tree of Codes, al
igual que la edición de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, son ver-
daderos retos editoriales. Y no sólo por la complejidad de su producción. Por ejemplo,
las páginas de la obra de Tree of Codes se cortaron en Holanda, se montaron en Bélgica
y después, la distribución y almacenaje se llevó a cabo en Inglaterra. Sino también por-
que vivimos un momento del diseño del libro, en el que los ebooks parecen estar toman-
do espacio por parte de los consumidores. Los múltiples impedimentos que pudiera
3 La susodicha academia no existe. En sí, se refiere al concepto reinante en la mayoría de las editoriales.
4 Por ejemplo, Tristan Tzara explicaba de la siguiente manera, cómo hacer un poema dadaísta: “Tome un periódico.
Luego unas tijeras. Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema.
Corte el artículo. Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y póngalas
en una bolsa. Agite suavemente. Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa.
Copie concienzudamente. El poema será la viva imagen de usted. Y usted será un escritor infinitamente original
y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no lo comprenda” (Tristan Tzara, Siete manifiestos Dadá, 1924,
en Setton, Y., 1990).

encontrar la editorial, no quita por el contrario, que no exista un goce por redescubrir 79
el libro como un objeto físico que aun nos puede ofrecer nuevas experiencias de lectura.
Un libro que tras las infinitas combinaciones que generan los troqueles nos invita a
redescubrir una y otra vez, un texto que ya no tiene absolutamente nada que ver con
la lectura lineal. En la obra existen tantas alternativas e historias como uno quiera
ver. Puede intentar buscar fragmentos de The Street of Crocodiles de Bruno Schulz en
la que Safran se inspiró, o incluso puede entrever que Tree of Codes, es un claro mani-
fiesto. Un manifiesto contra la idea de la autoría purista como aquella que busca una
comprensión rígida. Un manifiesto a favor de libros que buscan en el lector un esfuerzo
intelectual basada en una lectura abierta, dinámica e incluso participativa.
A modo de cierre
Para concluir, me gustaría resumir recordando que para poder leer un libro-arte, uno
tiene que aprender a leer entre líneas. No sirve de nada mirar, contemplar, explorar
y captar su mensaje construido a partir de uno de sus múltiples elementos que lo
componen, como el texto escrito. Para comprender un libro-arte requerimos realizar
un esfuerzo intelectual más allá de lo puramente textual. Pero, sobre todo, necesita-
mos comprender que este particular género artístico busca redescubrir los límites del
libro como medio de comunicación.
La legibilidad del libro-arte nada tiene que ver con asegurar la visibilidad y facili-
dad de lectura de un texto (ya sea por cómo está dispuesto en la página como fondo y
figura o por cómo esté tratado lingüísticamente). Según las definiciones de legibilidad
de Daniel Cassany (2010): “El concepto de legibilidad designa el grado de facilidad
con que se puede leer, comprender y memorizar un texto escrito. Hay que distinguir
la legibilidad tipográfica (legibility en inglés), que estudia la percepción visual del
texto (dimensión de la letra, contraste de fondo y forma), de la legibilidad lingüística
(readibility), que trata de aspectos estrictamente verbales, como la selección léxica o
la longitud de la frase” (20-21).
Sin embargo, el grado de legibilidad de un libro-arte o de un diseño editorial ex-
perimental, dependerá de cómo el autor reúna, jerarquice o relativice los elementos
que lo componen. Finalmente, la naturaleza y originalidad de la conjugación de los
elementos que haya seleccionado, serán las que finalmente posibiliten que el lector/
espectador decida tomar una postura inusual frente a dicha creación y, por ende, que
desee ejercer una lectura no textual, sino conceptual del libro como medio de comuni-
cación y expresión artística.

80 Referencias bibliográficas
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82
Las diferentes
lecturas del libro-arte
C
on el objeto de identificar las posibilidades de lectura en el libro-arte, el
siguiente trabajo hilvana de manera paralela la reflexión de la estructura
específica de la lectura que realiza Hans-Georg Gadamer, en su texto Oír,
ver, leer (1984), a diferentes expresiones del libro-arte que permita como
resultado proponer formas de aproximación al género. Se utilizan diferentes expre-
siones artísticas para ejemplificar los procesos de su método.
En la estructura a la que Gadamer remite se identifican cuatro momentos centra-
les: primero la acción comunicativa; segundo, el ejercicio multi-sensorial; tercero, la
reconversión del texto en lenguaje, que se apoya en dos elementos: la memoria y la
intuición, para alcanzar la comprensión; y por último, la presencia del texto.
Más que páginas, cubiertas, títulos, encuadernación, ilustraciones o tipografía, lo
que exalta la clasificación de Libro-arte, como tal, es la capacidad de evocar una sen-
sación de lectura. Esta aseveración hecha por Bibiana Crespo (1999: 92) sobre el
libro-arte en su tesis doctoral permite, en concordancia a la definición del libro-arte
como objeto de exploración, lectura y percepción múltiple, justificar la pertinencia de
un discurso sobre posibles lecturas divergentes a las convenciones lógicas del lengua-
je que cedan un acercamiento a este género artístico.
Un libro, como objeto de comunicación, contiene un mensaje a articular, en el que
se ostenta una coherencia entre el continente y el contenido, así como una secuencia

espacio temporal. En él se manifiesta la cualidad tradicional de la lectura: el carác- 83
ter lineal. Esta cualidad tradicional, por el contrario, no es aplicable al ejercicio de
lectura del libro-arte, ya que las secuencias narrativas oscilan entre la diacronía y la
sincronía, se condiciona la forma y los recorridos visuales se ligan a referentes con-
ceptuales ineludibles, fusionados con la propuesta plástica para clarificar el significa-
do y comprender el sentido de la lectura y no resulte una interpretación segmentada
y parcial (Vilchis, 2009: 92).
Con base en la fundamentación anterior se considera como metodología de análisis
para entrar al discurso de las diferentes lecturas del libro-arte, hilvanar de manera
paralela la reflexión de la estructura específica de la lectura que realiza Hans-Georg
Gadamer, en su texto Oír, ver, leer (1984), a diferentes expresiones del libro-arte que
permita como resultado proponer formas de aproximación al género. Gadamer, como
teórico hermeneuta, profundiza sobre las consideraciones de lectura a niveles no con-
vencionales, por lo que resulta conveniente tomarle como referencia. Las diferentes
expresiones artísticas servirán para ejemplificar los procesos de su método.
En la estructura a la que Gadamer remite se identifican cuatro momentos centra-
les. El primero, la acción comunicativa,1 como transferencia de un mensaje. Dinámica
que abre camino al segundo momento, el ejercicio multi-sensorial, la aplicación de los
sentidos para lograr la reconversión del texto en lenguaje, una abstracción simbóli-
ca, tercer momento que se apoya en dos elementos: la memoria y la intuición, para
alcanzar la comprensión, en consideración por último de la presencia del texto, cua-
lidad de permanencia, que no es un momento en sí, pero se considerara dentro de la
clasificación.
Como punto de partida, en la acción comunicativa, afirma Gadamer (1984), “leer”
es dejar que le hablen a uno. Momento hermenéutico, donde se comprende la palabra
expuesta, tanto por aquel que la expone, como por quien la recibe. Este proceso de flu-
jo revela que la idea del autor se concreta en el receptor. Por lo tanto el autor-creador
del libro-arte debe considerar la claridad conceptual en el mensaje que ha de impri-
mar en un objeto y volver accesible la comprensión integral del mismo al momento
que el receptor dé lectura.
La interacción entre el autor y el lector se puede ilustrar en los libros-partitura,
una de las dos clasificaciones del libro-performance,2 en la que se lleva a cabo una
simbiosis espectador-participante. En esta clasificación señala Crespo (2009: 77), el
libro es abordado como un instructivo, en el cual se invita al lector a formar parte
de la obra cuando participa del contenido. Un ejemplo claro es la obra Grapefruit
(1964) o Pomelo (1970) en español, de la artista conceptual de origen japonés Yoko
1 Véase al respecto el libro Teoría de la acción comunicativa (1981) de Jürgen Habermas, hermenéutico de la cor-
riente crítica, quien desarrolla un trabajo exhaustivo sobre el concepto de acción comunicativa. Antonio Franco
(2004) en su artículo sobre el modelo habermasiano de la acción comunicativa en cita a Bertuccelli describe: “El
acto comunicativo está destinado a establecer el diálogo en el acto lingüístico (hablante-oyente del acto de habla).
Expresa el sentido pragmático del discurso, explicitando el sentido de las expresiones” (36).
2 El libro-performance trata de descubrir la capacidad del libro para actuar en tres formas distintas, primero como
el espacio del performance, segundo como un performance y tercero como espacio conceptual. Del libro-perfor-
mance se desprenden dos acepciones el libro-documento, y el libro-partitura (Crespo, 1999, véase pp. 74-75).
Las diferentes lecturas del libro-arte

84 Ono, El contenido del libro se compone por una serie de instrucciones para llevarse
a cabo, el lector decide si las ejecuta o no. De esta forma se concede al participante
la oportunidad de interactuar con el autor al reaccionar a la lectura, y al autor a
dialogar con su lector. Cada instrucción, en Grapefruit, se presenta como una pieza
de arte, la Pieza de Nube, por ejemplo, describe: “Imaginar las nubes cayendo gota
a gota. Cavar un agujero en el jardín para ponerlas. Primavera 1963”; mientras que
en la Pieza Numeral I propone: “Contar todas las palabras del libro en vez de leerlas.
Invierno 1961” (Ono, 1964: 61, 79). Estas descripciones logran la conexión del lector
de manera casi instantánea al activarse los procesos de imaginación cuando se trata
de escenificar cada pieza.
La simbiosis espectador-participante, en la acción comunicativa, también ocurre
en la obras de Keith Godard, artista del movimiento Fluxus. En particular en la obra
Sounds (1972), Godard expone el concepto de lo audible del libro. La pieza consiste
en un libro con hojas en blanco donde no hay texto, tampoco hay imágenes y el men-
saje se recita a través del sonido que emana de la manipulación del libro. El autor no
habla a través de una tipografía, sino que le permite al libro desplegar literalmente
las palabras logrando así un diálogo inclusivo. El texto es accesible al autor, al lector
y al objeto mismo. En ambos casos el sentido de la obra, en la acción comunicativa, se
concreta cuando el espectador participa del ejercicio de la lectura.
En dirección al ejercicio multi-sensorial, el segundo momento, Gadamer (1984)
relaciona el fenómeno de la lectura con una habilidad sensorial dual: el oír y el ver.3
Se sirve de un texto literario como referente para afirmar que no puede limitarse la
comprensión del texto a la llana lectura visual, la cual permite descifrar lo escrito,
sino que es también necesario incluir la sensibilidad auditiva para llegar a la com-
prensión.
En consideración a la premisa anterior, la lectura del libro-arte integra también
un ejercicio sensorial, no limitado a la dualidad visual y auditiva, sino a un ejercicio
múltiple, en el cual se admite dentro de la experiencia de lectura ver al texto, intentar
escucharlo, y aun traspasar estos límites para también, tocarlo, olerlo y hasta degus-
tarlo. En la experiencia multi-sensorial, ha de existir por otra parte, la posibilidad
de selección o exclusión de cualquier sentido determinado por la intencionalidad u
objetivos del texto.4
Como ejemplo, el caso de los Libri illeggibili (libros ilegibles). Propuesta presen-
tada a finales de la década de los 50 por Bruno Munari, artista y diseñador italiano,
como proyecto pedagógico que requiere la intervención de todos los sentidos en la
experiencia de lectura, así como de la inclusión de la imaginación y la lógica, para
3 Resulta restrictivo para la experiencia de lectura del libro-arte, el hecho de sólo relacionar los sentidos de la vista
y la audición, ya que para lograr una buena lectura habrá que referirse a una actividad multisensorial, donde
la vista, el oído, pero también el tacto, el olfato y el gusto, tienen la capacidad de leer un texto, a tal grado que
excluyendo de la experiencia alguno de los sentidos no se lograría la comprensión.
4 En este sentido, Luz del Carmen Vilchis, citando a Barthes, habla de esta acción multi-sensorial cuando la experi-
encia estética de la lectura de un objeto desborda lo literal (Vilchis, 2009, p. 94). Pudiera interpretarse lo anterior
con la cualidad del objeto a trasmitir el mensaje sin oportunidad de confusión. Todos los sentidos unánimes se
apropian del significado.

lograr una comprensión integral. Una vez que las palabras y las figuras desaparecen, 85
se deja actuar solo al soporte, un conjunto de papeles de múltiples colores que inte-
ractúan entre sí en la totalidad del formato.
El momento posterior a la acción comunicativa y el ejercicio multi-sensorial —in-
merso en esta reflexión sobre la estructura de la lectura—, en correspondencia al leer
y al oír en Gadamer, es volver a convertir lo escrito en lenguaje al identificar la acción
auditiva en esta reconversión. Por lo que en primera instancia, hay que reconocer la
intención y/o propósito del texto. Así también, distinguir cuáles son las lecturas que
pueden llevarse a cabo. Por ejemplo, si se ha de aproximar al texto de manera espon-
tánea sin punto de referencia o descripción previa; si el libro-arte se lee a distancia,
de manera colectiva o individual, etcétera.
Se recurre a la obra de Alison Knowles, A Finger Book (1982) para hablar acorde
de los procesos de trasfiguración de lo escrito a lenguaje. En esta obra se aprecia un
requerimiento aparente de especialización en distintos idiomas para dar lectura al
texto. La pieza consiste en un libro de 11 pulgadas de alto, que contiene como lengua-
je visual representaciones de escritura en braille de dialectos africanos, del yoruba y
el ashanti, un himno sagrado de los hindúes, piezas en lengua inca quipu y pictogra-
mas chinos de la dinastía Shang, así como fragmentos de tablillas de arcilla sumeria
y del jardín japonés de Ryoanji.
Knowles, con referencia a la composición de la obra se aproxima a la reflexión de
lo gráfico que puede ser el lenguaje, exponiendo una serie de cuestionamientos como:
¿qué es lo que en una palabra ya no se puede reducir?, ¿cuál es su componente tácito?,
¿qué sonido, qué sentir, qué oír y qué ver?, ¿cuál es la palabra, los primeros gestos o
la marca? Sin pretender llegar a responder estas preguntas, lo que logra Knowles en
esta re-significación del lenguaje, es llevar al espectador a reconvertir el sema origi-
nal del símbolo en un lenguaje propio para poder leer. Si bien un símbolo yoruba, inca
o sumerio, al ser trasmutado en el momento de la apropiación por el lector puede no
denotar su significado original, sí comunica otros mensajes, connota diferentes ideas.5
El mensaje es audible, en palabras de Gadamer se deja escuchar, independiente a la
interpretación que se dé.
Al abordar el primer elemento de apoyo en la reconversión del texto en lenguaje, el
orden gadameriano hace referencia a la memoria del sujeto como un primer instru-
mento que dentro de la estructura mental interviene en la lectura. Si la lectura fuese
esta especie de representación ante un escenario interior, como refería Goethe (1808),
lograríamos escuchar el sonido del lenguaje desde una construcción interna, donde
se reconoce al lenguaje y no a la escritura como el objeto del texto. El lenguaje como
realidad que se abstrae para poder transmitirse, a la postre substraerse y dar origen
a una nueva realidad.
Ángela María Román Palacios en su tesis de grado, “Estar en la memoria. El arte
como duelo” (2007), aborda la temática de la memoria a partir de la reflexión y con-
5 El uso de los términos connotar y denotar es una apropiación de los conceptos que Umberto Eco utiliza en su libro
La Estructura Ausente (1986) al hablar de la función y el símbolo en la arquitectura.

86 templación de sus procesos internos en relación con el entorno. Genera su propio
lenguaje de comunicación, el cual imprime en la composición de su trabajo. Poste-
riormente para llevar a cabo la abstracción de la realidad representada, cada nuevo
lector recurre al lenguaje propuesto por Ángela María para apropiarse del discurso
original. El representar, expresar y estetizar situaciones de la vida diaria, como la
pérdida y el dolor, permiten a la artista incorporar un lenguaje propio sin perder la
oportunidad de que los participantes comprendan el sentido original, ya que a cual-
quiera le resulta sencillo identificarse con eventos como la pérdida de un ser querido
y remitir a ello en el trascurso de la lectura.
El segundo instrumento de referencia en cuanto a la relación leer-ver en el orden
gadameriano, es la intuición, elemento paralelo descrito como una anticipación de
comprensión, que refiere a la posibilidad de que los sujetos, a través de la lectura
parcial, puedan adelantarse al significado total del texto. El mensaje es develado sin
necesidad de recurrir a complejos razonamientos, pero sí a la asociación directa que
permite una comprensión inmediata.
También se habla de intuición cuando la experiencia de lectura resulta tan gráfica
en su narrativa que logra trasladar al lector de un lugar a otro en un fluir a través de
la imaginación, así como al sobreentender de manera muy gráfica el significado del
texto por referencias anteriores, un conocimiento previo que se descubre nuevamente
en una relectura.
Las cualidades descriptivas de la intuición están presentes en los libros reciclados
o intervenidos,6 tanto en el proceso de elaboración como en la interpretación del es-
pectador al mostrarse frente al objeto en exhibición. Cualidades que Brian Dettmer
(2009) impregna en su trabajo, al afirmar que le agrada apropiarse del libro y redefi-
nirlo, así como la interacción que ocurre entre el texto y él, pero es siempre consciente
de que al manipular el libro no tendrá control de las variadas formas que el especta-
dor interpretará al dar lectura a su obra, resultando en una múltiple re-significación
del objeto.
En el momento en que el texto se trasforma en lenguaje para alcanzar la compren-
sión se presentan, de acuerdo al análisis de Gadamer, indistintamente dos posturas:
la primera, el hablar de comprensión, que puede referir al simple “darse cuenta de sí”,
y la segunda, llegar a la compleja representación de lo ocurrido (Gadamer, 1984: 45).
Un sujeto puede recibir información a partir de la lectura, sin llegar a la compren-
sión del mensaje. El apreciar musicalmente una de las sinfonías clásicas y evocar
a los sentidos una variedad de sensaciones no es igual a tener consciencia de la es-
tructura compositiva. Por ello, resalta la pertinencia de la estructura específica de la
lectura, que permita a los interesados llegar a la comprensión de la obra.
Como un cuarto y último momento de esta reflexión sobre la estructura específica
de la lectura, se habla de la Präsenz o presencia del texto, “lo que se entiende como
6 Anton (1994) como una de cuatro tipologías (el libro reciclado, libro parasitado, libro montaje y el libro-objeto)
describe los libros-reciclados como aquel en que el autor retoma un libro ya editado para re-diseñarlo en busca de
un campo de significación mayor (Mínguez 2010: 194).

una suerte de presente propio, de manera que lo enigmático e inhóspito del discurrir 87
del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda dete-
nido” (Gadamer, 1984: 47). Es en el primer contacto entre el lector y el texto que logra
capturarse la presencia del objeto. Freedberg en El poder de las imágenes (1992: 479)
relaciona esta captura junto al sentir íntegramente el aura7 y la fuerza del objeto.
Estas aseveraciones remiten a la dialéctica que se genera entre el producto artís-
tico de los Fluxkit o Fluxboxes y los conceptos presentados por George Maciunas a
principios de los 60, al calificar el movimiento Fluxus como tal en relación con la idea
de flujo continuo. Los referentes de Maciunas, para atribuir esta cualidad al quehacer
artístico de la época, se sustentan en la filosofía hegeliana, que afirma que todo en
la naturaleza está en continuo movimiento, filosofía que tiene un precedente en la
filosofía de Heráclito, la cual narra que todas las cosas fluyen y nada permanece. Esta
idea se concibe en un relato sobre la corriente de un río que expone la imposibilidad
de sumergirse dos veces en las mismas aguas.
El movimiento, como fluir de las cosas y como tendencia, es capturado y conteni-
do en estas primeras manifestaciones de libro-arte, los Fluxkit, cajas que suelen ser
de plástico o de madera donde se registran las acciones artísticas, se recolectan las
colecciones de las tarjetas impresas, los juegos y las ideas, organizándolas para que
perduren en el tiempo.
Por lo tanto, puede afirmarse que resulta paradójico describir conceptualmente al
movimiento, que a la par integra en su fundamento la idea del fluir, y el hecho de que
uno de sus productos logre contenerle. De alguna manera es así, ya que al hablar de
una obra de arte como texto, remitiendo a la estrategia análoga de Barthes,8 la obra
se libera de su aspecto ideológico, se concibe en su identidad, como producto dotado
de una unidad lógica y moral. Se asume por tanto que es la presencia del objeto lo
que otorga un grado de independencia. El objeto ya no es controlado en su totalidad
por el autor, es una obra abierta que deja al lector darle continuidad. Al final, el texto
no se puede reducir al diálogo entre sujetos, es algo transitivo, atópico, paradójico
(Perniola, 2002: 35).
Es la cualidad de presencia en los Fluxkit lo que explica cómo un objeto puede su-
perar de manera independiente la permanencia del autor, permitiendo al lector com-
pletar la obra.9
7 David Freedberg define aura como “aquello que libera a la respuesta de las exigencias de la convención”. Tam-
bién hace mención a una posible independencia del objeto “El aura de un cuadro o de una escultura en un museo
puede alcanzar una fuerza similar a la de su aura original, pese al efecto mitigador de la reproducción y de su
alejamiento del contexto original (Freedber, 2010: 479).
8 Tanto Barthes como Gadamer utilizan la figura del cuerpo como analogía para hablar del lenguaje, del texto o de
la obra de arte. Mientras Barthes (1973) en su obra El placer del texto, habla de la figuración como un modo de
aparición inmediato que lo aproxima a una cosa, Gadamer (1984) en Oír, ver, leer, utiliza el sentido de la presen-
cia como permitir que algo perdure en el instante. Ambos conceptos se utilizan para exponer la cualidad de inde-
pendencia que un texto tiene del autor, lo que permite a cualquier lector aproximarse al objeto, en consecuencia
todo libro-arte se puede leer.
9 En un contexto de reflexión sobre el arte conceptual, Greenberg citado por Guasch (2000) menciona que “los mini-
malistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas ‘estéticamente extrañas’ como la
«presencia» en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte” (28). Al respecto se considera que la
presencia no tiene que conducir a la complejidad y extrañeza del objeto, sino a personalizarla.

88 En síntesis, la reacción por parte de lector (espectador-participante) a la cuali-
dad principal del libro-arte de evocar una sensación de lectura, congenia con cuatro
momentos sugeridos por Gadamer en su análisis sobre la estructura específica de
lectura: primero, la acción comunicativa; segundo, el ejercicio multi-sensorial; terce-
ro, la reconversión del texto en lenguaje, que se apoya en la memoria y la intuición
para llegar a la comprensión, y por último el cuarto, identificado como la cualidad de
presencia en el texto.
Como conclusión, anotar que se marcan algunas diferencias entre las posibilida-
des de la lectura del libro común y las posibilidades de lectura del libro-arte: ambas
manifiestan una acción comunicativa, pero la lectura en el libro común se desarrolla
tradicionalmente de manera lineal, con una concordancia entre el contenido y el con-
tinente. Lo que en el libro-arte varía, al presentarse lecturas cíclicas, fragmentadas
y aparentes incoherencias de contenido. Respecto a la dinámica sensorial, el libro co-
mún usualmente sólo requiere del sentido de la vista para la lectura, en contraparte
la lectura del libro-arte exige la selección de los sentidos para la comprensión adecua-
da del texto. Así, en la reconversión del texto en lenguaje el esfuerzo de la memoria e
intuición se potencializa en la lectura del libro-arte para la comprensión del concepto,
lo que de manera menos abstracta ocurre en la lectura del texto común. Y por último,
al hablar de la presencia del texto, la distinción entre ambos casos radica en cómo y
cuál es el origen de construcción del texto que permita contener el tiempo para que
algo perdure. Bien afirma Gadamer (1984) que al leer una obra de arte literaria —y
se agregaría cualquier obra que exponga un texto—, no se atiende solo a la informa-
ción que ofrece, se obliga a retroceder constantemente a la unidad de construcción,
que siempre se articula de modo diferente
Si bien toda experiencia es lectura en la que se selecciona y discrimina según los
intereses particulares. El objetivo de la metodología presentada ha sido definir un
camino10 para alcanzar en la lectura del libro-arte nuevas formas de representación
10 La idea de camino se retoma del pensamiento de Derrida quien en entrevista con Eva Meyer en febrero de 1986,

e interpretación. Camino que no se reduce a un método sino a una forma viable de 89
proceder para aproximarse al género, de entre otras opciones de aproximación.
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http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=80212414006
afirma “El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para
obtener el control del camino y lograr que sea viable. Remite a Heidegger, quien señala que ódos, el camino, no
es el méthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definición de método. La definición del camino
como método fue interpretada por Heidegger como una época en la historia de la filosofía que tuvo su inicio en
Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el «ser camino» del camino, sumiéndolo en el olvido, mientras que de
hecho, tal «ser camino» indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el
pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingüístico pensante no se
entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto,
siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad”.

90
Libros alterados
A
ctualmente podemos encontrar una infinidad de escritos sobre libro-arte,
de igual manera un número de distintas variantes acerca de su realización.
Así encontramos libros ilustrados, libros de artistas, libros instalación, li-
bros performance, libros electrónicos. Permitiendo un manejo de conceptos
adaptados al libro-arte. Además su flexibilidad permite la utilización de herramien-
tas de comunicación como el signo, los símbolos lingüísticos y las múltiples relaciones
entre sí, para resaltar ideas, emociones, percepciones, entre el hacedor y el lector.
Durante tres décadas hemos observado mercados artísticos alrededor del libro-
arte, demostrando ser un campo creativo, experimental y vasto. Con esta inquietud
comenzamos a buscar el origen de alterar los libros de cualquier género, esto da pie
al artículo Libros Alterados, como ejemplo: aquellos libros rayados que pertenecen a
un periodo de nuestra vida estudiantil, profesional. Aquí nace el punto de interés del
individuo y del artista en manifestar por medio de caracteres su sentir del momento
con rayones, dibujos, marcaciones, escritos, ideas, reflexiones que, directa y consciente
o inconscientemente, se plasmó en los espacios blancos de los libros.
Bajo esta premisa nos enfocamos a la capacidad de cada individuo al momento
de ser creativo junto con varias alternativas, al generar conocimiento por medio de
búsqueda, necesidad, investigación, curiosidad, en nuestras funciones cotidianas. En
esta ocasión hablaremos de los espacios blancos existentes en los libros, mismos que
han experimentado desde tiempos inmemorables la intervención del ser humano,
dejando una riqueza y una amplitud de conocimiento espontáneo, regado por todo
el mundo, forjando así verdaderas obras de arte, beneficiando inconscientemente al
nacimiento del libro-arte. Comprobemos estas líneas echando un vistazo a nuestro

stands de libros, bibliotecas, o puestos de segundas donde encontraremos un mundo 91
por explorar.
Por otro lado, nunca hemos planificado dichas acciones, las mismas están determi-
nadas por un reflejo que nos lleva a mejorar nuestro condicionamiento de aprender y
establece un cambio absoluto e intuitivo con diferentes procesos y soluciones de una
actividad intelectual. Esta puede ser una experiencia personal e incluso alcanzaría a
ser colaborativa cuando podemos encontrar distintos apuntes (varios autores) en un
mismo libro, cabiendo en él diferentes puntos de vista, expresando el razonamiento,
la percepción, y la imaginación que tiene cada individuo pero en un solo espacio co-
munitario.
Además éste nos ofrece idear códigos, signos y descubrir formas lingüísticas que
nos permitan enfocar sentimientos y pensamientos acompañados de un lenguaje y
gestos, mismos que describen una necesidad del momento, dejando percibir una gran
capacidad de abstracción, construcción y consolidación que tiene el individuo para
expresarse y comunicarse entre sí. Gracias a esto apuntaremos que la evolución del
libro ha sido paralela al hombre.
Seríamos incapaces de emitir un juicio acerca de la aparición del libro-arte, porque
nosotros nos referimos al libro que gradualmente se forma gracias a la intervención
de un individuo, para lo cual no existe técnica que describa o exprese la naturaleza
reflejada ante tal situación. Este reflejo e instrumento de comunicación entre el libro
y nosotros es por medio de un sistema de construcción de símbolos lingüísticos permi-
tiéndonos una convivencia social y estilo de vida.
Antes de continuar intentemos aclarar sobre el libro-arte, para lo cual el investiga-
dor Phillpot (1982) dice: “El término Libro de Artista parece aplicarse cada vez más
confusamente a cualquier cosa en el contexto del arte que parece un Libro… Yo quiero
extender esta definición de Libros de Artista a aquellos libros hechos o concebidos por
artistas” (77).
Ahora vamos al meollo, nosotros hablamos de la anotación al margen (escolio),
para lo cual recurrimos a Victoriano Garza Almanza (2009) que dice “Escrito que un
lector anota al margen de un texto que está leyendo para resaltar una idea, contrade-
cirla o agregar algo propio. Ese apunte también puede ser un símbolo, una seña, una
marca” (116).
Con estas dos citas podemos elaborar un diálogo entre Phillpot y Garza; el prime-
ro nos deja ver una ambigüedad dentro del contexto libro-arte, mismo que limita el
campo de acción y de creatividad de cualquier individuo sin el membrete de artista.
Para despejar esta situación a nuestro favor vamos a considerar un texto enviado por
e-mail de un loco bohemio, Juan Montoya López, quien desde su temprana edad recu-
rrió a los márgenes de los libros para dejar sus inquietudes de niño y nos comenta:
Estos dibujos son más que nada para soportar las tediosas y aburridas clases de
la escuela, mientras el profesor no se daba cuenta, y nosotros nos resistíamos a
explotar en carcajadas.
Libros alterados
92 Recuerdo toda la escuela y el instituto, aguantándome la risa. Echar lágrimas
de tanto reír y sofocar carcajadas ante el temor de que el profesor se diera cuenta
que éramos los únicos que realmente se lo estaban pasando bien en la clase, pero
no precisamente porque disfrutáramos con ésta, sino porque estábamos todo el
tiempo bromeando.
Bellos recuerdos, y al ver de nuevo los olvidados dibujos, me han traído tantos
recuerdos, y he vuelto a reír.
El que tenga estos dibujos, y podamos disfrutar de ellos se lo debemos a mi
amigo Juan Ramón, que fue coleccionando cada uno de los dibujos que caían en
sus manos. Conservándolos en perfecto estado, archivados.
Espero que disfrutes con ellos, porque me sorprende que ya con mis 12 años, fu-
era ya tan imaginativo y si cabe, aún más creativo de lo que soy ahora, porque
no estaba sujeto a ninguna directriz impuesta por la facultad de Bellas Artes
(Comunicación personal, 2011).
Continuamos apoyándonos con Victoriano Garza: “Tal es la riqueza de la anotación

marginal que sobre su base se han escrito obras paralelas a las que están comentadas.
La autora filipina Edith López Tiempo decía que el comentario marginal era una sutil
línea de sabiduría dentro de la página cósmica de una obra” (2009: 116). Como pode-
mos ver existe un conocimiento y una disputa entre el empirismo y el nativismo.
El empirismo en resumen nos dice que aprendemos porque imitamos a los adultos
y porque tenemos la necesidad de manifestar nuestras necesidades y deseos (experien-
cia). Mientras el nativismo sostiene que las capacidades que tenemos son actos innatos
o genéticos. Dándonos una controversia fantástica digna de ser problematizado mien-
tras los empiristas dicen que estamos determinados por factores externos para apren-
der, los nativistas rechazan esa situación para defender un desarrollo biológico con el
cual todo ser humano nace. Para entender mejor este dilema el psicólogo Arnold Gesell
sostiene que gran parte del desarrollo lingüístico del ser humano está determinado por
factores de gestación interna, y no por meras atribuciones del contexto social.
Con esta polémica iniciamos a introducirnos en nuestro tema a tratar el libro al-
terado, el mismo que cada uno de nosotros hemos intervenido en cualquier etapa de
nuestra vida, dejando gran parte de tiempo, estudio y responsabilidad en la gestación
de un conocimiento basándonos en un mecanismo sin estructura, mantenimiento,
procesos. Simplemente nos ha servido como elemento de estímulo y de exclusividad
de cada individuo, caracterizado por la creatividad ingenua que cada ser humano
posee al desarrollar una actividad de aprendizaje individual.
Bajo esto podemos generar una teoría del libro-arte (artista) y un libro alterado (in-
dividuo), nace una discusión sobre estas dos situaciones, al no aceptar la existencia de
un libro alterado por un individuo sin invitación de artista, pero con una creatividad
innata generada por un mecanismo de inquietud. Según algunos investigadores se
señala que la diferencia entre el libro-arte (artista) y el libro rayado (individuo) existe
en los conceptos y formas de presentación de éstos, pero para nosotros la diferencia

radica en el membrete de artista. Supuestamente el individuo no es capaz de generar 93
una creatividad exclusivamente asociada a los artistas, decayendo en un lenguaje vas-
to y absurdo para el entendido de arte, pero pensamos que el individuo responde a las
necesidades básicas, desencadenando diferencias abismales en la estructura interna y
profunda del libro, válida para todos los conceptos creativos que el ser humano conoce
e interpreta de acuerdo a sus características, llevando un concepto de universalidad
que gracias a una situación vivencial se convierte en un proceso particular.
Además el libro alterado permite interrelacionar con medios internos y externos
que están establecidos. Nos referimos a los estímulos internos como sentimientos y
pensamientos, cuales dan pie a los estímulos externos que serían la forma de expre-
sarse y hacer partícipe a otros de nuestras ideas. Todo esto influye en la conexión en-
tre individuo-sociedad, derivando en códices como textos, rayones, signos, imágenes,
etcétera. Las que transmiten un mensaje cargado de sabiduría y creatividad innata
que tiene el ser humano.
Gracias a esto podemos encontrarnos diversos procesos de asociación del pensamien-
to, entonces el resultado inmediato es la acción de pensamiento según la capacidad de la
persona. Jean Piaget sostiene el lenguaje es, en gran medida, el producto del desarrollo
de la acción y el pensamiento. Tanto la palabra como la idea son imágenes observadas y
no a la inversa.
Encontramos una corriente en la cual la gramática es generativa de un mecanismo
dialéctico innato, el mismo que nos hace pensar en un desarrollo propio de comunica-
ción, independiente del lenguaje hablado. Esto nos induce a pensar primero, en el len-
guaje, y después, en el pensamiento, mismo que acelera nuestra percepción, memoria
y pensamiento. Esto nos lleva a la capacidad de pensar por medio de la realización
de una acción, misma que se refleja en diferentes formas de liberar el pensamiento,
dándole un grado de significación y utilidad a la actividad mental por medio de con-
ceptos, operaciones concretas generadas en corto tiempo. Todo nos lleva a un diálogo
acerca de los comienzos sobre el libro alterado donde se funde el pensamiento con el
conocimiento, generando una infinita riqueza de conceptos, grafismos, estimulacio-
nes, etcétera.
Entonces los libros alterados florecen desde una justificación discursiva sobre el
aprendizaje del conocimiento, elaborando diferentes escritos o rayones dentro del tex-
to, que intentan confrontar conceptos con explicaciones, hasta el punto de represen-
tar un testimonio comprensible para el lector, es decir de un universo de teoría pura
trasladada a una escritura simbólica e interpretativa construyendo una forma más
centrada en acciones, instrucciones, maniobras, fantasías, estructuras, entre otras.
Todo esto para rastrear y organizar la información de forma ordenada.
Este tipo de libros alberga un sinnúmero de unidades como anotaciones, correc-
ciones, reflexiones que nos ayudan en la argumentación teórica de cualquier ciencia,
dejando al descubierto una lucha de identidad representada en dos formas: la del au-
tor y la nuestra, diferenciadas por el conocimiento de uno y la inocencia del otro. No
Libros alterados
94 obstante, esta dualidad será una constante que motiva un discurso doble de la misma
situación, muchas veces puede ser opuesta o / y en conflicto.
Así podemos ver que el libro alterado deja un testimonio escrito de dicho momento,
incluso la construcción de buena parte de la creatividad del ser humano, convirtién-
dose en promotor del actual libro-arte. En pocas palabras: vemos una presencia pro-
pia en cada uno de los libros alterados que podemos tener o ver en cualquier stand.
En su defensa diremos que el doble discurso que encontramos al intentar descubrir
la forma de entender lo escrito nos permite la utilización de nuestra iniciativa innata,
mediante conceptos, rayones, signos, símbolos, marca textos, etcétera, para la difu-
sión de la sensatez del individuo, estableciendo sucesos naturales como la creatividad
y la inocencia.
Por ejemplo, con una sola palabra expresamos conceptos complicadísimos, además
con ella se pueden generar historias, comedias, verdades, falsedades. En ella se deja
un plano textual para incorporarse al conocimiento como un trato cotidiano de una
estrategia descriptiva funcional y referente que nos sirve como un texto fundamental
dentro de la aplicación del conocimiento.
De esta forma los libros alterados tienen una defensa plenamente fiel, sin salirse
del campo de la grafía, en cualquiera de éstos se expone una serie de planteamientos
con una argumentación elocuente con unas estrategias, bajo un modo discursivo pro-
pio, cuya enunciación responde a una situación particular de un mundo en formación
(conocimiento). Es aquí cuando el arte empieza a florecer, donde la idea y el concepto
de formación promueve un cambio. La diferencia entre libro-arte y libro alterado au-
menta con la discriminación artística que sufre el libro alterado por encontrarse al
alcance de todos, siendo denigrado hasta el fondo de los recuerdos.
Por ello es interesante tomar en cuenta estos libros alterados, mismos que nos
dejan denominaciones artísticas muy creativas, unipersonales de materiales tan sim-
ples y de gran valor para cada uno de nosotros, así comenzamos una defensa, además
dar a conocer acerca de los libros alterados debido al potencial y a su conciencia de
intelectualidad personal, cien por ciento llegando a un estado mayor si lo vemos como
parte cultural del ser humano.
Con todo esto el libro alterado se coloca en una situación especial, al abrir un
espacio que en principio era destinado a las variantes del libro-arte: Esto significa la
ampliación de la visión interpretativa, creativa y de sabiduría popular que da pie a
un debate intelectual. Además que propicia un elevado reconocimiento a estos traba-
jos que juegan un papel importante y constructivo dentro del nivel textual, pues con-
firma la fuerza, el peso y la necesidad de sacar nuestro espíritu creativo, propiciando
una visión ingenua sobre un territorio sumamente intelectual como es el campo ar-
tístico. Pero no cabe duda que de la unión de ingenuidad y creatividad resulta una
manifestación artística sumamente interesante, intensa y divertida, estos encuentros
dan forma a un arte creativo, fresco y dinámico para cualquier amante del arte.
Cabría situar al libro alterado como un proceso comunicativo de la sociedad, como
resultado de una razón ordenadora, de condición socio-cultural, afirmándose como

un signo de distinción propio de casi todas las culturas, adquiriendo dimensiones 95
propias, las cuales van más allá de grafismos sueltos o de escritura. Este género ex-
presivo visto por el canon artístico como menor, no ha cobrado relevancia por provenir
del pueblo, por conseguir ser masivo y de interpretación.
En su defensa podemos agregar que los libros alterados son la interpretación cul-
tural hecha desde cualquier lugar del mundo, lo cual representa una apropiación de
ciertos modos discursivos tanto de Occidente como de Oriente, dejando ver ciertas
nociones de un mundo simbólico, recogidos, interpretados y transmitidos a través de
la alteración de los libros, creando un discurso cuyo lugar es un espacio inicial, híbrido
y en plena transformación, en busca de una identificación propia mediante la letra, su
única defensa y su mejor arma.
Ahora bien, la construcción de los libros alterados obedece al seguimiento de cier-
tos objetivos donde la acción es el punto clave, por ejemplo, hacer valer la legitima-
ción de la palabra usada, misma que es la verdadera protagonista de la obra y apela
a nuestro derecho a ser los interlocutores de lo creado. Así todas nuestras creaciones
de exuberancia y barbarie, realizadas en los libros de texto se convierte a los ojos del
observador como una salvaje agresión, sin tomar en cuenta que para el realizador de
dicha salvajada representa su realidad, cargada de una fuerte dosis de ingenuidad
e intelectualidad que, en definitiva, sólo intenta crear su discurso propio. De esta
manera, su argumentación textual o simbólica se convierte al mismo tiempo en un
campo de cultivo para una buena parte de la formación intelectual y creativa, cons-
truyendo una identidad en la cual cabría la incorporación de la interpretación simbó-
lica como una estrategia para construir un carácter revolucionario y constructivista
del conocimiento propio.
Ahora, en una lectura de los libros alterados podemos encontrar elementos impor-
tantes por ejemplo, textos no ficticios, sus habilidades, su narrativa, su construcción,
su señalamiento, todo esto forma una construcción que bien podríamos llamar artís-
tica en el sentido de la elaboración, descripción y creación de situaciones y acciones
innatas de creatividad. Vistos así, los libros alterados serían una fuente de germina-
ción de una auténtica expresión artística. Así emerge una pregunta ¿cuáles serían los
aportes de los libros alterados? Las aportaciones serían:
• El uso del espacio dentro del texto, generando un segundo espacio con doble
texto de la misma aportación en momentos distintos y ajenos.
• Un planteamiento eficaz y en un momento específico, la representación de la
imposición literaria.
• Una lucha contra la adversidad, la inteligencia contra el poder, aquí el protago-
nista hace gala de su intelectualidad.
• Representaciones de grafismos y simbolismos únicos.
• La ocupación de un nuevo estado por medio de la transformación.
• Además una evolución intelectual, la pertenencia a un estado por crearse, un
proceso de desarrollo de una unidad dinámica del interventor obligando al pro-
tagonista a descubrir el trasfondo de una idea planteada anteriormente.
Libros alterados
96 • Trazar un camino desde lo idealista hasta la madurez de una concepción, un
nuevo resultado.
• Generar un cúmulo de proposiciones y defensas sobre el tema tratado o estu-
diado.
Los libros alterados en cuestión recaen sobre la necesidad de establecer condicio-

nes discursivas propias y de producción. En general, esta búsqueda ha sido una pre-
ocupación básica para la independencia intelectual del individuo. A pesar de ello, los
libros alterados siguen bajo la luz del olvido, donde simplemente son libros rayados,
manchados, un canon menor dentro del arte. Sin tener en cuenta la constante incor-
poración creativa y discursiva que ellos adquieren.
Por último, queremos dejar estas palabras de colación para establecer que los libros
alterados son una necesidad de expresión. Una fuga constante de creatividad innata
y un espacio o momento de apropiación de distintos modos de discusión y acción por
medio de la escritura o el símbolo, articulados desde un espacio original sobrepuesto.
Generando una búsqueda de independencia, legitimación e intelectualidad propia,
pero no aislada del resto del mundo. Pues así, los libros alterados son un testimonio
de la consolidación de un proceso creativo-comunicativo. Razón por la cual los libros
alterados seguirán prestando sus espacios blancos para seguir fundamentando nues-
tro conocimiento a través de los años.
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97
El autor apropiacionista
en el libro-arte reciclado
José Alejandro Cháirez Rodríguez
E
s posible una nueva lectura del libro-arte desde una visión apropiacionista.
Desde la segunda mitad del siglo XX, definir el concepto de libro-arte ha
sido un problema. Para este texto, en lugar de profundizar en este concepto,
partiremos del enfoque que el artista José Emilio Antón ha desarrollado
sobre el libro-arte y sus tipologías. Antón realiza una clasificación, que puede esta-
blecer gracias a las múltiples posibilidades que distintos lenguajes y sistemas de co-
municación dentro del libro-arte permiten. Las posibilidades de clasificación son muy
variadas, Antón propone la clasificación partiendo del número de ejemplares (véase
figura 1).
El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado

98 Libro-Arte
Ejemplar único Seriado o editado
Libro Objeto Escritura

Libro Montaje Colección
Libro Reciclado Catálogo
• El artista manipula el libro
hasta convertirlo en una obra
propia.
Lo apropia
Figura 1. Clasificación del libro-arte.
Nos centraremos en la categoría “ejemplar único”, la cual contiene: en primer lu-

gar, el libro objeto, en la que se adquiere una lectura general, respecto a su condición
espacial, por su estado de objeto tridimensional; en segundo lugar, el libro montaje,
que se concibe en un espacio determinado siendo parte de un todo, ya no solo es el
libro, sino que ahora es un libro, es el espacio y es la relación que tiene con el espec-
tador; por último, tenemos el libro reciclado, un libro de edición normal intervenido
con la intención de dar un nuevo significado a su concepto primario, tipología que
conlleva implícitamente un proceso de apropiación. Al igual que en el libro reciclado,
la práctica apropiacionista ha tomado lugar en el quehacer artístico, ya no es conside-
rada un plagio, una copia o una imitación, sino un modelo de producción.
El libro-arte reciclado puede confundirse de una forma simple, con el libro que fue
modificado bajo la técnica del collage, aunque es una de las varias técnicas utilizadas
para generar el libro-arte reciclado no es la única, en este texto analizaremos el libro-
arte reciclado bajo tres conceptos: el collage, la intervención y la escultura.1
En primer lugar al referirnos al uso de la técnica collage en el libro-arte reciclado,
tomemos el caso de la obra de Lisa Kokin quien trabaja eligiendo libros ya sea por
algún elemento de texto, imagen o por el aspecto del libro conveniente a su finalidad.
A través de su obra Lisa Kokin explora diferentes conceptos como el de memoria,
recuerdo y comportamiento. Construye un nuevo libro: pegando, cosiendo y raspando
los interiores, al igual que la superficie del libro, todo trabajado por capas.2 El nuevo
1 Como se mencionó no existe una categorización única, dentro del libro-arte, podríamos mencionar el libro parasi-
tado que es considerado un libro reciclado, pero en esta ocasión no lo abordaremos.
2 Para observar los resultados de este proceso puede revisarse su obra What I Didn’t Learn in Hebrew School
(2005).

concepto del uso o aspecto del libro que se ha modificado, se compara con el principio 99
del collage: “el buscar sustituir una parte del objeto mismo, en una identificación de
lo representado y la representación” (Hernández, 2009: 27).
Los objetos insertados en las páginas del libro-arte al agruparse suponen un nuevo
significado, Marchán Fiz (2009) declara sobre el collage que “acusa una preferencia
por la alegoría, en virtud de la cual el fragmento u objeto de la realidad pierde su sen-
tido unívoco con el fin de explorar la riqueza significativa” (160). La alegoría fruto de
la fragmentación, es señalada en diferentes términos, como a partir de la intertextua-
lidad, concepto que Santos Zunzúnegui (1995) determina cuando comenta que “todo
texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido
o le rodean”. De modo que la influencia de un texto hacia otro queda plasmada de
una manera explícita dentro de él mismo, por lo que siempre, algún elemento, frase o
palabra, al ser leído, puede ser interpretado de varias formas posibles.
Gerard Genette (1982) propone la intertextualidad como reciclaje y como un pro-
ceso natural del autor, que está implícito en el texto:
Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y

frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más ex-
plícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio,
que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado
cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado
al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro
modo (10)
Como referencia a una resignificación posible del libro, intrínsecamente en el tex-

to, está el caso del artista Will Ashford, que en su proceso de creación está la búsque-
da, discriminación y posterior trabajo de fragmentos de textos.3 Para llegar al texto,
a la palabra idónea para su trabajo, Ashford realiza una búsqueda detalla de textos y
palabras, que al encontrarlas les aplica tintas, grafito, ilustraciones para tener como
resultado lo que considerara sus propios haikus.4 En palabras de Will Ashford “Like
an archeologist I hunt for the words that speak to me with new meaning”, no es cual-
quier palabra o letra, sino que es aquella que pueda reconstruir.
En este caso podemos subrayar que el autor del libro-arte reciclado efectúa la fun-
ción de generar una significación no expuesta anteriormente, que es creada por una
palabra.
En segundo lugar se encuentra el libro intervenido, dentro de los modelos del libro-
arte reciclado. El libro intervenido no deja de estar basado en un libro editado, que en
la mayoría de los casos llega a convertirse en ejemplar único. Tiene como particulari-
dad explícita, ser intervenido en su forma y contenido.
3 En este sentido, puede revisarse su obra Ancient Fable In The Body This Bone Bears (2005).
4 Tradición japonesa, en la que se realizan poemas cortos de pocas sílabas.

100 Como ejemplo del libro intervenido está la obra del artista Nicholas Jones, quien
entiende al libro como un todo. Jones hace reflexiones acerca del libro en términos
específicos, desde el contenido textual hasta los procesos de producción del mismo,
en su proceso de metamorfosis. Intenta resaltar la belleza del libro, a través de las
rasgaduras y los pliegues que realiza a las hojas, cree que el texto limita la belleza
natural de la materia, trata de utilizar el libro como un conducto de ideas; tendencia
que puede comparase con la idea del arte minimalista de reducir todo a lo esencial.
Para la artista Ariana Boussard Reifel, los textos contienen mensajes ocultos. En
su obra Between the Lines (2007), Boussard elimina cada palabra del libro Rahowa,5
que considera contiene un mensaje de odio y racista, donde se expone que la Guerra
Santa Racial está destinada a librar al mundo de los judíos y de las razas barro. Al
cortar cada palabra impresa en tinta negra, afirma de una manera literal que el libro
carece de sentido, para Boussard su significado está presente en el vacío que queda y
en el contraste realizado por el texto eliminado y el espacio en blanco del libro, como
analogía a la discriminación de razas hecha en el Rahowa.
En otro caso, la obra del artista Brian Dettmer, a primera vista puede entenderse
como un caos visual, pero va mucho más allá que eso. Dettmer llama a su trabajo
autopsias, tiene una manera particular de trabajar sus obras: va cortando el libro por
capas, descubriendo el interior del libro, dando como resultado una composición com-
pleja. No por nada la obra de Dettmer se puede comparar visual y conceptualmente al
collage constructivista, pues al igual que aquellos artistas, Dettmer busca encontrar
la relación entre los procesos industriales y la materia. Recurre a un discurso acerca
de la percepción y la construcción arte, el resultado de sus libros es un ejemplo de la
hipertextualidad, donde se puede dar lectura desde un punto indeterminado, creando
así diferentes lecturas del libro. Además resalta la cualidad de la materia, la relación
que tiene con lo tangible, a diferencia del mundo contemporáneo que se encuentra
rodeado de una realidad virtual y por consecuencia intangible.6
Del mismo modo se encuentra la obra Sacred Poem XVI de la artista Carole Kuns-
tadt, que intenta cambiar el aspecto del libro por medio del corte de sus hojas. Para
su obra Kunstadt utilizó un libro de salmos fechado en 1844, diseccionó las páginas
en tiras para lograr composiciones que pudieran evocar lo espiritual en la magnifi-
cencia del papel, además hace uso de la costura, haciendo referencia a la repetición
de las líneas del texto, esto lo ve como la acción repetitiva que evoca trascendencia:
“The continuing repetitive action of sewing is similar to reciting, singing, and rea-
ding: implying that through the repetition of a task or ritual one has the possibility
to transcend the mundane” (carolekunstadt.com, 2011).
En la misma línea de trabajo encontramos a Linda Ekstrom, con su obra Home-
land (2001), en la que utiliza una biblia y la interviene al cortar el texto en líneas.
Busca la forma de acercarse al Midrash judío, que es un modo de interpretación de
la biblia, donde se desglosa la escritura en frases o palabras para encontrarle un
5 La Guerra Santa Racial, por su acrónimo en inglés Racial Holy War.

6 Puede revisarse la mayor parte de su obra en la página personal del artista: http://briandettmer.com/

significado. La obra se convierte en un sinfín de posibilidades y de interpretaciones 101
del texto sagrado. Esta obra no deja de ser libro, pues la presentación contiene los
mismos elementos básicos: el texto, las hojas y las pastas, sólo se va desdibujando la
idea tradicional de libro.7
Sólo concebimos un libro con la forma de un códex o códice. Un códice en un

conjunto de hojas rectangulares unidas por un extremo, con unas tapas superior
e inferior. El formato de códice fue adoptado por los romanos para superar el
formato menos funcional del papel enrollado (Calderón, 2007: 5)
Ekstrom encuentra una limitante en el formato tradicional del libro y recurre a

seccionarlo, para así encontrar una posibilidad mayor de interpretación de la escri-
tura. Hoy en día solo podemos encontrar una presentación diferente al formato tra-
dicional del libro, en los libros infantiles —pop up o de recorte—, sobre esto comenta
Enrique Tomas Calderón (2007) en su texto El libro de artista en la era digital, que
el libro y el libro de artista, deben de estar dotados por formatos que hagan simple la
forma de acceder a los contenidos.
En la obra Artist who make pieces, Artist who do books (2008) del artista Noriko
Ambe en colaboración con el artista Ed Ruscha, encontramos nuevamente esa exal-
tación del libro como objeto de culto, esta obra está pensada como una ofrenda al dios
del arte —en palabras de Ruscha—, el libro es un catálogo de obras de prestigiosos
artistas. Como resultado se obtiene una creación colaborativa, no sólo se apropiaron
del libro como objeto, también de las mismas obras contenidas en el catálogo. Lo pen-
saron como la creación de nuevas obras, en colaboración con cada artista incluido.8
Por último se encuentra el libro-arte reciclado escultórico. Como ejemplo tenemos
la obra de Su Blackwell, que crea esculturas que emergen de los libros, pensados al
tomar pequeños fragmentos del texto, títulos o historias que hacen referencia al libro.
Utiliza el mismo soporte del texto —el papel—, para crear pequeñas esculturas de
gran riqueza plástica y una singular belleza poética.9 Su Blackwell realiza estas es-
culturas a partir del texto o ilustraciones de los libros, interviniendo el aspecto formal
del libro, por ejemplo, puede observarse en Alice, A Mad Tea Party (2007).
El caso de los libros de Jennifer Khoshbin, es un sencillo ejemplo del libro con
elementos escultóricos, en los que se da a la tarea de rescatar antiguos cuentos, que
según Khoshbin no son valorados como lo merecen, que no tienen influencia en el
nuevo público de cuentos. La obra de Khoshbin consiste en el corte de círculos concén-
tricos con la finalidad de exaltar palabras en su profundidad.10 La nueva lectura que
propone Khoshbin es creada tanto por el texto como por las ilustraciones interiores
en el libro.
7 Pueden revisarse sus obras en su página personal: http://lindaekstrom.com/

8 Esta y otras obras de procedimiento similar pueden observarse en la página web de Noriko Ambe: http://www.
norikoambe.com
9 Para más información puede revisarse su página web: http://www.sublackwell.co.uk
10 Para más información puede revisarse su página web: http://www.jenkhoshbin.com

102
Para concluir podemos constatar varias aseveraciones del libro-arte reciclado. La

yuxtaposición y/o modificación de los elementos presentes en la obra base, tienen su
esencia en su concepto —como idea—, y por otra parte, en su forma.
La estructura formal del libro-arte reciclado supone una resignificación de su con-
dición objetual, para dar paso a un significación mayor a la antes impuesta. La trans-
formación de los códigos estéticos del libro tradicional, es uno de los propósitos del
libro-arte. La descontextualización del objeto para convertirlo en arte no es nueva, en
1913 Marcel Duchamp presentaba el ready-made, que no es más que el objeto sus-
traído de su contexto natural, apropiado y presentado como obra del autor. El libro-
arte reciclado, no niega al libro de origen, sino que busca exaltar particularidades
encontradas en su estructura, como en el texto, su formato, acabados y materiales. “Al
extraer los objetos de su contexto habitual, se elimina su finalidad práctica o material
y se propicia la consideración estética de los mismos, no en un sentido ornamental o
sensible, sino en un sentido básicamente ‘conceptual’” (Hernández, 2009: 79).
Todos los elementos y ejercicios alrededor del libro conllevan procesos de apropia-
ción, copia y reproducción, desde el lenguaje y la lectura a la producción de libros.
Bajo los mismos conceptos se desarrolla el libro-arte, toda obra apropiacionista cum-
plirá con la función de hacer un nuevo original recontextualizado y resignificando,
que ofrecerá un cambio reflexivo sobre el objeto, dando la posibilidad de reflexionar
sobre las nociones de verdad, copia y unicidad.
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Akal.

104
El libro-arte instalación
María de la Luz Sáenz
E
l libro-arte es un soporte más para el artista, donde crea de una manera
muy personal, da un enfoque visual, táctil y ejerce una función en específi-
co de forma y contenido. Esta expresión artística es trabajada en distintas
formas: puede ser intervenido, recortar sus páginas, dibujar en ellas, pintar,
cortar, esculpir, tallar, utilizar la textura de sus páginas, el empastado, el tamaño,
etcétera. Asimismo el libro-arte está supeditado a la manipulación y elaboración de
ilustraciones, la xilografía, el grabado, la tipografía, la serigrafía y conforme a su
proceso, lo que el artista revela es la variedad de sus características que lo hacen
único. Una propiedad en el libro-arte es la comunicación e interpretación amplia
de lenguajes, en las que crea un proceso reflexivo al concebir la idea para trasgredir,
como lo explica Ulises Carrión (1980): “El lenguaje del nuevo arte es radicalmente di-
ferente del lenguaje cotidiano. Olvida intenciones y utilidad, y retorna a él mismo, se
auto-investiga, buscando formas, series de formas que hagan nacer, asocien, revelen,
las secuencias espacio-tiempo”.
Lo que menciona B. Crespo (2010) al citar una aclaración de C. Phillipot en el que
muestra en un diagrama de dos círculos, entre ambos un hexágono: “el primer círculo
representa el mundo de los libros y el segundo círculo el de arte, y en intersección el
hexágono que representa el mundo de los libros de artista. Dentro del hexágono hay
tres áreas más pequeñas que representan tres categorías: libros-objeto, obras-libro y
libros, con la modalidad de ser múltiples o únicos” (11). Esta aclaración le sirvió a C.
Pillipot para excluir del panorama de libro-arte a todos aquellos libros relacionados
con las artes del libro tradicional y la encuadernación. Con esta aportación existe una
clara diferencia de un libro común a un libro-arte. Otra diferencia es que el libro-arte
se encuentra en las galerías, los museos y las exposiciones artísticas, igualmente es

expuesto como una pieza de arte; y un libro común, que pudiera contener información 105
de arte, lo encontramos en estanterías de tiendas y librerías.
De acuerdo al contexto que se nos presenta en el arte conceptual el origen del
libro-arte se inicia a partir de las acciones del artista multidisciplinar M. Duchamp,
que realiza en la obra llamada: La Novia Puesta al Desnudo Por Sus Solteros Inclu-
so, o El Gran Vidrio, entre los años de 1915-1923. Durante el tiempo que tardó en
concebir esta obra, M. Duchamp elaboró una serie de fotos, dibujos, notas, bocetos,
etcétera, tiempo en el que, según menciona J.A. Ramírez (2000), Duchamp “pasó por
una honda de crisis en una visita del salón de la Locomoción del área de París y al ver
una representación teatral de Impresiones de África de R. Roussel, experimentó la
sensación de que el arte, tal como se había concebido hasta entonces, se hallaba en un
callejón sin salida,[…] de esta actitud derivan sus primeras anotaciones para El Gran
Vidrio” (marzo, ElCultural). De estas anotaciones hace una recopilación de su proceso
creativo y es así, que en el año 1934, inicia con la Caja Verde, que contiene objetos y
un libro-arte con pastas que fueron hechas de una cubierta de cartón forrada de fiel-
tro verde, con 94 hojas sueltas sin numerar realizadas por el mismo autor. Duchamp
eligió cuidadosamente cada uno de los elementos del libro, el tipo de papel, la tinta y
el modo de impresión, de una forma detallada muestra la intención de los elementos
que describen la obra. No era una historia narrada, era en sí el pensamiento plasma-
do en una hoja, de la manera más fielmente posible, con todo el proceso creativo que
le llevó al realizar la obra. La Caja Verde fue impresa por la imprenta Fototipia de
Vigier et Brunissen, París, en una edición de 300 ejemplares de los cuales realizó 20
versiones diferentes de lujo, iniciando una nueva forma artística de hacer un libro,
un libro-arte.
De este modo, el libro-arte empezó a idearse por parte de otros artistas con el ob-
jetivo de ir más allá de hacer un libro para ser hojeado. Rompieron con todo tipo de
esquemas en sus formas, tamaños y sobre todo en su contenido de expresión.
En esta presentación, como punto de partida, abordaré algunas definiciones de
libro-arte, sobre lo que los autores J.E. Antón y A. M. Delcroix consideran del libro-
arte, así como también la de libro-instalación y más adelante, a fin de comprender las
dos definiciones, tendré un acercamiento que realizan 2 artistas del libro-arte en la
instalación.
Según J. E. Antón (2004), El libro-arte es considerado
Un medio de expresión con parámetros nuevos totalmente diferenciados de la

pintura de la escultura, obras literarias presentadas en libros etc. Esta difer-
enciación hace necesario un género artístico nuevo e independiente, un género
fundamentalmente interdisciplinario como lo son el cine, el comic, el video arte
considerados ya como formas de expresión artística.
Por principio, encontraremos en la definición de libro-arte de E.A. Vigo que se trata

de la apropiación del soporte “libro” en la que la intervención del artista lo convierte
106 en una obra de arte (Lorena, 2009), concepción a la que se puede añadir la definición
de Jaime Mairata (2011): “El libro de artista es una nueva forma de expresión ar-
tística que utiliza como soporte el libro, constituyendo un lugar privilegiado para la
observación y el estudio de las vanguardias, por el contraste o paradoja que supone el
romper con la tradición, innovando hasta llegar incluso a la subversión y acudiendo
a las últimas tecnologías”.
Entendiendo, paralelamente, que la instalación ubica a la obra de arte en diálogo
directo con el espacio, podremos aproximarnos a las características del libro-arte-
intalación a través de Bibiana Crespo (2010) cuando comenta que: “Debido a que los
libro arte-instalación suelen adoptar notables dimensiones, la secuencia prolonga su
significado, aproximándolo a la idea de circuito. El espectador queda envuelto por
el espacio que lo circunda y la percepción de la obra se completa con el recorrido del
espacio que ocupa”. Teniendo esto en cuenta, los objetos tangibles y escultóricos pre-
sentan semejanzas fundamentales para la realización de la instalación, cuyo medio
de desarrollo es en el espacio. Es así como notamos que la definición de J.E. Antón
(1995) sobre libro-arte se relaciona con la bidimensionalidad y tridimensionalidad
que representa el libro-arte en el espacio de la instalación.
Sus especiales características hacen de él un medio con posibilidades mucho más
amplias: el juego con el tiempo, al poder pasar sus páginas, retroceder, desplegarlas
y leer un discurso plástico en secuencias espacio-temporales, la posibilidad de unión
entre la pintura, y la escultura, entre otros. J.E. Antón (1995) define libro-arte-ins-
talación como: “Las obras que son situadas en un espacio, actúan sobre ese espacio
o que sus dimensiones tridimensionales sobrepasan el formato tradicional del libro,
condicionando al espectador en su relación con el entorno”. De este modo, es lógico
que “en los libros-instalación las consideraciones ambientales toman gran relevancia;
factores como la iluminación, la música y otros elementos escenográficos son determi-
nantes para construirse como tales. Nuevamente nos encontramos con que la secuen-
cia o el ritmo de lectura son indispensables para conferir a una obra la categoría del
libro-instalación. Debido a que los libros-instalación suelen adoptar notables dimen-
siones, la secuencia prolonga su significado, aproximándolo a la idea de circuito. El
espectador queda envuelto por el espacio que lo circunda y la percepción de la obra se
completa con el recorrido del espacio que ocupa” (Crespo, 2010: 21-22).
En segundo lugar explicaré la relación fenomenológica que hay entre la percepción
de un objeto, en este caso el libro-arte en el espacio, y para ello abordaremos la defini-
ción epistemológica espacial de M.C. Cardona (2002) que menciona: “la epistemología
estudia las relaciones del objeto de estudio espacial, partiendo de la entomología (del
griego, on ontos, ser y logos, logia tratado), el cual estudia el ser y el objeto dentro de
la noción de la realidad”. Y profundiza en dos tipos de cumplimientos siendo estas dos
definiciones importantes para precisar las aportaciones del libro-arte en la instala-
ción, una de ellas es el Cumplimiento Significativo: “Eminentemente trascendental,
se da en la mente como objeto o situación mental, correlacionada con recuerdos y
experiencias de la percepción en la epojé o epoylkhe fenomenológica, […]”, donde las

esencias en la conciencia pura se hacen presentes en la realidad objetiva. La segunda 107
es el Cumplimiento Espacial que: “se presenta en situación objetiva por medio de diá-
logos psicomotores-psicosomáticos vivenciales contextualizados en las dimensiones
espaciotemporales, a través de la vía corpórea. La acción se origina en la conciencia,
moviliza las actividades y los actos humanos objetivando la masa corpórea en la si-
tuación objetiva”. Por lo tanto, la forma de interpretar los espacios y objetos será un
proceso de reconocimiento del objeto, luego, su acción. Ya que “hay correspondencia
entre ambos cuando definen, claramente, las dos vías de relación de la conciencia
con la realidad, la primera: sensación, percepción, sensibilidad y asociación de ideas
hasta obtener el cumplimiento significativo mentado en la conciencia y la segunda, el
regreso a la realidad de la conciencia por medio de asociación de ideas, acción, activi-
dad y actos que se hacen presentes en el contexto de una realidad (…)” (46-50).
Por lo tanto, el libro-arte se percibe como el objeto que se acciona en el espacio, y el
espacio es donde cada objeto es colocado, donde todos cumplen una función en especí-
fico y la armonía entre unos y otros objetos, el color y la forma no dan pie al azar.
Estas disposiciones las podemos observar reflejadas en obras de diferentes artis-
tas, como lo muestra Noriko Ambe, escultora japonesa que trabaja las cualidades del
papel de una forma extremadamente pulcra y delicada. Lo que realiza en su obra son
cortes ondulados, lineados, según la característica que la artista quiere evidenciar
con positivas y negativas formas, colocando papel Yupo1 uno sobre otro en cantidades
de 100 hojas hasta 1.2m de altura. Interviene el espacio sin abrumar haciéndose pre-
sente la continuidad de forma y contenido. Por ejemplo, en su obra titulada Acciones
de Corte Lineal (2005) trabaja el papel uno sobre otro, formando torres de alturas
diferentes, marcando relieves que tienden a parecerse a una topografía. Marcando
un camino lineado del suelo hace una continuidad sobrepuesta a la línea marcada en
el suelo con la pieza; la sala, cuya construcción no parece terminada, es el detonan-
te ideal creando una atmósfera que es intervenida a modo de ser completada por el
libro-arte. En esta pieza es evidente reconocer que por principio había estudiado el es-
pacio, para luego desarrollar la obra.2 Elaboraciones que nos recuerdan las palabras
de A. Rapoport (1970) sobre el espacio:
El espacio se experimenta como una extensión tridimensional del mundo que

nos rodea: intervalos relaciones y distancias entre personas y cosas, entre cosas
y el espacio está en el corazón del medio ambiente construido. La organización
espacial es, de hecho, un aspecto más fundamental que la forma los materiales,
etc. (24)
Ambe, trabaja sus piezas, pensando más allá de lo que el espectador pudiera obser-
var, va un paso más adelante, conduce al espectador, le da opciones, crea un lenguaje
1 Papel Yupo: papel sintético con propiedades de durabilidad, no tiene problemas de conservación, resiste bien las
manchas, la humedad y los productos químicos, libre de ácido.
2 Esta y otras obras pueden ser revisadas en su página web: http://www.norikoambe.com/
108 de observación recorrido, espacio y tiempo. En su obra llamada Vista de Viaje (2003)
no sólo es el espacio su estudio, es la atmósfera que crea entre cada distancia de libro-
arte, cada libro parece surgir del suelo, donde se detiene para poder ser observado.
Otro artista, Anselm Kifer, pintor y escultor representante del neo expresionismo
—identificado en la forma de expresarse con el pincel de una manera gestual y vio-
lenta—, crea paletas monocromáticas a través de sus pinturas (inmensos paisajes),
entremezclando la cultura actual y el modo en el que contribuyó la política alemana de
Segunda Guerra Mundial. Sus técnicas más utilizadas son el collage y el assemblage,
trabajando con materiales poco ortodoxos como el plomo, alquitrán, vidrio, alambre,
yeso, barro, ceniza, polvo, flores y plantas reales. En este sentido, su obra se considera
a partir de cuatro principios formales:
• La aparición del escrito o texto

• Grandes formatos monumentales
• Cuidadas perspectivas
• Atención al detalle táctil.
Anselm Kiefer trata un tema en especial, la retrospección en la historia. En ella

menciona que debe mirarse y analizarse para prever nuestro futuro. De esta forma,
trata la recuperación de la identidad nacional a partir de lo vivido y reconocer así la
necesidad de reestructurarse culturalmente. Su trabajo representa una doble finali-
dad al crear una imagen visual con un análisis crítico. ¿Cómo pasar por los pasillos y
que no cambie el semblante del rostro del espectador ante su obra La Vida Secreta de
las Plantas? Un libro-arte-instalación de 3.2x2.55 mtrs. que habla de la interconexión
de la vida, cuestionando la vida misma del ser humano y el cosmos. Temas que siem-
pre están presentes en la obra de A. Kiefer entre pinturas, palabras y esgrafiados,
puede uno acercarse tanto como para poder tocar sus enormes páginas. La ubicación
en la sala representa un enmarcado haciendo resaltar el libro-arte-instalación de
tonalidad gris que brota de las paredes blancas. La pieza se encuentra en una de las
esquinas que puede ser abordada por cualquier lado, no sin antes haber leído que
está hecha de plomo, paja, barro y alambre.
Otro ejemplo de este autor sería Chevirat Ha-Kelim (2007). Ver cristales rotos,
deseo de terminar con una situación desesperante, transformación y creación de un
nuevo carácter, fin a una inseguridad. En esta obra los tonos grises colores sombríos
logran en el lenguaje de A. Kiefer la ansiedad y la necesidad de contar una historia,
que se consume poco a poco en el tiempo, para después olvidarla y tener un nuevo
comienzo.
Y por último, mencionar como exponente de libro-arte-instalación la obra de Kie-
fer Censo, una Biblioteca de más de 8 m de altura fundida en plomo, con tonalidades
desde un blanco puro a grises. En ella, crea un vocabulario visual y al mismo tiempo
convierte al espectador en un lector de la instalación, de una historia contada tantas
veces y en esta ocasión, de una nueva forma, la información no se puede reducir ni

esconder. Sus colores son dominados por el gris y el marrón, siendo elocuente a la 109
melancolía. En esta obra Jana Schulz (2008) menciona: “La fuerte resonancia de su
obra se basa “en la capacidad de desarrollar un mensaje de imágenes que transforma
al espectador en lector”.
Es así como puedo concluir que el libro-arte-instalación utiliza el espacio como si
fuera el transmisor de un mensaje narrado. En estos casos presentados, el libro de
arte transgrede los formalismos, siendo capaz de conducir al espectador a nuevas
lecturas estéticas del lenguaje.
Antón, J.E. (1995). “El libro de artista”. Texto publicado en el catálogo de la exposición:
El libro de artista, el libro como obra de arte (1994) Múnich: Instituto Cervantes de
Múnich. Disponible en: http://www.merzmail.net/libroa.htm
——. (2004). “Libro de Artista. Visión de un Género Artístico”. Disponible en: http://
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ambiente. México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Carrión, U. (1980). “El nuevo arte de hacer libros”, originalmente publicado en Second
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Crespo, B. (2010). “El libro-arte clasificación y análisis de la terminología desarrollada
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Moeglin-Delcroix, A. (1997). Esthétique du livre d’artiste (1960-1980). París: Jean-Mi-
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110 Ramírez, J.A. (marzo, 2000). “Marcel Duchamp. 1923 “El gran vidrio”. Obras fundamen-
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ARTE/3388/Marcel_Duchamp
Schulz, J. (julio, 2008). “Anselm Kiefer: artista profundo”. Disponible en: http://www.
magazin-deutschland.de/es/artikel-es/articulo/mdissue/84.html?tx_ttnews%5Btt_
news%5D=566&tx_ttnews%5BbackPid%5D=75&cHash=ca0f9d6bc0dcdb9b5de1
ffb880052d23&tx_ttnews%5Bissue%5D=84

111
Creando un libro-arte:
la vida y sus candados
E
l libro arte La vida y sus candados (2011), se presentará en forma de es-
piral.1 Consta de seis octaedros compuestos de ocho trapecios cada uno, de
ochenta centímetros de diámetro, trabajados en láminas de aluminio del-
gadas, utilizando transfer en la mayoría de las placas —intervenidas con
acrílico en colores negro, blanco y rojo—, con temas alusivos a los poemas del poeta
colombiano José Luis Garcés González.

Transfiriendo imagen. Imagen transferida.
Formando los octaedros. Intervención.
Los dos primeros octaedros, son imágenes transferidas de algunas de mis obras,
haciendo referencia a los candados impuestos por la sociedad. Los candados a los que
nos enfrentamos en la vida cotidiana, que empiezan con los primeros trabajos: pode-
1 Para consultar otras obras de la artista, remitirse a su página web: http://www.magalyartista.com/
Creando un libro-arte: la vida y sus candados

112 mos pero no debemos expresarnos como debe de ser en el medio que me rodea. ¿Cómo
puedo hablar algo negativo de mi jefe si él es quien me está pagando?, ¿cómo puedo
publicar que en Chihuahua se roban cien automóviles diarios mismos que aparecen
en Centro y Sudamérica y que es un complot de los mismos gobernantes? ¿Cómo pue-
do decir que en mi trabajo hay más gente de hora clase, pagándoles una miseria pues
saben que necesitan el trabajo? Habría que empezar a hablar con nombres propios,
mas iría en contra de mi trabajo, de la institución que me está dando de comer. La
impotencia es lo que vivimos todos los días: ¡Cállate!; ¡No hables, no digas, no denun-
cies! Quizá denuncias pero no pasa nada, porque encima de él hay otro que también
vive del mismo jefe. La historia nos ha enseñado que él es quien compra, quien vende
y quien tiene el poder. Así, el presente libro es una denuncia que permanece:
LO QUE PERMANECE
Después de la muerte del pintor
el cuadro vuelve a exponerse
Después de la muerte del poeta
el poema vuelve a leerse
Después de la muerte del novelista
su historia sigue editándose
Después de la muerte del músico
su canción sigue escuchándose
Pero los cuerpos muertos no vuelven hacer arte
Porque el arte que es lo que permanece
no lo hacen ni la mano ni la voz
ni juntas las dos
Lo hace el silencio creativo del Espíritu (Garcés, 2008: 70).
Los últimos cuatro octaedros son transferencias de fotografías en algunos de los

lugares recorridos de mis viajes, intervenidos con manchas, líneas y formas. Con el
color blanco —significando lo bueno de la vida—, el rojo —como parte de la violencia
y también del amor—, y el negro —representando lo neutral—.
El libro escultórico me permite mostrar, de una forma no tradicional, el concepto
de libro que podemos ojear como de costumbre, como también se puede leer de forma
ascendente o descendente, y girando a su alrededor como se debe observar una escul-
tura, proporcionándole al público una lectura instantánea y un concepto inmediato.
Garcés, J.L. (2008). Sombra en los aljibes. El Túnel: Medellín.

113
Actividades
Libro-arte-instalación colectivo
(4 al 8 de abril de 2011)
D
entro de las actividades realizadas a lo largo de la semana del simposio, se
incorporó la elaboración de un libro-arte colectivo a modo de instalación,
por medio de la colaboración de todas y todos los asistentes a las diversas
conferencias de la semana.
Realización de las “páginas” del libro-arte colectivo por parte de los asistentes.
Actividades
114
Intervención de los asistentes,

expandiendo el libro-arte colectivo en el interior del Audiovisual B del IADA.
Ideado por la Dra. Hortensia Mínguez, al concluir su conferencia denominada El

libro-arte. Legibilidad conceptual (4 de abril, 13 hrs), invitó a los presentes a concre-
tar, por medio de papeles adhesivos y el lema “si fuera…”, un libro que se dispersara
y expandiera por todo el interior del Audiovisual del edificio B del IADA. Sus páginas,
adheridas y localizadas dentro de esta aula, irían creciendo en cada una de las con-
ferencias posteriores, momento en el que se daba el tiempo para que los asistentes
anotaran un nuevo mensaje que partiera de la propuesta inicial.
Libro-arte-instalación colectivo (4 al 8 de abril de 2011)

115
Finalmente, al concluir el simposio, todas las hojas adheridas por todo el interior
del Audiovisual, fueron compiladas en una caja transparente, para ser incluida como
obra colectiva en las diferentes exposiciones del proyecto de investigación-creación
libro-arte/abierto. Proyecto que dirige y coordina Mínguez, y cuyas obras se expusie-
ron en la Biblioteca CRAI (Universidad de Barcelona, España), Facultad de Bellas
Artes de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia, España), Facultad de Artes
Visuales (Chihuahua, México) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (Ciudad Juárez,
México) a lo largo de 2011.
Actividades
116
Taller de tipografía: De la mano
al bézier: creación digital de fuentes
(4 al 8 de abril de 2011)
D
e la mano al bézier: creación digital de fuentes fue el título del taller de pro-
ducción tipográfica impartido por el Mtro. Isaías Loaiza,� del 4 al 8 de abril
de 2011 en las instalaciones del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte.
Esta actividad fue una de las muchas incorporadas al Primer simposio de
la tipografía al libro-arte, fungiendo por la tarde como acción práctica complementa-
ria a las conferencias de las mañanas.
Para la realización de dicho taller, los participantes indagaron en los distintos tipos
de lectura y sus requerimientos formales, abordando problemas estilísticos dentro de
la familia tipográfica y las partes que la componen. De este modo, los integrantes ex-
perimentaron y comprendieron el proceso del diseño tipográfico de manera detallada,
para profundizar en los criterios que hacen de una fuente un diseño consistente.
Taller de tipografía: De la mano al bézier: creación digital de fuentes (4 al 8 de abril de 2011)

117
Asistentes al taller de tipografía De la mano al bézier: creación digital de fuentes.
Fue así como, a partir de un proceso de comprensión caligráfica y dibujo a mano

alzada, los integrantes construyeron los inicios de un alfabeto/fuente en un entorno
digital, con ayuda de software especializado en dibujo y edición tipográfica.
Bajo las características de un taller de diseño abierto a cada proyecto con pre-
sentaciones por parte del formador —que reconducían y desarrollaban los aspectos
teóricos, conceptuales, práctico y técnicos—, este breve laboratorio abordó temáticas
esenciales como la anatomía y clasificación tipográfica, las familias y su uso, la legi-
bilidad y los tipos de lectura, los signos tipográficos y el dibujo vectorial (curvas de
Bézier), la interpolación y el espaciamiento, así como también Adobe Illustrator vs.
FontLab y OpenType para usuarios.
Actividades
118
En este sentido, De la mano al bézier: creación digital de fuentes fue un espacio

en el que, los participantes del taller pudieron acercarse práctica y teóricamente al
apasionante campo de la creación tipográfica. Seguidamente mostramos algunos de
sus resultados:
Adriana Aceves Ortiz.

119
Alejandra Martínez.
Benito Mendoza.
Actividades
120
Carlos González.
Christian Hernández.

121
Concepción Holguín Duarte.
Ivette N. Alvarado García.
Eduardo González Priego.
David Montañez.
Actividades
122
Érika Soto.
Jorge Alejandro Lozano.
Marco Velasco.

123
Óscar Frausto.
Paola Gallegos.
Actividades
124
Sandra Cadena.
Claudia Rodríguez.
Sara Cárdenas.

125
Mesa debate: De la tipografía
al libro-arte, puntos de encuentro
D
entro del marco del Simposio de la Tipografía al Libro-Arte, el jueves 7
de abril de 2011, tuvo lugar la mesa debate De la tipografía al libro-arte,
puntos de encuentro. Espacio en el que diferentes participantes del evento
mostraron sus perspectivas y opiniones respecto a muchas de las temáti-
cas que este simposio propició. La Mtra. Sandra I. Cadena, moderadora de la sesión
y coordinadora general del evento, contó con la participación del Mtro. Isaías Loaiza,
invitado especial de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, así como
con las contribuciones de compañeras y compañeros del Instituto de Arquitectura Di-
seño y Arte: Silvia Rodríguez, Sara Cárdenas, Cándido Valadez, Ángel Valenzuela y
Miguel Ángel Achig.
Silvia Rodríguez, Ángel Valenzuela y Cándido Valadez.
Actividades
126
Participantes de la mesa debate De la tipografía al libro-arte, puntos de encuentro,

en primer plano, Sandra Cadena, la coordinadora general del evento.
Una mesa debate es un contexto de reflexión producido a través del poder del diá-
logo y la sana discusión, un tejido que se trama en la práctica discursiva posibilitando
la apertura conceptual de lo allí planteado y que indiscutiblemente sirve al posicio-
namiento de ideas, a alzar barreras mentales y a la generación de nuevos estatutos
válidos en nuestra experiencia. Con nuestra creatividad como filtro, todo aquello hace
que nuestro quehacer diario sea algo con lo que comprometerse y por lo que seguir
investigando. Así, dentro de esta panorámica, los invitados fueron estableciendo sus
analogías y divergencias a través de una serie de cuestionamientos dispuestos por la
moderadora.
Sara Morales, Miguel Ángel Achig e Isaías Loaiza.
Como es lógico, se trataron temas asociados a la tipografía, al diseño editorial, al

libro-arte, e incluso, de las innovaciones que dentro de estos campos se está realizan-
do. Pero más allá de la frontera disciplinaria, se abordaron interrogantes acerca de la
hibridación y fusión de disciplinas, de la mezcla taxonómica y las retroalimentaciones
entre el diseño y el arte, como paradigma conductual de la realidad hoy globalizada y
del trascender de los límites como pautas para la creación contemporánea.
Mesa debate: De la tipografía al libro-arte, puntos de encuentro

127
Partiendo de algo tan simple —y complejo a la vez— como preguntar ¿qué comu-
nican las letras? O cómo cada quien consideraba el enunciado “leer entre líneas”, fue
emergiendo de cada especialista una serie de experiencias facilitadoras de escenarios
contrastantes y disímiles que, en la distancia, estaban en contacto. Pues, en este
sentido, no sólo les unía el gusto por lo que cada quien elaboraba, sino también la
tremenda pasión por el aprendizaje mutuo que les ayudara a la concreción de nuevas
creaciones.
Es así como, en prácticamente dos horas, el público asistente —y los mismos invi-
tados—, pudieron encontrarse con sus procesos de trabajo y alimentarlos, transfor-
marlos, innovarlos o fundamentarlos, alejándose de la inmovilidad y la indiferencia.
Finalmente, la mesa debate De la tipografía al libro-arte, puntos de encuentro fungió
como la conversación pendiente externada, que se ofreció como colofón al simposio, y
que sirvió para ir asentando todas las ideas amanecidas a lo largo del mismo.
Actividades
128 Exposición: Pasión por el diseño
(Inaugurada en miércoles 6 de abril
en las instalaciones del edificio B del IADA,
maestros y estudiantes de la Licenciatura
en Diseño Gráfico)
Angélica C. Castellanos Cuevas
“Pasión por el diseño”, es el resultado de un conjunto de motivos, propuestas y trabajo

que ha generado la Academia de Diseño perteneciente al Departamento de Diseño
Gráfico del IADA. Se tomó la iniciativa de dar continuidad a enaltecer la labor del
diseñador, como miembro de una sociedad proactiva que no solo pretende tener voz,
sino que busca que las cosas sucedan, generar movimientos positivos en un ambiente
que así lo está demandando, tal es el caso de Ciudad Juárez. La exposición tiene como
fin comunicar a nuestros estudiantes, colegas y sociedad que únicamente con trabajo
y pasión podremos salir adelante.
“Pasión por el diseño” exhibe los trabajos de docentes diseñadores gráficos que
trabajan en la misma licenciatura de manera activa, así, como algunas personas ex-
ternas al instituto que han decidido sumarse a este movimiento.
Exposición: Pasión por el diseño (Inaugurada en miércoles 6 de abril en las instalaciones del edificio
B del IADA, maestros y estudiantes de la Licenciatura en Diseño Gráfico)
129
La obra expuesta cuenta con las siguientes características: tema libre, técnica,
soportes y formato libre, con la sugerencia de incluir el tema tipográfico, al formar
parte de los eventos celebrados durante la Semana del Diseño. En esta primera eta-
pa, se contó con la participación de 15 docentes, seleccionándose cuatro de ellos que
se integran en las memorias del Simposio de la tipografía al libro-arte, como parte de
las actividades surgidas en la Semana del Diseño 2011.
Cada una de las obras siguen el principio de reflejar y transmitir la pasión que
tenemos al momento de ejercer nuestra profesión y lo que se puede obtener, cuando
en nuestro diario vivir hacemos las cosas con PASIÓN.
“Favoritos de noviembre”, de Angélica Castellanos. Tipografía & Digital, cartel 50

x 70cm. Del tema Los favoritos en la pasión por el diseño. La obra muestra diversos
elementos simbólicos que tienen cierta relación con el mes de noviembre, retomando
el ícono de “La Catrina”, su construcción tipográfica, en tiempo y dedicación busca
mantener activa la pasión por el diseño.

130
Pasión es acción I, de Tayde Mancillas. Digital, cartel de 50 x 70cm.

Con el tema Pasión por el diseño es un “Conjunto de textos apasionantes”.
131
Leer es cultura, de Samuel Torres Delgado.

Digital, Adobe Illustrator, Adobe Photoshop. Cartel de 50 x 70 cm.
Con la temática: Conciencia de la cultura de la lectura, “A que no puedes
comer solo unA”. Leer es cultura.


132
F&A. Ambigrama, de Ángel Valenzuela. Imagen vectorial en impresión digital,

Tabloide 11 x 17 pulgadas. Con la temática de Ambigramas y Tipografía, la obra es una com-
posición tipográfica que presenta una lectura en dos direcciones. Un ambigrama rotativo,
como el que aquí se presenta, se lee igual cuando se gira 180 grados. Diseñar un ambigrama
supone un reto que exige un profundo conocimiento de la forma de las letras y, por supuesto,
una clara pasión por el diseño.

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Memoria del Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte, 2011

Carles Méndez Llopis

Javier Sánchez Carlos

David Ramírez Perea

Laura Galicia Robles

Servando Pineda Jaimes

Memoria del Primer Simposio

Carles Méndez Llopis

© Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

N7433.3 S55 2012

Sandra Ileana Cadena Flores Angélica C. Castellanos Cuevas

Guadalupe Gaytán Aguirre Sandra Ileana Cadena Flores

Miguel Ángel Achig Sánchez Emmanuel Aguirre Sagarnaga

Impreso en México/ Printed in Mexico

Duración: 4 al 8 de abril de 2011.

Organización: simposio de carácter nacional, y organizado por la MDH. Sandra

Objetivo: fomentar las reflexiones en torno al análisis de ideas y prácticas multi e

Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte,

Unas memorias para olvidar lo aprendido.

La retícula, lo intangible de la composición 33

Rudos vs. Técnicos. La retícula en el diseño editorial 40

¿Cómo iniciar una revista? 47

Las revistas de vanguardia. Las otras revistas 50

El libro-arte. Legibilidad conceptual 61

Las diferentes lecturas del libro-arte 82

El libro-arte Instalación 104

Creando un libro-arte: La vida y sus candados 111

Taller de tipografía: De la mano al bézier: creación digital

Mesa debate: De la tipografía al libro-arte, puntos de encuentro 125

Exposición: Pasión por el diseño

Guadalupe Gaytán Aguirre

Sandra Ileana Cadena Flores

Unas memorias para olvidar lo aprendido.

El Primer Simposio de la Tipografía al Libro-Arte surgió con el objetivo de fomentar

Carles Méndez Llopis

Carles Méndez Llopis

Sandra Ileana Cadena Flores

Es interesante visualizar las condiciones actuales del diseño tipográfico latinoame-

Sandra Ileana Cadena Flores

Por medio de la tipografía se pueden decir muchas cosas y representar diferentes

Sandra Ileana Cadena Flores

Sandra Ileana Cadena Flores

Tipografía en Colombia y Venezuela

El hablar de Colombia, es referirse a un país con gran riqueza histórica en el campo

Sandra Ileana Cadena Flores

Tipografía en Chile, Uruguay, Paraguay y Perú

Chile es considerado entre los países más afortunados a lo largo de la historia de la

Sandra Ileana Cadena Flores

A diferencia de México, los acontecimientos históricos de Brasil fueron muy diferen-

Sandra Ileana Cadena Flores

En suma, podemos decir que el actual panorama de la tipografía latinoamericana

Sandra Ileana Cadena Flores

La retícula, lo intangible de la composición

Por eso, como explicará Joseff Müller-Brockmann (1982), la retícula se convierte en

Verónica Ariza y Cándido Valadez

…la retícula no proyecta el espacio de una habitación o un paisaje, o un grupo

Continúa explicando, sin embargo, que el poder de la retícula radica precisamente

La construcción de una retícula

Como ya vimos, la retícula como división de un espacio en campos o espacios más

La retícula, lo intangible de la composición

Tamaño Milímetros Pulgadas

Tabla: Tamaños de papel estándar internacionales 2000-2003.

El tamaño de un formato puede ayudar a identificar qué tipo de retículas pueden