Miguel Cabrera, fama y reconocimiento en el siglo que se ha considerado la

decadencia de la pintura.

Introducción

En el presente trabajo se han evaluado dos posturas retomando distintos autores

para poder determinar cuáles fueron los factores por que se le consideró al siglo
XVIII como la decadencia de la pintura Novohispana. Desde luego el término de
<<decadencia>> fue acuñado ya en el siglo XX, para los contemporáneos de
Cabrera difícilmente hablarían de una decadencia, pero lo importante es entender
qué elementos estaban desarrollándose en este siglo para que la pintura tuviera
las características que tuvo. Parte del siglo XVI y del XVII es considerado por
algunos autores como el siglo dorado de la pintura, luego viene una aparente crisis
y posteriormente el siglo XIX con nuevos bríos gracias a la Academia de San
Carlos, entonces tenemos poco más de un siglo donde la pintura se encontraba en
medio de dos épocas totalmente distintas, si la decadencia es real, qué la originó,
y por qué Miguel Cabrera tuvo tanto reconocimiento este siglo; y sí realmente los
novohispanos sólo notaron una continuidad natural en los estilos.

Los autores que definen el siglo XVIII como la decadencia tiene como base lo que
se ha podido obtener en los archivos en cuanto a las ordenanzas y encuentran en
ellas la respuesta de por qué se dio dicho declive; mientras que los autores que
defienden el gusto estético y técnico de Cabrera ofrecen elementos externos y
propios de la época para que se haya dado ese estado de cosas. Finalmente si la
pintura atravesó por una serie de cambios tanto en lo técnico como en lo
burocrático, eso no debería demeritar sus habilidades y su posición dentro de su
sociedad y la actual.

La decadencia de la pintura en el siglo de Miguel Cabrera

Hablar de la pintura novohispana del siglo XVIII tiene un cierto grado de

complejidad y más por el hecho de que a partir de los estudios históricos de
Manuel Toussaint, otros historiadores del arte coinciden en ciertos aspectos
acerca de la decadencia de la pintura en este siglo, aunque como afirma Toussaint

1
no recae todo el peso de dichas aseveraciones meramente en los artistas sino en
su contexto.

Para entender la postura de Toussaint habrá que entender cómo es que estudió
este siglo y cuáles son sus argumentos para llegar a lo que concluyó. Habla
claramente de un periodo de poco más de cien años al que llama siglo de oro de
la pintura novohispana para terminar en el último cuarto del siglo XVII y que
duraría toda época colonial restante, desde su punto de vista bajo un criterio de
una autoridad en el estudio del arte novohispano considera que el periodo Barroco
novohispano cayó en cierto excesos esto debido a la mezcla que nació de la
influencia española, el agente americano y el resultado de ambos, unos más
inclinados hacia la península o hacia lo local, o bien hacia el hijo de ambos. Pedro
Ramírez y Baltasar de Echave y Rioja son a quienes considera como los
principales emblemas del Barroco, lo que él considera ya no como una mezcla
sino con un sello particular.

Uno de los motivos de los que habla Toussaint que propiciaron dicha decadencia
son las ordenanzas, que de algún modo regulaba la tarea del maestro pintor y que
básicamente consistía en acreditar a los pintores para que poseyeran
determinadas habilidades por ejemplo:

se ha de hazer en vn quadro de tres varas de alto donde concurran

diferentes rostros y cuerpos desnudos, variedad de rostros hermosos,
obrando y dando razón de la proporción, posición o situación de cada
figura, de sus coloridos, luz y perspectiva, dando razón y executando
architectura, flores, países, animales, fruta y verdura, 1

Otra ordenanza se refiere a la preparación de los lienzos donde no les hacen

mérito a los materiales chinos, por ejemplo y apremiando a los productos
originales de Castilla, en general no se le permitiría a nadie pintar por ejemplo
imágenes de santos o hacer el oficio pública o secretamente sin antes ser
examinado, al darse a conocer estas ordenanzas también se prohibía recibir

1
Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, México, UNAM, 1982, p. 139.

2
aprendices indios, pero más tarde esta cláusula se anularía para así darle igual
oportunidad a los no españoles, aparentemente la nula ejecución de estas
ordenanzas ya en el siglo XVIII fueron causa de la decadencia antes mencionada.

La crítica hacia el Barroco en la arquitectura religiosa, es decir de las iglesias y

catedrales, recae en el hecho de ya no contener en los altares numerosas
pinturas, los retablos llenos de dorados habían ocupado ese lugar. Ello puede ser
cuestión de gustos o de la escuela de la que provenía Toussaint, de lo que su
época concebía como bello de ser, sin duda el hecho de que los retablos llenos de
detalles eran tan constates responde por una lado a las exigencias de los gustos
de los religiosos o del mecenas, y por otro a las influencias que venían de diversos
estilos y lugares.

En cuanto a Miguel Cabrera, es difícil negar que gozara de considerable fama y

reconocimiento, Toussaint considera que es innegable el mérito que se le atribuyó
y que de ninguna manera careció de capacidad. “Esto es injusto y se debe a la
falta de crítica histórica”2. Su reconocimiento de debió en gran medida al ser
nombrado el pintor de cámara del arzobispo Rubio y Salinas, que estuvo al frente
de la diócesis de 1749 a 1765, el estudio de la imagen de la virgen de Guadalupe
en 1751 y la fundación de una Academia de Bellas Artes en 1753 de corte privada.

La idea de concebir esta academia no era nueva para la época, ya que su maestro
José de Ibarra había escrito El arte maestra, considerado el primer tratado
novohispano de pintura y estaba dedicado en primer término a los jóvenes que se
iniciaban en el aprendizaje de la pintura, Ibarra se había reunido con un grupo de
intelectuales y pintores para formar una academia auspiciada por la Corona, pero
no fue sino hasta años más tarde que se logró el propósito. 3

La academia que presidió estaba limitada a la pintura “Los ejercicios consistían en

lecciones de dibujo, el estudio del modelo vivo, y concursos anuales de pintura”. 4
El catálogo de Miguel Cabrera es difícil de inventariar ya que en su época se
2
Ibidem, p. 160
3
Véase, Myrna Soto, José de Ibarra: Dignificación del arte en la Nueva España, México, Revista de la
Universidad de México, en http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/3707/pdfs/46-57.pdf
4
Toussaint, Op. Cit. p. 161.

3
trabajaba en talleres de donde salían gran cantidad de obras y en ocasiones se
cree sólo tocaba ciertas obras, y firmaba aquellos que le parecían mejores. Ello
desde luego puede ser objeto de crítica pero habría que recordar que era una
práctica que se realizaba con normalidad en el siglo, es decir, al no haber una
academia oficial, el medio para que los pintores realizaran su trabajo era éste,
finalmente era un trabajo que exigía cierta cantidad de obras con determinadas
especificaciones, de no haber estos talleres difícilmente la producción de pintura
hubiese sido muy limitada.

El sector religioso también tuvo cierta injerencia para determinar lo que se

consideraba bello o no, la sociedad al ser sustancialmente religiosa y educada
para omitir cuestionamientos, bastaba afirmar algo para que de modo automático
fuera aceptado como algo inmutable.

Otros autores como Pedro Rojas no coincide del todo en la decadencia de este
siglo Miguel Cabrera el pintor

EL grupo que conformó Cabrera en su círculo más cercano, la gran mayoría, como
él, compartían inquietudes estéticas y técnicas, consideraban que el intercambio
de ideas y modos de pintar harían que se fueran perfeccionando sus habilidades,
se sabe que “dominaba distintas técnicas pictóricas - tales como el óleo, el temple
y el aguazo – que aplicaba en soportes como la tela, la lámina de cobre, la madera
o los muros”5 lo que intentaba lograrse con la formación de academias que aún no
eran patrocinadas por la corona, era demostrar a la sociedad americana y a la
corona española que la Nueva España tenía tanta gloria como España.

La Maravilla Americana nos hace descubrir que Cabrera poseía la habilidad

literaria y es muy valioso en el sentido que a pesar de ser él quien escribe, habla
mucho de la generación de pintores que fueron sus contemporáneos y es un
testimonio de suma importancia sobre los conceptos y juicios estéticos de su
época, fue tan importante que incluso se tradujo al italiano en Europa.

5
Mónica Martí, Miguel Cabrera: un pintor de su tiempo, México, D.F. Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Dirección General de Publicaciones, 1999, p. 11.

4
Dentro de su catálogo no sólo se encuentra pintura religiosa que desde luego fue
la que mayor reconocimiento le dio, también podemos encontrar una serie de
dieciséis lienzos de las llamadas pinturas de castas, que como sabemos eran un
llamado a la sociedad para reconocer su linaje o su posición dentro de la
sociedad. Sin duda el retrato más sobresaliente fue el que le realizó a Sor Juana
Inés de la Cruz, personaje no menos notable en la sociedad del siglo XVIII. En
general Cabrera usaba diversos “colores pastel en sus composiciones, y
combinaba colores fuertes y fríos como el azul y el verde sobre fondos de
tonalidades amarillas […]”6 en cierta medida ello le valió para que las críticas no
contemporáneas a él, lo juzgaran de manejar ciertos colores o determinadas
composiciones, simplemente habría que entender que dichas tendencias eran las
que correspondían a su siglo.

Contrario a lo que se habló anteriormente Javier Castro cree que el siglo XVIII es
juzgado a veces de manera poco crítica: “El siglo XVIII, en el esplendoroso campo
del arte, especialmente por lo que a pintura concierne, está lleno con los nombres
de Pedro Quintana, Juan Manuel Domínguez, Francisco Antonio Vallejo, Miguel
Espinosa de los Monteros, Lorenzo Barba Figueroa, José de Alcíbar, José de
Ibarra y Miguel Cabrera”.7 Pedro Rojas se aproxima un poco a lo anterior diciendo
“la centuria decimoséptima es la más vigorosa, rica y valiosa de todo el periodo
virreinal […] pero de ninguna manera podemos seguir manteniendo la
generalizada e injusta opinión de que la pintura del siglo XVIII es, por el contrario,
adornada, decadente, fácil y dulzona”. 8

Podemos considerar también que sus cuadros comenzaron a cotizarse de manera

importante y algunas instituciones religiosas lo llamaron para realizar distintos
pasajes, fue de todos los pintores de su época quien poseía una gran
personalidad. Abelardo Carrillo y Garel apunta:

6
Ibidem, p. 21
7
Javier Castro Mantecon, Miguel cabrera: pintor oaxaqueño del siglo XVIII, México, INAH, Dirección de
Monumentos Coloniales, 1958, p. 16.
8
Pedro Rojas, Historia general del arte mexicano: Época colonial, México, Hermes, 1981, pp. 136, 137.

5
 […] el convencionalismo en sus figuras era sin duda la base de su manera
de pintar, pero a veces se separaba de él; siendo entonces, y sólo
entonces, a nuestro juicio, un gran pintor; esto acontecía cuando al colocar
en sus cuadros algunas figuras que no eran ideales, sino que
correspondían a personajes que Cabrera conocía y trataba, como cuando
colocaba en algunos cuadros retratos de donadores o prelados, tenía
necesidad de observar directamente y copiar la naturaleza. 9

Cabrera no pretendió ser un pintor que quisiera ser ubicado como el futuro de la
pintura, ni mucho menos estuvo atado a las concepciones del pasado,
naturalmente entendió la pintura como el mundo y él la leían, su sociedad
encontró en sus obras la perfección estética y ello le trajo reconocimiento que
parece ser bien merecido, sólo que el siglo que lo vio florecer carecía de opciones
que él se supo abrir, gran mérito por ello.

Bibliografía

Castro Mantecon Javier, Miguel cabrera: pintor oaxaqueño del siglo XVIII, México,
INAH, Dirección de Monumentos Coloniales, 1958.

Rojas, Pedro, Historia general del arte mexicano: Época colonial, México, Hermes,
1981.

Carrillo y Gariel Abelardo, El pintor miguel cabrera, México, INAH, 1966.

9
Carrillo y Gariel, Abelardo, El pintor miguel cabrera, México, INAH, 1966, p. 14.

6
Martí, Mónica, Miguel Cabrera: un pintor de su tiempo, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Dirección General de Publicaciones, 1999.

Soto, Myrna, José de Ibarra: Dignificación del arte en la Nueva España, México,
Revista de la Universidad de México, en
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/3707/pdfs/46-57.pdf

Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, México, UNAM, 1982.