PRÁCTICA PEDAGÓGICO MUSICAL ELECTIVA II

PROYECTO DE AULA
2013-1

PROFESOR RESPONSABLE
Ruth Nayibe Cárdenas Soler

INSTITUCIÓN
Preuniversitario en Música – Licenciatura en Música – UPTC.

PROFESORES EN FORMACIÓN INICIAL

Derly Catalina Acero Medina, Diana Marcela Herrera Muete, Brainerd Arbona Ortiz, Luis
Francisco Illera Albarracín, Juan Sebastián Jiménez Colmenares, William Javier Martínez
Cely, Carlos Andrés Martínez Pieschacón, Diego Andrés Sierra Dueñas, Victor Manuel
Sosa Parada, Diego Fernando Vargas Márquez.

TEMÁTICA
La didáctica de la música y sus implicaciones en la formación musical de un instrumentista.

OBJETIVO GENERAL
Explorar las metodologías y recursos didácticos más apropiados en la resolución de
problemas educativos de los estudiantes de instrumento en el programa Preuniversitario de
la Licenciatura en música, de forma tal que se formule un programa de estudios para la
formación instrumental en un nivel inicial, intermedio o avanzado, del mencionado
programa.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Analizar los problemas educativos más frecuentes en la formación de un instrumentista
para proponer soluciones técnicas a los mismos.
 Implementar diferentes estrategias metodológicas acompañadas de recursos didácticos
coherentes con las necesidades formativas de los instrumentistas.
Proponer un plan de trabajo para la formación de un instrumentista en un nivel inicial,
intermedio o avanzado.

JUSTIFICACIÓN
El programa de Preuniversitario en Música – UPTC es un espacio académico de
extensión de la Licenciatura en Música, cuyo propósito es la fundamentación teórico
musical y desarrollo de aptitudes y habilidades de jóvenes que deseen encausar sus
esfuerzos en una formación profesional de la música.
Por su parte, la asignatura “Práctica pedagógica musical electiva II” se ha
estructurado como un curso teórico-práctico que busca acercar al estudiante de la
Licenciatura en Música a la formación de músicos, específicamente, a partir de la
aplicación de los conocimientos y experiencias que adquirieron durante su formación, y
reflexionando en la didáctica musical. Estos aspectos propenden por el análisis y la
experiencia, individual y colectiva, sobre la realidad educativa musical del entorno, para su
futura intervención y transformación como profesionales de la educación musical.
Tal y como lo plantea Swanwick (1991), para entender el papel de las artes en la
educación se hace necesario reconocer su relación con el desarrollo del pensamiento. Así
pues, la educación constituye una posibilidad creativa de integración social y cultural (Díaz
e Ibarretxe, 2008). Desde una perspectiva global, según Gainza (2004), es necesario
intervenir en todos los niveles y contextos educativos para no generar un desequilibrio en el
sistema, por lo que se requiere actualizar, en todos los casos, las técnicas de enseñanza-
aprendizaje y fomentar en los maestros y, aun más, en los profesores en formación inicial
una actitud crítica, reflexiva y creativa.
La música tiene un especial potencial para motivar el aprendizaje, por lo tanto, los
estudiantes que logran tener la experiencia de un proceso musical, mejoran su desarrollo
cognitivo y, por ende, fortalecen sus niveles académicos, dada la relación cercana de la
música con otras competencias intelectuales. De igual manera, el aprendizaje musical
fortalece la capacidad de escucha, abstracción, concentración, expresión, motricidad y
autoestima (Casas, 2001). Cuando un estudiante tiene la posibilidad de acceder a vivencias
musicales significativas, adquiere mejores recursos para su desempeño futuro a partir del
desarrollo de la creatividad, el pensamiento y la adaptabilidad (Buitrago, Pulido, & Tobar,
2010). Herbst et al. (2005), plantean que las artes son parte fundamental de la vida y se
hallan estrechamente vinculadas con los valores espirituales, intelectuales y materiales,
además de con el fortalecimiento de aspectos emocionales de la actividad humana dentro de
la sociedad.
Asimismo, en relación con el tema que convoca este proyecto, la didáctica de la
música, Frega (2005) propone ver las enseñanzas musicales en perspectiva,
descentralizando las experiencias y miradas habituales sobre la formación de
instrumentistas, en este caso, para reflexionar al respecto de las problemáticas
metodológicas con las que se encuentra el maestro de instrumento musical y de esta forma
proponer soluciones a las mismas.

METODOLOGÍA
Como se puede observar en el Anexo II, la planeación de las clases, que es semanal,
inicia por el establecimiento de un objetivo que direcciona el proceso de enseñanza-
aprendizaje; unos espacios denominados “momentos” que se entienden como los periodos o
lapsos de tiempo en que se divide la clase, comprendiendo el saludo (inicio, conexión,
retroalimentación), un calentamiento (preparación, disposición, afinación), un desarrollo de
la temática planteada (presentación del repertorio técnico y melódico, revisión de aciertos y
falencias) y una conclusión (evaluación, asignación de trabajo individual). Los “momentos”
se especifican por tiempos de duración, se detallan en unas estrategias metodológicas y se
acompañan por unos recursos. Como elemento final, se presenta un “diario de campo”,
donde se registra información referida a las observaciones del profesor en formación
inicial, la evaluación de la sesión y algunos aspectos que puedan ser tenidos en cuenta para
las siguientes planeaciones.
 Como punto de partida para el desarrollo de esta actividad de “práctica”, los
maestros practicantes realizan un diagnóstico de la población con la cual se realizará esta
acción educativa musical (Anexo I). Se recomienda que el Coordinador del programa
Preuniversitario en Música esté presente durante estos diagnósticos, con la intención de que
se inicie un proceso objetivo, coherente y pertinente. Asimismo, el profesor en formación
inicial se apoyará en su respectivo maestro de instrumento para hacer la selección del
repertorio que se trabajará en el transcurso de la actividad formativa, dado que el centro de
atención en este proceso se sitúa específicamente en el discernimiento respecto de las
estrategias pedagógicas y los recursos didácticos que se ajustan a las necesidades
formativas del estudiantado, con lo cual, los maestros practicantes deberán presentar un
análisis (estructural, técnico y biográfico) de los materiales (ejercicios técnicos, repertorio
musical) asignado a sus discentes. Consecuentemente con el proceso, el maestro titular de
la asignatura “Práctica pedagógico musical electiva II” estará asesorando y acompañando,
permanentemente, el desempeño de los maestros en formación inicial.
De igual forma, hacen parte de éste momento formativo la creación de ejercicios
técnicos y melódicos convenientes para el trabajo con los respectivos alumnos de
instrumento (guitarra, trompeta, taller coral, taller de percusión, batería) y la propuesta de
un plan de trabajo acorde con los niveles de formación (inicial, intermedio o avanzado).

CRONOGRAMA DE TRABAJO

ACTIVIDAD FECHA

Asignación de alumnos y el establecimiento

de horarios por parte del Coordinador del 1ª y 2ª semana - calendario académico (del
programa Preuniversitario en Música – 18 de febrero al 2 de marzo).
UPTC.

Clase diagnóstico con el acompañamiento 1ª y 2ª semana - calendario académico (del

del Coordinador del programa. 18 de febrero al 2 de marzo).
 3ª a 15ª semana - calendario académico (del
Realización de clases (práctica).
4 de marzo al 8 de junio).

15ª semana – calendario académico (8 de

Finalización de las actividades de práctica.
junio).

Reunión Coordinador de programa

6ª y 12ª semana – calendario académico (3
Preuniversitario en Música y maestra titular
de abril y 15 de mayo).
de la asignatura de práctica.

Revisión carpetas (diagnóstico, planeador,

análisis de materiales y repertorio musical
utilizado), por parte del maestro titular de la
asignatura de práctica.
Evaluación y retroalimentación.
8ª y 14ª semana – calendario académico (20
de abril y 1 de junio).
8ª y 16ª semana – calendario académico (17
de abril y 13 de junio).

REFERENTES TEÓRICOS

 TALLER VOCAL

ALESSANDRONI, Nicolás y Etcheverry, Esteban. Dirección coral y técnica vocal ¿un

diálogo posible? Reflexiones metodológicas para un trabajo vocal eficiente.
European Review of Artistic Studies, v.3, n.12, 2012.

En la actualidad, y gracias a los avances de la ciencia, la voz se encuentra sustentada

en fundamentos teóricos que respaldan las prácticas vocales. El trabajo coral es un trabajo
vocal grupal, por tanto quien lo dirige debe estar capacitado en el área técnico-vocal; es
decir, debe conocer la estructura, funcionamiento y características el aparato fonador, y sus
implicaciones psíquicas y físicas.
Además de un director, un coro requiere de un pedagogo vocal que realice un
diagnóstico de las competencias y deficiencias vocales de sus integrantes y que a partir de
estos resultados realice una prescripción, es decir, un esquema de pasos a seguir y tácticas
personalizadas para finalmente llevarlas a la práctica en un entrenamiento vocal, con miras
a un mejoramiento del sonido.

ALESSANDRONI, Nicolás. Pedagogía vocal contemporánea y profesionales

prospectivos: hacia un modelo de diagnóstico en técnica vocal. Boletín de Arte,
año 13, n.13. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, 2013.

Años atrás, la voz fue considerada un instrumento invisible a causa de la falta de

conocimiento del proceso de fonación. Este hecho determinó la consolidación de una
pedagogía vocal basada en modelos imitativos. Sin embargo, partir de 1950 las temáticas
referentes a la técnica vocal y el canto, fueron abordadas por profesionales de diversos
campos (docentes de canto, fonoaudiólogos, otorrinolaringólogos, físicos, matemáticos,
ingenieros acústicos y electrónicos, psicólogos de la música y kinesiólogos, entre otros) que
consolidaron un conocimiento científico, cimentado en bases teóricas y empíricas, dando
como resultado una nueva perspectiva pedagógico musical del canto.
Dentro de éste nuevo marco de posibilidades metodológicas en la enseñanza del
canto surgió la idea del diagnóstico y la prescripción, asociada al concepto médico, en
donde cada instrumento es diferente debido a las características físicas y psicológicas del
individuo, y donde el paso anterior al entrenamiento debe basarse en tres etapas
fundamentales de diagnóstico: la observación informal, la autoevaluación del alumno y el
testeo sistemático.

TULÓN ARFELIS, Carmen. Cantar y hablar. Editorial Paidotribo:

Barcelona, 2005.

La autora de este texto resalta la importancia de la educación vocal, no solo dirigida

a cantantes, sino también, a profesionales de distintos campos que requieren utilizar su
aparato fonador durante largas jornadas, es decir, en donde la voz se constituye en una
herramienta de trabajo. De igual forma, en el documento se menciona la reeducación vocal
y algunos casos patológicos importantes de considerar.
En el libro se define la voz como: “un sonido que producido por la laringe, y
amplificado por las estructuras de la resonancia nos permite la comunicación oral, y alcanza
en el canto su máxima expresión y belleza”. Por su parte, la voz hablada debe ser diferente
a la voz cantada. Existen diferentes tipo de voz, están las grandes, las pequeñas y las
medianas; la autora resalta la importancia de establecer en cuál de estos tipos de voz se
ubica la voz del estudiante, para comprender el funcionamiento de su aparato fonador y
realizar actividades que potencien sus capacidades.
La interpretación de una ópera difiere a la de una obra pop o un jazz, por tanto el
timbre debe adecuarse al estilo musical que se quiere cantar. Quien inicia un trabajo vocal
debe conocer la anatomía y la fisiología de la voz y de su aparato fonador, específicamente,
para, posteriormente, entender que órganos intervienen en la emisión de la voz, de qué
manera lo hacen y cómo puede aprovechar las fortalezas que le ofrece su corporalidad.
El cuerpo humano está dividido en tres planos: medio, frontal y horizontal, que
permiten estudiar mejor los órganos que lo componen. En primer lugar, el sistema nervioso,
definido como el principal sistema de control del organismo, tiene relación directa con los
órganos que intervienen en el sistema fonatorio, que son: vías respiratorias, aparato
respiratorio, nariz, faringe, boca, laringe, hueso hioides, cuerdas o pliegues vocales,
tráquea, bronquios, tórax y diafragma; este último considerado como el músculo principal
de la respiración; muchos profesores de canto le confieren gran importancia.
La voz funciona como un fuelle, es decir, la respiración es la base del sonido. Para
hacer un uso más adecuado de la voz se hace necesario entender a profundidad cómo
funciona el mecanismo respiratorio y cuál es la posición corporal más adecuada. Además,
se debe localizar el diafragma y entender que la respiración debe ser efectuada por las fosas
nasales, atendiendo al control de la temperatura y a su estabilidad en las vías respiratorias.
La técnica correcta para respirar es la “yogui”, que consiste en llevar el aire inspirado por la
nariz, hacia la parte inferior de los pulmones y el diafragma al descender proyectará el
abdomen hacia afuera.
 Dentro de la práctica del canto es fundamental la “relajación”, como equilibrio entre
la acción y el reposo, para lo cual el texto presenta una serie de ejercicios. Así mismo, la
autora describe la postura corporal como el “equilibrio” en el canto, e indica la importancia
del uso de los resonadores para evitar lesiones. También, muestra una clasificación vocal de
acuerdo con las tesituras, y explica de qué manera se articulan los sonidos en el habla y en
el canto.
Para finalizar, en el texto se hace referencia a los métodos utilizados desde años
atrás y presenta una serie de ejercicios técnicos, concluyendo con la descripción psicológica
de la puesta en escena y las características y recomendaciones para óptimos resultados
vocales.

CANUYT, Georges. “La voz”. Técnica vocal.

Hachette: Buenos Aires, 1951.

Este texto se refiere, de manera específica, dentro de la voz hablada, al arte de la

dicción, la palabra en público y el arte de la conferencia. En relación con la voz cantada se
refiere a la técnica vocal, al arte de cantar y al arte de conservar la voz.
A manera de introducción a la temática, el autor explica la importancia que tiene el
conocimiento del aparato vocal, su anatomía y fisiología, además de exponer conceptos
como la acústica y la fonética, importantes tanto en la enseñanza del arte del canto, como
en la enseñanza del arte de la palabra. Seguidamente, enuncia las partes que comprende el
instrumento de la voz, entre los cuales se encuentra: el aparato respiratorio (los pulmones),
el órgano vital vibrante (la laringe, las cuerdas vocales) y el sistema de resonancia (los
resonadores). Posteriormente, el autor realiza una descripción de la manera en que funciona
el mecanismo vocal, a partir de un principio fundamental donde interfiere el aire y donde el
acto respiratorio comprende dos tiempos: la inspiración nasal y la espiración bucal
exponiendo que “quien sabe respirar, sabe cantar”.
En el aparato vocal vibrante se mencionan dos teorías que sustentan su correcto
funcionamiento: la teoría neuro-cronáxica, y la teoría mio-elástica o tónica. Por su parte, el
sistema de resonancia consta de las partes óseas y las partes blandas (músculo-
membranosas), el cerebro constituye el gobierno del mecanismo vocal y el oído es el
órgano encargado de controlar la voz. Para cantar de una manera apropiada, el autor recalca
la importancia de entender la voz como una unidad funcional y el aparato vocal como un
mecanismo individual.
El profesor Canuyt establece un paralelo entre la voz hablada y la voz cantada,
exaltando la importancia de la técnica vocal en los dos casos y refiriéndose a la fonética
estática o estudios de la posición media de los órganos móviles para cada uno de los
fonemas y la fonética dinámica, o estudio de los movimientos necesarios para emitir,
considerando elementos tales como las vocales y las consonantes en el acto de la palabra,
así como la articulación, la dicción y la pronunciación de vocales y consonantes.
Para finalizar, el autor enuncia una serie de pautas para una adecuada higiene
alimenticia, que repercutirán en los resultados del trabajo vocal, además de la importancia
del deporte y el sueño dentro del proceso formativo.

JARABA, Miguel Ángel. Teoría y práctica del canto coral.

Alpuerto S.A.: Madrid, 1989.

En este libro el autor inicia con una contextualización del cantante de coro, con y
sin conocimientos académicos, además de una explicación sobre el contexto musical en el
que se desarrolla el mencionado cantante.
Posteriormente, el texto presenta una mirada histórica al respecto del canto coral,
detallándola desde el inicio de la vida humana. La asociación de esta clase de producción
musical con la espiritualidad, la religión, el misticismo y su caracterización específica en
los diferentes periodos históricos ha hecho del canto coral una de las expresiones musicales
más antiguas y una de las prácticas utilizadas tanto en el contexto profano como en el sacro.
Este texto también presenta elementos técnicos y corporales que enmarcan el canto
como un fenómeno social y artístico sobresaliente en el panorama cultural de Occidente,
explicando, paralelamente, una serie de ejercicios prácticos, además de una descripción del
aparato fonador, el coro, la dirección coral, el ensayo y el repertorio, entre otros aspectos
concernientes a la técnica vocal.
No todos los coros son iguales, dado que cada agrupación de estas tiene
connotaciones particulares, las cuales deben ser tenidas en cuenta para una adecuada
intervención en su desarrollo musical. Para el caso de los coros de iniciación, el autor
aconseja la utilización de cánones a dos voces, con el fin de conseguir que la simultaneidad
de los sonidos y voces no provoque en los cantantes un despiste que interrumpa la
interpretación suelta y relajada del repertorio musical.

MÉSZAROS SZÖNYI, Erzébet. Dirección coral, conceptos y ejercicios prácticos

(primera parte). Revista A contratiempo, v. 2. Biblioteca Nacional de Colombia.

En este artículo, la autora presenta argumentos relacionados con las exigencias que
tiene el director coral en el desarrollo de su práctica (preparación, realización de los
ensayos, puesta en escena). Además, el texto provee conceptos teóricos sobre la dirección
coral, así como una adecuada descripción de las condiciones físicas y fisiológicas
necesarias para una dirección eficaz, de igual forma en el documento se encuentran
aspectos relacionados específicamente con la técnica de dirección (manejo de las manos en
la marcación de los compases), ilustrando con graficas, fácilmente comprensibles, el
tratamiento y la aplicación de dichas técnicas.
Por otra parte, la autora plantea que, según Zoltán Kodály, la técnica de la dirección
se resume en cuatro requerimientos especiales, los cuales deben ser tenidos en cuenta por el
director en el momento de enfrentarse a una agrupación coral. Estos aspectos son: el oído,
la inteligencia, el corazón y la mano instruida. Ahora bien, las capacidades que se deben
desarrollar paralelamente son: un conocimiento de la voz, para solucionar problemas
técnicos; un conocimiento del piano, para desarrollar la capacidad en la lectura de partitura
y estudio de la armonía; una ejercitación de la memoria musical, ya que es una ayuda
indispensable para dirigir sin partituras; y conocer la contextualización de las obras que su
agrupación planee interpretar.
 El director de coro deberá ser, además de músico, un buen pedagogo, ya que deberá
tener una relación humana con los integrantes y aún así mantener la disciplina. El objetivo
de un director es lograr transmitir la expresión musical que habita dentro de él, para que sea
proyectada por la agrupación, en este caso el coro.
Las fallas en un coro se deben corregir en el orden de la más grave a la más leve, la
autora sugiere la siguiente organización de cuestiones, según la prioridad: afinación, ritmo
y texto. Las demás problemáticas pueden irse mejorando en el transcurso del proceso, ya
que pueden estar ligadas a muchos de las ya mencionadas cuestiones y se aconseja no tratar
de mejorarlos todos a la vez, sino que es más sugerente solucionarlos paulatinamente.
En relación con las condiciones físicas y fisiológicas, lo más importante es la
relajación y la economía de movimientos desproporcionados e inconscientes, ya que la falla
más común es la rigidez, en la cual las articulaciones (muñecas, codos, hombros) deben
estar flexiblemente sólidas o ligeramente sostenidas. En este apartado se mencionan
algunos ejercicios que pueden ayudar a cerrar y abrir estas articulaciones, de modo que se
propenda por unos eficaces movimientos de dirección.
En el segmento referido a la técnica de la dirección coral se encuentran descritas e
ilustradas algunas de las marcaciones de compás, así como unos concejos necesarios para la
aplicación de estas técnicas, en casos específicos con figuras rítmicas musicales de difícil
comprensión.

ROSALBA COTO, Guillermo. Desarrollo vocal significativo por medio de

calentamientos corales. Revista Sonograma, v.48, n.2.
Universidad de Costa Rica, 2006.

El autor, en este artículo, explica la importancia de un buen calentamiento, el cual

debe involucrar elementos básicos del canto saludable, abordando los retos vocales
presentes en las obras corales, desde el ensayo coral. Además, sugiere ciertas estrategias y
ejercicios específicos que pueden ser aplicados en el momento del calentamiento coral. La
duración e intensidad del calentamiento depende de ciertos factores tales como: el material
vocal y necesidades de los cantantes, la hora del día, las actividades, previas al ensayo, de
los coristas así como los retos vocales, técnicos y estilísticos específicos e implícitos en el
repertorio (color, textura, intervalos, patrones rítmicos, articulación, dicción, formación y
modificación de vocales, entre otros). Para que un calentamiento sea efectivo, no debe ser
extenuante ni muy largo, sino ligeramente intenso, dinámico y variado. El calentamiento,
como una situación de enseñanza y aprendizaje, puede proveer beneficios de por vida,
siempre y cuando el director realice un buen manejo de la autoridad y en especial de los
recursos técnicos que posee, compartiendo sus experiencias vocales, de manera prudente y
objetiva, de modo que el corista logre aprovechar, implementar y utilizar las herramientas
que le favorezcan en su desarrollo vocal.
El director debe ser claro y creativo a la hora de explicar sus conceptos, de manera
que el corista no reciba una receta que lo pueda conducir a una experiencia frustrante, sino
que por el contrario se convierta en una aplicación práctica que conlleve a un mejor
desenvolvimiento vocal. El diseño del calentamiento corresponde a las fallas identificadas
en el ensayo por parte del director.
La adecuada postura dentro del trabajo coral y vocal es fundamental, ya que esta
contribuye a enriquecer o debilitar la emisión de la voz y su manejo técnico. En relación
con la postura, se deben tener en cuenta las tenciones ubicadas, especialmente, en el cuello
y mandíbula, dado que pueden llegar a causar una mala afinación y una respiración
clavicular.
Es así como: una postura, respiración, apoyo y emisión vocal adecuados, se
constituyen en los elementos y características fundamentales para una excelente
interpretación. El director coral debe brindar los fundamentos del canto a los principiantes y
ampliar los conocimientos de los coristas más experimentados, teniendo en cuenta que este
proceso formativo aportará al buen desempeño del coro y a sus posteriores enfrentamientos
a repertorios de difícil manejo.
Este texto explica cómo algunos aspectos inciden directamente en el momento de
realizar un trabajo coral. Tales aspectos son: el apoyo, la técnica vocal, la respiración, la
vocalización, la resonancia, y la producción de los textos y sus sonidos implícitos, entre
otros.
Para finalizar, el autor deja entrever cuál es la importancia de abordar las anteriores
temáticas en el desarrollo coral individual y grupal, añadiendo elementos pedagógicos que
el director deberá conocer, basados en su experiencia, y que le permiten adquirir un
aprendizaje del aparato fonador y de la dirección coral, cuyo propósito será el desarrollo
vocal dirigido hacia una correcta interpretación del repertorio.

GUILLEN, Cesar y ALBARADO GIL, Elizabeth. Diez obras, un orfeón y una

cátedra. Laurus Revista de Educación, año 14, n.26. Universidad Pedagógica
Experimental Libertador: Venezuela, 2008.

Este texto trata de una producción de diez composiciones corales con poesía
infantil, con una descripción de la música coral, de los elementos utilizados, del manejo del
lenguaje escrito dentro del manejo coral, así como del manejo técnico, sonoro y rítmico de
la poesía en la estructura de la partitura, entendida como un elemento de transcripción.
Los autores explican los resultados de un proyecto que tuvo por objetivo explorar la
práctica coral, centrándose en la utilización de recursos que puedan ayudar al futuro
docente egresado en el arte de la composición, como elementos que potencialicen el trabajo
coral de iniciación.
Las diez obras compuestas por los autores de este articulo, pretenden dar solución a
ciertas fallas encontradas en un diagnóstico de tres años, realizado con diversos estudiantes
que cursan las asignaturas dirección coral I y II del Orfeón en Venezuela, teniendo como
denominador común la deficiencia en la ejecución de los elementos principales de la
música escrita.
Por otra parte, el documento contextualiza la importancia de la música escrita para
los directores corales y futuros docentes, así como la naturaleza sonora de la poesía en el
desarrollo musical. Igualmente, presenta una descripción de cada una de las poesías
utilizadas para la composición de estas diez obras corales infantiles, así como la estructura
de las partituras, los recursos armónicos, rítmicos y descriptivos para su construcción.
Por último, en el texto se dejan plasmadas cada una de las obras corales para su
distribución y utilización por parte de los diferentes directores corales que las requieran.

EDMON ELGSTROM, Josep Gustems. Guía práctica para la dirección de grupos

vocales e instrumentales. Editorial Graó: España, 2008.

En este libro el autor explica las generalidades de la voz, tomando como punto de
partida para la discriminación vocal la edad del cantante. Además de las aportaciones
propias del autor, se realiza un recorrido histórico alrededor del tema de la dirección y se
sugieren estrategias para ser tenidas en cuenta en la conformación, manejo y formación de
agrupaciones corales (técnica de la dirección, pedagogía y técnicas de ensayo, etc.).
Organizar un grupo musical, ya sea coral o instrumental, en instituciones
educativas, musicales o sociales, tiene ciertas connotaciones fundamentales que se deben
tener en cuenta, tales como los requerimientos organizativos, es decir un lugar y horario de
ensayo adecuado para el desarrollo de los intérpretes. Asimismo, el autor plantea la
necesidad de tener una junta encargada de tareas especificas como el manejo y búsqueda de
las partituras para los montajes, con ayuda de enlaces entre instituciones que puedan
proporcionarlas; de establecer un grupo organizador para los conciertos, evitando
malestares auditivos en las presentaciones; de realizar reuniones con la junta de
organización para discutir calendarios, plan de trabajo y conciertos; canales de
comunicación con cada uno de los integrantes de la organización musical, así como la
difusión de todos los aspectos discutidos en y para la agrupación coral.
En relación con las generalidades presentadas por el autor referente a los principales
recursos comunicativos de la dirección se encuentra el gesto, que debe ser eficaz, lógico,
estético, personal y económico. También, se encuentran aspectos como la actitud corporal,
indispensables para la puesta en escena del director. De la participación del grupo y del
director en ensayos y conciertos depende la sonoridad del mismo, razón por la cual en este
libro se explican algunas de las técnicas más utilizadas para mejorar la sonoridad de la
agrupación durante sus interpretaciones.

 GUITARRA

FUKS, Pablo y PAREDES, María Roxana. Exploración de alternativas para la

prevención de lesiones y para el mejoramiento de los recursos mecánico-funcionales
de los guitarristas. Actas de la VII Reunión de la Sociedad Argentina de Ciencias
Cognitivas de la Música. Universidad del Rosario: Argentina, 2008.

La práctica de la guitarra, ocupa el primer lugar en la producción de lesiones junto

al violín, la viola y el cello por la gran exigencia muscular y articular que caracteriza su
ejecución. Entre los problemas más comunes podemos citar: lumbalgias, cervicalgias,
contracturas agudas o crónicas, tendinitis, etc.
Es evidente que no se ha reformulado la mecánica corporal para la guitarra a la
misma velocidad de los últimos cambios e investigaciones en música, razón por la cual han
aumentado las lesiones por una mala mecánica en los guitarristas, esto suele agravarse por
la escasa formación y la poca importancia que da el músico al trabajo físico que soporta su
actividad. A nuestro entender, estos conocimientos deberían trasmitirse durante la fase de
formación del músico, pero lastimosamente se asumen como implícitos del proceso
formativo y en muchos casos no se hacen explícitos.
De acuerdo con esta información, en Argentina se cuenta como antecedente el
método “Entrenamiento Mecánico-Funcional para guitarristas” de la músico-terapeuta
Liliana Ardissone (instrumentado a través de un taller de guitarra). Los conceptos centrales
de este método son: sistema, mecánica corporal funcional y postura. A partir de la
aplicación de este método se ha venido desarrollando un proyecto bianual de investigación,
orientado a brindar un conocimiento de las relaciones existentes entre posturas, mecánica
funcional y la salud de los guitarristas. Dado que el proyecto se encuentra en proceso solo
se pueden nombrar algunos logros, dentro de los cuales se resalta la mejora en la
predisposición para asimilar los saberes que se imparten y en la toma de conciencia de los
sistemas de posturas, la metodología de estudio y la aplicación de una mecánica funcional
al abordaje y estudio del repertorio musical.

RUS MATA, Francisco Javier. Las manos del guitarrista: aspectos anatómicos y
biomecánicos. Patologías más frecuentes. Síntomas de alerta que pueden indicar
malos hábitos de la técnica interpretativa en la enseñanza de la guitarra.
Revista Digital para Profesionales de la Enseñanza, n.5, noviembre 2009.

Las manos poseen una serie de estructuras anatómicas que ponen en funcionamiento
la mecánica para la ejecución de la guitarra, todas las articulaciones están además
revestidas por unas cápsulas llamadas sinoviales, que en su interior contienen el líquido
sinovial que lubrifica la articulación y facilita el desplazamiento óseo. Las articulaciones de
las muñecas realizan una actividad muy importante con un elevado número de funciones y
posibles lesiones en potencia.
Una correcta técnica instrumental debe estar basada en una participación natural de
todas las partes que intervienen en la ejecución, además de un sistema anatómico correcto
donde la disposición corporal se encuentren en total interdependencia, sin olvidar la
coordinación entre los sistemas neurológicos, oculo-otico, manual y postural que requiere
gran control mental.
Algunas medidas que pueden ser tomadas para evitar futuras lesiones son las
siguientes: tener una correcta preparación física con ejercicios de mantenimiento de los
músculos y articulaciones intervinientes, una adquisición de conocimientos básicos de
anatomía para apropiarse de los más elementales hábitos, una utilización adecuada de los
elementos alrededor requeridos para la práctica del guitarrista y para mantener la posición
adecuada, y un desarrollo de la tensión relativa y relajación posterior de la mano derecha y
de la mano izquierda.
 RISTESKI, Ice. Una filosofía nueva de guitarra. Revista Discusiones
Filosóficas, v.7, n.10. Universidad de Caldas: Manizales, 2006.

Es complicado captar qué emociones se experimentan frente a los arreglos

musicales que están en un papel o en un libro de texto. Supone un desafío interpretar un
instrumento como la guitarra, dados sus refinados aspectos técnicos, además de los cuales,
se encuentran las facetas mentales y espirituales de la interpretación, que sugieren una
relación respetuosa entre el maestro, el alumno y los estilos musicales y sus
interpretaciones.
Interpretar la guitarra puede ser una experiencia satisfactoria, pero también puede
ser frustrante, donde se interrelacionan valores como: paciencia, persistencia y equilibrio.
Por su parte, la enseñanza de la guitarra se establece con base en un activismo académico,
cuyo objetivo es el desarrollo de habilidades técnicas de la guitarra en los estudiantes. Para
alcanzar las metas propuestas el maestro debe mostrar sus convicciones personales dentro
de la enseñanza de la filosofía de guitarra, las cuales van evolucionando a partir de la
propia práctica y favorecerán que los estudiantes desarrollen el entendimiento de los
conceptos de guitarra y tengan la capacidad y las habilidades necesarias para utilizarlos y
aplicarlos. Leer pentagrama e interpretar las escalas diatónicas, podría resultar poco
provechoso para un estudiante que aprende guitarra clásica, sin embargo, para lograr
velocidad y un afianzamiento de la técnica son indispensables.

TIRADO, Martha. Francisco Tárrega: un guitarrista imprescindible.

Revista Ribalta, n.16, diciembre 2009.

La labor musical y pedagógica de Francisco Tárrega fue determinante para el

desarrollo de la guitarra en el siglo XX, esta afirmación está sustentada en la cantidad de
artículos publicados, especialmente por sus estudiantes, después de su muerte, y que
documentan ejercicios técnicos, mecanismos para trabajar dificultades específicas y
métodos para iniciarse en la interpretación de la guitarra. Estos documentos influenciaron
los postulados pedagógicos de Fernando Sor y Dionisio Aguado, entre otros posibles, ya
que sus estudiantes, dentro de los que se encuentran importantes intérpretes como Emilio
Pujol, fueron la fuente primaria para conocer de sus aportes en la composición, la
interpretación y la enseñanza.
Dentro de los legados más significativos de este destacado y virtuoso guitarrista
español está el uso de la yema, para buscar una sonoridad propia de la guitarra y diferente
de otros instrumentos de cuerda, sin embargo, hoy día no hay discusión entre el uso de la
yema o de la uña, de igual forma, se destaca porque con él surge la posibilidad de utilizar la
guitarra como un instrumento solista que deslumbra las más importantes salas de conciertos
del mundo.

 TROMPETA

ARBAN, J. B. Gran método para trompeta. 11º edición. Ricordi: Buenos

Aires, 1956.

El método Arban es uno de los métodos de trompeta más conocido y completo y de

uso generalizado. Con él se han formado trompetistas reconocidos a nivel mundial. Este
método comienza con unas consideraciones técnicas: la forma de respirar, el empleo de la
boquilla, el modo de emisión del sonido y el estilo, la dicción del acento y del staccato. Es
un texto que se divide en tres partes. En la primera parte se encuentran los estudios
preliminares, que están pensados para que el trompetista se acostumbre a las posiciones de
los pistones, además de trabajar los acentos y el staccato en todas las tonalidades mayores.
De la misma forma sugiere el trabajo con los ejercicios de sincopa, compuestos por corchea
con puntillo seguida de semicorchea, y ejercicios en compas de 6/8, de ligado (entre los
cuales se encuentran los ejercicios de flexibilidad), de escalas mayores y menores en todas
las tonalidades, y finaliza, la primera parte, con los estudios de las notas de adorno
(grupeto, apoyatura simple y doble, portamento, trino y mordente). En la segunda parte se
trabajan los ejercicios de intervalos, acordes y cadencias, presentando ejercicios de
intervalos de octava y de décima, ejercicio sobre tresillos, ejercicios sobre semicorcheas,
ejercicios de acordes (mayor y menor, séptima dominante y séptima disminuida), cadencias
y ejercicios de staccato (sencillo, doble y triple). En la última parte están catorce estudios
específicos y doce obras musicales en las cuales se trabaja las variaciones.

THOMPSON, James. The buzzing book. Editions Bin: Switzerland, 2001.

Este es un método que busca trabajar solamente con la boquilla, para afianzar la
técnica básica del instrumento, en aspectos como el sonido, el registro y en mejorar la
afinación y la exactitud a la hora de interpretar la trompeta. Además, ayuda a perfilar la
audición del intérprete al buscar que la nota sea la misma que suena en la boquilla. El texto
está compuesto por ejercicios con figuraciones sencillas y está acompañado de pistas de
audio, que facilitan la interpretación de estos ejercicios, procurando el establecimiento de
una rutina diaria de estudio por parte del instrumentista.

CLODOMIR, P. Methode complete pour cornet. Editions Musicales, Paris.

El método Clodomir para trompeta está organizado en diferentes secciones de

estudio. Primero, presenta el estudio de la digitación con ejercicios de ligado, estudio de
cromatismo y estudio de escalas. Para finalizar, el método tiene estudios melódicos,
compuestos por el autor del libro, para aplicar la técnica sugerida. Se trata de una propuesta
pedagógica similar a la presentada en el método Arban.

PILAFIAN, Sam & SHERIDAN, Patrick. The brass gym. A comprehensive

daily workout for brass players. 2008.

Este es un método que presenta una forma divertida y creativa de abordar el estudio
de los instrumentos de metal, es un texto que propone trabajar primero ejercicios de postura
para posteriormente abordar ejercicios de respiración, para que el intérprete defina su
propio concepto de sonido.

FAUS, Andrés. La trompeta, ejercicios diarios. Rivera ediciones, 2000.

Se trata de un texto que se sugiere como una ayuda a los jóvenes trompetistas para
desarrollar y perfeccionar su técnica individual, afrontando en su día a día el repertorio
musical, estudios y obras de concierto con mayores garantías de éxito en su interpretación.
En este libro de técnica el autor proporciona una visión muy personal sobre las pautas que
se deben de seguir con regularidad y constancia en el trabajo diario del trompetista, con
diferentes ejercicios y múltiples variaciones dentro del estudio. Se divide en tres partes,
abordando aspectos tan importantes como: calentamiento, flexibilidad, digitación y
preparación para la ejecución; resistencia, tesitura, picado y colocación de los sonidos.; y
emisiones, bending y vocalizaciones.

 PERCUSIÓN

NEELY, Blake y MATTINGLY, Rick. FastTrack drum method - book 1.

Hal Leonard Corporation: USA, 1997.

Este método facilita, de manera didáctica, la comprensión y acceso al instrumento,

mediante ejercicios de independencia de miembros superiores e inferiores (brazos y
piernas), buscando familiarizar al estudiante con el pentagrama y con cada una de las partes
de la batería.
FastTrack inicia explicando cada parte de la batería y la ubicación de su lectura
dentro del pentagrama. Los ejercicios que sistemáticamente propone el método conllevan a
resultados óptimos en el desarrollo psicomotriz y en el empleo de una excelente técnica en
la ejecución del instrumento, presentando ejercicios de independencia para el Hit Hat
(Charles) en negras y corcheas, enfatizando en la velocidad con que se interpreta cada
ejercicio, partiendo de un “lento”, que progresivamente va acelerando. De igual forma,
trabaja ejercicios para independizar y manejar un ataque o “fuerza con que se golpea, para
así lograr un buen balance de volúmenes en cada uno de los elementos a ejecutar”, en el
Bombo, Redoblante y Toms 1, 2 y 3
Posteriormente, la estructura metodológica del texto sugiere la unión de las piezas
de la batería, es decir el Charles con el Redoblante y después con el Bombo, ejecutando
unos patrones rítmicos que fortalecen la consecución de la independencia de los miembros
superiores e inferiores del ejecutante. A continuación de conseguir la mencionada
independencia, el método ofrece ejercicios rítmicos o bases de rock y pop, que permiten
que se incrementen, cada vez más, los niveles de exigencia, tanto en lectura como en
ejecución.

HOLLAND, Jim. The complete book of drum fills.

Drum Center Publications: USA, 1986.

Este libro contiene combinaciones de relleno o llamado (fill) básico hasta niveles
avanzados. Se trata de una guía integral de aprendizaje con cientos de ideas de relleno y en
solitario. Se trata de un método que busca que las ejecuciones libres o (fill) sean más
naturales y adecuadas. Los “rellenos” y los “solos” han sido uno de los problemas más
difíciles que enfrentan los bateristas, con lo cual el texto se presenta con un enfoque
sistemático para el aprendizaje. El texto ofrece, desde su comienzo, una extensa gama de
ejercicios de un solo compas, que brindan al estudiante la posibilidad de adquirir un amplio
bagaje y práctica en la ejecución de rellenos, que lo harán solvente y fluido en la ejecución
del instrumento.
Este método inicia con un patrón rítmico con corcheas, con cuya aplicación se
derivan otras formas rítmicas que facilitan el avance del estudiante, logrando una mejor
ejecución e interpretación. Dentro de las bondades de estos ejercicios se encuentran las
formas o maneras para que los estudiantes logren unos avances óptimos con el empleo de
los Toms, con el fin de tener más versatilidad a la hora de hacer un llamado o (fill). Por
último, este método es dinámico al ir incrementando la dificultad en la interpretación del
instrumento, desde el manejo rítmico de negras, corcheas y semicorcheas, además de la
inserción de dinámicas y de “acentuar golpes, amalgamas, tresillos y flams”.

CHESTER, Gary. The new breed.

Moder drumer Publications INC: USA, 1995.

New Breed es un texto que ofrece un nuevo enfoque al percusionista, desarrollando

tres grandes temas en el estudio de la batería e incluyendo ejercicios que mejorarán la
lectura, ejecución y creatividad del estudiante. Este método se constituye en una
herramienta para el desarrollo de la técnica, especialmente la independencia del miembro
inferior derecho. Sin embargo, también es un excelente recurso para el desarrollo de la
creatividad, aspecto fundamental en los intérpretes del instrumento.
El autor de este libro fue uno de los músicos “de estudio” más activos de los años 60
y 70, y grabó en cientos de discos de gran éxito. Sus sistemas se han utilizado y aprobado
por bateristas como Kenny Aronoff, Danny Gottlieb y Weckl Dave. Este método ayudará a
desarrollar las habilidades necesarias para dominar los requerimientos actuales de estudio
en la batería. Al trabajar con este texto se mejora la lectura, concentrándose en la
coordinación y manejo del cuerpo y enfocándose en el control y equilibrio de los
movimientos y la conciencia del “tempo”.
Este método inicia con rudimentos para tener más rapidez y control de las baquetas.
Los primeros ejercicios se proponen en HIT HAT (Charles) enfatizando en L.H, R.H y
H.H.L.L. Con su propuesta metodológica busca fortalecer una buena técnica, control,
manejo, acentos y paradiles, a la hora de la ejecución tanto del Redoblante como de la
Batería. Posteriormente, presenta ejercicios donde se utiliza toda la batería, partiendo de
patrones rítmicos (desde corcheas hasta semicorcheas) que van cambiando de tempo,
progresivamente, y enfatizando en los acentos y en el manejo de las manos para saber con
cual se debe “atacar” (golpear el parche).
 CORTES, Juan Carlos. Método de batería.
Editorial Universidad de Caldas: COLOMBIA, 2007.

Este texto procura modernizar a los bateristas en los distintos géneros tales como el
rock, pop y jazz, entre otros. La batería representa un papel importante en el desarrollo de
estas nuevas formas de ejecución, con el significado que este instrumento le puede imprimir
a las distintas formas de interpretar el rock, con ritmos contundentes, sólidos y muy
marcados, o con el sonido brillante y muy sutil, rico en figuras rítmicas y acentos cruzados,
que pueden influir, a su vez, en diferentes “estilos” de jazz.
Al pensar en la batería como un instrumento de percusión con pocas o muchas
piezas (platillos, tambores, pedales o cualquier otro accesorio que se le quiera incorporar),
se puede decir que es un instrumento que consta de tres piezas claves: Bombo, Redoblante
y HIT HAT. Estos son los reales accesorios que conforman una batería y son
fundamentales para el desarrollo de una amplia gama de esquemas rítmicos, desde lo más
sencillo hasta lo más complejo. Con estos tres elementos se genera una matriz, un punto de
partida para la creación de cualquier esquema rítmico en cualquier género musical,
esquema que puede ser enriquecido o ampliado por los demás accesorios.

 EDUCACIÓN MUSICAL

La didáctica está destinada a formar o perfeccionar a través del proceso de enseñar y

aprender. Didáctica quiere decir enseñar, pero también es una ciencia y una tecnología; en
ella se investiga y se experimenta bajo el rigor de la ciencia.
Existe una aparente diferencia entre ciencia y arte, sin embargo el entorno científico
más allá de sus postulados se vale también de la intuición y la creatividad para hacer
avanzar la ciencia. La creatividad en el campo artístico no se sustenta únicamente en la
inspiración o la improvisación sino además en un conocimiento técnico y teórico. De ésta
manera, el arte no sólo se manifiesta sino que crece y progresa. Es así como el sustento del
conocimiento epistemológico se sustenta no sólo en los saberes sino también en la
explicación del proceso didáctico de su aprehensión.
La riqueza del contexto pedagógico se configura en una visión multidimensional
que permite diferentes vías de acercamiento. Una de ellas es la que permite un
acercamiento a la dimensión metodológica, a la descripción, análisis e implicaciones de los
diversos métodos didácticos que se pueden utilizar para concretar los objetivos educativos.
Trabajar bajo las directrices de un método permite la evaluación del procedimiento de su
aplicación y, por tanto, la posible mejora de sus implicaciones de uso en el futuro
(Zaragoza, 2009).
Por su parte, la educación instrumental para principiantes, y sobre todo para niños,
cuenta con valiosos recursos metodológicos, que de ser aplicados inteligentemente, pueden
llevar a una optimización de los resultados. Pero lo más importante de todo sigue siendo el
maestro, quien aplica estos métodos y es el responsable de observar su eficacia.
Generalmente el docente de música es un buen conocedor de la materia que
pretende enseñar, aunque no necesariamente sea un notable intérprete. Pero uno de sus
problemas es que su conocimiento es estrictamente especializado, por lo que no estará en
capacidad de ayudar al alumno a integrarse al resto de las disciplinas musicales. Para
muchos músicos esta preparación profesional unilateral es inadmisible, pues va a conducir
a una estrechez de intereses. Pianistas que entienden sólo de piano o violinistas que no
conocen nada más allá de la séptima posición. No conocen o no les interesan otros campos
como el análisis, la composición, las técnicas contemporáneas o la teoría, la historia del
arte, la historia de la humanidad, la acústica, la física, las matemáticas, etc.
Además de ser un técnico, el profesor de instrumento debería ser un maestro, es
decir, debería tener la capacidad de orientar con eficiencia el aprendizaje de los educandos.
La realidad no siempre se compagina con esta necesidad, ya que la mayoría de los
profesores de instrumento nunca han recibido entrenamiento en pedagogía. Al discente no
le queda otra opción diferente a repetir intuitivamente (inconsciente) los principios que
recibió de su maestro (Palacios, 1998).
 El conocimiento, las prácticas, las habilidades y las competencias de ser maestro se
miden por la capacidad de posibilitar que las funciones educativas se realicen. En el aula de
clase se enfrenta la situación problemática de la enseñanza-aprendizaje, además de los
saberes y disposición personal de maestro y estudiante. La actividad que se desarrolla
dentro del aula tiene como propósito enseñar algo a alguien, dentro de cierta formalidad y
con un nivel y un alcance propios de la educación universitaria. De las prácticas docentes
en el aula universitaria, de la pedagogía como experiencia, y de la didáctica, como
especificidad de cómo hacer posible la enseñanza en condiciones específicas en relación
con ciertos saberes particulares depende, básicamente, el proceso pedagógico (Páez, 2010).

MOLINA, Emilio. La improvisación aportaciones pedagógicas a la enseñanza

musical. Revista Música, n.1, Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, 1994.

En los últimos siglos las corrientes pedagógicas han establecido definiciones

trascendentales para la enseñanza de la música, de cómo se puede interpretar varios tipos de
instrumentos y sobre todo, de cómo podemos hacer parte de esa historia de la pedagogía
musical y sus planteamientos. Los pedagogos musicales que han ejercido influencia en el
desarrollo de esta disciplina han sido, entre otros, Kodaly, Orff y Willens, actualmente de
todos conocidos, pero casi siempre de modo parcial, porque han sido extendidos a través de
la propia irradiación personal que un profesor concreto ha llevado a cabo dentro de su
campo de acción, no existiendo por tanto una verdadera programación generalizada de
objetivos adaptada a las características propias de los diferentes países. Por otra parte, las
aplicaciones concretas de estos grandes sistemas de enseñanza musical están concentradas
mayoritariamente en las etapas de iniciación -párvulos y preescolares- dejando en manos
del profesorado especializado la función de su seguimiento en etapas posteriores.
La palabra improvisación contiene unos defectos de principio que conviene subsanar. En el
terreno musical siempre se han alabado las condiciones especialísimas de aquellos
intérpretes-creadores que eran capaces de, haciendo uso de una inspiración casi divina,
crear en directo y sin preparación una obra de variables dimensiones y características. Así,
se mencionan los prodigios de Bach y Mozart y los alardes virtuosísimos de Chopin y
Liszt. Por tanto, improvisar consiste en utilizar los elementos conocidos para obtener un
resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser melódicos, rítmicos,
armónicos y formales y la misión del profesor consiste en hacérselos descubrir y trabajar de
tal modo que puedan servir para expresar un mensaje dentro de un contexto lógico.

BERMUDEZ, Emilia, CRESPO, Eliana, PRIETO, María y VILCHEZ, Ana.

Rock, consumo cultural e identidades juveniles (un estudio sobre las bandas
de Rock en Maracaibo). Revista Espacio Abierto, v.14, n.1, enero 2005.

Este artículo, producto de una investigación, tiene como objetivo evidenciar cómo, a
partir del consumo cultural, los jóvenes construyen las representaciones de sus identidades
y diferencias, en un contexto urbano y de procesos de globalización.
Se trata de un estudio de tipo cualitativo sobre las bandas de rock en Maracaibo. La
recolección de información se realizó a través de las técnicas de “observación” y las
“entrevistas en profundidad”. Al finalizar el estudio, los autores concluyen que las
identidades juveniles en el presente siglo, a diferencias de otras épocas, se construyen no
sobre utopías políticas sino sobre sensibilidades, donde predomina el carácter afectivo,
flexible, cambiante y la búsqueda de la realización del yo.

PALACIOS DE SANS, María Antonia. La didáctica aplicada a la enseñanza del

instrumento. Revista Electrónica LÉEME, n.2, 1998.

En éste artículo se pretende dar respuesta a una serie de interrogantes sobre la

didáctica aplicada a los instrumentistas: ¿cómo enseñar un instrumento?; ¿existe una
metodología adecuada para la formación de ejecutantes?; ¿en qué consisten estos métodos?
En primer lugar, la didáctica ha sido definida como el arte de enseñar, sin embargo,
antaño esta concepción solamente se fundamentaba en la idea de que el docente era
poseedor de un conocimiento y unas habilidades que le facilitaban la enseñanza, pero hoy
día se reconoce la existencia de una base científica de la enseñanza, haciendo diferencia
entre la formación inicial (niños) y el perfeccionamiento (estudiantes con una formación
previa).
Los métodos activos que supone la “escuela nueva”, se basan implícitamente en los
siguientes principios didácticos fundamentales: principio de proximidad, principio de
ordenamiento, principio de adecuación, principio de participación y de vivencia, principio
de la espontaneidad, principio de autocorrección y principio de eficiencia.
El maestro de instrumento debe tener la habilidad de orientar la formación de los
estudiantes, haciéndoles reflexionar frente a las formas de aprendizaje que tiene cada
individuo y el compromiso frente al mismo proceso que debe asumir como discente en el
acto pedagógico, es así como en una clase se presentan el adoctrinamiento, el
adiestramiento y la ejercitación, como elementos fundamentales en la acción de enseñanza-
aprendizaje.

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 ANEXO I

DIAGNÓSTICO – PRÁCTICA PEDAGÓGICO MUSICAL ELECTIVA II

Docente asesor. Ruth Nayibe Cárdenas Soler

Clase observada y fecha: ______________________________________________________________

Nombre del maestro practicante: ___________________________________________________________________________

ACTIVIDADES REALIZADAS OBSERVACIONES

__________________________________________________
Firma del maestro asesor
 ANEXO II

PLANEAMIENTO PRÁCTICA MUSICAL ELECTIVA I

Nombre del Practicante: Planeador No: Fecha: Hora:
Grupo de trabajo: Institución: Asesor de Práctica: Ruth Nayibe Cárdenas Soler

OBJETIVO:

MOMENTOS TIEMPO METODOLOGÍA RECURSOS

DIARIO DE CAMPO (observaciones, evaluación, situaciones especiales):

_______________________________________
VoBo - Titular Educación Musical