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Mathilde Arrigoni
Resumen
En este artículo nos proponemos analizar un movimiento teatral protestatario, Teatro Abierto.
Teatro Abierto fue creado en 1981 en Buenos Aires por Osvaldo Dragún y otros dramaturgos.
Ese movimiento reunió a numerosos artistas de teatro argentinos, directores, actores, pero
también técnicos, que se opusieron al Proceso de Reorganización Nacional usando su arte como
un arma. La peculiaridad de Teatro Abierto es la creación de obras que denunciaban y criticaban
el Proceso de manera más o menos velada. Trataremos de mostrar de qué manera se puede
resistir a un régimen autoritario gracias a las emociones estéticas, creando así participación y
una cierta forma de representación política.
Résumé
Nous nous proposons dans cet article d’analyser un mouvement théâtral contestataire, Teatro
Abierto, qui a été fondé en 1981 à Buenos Aires par Osvaldo Dragun et d’autres dramaturges. Ce
mouvement a rassemblé de nombreux artistes de théâtre argentins, metteurs en scène, acteurs,
mais aussi techniciens, qui ont contesté le Proceso de Reorganización Nacional en utilisant leur
art comme une arme. La particularité de Teatro Abierto est d’avoir créé des pièces qui, toutes, de
manière plus ou moins voilée, dénonçaient et critiquaient le Proceso : le signe théâtral devient
politique et contestataire. Fort de son succès, Teatro Abierto a duré jusqu’en 1986. Nous allons
essayer de montrer ici de quelle manière l’on peut résister face à un régime autoritaire grâce aux
émotions esthétiques, créant ainsi de la participation et une certaine forme de représentation.
Una única sala, el Teatro Margarita Xirgu, recibe el ciclo aquel año. La principal
innovación es el concepto de grupo de trabajo: cada equipo, compuesto por varios directores y
varios actores, debe montar un espectáculo que corresponda a un tema general, la ilustración de
los siete años del Proceso. Este proyecto deja una gran libertad a cada uno de los equipos, que
pueden montar varias obras distintas y sucesivas, o una obra única, escrita colectivamente por
todos los dramaturgos del equipo. La elección es dejada a juicio de cada uno. Roberto Cossa
resume bien las diferentes líneas de cada temporada: el ciclo 1981 fue más político que estético;
el de 1982 perdió en calidad, pero amplió la experiencia; en 1983 los organizadores intentan
recuperar las exigencias artísticas del comienzo. En 1984 la edición no se efectúa y los miembros
no dan todos los mismos motivos para la anulación. En 1985 y 1986, Teatro Abierto se
transforma en teatro callejero y resuena el eslogan de la unidad latinoamericana y de la
celebración de la democracia.
Nos preguntamos aquí cómo, en un régimen autoritario que genera la apatía de los
ciudadanos, es posible una resistencia gracias a la emoción estética suscitada por la
representación teatral. Y para responder a esta cuestión, nos concentraremos en la edición de
1981. Nuestra hipótesis central es la siguiente: el teatro es eminentemente contestatario en un
régimen autoritario si permite una cierta forma de participación y de representación ciudadana.
Veremos en un primer momento de qué manera el teatro permite una participación,
particularmente gracias a la mediación que es la emoción y, en segundo lugar, nos
concentraremos en los instrumentos políticos de la representación teatral que permiten la
representación política.
1. El contexto autoritario
El Proceso de Reorganización Nacional fue un régimen autoritario que podríamos clasificar,
siguiendo la tipología de Linz, en la categoría de regímenes burocráticos-militares (Linz, 2007):
“De los sistemas políticos al pluralismo limitado, políticamente no responsables, sin ideología
elaborada y directriz pero proveídos de mentalidades específicas, sin movilización política
extensiva o intensiva –excepto en ciertas etapas de su desarrollo– y en los cuales un líder u,
De la misma manera que el comediante del siglo XVII al que analizaba Duvignaud, Teatro
Abierto contradice la orden militar unificando una sociedad antes dividida. Y muestra allí sobre
el escenario lo que la gente ya no puede hacer durante la dictadura como el comediante de
Duvignaud trascendía la noción de clase frente a los que todavía la sufrían. Teatro Abierto
responde a una espera, como nos lo explica uno de sus miembros en una entrevista:
Teatro Abierto fue, verdaderamente, una cosa increíble. Jamás vi a un público así. La
gente hacía la cola, la cola, la cola, la cola… Sobre Corrientes, no sé, debían hacer por lo
menos quinientos metros… Pero si hacían eso, tenían una buena razón. El caso es que no
podían hacer lo que nosotros hacíamos sobre escena. Y ver que nosotros podíamos
hacerlo, para ellos era un alivio enorme.ii
Ciertos temas provocan generalmente la misma emoción y son, por otra parte, sostenidos por la
misma estética de la puesta en escena, como si el fondo y la forma fueran, verdaderamente,
indisociables: el tema político dictaba, en cierto modo, la elección del director, que escogía la
mejor estética para suscitar la emoción buscada por el autor. Así, el inmovilismo de los
Para mí, el gran espectáculo fue la gente en Teatro Abierto. Más que los espectáculos en sí mismos.
Lo que, por ejemplo, ha sido un verdadero fenómeno fue la gente que hacía la cola para obtener
una entrada, y los que se quedaban afuera, los que empujaban por entrar, los que volvían a ver
Teatro Abierto porque era un fenómeno. Esa gente que, día tras día, venía a ver los espectáculos. Y
era como en los mítines políticos porque, en realidad, todo podía pasar. Y estaba la gente que de
pronto… cualquier cosa en la obra los hacía reaccionar y decían algo. Es una cosa rara en el teatro,
¿no? Eso me hace pensar… Me hace pensar en la película con Depardieu, Cyrano. Hay una escena
en la que vemos la interpretación de un espectáculo y vemos al público dialogar con el actor, y…
Bueno, Teatro Abierto, fue así. […] Todo provocaba una reacción del público. Había siempre algo
que pasaba y que generaba ya sea aplausos, ya sea una exclamación. Digamos que era un público
muy expresivo y supongo que esto tenía que ver con el deseo que tenía la gente de poder
expresarse.v
El público estaba en pleno fervor, nos sostenía con un entusiasmo enorme. Además, me acuerdo
que cuando el ciclo comenzó en el Teatro Picadero, la gente se quedaba después del espectáculo.
Era una especie de continuación del espectáculo. Discutíamos obras. […] El público estaba
interesado y daba su apoyo al cien por ciento. En el momento en el que comenzaban los
espectáculos, había siempre una cierta cantidad de gente que no podía entrar. La última
representación, en Tabaris, verdaderamente fue una apoteosis, con una cantidad enorme de gente.
Creo, no estoy seguro de eso, sino creo, que la última representación se hizo con las puertas
grandes del teatro abiertas. Había tanta gente…vi
La última representación de Teatro Abierto, el 21 de septiembre de 1981: los actores, los directores y los autores, de pie
frente a los espectadores. Todos, sin distinción, aplauden marcando la cohesión de la movilización: ¿quién agradece a
quién? Sobre la izquierda, vestido de negro y saludando al público con la mano, reconocemos a Osvaldo Dragún.
Teatro Abierto fue una gran fiesta, un acontecimiento inédito para la gente de teatro y
para los espectadores. Este carácter festivo muestra bien que las emociones que los autores
quisieron transmitir en el curso de esta movilización colectiva encontraron eco en el público, que
se lo manifestó adoptando, particularmente, una posición participante en el momento de las
representaciones. Si Teatro Abierto ha sido tan bien recibido y llegó a integrar al público en la
movilización, es en parte porque los espectadores esperaban que un espacio de expresión les
fuera finalmente ofrecido. Vemos bien cómo la emoción puede permitir la participación: une a la
población y suscita en ella el sentimiento ciudadano de formar parte de nuevo de un colectivo y,
al mismo tiempo, permite una puesta en cuestión de la actitud individual de cada uno frente al
régimen.
El segundo espectáculo que también trata esta temática de manera fuerte es Decir sí, de Griselda
Gambaro, y el director fue Jorge Petraglia (que desempeña también el papel del cliente, mientras
que el peluquero es interpretado por Leal Rey). Decir sí nos cuenta la historia de un cambio de
roles: un peluquero se niega a cortarle el cabello de su cliente y este hace un trato con él. Después
de haberse ocupado del peluquero, él también podrá cortarse el pelo. Pero el comerciante, en
lugar de cumplir su contrato, lo degüella violentamente. Decir sí, es decir, aceptar, conduce
inevitablemente a la muerte. Como La Oca, denuncia el inmovilismo de los argentinos en el
período del régimen autoritario. Esta obra es casi un monólogo para dos personajes. El
peluquero responde al cliente sólo con monosílabos, mientras que este último intenta
desesperadamente entablar la conversación, haciendo las preguntas y dando las respuestas, con
una verborragia suplicante. Intenta, por este medio, lograr la simpatía del peluquero hasta
aceptar el contrato final que lo llevará a la muerte.
Conclusión
El régimen autoritario, por su naturaleza, excluye toda forma de participación (apatía de los
ciudadanos) y de representación (pluralismo limitado). Resistir al régimen autoritario es, pues,
reintroducir en parte estos dos conceptos. Hemos tratado de mostrar cómo una movilización
creaba la participación gracias a la mediación de las emociones, emociones que, a la vez, unían a
la población produciendo un sentimiento ciudadano y provocando individualmente una puesta
en cuestión de la actitud frente al régimen. Nos hemos concentrado, entonces, sobre los
instrumentos utilizados por la representación teatral para suscitar estas emociones. Estos
pueden ser textuales (la metáfora permite evocar la realidad del régimen) o escénicos (ciertos
elementos de la puesta en escena, como la representación de la violencia o lo cómico, provocan
entre los espectadores emociones fuertes). Finalmente, la representación teatral parece permitir
una cierta representación política.
Notas
Diplomada de La Sorbonne-Nouvelle en castellano (maestría de Estudios hispánicos e hispano-
americanos), diplomada de Sciences Po Paris y titular de la maestría de Política comparada especialidad
América Latina de Sciences Po, Mathilde Arrigoni hoy en día esdoctoranda en Sciences Po. Olivier Dabène
dirige su tesis doctoral. Sus trabajos cuestionan los vínculos entre el arte y lo político, y las movilizaciones
en el régimen autoritario. En su tesis doctoral, compara las protestas teatrales argentina y chilena durante
las últimas dictaduras.
Diplômée de la Sorbonne-Nouvelle en Espagnol (master d’Etudes hispaniques et hispano-américaines),
diplômée de Sciences Po Paris et titulaire du master de Politique comparée spécialité Amérique latine de
Sciences Po, Mathilde Arrigoni est aujourd’hui en doctorat à Sciences Po, sous la direction d’Olivier
Dabène. Ses travaux portent sur les liens entre l’art et le politique et les mobilisations en régime autoritaire.
Dans sa thèse de doctorat, elle compare les contestations théâtrales argentine et chilienne sous les dernières
dictatures.
i Para avanzar en esta cuestión, remitirse a los textos de James M. Jasper en los Estados Unidos y a los de
Christophe Traïni en Francia.
ii Entrevista con Juan Carlos Puppo, actor, martes 16 de febrero de 2010.
iii Género estético francés que no tiene traducción al español; podría definirse como un tipo de teatro
cómico que nació en el siglo XIX.
iv El teatro de la cotidianeidad apareció en Europa a finales del siglo XIX. Las piezas de Europa del norte,
como las de Ibsen (Casa de muñecas, Hedda Gabler) son un buen ejemplo.
v Entrevista con Roberto Saiz, actor, profesor de teatro, jueves 11 de febrero de 2010.
vi Entrevista con Francisco Javier, director, miércoles 10 de marzo de 2010.