misas fundamentales de las técnicas podían sintetizarse en el conocimiento científico de la

naturaleza de los procesos químicos y físicos, así como de la medida psicológica de los
elementos plásticos objetivos y subjetivos. Esa nueva plástica multiejemplar sería el
instrumento para la educación de las grandes masas humanas por su posibilidad de
divulgación, tal como ya lo pedía el grupo de Boedo. En cuanto a los elementos técnicos, la
pintura sobre cemento fresco se debía hacer con tierras naturales y óxidos minerales disueltos
en agua pura, el proceso de cristalización del cemento tomaría los colores con mayor solidez
que la tradicional mezcla de cal y arena usada habitualmente en los frescos. A esto se unía el
empleo del soplete con sus complementarios: esténciles, reglas, superficies de metal y toda
clase de accesorios. El uso del soplete sobre cemento surgió como consecuencia del fraguado
del cemento, lo que exigía mayor rapidez; hasta entonces había sido empleado únicamente en
trabajos comerciales y en México por Rivera. En resumen, creía que los nuevos instrumentos
desarrollarían una nueva estética; una interpretación típica de marxismo básico: nuevos
modos de producción generan nuevas sociedades.

La adopción de la cámara fotográfica y la cinematográfica para diseños previos le permitía

captar la violencia de los tiempos modernos, o al menos esa era su interpretación. El
documento fotográfico resultaba irrefutable, nada podía enseñar mejor la naturaleza objetiva,
precisa, material, de los seres y de las cosas que circundaban a los artistas. Para Siqueiros el
documento fotográfico era el material primario, informe y disperso que sólo el creador con
talento podía emplear con acierto. El principio de la electricidad con sus corrientes permitía
llevar el fuego a los muros, y conformaba un elemento fundamental para la pintura
monumental. Afirmaba en el folleto:

Los grandes plásticos de todos los tiempos usaron los materiales e instrumentos de su época. Esos
instrumentos fueron el vehículo apropiado para la expresión de sus convicciones y emociones. Nosotros
no tenemos más que ser consecuentes, como ellos, con las cualidades técnicas y las inquietudes de
nuestra época. Así seremos clásicos de nuestro tiempo.

LA PINTURA MURAL EN MÉXICO: SURGIMIENTO, CAMBIOS Y DIFUSIÓN

¿De dónde surge este tema de la pintura mural revolucionaria en México y su expansión por
América Latina? ¿Qué pasó para que ese tipo de muralismo —no hace falta decir que hay
otros— llegara hasta el extremo sur del continente y causara los efectos que produjo?

Por cierto, narrar esto llevaría miles de páginas; hay una bibliografía que, podemos aseverarlo,
lleva una vida leer, y no tiene sentido entrar aquí en los detalles. Basta con recordar que en
México la pintura mural era un tema antiguo, muy antiguo, quizá más de lo que pensamos: los
pueblos prehispánicos la practicaban en forma constante y no hay templo o tumba, casa o
palacio, que no la tuviera desde los olmecas, e incluso antes en pinturas en la roca de cuevas y
refugios naturales. Quedan ejemplos que causan asombro, como Bonampak o Cacaxtla. Y más
al sur los interiores de las enormes huacas peruanas de Pachacamac cada día muestran más
que sus muros estaban revocados en barro y pintados de colores. Los cambios con la colonia
no suspendieron la tradición, sino que la reusaron, le cambiaron el contenido, la mimetizaron:
hay iglesias completas, cuando no también sus claustros, pintados de piso a techo, y quedan
cientos de ejemplos en perfecto estado desde el siglo XVI al XVIII. Luego el tema continuó en
las estancias y las grandes residencias, en un estilo romántico, campirano, de caballos, prados,
escenas bucólicas y ornamentales, común en todo el país.

La Revolución de 1910 comenzó a cambiar las cosas, no mucho al inicio, pero con la
estabilización del Estado y la nueva Secretaría de Educación en manos de José Vasconcelos se
tomó la decisión de volver a pintar paredes en un nuevo estilo o al menos lo que ellos
consideraron nuevo: buscaron en el simbolismo, el orientalismo, en lo romántico, en lo
culterano, en la vanguardia europea al fin de cuentas, tal como la entendían los miembros del
Ateneo de la Juventud, algo atrasada por cierto y hasta se podría decir provinciana. Nada tenía
que ver con la pintura de pulquería, esa vieja costumbre de representar escenas populares,
grotescas y a veces simpáticas, alegres, con colores estridentes en las fachadas de los negocios,
que el agua de lluvia lavaba una y otra vez y que ni firma tenían. Vasconcelos y su grupo del
Ateneo pensaban en los clásicos, en Europa, en una modernidad importada; eran hispanistas a
ultranza. La novedad era la idea de que esos muros podían servir de propaganda al régimen.
Para eso hizo llamar a los becarios que el gobierno tenía en el exterior y contrató a varios
pintores para comenzar a pintar paredes; no puso condiciones, no puso temas, fue
extraordinariamente amplio y democrático, entregó edificios públicos enteros, más 0 menos
accesibles según cada muro e incluso la propia oficina de Vasconcelos. Quizá tan importante
como dar los muros públicos para pintar, y lo realmente diferente, era traer a los becarios al
país, no enviarlos al exterior. Lo que no sabían es que sólo una primera parte de esos cientos
de murales que tenían en mente podrían ser pintados entre 1922, cuando comenzaron, y la
mitad de 1924, cuando todos serían expulsados, incluso Vasconcelos. Luego continuarían
Diego Rivera y algún otro de los pioneros mientras la mayoría iniciaría una diáspora por el país
y el exterior, que a muchos los ayudaría a formarse; otros se perderían por los derroteros de la
vida o simplemente dejarían de pintar. Posiblemente esta experiencia no era aún más que
decoración muraría exterior, institucional al fin, sin un mensaje. Insólitamente en la pared de
la oficina del propio Vasconcelos se pintó en enorme tamaño a una argentina, Berta
Singerman, recitadora de enorme fama.

El primero a quien se le encargó una obra fue Alberto Best Maugaurd, quien publicó un libro
desarrollando un método para usar los motivos populares en el arte, para resemantizar la
cultura indígena y tradicional como nuevo nacionalismo, para recrear un arte novedoso al fin,
tema de moda en el continente. Pero no llegó a completar la tarea ya que no pintó el mural
pedido, en cambio hizo una amplia difusión de lo artesanal y popular, viajó a Yucatán con
Rivera, inauguró exposiciones infantiles, destacó el triunfo que estaba teniendo el
renacimiento mexicano en Estados Unidos e incluso hizo ilustraciones para libros de
arqueología; hasta envió una exposición de arte tradicional por todo el continente que se
exhibió en Buenos Aires, años más tarde, en Amigos del Arte. Best fue un ideólogo más que un
artista, aunque en 1921 había pintado su Noche mexicana en el castillo de Chapultepec para
celebrar la independencia. No era un revolucionario sino otro hombre más del rescate
modernizado de las tradiciones, entre ella la mural, con un nuevo contenido étnico,
campesino, nacionalista al fin.

La obra de mayor envergadura se le encargó a Diego Rivera quien tras quince años en Europa
regresaba lleno de nuevas ideas sobre México y América, parte de esa recuperación lenta de lo
propio dejando atrás el futurismo y el cubismo que lo caracterizaron inicialmente. Regresó
solo, dejando en París a Angeline, a Siqueiros y su esposa, quienes no tenían dinero para el
pasaje. Además, Siqueiros no era considerado un becario del Estado sino un funcionario
público que había resignado su cargo. Rivera inició en 1922 la obra La creación en el anfiteatro
Bolívar, monumental, por cierto, aunque la temática estaba lejos de lo que luego considerarían
revolucionario. A tal grado fue así que sus mismos colegas lo criticaron ácidamente y al parecer
José Clemente Orozco dijo que valía “un cacahuate” y Roberto Montenegro que “no sabía qué
hacer” en la pared. Luego pintó la capilla de Chapingo; estos murales representaban el origen
de la vida contada desde lo vernáculo, desde lo local, y le llevaría completarlos hasta el año
siguiente; que sepamos, ya nadie más osó criticarlo después de esa obra. Rivera comentaría
luego que el nacimiento del nuevo muralismo le pasó inadvertido al ministro y puede ser
cierto: el movimiento vasconcelista en el arte no tenía un verdadero tema más allá del
nacionalismo. Era para muchos una nueva manera de volver al clericalismo, pero desde una
mirada cientificista; era criticar la cruz en América, pero agradecer el mestizaje.

Junto a él pintaban en la Escuela Nacional Preparatoria Ramón Alva de la Canal su Desembarco

de los españoles y La cruz plantada en América, de temática histórica, y Jean Charlot, quien a
su vez era ayudante de Rivera, La conquista de Tenochtitlán, quizá el primero en ser terminado
y visto públicamente, por lo que ha sido considerado por muchos la primera obra visible del
nuevo muralismo. Para Charlot y más allá de que pudiera ser considerado un “revolucionario
católico” o incluso por Siqueiros como un contrarrevolucionario, el mural debía tener un
mensaje que no fuera "sólo retratos, pipas o diarios de la bohemia” como en el cubismo
afrancesado. Pensemos que era un joven de veinticuatro años, europeo llegado hacía poco,
que ayudaba a Rivera para ganar unos pesos y así vivir y aprender. Enamorado de una indígena
de Milpa Alta luchadora por los derechos de su pueblo, tenía ideas que en algunos aspectos se
adelantaban a las de los otros. Pero lo que sucedió es que el movimiento muralista quería
decir cosas diferentes de las de él, lo que terminó en la salida de Charlot hacia Yucatán donde
trabajó con una misión norteamericana en arqueología, para irse luego del país para siempre.
Quedaron de él varios textos interesantes, en especial uno de los primeros en el cual justifica
que los murales “deben relatar una historia” ya que eso es lo que la gente, en un edificio
público, espera. Por supuesto el mensaje no necesariamente tiene que ser histórico, puede ser
religioso como en una iglesia, pero tiene que tener un relato, esa es su postura y de allí la
conclusión de que “fresco y propaganda hacen juego”, lo que les vino de perilla a muchos. Por
cierto, el muralismo inicial estaba aún cargado de connotaciones religiosas, que muchos nunca
abandonaron. Pero esas alusiones se advertían en la misma concepción del pasado, no porque
se representarán santos o Cristos. Montenegro seguía pintando interiores, por pedido de
Vasconcelos, basados en el hispanismo.” Fernando Leal pintó su nacionalista Fiesta en Chalma,
colorido mural que expresaba los aspectos de la cultura del pueblo, y recién a finales de ese
año Siqueiros inició cuatro murales que quedarían sin terminar, al mismo tiempo que Rivera
comenzaba con su Alegoría al paisaje mexicano que concluiría dos años más tarde. Se seguía
casi sin excepción en un nacionalismo sin ideología. Era en buena medida lo que muchos
habían descubierto en Europa, lo mexicano, no la Revolución Mexicana, como harían Siqueiros
u Orozco. Se pintaban gigantes de epopeya, vasijas de cerámica, campesinos pobres, un
pueblo abstracto que rompía cadenas mediante su propio sacrificio; eran propaganda, no
ideología; un discurso abstracto sobre un pueblo abstracto.

Resulta imposible olvidar a Carlos Orozco Romero quien vivió un proceso similar al

mismo tiempo en Guadalajara; en 1922 pintó un primer mural de tono regional e indigenista
que ha sido considerado el primero realmente moderno, pero que fue olvidado por no estar en
el Distrito Federal; de todas formas, cierto o no, la influencia del simbolismo vanguardista en él
es clara. Orozco era cuñado de Rivera por su esposa María Marín, hermana de Lupe. Por lo
tanto, desconocemos quién comenzó antes -si es que ello es importante acaso— y cuál fue la
relación entre los murales de ambos pintores en ese momento inicial. Algo similar sucedería
con Siqueiros, quien tuvo como ayudante en sus primeros trabajos a un muy joven Roberto
Reyes Pérez; éste estaba afiliado al sindicato y era un ferviente revolucionario que luego lo
acompañó a Guadalajara cuando tuvieron que dejar la ciudad de México en 1924, donde llegó
a tener una destacada actuación propia incluso pintando sus propios murales. Nunca quedó
clara la relación entre ambos, pero luego se separaron y mientras Siqueiros viajaba Reyes
siguió pintando en el norte.5 Muchos de lo que comenzaron siendo ayudantes de la primera
generación, a veces en el mismo año pasaron a ser artistas por sí mismos, dándole así un
crecimiento exponencial al movimiento.

Para el segundo año del muralismo las cosas estaban cambiando, los temas románticos se iban
diluyendo y, en ese laboratorio excepcional en que los pintores discutían abiertamente,
pintaban uno frente al otro, también surgían los conflictos maritales –las anécdotas de Rivera
pintado desnudos y de quienes le avisaban cuando venía su esposa son famosas-, pero no
todos lo veían de la misma forma. Roberto Montenegro, favorito de Vasconcelos por mucho
tiempo, pintó La fiesta de la Santa Cruz, mural excelente pero que no tiene siquiera tema, es
sólo la alegoría de un evento.

Totalmente diferente será José Clemente Orozco, el mayor de todos en edad, que pintará ocho
murales que comenzaron a darle una mirada diferente al pasado. Así siguieron murales de
Amado de la Cueva, Charlot y hasta de Rivera. Para 1924 Orozco pintaba dieciséis murales y
Rivera otros dos, pero todo tuvo que suspenderse con el cambio de gobierno. Siqueiros se iría
a Guadalajara. Xavier Guerrero, el de más bajo perfil y siempre trabajando como ayudante
pobre, pero de una fuerza tremenda, se dedicaría a editar la revista El Machete. Orozco se
encerraría en su soledad sempiterna. Guerrero había sido encargado de pintar la casa del
director de la escuela de agricultura de Chapingo” y el tema estaba entre la masonería, lo
decorativo y lo esotérico, algo exótico para quien sería un revolucionario destacado un año
más tarde. Es cierto que habría dos paneles con contenido crítico, pero eran sólo dos de
veintidós. Para felicidad de Vasconcelos, pintaba el interior de una casa pública, pero sin
acceso a la gente, en la que se vivía rodeado de murales que sólo ellos entendían. Aún faltaba
algún tiempo para lograr el tono de difusión y propaganda de un régimen, para llegar a la
“gran utopía revolucionaria”. Pero cuando comenzaba a cristalizar el cambio se produjo la
diáspora y sólo salieron bien parados Rivera y Montenegro.

Un detalle, ya que citamos la casa de Chapingo, es que Guerrero será el primero en incluir los
símbolos básicos del comunismo internacional en un mural: la hoz, el martillo y la estrella de
cinco puntas. Lo interesante es que los colocó como elementos masónicos, como símbolos en
abstracto, sin la ideología que debían sustentar. Será Siqueiros quien les dará otro cariz. Y que
hayan sido masones, él y Rivera, a la vez que miembros del partido, hoy puede resultar
inusitado, pero no lo era en los inicios de la década de 1920.

Volvemos a preguntarnos cómo se hizo el cambio que en 1922 era impensable y que en 1926
ya estaba instalado. Es posible que haya sido por Orozco, tema que se ha discutido al infinito.
Cada vez estamos más convencidos de que, en su introversión, silenció el hecho, pero no la
obra; fue él quien creó el mito fundacional del muralismo revolucionario: la destrucción de la
cruz, la iconoclastia, la necesidad de acabar con todo para comenzar de nuevo, al menos con
un nuevo lenguaje. No le debió ser fácil y justamente no fue un revolucionario político el que
logró el momento de la transición, pero todo vanguardista es finalmente mesiánico, todos
quieren cambiar el mundo en el que viven, aunque sea sólo la pintura y el arte. Orozco había
trabajado algo en Estados Unidos y en 1925 su obra era exhibida en París, mientras él estaba
pintando en México. Para 1929, cuando Siqueiros estaba aún comenzando, Orozco ya había
pintado en el Pomona College su gran obra, Prometeo, y mientras Siqueiros estuvo preso y
luego en Taxco, Orozco viajaría por Europa y llegaría por tercera vez a pintar en Estados
Unidos. De alguna manera y pese a la enemistad que existió entre ellos por diferencias
políticas, Orozco fue un ejemplo a seguir para Siqueiros. Era muy diferente de Rivera, con
quien podía pelear, pero no despegarse, porque no podía ser él mismo sin el otro; en este caso
era diferente: Orozco oficiaba como modelo en la distancia.

Rivera y Siqueiros se atribuyeron una y mil veces haber iniciado todo el movimiento muralista,
ser artífices de todo y de cualquier cosa. Orozco en realidad en 1922 ya estaba pintando su
mural La trinchera, que se transformó de inmediato en un grito de guerra, un sitio polémico
que llevó a la agresión de grupos de estudiantes católicos, pero que fue en primera instancia el
hecho desencadenante para que fuesen todos expulsados del trabajo que estaban haciendo.
Mientras los demás iniciaban sus pinturas aun neutras, nacionalistas al fin pero sin ideología,
Orozco planteaba una postura que reivindicaba la lucha armada contra el Estado. Y
recordemos que Vasconcelos no veía con agrado al movimiento de Emiliano Zapata. Al fin de
cuentas fue el Dr. Atl, Gerardo Murillo, quien propuso ya desde 1904 que se dieran los muros
para ser pintados; no sabemos qué hubiera hecho en caso de lograrlo, pero posiblemente por
su postura revolucionaria de entonces hubiera logrado adelantar algo que estaba en el aire,
aunque el sistema lo habría censurado de inmediato. De todas formas, cuando en 1923 le
encargaron pintar, hizo un mural llamado Maternidad, de contenido espiritualista.
El muralismo nació y se mantuvo en México como un arte patrocinado por el Estado y por
ende debía servir a éste, de una manera u otra. Cuando hubo contradicciones y no se pudieron
manejar, lo suspendieron. Pero el volumen de producción de esos pocos años anonada a
cualquiera: entre 1923 y 1924 se pintaron ocho murales en los dos pisos superiores de la
Preparatoria y entre 1924 y 1926 se hicieron dieciséis más; Siqueiros pintó cuatro de ellos: Los
elementos, El llamado de la libertad, El entierro del obrero y Los mitos; para algunos El
llamado fue el primero o al menos uno de los primeros de carácter revolucionario. En la iglesia
de San Pedro y San Pablo, Montenegro pintaba su Árbol de la vida en 1922, para continuar con
Iberoamérica dos años más tarde en la Biblioteca Iberoamericana. Orozco también pintó
Omniciencia en el Palacio de los Azulejos en 1924 y Rivera en el Palacio Nacional, pero más
tardíamente ya que comenzó en 1929 y trabajó más de quince años allí. Si continuamos en el
edificio de la Secretaría de Educación en 1922, ya citamos a Montenegro y a Charlot, quien
pintó Cargadores y lavanderas y luego los escudos de todos los estados. Rivera mientras tanto
en sólo dos años, en 1923 y 1924, pintó el Patio del trabajo, Alegoría del paisaje de México, El
cenote, Patio de las fiestas, Corrido de la Revolución y otro sin título, aunque estos dos últimos
los terminó en 1929. Y por destacar la producción de este último, pintó en su vida 30.000
metros cuadrados de murales e hizo 3.500 obras de caballete. Se publicaron 250 estudios de
su obra antes de su fallecimiento.

Quedaría decir algo referente a los murales de Rivera en Estados Unidos ya que en buena
medida fueron contemporáneos a los de Siqueiros, y la destrucción de uno de ellos fue muy
usada por el otro. Rivera estuvo varias veces en el norte, en 1929 y 1940 en San Francisco y en
1931 a 1933 en Detroit. Allí trabajó por encargo como tantos otros lo habían hecho antes y sus
contactos eran de primer nivel; se trataba de arte exótico y tropical, pero al hacer con ellos
alegatos políticos se fueron generando problemas. Cuando pintó el Stock Exchange Luncheon
Club en San Francisco, una propiedad privada y en el interior, hubo una fuerte reacción,
aunque realmente no tenían demasiado de lo cual quejarse; coincidió con su expulsión del
Partido Comunista. Al año siguiente tuvo media docena de buenas exposiciones de pintura y
excelente acogida por la prensa, aunque el mural pintado en el San Francisco Art Institute
quedó tapado por cortinas y se lo abrió sólo después de la muerte de su autor. La obra más
grande fue para la exposición del Golden Gate pero no la terminó a tiempo, por lo que quedó
guardada diecisiete años, hasta que la instalaron en el colegio de arte en 1961. En Detroit y
Nueva York hizo veintisiete frescos. Por cierto, cobraba bien por su trabajo. Más allá de los
conflictos, más allá de que el mural del Rockefeller Center fuera destruido y que él mismo
aprovechó la situación en su beneficio como publicidad, el muralismo mexicano estaba
aceptado en el mundo. Cuando en 1952 pintó en el salón de México en París los rostros de
Mao y Stalin nadie se horrorizó; quizá ya no eran más que ilustraciones vaciadas de contenido.

LAS MUJERES Y LOS INTELECTUALES EXTRANJEROS EN LA PINTURA DE LA REVOLUCIÓN

MEXICANA

Éste es un tema que por cierto ha sido poco discutido, primero por el tradicional machismo y
luego por temor a decir cosas que pudieran herir sentimientos feministas. Lo concreto es que
cuando Siqueiros pintó sus desnudos en las paredes de la casa de Botana la experiencia era
poca, fuera de lo tradicional del modelo desnudo posando estático, que se heredaba de
tiempos clásicos, o las experiencias muralistas de México, aún escasas. Posiblemente era la
primera vez en América Latina que se intentaba la