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ISBN-13: 978-987-27772-2-5 Titulo: Actas del I Encuentro Latinoamericano de In esti!adores so"re #uer$os % #or$oralidades en las #ulturas Editorial: In esti!

aciones en Artes Esc&nicas % 'er(orm)ticas Edici*n: 1a Ed+ ,ec-a $u"licaci*n: 8.2/12

Esta o"ra est) "a0o una Licencia #reati e #ommons Atri"uci*n-#om$artirI!ual 3+/ 1n$orted+

Adeline Maxwell GT N 7 DANZA Y POLTICA: EL CUERPO COMO RESISTENCIA EN LA DANZA CONTEMPOR


NEA C!ILENA

El cuerpo de la danza es partcipe de un contexto que lo concibe con ciertos significados y que hace que la historia de este arte sea una historia de relaciones entre el cuerpo y la sociedad, de dominaciones y liberaciones del cuerpo, de luchas de poder, finalmente una historia poltica. La danza, como objeto de estudio, permite desvelar discursos incorporados en el cuerpo y su puesta en escena. Esta forma de ver la danza nos permite comprenderla como una pr!ctica no s"lo artstica y corporal, sino tambi#n ideol"gica, donde se entrecruzan ciertos valores y sus cuestionamientos, ya sea en sus formas tradicionales, hegem"nicas, renovadoras o en sus formas m!s contestatarias. Esto se puede apreciar en danza tantos en sus modos de organizaci"n, de creaci"n como de representaci"n$presentaci"n que siguen patrones est#ticos, los niegan o que buscan distanciarse de ellos. %in embargo, no se debe olvidar que la comprensi"n del cuerpo de la danza abre necesariamente la va hacia el encuentro con el cuerpo en su dimensi"n po#tica, en su efervescencia creativa, su imaginario, su vitalidad y la coherencia de su relaci"n permanente con lo sensible. Esto nos permite descubrir la multiplicidad y la infinitud de cuerpos posibles, o mejor dicho de corporalidades posibles que subvierte radicalmente la categora tradicional de cuerpo y nos propone una visi"n original, a la vez plural, din!mica y aleatoria, como un juego quiasm!tico inestable de fuerzas intensivas o de vectores heterog#neos &'ernard, ())*+ (*,. -e esta manera, la danza no s"lo es una pr!ctica ideol"gica por la puesta en juego de discursos inscritos en el cuerpo y en la escena sino tambi#n por su car!cter de vector ut"pico, de transformaci"n y resistencia. La pr!ctica de ciertos artistas de este arte se distingue frente a las pr!cticas dominantes, particularmente en la exploraci"n de las posibilidades expresivas del cuerpo de la danza contempor!nea. Estas diferencias y su negaci"n de principios hegem"nicos implican una resistencia dentro de la disciplina misma de la danza, resistencia que es eminentemente poltica. En este texto hablaremos particularmente de la pr!ctica dancstica de ciertos artistas y grupos de artistas de la danza contempor!nea chilena que indagan en nuevas maneras de crear, de alejarse de patrones preestablecidos y que, por ende, generan un tipo de resistencia que pasa antes que nada por el cuerpo y la manera como es llevado a la escena.

.uando hablamos de danza contempor!nea, nos referimos a un tipo de danza que tiene sus orgenes en Europa y Estados/0nidos, y que nace de un quiebre con las t#cnicas cl!sica y moderna, tambi#n provenientes del extranjero. En .hile, nos enfrentamos entonces a un tipo de danza con races for!neas. 1o vamos a discutir aqu sobre la problem!tica de la identidad en la danza contempor!nea chilena o latinoamericana, pero s es necesario dejar claro que los cuestionamientos que la postmodernidad y su llamada crisis de la representaci"n &-e 2ussy, 3alderrama, ()*)+ *4, que se han introducido en el arte occidental, no han quedado fuera de los terrenos de producci"n danzaria chilena. En un collage de influencias y reciclajes, una ruptura de c"digos esc#nicos y corporales en danza ha empezado a aparecer, junto con un simiente de danza contempor!nea, en .hile a finales de la d#cada de *45) &a pesar de la dictadura y de su apag"n cultural ,, agudiz!ndose cada vez m!s con el pasar del tiempo. La influencia de las artes pl!sticas, la performance, cierto tipo de teatro y las nuevas tecnologas puede apreciarse claramente hoy en da en el panorama general de la danza contempor!nea chilena. %in embargo, analizando el proceso que ha tenido este tipo de danza en .hile, se puede inferir que un quiebre m!s en#rgico ha comenzado ha aparecer muy recientemente en sus escenarios, desde hace unos dos o tres a6os, por la aparici"n de una generaci"n que ha empezado a gestar nuevas propuestas que metodol"gicamente aportan algo distinto.
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Estas nuevas propuestas y ese deseo de alejarse de lo que un tipo de tradici"n homogeneizadora ha dejado como marca en la creaci"n esc#nica es lo que hemos denominado resistencia . %e trata de una resistencia contra una visi"n clasificada y codificada de las posibilidades de la escena y sobretodo contra valores corporales ligados a un ideal totalizador, a un referente que, desde una perspectiva foucaultiana, crea cuerpos disciplinados, modelados y organizados por los poderes dominantes(. 7qu hablamos precisamente de tres modos de resistencia a los principios impuestos en la danza, que, por ende, son modos de resistencia poltica, aunque no sea la voluntad consciente del
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Extracto de entrevista a %im"n 8#rez realizada el (9 de septiembre del ()** en %antiago de .hile. 8ara 2ichel :oucault el concepto de disciplina est! ntimamente ligado al de poder, m!s precisamente al poder que se ejerce sobre el cuerpo. La danza presenta formas concretas y sistemas de pr!cticas corporales que proporcionan herramientas de dominaci"n del cuerpo. La descripci"n del ideal del cuerpo del soldado realizada por este autor se acerca al ideal de cuerpo que podemos encontrar en la danza. En el captulo Los cuerpos dciles de su obra Vigilar y Castigar, :oucault analiza la formaci"n del poder disciplinario como un nuevo tipo de control sobre el tiempo, el espacio, la correlaci"n del cuerpo y del gesto y la articulaci"n cuerpo/objeto. %e tratar! tambi#n de adiestrar al cuerpo para que sus movimientos ofrezcan un rendimiento "ptimo.

artista. Estos modos de resistencia, que pueden encontrarse en numerosos trabajos de creadores chilenos de la danza, son+ La "e#i#$en%ia a &a"$i" de la a'(li%i)n de la# *e"a"+,-a#: En general los grupos de artistas que producen danza tienen el nombre de compa6a . Las compa6as se organizan muy frecuentemente alrededor de la figura de un core"grafo o director, luego est! el elenco estable &a veces con invitados, y despu#s el equipo t#cnico. En la repartici"n de los roles, existen tradicionalmente primeros roles, segundos roles y hasta figuraciones. 1os encontramos aqu, frente a un tipo de divisi"n del trabajo, la cual sigue un orden social bastante estricto, aunque esta forma de disposiciones en rangos tan claros ya no suele darse tan fuertemente en la danza contempor!nea. %in embargo todava es muy com;n que algunas compa6as tengan inclusive el nombre de su director o core"grafo, marcando a;n m!s la importancia de #ste ;ltimo como personalidad principal en el grupo. La figura del core"grafo ha ido reemplazando lo que en los inicios de la danza como arte esc#nico profesional era llamado maestro de baile , que no s"lo ense6aba pasos muy codificados, sino que organizaba y estructuraba la puesta en escena, controlaba los cuerpos, los posicionaba y los haca moverse de tal o tal manera, seg;n c"digos sociales y la manera de pensar la composici"n esc#nica. Este personaje est! muy ligado a la noci"n de autoridad. <oy en da el core"grafo, aunque han aparecido muchas maneras diferentes de trabajo coreogr!fico y de relaciones con los bailarines, sigue teniendo un control de lo que sucede con esos cuerpos. El maestro de baile se convirti" en el artista , aunque en ciertos casos subsista esa relaci"n de dominaci"n entre el core"grafo y los ejecutantes . Este juego de poder se justifica muchas veces por la idea seg;n la cual el resultado artstico prevalece ante todo proceso y por la fusi"n inquebrantable de las ideas de core"grafo y genio/creador. 7qu se introduce la problem!tica de la autora, la dificultad es que, a partir de los a6os 5) y =) se introduce de manera casi sistem!tica la improvisaci"n como estrategia de b;squeda de material coreogr!fico, la creatividad de los bailarines, as como sus cuerpos, pueden transformarse en un capital que ser! gestionado por su director. El tipo de resistencia de la que hablamos aqu se relaciona con nuevas maneras de asociatividad y espacios de colaboraci"n donde no se busca establecer una mirada ;nica,

oponi#ndose a una manera jerarquizada de funcionamiento e indagando en nuevos tipos de relaci"n entre core"grafo y bailarines, relaciones m!s democr!ticas y m!s flexibles, que le den un espacio a la creatividad de todos los artistas pertenecientes al grupo. La manera m!s radical de subvertir la tradicional organizaci"n jerarquizada del grupo de danza es la asociaci"n en colectivos. Estos promueven maneras plurales de crear, en que cada integrante puede proponer ideas, consignas, modos creativos y herramientas para la producci"n danzaria. El hecho de nombrarse como colectivo , demuestra un deseo de organizaci"n para la creaci"n en la cual no existe una figura predominante. %in embargo, esto enfrenta a los colectivos a dificultades de tipo estructural, que les obliga a experimentar modos de funcionamientos alternativos. %eg;n 7lejandra >"mez, miembro del colectivo Inquietos, el trabajo en colectivo es difcil, por eso este grupo ha ido organiz!ndose de tal manera que al momento de crear un trabajo nuevo, existe la libertad de que #ste se vaya generando en base a la propuesta de alguno o algunos de los integrantes, que luego se discute. 1o se impone nada? @. El objetivo es el compartir las ideas con la comunidad del colectivo y estar dispuestos a que se transformen. 7unque con cierta organizaci"n, que va cambiando de responsable seg;n cada proyecto, el trabajo en equipo es permanente. El Colectivo Anilina ha sufrido varias reestructuraciones con el tiempo dada la dificultad por mantenerse, especialmente por la falta de fondos. 7licia .eballos y 7ndrea Alivares cuentan su experiencia+ En un principio #ramos *9 personas, luego fuimos *@, despu#s quedamos ** y ahora somos = personas, porque hoy en da organizarse artsticamente es lo m!s difcil que hay, especialmente de manera independiente. montando nuevos proyectos. El Colectivo La Vitrina es un caso particular ya que fue creado en *44* por el core"grafo 1elson 7vil#s como Compaa de Danza Contempornea La Vitrina . La compa6a experimenta una evoluci"n que transforma la situaci"n esc#nica en una vivencia colectiva &?,. &>rumann, ()*)+ (B(, El a6o ())* la compa6a se transforma en el Colectivo de Arte La Vitrina %eg;n el propio 7vil#s en ese espacio existe una construcci"n horizontal, en que se ampla la exposici"n de problemas, se recogen soluciones y se encuentra una especie de acuerdo para encauzar.
@ B

%in embargo han continuado y el grupo sigue en pi#

Extracto de entrevista a 7lejandra >"mez &.olectivo Cnquietos, realizada el *9 de diciembre ()** en %antiago de .hile. B Extracto de entrevista a 7ndrea olivares y 7licia .eballos &.olectivo 7nilina, realizada el *D de diciembre ()** en %antiago de .hile.

Esta forma de trabajo tiene que ver con una aspiraci"n que no se ve en esta sociedad, cada vez m!s jerarquizada. 'uscamos reconocer nuestra diversidad, de hecho somos diversos. En La 3itrina ahora hay actores y bailarines, y tenemos opciones diferentes. -iscutimos y tenemos peleas cada cierto tiempo, pero eso es normal. &7lcano, <urtado, ()*)+ 4=, %in embargo, debemos aclarar que desde la gestaci"n de este espacio como colectivo, 7vil#s ha tenido el rol de core"grafo de manera casi permanente, aunque preconizando una participaci"n democr!tica de los integrantes, hasta el a6o pasado, momento en que el grupo crea su primera obra sin su director. 8ara esta obra, llamada !estn, los integrantes realizaron una creaci"n colectiva unidos por una responsabilidad y una valorizaci"n de lo que hacemos, la danza misma.
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En otro contexto, el grupo "rctica en movimientoD se define como un espacio de intercambio entre artistas profesionales de la danza, que se re;nen a partir del inter#s y la inquietud por compartir pr!cticas &?, sin buscar constituir una unidad como grupo, sino que proponer una retroalimentaci"n a trav#s de la diversidad que ejerce cada artista a partir de su propia experiencia y trayectoria.
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Este grupo, que funciona a la vez invitando colaboradores, no se define como un colectivo propiamente tal, su voluntad no es tampoco la de generar un cuerpo estable , sin embargo desde hace un cierto tiempo han ido llevando a cabo proyectos, los cuales se caracterizan por la exploraci"n de m#todos de creaci"n, proponiendo sesiones guiadas por alguno de los integrantes o colaboradores. Eenemos aqu un ejemplo muy interesante de asociaci"n artstica que no responde a los sistemas de organizaci"n dominantes, sin dependencias ni figuras preponderantes.

La "e#i#$en%ia a $"a./# del de#0an$ela0ien$( de l(# #i#$e0a# de "e&"e#en$a%i)n:

9 D

Extracto de entrevista a Favier 2u6oz &.olectivo La vitrina, realizada el *9 de noviembre ()** en %antiago de .hile. .uyos integrantes son + Eamara >onz!lez, Faviera 8e"n/3eiga, Fosefina >reen, Godrigo .haverini, %ebasti!n 'elmar, 8aulina 3ielma, 7ische %chHartz, Iatalina 2ella y 2acarena .ampbell. 5 Extrado del blog de "rctica en #ovimiento &http+$$HHH.practicaenmovimiento.blogspot.com,

La destrucci"n de las reglas de representaci"n en la danza implica la gestaci"n de una exploraci"n de herramientas, experiencias, conocimientos, preguntas, procesos e investigaciones, que puedan otorgar una nueva libertad creativa. Esta exploraci"n se ha llevado a cabo por ciertos artistas de la danza contempor!nea chilena. %e trata de una ruptura de c"digos que significa una desestructuraci"n del lenguaje tradicional de la danza y la l"gica escondida tras las codificaciones y la ritualizaci"n de los cuerpos. 1os encontramos frente a un deseo de subvertir todos los significados
=

3arios elementos, muchas veces indistinguibles entre s &aunque en algunos artistas y en algunas obras es posible encontrar s"lo uno o algunos de ellos, se mezclan en este desmantelamiento+ la eliminaci"n de la narraci"n, del fraseo 4, de la estructura del acm#*), de las motivaciones psicol"gicas, de un sistema de iconografa y de los contenidos y tem!ticas insertados en el movimiento. El cuerpo deja de ser la met!fora de un discurso evidente y ya no est! delimitado por una configuraci"n temporal que di%e al1(. Eambi#n hay una b;squeda de salirse de los temas, de dejar lo subjetivo y el existencialismo de lado
**

dice la periodista especializada en danza .onstanza .ordovez, lo que

demuestra un deseo de alejarse de los esquemas transmitidos por la herencia moderna, o expresiva que ha adherido fuertemente en las pr!cticas dancstica chilenas. Encontramos entonces en algunos artistas de la danza contempor!nea en .hile exploraciones abstractas y formales que rechazan los sistemas convencionales de representaci"n y de iconografa. 8or ejemplo, en el trabajo de la core"grafa Eamara >onz!lez, se aprecian m#todos sint!cticos en que el movimiento no representa nada m!s que #l mismoJ podramos decir que se presenta el movimiento. La artista trabaja, por ejemplo, con la noci"n de memoria corporal como impulso a la creaci"n+ Eamara >onz!lez con sus movimientos abstractos, trabaja con consignas, es decir es puro movimiento relaci"n con la representaci"n.
*(

El lenguaje se vuelve entonces puro significante, con signos referenciales que no tienen

= 4

Extracto de entrevista a .onstanza .ordovez realizada el (* de octubre ()** en %antiago de .hile. El t#rmino de frase en danza se utiliza para designar una construcci"n y una serie de movimientos corporales, que posee un inicio, un desarrollo y un final, con tiempos fuertes y puntos culminantes. *) Cnicio/clmax/fin ** Entrevista a .onstanza .ordovez, op. cit. *( Extracto de entrevista a .arlos 8#rez realizada el *5 de octubre ()** en %antiago de .hile.

En su ;ltimo trabajo llamado $n Construccin, realizado en colectivo con :rancisco 'agnara y -avid >onz!lez, la reflexi"n sobre las metodologas para el proceso creativo es llevada a la escena. Este trabajo pretende partir desde la conscientizaci"n del proceso creativo, que genera premisas de creaci"n &?,, buscando con esto exponer operaciones, relaciones y par!metros, siendo ellos mismos los que presentan la escena y construyen la creaci"n. &>onz!lez, 'agnara, >onz!lez, ()**+ =, 1os enfrentamos aqu con un trabajo que desde la reflexi"n indaga en nuevas maneras de crear, esquivando los modos convencionales de comunicaci"n con el p;blico, haci#ndolo entrar en el proceso mismo de la puesta en escena, es decir, democratizando la danza, haci#ndola accesible desde su interior. Esta iniciativa ejemplifica la aparici"n de una corriente en la que la tem!tica apunta a la disciplina misma de la danza
*@

, lo que conlleva una reflexi"n sobre la creaci"n, la

puesta en escena y el lugar que tiene el cuerpo en esta pr!ctica. La artista Faviera 8e"n/3eiga observa en ciertas corrientes de la danza contempor!nea chilena la b;squeda del abandono de la figuraci"n, as como de la dimensi"n narrativa a trav#s de experimentaciones compositivas. 8arafraseando a %usanne Langer, se trata aqu de dejar intacto el material de la danza sin transformarlo en gesto o en ilusi"n de gesto, o en cualquier otra cosa. &Langer, *49@+ *4), Lograr dicho abandono no es cosa f!cil, la dificultad se sit;a en el hecho de que existe una idea de lo que debe ser la danza y de lo que debe entregar la danza al espectador. -ejar de lado la narraci"n implica muchas veces abandonar la voluntad de construir un discurso de f!cil acceso, en el que en vez de representaci"n exista una &"e#en$a%i)n del cuerpo en movimiento+ Ko veo gente m!s marginal, como yo tambi#n me siento, que estamos ah buscando, reflexionando al respecto, intentando hacer lo que podemos desde nuestro lugar 8e"n/3eiga. En su trabajo, esta core"grafa intenta salirse de esta narraci"n impuesta y cuestionar la sobre/agitaci"n del cuerpo, lo ultra cin#tico desde la reproducci"n de c"digos t#cnicos ciertas maneras. En la experimentaci"n de la abolici"n de las estructuras que sirven de mediaci"n entre el
*9 *B

dice Faviera

que se

relaciona con lo que se espera del cuerpo de la danza+ que dance siempre, y adem!s que dance de

*@ *B

Extracto de entrevista a Eamara >onz!lez realizada el *= octubre ()** en %antiago de .hile. Extracto de entrevista a Faviera 8e"n/3eiga realizada el *5 de diciembre ()** en %antiago de .hile. *9 Cbid.

arte y la experiencia &'urt, ())@+ (@B, el trabajo de %orres&o'as CuerpoCreativo*D es interesante de estudiar. En su proyecto $squina A(ierta, que fue presentado el a6o pasado, invitan a tres core"grafos nacionales*5 a trabajar con un equipo de tres int#rpretes, un dise6ador integral y un m;sico en la elaboraci"n de tres piezas coreogr!ficas con m;sica y dise6o original. 0na vez concretadas las tres piezas se &trabaj", en la creaci"n de una cuarta pieza dancstica definitiva a partir de elementos reconocibles de cada una de las piezas, un remix.
*=

Es decir, se trabaja y se re/trabaja a partir de elementos visuales que quedan en la retina, y no a partir de un tema, de una estructura coreogr!fica, de una din!mica temporal, ni de una narraci"n. Es un remix, un re/hacer, un pastiche donde se ve al cuerpo en diferentes situaciones, sin significados impuestos, sin una lnea de tiempo que ordena un discurso. %orres&o'as CuerpoCreativo tambi#n presenta otro elemento interesante de observar, ellos indagan en las posibilidades creativas incorporando elementos provenientes de la m;sica y el video+ %orres&o'as CuerpoCreativo ha trabajado coreografa y sonido, intervenido en tiempo real, video, intervenido en tiempo real, im!genes intervenidas en tiempo real y los bailarines interact;an con las im!genes y los sonidos.
*4

En esta misma lnea, aparece otra manera de romper con los imperativos de representaci"n en danza al borrar los lmites entre disciplinas artsticas. La mezcla de diversos lenguajes est#ticos obliga a replantear la idea de representatividad que se tiene del cuerpo de la danza, ya que en m;sica, en artes visuales y otras artes, la narratividad no funciona de la misma manera que en la tradici"n esc#nica dancstica. En estas amalgamas impera la sensaci"n m!s que la compresi"n, la discusi"n m!s que las ideas claras, y eso se da gracias a la importancia de la im!gen como signo sin significado codificado. 8odramos citar a muchos artistas que han desarrollado un trabajo multidisciplinario desde los a6os 5) hasta hoy en .hile, aunque esta tendencia se ha ido agudizando en los ;ltimos a6os. 8or ejemplo Iatalina 2ella y %ergio 3alenzuela est!n en el lmite con las artes visuales y tienen un trabajo que se acerca a la performance
()

o 7lejandro .!ceres, cuya ;ltima obra, Dilei, presenta

una interfase muy bien trabajada de sonoridad y movimiento, en que ellos &los int#rpretes,
*D *5

.ompa6a de danza y m;sica contempor!nea integrada por 7ndrea Eorres y Fos# Gojas. Godrigo .haverini, 2acarena .ampbell y 8aula 2ontecinos. *= Extrado de la p!gina LE' del .entro .ultural de Espa6a de %antiago de .hile &http+$$HHH.ccespana.cl$MpN(=D(, *4 Entrevista a .arlos 8#rez op. cit. () Entrevista a .onstanza .ordovez, op. cit.

interact;an con los sonidos.

(*

La obra de la joven core"grafa '!rbara 8into llamada )n *olo nos muestra algo que tiene que ver con el trabajo de la luz y la sombra, sin rostro, la bailarina completamente hacia la pared, dibujando su silueta en una hoja, siempre de espaldas, es un sujeto entre par#ntesis, un sujeto omitido en que todo el tema es lo que ella hace con su sombra, interfase luz movimiento.
((

En este trabajo no se observa ning;n movimiento que no tenga una raz"n concreta de existir, pues el objetivo del uso del cuerpo es la im!gen que quedar! impregnada en el papel. 3emos una danza que no apunta a una belleza del movimiento, que ni siquiera busca el movimiento, sino un proceso en el que el espectador acompa6a al cuerpo en la exploraci"n de su contorno trazado en una hoja de papel. La obra es entonces la experiencia misma del cuerpo y de nuestra mirada como espectadores. Estos, y muchos otros artistas han transformado la danza en algo no tan reconocible, lo que genera tambi#n un fuerte desacuerdo con algunos de sus pares m!s conservadores y con cierto tipo de audiencia. Las preguntas+ OEsto es danzaM o O8orqu# no danzan tantoM se escuchan frecuentemente en las discusiones que se dan al finalizar un espect!culo, lo que demuestra el car!cter pol#mico de estas nuevas propuestas. .omo modo de desmantelamiento de los c"digos de representaci"n de la danza tambi#n es posible encontrar la indagaci"n de nuevos espacios para la danza, espacios no/convencionales, espacios no esc#nicos, espacios accesibles, espacios cotidianos. En ese sentido el trabajo de muchos artistas chilenos de la danza han apuntado a crear formas para apropiarse esos nuevos espacios. El bailar en la calle es, por ejemplo, la consigna primordial del colectivo Inquietos, quienes inclusive ensayan en la calle. 0n trabajo interesante lo ha hecho este ;ltimo tiempo la compa6a Dama +rava, as como Anilina Colectivo, que ha participado del proyecto Corrientes Danza que tiene como fin la difusi"n de la danza en las comunas m!s vulnerables de %antiago de .hile+ %eguimos trabajando en espacios alternativos, ocupando la calle primordialmente, resistiendo con lo que hay. .on el colectivo ahora nuestra misi"n es abrir nuevos espacios, salir de los teatros.P(@ En lo que concierne la exploraci"n de la calle como nuevo formato, el trabajo del artista :rancisco 'agnara ha sido muy relevante en estos dos ;ltimos a6os, generando un peque6o fen"meno en el mundo de la danza contempor!nea chilena en el que cada vez han ido participando
(* ((

Entrevista a .arlos 8#rez, op. cit. Cbid. (@ Entrevista a 7ndrea olivares y 7licia .eballos &.olectivo 7nilina,, op. cit.

m!s de sus integrantes. Este core"grafo se ha dedicado a crear instancias de improvisaciones callejeras en diferentes puntos de la capital chilena con diversos bailarines nacionales. Es notable el empe6o con el que tambi#n se ha incorporado esta iniciativa al contexto de las constantes manifestaciones del a6o ()** en las que miles de estudiantes han salido a las calles a reivindicar sus derechos. En una entrevista 'agnara dice+ 0na m!xima para m es hacer lo que hago desde lo que yo tengo. 8or otra parte, busco tambi#n c"mo cuestionar el soporte, el formato y el medio de producci"n de la danza.
(B

En el trabajo de este artista se trata tambi#n de buscar un cuerpo,

buscar el cuerpo social. El punto es instalar el tema en la sociedad. 2e interesa sobremanera el cuerpo, incluso m!s que la danza misma, m!s que la danza bailada . Eso tiene que ver con todo un cuestionamiento de la danza, definir qu# es la danza, cu!l es la concepci"n de la danza.
(9

La danza en la calle no es algo nuevo en .hile, sin embargo la creaci"n de danzas pensadas desde su inicio para ser presentadas en la calle, sin escenario ni frontalidad, es algo que se haba desarrollado poco antes de estos ;ltimos a6os. Esto implica tambi#n investigar, desarrollar una habilidad para improvisar con elementos de la calle, con los transe;ntes, con las sorpresas que puede otorgar esa escena. El desarrollo de t#cnicas para danzar en la calle, exige una actitud de apertura frente a lo imprevisible. 1o obstante, el salir a la calle o utilizar lugares p;blicos como paisaje danzario no es la ;nica manera de indagar en un espacio democr!tico para la danza. En la danza contempor!nea chilena existe mucho inter#s por dejar de lado una puesta en escena tremendamente frontal, pensada para un teatro
(D

y desarrollar modos de creaci"n dancstica en que existan puntos de vista

m;ltiples y no necesariamente esc#nicos , en los que la frontalidad y la divisi"n entre performance y audiencia es reemplazada por una apropiaci"n aleatoria del espacio utilizado por el cuerpo.

La "e#i#$en%ia a $"a./# del a'and(n( del .i"$,(#i#0(: 7dem!s de la democratizaci"n de los espacios corporales de la danza y de la negaci"n de los
(B (9

Extracto de entrevista a :rancisco 'agnara realizada el *9 de noviembre ()** en %antiago de .hile. Cbid. (D Extracto de entrevista a 8aulina 3ielma realizada el *9 de diciembre ()** en %antiago de .hile.

modos tradicionales de representatividad, un modo de resistencia a los principios hegem"nicos danzarios apunta a un cambio en la estructura de relaciones entre espectador y cuerpo danzante. Esta estructura de relaciones est! tradicionalmente ligada a la exigencia de entrenamiento y virtuosismo sobre el cuerpo danzante, que debe ser capaz de construir una relaci"n espectacular con la audiencia, una relaci"n de seducci"n dada por las proezas que es capaz de realizar. El virtuosismo viene generalmente acompa6ado de un ideal de belleza, no s"lo de la belleza de la espectacularidad del movimiento, sino tambi#n la belleza del cuerpo mismo y aquella de la composici"n temporal y gestual de la coreografa. En .hile+ <ay gente que tiene b;squedas interesantes, aunque tal vez no est#n del todo maduras porque no se salen de los patrones est#ticos de lo contempor!neo, de lo cool , no logran salir de una idealizaci"n de la est#tica, no pueden hacer algo feo , salirse de esa ;nica lnea de la belleza que tiene que ver con lo org!nico y arm"nico.
(5

-e una manera general, lo org!nico , lo arm"nico

(=

, la eficacia, el rigor, la estilizaci"n y

la potencia del cuerpo son valores privilegiados por la danza, as como un cierto tipo de cuerpos+ j"venes, !giles, delgados, con cierto tipo de musculatura obtenida a trav#s de un entrenamiento especfico y una adecuaci"n a un estereotipo de belleza. Esto genera un tipo de cuerpo especializado de la danza. La disciplina que conlleva la danza, suele generar principios de valor ligados al virtuosismo t#cnico que van creando una suerte de elite de cuerpos+ los cuerpos de bailarines y bailarinas, que se distinguen de aquellos que no pertenecen a #ste rango, esos que no danzan &al menos profesionalmente,. Existen artistas chilenos que aspiran a una democratizaci"n en la danza, que indagan creando obras en que los int#rpretes no necesitan un fuerte entrenamiento especfico, buscando otras facultades en los bailarines, sus diferencias, historias personales o que no trabajan exclusivamente con cuerpos que cumplen el par!metro de belleza tradicional. La dificultad de este tipo de trabajo reside en el hecho que las miradas, sobretodo aquellas de los espectadores, se han acostumbrado a las proezas t#cnicas de los cuerpos especializados de la danza, a los procesos de seducci"n y a la mec!nica de la fascinaci"n. El sujeto danzante no toma generalmente el riesgo de desagradar o m!s bien de no gustar , y reproduce formas cada vez m!s sofisticadas en busca de reconocimiento. %in embargo, en ese sentido, hay resistencia en la danza contempor!nea chilena.
(5
(=

Entrevista a .onstanza .ordovez, op. cit Arg!nico y arm"nico+ 8alabras que son muy utilizadas en el !mbito de la creaci"n y la formaci"n danzaria.

Abservando y analizando numerosas de las obras que se encontraban en cartelera en el a6o ()**, momento en el que sorprendentemente la actividad dancstica ha vivido una suerte de boom en la capital chilena, se ha podido apreciar una b;squeda generalizada por desprenderse de la exigencia que el bailarn incorpora principalmente durante su formaci"n, por dejar ese compromiso corporal, muchas veces psicol"gico, presente a cada instante, que lo somete a comparaciones, a juicios, y que lo insta a entrar en una carrera de destreza y belleza. -e esta manera se ponen en jaque sistemas de valores, liber!ndose de aquellas reglas que regulan y afirman un poder sobre los cuerpos de los artistas de la danza. Los int#rpretes no son medidos por su rendimiento, no tienen que esconder m!s sus esfuerzos. 7 la imagen de cuerpo sobre/humano, extra/ordinario, viene a substituirse la de un cuerpo especial, particular, cuyos lmites son administrados por #l mismo. Esta actitud ataca violentamente los modelos tradicionales de uso de s mismo que mantienen la imagen de cuerpos, normados, virtuosos. &>inot, *444+**B, Es una rebeli"n contra la uniformidad de los cuerpos y el totalitarismo que esta uniformidad conlleva, ya no existen criterios visuales de jerarquizaci"n de los cuerpos, sino una exploraci"n del cuerpo, el tiempo y del espacio de la danza.

C(n%l,#i(ne# <emos visto como la pr!ctica de la danza contempor!nea puede ser entendida como un espacio de resistencia poltica desde la experimentaci"n de la puesta en escena del cuerpo.

7qu no se ha hecho referencia a una resistencia encontrada en los contenidos que se pueden entender en una pieza de danza, sino que se ha hablado de un tipo de resistencia relacionada con una manera de pensar y usar el cuerpo, con las formas de producir la danza y con los modos que los artistas tienen de organizaci"n al momento de crear. Esto no significa que no existan otras formas de resistencia en el trabajo de los artistas nombrados u otros, inclusive pertenecientes a otros estilos. 0na de las cosas se ha podido deducir posteriormente a esta investigaci"n es que la danza contempor!nea chilena ha vivido un quiebre con la tradici"n que se ha agudizado en los ;ltimos a6os a causa de un renuevo generacional y de la b;squeda incesante de nuevas metodologas para la creaci"n. Esta ruptura creciente es considerada como un contexto extraordinario para los tipos de resistencia que trata el presente texto. Lo que he intentado observar aqu ha sido como el cuerpo no solamente puede ser regido por un poder, sino que puede al mismo tiempo significar una liberaci"n de tal sujeci"n. -e esta manera, el cuerpo en la danza representara una suerte de basti"n de resistencia en el que la gente com;n Q desprovista de poder poltico Q adquiere su poder, creando sus propias identidades sociales, manipulando y re/trabajando las im!genes opresivas del cuerpo producidas por el poder dominante. &'anes, *44B+ BD,. El artista de la danza, a trav#s de la invenci"n de su propia pr!ctica, sera entonces un vector ut"pico por excelencia+ aquel que, por su sentir y su movimiento deconstruye la realidad. &'ernard, *444+ (B, Este artista podr! encontrar la potencia poltica de la danza al interior mismo de su gesto+ Los medios de resistir a la hegemona tradicional no se encuentran ;nicamente en las estructuras en el interior de las cuales la danza es producida, sino tambi#n de una actitud frente al cuerpo. &'urt, <uxley, *4=5+ *9D, Los modos de resistencia corporal que hemos analizado est!n relacionados con una reapropiaci"n de la tradici"n dancstica, desbarat!ndola, jugando con las ideas preconcebidas que ha impuesto, pero tambi#n adapt!ndola a las necesidades del arte en su contexto contempor!neo. Esto implica una actitud de parte de los artistas que deja de lado la recepci"n y puesta en pr!ctica pasiva de las t#cnicas
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corporales de la danza.

8ara comprender la noci"n de resistencia corporal que se ha propuesto a lo largo de este texto, es necesario tener presente que, si bien en todo momento hay t#cnicas, #stas tambi#n pueden ser de resistencia+ resistencias que se mueven dentro de relaciones de poder siempre inestables, por
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Extracto de entrevista a >ladys 7lcano realizada el (( de octubre ()** en %antiago de .hile.

lo que dan cabida a estrategias para modificarlas o al menos para enunciar posibilidades de modificaci"n que siempre varan. Esas posibilidades de modificaci"n est!n relacionadas con una idea de resistencia que proviene del interior de la disciplina misma, moviendo desde adentro los pilares que sostienen sus principios de dominaci"n. La danza se rebela, resiste, y, por su relaci"n particular con el cuerpo, puede llegar a ser un territorio l;cido de resistencia a la sociedad del espect!culo@).@*

Re2e"en%ia# 'i'li(1"32i%a# 7lcano, >ladys, <urtado, Lorena &()*),. &etrato de la danza independiente en C,ile -./0 1 2000, %antiago de .hile, Acho Libros. 'anes, %ally &*44B,. 3riting dancing in t,e age o4 postmodernism, London, Lesleyan 0niversity 8ress. 'ernard, 2ichel &())*,. De la cr5ation c,or5grap,ique, 8aris, .1-.
@)

En referencia a la crRtica que >uy -ebord hace en La sociedad del $spectculo+ -E'AG- >uy, La soci5t5 du sp5ctacle, 8aris, 'uchet$.hastel, *4D5. &En castellano + http+$$HHH.sindominio.net$ash$espect*.htm,. @* Entrevista a >ladys 7lcano, op. cit.

'ernard, 2ichel &*444,. -es utopies S lTutopique ou quelques r#flexions d#sabus#es sur lTart du temps , en Danse et utopie, .hristine Goquet &ed.,, 8aris, 2ontr#al, lT<armattan, *9/(9. 'urt, Gamsay &())@,. CnterprUtes et public dans Erio 7 et Goof 8iece , en 6tre ensem(le, 4igures de la communaut5 en danse depuis le 207me si7cle, .laire Gousier &ed.,, 8aris, .1-, (@*/(B). -e 2ussy, Luis, 3alderrama, 2iguel &()*),. 8istoriogra49a postmoderna, %antiago de .hile, Gil Editores. :oucault, 2ichel &*459,. *urveiller et punir, naissance de la prison, 8aris, >allimard. >inot, Csabelle &*444,. 0ne structure d#mocratique instable , en Danse et utopie, .hristine Goquet &ed.,, 8aris, 2ontr#al, lT<armattan,**(/**=. >onz!lez, Eamara, 'agnara, :rancisco, >onz!lez, -avid &()**,. $n construccin, registro metodolgico del proceso creativo de la o(ra de danza, %antiago de .hile, .1.7. >rumann, 7ndr#s &()*),. La 3itrina$En vitrina, compa6a de danza contempor!nea La 3itrina, entre emoci"n cin#tica y memoria coreografiada , en Danza independiente en c,ile, reconstruccin de una escena -..0:2000, %antiago de .hile, .uarto 8ropio, *49/(B(. <uxley, 2ichael, 'urt, Gamsay &*4=5,. La nouvelle danse + comment ne pas jouer le jeu de lTestablishment , en La Danse au d54i, 2ichUle :ebvre &ed.,, 2ontr#al, 8arachute, *B4/*5D. Langer, %usanne &*49@,. !eelings and 4orm, 1eH KorV, %cribner 7nd %ons.