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UNIVERSIDAD POLITCNICA SALESIANA ESCUELA DE ANTROPOLOGA APLICADA ESPECIALIDAD: GESTIN CULTURAL

Tesis: El Pasillo Ecuatoriano como generador de Identidad Nacional


La influencia del Pasillo sobre las nuevas corrientes musicales urbanas

Presentada por: Miguel Mora Witt Para obtener el ttulo de Licenciatura en Antropologa Aplicada Con especialidad en Gestin Cultural

Director de Tesis: Fernando Garcs

Quito, 2003

Agradecimientos: A mi familia por aceptar mis constantes desvelos y compulsivos esfuerzos sin horario para poder asumir el reto impuesto. A la UPS por permitirme este giro en la vida con la comprensin distinta de la cultura y su mundo a travs de sus constantes lecturas. A mis amigos y guas en este sendero de la gestin: Anastasio Mitjans, Mercedes Duarte, Daro Moreira, Dimitri Madrid, Alfonso Ortiz Crespo, Bolvar Chiriboga, Gardenia Chvez. A Fernando Garcs y Patricio Guerrero por su paciente tiempo tutorial. A la perdurable memoria de mis padres que ha impregnado de pasillos mis vivenciales recuerdos. A Leonardo Crdenas y Carlos Santa Mara por su invalorable asesora musical. A Gonzalo Camacho por sus buenos consejos desde Mxico. A mis entrevistados por permitirme robar un fragmento de sus posicionantes ideas y remarcarlas en la tesis. A mis compaeros msicos de Pueblo Nuevo por hacer realidad prctica esta maravillosa pcima de experimentar lo artstico en vivo y para el gran pblico ecuatoriano. A todos los que me animaron a persistir en el empeo.

NDICE:
1) INTRODUCCIN 2) MARCO TERICO 2.1) Cultura y msica 2.2) Los factores etnomusicolgicos 2.3) El imaginario de nacin y nacionalidad para la identidad 2.4) Los compases nacionales 3) EL PASILLO ECUATORIANO 3.1) Pasillo, Nacin e Identidad a) Orgenes b) Caractersticas c) Su difusin d) Nuestro Pasillo identitario 3.2) La nacionalizacin del Pasillo ecuatoriano a) Proceso histrico del nacionalismo musical b) El nacionalismo musical en el Ecuador c) Nacionalizacin del Pasillo 3.3) El Pasillo y sus relaciones con otros gneros a) Relacin del Pasillo con el Tango b) Relacin del Pasillo con el Vals 3.4) La obra del compositor Segundo Cueva Celi a) Cueva Celi y el Pasillo Lojano 3.5) Las Nuevas Tendencias Musicales Urbanas: un recorrido panormico a) Las Nuevas Tendencias Musicales Urbanas en Latinoamrica b) Las Nuevas Tendencias Musicales Urbanas en el Ecuador 4) CONCLUSIONES a) Comentarios b) Cierres 5) BIBLIOGRAFA 96 99 105 13 20 24 32 4

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4 Tema: El Pasillo Ecuatoriano como generador de Identidad Nacional


La influencia del Pasillo sobre las nuevas corrientes musicales urbanas.

1) Introduccin El presente trabajo busca plantear un anlisis de la identidad nacional a travs de uno de los elementos que hemos calificado como cohesionadores y que incide en forma directa en la imposicin de posicionamientos estndares en cuanto a lo que significa el ser ecuatoriano. Ese elemento, tal vez poco analizado y considerado como de menor importancia o rango para la unificacin nacional es un ritmo musical conocido como PASILLO, que a pesar de no ser originario de nuestro pas, se adapta a las caractersticas poticas y musicales existentes en l (especficamente durante la primera mitad del Siglo XX), hasta ser sealado como nuestra cancin nacional. Este calificativo se le confiere pese a que representa a un segmento poblacional ubicado fundamentalmente en las ciudades, por lo que lo podemos calificar como urbano; y a que es de apropiacin netamente ciudadana, pues se crea y dirige desde sectores sociales medios y no implica a otros importantes actores integrados en los grupos poblacionales de campesinos, indgenas o negros del Ecuador. La influencia de la msica ecuatoriana sobre los compositores contemporneos, bajo un patrn de consideracin que la ubica como urbana y mestiza, es la siguiente pretensin de nuestra tesis, por lo que hacemos una particularizacin en el compositor lojano Segundo Cueva Celi, representante de una extensa generacin de grandes msicos que dotaron al pasillo de caractersticas esenciales que le permitieron enraizarse y establecerse definitivamente en un gran sector poblacional del pas, aunque respondiendo siempre a la exclusin de otra parte del conglomerado ecuatoriano. La msica ecuatoriana tiene dos races o vertientes bsicas: la msica prehispnica o indgena, que la podemos considerar como ancestral y fuente primaria, puesto que se daba muchos aos antes de la constitucin de la nacin y por ello se expresaba libremente en las tierras que hoy se llaman Ecuador; y la de influencia espaola, que irrumpe durante la Conquista, pero que se va amoldando a la existente, coexistiendo con ella, adecundola, modificndola, hasta generar las nuevas formas, particularmente para el medio popular urbano. La msica cumple a lo largo de la historia de la humanidad una fecunda labor apegada a las distintas actividades del ser humano, por ello aparece en sus labores y funciones diarias como acompaante de sus rituales, creencias, recreaciones, sentimientos y conflictos. En nuestro pas, ha sido una tendencia, sin embargo, la consideracin de la msica como un fenmeno netamente narrativo, fuera de sus contextos econmico, poltico y social, y desde el punto de vista netamente descriptivo de autores y compositores. De esta manera se nos ha procurado siempre una visin que separa expresamente a la msica de la cultura, dndonos un cierto panorama de

5 divorcio entre ellas, por lo que pretendemos hacer remarcaciones en ese sentido, acompandonos de una orientacin que debe ir desde lo etnomusicolgico o antropolgico de la msica, habida cuenta que buscamos definir la funcin y la utilidad del Pasillo dentro del contexto histrico y cultural del pas. En el siglo XX se da con mayor fuerza la llamada explosin urbana con un manifiesto xodo rural hacia las ciudades. Los migrantes campesinos (plenos de recuerdos), llegan a ellas, y se producen encuentros con migrantes externos, lo que provoca vnculos urbano rurales, con una suerte inicial de cesin de parte de los sectores populares y de ciertos grupos de la clase media, abiertos solidariamente hacia estas migraciones. Este hecho explica el surgimiento de la denominada poblacin urbana que genera potencialmente creaciones estticas, literarias y artsticas en general; y, musicales en particular. Lo popular centrado en la tradicin oral se conjuga con la masificacin de procesos mticos y creencias, y se genera una corriente de letristas y poetas que se suman a los msicos, en su gran mayora acadmicos, para intentar una nueva propuesta; la que combina lo ancestral con las corrientes europeas. El aporte espaol a la msica indgena se plasma en la msica Urbano Mestiza, cuyos ritmos pasan a ser considerados de identidad nacional, bajo algunas consideraciones bsicas: se completa la escala musical pentafnica o pentatnica; por medio de la escritura musical que trajeron los espaoles se salvan y recuperan melodas autctonas; se utilizan nuevos intervalos meldicos; se da lugar a un nuevo sentido tanto en cadencias como en armonas; se enriquecen los ritmos y se transforma el fraseo musical; se tiende a una utilizacin ms acentuada de tonalidades mayores; las formas musicales originarias se transforman; y, se introducen nuevos instrumentos musicales como la guitarra, el violn, el tiple, el clarinete, el bandoln, etc. Los registros sobre la msica popular ecuatoriana arrancan con la irrupcin espaola en la Conquista y se consolidan hacia finales del siglo XIX, en virtud de que no hay antecedentes de reconocimientos escritos anteriores. Las influencias hacia y sobre los sectores populares han sido marcadas en algunos momentos, y en otros, han sido utilizados por los sectores dominantes, con sentido de apropiacin, girando hacia un resultado final que se ubique en el contexto de las necesidades sociales nacionales. Si bien en el Ecuador existe una produccin artstico musical amplia y variada, en el campo de la investigacin y creacin han sido contados los intentos por realizar una sistematizacin cientfica, por lo que casi siempre nos contentamos con trabajos descriptivos, antropolgicos, sociolgicos e historiogrficos. Ni los especialistas, ni el pblico han tenido la oportunidad de asimilar las producciones compositivas y las diferentes corrientes estilsticas que han sucedido en nuestra historia musical, en especial por la falta de una difusin sistemtica que posibilite la recuperacin y conocimiento de nuestros referentes musicales y proyecte esa msica al mbito universal.

6 Por ello, las generaciones de compositores nacionalistas crecieron con el desconocimiento musical de sus predecesores, generando concepciones propias respecto a su creacin musical, sin favorecer la concatenacin lgica que habra posibilitado el desarrollo de nuestra msica hacia mayores dimensiones. Metodolgicamente, consideramos que es necesaria la investigacin puesto que el material escrito disponible est totalmente disperso y resulta insuficiente, pues se ha dedicado en su gran mayora a un tratado biogrfico de los compositores y autores de pasillos, por lo que no representa un real respaldo para la msica popular y la tradicin musical ecuatoriana. Bajo esta premisa, este producto cultural encarnado en el gnero musical conocido como PASILLO, es acogido mayoritariamente en los mbitos ciudadanos, puesto que es este habitante de un Estado creciente, sujeto de derechos polticos y participante en su vida poltica, el receptor fundamental de la propuesta. El papel del PASILLO como generador de identidad y su influencia en los diversos temas actuales de composicin es el eje central de la investigacin presente, tomando como perspectiva el impacto cultural que ha servido a la vez para validarla. Se ha dicho que el Pasillo ms que un gnero es un smbolo de la ecuatorianidad, que aunque encierre honda tristeza y se presente por lo general al final de fiestas y celebraciones y se derive de otros ritmos y vertientes, ha tenido un sostenido proceso de nacionalizacin, que lo ha llevado a ser un real emblema que representa nuestra forma de ser. Lo anterior se puede graficar con los versos del poeta lojano Leonardo Burneo: Los estados de mi alma, son como los Andes suben y bajan sin saber a dnde y en cada cordillera existe un verso y en cada precipicio una tragedia Adicionalmente, y desde el plano personal, como compositor musical e intrprete de variados gneros ecuatorianos y latinoamericanos, creo que es necesario encarar el tema y posibilitar la presente investigacin que busca una determinacin de los grados de influencia del gnero Pasillo sobre varias generaciones de compositores lojanos, entre los que me incluyo, fruto de una repetida y rutinaria memoria de escuchar sus lneas meldicas, acordes y armonas. Existe una visin popular que clama por los pasillos y su recordacin, en contraposicin con la avalancha de la msica moderna. Se sigue insistiendo en JJ, ya que nadie canta como l y por algo sigue siendo dolo. La transicin maravillosa de este ritmo desde la poca republicana, cuando los hacendados lo acogieron como una forma de baile y en contraposicin con los ritmos indgenas, el sanjuanito y el cachullapi, pasando por la unificacin de textos y melodas y luego su adopcin por la mayora de los habitantes del pas como la

7 voz musical representativa y sentida del ecuatoriano, nos empuja a encontrar respuestas a una serie de cuestionamientos investigativos. El impacto de la msica popular ejemplifica cmo el producto de una cultura puede alcanzar difusin en otro contexto, convirtiendo a ste fenmeno en una suerte de tradicin, que pasa a transmitirse de generacin en generacin, mantenindose viva y dinmica en un sector social considerable. Ante el letargo sufrido por el pasillo en los ltimos aos, debido en esencia a la escasa tecnologa y difusin para con sus productos (grabaciones e intrpretes), las casas disqueras y los medios de difusin no le han dado ms que simples homenajes en funcin de limitadas ediciones, con claros conformismos que resaltan siempre el valor de lo antiguo por el hecho de ser antiguo, de lo viejo por respetable, etc. Por otro lado, los empresarios artsticos, los compositores, los arreglistas y los intrpretes, no le han dado paso a una incorporacin actualizada, por lo que su presencia como signo de identificacin nacional se ve amenazada. El pasillo, como expresin cultural de la msica ciudadana, debe ser promocionado, promovido y vigorizado; y para ello es necesario contar con un proyecto amplio que pueda recoger las aspiraciones de autores y compositores, y que tenga a la vez la debida aceptacin de los medios de comunicacin para cubrir los espacios de difusin. En este contexto, nos hemos inclinado por definir los siguientes planteamientos hipotticos: El Pasillo como emblema musical ecuatoriano, es constitutivo de la identidad nacional. Desde su determinacin nacional o nacionalizacin, ha participado en la imposicin de ciertas concepciones, contenidos, percepciones y formas del mundo, desde la mirada urbano - mestiza para legitimar su posicionamiento en el espacio social. El Pasillo del compositor lojano Segundo Cueva Celi, como parte integral de ese gran movimiento nacional, ha tenido notable influencia sobre varias generaciones musicales y sobre la obra de los compositores urbanos actuales.

Nuestra tesis se centra y fundamenta en la revitalizacin de los valores culturales que debe necesariamente ligarse a una preservacin del patrimonio cultural intangible o inmaterial, lo que se manifiesta no solo en el sentido de que sus propios depositarios lo salven del peligro de su desaparicin sino tambin en que especficamente evitemos en forma conjunta el olvido de la cancionstica nacional, que de hecho y ao tras ao, tropieza con problemas de difusin.

8 Esta revitalizacin es necesaria como proceso pues toma en cuenta en forma prioritaria a los actores de los hechos culturales, considerados siempre desde el conglomerado social y sobre la base de su accionar poltico e histrico, para poder enfrentar cualquier acometida desde lo ideolgico manifiesta en un rescate externo de lo cultural que conduce a encontrar piezas museables y a folklorizar sus ancestrales logros. Esta revitalizacin se orienta a la memoria colectiva donde se asienta singularmente el hecho cultural desde una base firma y rica, constituyendo un banco permanente de recursos culturales. El recobrar esos valores, conlleva el hecho significativo, de que junto al tango argentino, al bambuco colombiano, al vals peruano, y otros importantes ritmos latinoamericanos, el pasillo continuara siendo un smbolo de identidad de lo musical popular ecuatoriano, producto de un sector social que se siente expresada y asume como propio ese principio, y que aglutina a poetas, letristas, y msicos. Tambin planteamos una revalorizacin en el sentido de que ese movimiento que se articul claramente a principios de siglo XX, retome el camino de utilidad y de apreciacin de sus buenas cualidades. Un nuevo valor que produzca identificaciones, mejora de la autoestima, papel protagnico y valoracin por parte de las nuevas generaciones; que debe adaptarse a las necesidades actuales para competir con las ondas extranjerizantes que copan los medios de difusin, desde lo comercial. Esa revalorizacin est tambin orientada al trabajo de los dueos de esos medios y a sus operadores y programadores, para que a fuerza de razones y no de decretos, se entre a un proceso de entendimiento de las necesidades culturales del pas. Para la investigacin partimos de estos objetivos bsicos: a. Determinar el aporte del Pasillo tanto en la construccin como en la unificacin identitaria nacional. b. Mostrar la influencia del pasillo sobre los compositores y la msica urbana en los ltimos aos. Con relacin a este ltimo objetivo, abordamos especficamente, parte de la obra musical de Segundo Cueva Celi como representante autntico de una plyade de compositores de este gnero que sobre la base de un alto espritu nacionalista, nos legaron una notable herencia sonora que parece extender brazos de influjo sobre los compositores actuales. El pasillo es sin duda, el ritmo ecuatoriano que logra una mayor aceptacin internacional, en muchos de los casos ligada a su tristeza ntima en lo musical y textual que lo ha llevado a ser catalogado como la cancin del desarraigo. Pero es tambin y sobre todo fuera de los lmites patrios, la cancin que es orgullosamente exhibida, tal como ocurre con el tango argentino y el vals peruano. Pero, internamente, existe un desapego pronunciado en particular dentro de las jvenes generaciones, que no solo se debe a la penetracin y difusin extremada de la msica extranjera, sino a la falta de orientacin musical desde los centros de enseanza primaria y media, que en muchos casos ni siquiera aceptan como parte

9 de su pnsum de estudios, cualquier aproximacin a la msica nacional y sus compositores. En la Provincia de Loja, luego de profundos cambios en los programas de estudios ofrecidos por los regentes de su Conservatorio Superior, se hizo un reconocimiento a la cultura musical de sus exponentes mximos: Salvador Bustamante Celi y Segundo Cueva Celi, por su apego particular a las tradiciones locales y la conservacin de sus ritmos y esquemas musicales en sus composiciones y arreglos. Por ello y desde la visin de que la identidad cultural debe estar profundamente ligada a nuestras culturas, y que esas culturas constituyen la suma de todos los recursos a los que apela nuestro pueblo para sobrevivir, as como a las mltiples formas de manifestar su existencia, de generacin en generacin, podemos decir que el cmulo de esas existencias en este cotidiano ejercicio va creando las historias locales cuyo conjunto orgnico es nuestra comn historia continental, por lo que para encontrar nuestra identidad tenemos que recurrir y hurgar en nuestra historia. En forma concreta, entonces, acudimos a la ejemplificacin del pasillo como signo de identidad urbana y mestiza en la obra de Segundo Cueva Celi, para personificar tanto la propuesta sostenida de generacin de una identidad musical, as como su grado de influencia en los autores contemporneos, ya que los estudios realizados con anterioridad a la presente propuesta, han establecido una suerte de recopilacin de las variadas creaciones musicales de Cueva Celi (pasillos, himnos, marchas, yumbos, habaneras, boleros, composiciones acadmicas, etc.), pero no han ahondado el tema de su influencia musical, una de las razones de ser de esta tesis. Con respecto a la muestra definida, el pasillo como fuente permanente de identificacin nacional, sufre un letargo propiciado por el escaso desarrollo tecnolgico de sus grabaciones e interpretaciones, razn por la cual tanto casas disqueras como medios de difusin radiofnicos y televisivos por un lado, as como empresarios, autores, compositores, arreglistas e intrpretes contemporneos, por otro, no han dado lugar para que este gnero musical se desarrolle, ample, prospere y se difunda adecuadamente. Es necesario resaltar el esfuerzo y el talento de hombres y generaciones que dieron al Ecuador un sitial privilegiado, pero parcialmente indito, en cuanto tiene que ver con su capacidad artstica y su vocacin potica. Autores y compositores como Nicasio Safadi, Francisco Paredes Herrera, Segundo Cueva Celi, Jorge Araujo Chiriboga, Constantino Mendoza Moreira, entre otros, corren el riesgo de pasar al olvido, puesto que a los elementos anotados, se suma el embate de las grandes transnacionales del sonido y la globalizacin de la informtica y la comunicacin. Estos hechos, ms los anotados al inicio, pueden dejar sin espacios, sin fuentes, sin recuerdo y sin historia musical a varias generaciones que asumieron el pasillo como propio, adems de no permitir que su informacin llegue a las nuevas generaciones, que crecen al amparo de propuestas musicales universales,

10 muchas de ellas extraas y antagnicas a los espritus ecuatoriano y latinoamericano. En cuanto al diseo metodolgico se hizo una revisin de la bibliografa pertinente, lo que nos permiti desarrollar correctamente los puntos que se han resaltado: la inclusin del pasillo como un proyecto mestizo - popular urbano factor de identidad nacional, cohesionador de la nacionalidad ecuatoriana y su influencia sobre los nuevos compositores. Se trabaj esencialmente sobre las siguientes afirmaciones: El pasillo no ha sido estudiado profundamente, y no existe un balance actualizado que presente una perspectiva clara de su evolucin y de sus grados de influencia. El pasillo se origina en una simbiosis de la msica europea y de la msica ancestral de tierras ecuatorianas, como medio de expresin de un grupo social que por primera vez se siente involucrado y con voz propia, tal como haba ocurrido con el tango argentino y con el vals peruano.

Muchos autores han referido una tradicin pasillera para sus


composiciones posteriores. Esa tradicin ha ido pasando de generacin en generacin y se mantiene viva en un sector social amplio. Debido a su capacidad de integrar y generar distintos significados entre diferentes grupos sociales, tnicos y generacionales, el pasillo constituye la msica nacional por excelencia desde un imaginario construido y tejido por las clases hegemnicas. La definicin del retrato del ecuatoriano de sentimental y sufridor se refleja con singular fuerza en este ritmo, que crea un sentido adicional de comunidad imaginaria por la habilidad que tiene de organizar memorias colectivas y experiencias de lugar en su prctica performativa. El pasillo aparece y desaparece cada cierto tiempo, y se hacen intentos por modificarlo y permitirle llegar a la juventud, para evitar su colapso. La difusin de las innovaciones nos muestra que la proyeccin de las nuevas tcnicas ejerce una marcada influencia sobre las civilizaciones. La difusin de la msica grabada, (discos y casetes) ha producido mayor propagacin y popularizacin del pasillo, precisando de una simbiosis con la radio.

De acuerdo a las tcnicas empleadas realizamos una serie de entrevistas a compositores, poetas, msicos acadmicos y populares, as como a radiodifusores, locutores, crticos y estudiosos de la musicologa ecuatoriana, a fin de poder recolectar sobre la base de un cuestionario bsico, los aportes investigativos en lo cualitativo, referidos en forma bsica al papel de este gnero musical como integrador de la nacionalidad ecuatoriana y aporte notable para su

11 identidad. Profundizamos en cuestionamientos del Pasillo presentado mayoritariamente como un ritmo urbano mestizo y como smbolo de identidad fundamentalmente a radiodifusores, productores de discos y conductores de programas radiales que han destacado horarios y programaciones especiales para la difusin de este ritmo popular. La real identificacin de los ecuatorianos (ausentes y presentes) con el Pasillo y sus categoras de internacionalizacin o de difusin internacional, son parte de este abordaje que concluye con la precisin de un juicio de valor por parte de ellos, en el sentido de si es marcada la imposicin hegemnica que desde la ideologa se ha hecho de esta representacin musical. Para cumplir con ese propsito de anlisis, nos adentramos en relacionar a la cultura con la msica; resaltamos el hecho etnomusicolgico que nos permitir su estudio como fenmeno social; procesamos los conceptos de nacin y nacionalidad que engloban a la representacin musical que se encarna en el PASILLO como sostn de un grupo poblacional representativo; viajamos histricamente para acercarnos a su proceso de nacionalizacin, pasando por varios momentos que nos enfrentan con el fenmeno del nacionalismo musical en Amrica Latina; y, finalmente, tratamos de aclarar el real posicionamiento del PASILLO como signo de identidad, realizando a la vez, una comparacin vlida con otros ritmos populares y momentos cercanos a nuestra realidad histrica, como en los casos del tango argentino, del vals peruano, entre otros. Tambin buscamos realzar en especificaciones que consideramos necesarias, su grado de influencia en las corrientes musicales urbanas. El enfoque general de las entrevistas gir sobre los tpicos fundamentales de la tesis, de tal manera que sus respuestas y argumentos nos proporcionen ciertas guas de orientacin que nos aproximaran a las preguntas iniciales, as como posibles respuestas a los planteamientos hipotticos. Las voces de los entrevistados y la del narrador de la Tesis se van entremezclando con el texto en una suerte de mltiples aportes a los temas que vamos abordando, en una pretensin de gran tejido coral que consolide la propuesta y ejemplifique las corrientes tericas esgrimidas. Los entrevistados fueron: Marcelo Beltrn, quiteo, guitarrista, arreglista y compositor, Director del Ensamble de Guitarras de Quito (entrevista correspondiente a 18-11-2002); Norka Manzano, guayaquilea, pianista y maestra de piano (21-11-2002); Leonardo Crdenas, lojano, compositor y arreglista de msica acadmica y popular (26-11-2002); Galo Mora W., lojano, autor y compositor de msica popular, integrante del grupo Pueblo Nuevo y escritor (30-11-2002); Giovanni Mera, quiteo, compositor de msica acadmica y popular, compositor principal del Departamento de Desarrollo y Difusin Musical del Municipio de Quito (2-12-2002); Oswaldo Carrin, azuayo, administrador de empresas, postgrado en industria musical y escritor del libro Lo Mejor del Siglo XX: Msica Ecuatoriana (12-12-2002); Marcos Espinoza Barzola, guayaquileo, representante encargado por muchos aos de la Disquera J. D. Feraud Guzmn (7-12-2002); Juan Manuel Carrin, quiteo, bilogo, ornitlogo, conductor del

12 programa radial Primero lo Nuestro de Radio Ecuashyri (8-12-2002); Enrique Snchez de la Vega, quiteo, contrabajista, compositor e integrante de varias agrupaciones musicales populares y acadmicas (19-12-2002); Patricio Mantilla Ortega, quiteo, fundador del grupo Jatari, compositor, director actual de la Orquesta de Instrumentos Andinos (19-12-2002); Pablo Valarezo, lojano, percusionista graduado en Rumania, atril principal de la Orquesta Sinfnica Nacional (23-12-2002); y, Margarita Laso, quitea, poeta y cantante de msica popular (23-12-2002). Con ellos ingresamos adems a un anlisis particular de identificaciones personales y particulares con el ritmo; una visin general de los Pasilleros Mayores atndolos a sus composiciones bsicas; un acercamiento muy especfico al trabajo musical de Cueva Celi; los grados de influencia directa o indirecta; y, la aplicacin personal de esa influencia en una obra determinada, y cerramos nuestra exposicin con las conclusiones que se desprenden del temario analtico propuesto. Buscamos entonces ahondar en ciertas exclusividades del Pasillo, que ha transmitido por medio de repeticiones auditivas parte de sus caractersticas esenciales: acordes, cadencias, interludios y textos que giran sobre la nostalgia, el dolor, el amor, el desencanto y la rebelda, en una extraa mezcla vivencial del hombre ecuatoriano y su diario vivir, las mismas que han sido retomadas o utilizadas, en forma consciente o no, por nuevos compositores urbanos. El pasillo proviene de races varias que se remontan al fado portugus, al cantar moruno de Andaluca, a las Habaneras y al bolero espaol, explicndose en esa riqueza ancestral su belleza y anclaje en un sector particularmente urbano de nuestra poblacin, que lo asume como propio y realiza una lectura particular de lo nacional ecuatoriano que comienza y termina en su percepcin y por tanto excluye a otro sector poblacional considerable, que como hemos visto no se ve expresado en este gnero musical. El sector que se ve representado en el Pasillo se subdivide drsticamente en dos formas especiales: el pasillo serrano, melanclico y asido fuertemente al yarav: y el pasillo costeo, de ritmo rpido y ms cercano al valse. La Tesis se aborda desde la antropologa cultural, que es prioritaria en momentos en que los nuevos movimientos de msica popular en Latinoamrica, y particularmente en el Ecuador, deben producir profundas mezclas (que en lo musical se denominan fusiones) para poder sobrevivir. Es preferible hablar de culturas vivas que pasan por interrelacionar lo tradicional, a veces en la propuesta de jvenes comunidades o individualidades, con la utilizacin de nuevas tecnologas.

13 2) MARCO TERICO 2.1) Cultura y Msica Qu poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. Sin la msica la vida sera un error. Federico Nietzsche La msica le saca a relucir al individuo sus races fisiolgicas, lo aferra a sus vsceras y lo hace mediante el uso de mquinas culturales extraordinariamente sutiles, los instrumentos musicales, frecuentemente comparados con mscaras. Claude Lvi - Strauss Cultura y Msica se implican mutuamente, son las dos caras distintas de una misma moneda. Ramn Pelinski El concepto de msica denota ms que una simple estructura sonora y el concepto de cultura implica tambin las estructuras sonoras como portadoras de cultura, es decir a la msica misma. Si bien podemos entender que la cultura engloba el concepto particular de msica, creemos que es preciso realizar algunos acercamientos a planteamientos que nos ayudan a entender el rol que juega la msica y en concreto, la msica popular, dentro del gran marco cultural de nuestros pueblos. El alemn Nietzche, cuyo epgrafe est al inicio del captulo, se imaginaba al propio Dios cantando canciones y el antroplogo estructuralista LviStrauss ha llegado a escribir que la msica es un lenguaje tan especial que de hecho la convierte en el supremo misterio de las ciencias del hombre (Llinares, 2000, 1). El arte constituye, en el grado ms alto, la toma de posesin de la naturaleza por la cultura, ya que el artista transforma un objeto que era un ser de la naturaleza en un ser de la cultura, y por ello la relacin y el paso de la naturaleza a la cultura encuentran en el arte una manifestacin privilegiada. LviStrauss concluye que la msica y la mitologa son mquinas para suprimir el tiempo (Llinares, 2000, 2). La concepcin de la msica como un hecho social total que implica los conceptos de produccin, creacin y recepcin es en s misma una concepcin de cultura. Los hechos musicales tienen o deben tener una explicacin cultural pero tambin una explicacin musical, por lo que la tendencia es encontrar coherencia entre ambas explicaciones. Los compositores se apoyan en condicionamientos y fundamentos de orden natural y cultural, por medio de aperturas o cierres de continuidades meldico tonales y rtmico temporales tanto en la gama sonora como en la compleja fisiologa de sus oyentes. Este juego de omisiones, anticipaciones y recuperaciones sobre la doble periodicidad natural y cultural producen finalmente <emocin cultural> y <placer esttico>, fruto de tensiones y remansos, vacos y plenitudes, prdidas y reencuentros insospechados (Llinares, 2000,3).

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El hecho de que la msica sea un lenguaje por medio del cual se elaboran mensajes de los cuales por lo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayora, mientras que solo un nfima minora es capaz de emitirlos; hace del creador de msica un ser semejante a los dioses, y de la msica misma el supremo misterio de las ciencias del hombre. (Lvi Strauss en Llinares, 2000, 3)

Y le aade un toque filosfico cuando expresa que en cuanto a la msica, no parece haber ninguna forma de expresin ms alta para negar el pensamiento Platnico anterior y la doble oposicin cartesiana entre lo material y lo espiritual, entre alma y cuerpo. Cuando oigo la msica me escucho a travs de ella y la msica se vive en m. (Lvi Strauss en Llinares, 2000,3). La unin misma de la naturaleza y la cultura se da mediante el desdoblamiento de los medios bajo la forma de los instrumentos musicales y del canto, puesto que el canto difiere de la lengua hablada en que exige la participacin del cuerpo entero pero estrictamente disciplinado por las reglas de un estilo vocal, y establece una serie interminable de relaciones incomparables que vinculan estrechamente a: materia y espritu, sensible e inteligible, cuerpo y alma, conciencia e inconciencia, tiempo y eternidad, acontecimiento y estructura, el yo y el otro, oyente y compositor, individuo y especie, naturaleza y cultura. Lo que ella nos dice es imposible de comunicar de otro modo. (Lvi Strauss en Llinares, 2000,4). Al concepto habitual de cultura entendida como el conjunto de tradiciones, valores, costumbres y comportamientos de una sociedad, que se expresan en la vida cotidiana, ya sea como su religin institucionalizada o sus creencias populares; y que incluye su sistema de derecho, su idioma, su sistema econmico, as como su msica y las artes en general, oponemos una nueva perspectiva que nos sirve para mirar con otros ojos y profundizar en un nuevo escenario que nos libera de una lectura de lo cultural como atributo inherente de las sociedades y naturalmente ligado a ellas. Entonces hablamos de cultura como una construccin de la humanidad y surgida como resultado de una accin social (Guerrero Arias, 2002, 51). Esta nueva categora de construccin se expresa desde el entendimiento de que se ha generado por acciones de los entes sociales que han provocado activaciones tendientes a construirla en determinados momentos histricos, todo ello desde el plano real o concreto y no desde invenciones antojadizas o momentneas. La cultura es posible al ser construida por seres concretos que la elaboran desde lo cotidiano, por lo que cualquier estudio de los procesos sociales o de los hechos histricos nos acercan a los actores constructores de cultura y a los procesos de construccin, deconstruccin y revitalizacin de sus creaciones culturales (Guerrero Arias, 2002, 51).
La cultura constituye un hecho supremo de alteridad, que hace posible el encuentro diagonal de los seres humanos para ir estructurando un sentido colectivo de su ser y estar en el mundo y la vida. Las conductas culturales para ser consideradas como tales deben ser creadas por una sociedad, compartidas por un grupo social, y por lo tanto, son transferibles de individuos a individuos, de una

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generacin a otra. Los elementos culturales cumplen as la funcin de elementos constantes, capaces de cohesionar, unir, identificar, interpretar y modificar la accin social. (Guerrero Arias, 2002, 52)

En funcin de la tesis que exponemos, constituye un aporte valioso el anlisis de la cultura como construccin sistmica, realizado por Patricio Guerrero Arias y plenamente vinculable al campo de la msica (el pasillo), y su implicacin con la identidad nacional ecuatoriana. Por ello, nos direccionamos a una comprensin de los dos subsistemas descritos: las manifestaciones y representaciones de la cultura. En el primero encontraremos lo ostensible y visible que se expresa en hechos, prcticas, objetos, discursos, comportamientos y ms, en los que la msica se torna un sistema de comunicacin que se produce y circula. En este terreno de lo manifiesto la historicidad tiende a ser ms corta y la continuidad de cambios y transformaciones se precipita y acorta de acuerdo a las necesidades de una poca. En el segundo aspecto o campo encontramos los que se han denominado como los aspectos encubiertos de la cultura, particularmente las denominadas representaciones simblicas, con la aparicin de imaginarios, cosmovisiones y mentalidades que hacen posible la creacin de un ETHOS, de un sistema de valores, ideas, creencias, sentimientos, sentidos, significados y significaciones (Guerrero Arias, 2002, 80). La historicidad en este sistema, el ms indicativo y profundo de la cultura tiende a ser ms prolongada por lo que se generan procesos de largo alcance en lo histrico, partiendo de las bases ancestrales que lo nutren y que conforman su ms destacado elemento, la memoria colectiva. Los dos subsistemas estn en constante conjugacin, lo que genera un continuo mecanismo de cambio permanencia, por lo que en las pocas de asedio y de confusin las manifestaciones deben recurrir a la memoria colectiva para tornarse fuertes y con gran carga significativa.
...aquellos pueblos que han revitalizado su memoria colectiva, y que hoy estn llevando adelante procesos de insurgencia simblica, estn trabajando intensamente en procesos de revitalizacin de sus manifestaciones culturales, de su msica, su vestimenta, su lengua, su ritualidad, pero para darles un nuevo sentido, para liberarlos de la folklorizacin a la que generalmente se los ha conducido y para hacerlos un instrumento til de revitalizacin de su memoria histrica y un eje estratgico de sus propuestas polticas de futuro. (Guerrero Arias, 2002, 81)

Con este antecedente terico es colegible que el principal aspecto de la cultura est en sus representaciones, es decir en la memoria colectiva de sus pueblos, que se traduce en forma manifiesta en los aspectos materiales construidos por el ser humano. La revitalizacin juega un papel bsico en estos terrenos para garantizar su existencia actual y su proyeccin futura. Este entendimiento ser altamente significativo para entender que la cultura no es solo lo demostrable y sensible traducido en vestimenta, msica, fiestas, ritos, etc., sino particularmente en manifestaciones simblicas que estn por fuera de estos hechos, esto es de lo externamente perceptible. La cultura se expresa tanto en lo social, lo

16 econmico, lo poltico, como en lo ideolgico, en el mundo de las representaciones y los imaginarios simblicos (Guerrero Arias, 2002, 82). El fortalecimiento de la identidad cultural procura un desarrollo basado en las propias fuerzas de un grupo social dado, en la confianza que tenga de su legado histrico - cultural, puesto que no existe una cultura mejor para su orientacin. Ese fortalecimiento, relativiza la forma de satisfaccin de sus necesidades an materiales, ya que stas no son una lista de bienes de consumo, sino que se definen en trminos culturales especficos. Aunque desde los trminos musicales sigamos hablando de fusin o de fusiones, Nstor Garca Canclini (Garca Canclini, 2001,1) nos acerca a un anlisis donde las identidades deben repensarse desde la hibridacin, con todos los bemoles (musicalmente el trmino calza) que su teora implique o sirva para la ulterior discusin. Se entiende por hibridacin a los procesos socioculturales en los que las estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos o prcticas.
Hay que comenzar aceptando la discusin de si hbrido es una buena o mala palabra. No basta que sea muy usada para que la consideremos respetable. Por el contrario, su profuso empleo favorece que se le asignen significados discordantes. Al trasladarla de la biologa a anlisis socioculturales gan campos de aplicacin, pero perdi univocidad. De ah que algunos prefieren seguir hablando de sincretismos en cuestiones religiosas, de mestizaje en historia y antropologa, de fusin en msica. (Garca Canclini, 2001, 1)

Y es que a su juicio, la hibridacin que se da diariamente y a diferentes niveles y momentos, ha modificado el concepto general de identidad de tal modo que hoy debemos buscar nuevas categoras para hablar de temas tales como cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalidad, tradicin, modernidad, norte, sur, local y global. Hablamos entonces en trminos de coexistencias de lenguajes y formas de ser cultos y populares. Y es que esta hibridacin se entiende como un proceso sociocultural en que las estructuras o prcticas que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas (Garca Canclini, 2001, 2). Garca Canclini sostiene que ese proceso de hibridacin no es nuevo, ya que data de los mismos intercambios entre las sociedades y es caracterstico del desarrollo histrico, por lo que la antigua pelcula parece repetirse cclicamente; las burguesas nacionales que adquieren idiomas y otras competencias necesarias para mover los hilos de lo simblico y representativo de lo popular, hasta imponer criterios homogneos y uniformes. Ese proceso de hibridacin se mira tambin como un fenmeno de las culturas, particularmente urbanas, por lo que los migrantes campesinos se adaptan a las condiciones impuestas para trabajar y consumir en las ciudades; los obreros que reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnologas productivas; los movimientos indgenas que se reinsertan en los nuevos espacios por medio del discurso ecolgico. Por ello, asegura que estos constantes procesos de hibridacin interesan tanto a los sectores

17 hegemnicos como a los populares que quieren apropiarse de sus beneficios (Garca Canclini, 2001, 3). Ante esta suerte de clausura de la pretensin de que se establezcan identidades puras o autnticas, se pone nfasis en el peligro del aislamiento de las llamadas identidades locales, ya sea autocontenidas u opuestas tenazmente a las sociedades nacionales encarnadas en la globalizacin. Cuando solo definimos la identidad por medio de la abstraccin de rasgos como lengua, tradiciones y ciertas conductas estereotipadas, se tiende a olvidar los orgenes de esos rasgos en la historia de las mezclas que les dieron lugar; por lo que se tiende a hacer pronunciamientos absolutos en cuanto a las definiciones de lo identitario dejando de lado las variantes en cuanto al modo de hablar una lengua, de hacer msica o de interpretar tradiciones. Por tanto se arriba a la imposibilidad de hacer modificaciones en lo cultural. Por ello, nos seala que los caminos pueden ser seguidos desde diferentes puntos de partida, puesto que los estudios sobre narrativas identitarias hechos desde enfoques tericos que toman en cuenta los procesos de hibridacin, muestran que no es posible hablar de identidades como si solo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni afirmarlas como la esencia de una etnia o una nacin.
Parto de la hiptesis de que la latinidad no puede ser un territorio aislado despus de que cayeron las retricas defensivas de los estados nacionales. La latinidad siempre fue una construccin hbrida en la que contribuyeron la contribucin de los pases mediterrneos de Europa, lo indgena americano y las migraciones africanas. Actualmente, esas fusiones constitutivas de lo latino americano se amplan en interaccin con lo anglo por la voluminosa presencia de migrantes y productos culturales latinos en Estados Unidos. Ms all, lo latino interacta y se remodela tambin en dilogo con culturas de Europa y aun de Asia. (Garca Canclini, 2001, 1) La historia de los movimientos identitarios revela una serie de operaciones de seleccin de elementos de distintas pocas articulados por los grupos hegemnicos, en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia. (Hannerz, Ulf, en Garca Canclini, 2001, 3)

Identidades y diferencias ameritan una discusin mayor, analizadas y repensadas desde su categora de discursos que se hilvanan constantemente desde una realidad concreta, la cultura. El anlisis debe pasar necesariamente por un proceso de construcciones permanentes de las identidades, que no son atribuibles naturalmente a sociedades, etnias y culturas, sino que pasan por complejas acciones sociales que se deben concretar en ellas.
Por eso la necesidad de estudiar los procesos sociales mediante los cuales ellas son dialcticamente construidas y reconstruidas, procesos que no son exclusivos de las denominadas sociedades primitivas o exticas, sino que tambin se producen en las complejas sociedades nacionales propias de la modernidad as como en los centros ms cosmopolitas del planeta. (Guerrero Arias, 1997, 239).

18 La constitucin del Estado Nacin moderno a ms de procurar nuevos modos en la organizacin social y poltica de los pueblos, precisaba de medios que permitieran afianzar los discursos de construccin de identidades, siempre desde la visin hegemnica, que viabilizaran los proyectos de homogeneizacin de las diversidades.
Es por ello que la Nacin aparece como un concepto uniformador, que logra una unidad integradora que busca ir asimilando e integrando todo lo que sea diferente y que se considere como minora, por ello se erige como conciencia colectiva, que busca construir referentes simblicos que mantengan integrados a sus miembros al interior de la misma unidad. (Guerrero Arias, 1997, 234)

Por ello ese proceso procura la anulacin de lo diverso y hace aparecer con fuerza el tema de la ciudadana, que parece englobar las aspiraciones de identificacin del pueblo con los smbolos inventados desde la Nacin (escudos, banderas, himnos nacionales, lenguas y religiones oficiales), entre los que podemos ubicar con claridad a las denominadas canciones nacionales, ms bien como imposiciones excluyentes y dirigidas. Con ello, se consiguen y propician nuevos horizontes que desde el mgico trmino de nacional van anulando las concepciones locales y regionales vistas como obstculos para la gran integracin uniformadora.
Cuando se define el proyecto mestizo como proyecto de construccin de la identidad nacional, ste muestra una contradiccin presente desde su propio gnesis, nace negando la propia raz que podra ser un referente de identidad diferenciada para adoptar el imaginario de sociedades dominantes cuyo modelo de vida busca transplantar. Esta contradiccin entre lo que se es y lo que se quiere ser, entre la apariencia de las mscaras y los verdaderos rostros, entre lo ideal y lo real, constituye la caracterstica de la constitucin de nuestros Estados Naciones, as como de nuestra identidad nacional, contradiccin que se manifiesta tambin en relacin con la modernidad, pues su constitucin es paralela a la de la Nacin. (Guerrero Arias, 1997, 235).

La msica como emblema cultural se determina desde dos puntos de vista: el que asocia la vinculacin de un grupo cultural dado a un solo tipo, repertorio o estilo de msica; y, un segundo en el que se configuran muchos repertorios y estilos musicales distintos para una persona o para una sociedad, con la existencia predominante de una msica que pasa a ser propiamente la de la cultura dada. Han existido cambios estimulados en lo musical desde las propias culturas, al tenor del contacto con otras msicas y culturas. Los estmulos internos producen cambios ms lentos en tanto que los externos son observables y son consecuencia de contactos rpidos y demostrables entre culturas. La msica se emplea como marco de integracin de muchas actividades, pero tambin como parte fundamental de otras tantas que no podran ser llevadas a cabo adecuadamente sin ella. Por ello, ninguna otra actividad cultural est tan generalizada ni condiciona, modela y controla tanto el comportamiento humano (Merriam en Cruces, 2001, 284).

19 La msica puede inducir actitudes, y es de hecho utilizada como su funcin principal. La evocacin de tranquilidad, nostalgia, sentimiento, compenetracin entre los miembros de un grupo, principios y sentimientos religiosos, solidaridad partidista y patriotismo, son plenamente identificables. Esto conlleva la satisfaccin de participar en algo familiar as como la confianza de pertenencia a un grupo que comparte valores similares, vida parecida y formas artsticas comunes (Merriam en Cruces, 2001, 293). Finalmente, es preciso esclarecer que para nuestro trabajo desarrollado en la Tesis, consideramos prioritariamente la concepcin esgrimida en el sentido de que la cultura debe ser entendida como un discurso social de actores sociales histricos y ricamente representados en la diversidad de los pueblos. El aporte mayor est en anexar los principios de culturas plenas de representaciones (memoria colectiva) y manifestaciones en constante intercambio o retroalimentacin, que nos ayudan a ejemplificar como la denominacin que se proyecta desde los sectores hegemnicos y elitistas no solo consta de formas econmicas o sociopolticas sino tambin de la invasin y predominio sobre los imaginarios, sobre el mundo de las representaciones, de los universos de sentido, de la usurpacin de la memoria de los que sufren la dominacin, pues esto hace posible el dominio de los cuerpos y las conciencias, y permite al poder la legitimacin y naturalizacin de la dominacin (Guerrero Arias, 2002, 87). Ese proceso junto a lo que se ha denominado como usurpacin simblica (smbolos y significados) conduce a un verdadero estado de inaccin social (anomia) y la institucionalizacin de las desigualdades. Ante este avance agresivo los pueblos contraponen respuestas contrahegemnicas que son manifiestas desde su alteridad, diversidad o diferencia, con las que pueden enfrentar estos retos de mundializacin cultural que los pretende excluir, dotndolas de un sentido, objetivos y metas actuales para el momento presente y su futura proyeccin. La interculturalidad es clave para sostener estos procesos de resistencia, desde los complejos mosaicos y tradiciones de pensamiento que constituyen los pueblos y su legado de una herencia cultural polifnica con una constelacin de saberes y experiencias que se pretenden olvidar o borrar desde la gran corriente uniformizante. La interculturalidad procura descentrar la mirada de todo posible predominante, como proceso histrico de enriquecimiento continuo, en un constante dilogo que propone unidad en la diversidad. La mirada estar puesta en una negociacin constante con el otro, una relacin con l, en una muestra constante de lo que nos afirma y diferencia. La cultura es un acto supremo de alteridad, un llamado siempre presente para que podamos pensar y vivir la diferencia, que posibilita que pueda establecerse un encuentro dialogal entre esa diversidad y diferencia (Guerrero Arias, 2002, 93).

20 2.2) Los factores etnomusicolgicos Amigo mo, sin canciones no se puede hacer nada. Alan Merriam (testimonio de un indio sia) El sentido de la cultura en singular, se liga estrechamente y coexiste con el de diversidad irreductible que conllevan las culturas; desde el punto de vista etnomusicolgico, se relaciona con la construccin ideologizada de cultura como opuesta a la naturaleza y plasmada en modos de vida, herencia social, identidad colectiva, patrimonio comn, lenguaje, aprendizaje, hbito, costumbre, praxis, tradicin, socializacin, memoria, representacin compartida, etc., segn el punto de vista del etnomusiclogo Francisco Cruces (Cruces, 2001: 14). Singularmente, renombrados autores han encontrado la forma de integrar las grandes y pequeas tradiciones de su mundo en pertenencia, o marcados atajos de ida y vuelta desde su procedencia, para sumarse a una identidad hbrida, donde amar la msica y descubrir su diferencia forman parte indisoluble de una misma aspiracin: ampliar el horizonte de la experiencia musical humana, porque la msica es buena para vivir. (Cruces, 2001, 15). Durante el siglo XIX, Europa tena el dominio poltico y cultural de una buena parte del mundo e impona su forma de pensamiento. Musicalmente, se manejaba el criterio de que cualquier tipo de msica que no fuera occidental era de hecho primitiva, inferior y salvaje. Este pensamiento se diriga inclusive para las msicas occidentales no cultas que en general se cultivaban en los grupos o sectores rurales o del campesinado. La necesidad de estudiar la msica que realizaba el otro emergi con gran fuerza, donde la tradicin oral se conjugaba con el exotismo, por lo que se abren los caminos para la denominada Musicologa Comparada. Los conceptos de inferioridad se superan con el paso de los aos y existe la plena necesidad entonces de estudiar la funcin que realiza la msica en una determinada sociedad, abrindose los caminos para la intervencin de la Etnomusicologa o Antropologa de la Msica. Es importante realizar un acercamiento histrico a la Etnomusicologa, puesto que desde su visin intentamos cubrir el papel del Pasillo, nuestra cancin urbana, como referente funcional para la integracin identitaria de los ecuatorianos. Por ello nos referimos a la Escuela Alemana de Musicologa Comparada, que se preocup de recopilar, clasificar y analizar la msica popular, con un cierto cuestionamiento y anlisis de su funcin en la sociedad, concepto desarrollado en forma amplia por la Escuela Norteamericana en los aos posteriores. Las investigaciones en el primer caso, pregonaban el sonido por s mismo, realizando anlisis y transcripciones de la msica recopilada, y, entre sus representantes principales se puede citar a: Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hombostel y Otto Abraham. El gran msico Bla Bartok, inicia un trabajo de recopilacin y trascripcin de la msica popular hngara, con un valioso y significativo paso que incorporara algunos elementos de esta msica a sus composiciones.

21 El rumano Constantin Brailoui se pregunta por el verdadero objetivo de la Etnomusicologa y cuestiona la relacin entre msica y sociedad, por medio de una suerte de divisin entre las msicas popular y culta, determinando que la importancia de su concepcin no resida en su lugar de procedencia, sino de la manera de creacin y transmisin al resto de la sociedad. La Escuela Norteamericana fija lneas de investigacin basadas en la Antropologa moderna, sus teora y mtodos; es decir con una clara inclinacin hacia la funcin que desarrolla en una sociedad determinada; el antroplogo Alan Merriam es uno de sus representantes ms notables. En Amrica Latina se dan recopilaciones y estudios de msica popular referidos al folclore como punto de partida. La Etnomusicologa o Antropologa de la Msica, pretende en resumen, un estudio de los procesos musicales en la cultura, es decir, la msica como cultura. La msica es una actividad del ser humano, entendida como un lenguaje determinado segn la cultura en que se encuentra, por lo que en la actualidad su enfoque puede dirigir la mirada a gneros distintos y diversos: msica popular, indgena, comercial, tradicional, acadmica, etc. La determinacin de la funcin y uso que cumplen las distintas msicas sobre cada cultura, es la funcin directa de los estudios antropolgicos del fenmeno musical. En su obra Invitacin a la Etnomusicologa, el autor Ramn Pelinski (Pelinski, 2001,8), nos seala que su primer contacto con el tango, hace 45 aos, y en particular un tango de Astor Piazzola, Tres minutos con la realidad, le ense mucho antes que Pierre Bordieu, que la separacin entre msica culta y msica popular es una construccin casi burocrtica que sirve para fines de distincin social. La Etnomusicologa puede ser tomada como un campo de estudio cuya finalidad es comprender las significaciones estructurales y culturales que la gente atribuye a sus msicas. La investigacin de las msicas del mundo nos permite comprender su estructura y las significaciones que los grupos sociales (la gente comn) le otorgan, con el fin de adentrarse en el conocimiento profundo de los seres humanos; por lo que la formulacin de hiptesis es pertinente desde la mirada etnomusicolgica para aclarar los medios o modos en que la msica contribuye a construir una cultura y cmo esa msica va a ser construida por la cultura edificada. El papel de la etnomusicologa es diverso y amplio, pero se concatena con nuestro estudio al adscribirse al estudio de categoras como gnero, etnia, clase, edad, historia personal y en la construccin de significaciones musicales. Pone en relieve tambin, la importancia del individuo en los procesos de produccin y mantenimiento de las tradiciones musicales, as como nos alerta sobre su utilizacin simblica en la negociacin o en la lucha por la conservacin o en la obtencin de poder poltico en general o de poder en la vida profesional y cotidiana (Turino, 1993, en Pelinski, 2001,18). Finalmente arribamos a su gran logro, el de la significacin de la msica en la vida cotidiana de la gente.

22 Desde la perspectiva de que las culturas campesinas y tradicionales ya no constituyen o representan la parte ms visible de las culturas populares, puesto que la urbanizacin incesante ha hecho una transferencia de tradiciones rurales hacia las ciudades, cuidada en base a redes familiares que son mantenidas con los pueblos natales, podemos decir que lo popular se mantiene vigente tambin por la intervencin de otros factores como los agentes sociales, la poltica, de los medios de comunicacin y de la industria (Garca Canclini en Pelinski, 2001, 20). Tambin se puede constatar una relacin que incluye a la msica en jerarquas disciplinarias y construidas por intereses de divisin social, con lo cual se da lugar a pensamientos hegemnicos que imponen a un grupo social sobre otro. Histricamente ha ocurrido esta especie de puesta en escena repetida innumeras veces en donde hay imposiciones jerrquicas y el servicio de la memoria popular a las causas y necesidades de esos sectores hegemnicos (polticos, militares o eclesisticos). Solo si nos exponemos a la posibilidad de una visin contraria, tenemos la oportunidad de trascender la estrechez de nuestras propias prevenciones ha dicho Hans George Gadamer (Gadamer en Pelinski, 2001, 25). No se trata entonces de aceptar o rechazar la msica del otro o de los otros, sino de comprender al otro a travs de la comprensin de sus msicas. Por ello afirmamos al unsono con Jorge Luis Borges que las diferentes disciplinas musicales, aunque se encuentren en ruptura aqu abajo, son sinnimas en el cielo (Borges en Pelinski, 2001, 25). El etnomusiclogo Simn Frith (Frith en Cruces, 2001, 418) plantea que la cuestin que debemos responder no es qu revela la msica popular sobre los individuos sino cmo esta msica los construye. La msica a travs de su directa intensidad emocional produce fenmenos como la individualizacin ya que llenamos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y hay en ellos una vaguedad de referencia que los hace inmediatamente accesibles (Frith en Cruces, 2001, 421). La msica la consideramos emotivamente como nuestra, de acuerdo a los cdigos que nos impone nuestra pertenencia a una cultura dada. No solo construye significados a travs de sus propios recursos expresivos como ritmos, armonas, melodas y textos literarios, sino a travs de sus propios discursos, es decir los que se construyen en torno a ella. La msica popular es un campo abonado y frtil para la produccin y manipulacin de la subjetividad, ya que ms all de reflejar la realidad social ofrece a la gente modos de valorar las identidades (incluido un goce del proceso) que habran deseado o que crean poseer (Middleton en Pelinski, 2001, 167). La msica resulta un disfrute por su uso como respuesta a cuestiones de identidad, pues creamos en nosotros mismos una especie de autodefinicin particular para darnos un lugar en el seno de la sociedad. Ese placer se asocia con la msica que nos gusta, con los intrpretes de esa msica y con otras

23 personas a las que tambin les gusta. As la produccin de identidad se asocia con la produccin de no identidad, en un crculo de inclusiones y exclusiones. Una de las funciones bsicas de la msica popular es darle forma a la memoria colectiva y organizar nuestro sentido del tiempo intensificando nuestra experiencia en el presente. La msica nos da esa capacidad de detener el tiempo y hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento. Canciones y melodas son la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado, ya que la msica centra nuestra atencin en la sensacin del tiempo, en torno a anticipaciones y repeticiones, cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen (Frith en Pelinski, 2001, 425). As, al poseer una determinada msica, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos. Por ello podemos resumir que las funciones sociales de la msica popular estn relacionadas con la creacin de identidades; con el manejo de los sentimientos; y con la organizacin del sentido del tiempo dando forma a la memoria colectiva; es decir, llevndonos a vivir en otro momento y detenindolo cuando es preciso. Cada una de estas funciones depende de nuestra propia concepcin de la msica como algo que puede ser posedo. Desde luego expresamos puntos de vista que son considerados a partir de lo que significa la msica y en particular la msica popular en la vida cotidiana de la gente. La msica no solo refleja el gusto o la experiencia de la gente, sino que crea una comprensin de lo que es popularidad y nos sita en un mundo en el cual podemos comprender nuestra identidad. La msica posee la capacidad mediadora de relacionarnos con el mundo exterior y a la vez con el mundo interior de nuestras identidades. Esa identidad se da como representacin fantstica, imaginaria, idealizada, de lo que quisiramos ser y no de lo que somos; pero tambin como sentimiento real que se materializa corporalmente al hacer msica o escucharla. Esa manera corporal de experimentar la identidad durante una ejecucin musical es lo que nos proporciona el placer de lo que nuestra identidad podra ser.
Si bien el lenguaje es el origen de nuestra conciencia y del sentimiento identitario se deben incluir adicionalmente los procesos de comunicacin con el movimiento, el dilogo de la audicin sonora, los gestos fsicos y otros dispositivos corporales que tambin definen nuestra identidad (Vila, Pablo en Pelinski, 2001, 168).

24 2.3) El imaginario de nacin y nacionalidad para la identidad Los hombres ms influyentes en la formacin de la poltica nacional, se encuentran en las grandes ciudades, manejando las grandes empresas corporativas y usando su influencia para conseguir que el gobierno se mueva de acuerdo a sus intereses F. Hunter La cuestin nacional implica el difcil concepto de nacin que se superpone o se agrega al de nacionalismo en una suerte de reconocimiento anticipado de l. Basndonos en criterios que afirman que bsicamente el nacionalismo se refiere a un principio que afirma que la unidad poltica y nacional debera ser congruente, a lo que podramos agregar el deber poltico; debemos decir que la nacin pertenece a un perodo concreto y es una entidad social referida a una clase de estado territorial moderno representada en el estado nacin (Gellner, 1988, 13). Antes de 1884 la palabra nacin significaba la coleccin de los habitantes en alguna provincia, pas o reino, pero luego se incluy en su concepto a un estado o cuerpo poltico que reconoce un centro comn supremo de gobierno y el territorio que comprende, e inclusive sus individuos tomados colectivamente, como conjunto (Hobsbawm, 1992, 19). Por tanto la nacin era el conjunto de habitantes de un pas regido por un mismo gobierno. Hacia 1925, se describe a la nacin como un conjunto de personas de un mismo origen tnico y que generalmente hable un mismo idioma y tenga una tradicin comn. Es interesante remarcar que esas personas en la alusin ideal de nacin deben vivir bajo un mismo rgimen o gobierno y tener una comunin de intereses, sumndose caractersticas tales como que al colectivo deben anexarse tradiciones, aspiraciones e intereses comunes y subordinados a un poder central que se encargue de mantenerlos unidos como grupo (Hobsbawm, 1992, 24). La nacin se consider adicionalmente como un conjunto de ciudadanos cuya soberana colectiva la constitua en un estado que era su expresin poltica, punto central de su significado inicial. La unidad nacin estado pueblo (especialmente alusiva la pueblo soberano) vinculaba la nacin al territorio. En Europa, como concepciones del estado nacin durante el apogeo del liberalismo burgus entre 1830 y 1990, la clasificacin de un pueblo como nacin se daba en base a parmetros expresos a su asociacin histrica con un estado existente o con un estado con un pasado largo y reciente. Otro criterio para su clasificacin era la existencia de una lite cultural poseedora de una lengua verncula literaria y administrativa nacional y escrita (identificacin lingstica). Finalmente se asociaba a una probada capacidad de conquista. Desde la perspectiva gubernamental, el estado gobernaba a un pueblo definido territorialmente y lo haca en calidad de suprema agencia nacional de gobierno

25 sobre su territorios, y sus agentes llegaban cada vez ms hasta el ms humilde habitante de ellos.
La proteccin llegaba hasta la imposicin de sistemas administrativos institucionales y jurdico legales en todos los territorios reconocidos, transformndose despus de la edad de las revoluciones, su intencin que abarcaba campos tales como la forzada existencia y seguimiento de sincretismos religiosos o seculares e ideolgicos (Hobsbawm, 1992, 89).

Los estados nacin precisaban de una religin cvica y sta se encarn en el patriotismo, que se inclinaba ms hacia la defensa del estado y no tanto de la nacin nacionalismo, pues se apegaba al pueblo soberano y al estado que ejerca el poder en su nombre. Por ello la etnicidad y otros elementos de continuidad histrica eran ajenos a la nacin. Aqu se remarca un principio que se torna vital para el entendimiento posterior de los estados homogeneizantes: la nacionalidad se refera a la ciudadana y por tanto la etnicidad, la historia, la lengua o la jerga que se hablaba en un lugar dado, tenan relacin con ella solo por motivos pragmticos (Hobsbawm, 1992, 97).
Los estados y regmenes tenan todos los motivos para reforzar, si podan, el patriotismo de estado con los sentimientos y los smbolos de <comunidad imaginada>, dondequiera y como quiera que naciesen y concentrarlos sobre s mismos. Sucedi que el momento en que la democratizacin de la poltica hizo que fuera esencial <educar a nuestros amos> y unirlo todo a la nacin y la bandera, fue tambin el momento en que los sentimientos nacionalistas populares, o en todo caso de xenofobia, as como los de superioridad nacional que predicaba la nueva seudo ciencia del racismo, empezaron a ser ms fciles de movilizar (Hobsbawm, 1998, 99).

Los estados actan sobre sus habitantes en forma pronta (incluyendo los programas educativos tempranos) propagando la imagen y herencia de la nacin, inculcando su apego a ella, con smbolos como la bandera, el escudo o el himno nacional, que en muchos casos se inventan, como tambin sus tradiciones y su historia creando en ltima instancia naciones. La lengua se acepta, finalmente, como un elemento bsico de la nacionalidad, pero siempre desde la ptica de lengua principal, mayoritaria y representativa de los grupos humanos. Durante el proceso de transformacin del nacionalismo y ante la proliferacin de naciones, la etnicidad y la lengua pasan a ser componentes decisivos e inclusive nicos para condicionar su significado. A la democratizacin de la poltica en un nmero creciente de estados, le sigue la creacin de los estados modernos en lo administrativo, en la movilizacin de los ciudadanos y en la capacidad de influir en ellos. El nacionalismo precisaba del control de un estado en lo poltico y la obtencin del reconocimiento oficial para la lengua. El l subsisten problemas de poder, categora, poltica, e ideologa y no de comunicacin o siquiera de cultura (Hobsbawm, 1992, 120). El nacionalismo antecede a las naciones ya que stas no construyen estados y nacionalismos sino que esto ocurre al revs. Por ello, afirmamos que el

26 nacionalismo toma culturas muchas veces ya existentes y las transforma en naciones, a veces las inventa y a menudo las destruye. La cuestin nacional es ciertamente compleja pues implica una reunin o interseccin de poltica, tecnologa y transformacin social, puesto que las naciones existen no-solo en funcin de estado territorial sino en el contexto de determinadas etapas del desarrollo tecnolgico y econmico. Las naciones y los fenmenos asociados a ellas, solo pueden analizarse en trminos de las condiciones y los requisitos polticos, tcnicos, econmicos y de otro tipo (Hobsbawm, 1992, 18). Resulta importante para el presente estudio determinar que la conciencia nacional se desarrolla desigualmente entre los agrupamientos sociales y las regiones de un pas. Cualquiera que sea la naturaleza de los primeros grupos sociales en desarrollarse, por lo general las denominadas masas populares son las ltimas en afectarse por esa conciencia, que les llega proyectada desde los grupos sociales hegemnicos y econmicamente dominantes. Los miembros de una nacionalidad por lo general debern estar bajo el mismo gobierno y desean que sea el gobierno de ellos mismos o de una parte de ellos mismos exclusivamente (Hobsbawm, 1992, 28). El concepto de nacin ligada al territorio, se apega a los signos y smbolos cohesionadores que pretenden representar a las mayoras. La definicin de nacin que involucra etnicidad, lengua o historia comunes, no era tomada en cuenta dentro de la construccin liberal de naciones, planteada antes de la existencia de los estados nacin, por lo que esa postura dogmtica liberal tampoco hace referencia a lo heterogneo, girando sobre la imposicin de ciertas lites culturales, en el sentido de que el estado hace la nacin y no la nacin al estado. La centralizacin y codificacin del conocimiento desde los grupos pudientes y representativos genera los conceptos de nacin que manejamos y estandarizamos, como propulsores y unificadores de identidades nacionales. Las culturas avanzadas realizan una suerte de impregnacin o de empapamiento hacia la sociedad considerada como un todo, llegando finalmente a determinarlas pero contando con la participacin de un aliado indispensable, la poltica, en cuya vinculacin se asienta el secreto del nacionalismo. Los procesos de uniformidad cultural como tendencias son frecuentes y expresados siempre desde las distintas posturas nacionalistas, pero no todo el tiempo aparecen como verdaderas imposiciones sino como pasos inevitables (obligatorios desde un punto de vista real) que desembocan en ese nacionalismo marcado. Al definir al Nacionalismo como el intento de establecer una congruencia entre culturas y gobierno y de proveer a una cultura de su propio permetro poltico y tan solo de ste, entendemos la direccin que toman estos movimientos en los distintos escenarios y momento histricos (Gellner, 1988, 64).

27 Vago e impreciso, a veces dirigido a un elemento cohesionante como el lenguaje, en el sentido de que las diferencias en torno a l implican diferencias culturales, el nacionalismo debe ser necesariamente remitido a otros factores y elementos marcantes como las experiencias histricas comunes. Existen dos razones poderosas para establecer la pertenencia a una nacin y ser protagonista o parte de una nacionalidad: Voluntad y Cultura. La voluntad o aquiescencia es bsica para el mantenimiento de los grupos constituidos bajo una adhesin voluntaria y luego bajo una identificacin basada en la lealtad y solidaridad pero tambin bajo la opresin y la coaccin (Gellner, 1988, 77). La mayora de los grupos de hecho basan su constitucin en una mezcla de lealtad e identificacin (adhesin voluntaria) e incentivos, tanto positivos como negativos, que son ajenos a esa pertenencia (esperanzas y temores). La cultura comn es tambin bsica para identificarnos como nacin, bajo formas en que esa cultura es depositaria de legitimidad poltica. As, la nacin quedara determinada por la convergencia de voluntad y cultura, en condiciones tales que el hombre quiere estar unido a aquellos y solo a aquellos que comparten su cultura (Gellner, 1988, 80). Es all donde intervienen los Estados para fijar lmites a esa cultura, protegindola e imponindola, en una fusin elaborada de estado voluntad cultura, destacando un tercer componente forzado, el estado, como parte de la norma. Es evidente entonces, que el proceso de generacin de naciones se da desde el nacionalismo.
El engao y autoengao bsicos que lleva a cabo el nacionalismo consisten en lo siguiente: el nacionalismo es esencialmente la imposicin general de una cultura desarrollada a una sociedad en que hasta entonces la mayora, y en algunos casos la totalidad, de la poblacin se haba regido por culturas primarias. Esto implica la difusin generalizada de un idioma mediatizado por la escuela y supervisado acadmicamente, codificado segn las exigencias de una comunicacin burocrtica y tecnolgica mdicamente precisa. Supone el establecimiento de una sociedad annima e impersonal, con individuos atomizados intercambiables que mantienen unidos por encima de todo una cultura comn del tipo descrito, en lugar de un estructura compleja de grupos locales previa sustentada por culturas populares que reproducen local e idiosincrsicamente los propios microgrupos. Eso es lo que ocurre realmente. (Gellner, 1988, 82).

En Amrica Latina, las luchas por la Independencia, constituyeron un marco adecuado para que distintos sectores de la poblacin hispanoamericana expresaran la solidaridad de sus reivindicaciones sociales con un concepto propio y particular de lo nacional. De las acepciones hasta entonces aceptadas casi en forma ideal como patria, nuestra Amrica, etc., se pas a las apetencias de poder y de consecucin de gobiernos (captura del estado) por parte de los sectores sociales protagnicos y sus programas de ajuste en lo concerniente a la organizacin nacional, con claras imposiciones hegemnicas (Soler, 1980, 194). Por tanto, ni las comunidades indgenas ni el artesanado contaban con la posibilidad de proponer proyectos ajustados a la organizacin nacional, por lo que su importante aporte en las luchas independentistas, se redujo luego a peticiones

28 y clamores de mejoras econmicas y sociales, sin siquiera intentar una planificacin (desarticulacin de grupos) para la captura del poder del estado. De este modo, se hace una imposicin en sentido vertical de conservacin de los poderes econmicos y an militares de la iglesia y los fueros y derechos del ejrcito (dentro de una sociedad fuertemente militarizada) con un marcado atraso a las polticas desarrolladas en torno a estado nacin y nacionalidad propugnadas desde Europa y establecidas en esas latitudes mucho tiempo antes.
Organizar desde el estado una nacin todava sin desarrollo capitalista es la paradoja, no ya reaccionaria, s progresista, a la que asistimos con el proyecto liberal en su definicin y condiciones sociales propias de nuestra Amrica. (Soler, 1980, 195).

Entonces se promovi la movilizacin del estado en funcin del desarrollo capitalista, afirmndolo en contra de la tributacin indgena y a los modos de produccin y de propiedad esclavistas y feudales existentes y apadrinados desde las teoras conservadoras. En varios pases se dan intensos combates libertarios que dejan como consecuencias de los enfrentamientos miles de muertos (baos de sangre), que se pueden graficar al conocer las cifras luego de la guerra civil en la Nueva Granada (1860 -1862) con 25.000 vctimas; la guerra federal en Venezuela (1850 1860) con cerca de 300.000 muertos y la guerra de los mil das en Colombia (1899 1902) con un saldo de entre 75.000 y 100.000 muertos (Soler, 1980, 195). El proyecto bolivariano de una federacin de estados (antes colonias espaolas) tuvo una vida efmera con la ascensin al poder de grupos conservadores (Rafael Carrera en Guatemala, Pedro Santana en la Repblica Dominicana y Juan Jos Flores <ms tarde Garca Moreno> en Ecuador), puesto que antes que las reformas liberales emprendieran sus polticas de secularizacin de la sociedad civil, los grupos conservadores impusieron dictaduras de rasgos teocrticos y con insistentes llamados y pedidos de amparo y protectorado de las monarquas europeas. As se dan los primeros esfuerzos en la conformacin de estados de acuerdo a los proyectos de arriar banderas nacionales, pero casi siempre con rezagos feudales, esclavistas, terratenientes y proteccionistas (Soler, 1980, 196). Hacia las dos ltimas dcadas del siglo XIX contamos ya con una sociedad civil secularizada y con estados nacionales que no son los mismos que existieron con anterioridad a las reformas liberales (Soler, 1980, 196). Entrbamos de lleno a una nueva etapa, la irrupcin del imperialismo, que desva la direccin pequeo burguesa de los bloques liberales en una degeneracin y conservatizacin del liberalismo. Precisamente en el perodo que comprende las guerras independentistas y se prolonga hasta la insurgencia del imperialismo a comienzos del siglo XX, se nota un frecuente estallido y fragmentacin de las dbiles formaciones nacionales, motivado por planteamientos divisionistas. La posibilidad de hacerse naciones en el sentido moderno pasar por el establecimiento de mercados nacionales y ellos

29 a su vez sern posibles en funcin de su ajuste a las necesidades y exigencias del mercado internacional (Martn-Barbero, 1985, 165). Por ello, el comprender el paso de los nacionalismos latinoamericanos debe hacerse sobre la lectura de que Estados y Naciones no se desarrollan conjuntamente (algunos estados se hacen naciones mucho despus y algunas naciones tardan varios aos en consolidarse como estados); as como sobre el modo de incorporacin de las clases populares al sistema poltico; y, el proceso en s de formacin de los estados nacionales. Desde las burguesas nacionales o nuevas burguesas, producto de la incorporacin tanto de sectores del campo a la ciudad como de mltiples migraciones europeas que posibilitan la conformacin de sociedades de masas, surgen procesos de normalizacin, segregacin de clases y de grupos sociales. El mundo de los negocios y de la poltica se controlan desde estas burguesas, con la mirada puesta en alcanzar el estatus de naciones modernas como nico imn de progreso y de abandonar los aos de estancamiento y atraso. El viejo proyecto de la clase criolla es entonces realizado pero con cambios urgentes en su sentido.
Proyecto Nacional que se denomina a esta prolongada empresa por la cual la clase criolla construye el Estado y la Nacin. Surge as un nacionalismo nuevo, basado en la idea de una cultura nacional, que sera la sntesis de la particularidad cultural y la generalidad poltica, de la que las diferentes culturas tnicas o regionales seran expresiones. La nacin incorpora al pueblo transformando la multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un nico deseo, el de participar del sentimiento nacional. (Martn-Barbero, 1985, 167)

Se pretenda ser nacin para lograr una identidad, pero ello llevaba consigo la repeticin del discurso modernizador de los pases hegemnicos, con el advenimiento de las pocas desarrollistas. El modelo econmico se torna indispensable, con un auge del centralismo y del rol protagnico y directivo planteado desde el Estado. Ese protagonismo estatal es tan fuerte que en pases como Mxico, el Estado se convierte en el agente hegemnico por excelencia. El Estado toma el papel estelar, reemplazando a una clase social idealizada, encarnando a la nacin y logrando la imposicin de accesos polticos y econmicos a las masas populares. Igual papel le cupo al Estado en lo cultural, como gran educador y monopolizador del sentimiento histrico y del patrocinio del arte y otras manifestaciones de la cultura.
La masificacin o imposicin poblacional a las ciudades trajo tambin una respuesta nueva desde las distintas clases sociales; las clases altas se separan ante esta falta de <estilo> en la propuesta; para las clases medias o pequeo burguesas este fenmeno implicaba una <herida> hacia su proyecto de consolidacin interior y su individualidad; para las clases populares significaba tanto una posibilidad de supervivencia fsica como su acceso y ascenso cultural. La nueva cultura, la cultura de masas, empez siendo una cultura no solo dirigida a las masas, sino en la que las masas encontraron reasumidos, de la msica a los

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relatos en la radio y el cine, algunas de sus formas bsicas de ver el mundo, de sentirlo y expresarlo. (Martn-Barbero, 1985, 173).

Se consolida en fin, una cultura urbana que deja de lado lo estrictamente materialista (valor de lo econmico y del ascenso social) para desbordarse en lo sentimental y pasional. A ese momento arribamos cuando definimos los marcos hegemnicos faltantes y se completan los crculos de manejo de las sensibilidades tanto individuales como colectivas. En vista de todo lo hasta aqu definido, vemos que en toda sociedad hay unos que mandan, gobiernan y dirigen (la minora) y otros (los ms) que obedecen y son gobernados. La Teora de las lites se fundamenta en la oposicin entre quienes detentan el poder, las lites, y los que no tienen poder, las masas, que son dirigidos por aquellas. Dos corrientes sociolgicas se diferencian y complementan al esgrimir esta teora: la de Vilfredo Pareto, que implica como lites a todos aquellos que poseen cualidades excepcionales o aptitudes eminentes en su dominio propio o en el de un colectivo. Es decir, seran los miembros superiores de una sociedad, los que arriban y adquieren poder y prestigio. Pero esa pertenencia no es transmisible en forma hereditaria, pues existen sustituciones de lites antiguas por nuevas, que muchas veces provienen de las capas inferiores de las sociedades actuantes. Esto permite la movilidad ascendente de los mejores espritus (Valdivieso, 2001, 2). La otra corriente de pensamiento pertenece a Gaetano Mosca, quien sugiere una lite compuesta por minoras que detentan el poder y son asimilables a clases sociales, clases dirigentes o dominantes, que se mantienen mediante su fuerza y continuidad, ligado a su poder de organizacin y estructuracin. Una vez dotada de medios econmicos esta lite se asegura de un poder poltico y de una influencia cultural sobre la mayora mal organizada, explicando de esta manera, su papel histrico (Valdivieso, 2001, 2). Pero las lites en ambos casos estn estratificadas, con ncleos dirigentes y poderes en sentido vertical, que establecen funciones de liderazgo. Esta teora de las lites nos sirve para determinar que un grupo minoritario de los sistemas sociales se encarga casi siempre de dirigirlo y que esta minora se escapa y distancia del control de la mayora y por tanto existe una contraposicin de la lite con la parte de la poblacin excluida por la misma, la no lite o masa. Pero tambin es importante un anlisis que incluye la posibilidad de que este grupo elitista, ya sea grande o pequeo, se subdivida en unidades ms pequeas que puedan corresponderse con las mltiples divisiones de los tejidos sociales. Se debe hablar de una lite fundamental y bsica, la lite poltica. En los campos militar, religioso, econmico, etc, se hallan personas con las categoras residuales superiores nombradas que acceden al poder gracias a otros que les confieren las claves de acceso al poder.

31 Sea cual fuere el modo de articulacin de las lites, stas se apuntan al proyecto inacabado de la construccin de las Naciones y de las identidades nacionales, para las que cualquier proyecto o postura plural es un obstculo que debe ser superado. El paso final siempre girar en torno de los proyectos de identidad o de cultura nacional, que no puede reconocer otras formas coexistentes y por tanto aboga por borrar a rajatabla las diferencias encarnadas en las diversas maneras en que lo identitario puede mostrarse: lo social, cultural, tnico, clasista, regional, de gnero, generacional, etc (Guerrero Arias, 1997, 236).
Con la constitucin del moderno Estado Nacin, no solo se instaura una nueva forma de organizacin socio poltica, sino que adems se produce un instrumento para que las clases dominantes puedan sostener un discurso sobre la necesidad de construir una identidad que pueda cumplir con el proyecto de homogeneizacin de las diversidades. (Guerrero Arias, 1997, 234)

32 3) LOS COMPASES NACIONALES El Pasillo, como otros ritmos y gneros nacionales o nacionalistas, est estrechamente vinculado a los sentimientos, a los secretos depsitos de la melancola que ni los afectos familiares ni las ansias de placer son capaces de secar por completo, segn expresa Gerald Brenan (Vsquez Montalbn, 1972, 1). Y es que todo hecho cultural se produce en un punto de tensin que enfrenta necesidad satisfaccin, puesto que costumbres, dogmas, formas de educacin, etc., han sido satisfacciones a necesidades creadas por la lucha histrica del hombre para aprehender y modificar la realidad. La forma de degustar de una pieza plstica o literaria, exige un ejercicio de coparticipacin de la creacin, en una prolongada relacin creador degustador, siempre bajo el condicionante de la relacin aludida entre necesidad y satisfaccin. All se introduce el concepto de elementos y piezas subculturales, discutibles en cuanto a su definicin y existencia reales, particularmente por constituirse en impedimentos para el necesario reconocimiento de la diversidad en los espacios locales y por una apertura tal vez equivocada a una manifiesta existencia de culturas superiores y no de culturas diferentes, pero necesario para la discusin del tema que presentamos. Es preciso relacionar lo que Vsquez Montalbn menciona como subcultural con la subalternidad, que necesariamente implica una postura de subordinacin con respecto del Poder y del Estado. La subalternidad, a juicio de Vctor Vich, es tambin un proceso de voz y de representacin..., el asumir la definicin del otro sin cuestionar la propia identidad (Vich, 2001, 47). Es decir, entramos en el plano de las voces y representaciones, en que la cancin nacional tiene un papel protagnico y estelar. Existe esa subalternidad como concepto relacional consistente en un acto performativo donde los sujetos se representan a s mismos poniendo nfasis en las relaciones de poder en las que se encuentran inscritos y conectando su vida individual con la del grupo del que se sienten parte (Guha en Vich, 2001, 51). La subcultura existe, a juicio de Vsquez Montalbn, pese a las superestructuras, y es susceptible de toda clase de manipulaciones por parte del poder. Las denominadas piezas subculturales se convierten en caminos a seguir o son huellas de lo sentimental, de lo moral y por ende patrones de comportamiento de las masas. Por tanto podemos sealar que la subcultura es la satisfaccin de una necesidad que la masa siente, aunque es manipulable y de hecho ello ocurre, cuando desde el poder se pretende ese control dirigido. La subcultura se remonta a viejos antecedentes histricos del elitismo aristocrtico, que de algn modo, constituyen su punto de referencia. Aqu la relacin amplia con la cancin que se muestra como hecho identitario, pues pasa a ser testimonio de una poca, belleza convencional y satisfaccin consumida por las masas en respuesta a su necesidad (Vsquez Montalbn,1972, 4). Esto implica que la cancin tambin tiene servicios de utilidad, puesto que encamina la consecucin de determinados fines impuestos desde un poder hacia la masa poblacional y con acentos especficos de uniformizar los grandes gustos populares.

33 La cancin es una forma subcultural que se encarna en un comunicado rtmico interpretado por un personaje susceptible de convertirse en imagen smbolo, y en cierto modo, es audiovisual pues raramente aparece desligada de sus intrpretes. A pesar de la existencia de las culturas hegemnicas, dentro de ellas hay comportamientos distintos y acciones que se salen de esos patrones y que se refieren a posturas religiosas; situaciones en el orden social, poltico o econmico; miradas distintas desde el gnero, la generacin; las localidades o las regiones, y que pueden leerse como subculturas. Es el rea de significaciones y de significados la que establece estas diferencias a pesar del patrn comn de una cultura global, por lo que una subcultura debe ser entendida como un sistema de representaciones, de percepciones, de valores, de creencias, de ritualidades y smbolos, as como de formas de vivir la vida que le otorga a sus miembros un sentido diferente a los de la cultura dominante (Guerrero Arias, 2002, 57). Este postulado de formas subculturales es refutado tambin en el sentido de que no pueden existir culturas de segundo orden, ni sociedades ms cultas que otras; y formulado ms bien sobre el concepto de Culturas Populares, que se entienden como un conjunto de creencias y prcticas de alguna manera ocultas, pero con gran capacidad de resurgimiento, manifiestas en reactualizaciones constantes en variadas formas y que constituyen un conjunto de mecanismos defensivos prestos a enfrentar las olas de la aculturacin. Lo popular desde el punto de vista en que se expresa como el grado cero de la cultura, donde las experiencias de un grupo no se encuentran mediatizadas por objetos e instituciones especficas, es como referente social antagnico de la idea de nacin y de las identidades colectivas, que desde las polticas estatales implantadas pretenden una imposicin de lo nacional como factor primordial en las identidades sociales. Las grandes migraciones hacia los centros urbanos ampliaron los denominados sectores populares, dotados de caractersticas econmicas y formas de socializacin propias, ya que desde sus distintas procedencias (por lo general rurales y pueblerinas) trajeron consigo un bagaje cultural que es aporte en las nuevas formas de comunicacin, en las creencias y en los valores para la conformacin de los nuevos perfiles barriales y ciudadanos. Los Estados han pretendido crear medios autnticamente nacionales, como instrumentos uniformadores e ideolgicos de primera necesidad. La cancin se adapta categricamente a este pedido pues se transforma en un medio de persuasin, quedando latente una manipulacin de la verdad establecida; a travs de ella se expresa la sentimentalidad y la moralidad populares; se transforma en un medio de participacin artstica de las masas, que no solo personifican y avalan las posibilidades expresivas de su autor, sino las suyas propias. La cancin nacional tiene un resultado efectista, fruto de una voluntad ideolgica, pero fruto ms bien de la apropiacin de los sectores que la imponen y no de la conciencia de sus autores, ms identificados con su momento histrico y con la belleza y esttica de su produccin.

34 El amor forma parte vital en sus recuentos, ya sea en la manera de amor idealizado o de amor masoquista. Los temas son o la exaltacin de la figura del amado idealizada o las quejas por el mal trato del amor. Para el caso ecuatoriano, si bien no podemos afirmar categricamente que haya existido una lnea o accin gubernamental que diga o precise como poltica una imposicin del Pasillo como cancin nacional, hemos reiterado el aprovechamiento de ciertas preferencias del gusto musical por parte de una generacin de compositores y de la accin de la radio y otros medios que han aportado para su popularizacin. A ello se unen ciertas repetitivas costumbres de los serenateros o lagarteros que han conseguido que sea este ritmo el preponderante para una accin musical que se sucede generacionalmente (Marcelo Beltrn, 18, 11. 2002) Pese a la inconsciencia con que las clases dominantes han trabajado los procesos de la cultura, ya que bsicamente lo han hecho sin intencionalidad pues es notoria la falta de proyectos culturales emprendidos desde esos sectores en la bsqueda de resultados que permitieran las imposiciones de proyectos de largo aliento o de gran envergadura cultural, s se dieron influencias a travs de elementos conformadores del Estado, como en el caso de los procesos de difusin masiva que posibilitaron la imposicin de elementos simblicos del Pasillo como representativos de una sociedad en su conjunto. La hegemona ideolgica oper por sobre las emisiones ideolgicas de las comunidades indgenas, que fueron marginadas y de ningn modo incorporados a los proyectos nacionales. Esos procesos tal vez ocurren ms tarde, con el empoderamiento de esas nacionalidades. (Galo Mora W, 30, 11, 2002) Se evidencia la existencia de un proceso creativo musical que se nutre de la poesa en boga para esos tiempos. Los poetas escogidos y que trabajaron los temas pasillsticos, eran los modernistas rezagados (en relacin con otros pases del mundo) para la poca. Inclusive sus filiaciones polticas eran diversas. Francisco Paredes Herrera, por ejemplo, era el Secretario General del Partido Socialista Ecuatoriano y es el autor del Himno de ese Partido. Desde anlisis semnticos y pormenorizados encontramos letras machistas en los pasillos, as como ciertas idealizaciones de la mujer, pero eso representa ms bien una generalizacin para varios ritmos latinoamericanos, que en lo textual tienen propuestas similares. Se expresa una cierta direccionalidad hacia los gustos y hacia el gusto musical en particular. Muchos de los ecuatorianos no se inclinan por el Pasillo y prefieren albazos y tonadas, pues plantean que en estos ritmos alegres y rpidos, no se siente en forma tan marcada la depresin y el sufrimiento que a su juicio, son inherentes al Pasillo. Pero los textos poticos se encuentran casi por completo emparentados con el Pasillo ecuatoriano, pues se adaptaban perfectamente a sus notas.

35 El Pasillo es una especie de resumidor de nuestra msica nacional pues une texto y msica con la realidad de sus pobladores, lo que ocurre muy poco con otros ritmos populares tambin pertenecientes a nuestra tierra, y an ms, a una vertiente urbana y mestiza (Marcos Espinoza B, 7, 12, 2002) Una primera aproximacin se acerca a la existencia de una capitalizacin de un momento histrico con un ritmo identificatorio, a travs de un medio poderoso como la radio, tan en moda para esos tiempos. La venta de la msica nacional en general, desde el punto de vista de las disqueras ecuatorianas, lleg a representar un 50 % del total de la venta de esas empresas, para ir declinando paulatinamente y casi llegar a niveles nfimos e insignificantes en los ltimos aos. Ese 50 % se refera a produccin y venta, por lo que vemos la gran capacidad de llegada de la msica ecuatoriana grabada y del pasillo como su emblema. En los ltimos aos el poder difusivo de los medios se ha dirigido hacia lo forneo, por lo que la avidez del mercado se ha disparado hacia los productos extranjeros, all s con una tendencia dirigida a la compra de nuevos productos desde las grandes transnacionales del disco. Una segunda instancia nos muestra que en el momento de la generacin del Pasillo, es decir a fines del Siglo XIX, se evidencia una cierta tendencia estatal para imponer un ritmo que aglutine a la poblacin ecuatoriana como su cancin nacional, independientemente de su consolidacin como poltica definida. Las ideas europeas se trataron de imponer desde las clases altas, por lo que el Pasillo fue aprehendido por ellas y en cierto modo pas por una suerte de apropiamiento. La poltica siempre ha tenido relacin directa con la conducta y con las formas de ser de los seres humanos, por lo que nos podemos afirmar que estas tendencias no se hayan por lo menos pensado, desde los sectores hegemnicos que construan el naciente estado ecuatoriano (Oswaldo Carrin, 12, 12, 2002) Un pueblo es ante todo memorias, pero su relacin con el pasado que mantiene o reproduce depende del lugar de inscripcin de esas memorias colectivas, ya que en la ausencia de monumentos, de construcciones y de documentos histricos, esos grupos sociales desarrollaron sus propias prcticas para inscribir sus pasos y testimoniar su pasado pero desde una identificacin colectiva en el tiempo y en el espacio. El reconocimiento de las identidades colectivas y el respeto a sus formas de desarrollar y acumular experiencias sociales, econmicas y polticas, es un paso certero en su confrontacin con la identidad nacional o de las culturas nacionales; procurando una sntesis permanente que vincule finalmente y haga posible la nacionalizacin de las diferentes identidades colectivas o lo que es lo mismo, que permita el reconocimiento nacional de cada una de ellas.

36 All, en las canciones nacionales, podemos encontrar desde la cancin annima que se ha transmitido oralmente de generacin en generacin, hasta la cancin urbana que recoge en sus linderos formas de cortejar, de velar, de trabajo, de protesta civil, estados de nimo o de conciencia e inclusive de su utilizacin como memoria colectiva. La visin esttica de la identidad nacional invariable sufre cuestionamientos severos, pues no se admiten los cambios ocurrentes en la sociedad y se sigue en una etapa de ensoacin nostlgica, pues se ha llegado a decir que los ecuatorianos sin diferencias de clases socioeconmicas, siguen considerando al Pasillo clsico como smbolo de la identidad nacional. La identidad nacional en el Ecuador ha sido constante muletilla tanto desde los sectores estatales como desde los grupos polticos, tanto de la burguesa como de los sectores de izquierda. Sin embargo, esa identidad nacional nica, tal vez manifiesta y oculta al mismo tiempo bajo los lemas de ser ecuatorianos, es replanteada en nuevos slogans como los de una multiculturalidad (sera apropiado propiciar el dilogo intercultural en su lugar) que se declara lricamente pero que no se respeta ni representa polticamente. La democratizacin poltico cultural que incluye a los actores sociales y sus discursos, es sin duda la posibilidad de apertura de espacios para que las identidades sean repensadas y replanteadas en forma justa. All debern ser vlidas las estrategias de identificacin durante los distintos momentos histricos por lo que pasa el pas y en respuesta a los procesos sociales determinantes. Resulta imperativo plantear la relacin entre las identidades y la msica popular. En primer trmino hay que anotar una diferenciacin de las msicas locales con respecto a las msicas de otras zonas, an en espacios reducidos de territorio. Las msicas de tradicin popular se enlazan con lo identitario al ligar al individuo a un determinado grupo social, a una historia comn, a una cultura total (Londoo, 2002, 16).
Las msicas de tradicin popular son especialmente tiles para canalizar dinmicas de articulacin y reconstruccin del tejido social, porque nos sensibilizan para asimilar, respetar, y superar diferencias tnicas, culturales, religiosas, polticas (Londoo, 2002, 17)

En los ltimos aos la concepcin sobre la identidad ha sufrido transformaciones que dejan de ubicarla como un ente esttico y referencial. La construccin de identidades socioculturales se comprende como un proceso dinmico, cambiante. En ese sentido tanto la tradicin como la identidad son factores reguladores y condicionantes de los cambios culturales, pues sirven de orientadores de ellos y favorecen su estabilidad, pero no pueden justificar actitudes segregacionistas o fundamentalismos en su nombre.

37 Hemos visto tambin que todo poder tiene la tendencia a promover uniformidades. En un proceso tipo podemos advertir a un grupo diferenciado, la mayora de veces tnico, que impone su influencia poltica y cultural sobre un territorio, dejando en segundo plano a otros grupos, combatiendo las diferencias (heterogeneidad) y la uniformidad es implantada, con la imposicin de nuevos cdigos de conducta, nuevos medios de expresin y pensamiento, y sobre todo nuevos sentimientos y actitudes, que pretenden allanar la diferencia y uniformizar lo que se considera esencial, caracterstico y aglutinante (Cruz Garca, 2002, 1).
Cmo, si no es mediante el ejercicio de una fuerza coercitiva y / o persuasiva ejercida por un grupo dominante, que grupos heterogneos de individuos renuncian o pasan a un segundo trmino, con sus pautas propias y bsicas de organizacin a favor de nuevas estructuras, nuevas reglas de actividad, nuevos smbolos de lealtad identitaria? (Cruz Garca, 2002, 1)

Las clases dirigentes de una nacin en proceso de formacin procuran adaptar a sus intereses los elementos de la culturas populares locales o regionales, adecundolos a sus fines. Surgen entonces la denominadas culturas nacionales creadas sobre la base de lo constitutivo local, regional o popular, pero siempre como una categora creada por un Estado (su clase poltica dirigente) que se debe asegurar de una produccin de cultura unificada, supervisada en su calidad (Gellner en Cruz Garca, 2002, 4)

38 3) EL PASILLO ECUATORIANO 3.1) Pasillo: Nacin e Identidad El amor es como la msica: hermoso, extrao, doloroso, convulsivo y salvaje. Carlos Fuentes a) Orgenes Con la Conquista, la msica indgena sufre influencias y se produce una suerte de aletargamiento e inclusive de escondimiento de ella en la msica de corte religioso, pero manteniendo latente el denominado aporte profano, bsico para el surgimiento ulterior de la msica popular urbano mestiza. La msica indgena fue intencionalmente motivada por los conquistadores, pues aparentemente, les transportaba nostlgicamente a sus lugares de origen, tantos en aoranzas como en momentos de algaraba (danza). Se crea el denominado San Juan de los blancos que se plantar como un ritmo netamente alegre y festivo y pasar a la posteridad con el nombre de San Juanito para diferenciarse del SAN JUAN tradicional de los indgenas. Ese se considera el punto de partida de la msica urbano mestiza. En los siglos XVII y XVIII se percibe una consolidacin de la msica popular aparejada a la consolidacin del rgimen colonial y al crecimiento de la poblacin blanca y mestiza, que trae consigo la proliferacin de varios ritmos que se han nutrido de la influencia europea como el PASACALLE, el VALS, el COSTILLAR y la POLKA, primero en los sectores populares, pero luego adentrndose en los conglomerados populares. Para el Maestro Segundo Luis Moreno (Moreno, 1996, 275) los conquistadores espaoles se amoldaron al ambiente musical autctono y al uso de sus danzas y melodas, agregndoles a las de su mayor gusto, un segundo perodo, pero sin modificar la escala ni su carcter, producto de lo cual se da la evolucin de la msica indgena del altiplano, pero tambin su desaparicin en la regin litoral. La msica popular urbana ha pasado en el Ecuador por una serie de circunstancias del devenir histrico, que le han producido modificaciones, pero bsicamente afirmamos que se ha nutrido de dos fuentes: la indgena y la espaola, y en un grado menor de la africana. El sistema indgena fue pentafnico (consistente en cinco tonos) y predominantemente en tono menor (de all su contextura triste) para sus rituales y danzas. El YUMBO y el DANZANTE son, en la visin del Maestro Luis Humberto Salgado (Salgado, 1952, 4), representativas y progenitoras en su fusin de la denominada Danza Criolla tambin conocida como AIRE TPICO, que con el ALBAZO y el ALZA son exponentes vlidos del criollismo musical ecuatoriano. Hacia el siglo XIX se produce la llegada de las denominadas Bandas de Viento que eran desconocidas hasta ese momento para estas tierras, que permanecen como Bandas de Guerra, particularmente luego de la victoria del Pichincha, dentro

39 de las guarniciones militares. Se originan las RETRETAS de gran significacin para la msica popular. A la par se da el aparecimiento del PASILLO, considerado en su origen con varias influencias y transportado por estos msicos de Banda. La Revolucin Liberal produce una transformacin social palpable y que repercute tambin sobre los msicos, pues una generacin de ellos precisa y necesita de un lenguaje propio en lo musical, debido al contagio de la corriente nacionalista latinoamericana y universal.
La formacin acadmica de estos nuevos msicos y la profunda influencia que signific la apertura del Ecuador hacia el mundo, se refleja en los primeros aos del siglo XX, en los cuales compositores con buena formacin acadmica incursionaron en la msica de cmara y sinfnica, dejando de lado lo estrictamente popular. Pero sin renegar de sus races. (Godoy Aguirre, 1998, 4)

En general, podemos decir que el Pasillo es un gnero musical popular, urbano y vocal, que se deriva del vals europeo y que llega a los territorios ecuatorianos con las guerras independentistas, a principios del siglo XIX.
Ha surgido otra msica en otro ritmo, cuyo origen es colombiano, me refiero al Pasillo. Sus primeros tiempos de aclimatacin le dan un sabor y carcter de esas tierras, pero luego gira, separndose de su modelo original y conservando solo su nombre. Se ha producido una moderacin de su movimiento y su meloda se ha ido tornando lgubre. Algunos pasillos de los actuales, de meloda quejumbrosa y vulgar, de armonizacin pobre y de ritmo soporfero, ms que danzas populares semejan el plaido de las indias de nuestros campos. (Moreno, 1996, 275)

Esta mirada peyorativa y condenatoria de lo indgena por parte de Segundo Luis Moreno contina cuando establece que el tono menor domina a su juicio, la gran mayora de composiciones de este tipo, sin variantes rtmicas ni modulaciones, y deprime el nimo de las personas, particularmente de las de temperamento nervioso y delicado. Por ello insta a los compositores ecuatorianos a ser menos prdigos en el uso de aquella modalidad y ms frecuentes en el uso del tono mayor. Yo no comprendo cmo mis compatriotas puedan sentir tanta alegra al escucharlo (al Pasillo) y aunque los veo siempre alborozados al or msica triste, he dudado ms de una vez de la sinceridad de tales manifestaciones de placer (Moreno, 1996, 275). El Pasillo ecuatoriano es una forma musical que goza de enorme popularidad y que se define en un comps de y que segn el musiclogo Alberto Morls Gutirrez amanece con la Repblica y llega al Ecuador del lado de Colombia. Para otros investigadores no es ms que un trasplante europeo en el alma americana y que con el tiempo tom una definicin distinta en su nuevo ambiente, extendindose por todo lo que constituyera la Gran Colombia. Para Guillermo Mediavilla, el pasillo vino de Colombia disminuyendo en Ecuador un tanto de su ritmo alegre. Hasta la actualidad, el Pasillo clsico o tradicional se caracteriza por el acompaamiento de guitarras y requinto y por sus textos altamente poticos e

40 influenciados por la poesa modernista que tuvo su apogeo en la dcada de 1910. El pasillo tradicional es en esencia un poema de amor musicalizado. Nuestra msica tiene una dosis de nostalgia que hace que el ser humano con algo de sensibilidad se extase, segn Marco Medina Ron, impulsor del Pasillo y de la msica popular ecuatoriana.
A pesar del prejuicio de que nuestra msica es triste, debemos mirarnos en otros espejos, por ejemplo en el fado portugus que es mucho ms triste y nostlgico, sin embargo de lo cual, es el smbolo musical de ese pueblo. El norte del pasillo es el romanticismo que se centra en un sentimiento universal, el amor que es algo eterno, pero tambin gira sobre la muerte y el cuestionamiento a la injusticia. En los ecuatorianos migrantes hay un sabor de nostalgia muy alto, que se ve acrecentado con el estar lejos de la tierra, por lo que ese valor aumenta sobre la msica, que es parte de su equipaje. (Medina, julio del 2002)

El Pasillo fue clasificado inicialmente como un baile de saln y por ello exista una diferenciacin de parte de la sociedad que lo catalogaba como criollo (mestizo), considerando que en la actualidad esta etiqueta debe necesariamente discutirse desde el terreno de las construcciones sociales que nos llevan a exigir otras denominaciones desde la heterogeneidad. La influencia de la msica indgena aparece desvanecida o borrada en este ritmo inicial, que luego sufrir transformaciones y adaptaciones al incorporar el texto (fundamentalmente potico) que sin embargo lo mantienen alejado de esas races que s son manifiestas para otros gneros. Inclusive, en su vigencia actual tal vez restringida ante la globalizacin y sus embates, vemos que esta divisin persiste puesto que en el campo difcilmente se escuchan Pasillos, sino subgneros y derivaciones del Sanjuanito. El concepto urbano persiste en los esquemas de compositores y cantantes actuales, que en sus nuevas visiones procuran fusionar sus propuestas tomando elementos y ritmos modernos (baladas, rock) y acercarlos al Pasillo. El Pasillo fundamentado en antecedentes musicales europeos se traslada al continente americano y obtiene un significativo aporte de msicos nuestros, con desarrollo de cualidades locales y una configuracin final que le da caractersticas propias. De algn modo tiende a alejarse del folclore, de lo folclrico y se apega al movimiento de las ciudades por lo que sera apropiado llamarlo o calificarlo de ciudadano. El Pasillo es urbano en la medida en que los compositores de los aos 20 y 30 se situaron en las ciudades y adems la temtica abordada desde el punto de vista textual se haca tambin con esa visin, dando un gran salto sobre la temtica proveniente del campo o de los sectores indgenas. La recurrencia amorosa es esencialmente urbana en el Pasillo; y mestiza sin duda, ante la progresiva influencia de los msicos acadmicos y populares que lo convirtieron en un producto hbrido de la sociedad ecuatoriana (Galo Mora W., 30, 11, 2002)

41 Sus creadores pertenecen a esas dos condiciones o categoras; son compositores de las ciudades y mestizos, pues no se recuerda o se incluye desde la memoria ningn componente totalmente indgena en sus propuestas (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) No importa tanto su proveniencia (ya que se le han endilgado varias vertientes), sino ms bien la sumatoria de ciertas particularidades que lo hacen diferente de otros pasillos. Es sentimental y nostlgico con particularidades musicales que son demostrables. El Pasillo se acerca a pesar de todo el anlisis anterior a ciertos ritmos nativos, sobre la base de la semejanza de algunas clulas rtmicas, con la particularidad de que se adapt a contar y cantar las tristezas de los ecuatorianos, en particular de la sierra ecuatoriana, ya que el Pasillo costeo es ms rpido y fue utilizado para bailar. El Pasillo sentimental es el que ha prevalecido (Enrique Snchez, 19, 12, 2002) Para Gerardo Guevara el Pasillo se afinc definitivamente en tierras ecuatorianas echando races y recrendose de acuerdo a las zonas geogrficas y a las formas de ser, sensibles y representativas de cada regin, tomando entonces caractersticas que vale la pena puntualizar: el Pasillo Costeo tiene la particularidad de ser un tanto movido a la usanza del Pasillo Colombiano; el Pasillo lojano se caracteriza por la estructuracin de obras musicales de gran concepcin tanto para la meloda como para la armonizacin (acompaamiento); el Pasillo quiteo implica una serie de variantes e innovaciones que se deben a la intervencin de una serie de msicos acadmicos que han transformado el ritmo hasta entonces tradicional durante el giro compositivo de los aos 30 y 40, con una primera parte lenta y melanclica y una segunda parte movida y alegre. El esplendor o la denominada poca dorada del pasillo incluye a un numeroso grupo de compositores que convierten a esta meloda en la ms representativa del acervo musical popular ecuatoriano (Godoy Aguirre, 1998, 4) que parten de un ritmo que ya tena preferencia entre la poblacin, para musicalizar los textos de destacados poetas nacionales (especialmente los de la denominada Generacin Decapitada) como Medardo Angel Silva, Jos Mara Egas, Arturo Borja, Ernesto Noboa y Caamao; as como los textos de los posmodernistas como Alfredo Gangotena, Jorge Carrera Andrade, Miguel Angel Len, Gonzalo Escudero, Abel Romeo Castillo, Csar Andrade y Cordero, Remigio Romero y Cordero, entre otros. b) Caractersticas
El Pasillo, hasta hace algunas dcadas, se bailaba con pauelo entre las manos, con un paseo en preludio de rigor y dando vueltas en comps de . Se dice de l, que al mismo tiempo puede negar o afirmar lo que de indgena tenemos en cada uno, con una mezcla acentuada de sentimientos contradictorios como humillacin, extraamientos, complejos de culpa y un arribismo posicional en lo social. (Granda, 1987, 3)

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Segn el historiador Jorge Nez, los soldados granadinos y venezolanos trados a la Guerra de la Independencia, y que en su gran mayora lo hacan como vctimas de un forzado reclutamiento, al sentirse desarraigados de su hogar y suelo, nos trajeron tambin un ritmo que serva para desahogar infortunios y maldecir destinos desgraciados; era el Pasillo (Nez, 1980, 223). Catalogado como un ritmo de migrantes, producto del paso de las poblaciones del campo a la ciudad y su unificacin con las migraciones culturales provenientes del extranjero (soldados granadinos), el Pasillo es un producto artstico mestizo, urbano y con orgenes marcados en la era Republicana. Comenz como un baile popular, cuyo nombre se debe en primera instancia a la forma de bailarlo en base a pasos cortos, y en cortos espacios al contrario del pasodoble o del valse, con quienes est emparentado. Algunas tesis sobre su origen tratan de explicar su denominacin como tomada de los Pases del Nio y de una derivacin de pase a pasillo, pero la distancia histrica (1500 1600) y sus caractersticas, lo alejan de esta corriente. Tambin se lo refiere al paspi o paso del pi francs, distante tambin del pasillo. El Pasillo sin duda se concibi como una danza, para tomar luego caractersticas de cancin.
El origen del Pasillo baile estara en la danza francesa llamada passe pied que lleg con emigrantes portugueses y espaoles al Caribe, a Centro Amrica (Costa Rica) y de all a Colombia y Ecuador. De su paso por tierras venezolanas donde definitivamente <no prendi>. El apogeo del Pasillo en el siglo XX se da ya no como danza sino como cancin. (Guerrero Blum, 2000, 29)

Se advierte que el Pasillo no perteneci a la serie de bailes sueltos sino ms bien a los de pareja agarrada, segn refiere un estudio de Pablo Guerrero Gutirrez (Guerrero, 1995, 3). Aristcratas y dueos de hacienda lo practicaban en procura de no mezclarse con las masas populares, que haban elegido desde muchos aos antes y como tradicin los Sanjuanitos, cachullapis y danzantes. El Pasillo se ve envuelto en una larga serie de influencias por lo dems dismiles en lo musical, como el vals, sanjuanes y yaraves lentos y quejosos; habaneras, zarzuelas, lamentos, corrientes musicales acadmicas; tangos nostlgicos, tradiciones guitarrsticas, serenatas o cantos de lagarteros (guitarristas populares); es decir, una serie interminable de vivencias que lo compagina e igualan emparentndolo con otros movimientos musicales y caractersticos del continente. Su origen como cancin tiene algunas vertientes que lo remiten al Fado portugus, al bolero espaol, el bolero moruno, las romanzas espaolas o las habaneras, que cal profundamente en Latinoamrica y que se da como origen tambin de otras expresiones musicales como el Tango y el Bolero, e inclusive al Lied, cancin balada tpica de los pueblos germanos. Tambin existen miradas hacia dentro que lo alinean y enfocan con el toro rabn como lejano germen de l, no solo en la lnea meldica sino tambin en el ritmo del acompaamiento, segn Segundo Luis Moreno. Bsicamente en el Toro Rabn encontramos su columna vertebral en lo rtmico, pues al escuchar algunas de las grabaciones sobrevivientes, entendemos que su forma de acompaar a la meloda ha persistido con los aos.

43 Hacia 1800, cuando se hace referencia a su posible surgimiento, es menester advertir que no existan lmites exactos de pases sino ms bien territorios configurados de lo que constitua la NUEVA GRANADA, por lo que es posible que tomara caractersticas vivenciales, geogrficas e inclusive sociales de los espacios locales constituyentes de ella (msica regional). El Pasillo pasa las fronteras ya enumeradas y se estaciona en el Ecuador, contagindose con el alma de nuestros paisajes y empapndose de nuestro espritu entre lo sentimental y romntico, entre lo emotivo, alegre o melanclico, siempre dispuesto a cantarle al amor, sus vivencias y entorno. (Gonzles en Pro Meneses, 1997, 12).
Dentro del Pasillo cancin, hay una variedad de temticas abordadas que se inician con la relacin de pareja (El alma en los labios, T y yo, Sendas distintas, y tantos otros); que pasan por los momentos polticos y patriticos (Los Bandidos, Estmulo Liberal, Las palomas blancas, Colombia y Ecuador, El huelguista, Ecuador Amaznico); que se adentran en los temas de la muerte y el suicidio (Diseccin, El suicida, El despechado, S que me matas); que siguen con los temas de arraigo y desarraigo (pasillos de cantina); que se ubican en temas de serenata y que rematan con temas de maldicin, aparte de inculcar principios morales y sociales (La igualdad). Pero tambin existi, segn se deduce de las investigaciones previas, un Pasillo de RETO, hoy ya extinguido, que se cantaba a contrapunto entre dos personas que establecan rivalidad con los versos cantados y con un carcter probablemente improvisado. (Granda en Guerrero, 1995,17)

Este ritmo, una vez establecido en tierras ecuatorianas y convertido en la cancin nacional representativa y significativa, es observador fiel y cronista de las grandes y pequeas migraciones; de los que huyen de su tierra por falta de trabajo o de produccin de ella; de los expatriados y desgarrados en esa partida; de los que premonitoriamente la visualizan; de los aorantes del origen y de los amores ausentes; de los nostlgicos de la patria chica (Nez, 1980, 224 - 225). Msica y lenguaje potico se superponen mutuamente revelando un alto grado de intensidad amorosa, de mltiples abandonos y reencuentros, pero que tambin nos van narrando los encantos femeninos con un alto grado de embeleso y seduccin, con una marcada lnea conductora metafrica en un agudo intento de quebrar los aos al olvido. Un parte importante de este, nuestro drama existencial, lo comparten lo telrico y geogrfico, que tornan marcadamente localista al ecuatoriano, adems de procesos de unificacin en lo poltico, su condicin de mestizo y su desubicacin ante el acentuado problema de identidad que se le presenta. Para Vilma Granda, el mestizo que subyace en esa unidad entre indio y blanco (que por otra parte casi nunca admite el componente indio en ese mestizaje) tiene latente una prdida constante de amores, sueos, realizaciones, la tierra, el orgullo, la suerte y hasta la propia vida. Por eso, el tema recurrente casi siempre se fija las metas en un retorno a lo que era propio.

44 La migracin plante frecuentes intentos de regreso y de ruptura con la situacin que se estaba viviendo, por lo que el referente en cualquier orden (lugar natal, amor, madre) siempre se estaba conjugando. El Pasillo sirvi como instrumento para adecuarse a las nuevas condiciones y se sostiene que muchos de los Pasillos sobreviven hasta nuestros das como registro inconsciente de la memoria, a pesar de que su contenido ya no responda a las necesidades existenciales o poticas, sin embargo de lo cual es siempre convocado desde adentro. La presencia del nacionalismo que expresa y trasciende por su carcter aglutinante y porque conjuga muchas historias parecidas hermanadas al proyecto de poner msica y letra hasta a la maldita suerte (Granda, 1987, 5). c) Su difusin En cuanto a su poder de difusin, varios entendidos sealan momentos marcados dentro de su proceso evolutivo. Se dice que entre los aos 1900 y 1914, se hacen las primeras grabaciones de msica latinoamericana y ecuatoriana en Europa (Italia, Francia y Alemania). Son temas que se graban con el acompaamiento de bandas militares y se imprimen en discos de pizarra, sobresaliendo las habaneras, pasillos y valses. La segunda gran etapa se da entre 1915 y 1935, cuando se hacen en nuestro continente (La Habana, Sao Paulo y Nueva York), con la participacin de algunos de los ms famosos intrpretes de la poca como Conchita Piquer, Pilar Arcos, Margarita Cueto, Jos Mojica, Juan Arvizu, Tito Guizar, Jos Moriche y Guty Crdenas. Para esa poca ya se daban a conocer en parte, grandes valores de la composicin como Francisco Paredes Herrera, Jos Ignacio Canelos, Nicasio Safadi, Vctor Valencia, etc. (Pro Meneses, 1997, 13). La tercera etapa va desde 1911 a 1935, pero con las grabaciones realizadas ya en nuestro pas. En 1931 nace la radiodifusin en el Ecuador con la fundacin de HCJB La Voz de los Andes, realizada con propsitos evangelizadores y culturales. Otras radios se fundan en diversas provincias, siempre con la tendencia a ofrecer programas en vivo y grabaciones con los artistas del momento, iniciando el proceso de difusin de nuestra msica. Posteriormente hacia los aos cuarenta, han proliferado las casas de grabacin siempre con producciones donde lo nacional es un eje significativo.
Los fongrafos y gramfonos de diversas marcas, a pesar del perfeccionamiento obtenido en estos ltimos tiempos, tanto en la fabricacin de los aparatos como en la de los discos registradores de sonido, nunca podrn reproducir el espritu que infunden los artistas, cantores o instrumentistas en las obras musicales que interpretan. Esto no es posible, ni sera tampoco conveniente, porque el da que tal suceda comenzara fatalmente la decadencia del arte musical. Gramfonos, pianolas y ms aparatos mecnicos producen como se ha dicho msica en conserva. (Moreno, 1996, 274)

Con la ayuda del Fongrafo, sin embargo, la musicologa encontr un elemento bsico para registrar las expresiones musicales de los diferentes pueblos de la Tierra. Se posibilitaba la recoleccin del material y de las expresiones lingsticas y musicales y su conservacin en museos y archivos. A pesar de ese avance

45 notorio, no podemos expresar con claridad hasta hoy que se tengan los ingredientes para una musicologa comparativa total, pero existe el camino abierto y ya son varias las expediciones musicales que se han generado. Grabaciones, radiodifusin, y algunas pelculas de cine y televisin han servido para transmitir la existencia de variadas culturas al mundo entero. En el Ecuador tambin hay un registro de los antiguos discos de pizarra o de carbn, como testimonios histricos en lo sonoro, de nuestros primeros pasos en la bsqueda de un estilo uniforme y nacional. En 1912, ya se anotan como enviados a Alemania para su impresin 136 discos que contenan 272 piezas, grabadas en Quito y Guayaquil (Guerrero, 1996, 24). Segn el estudio de Pablo Guerrero Gutirrez, diarios de la poca como EL GUANTE en 1911 ya ofertan en sus anuncios comerciales discos de msica extranjera tanto colombiana como venezolana, a ms de la exhibicin para venta de aparatos reproductores como gramfonos, lbumes para guardar discos, limpiadores y agujas. Desde 1912 ya se ofertan discos nacionales (Casa Encalada en Guayaquil), con predominancia del Pasillo y seguidos en las preferencias por valses y canciones, adems de las primeras grabaciones del Himno Nacional del Ecuador. De un registro total de 272 piezas grabadas, 65 son pasillos, por lo que constitua ya para entonces, el gnero con mayores inclinaciones y preferencias con un 24 % del total registrado. Adicionalmente, cabe anotar que los arreglos son bsicamente para guitarras y bandas militares (Guerrero, 1996: 25). La primera grabacin de un disco en el Ecuador, data de 1946, por parte de la Industria Fonogrfica Ecuatoriana S.A. (IFESA) y consisti en el Pasillo En las lejanas en las voces de Carlos Rubira Infante y de Olimpo Crdenas. En cuanto se refiere al controversial tema de la internacionalizacin del Pasillo, tal vez desde una visin externa (de fuera del pas) se pueda tener una percepcin de que ello ha ocurrido. Por ello, los esquemas en que se puede dividir al gnero pasillo, acadmico, popular, son vitales para una precisin de su anlisis, El pasillo rockolero s se ha internacionalizado tanto por la difusin que han logrado sus intrpretes en el exterior, como por un conocimiento masivo de un sector poblacional que vive fuera del lindero patrio y que responde a ese ritmo especfico. Aunque tambin debemos consignarnos a pasillos clsicos con amplia difusin como Sombras, El Aguacate o Pasional. El Pasillo se puede remitir a varias temticas, inclusive a las denominadas patrias chicas por lo que tiene una posibilidad de arraigo enorme. (Norka Manzano, 21, 11, 2002) Sin embargo, otras miradas no ven esa posibilidad real de internacionalizacin plena a pesar de tener las caractersticas para hacerlo, por su originalidad y tratamiento en lo meldico y armnico. De algn modo deberan haberse implementado ciertas medidas para lograr una difusin internacional de este ritmo que al igual que el tango o el vals, tiene las condiciones apropiadas para alcanzar esa internacionalizacin.

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Est en nosotros, en la lucha de la sociedad civil y del Estado con polticas de largo alcance, el conseguir que se nos reconozca a travs de la msica y del Pasillo en particular en el exterior (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) Es dudosa entonces, la internacionalizacin del Pasillo puesto que la comprobacin a travs de las diversas experiencias musicales no lo demuestra de esa manera, en forma palpable como s ha ocurrido con el vals peruano y ms an con el tango argentino, en el que podemos hablar ya no solo de internacionalizacin sino de una mundializacin. La msica nostlgica como sucede con el Pasillo, sin embargo, se va arrastrando con los incesantes procesos migratorios. En muchos casos como en los pasillos Sombras o El Aguacate el traspaso de fronteras se debe a las canciones en s y no al gnero pasillo como tal (Galo Mora W., 30, 11, 2002) Considerar al Pasillo como producto de exportacin es un tema conflictivo y difcil. De hecho su esparcimiento se ha dado desde el norte proveniente de Panam, Colombia, Venezuela e inclusive con referencias de su asentamiento en Costa Rica. All existe ya entonces un cierto grado de internacionalizacin, antes de tomar una forma propia, que s la adquiere en lo que hoy llamamos Ecuador. El trabajo difusivo de Julio Jaramillo, a pesar de que no se haya encarnado totalmente en la msica nacional del pas o categricamente en el Pasillo, es importante pues nos situ o nos hizo conocer de alguna manera a travs de la msica. (Giovanni Mera, 2, 12, 2002) Durante el encuentro sobre el Pasillo ecuatoriano, realizado en Quito en el ao 92, se manifestaba que para los aos 30 o 40 este gnero se constituy en la cancin de Amrica. Suceda a juicio y tenor de esta explicacin, que emisoras como El Prado de Riobamba, tenan una posibilidad enorme de llegada internacional, de tal manera que sus ondas se escuchaban con claridad hacia Argentina y Mxico, con un alcance enorme. Sopranos tan conocidas como Margarita Cueto de Mxico, la figura discogrfica de los discos de carbn, grabaron y mantuvieron en su repertorio pasillos. Tambin Hilario Cuadros y los Cuyos popularizaron al pasillo en Argentina, con un raro componente de msicos gauchos que cantaban y grababan este ritmo ecuatoriano, y que popularizaron temas como el denominado Cmo se adora el sol, que aos despus sera grabado por Julio Jaramillo. Existen registros en la Habana, como las grabaciones del do Peronet- Izurieta (peruano y ecuatoriano, respectivamente), que grabaron El Lrico del autor Felipe Bermejo. No podemos olvidar que este ritmo creci y sent races tambin en algunos pases de Norteamrica y Amrica Central. El pasillo Sombras ha sido grabado, aparte de por varios cantores latinoamericanos, por orquestas japonesas, por ejemplo.

47 El Pasillo ecuatoriano adquiri categora internacional, cuando grandes cantoras de la poca dorada de toda Latinoamrica como Libertad Lamarque grabaron temas con este ritmo nuestro. La industria musical ms fuerte hacia los aos 50 estaba encabezada por Argentina, de all tambin se explica nuestro gusto direccionado hacia los tangos. Consuelito Vargas (argentina de nacimiento y primera voz de nuestro querido Tro Los Reales) haba grabado Lamparilla y Romance de mis destinocomo pasillos argentinos, mucho antes de establecerse en nuestra tierra y el aporte de Julio Jaramillo para esa internacionalizacin es innegable, puesto que puso en el gusto internacional temas como Sombras con el acompaamiento de los Violines de los Hermanos Vanegas. Inclusive en regiones remotas como Yucatn, la zona del cuernito de la abundancia, frente a Cuba, se mantienen programas radiales que tocan temas de Enrique Espn Ypez o de Gutti Crdenas, siempre con acercamientos a nuestro Pasillo (Oswaldo Carrin, 12, 12, 2002) Boleros, Valses y Tangos estn emparentados cercanamente con el Pasillo, pues pasaron por la categora de danzas y arribaron a canciones por excelencia, pero siempre desde los textos que provocan una mirada interior del ser humano y sus problemticas. Es una historia repetida para todos los pueblos, que ha pasado inclusive por momentos de censura y puestas al margen de la ley. Como propuesta para futuras investigaciones, se debera intensificar la investigacin sobre el impacto que el desarrollo del disco ha producido en el ambiente musical con grados de centralizacin cultural, contribuyendo a la desaparicin del provincianismo musical. Lo interesante es saber en qu medida esa difusin musical por medio de las tcnicas actuales (discos, casettes, video) provoque en los oyentes o consumidores saciedades y hasta apata de sus necesidades culturales, que es lo que se denomina como msica de la soledad de las masas. d) Nuestro Pasillo Identitario La construccin de identidades sociales se refiere a los disfrutes simblicos que realizan los diferentes sectores sociales para imponer sentidos, valores y fronteras respecto de unos y otros. La existencia de los sectores dominantes se relaciona directamente con la de los sectores populares en posicin subordinada, que muchas veces realizan producciones simblicas contra lo hegemnico e impuesto. As vemos que existe una necesidad de imponer concepciones del mundo, percepciones, contenidos y formas que permitirn a los diferentes grupos ser reconocidos y reconocerse o identificarse (Lander, 1998, 2 -3). Los poetas y msicos populares no solo pretenden posicionar sus vivencias personales (aisladas y subjetivas) sino hallar una voz para canalizar las de quienes hablan pero no escriben. Ese pensamiento triste que se puede bailar podra expresar el dolor, la frustracin y la protesta de multitudes. Es el juego

48 constante de los intrpretes y preceptores de las emociones colectivas (Lander, 1998, 5). Construyendo a la identidad como un acto por el cual el individuo se define, se clasifica o se identifica con un grupo al mismo tiempo que se diferencia de otro (Penna en Lander, 1998; 5), se idealiza la construccin de un nosotros referente a valores positivos como la sensibilidad, la solidaridad, la sinceridad, la confianza, y se oculta lo negativo, descalificando a los otros del ideal propuesto. Esta construccin simblica del nosotros que ejemplifica acontecimientos cotidianos como pobreza, relaciones madre hijo, la vida en conventillos, hambre, tristeza, amor, engaos, libertad de pensamiento y accin, explotacin, etc., nos facilita la comprensin del terreno en que nos identificamos diariamente. Casi siempre el Pasillo se relaciona con las tristezas nacionales y con el endilgamiento de culpas a los supuestos responsables. Pero aparte del marcado romanticismo que presenta e impregna en sus cantos a la tierra, a los amores imposibles, a los abandonos, a las tragedias, tambin canta representando pensamientos profundos que se pueden deshojar en rabias siniestras, denuncias sociales contra el desempleo y la opresin, amn de establecer ciertos planos mticos e irracionales (exhortaciones divinas y abuso de alcohol). Ese Pasillo se enfrent a los rdenes establecidos de jerarquas tan notables como la propia Iglesia, cuando Jorge Araujo Chiriboga escribi su Rebelda (Seor no estoy conforme con mi suerte, ni con la dura ley que has decretado), tema que fue puesto al margen de la ley cristiana por las autoridades mximas de la religin catlica ecuatoriana de entonces (Nez, 1980, 229). Como signo de identidad se considera o se debe considerar una msica creada o surgida netamente en el pas, es decir emergente de su propio suelo. El Pasillo es ciertamente una influencia extranjera que se dio en la poca de la Independencia trada por las bandas musicales que se formaban en los ejrcitos granadinos, pero que se arraiga y se populariza luego hacia un sector muy amplio, a excepcin del sector indgena, donde la msica tiene otra connotacin. El verso es un elemento que le confiere una caracterstica muy propia y por esa razn lo diferencia del de otras latitudes, por lo que se produce una identificacin de nuestro pueblo con l y le da una gran carga de identidad (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) Sera importante recabar informacin de su arraigamiento en los sectores campesinos para poder plantear que exista una identificacin con la sociedad ecuatoriana en su conjunto; en sectores de Imbabura como en El Chota, donde la Bomba tiene un predominio notable; o en Esmeraldas con toda una suerte de ritmos predominantes como el Torbellino o el Andarele.

49 Tampoco esa influencia se expresa sobre las comunidades indgenas, donde su barrera a lo mejor no ha sido traspasada por el Pasillo. Grupos como anda Maachi o los grupos Saraguros no interpretan el Pasillo. Por tanto no podramos hablar de una identidad nacional sino ms bien parcial. Ahora, a las identidades ya no se las puede considerar como Corpus que no cambian, por lo que esas identidades se van alimentando en las ciudades, convirtindose en representaciones locales que no abarcan a todos pero que s pasan a tener gran representatividad (Galo Mora W., 30, 11, 2002) El tema de la identidad toma entonces variantes actuales que nos sitan ante planos diferentes y miradas renovadoras en cuanto a su aplicacin y explicacin. Hemos visto una identificacin de carcter nacional en los ltimos aos con la seleccin nacional de ftbol, entonces el Pasillo tendra sobradas razones para representarnos y de algn modo vernos representados en l (Giovanni Mera, 2, 12, 2002) El Pasillo si bien nos define como mestizos, abre sus alas hacia una identidad colectiva. En una poblacin nacional ecuatoriana, donde un 80 % es mestiza, se da una mezcla de vertientes, que van desde lo ibrico hasta lo indgena. El Pasillo es una puerta a reconocernos primero como mestizos, pero que incita a escarbar ms all de esto. Por eso el gusto por el Pasillo se extiende a sanjuanitos, yumbos, albazos o danzantes. Permite el asumir claramente una identidad, una pertenencia y luego una inquietud de ir hasta las races (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) Ante las prdidas de nuestra identidad en sus diversos aspectos, en lo que a lo nacional se refiere, debido a la influencia de una corriente mundial o globalizadora, es tal vez la msica uno de nuestros ltimos bastiones y posibilidad de reflejo de lo nacional, por lo que debemos procurar su conservacin, se dice. A pesar de que sus inicios puedan remontarnos a Fados o Mazurcas, la forma nostlgica como la adoptamos, con sus variantes costeas y serranas, persiste y resiste esta invasin. Pasillos como Beatriz o Rer Llorando, es decir sus formas rpidas, fueron parte del cortejo y del posterior momento del pasillo bailable. Se puede decir que para quienes lograron disfrutar de este mgico momento del pasillo danzante, se asemejaba a una mezcla del Pasacalle y del Vals, con pasos cortitos, giles y rpidos. El componente indgena estuvo siempre al acecho, como a escondidas, y deliberadamente sus elementos musicales no formaron parte, por lo menos en las etapas formativas, de su constitucin. Es importante recordar que la imposicin se haca desde lo religioso, desde las artes y desde la msica, pero apagando siempre los factores indgenas.

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El temor pareca centrarse en que su cultivo a lo libre, iba a desembocar en nuevos ceremoniales paganos y an en asonadas liberadoras (Patricio Mantilla, 19, 12, 2002) Como resumen podemos decir que a pesar de la existencia o presencia del Pasillo en otros lugares, pasamos al entendimiento de que el Pasillo ecuatoriano era nuestra cancin nacional. En buena medida esa concatenacin con los ecuatorianos se debe a su poca de oro, de tal manera que en nuestro catlogo nacional musical no podemos desconocer su valor esttico, as como una produccin muy rica y abundante. Tambin su condicin de nacional e identificatoria se debe a cantores como Julio Jaramillo, cuya obra bsicamente interpretativa, viaja por diferentes capas sociales (consideradas no solo desde lo econmico sino tambin regional y de edades o generaciones) de acuerdo a las pocas que nos han tocado vivir y al paso del tiempo, en una suerte de nacionalizacin generalizada. El Pasillo ha realizado tambin este viaje constante hasta lograr puntos de encuentro que nos identifican (Margarita Laso, 23, 12, 2002) En lo tocante al tema de la existencia o no de una identificacin de los ecuatorianos con el Pasillo, vemos que en la poblacin joven, la que oscila entre los 15 y los 25 aos, aquella que mueve los criterios del consumo musical, pareciera que no existe esa identificacin, Pero al analizar los trabajos de sus grupos musicales representativos, contando con los de rock alternativo, vemos que existe algo emparentado con el Pasillo en su produccin, inclusive con la recreacin de Pasillos viejos, a veces demasiado alejados de la fuente o raz inicial, pero de algn modo con una fuerte carga identitaria. Este gnero tiene un notable poder de llegada hacia los estados de nimo de un sector social muy considerable. De all que se pueda decir con propiedad que el algn momento todos nos hemos emocionado y nos hemos tomado un traguito con l. Sobre todo al estar fuera del pas hay un sentimiento nostlgico muy grande (Norka Manzano, 21, 11, 2002) Esa identificacin es en primer lugar de carcter local y luego se refleja en los grupos inmigrantes donde hay una alta dosis de identificacin aorante que precisa de sus ciudades, pueblos y formas de vida, que son evocadas con este particular ritmo. La misma se produce en mayor grado en las generaciones mayores ya que en la juventud hay una especie de dispersin que tiende a su prdida. Hasta los aos 70 se ve una expresin masiva de los ciudadanos de las urbes que se identifican con l. La influencia de la msica internacional produce una nueva

51 postura musical en la juventud, con un cierto alejamiento hacia la msica tradicional. La identidad se expresa entonces a travs de las clases y de las generaciones, pero sin convocar a todos los habitantes de un territorio (Galo Mora W., 30, 11, 2002) Se manifiesta que no se precisa o necesita ser total para llegar a ser un referente. Hemos sido testigos de cmo la gente tiende a poner un nombre genrico a la msica ecuatoriana. No se hace desde esta vertiente una real distincin de si se trata de un sanjuanito, pasacalle o albazo, y el genrico por omisin, pasa a ser el de pasillo para toda nuestra msica. Vamos a escuchar pasillos o este es un programa de pasillos, se dice, cuando en realidad estamos frente a la msica ecuatoriana en su totalidad. Encontramos un posicionamiento ante el gnero ms representativo y emblemtico que agrupa, al menos desde el imaginario a todos los dems (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) A pesar de que no ha existido una necesaria instancia de relevo en lo musical, en lo potico e inclusive en la interpretacin, la nostalgia y la aoranza por lo que pas, por lo que pudo haber sido y no fue, persisten en el vivir diario de los ecuatorianos y estos provoca un acercamiento con el pasillo, que parece no tener variacin con los aos en un constante reacomodo a nuestra nueva realidad. El Pasillo nos nutre de recuerdos que nos vuelven a la juventud, a la niez, mgicos momentos que se tornan irrepetibles. La msica nos llena esos vacos vivenciales, de tal manera que con cada tema nos trasladamos de nuevo a esos escenarios que ya no estn ms (Marcos Espinoza B., 7, 12, 2002) Como corolario decimos que la identificacin de los ecuatorianos con el Pasillo se da de una manera global luego del paso por un conocimiento y una valoracin de lo local y luego de lo regional. Cuando nos sentimos representados en esa msica que se nos han transmitido desde nios y que con el paso de los aos nos hace sentir una mezcla de nostalgia y de pasin, pasamos a determinar a esta gran aoranza como la msica nacional de los ecuatorianos.

52 3.2) La nacionalizacin del Pasillo ecuatoriano Desde nio aprend que Patria es memoria y sueo bajo la piel. Vctor Heredia El origen del movimiento musical conocido como Nacionalismo, est en los hechos y circunstancias histricas que lo envuelven y que actan como determinantes para que las diversas naciones que no haban tenido vida musical propia, volvieran los ojos hacia el interior de sus fronteras para descubrir las esencias musicales manifiestas en sus melodas, danzas populares y ritmos (Manzano, 1978, 15). Esas determinantes histricas se expresan en el campo social con las secuelas de la revolucin francesa; en el campo poltico con el establecimiento de las nacionalidades; y, en el campo individual con la proliferacin de las doctrinas del liberalismo. Las inclinaciones nacionalistas en lo musical podran ser buscadas desde el siglo XIX, aunque no existen testimonios que indiquen profundizaciones en juicios conceptuales de la tendencia marcada por la poca, particularmente en Europa, ni en obras que evidencien un carcter social, lo que se explica tambin desde la ausencia de testimonios escritos al respecto, tanto en lo histrico como en la notacin musical. Ya en el siglo XX la primera generacin nacionalista ecuatoriana se podra ubicar en las obras de Segundo Luis Moreno, Sixto Mara Durn, Francisco Salgado y Pedro Pablo Traversari, que en sus escritos y obras musicales (algunos de ellos con reflexiones tericas al respecto) muestran huellas ciertas sobre esos rumbos. A una segunda generacin de msicos se debe el impulso de un nacionalismo ms marcado que ejemplificaba en trminos clsicos romnticos europeos la impregnacin de nuestra identidad hispano indgena. Luis Humberto Salgado, Jos Ignacio Canelos, Belisario Pea y Juan Pablo Muoz Sanz, entre otros, se destacan (Guerrero, 1996, 18). Una tercera tendencia nacionalista tiene ya tintes polticos y posiciones estticas particulares, destacndose las obras de Corsino Durn, Angel Honorio Jimnez, Nstor Cueva e Ins Jijn, con gran influencia sobre jvenes exponentes de una siguiente generacin, la compuesta por Gerardo Guevara, Claudio Aizaga, Mesas Maiguashca, Carlos Bonilla Chvez, Enrique Espn Ypez y Carlos Coba (Guerrero, 1996, 18). En esta ltima generacin hay lneas que permanecen fieles a la temtica nacional tradicional y otras que se salen de ella. El proceso de nacionalizacin se da a principios del siglo XX, segn la visin de Ketty Wong (Wong, 1999, 1-14) por lo que debemos hacer un anlisis que se adentre en aspectos sociales, econmicos y polticos de la poca y en las razones de esos factores que influenciaron directamente para ese proceso de nacionalizacin. Tanto memorias colectivas como lazos afectivos que son generados por el Pasillo, deben ser parte del anlisis, puesto que existen variadas significaciones entre los distintos grupos sociales y generacionales para su identificacin con este gnero musical.

53 Tomando en consideracin el estudio del socilogo Jorge Larran (Wong, 1999, 55-65) vemos que las identidades nacionales existen en dos esferas distintas de la realidad socio cultural; por una parte en discursos pblicos articulados en forma selectiva por las clases dominantes y diseminados por instituciones pblicas desde el Estado, iglesia, escuelas y los medios de comunicacin; y una segunda esfera consistente en discursos privados que reflejan una variedad de subjetividades y sentimientos individuales que muchas veces no estn manifiestos o representados en las versiones pblicas. Las identidades nacionales, entonces, ya sean pblicas o privadas, se revelan en la produccin y consumo de la msica y se manifiestan en la perfomance musical; en la seleccin de lo que se escucha o de lo que se baila; as como en las maneras en que se habla u opina sobre un determinado tipo de msica. La denominada poca dorada del Pasillo sigue pesando en forma significativa a la hora de determinar gustos y preferencias por autores y obras pasilleras. Entonces es comn hablar de compositores como Carlos Amable Ortiz por su aporte revolucionario al gnero Pasillo con un viaje sostenido a sus ms remotos orgenes que inclusive lo llevan a un significativo vuelo creativo desde lo estrictamente musical; de Enrique Ibez Mora como un magnfico compositor de Pasillos guayacos, as como otro gran maestro, el manabita Constantino Mendoza, que le han impreso un sello muy personal. Se ha dicho tambin que los Pasillos sin letra no deberan llamarse Pasillos, pues su caracterstica y lo que lo hace Pasillo al Pasillo es su texto. Internamente, la mayora del pueblo ecuatoriano, se identifica con esa posicin, pues sin texto se pierde una buena dosis de su encanto y su condicin Pasillera (Marcelo Beltrn, 18, 11, 2002) En general la identificacin primaria se da con el trabajo pasillstico de Francisco Paredes Herrera, por su gran produccin y sensibilidad creativa; adems con Luis Alberto Valencia, con su composicin muy ligada a lo popular; con Jorge Araujo Chiriboga y Angel Leonidas Araujo; con el Pollo Ortiz y su aporte acadmico. Se puede decir que es en los aos 40 cuando se define su poca de oro. El trabajo musical del Pasillo puede resaltarse en obras como Invernal de Egas y Safadi; en Romance de mi destino de Vera Santos; en las obras de Safadi; en Manab de Paredes Herrera. Faltara un trabajo no solo difusivo por parte de las casas disqueras y medios de comunicacin sino tambin una poltica estatal que defina nuevas concepciones de estudio tanto en escuelas como en colegios y particularmente en los Conservatorios de msica donde no existe una apropiada programacin de msica ecuatoriana y de sus creadores y compositores en su pnsum de estudios, a la par de la msica clsica o de los grandes maestros que s adquiere una dimensin superlativa. La falta de profesores especializados es una de las razones que impide esta meta y no posibilita el conocimiento o la cabal comprensin de los alumnos de msica del ser ecuatorianos a travs de una identificacin con lo propio musical que s existe en el

54 Ecuador, para enorgullecernos de nuestras races (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) Con pequeas variantes, los ecuatorianos coinciden en la preferencia por los Pasillos de Paredes Herrera, atendiendo a su poder multifactico de hacer tantas obras importantes y a su genialidad musical individual. Luego estaran compositores como Cueva Celi, Safadi y Carlos Sols Morn y Perico Echeverra. En la mayora de estos compositores vemos la influencia notable y el poder del academicismo sobre lo netamente popular para la creacin decisiva de pasillos notables (Galo Mora W., 30, 11, 2002) Luego de los ya nombrados, es necesario tender puentes dirigidos hacia los poetas como Csar Maquiln Orellana, que pareca llenar el 90 % de las posibilidades y aspiraciones de quienes nos adentrbamos en sus canciones, verdaderos bastiones para la conquista amorosa (Marcos Espinoza B., 7, 12, 2002) El Pasillo nos llega profundamente por lo andino, por nuestra comn historia serrana, convirtindose en un verdadero amamantamiento para sentimientos y sinrazones. El Pasillo tiene sin embargo, un arraigamiento regional e inclusive local que nos ata y nos envuelve. Las variantes se dan hoy inclusive barrialmente y en posicionamientos norte sur para las ciudades grandes. El Pasillo tiene un altsimo componente acadmico en sus iniciadores musicales y en sus continuadores. Se dio entonces, una especie de sucesin a travs del trabajo sostenido por varias de sus figuras durante algunas dcadas. El texto ha sufrido variantes en sus diferentes momentos y localidades, hasta un punto en que dej de lado lo que tena de conservador y rgido y se ha tornado en algunos casos un tanto improvisativo en lo musical. El trabajo de esos grandes maestros ecuatorianos es el que debe resaltarse y an seguirse, pues su obra musical est muy bien elaborada y asentada y permite un desarrollo ulterior. Estos maestros del pasillo siguen siendo nuestros referentes (Patricio Mantilla, 19, 12, 2002) Pero tambin hay un trabajo intenso y fructfero en los compositores que se dedicaron a crear temas instrumentales bajo este nuestro ritmo nacional. Es notable el trabajo de Carlos Amable Ortiz, de Marco Tulio Hidrovo, de Carlos Bonilla Chvez y de Gerardo Guevara, como propulsores de esta corriente pasillstica que exalta la belleza de lo meldico (Enrique Snchez, 19, 12, 2002). El tema Vamos linda de Paredes Herrera nos propone un mensaje maravilloso encerrado en una realidad tremenda, es un pasillo intenso que conjuga lo alegre y lo triste en un mismo momento. Cuando comparamos al pasillo con el tango, por

55 ejemplo, podemos advertir una fuerte dosis de lirismo en nuestro pasillo y muy poco de la expresin dramtica que se revela en el tango con gran fuerza; la gran dosis de sensualidad que se siente expresada en tangos y boleros se refleja poco en nuestros pasillos. La influencia acadmica se percibe claramente en el trabajo musical de nuestros compositores como por ejemplo en los maravillosos temas instrumentales de Carlos Amable Ortiz o de Vctor Aurelio Paredes, en donde la asimilacin de lo popular se devuelve con un sonado trabajo artstico. La finura composicional de Jos Ignacio Canelos tambin debe ser manifestada en la suma de trabajos musicales con el aporte potico que sobre todo en la poca dorada del pasillo tuvo una produccin superior. El Pasillo nos llega cuanto ms intenso es, por eso inclusive lo llamamos en nuestra horas de alegra, como sucede con el tema de Gonzalo Vera Santos y de Abel Romeo Castillo Romance de mi destino, uno de nuestros himnos nacionales, cargado de tremendismo y cantado alegremente (Margarita Laso, 23, 12, 2002) a) Proceso Histrico del Nacionalismo Musical Remontndonos al plano histrico, vemos que en la segunda mitad del siglo XIX se llega a un nuevo acontecimiento dentro del panorama musical de Europa, y que consiste en la incorporacin de generaciones musicales que pertenecan a pases que hasta entonces, haban estado al margen del desarrollo musical, no en el sentido de no haberla cultivado sino por la marcada importacin an en contra de su produccin local o propia. La influencia se daba en ellos debido a imposiciones musicales del denominado imperio de la msica italiana, por ejemplo, Espaa; o bajo la influencia de Francia, como en el caso de Rusia. Surge en ellos y en otros ubicados hacia la periferia de Europa, un afn de libertad con el triunfo de las ideas nacionalistas que los impulsan a sacudirse de la dominacin de los tutelares, en particular del imperio austriaco; o de casos de afirmacin de la voluntad popular frente a los regmenes de supervivencia medieval, como ocurra con la Rusia zarista. Las razones primordiales de estos movimientos musicales nacionalistas se tienen que dirigir a lo netamente artstico, siempre dentro de la ideologa Romanticista, por lo que se afirma que el nacionalismo no ser sino un caso particular del Romanticismo aplicado a determinados pases. (Varela, 2001, 2) El Romanticismo haba encarado y prestado atencin a las leyendas populares, al folclore e incluso a la meloda de carcter popular, por lo que el camino liberador tenda los lazos para que ello tambin ocurriera en los movimientos recin plasmados, como fiel reflejo de aspiraciones de tipo nacionalista. En algunas naciones con marcado acento nacionalista, se utiliza la msica como paso previo de manifestaciones propias ms profundas y pragmticas que las

56 puramente musicales y artsticas (movimientos sociales y polticos nacionalistas); y en otras, se daba una situacin contraria, la utilizacin de una base social de carcter nacionalista para potenciar la expresin artstica y concretamente, la musical. Cada rea geogrfica aporta con su diversidad expresiva que se posiciona en caractersticas rtmicas y sonoras, y aunque la meloda sigue como la parte central de la composicin, se ve sometida a tratamientos armnicos y tonales ms profundos, que se basan en folclore de cada pas. Se dice a manera de ejemplo, que CHOPIN fue el primer compositor nacionalista polaco, que BRAHMS y LISZT fueron los pioneros en la utilizacin de la msica hngara, y que MUSORGSKI, an siendo nacionalista, tiene un espritu y una inspiracin totalmente romnticas. (Varela, 2001,2)
El Nacionalismo Musical tiene dos tendencias claramente definidas: la primera, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, con caractersticas de corte romntico, en la que destacan los compositores rusos para los que la msica romntica del primer nacionalismo no solo era una afirmacin de la msica nacional sino tambin el ataque a determinadas autocracias polticas, puesto que en Rusia, an bien entrado el siglo, la esclavitud permaneca vigente y los efectos de la Revolucin Francesa apenas haban llegado. La segunda que se da en el siglo XX y supone una renovacin del lenguaje musical gracias a la extraccin de elementos renovadores inherentes a la msica nacional y a la incorporacin del elemento popular, tal como sucede en el caso de FALLA en Espaa y de BARTK en Hungra y de STRAVINSKI en Rusia. (Varela, 2001,2)

La meloda presenta entonces una gran variedad y el ritmo adquiere vital importancia (ante el empobrecimiento que se da en cuanto a este elemento en la poca Romntica), para juntarse y ser la base sobre la que descansa la msica folclrica. Durante la segunda mitad del siglo XIX en Latinoamrica, la msica era bsicamente de saln, de baile, con predominancia de las formas breves y con nfasis en el piano como instrumento principal. Provenientes de lo popular emergen formas como el JARABE y la CONTRADANZA en Mxico, la HABANERA y el DANZN en Cuba, el LAND y la MODINHA en Brasil, las ZAMBAS y VIDALITAS al norte de Argentina y el VALS CRIOLLO en Venezuela. No haba una intencin esttica de fondo en los compositores de nuestra Latinoamrica y los aires populares eran utilizados en trminos lisos y con funcin de esparcimiento. Luego, ya en el siglo XX, este proceso se va tecnificando con intencin de darle a la msica latinoamericana una intencin y proyeccin formal y esttica en trminos de identidad regional. A este momento se puede incluir la presencia del gran msico mexicano Manuel M. Ponce, con sus arreglos de canciones nacionales que buscaban que la msica de su patria llegue al mundo (Estrellita). Al no existir un mtodo investigativo que explore al folclore, se hace una adhesin mecnica siempre desde las normativas de lo europeo. Con el brasileo Heitor Villa Lobos, entre 1930 y 1845, se llega al esplendor y madurez del movimiento, con viajes al interior de su pas. Entre su obra se destacan las

57 famosas Bachianas Brasileas con un trabajo cercano al de Brtok, sintetizando el maravilloso contrapunto de Bach con materiales provenientes del folclore brasileo, y sus famosos CHOROS (instrumentales urbanos para solista y un grupo de instrumentos acompaantes). El CHORO no es una forma musical sino un conjunto instrumental tpico de la msica popular urbana, que se puede emplear adicionalmente, en cualquier meloda tpica de la msica popular (Manzano, 1978, 63) . Es tal el grado de integracin de Villa Lobos con el folclore brasileo que lleg a expresar El folclore soy yo. Este momento se lo bautiza como el Nacionalismo Objetivo (Varela,2001,4); y a l se suman figuras como los mejicanos Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. Junto a la revolucin poltica mejicana marcha una revolucin musical que busca la verdad en los valores nacionales y afirmando el perfil de la msica tpica, representada en los sones, huapangos, corridos y las canciones rancheras. Revueltas le impregna una esttica personal a la postura nacionalista, tornndola llamativa y novedosa, con las influencias de un Mxico cotidiano, el del tumulto de los mercados, el de los colores vivos y chillones. Es importante resaltar el hecho de que en Mxico, la tendencia nacionalista no se da solamente para la msica, sino que se ve integrada a la literatura y a la pintura, por lo que se dice apropiadamente que los msicos iban a la zaga de los escritores. Escribi tambin msica para varias pelculas como REDES (1935), VAMONOS CON PANCHO VILLA (1936), LOS DE ABAJO (1940) y un ballet sobre la revolucin mejicana que qued inconcluso LA CORONELA (Manzano, 1978, 58). Se debe enfatizar que el proceso nacionalista latinoamericano no fue en modo alguno sincrnico y con visos de uniformidad, pues la heterogeneidad de sus culturas produjo la coexistencia de estos nacionalismos con otras estticas. El argentino Alberto Ginastera debe tambin ser parte del recuento presente, con un trnsito marcado de lo nacionalista a lo contemporneo. Se puede decir tambin, que el nacionalismo musical latinoamericano llega a un pronto final, an cuando recin haba arribado a su etapa de esplendor, puesto que se daba al mismo tiempo un suceso musical que cambiara todos los esquemas: la ms radical revolucin en el lenguaje musical occidental que implicaba la suspensin del concepto de tonalidad (Varela, 2001,5). A Ginastera se deben agregar los nombres de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla en Cuba, Juan Orrego Salas en Chile y Antonio Estvez en Venezuela, como propulsores de este movimiento nacionalista, siempre luchando por establecer un compromiso de identidad latinoamericana en la msica. b) El Nacionalismo Musical en el Ecuador En el Ecuador, durante el perodo presidencial de General Eloy Alfaro, se pone nfasis, desde su postura poltica nacionalista, en la msica ecuatoriana, al refundar el Conservatorio Nacional de Msica, que haba sido creado en primera instancia por el Presidente Gabriel Garca Moreno en 1870, bajo el mando de su

58 primer Director, el msico italiano Antonio Neumane, creador de la msica de otros de los smbolos patrios, el Himno Nacional. Pero es menester anotar que las influencias musicales se dan desde la poca colonial con la difusin de las provenientes de Espaa y luego de las inglesas y austriacas; para regirse luego ya en el siglo XIX por la msica italiana, debido a la llegada al pas de los profesores italianos para el Conservatorio Nacional. Pero los pueblos casi en contracorriente deban expresar su sentido nacional de existencia lejos de una totalitaria visin de los ya constituidos y jerarquizados, informacin que fue captada en el pas por msicos acadmicos de la cultura mestiza, que tenan acceso a la informacin de lo que pasaba en el mundo. Por ello es el Romanticismo literario el gran aliado de nuestra corriente nacionalista con una mirada de reconocimiento y valoracin a lo indgena y a lo popular, propulsada por Juan Len Mera y Juan Agustn Guerrero (Guerrero, 1996, 16). Dos tipos de msica hacen una suerte de separacin de clase, otra vez atendiendo a un imaginario construido desde lo hegemnico a comienzos del siglo XX: por un lado la persistencia rural de CAPISHCAS, AIRES TPICOS, YARAVES, CACHULLAPIS, SANJUANES y ALBAZOS; y, por otro, la denominada msica aristocrtica con sus bailes representativos como las DANZAS, CHOTIS, POLKAS, WALZES y PASILLOS, representados en los sectores urbanos. En el caso particular de lo ecuatoriano, hemos manejado un concepto de nacin tradicionalista y desde la ptica de la ideologa cultural y poltica de las clases dominantes, en un perodo largo que abarca el siglo XIX y buena parte del siglo XX. El concepto de ciudadana tambin se ha referido a una corriente liberal doctrinaria, en funcin del otorgamiento de los derechos civiles de las personas. Por ello hemos tendido a confundir conceptos tales como cultura y nacin, que se nutren de las mismas fuentes: la transformacin constante de la vida, la capacidad creativa y la supervivencia del ser humano (MEC, 2002, 12). El Estado por su parte, procura extender lineamientos que arriben a la unificacin y la homogeneizacin. Pero en pases como el nuestro el concepto de nacin va ligado al nacimiento del Estado moderno; de este modo, se ha relacionado en forma ntima la consolidacin de la nacin con los procesos diversos que han logrado el afianzamiento de la burguesa y de la industrializacin como elementos que transforman las relaciones de poder al interior de la sociedad (MEC, 2002, 13). En ese contexto, s exista hacia el perodo que nombramos como el naciente del PASILLO y otros smbolos y referentes, es decir finales del siglo XIX e inicios del XX, una imposicin evidente de intereses de los grupos sociales que se sucedan en los gobiernos y transiciones. Se apel entonces a una unificacin que incidiera sentimentalmente en las huellas de los pobladores ecuatorianos, bajo ideas que resultaron cohesionadoras como las identificaciones con el paisaje, con los

59 smbolos patrios, con algunas tradiciones y ritos, con el lenguaje y el fomento de un imaginario colectivo que se conmueve como respuesta de pertenencia a un nosotros y a esa comunidad imaginaria. Hacia 1930, con la influencia de las corrientes de pensamiento americanistas, se produce un giro de reconocimiento a las minoras culturales (por su representatividad y no por su nmero), que se traduce en nuevos conceptos integradores de nacin que incluyen al mundo indgena en la herencia espaola y el mestizaje como resultado latente. Pero estos pensamientos se quedan en declaraciones lricas ya que desde el Estado la situacin se mantiene casi invariable, explicando al Ecuador como parte de una comunidad blanco mestiza. El proyecto de nacin desde la visin criolla, se impone por un largo perodo, a pesar de no conseguir la integracin de los diversos componentes sociales y regionales; por lo que lo nacional se empieza a enfocar desde la bsqueda de races populares, siendo el Liberalismo un real transformador de esa visin obtusa, e incidiendo fuertemente en la necesidad de democratizar la poltica y el Estado. Como consecuencia de estos cambios, se insertan nuevos actores sociales, por lo que el proyecto nacional y de Patria, integra regionalmente al pas e incorpora a la comunidad cultural del Ecuador a los grupos medios y campesinos, alentados por la identidad chola o mestiza (MEC, 2002, 19). El debate sobre la Cultura Nacional casi era exclusivo del campo literario, en procura de hallar un camino diferente que represente el alma nacional, distante pero heredera de la tradicin espaola. Ese imperativo se traduce en los diversos movimientos y momentos literarios que tratan de ir acorde con los sucesos y pequeas transformaciones sociales. La cultura nacional (deberamos discutir desde el terreno de las culturas nacionales) se mira como un espacio en el que conviven una gran variedad de formas y expresiones de vida. Durante la Repblica, la presencia de la poblacin mestiza marca una bsqueda constante por construir una identidad propia que incluye a nuevos actores como son los indgenas, afro ecuatorianos y los propios mestizos. Esta presencia se manifiesta a travs del folclore, de las letras y de las artes plsticas (MEC, 2202, 23). c) Nacionalizacin del Pasillo Histricamente y hacia fines del siglo XIX, se debe recordar que el Pasillo no solo era cantado y bailado por los sectores populares, sino que era escuchado por las clases aristocrticas. El Pasillo es una expresin musical polismica, pues genera mltiples y distintas significaciones para los individuos o grupos sociales y generacionales que se identifican con l. Partiendo de la hiptesis de Wong (Wong, 1999, 2) de que el pasillo se convirti en el medio idneo para imponer la ideologa y cultura hegemnica de la naciente burguesa y clase media en las primeras dcadas del siglo XX, se aslan o quedan excluidos los grupos marginados compuestos por indgenas, afroecuatorianos, cholos y montubios. A esa expresin y sentido polismicos se une en el Pasillo, su atemporalidad, pues no especifica edad, tiempo, ni lugar, y es remarcable el hecho de que puede ser

60 transmitido de generacin en generacin. A pesar de que se reconozca como una tendencia hegemnica que pretende la imposicin de determinados valores, su significacin sigue por los terrenos de la polisemia pues no es posible la consecucin de una sola forma de sentir su impacto musical y su repercusin emocional.
Las clases dominantes, incapaces de asumir la historia de la clase dominada como la suya propia, consideraron como anti nacional todo lo que no era blanco, hispano, castizo o catlico. (Silva en Wong, 1999, 2)

Los pasillos de principios del siglo XX no tienen afluentes de msica indgena, como s ocurre con los creados a partir de 1960. En estos ltimos se aprecian varias caractersticas que permiten advertir esa veta indgena como los matices pentafnicos, los cambios en la instrumentacin, el tempo alentado, la emisin nasal y estridente de la voz, entre otras. Los pasillos tradicionales de principios de siglo y hasta la primera mitad del siglo XX destacan su componente hispanico y predominante de la cancin mestiza, en tanto que en los populares sobresale el componente indgena. Con la Revolucin Liberal de 1895 se producen transformaciones como la desaparicin del monopolio de la iglesia catlica sobre instituciones y sistemas educativos, en un creciente proceso de secularizacin. En este terreno prende con gran fuerza la poesa Modernista. Eran textos adaptables a la msica por su construccin y rima. El crecimiento urbano de la mano del desarrollo econmico propici el intercambio de las expresiones culturales con otros pases.
La clase burguesa encuentra su expresin en el Pasillo y deja de lado otros ritmos populares de corte criollo (Rondea, Quitea, Polka, Amorfino y Pasacalle) tal vez por sus textos simples y carentes de las cualidades expresivas buscadas desde lo literario: orgullo por los paisajes ecuatorianos, valenta de los hombres y belleza de sus mujeres; pero adems por la independencia y libertad en sus elementos musicales alejados de lo indgena. (Wong, 1999, 5)

El perodo del proceso de nacionalizacin del Pasillo ecuatoriano se ubica con precisin entre 1920 y 1950, y aunque exista una difusin del gnero Pasillo por medio de grabaciones durante los primeros aos del siglo, la verdadera cristalizacin de la nacionalizacin se da en aos posteriores. Popularizacin y difusin no son sinnimos de nacionalizacin, pues este proceso involucra diversos factores, como el juego de las relaciones de poder y la construccin de una memoria social y colectiva que reconozca al Pasillo y no a otro gnero musical, como la esencia de los que significa ser ecuatoriano, afirma Ketty Wong. (Wong, 2002) La identificacin de las clases dominantes con la poesa modernista se daba por su alto valor relacionado como indicativo de cultura, intelectualidad y sensibilidad. Varios autores de los textos pasilleros pertenecan a las clases burguesas y aristocrticas como Camilo Egas, Lauro Dvila, Csar Maquiln y Abel Romeo Castillo (Wong, 1999, 5).

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La difusin internacional a travs de la radio y de la industria fonogrfica y discogrfica disemina y populariza el pasillo hacia el interior y exterior del pas y lo selecciona como gnero basndose en su popularidad en el medio urbano y a la tendencia de principios del siglo XX en la produccin de canciones de corte sentimental como el tango. Hacia 1930, se da el paso ms grande en la bsqueda de la nacionalizacin del Pasillo, cuando el Do Ecuador compuesto por Enrique Ibez Mora y Nicasio Safadi viaja a Nueva York bajo el auspicio de Jos Domingo Feraud Guzmn, centrando su proceso de grabacin en el Pasillo Guayaquil de mis amores, ubicando el nombre del Ecuador en el plano internacional y fomentando el sentido de ecuatorianidad asociado a este gnero (Wong, 1999, 7). A la descripcin de las bellezas naturales del Ecuador se unen los nobles sentimientos y el respeto hacia las mujeres, la educacin (buenas maneras) y el estilo moralista, con el que se versifican la mayora de temas de este gnero. En ese momento (1930) el Pasillo es ya una expresin cultural dominante con el que todas las clases sociales se identifican, desde sus distintos y diversos niveles de accin y posicin. Durante estos aos la vida familiar transcurra alrededor de la Radio, y como consecuencia de su difusin se escuchaba bsicamente el Pasillo. El Pasillo acompaa al hombre enamorado en sus serenatas, en el cortejo y en la desilusin amorosa (Wong, 1999, 8).

62 3.3) El Pasillo y sus relaciones con otros gneros La identidad es uno mismo; es la manera como se concibe a s mismo. Es prcticamente el espejo que todos nos creamos en la vida personal y en la vida colectiva. En Amrica Latina buscamos la identidad colectiva, la identidad latinoamericana. Pero la identidad personal no acaba de buscarse nunca, por eso seguimos escribiendo, pintando y cantando, para encontrarla. Carlos Fuentes El Pasillo supo llenar la parte afectiva que los ecuatorianos tienen como individuos que pertenecen a un Estado Nacin y al mismo tiempo expresar sus sentimientos a nivel personal. Ketty Wong a) Relacin del Pasillo con el Tango Se puede decir que el pasillo es una produccin de una clase media influyente en el Ecuador, enfrentado a un origen pampero o arrabalero del tango que al asimilarse al espacio urbano argentino sufre aportes que en lo textual y musical lo acercan a otros crculos sociales. En ambos casos, el anlisis de la construccin del imaginario masculino de clase media y su carcter de hegemnico no puede, indudablemente discutirse, as como una suerte de influencia decisiva en la definicin de los campos de reflexin morales masculinos. Es ciertamente un proceso, el de la construccin simblica de lo nacional aparejado a las voces, desempeos, xitos o fracasos populares y conjuntado con una migracin extranjera influyente (masiva en el caso de Argentina y poderosa en el caso ecuatoriano, en particular de su puerto de entrada, Guayaquil). El crecimiento econmico rpido, la urbanizacin acelerada y la transformacin de una gran ciudad en el caso argentino (Buenos Aires) y el crecimiento notable de la poblacin urbana en Quito, Guayaquil, Cuenca y Loja, en el caso ecuatoriano, dan el punto de partida para lo argentino y ecuatoriano nacional unido a todos sus problemas, lo que produce necesariamente, la reflexin sobre lo nacional y sus necesidades, tanto de implantacin como de sostenimiento. Jorge Luis Borges sostena ya en 1926, que haban dos opciones ideolgicas representadas en el progresismo y el criollismo, con un claro sometimiento a los otros en el primer caso, y una vuelta nostlgica al pasado, en el segundo, dentro del poblamiento urbano argentino. Por ello incorpora en buena parte de su obra dos referentes vlidos y para l nacionales, la pampa y el arrabal. La pampa tiene un smbolo humano: el gaucho. En la transicin desde lo pastoral hasta lo urbano, se encuentra el arrabal, las orillas de la ciudad, el parafueras en donde la figura del malevo y del compadrito ser predominante para los mundos sociales masculinos imaginados para ambas figuras, en donde la bravura y la pronta respuesta a los desafos sern las virtudes que deben defenderse y reconocerse pblicamente, con amor y respeto (Borges en Archetti, 1995, 421).

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Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo abarrotan, permanecer desierto y sin voz, mientras algn smbolo no lo pueble, por lo que al contrario de la pampa, la ciudad sigue a la espera de una poetizacin. (Borges en Archetti, 1995, 422)

En Europa la modernidad literaria se haba dado con una ruptura con el pasado, en tanto que en Argentina, en la dcada de los veinte y los treinta, se intenta una recuperacin del pasado dndole una nueva funcin.
Enfrentados a una tradicin fuertemente consolidada, desde la perspectiva de los nuevos artistas y la nueva poesa las confrontaciones aparecen como una estrategia necesaria. En la cultura argentina esta relacin general con el pasado adquiere una forma peculiar por la lectura y la recuperacin imaginaria de una cultura afectada por la inmigracin y la urbanizacin. El arrabal o las orillas idealizadas por Borges en su literatura, son territorios imaginarios, espacios indeterminados entre la pampa y las primeras casa de la ciudad, una topologa urbano criolla, definida en la formulacin clsica de la calle sin vereda de enfrente. (Sarlo en Archetti, 1995, 422)

Los compadritos de muchos tangos son reemplazados en la lrica del tango de los aos 30 y 40 por personajes romnticos, que en las tardes y noches transitan por el arrabal y se pierden en los bares, teatros y cabarets de la calle Corrientes. El cdigo del honor y la vergenza presente en la aceptacin de todo desafo violento y en la condena sin miramientos de toda traicin es remplazado, por el lenguaje del amor romntico. Esta es una de las transformaciones ms radicales y profundas del tango, cuando el lamento se transforma en queja individual y no da lugar a la rebelda, a la defensa del honor a travs del duelo y a la lucha contra la disciplina social impuesta por el peso de las leyes y la burocracia del estado nacional naciente (Archetti, 2000, 424). En el centro y en los barrios de Buenos Aires, el tango ser la msica dominante y uno de los elementos privilegiados, tanto en lo simblico como en lo social; como prctica y reflexin de las relaciones de gnero y en el uso y disfrute del tiempo libre. Las mujeres van a ser fundamentales en la construccin de este nuevo mundo imaginario y popular masculino. Existe en este momento histrico una aceptacin casi sin reparos de lo que se considera como nacional, implicando en ello a los migrantes de la pampa y su reubicacin en una cierta zona de la ciudad de Buenos Aires; pero desde la perspectiva de lo nacional, su concepto aparece ntidamente circunscrito a la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, es decir se incluye a la pampa hmeda, ya que Buenos Aires puede concebirse correctamente como la capital de la pampa hmeda y solo en los aos siguientes, como capital del pas. El mundo masculino es el que produce campos culturales para sus imgenes, ritos y hroes. A manera de ejemplo, de esta constitucin de lo nacional, Archetti seala: Los grandes clubes de ftbol de Buenos Aires han de convertirse en los clubes nacionales y eso pese a la tradicin futbolstica de Rosario y La Plata.

64 Un club grande de Buenos Aires, Boca Juniors o River Plate, pertenecen a la Nacin, es una suerte de patrimonio nacional, mientras que los clubes importantes de otras ciudades, sern percibidos como clubes de provincia (Archetti, 2000, 429). Si bien la pampa aporta con las races y tradiciones, los hijos de los inmigrantes se transforman en criollos, donde el espacio privilegiado pasa a ser el arrabal y la ciudad, productores de una cultura popular urbana en donde los dolos y los hroes van a nacer. El tango es una nostalgia que debe morir reza uno de los grafittis bonaerenses, pero el tango como razn de su actualidad esgrime paradjicamente sus destemporalizacin, ya que es esencialmente anacrnico, contemporneo porque es pasado. Si bien el tango de los aos 1910 1920 propone un compromiso de clases, calificando su discurso en trminos de la vitalidad de las luchas articuladas de la etnicidad, atendiendo a lo que expresa en trminos de gnero o de clase se podra decir que se habita al discurso hegemnico de ese perodo. Pero, a la vez, procura una identidad contra hegemnica, desde la voz del inmigrante, cuestionada por el poder. El mensaje tnico del tango se ha impuesto, sin embargo, a su mensaje de clase y de gnero: Los inmigrantes negociaron su contribucin a la formacin de la mentalidad nacional aceptando adecentar su coreografa, sus letras y su msica, a cambio de integrarse a la vida poltica del pas como interlocutores vlidos. Es el momento del Tango del Acuerdo, cuyo hroe indiscutible es Carlos Gardel. (Vila en Pelinski, 2001, 168). El primer gran letrista poeta del Tango y que provoca el arranque del tango cancin, en 1917, es Pascual Contursi, quien lo proyecta hacia las voces privilegiadas de entonces, con Carlos Gardel a la cabeza. Hacia los aos 60, se produce una evolucin letrstica con la presencia del uruguayo Horacio Ferrer y de los argentinos Eladia Blzquez y Hctor Negro, que dan un salto notable en temtica y espritu, la de los hombres y pases que sufren ante la demolicin econmica y el derrumbe de los viejos valores y patrones culturales. A este intento se une una renovacin estructural desde la visin de Piazzolla, y el involucramiento de artfices del idioma, como los escritores Julio Cortzar y Juan Gelman, que participan activamente en las letras para tangos (Gravina, 1984, 9). El Tango tradicional, rico y bello en expresiones romnticas, enfrenta el enfoque de la vida portea con frecuentes congojas, abandonos, engaos, traiciones y desilusin; amores frustrados y destinos inconvenientes; el enaltecimiento de la vida de hogar y el remordimiento de haber dejado abandonada a la madre (curiosamente siempre la viejecita); y, exaltaciones al amor. El relato de la vida que transcurre casi siempre en un mismo espacio fsico, el conventillo, deja libre la integracin al cuadro tanguero del abandono, facilitado por la seduccin del bacn o tipo de dinero.

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A la par se introdujo poesa, y de la buena, en los tangos evocativos con ricos panoramas de la impronta urbana, sin excluir la estampa campera. (Gravina, 1984, 11)

Pero tambin es recurrente el regreso a la frivolidad, los malos pasos, la vanidad, la ociosidad, los vicios y otros defectos humanos. Captulo aparte merece la cancin tango de denuncia social, actual ayer como hoy, como el expresado en Cambalache de Enrique Santos Discpolo (Discepoln), con caracterizaciones sarcsticas de las formas sociales y su reprobacin.
All donde se canta a la mujer, a la madre, al enemigo, al barrio, al bandonen y la guitarra, donde se llora, donde se re, se protesta y se jura, tambin aparece, aunque extremadamente como de paso, la inquietud social. (Gravina, 1984, 12)

Comparacin del Tango con el Pasillo: La msica argentina se basa fundamentalmente en dos expresiones: el tango, msica nacida en las grandes ciudades, y el folklore, propio de las zonas rurales. A principios del siglo XX el Tango fue tomado por msicos de ambas orillas del Ro de la Plata (argentinos y uruguayos), convirtindose en un baile de saln y adquiriendo cada vez ms relevancia hasta constituir una de las formas ms importantes y significativas de la expresin musical en el mundo entero. En el ltimo tercio del siglo XIX el tango rioplatense prosper en lugares de mala nota: baile de soldados, cafetines de suburbios y prostbulos. Los primeros tangos carecan de autor y eran meras recopilaciones de melodas folclricas que se tocaban con ritmos casuales a las que se solan agregar letrillas procaces. Lo ms resaltante del tango primitivo era su baile, con parejas agarradas que entrelazaban las piernas con movimientos de la mitad inferior del cuerpo, considerados a la poca obscenos evocantes de la relacin sexual. El bandonen, un pequeo rgano porttil de origen alemn, se introduce para el tango hasta complementarse con l de tan manera, que resulta casi imposible la concepcin de este gnero sin su aporte. Si realizamos una comparacin desde lo musical resulta difcil adentrarnos en sus formas ya que iniciando por el comps el tango es un 2/4 marcado y el pasillo siempre se escribi en comps de . Por ello es preciso compararlos procurando un transporte musical del tango al comps de y tendiendo lazos que bajo esa nueva concepcin nos permitan valorar introducciones, corales, estribillos, interludios y finales. En cuanto a lo meldico, tango y pasillo son composiciones de meloda fluida y agradable, aunque para el tango exista una mayor definicin adornstica y florida y se d un desarrollo ulterior de esa meloda, sobre todo notable en piezas instrumentales y el influjo de nuevas msicos (Piazzolla), con la inclusin de elementos armnicos y rtmicos de la msica clsica y del jazz. En lo estructural tangos y pasillos en algunos casos adquieren el tipo cancin y en el caso de los instrumentales los dos poseen caractersticas semejantes, recalcando una vez ms la falta de renovacin en este campo del pasillo, de acuerdo a cnones musicales de otras msicas como aportantes.

66 De acuerdo a sus caractersticas formales, encontramos en ambos las formas bipartita A B (introduccin A estribillo B - estribillo); y tripartita (tipo rond o coupl: estribillo o refrn - estrofa, estribillo o refrn - estrofa) o introduccin A estribillo B estribillo A o A B A (repeticin ltima que se llama reprise dinmico). En lo referente al lenguaje para los dos gneros hay un sistema de pensamiento musical Tonal funcional Mayor menor y en algunos casos los tangos utilizan el sistema de pensamiento Modal, que se da en algunos pasillos pero exceptuando a los pentafnicos. No existe una similitud en la rtmica ya que como dijimos antes el tango est en comps binario y por tanto no presenta frmulas rtmicas similares en el bajo y en el acompaamiento, debido a su condicin mtrica. El tango sugiere adicionalmente ritmos entrecortados y elegantes melodas. En lo textual el anlisis es quiz algo ms ajustado porque si bien ya hemos expresado que ambos gneros se expresan en terminologas que apuntan a los procesos de amor, desamor, arraigo, desarraigo, traiciones, engaos, abandonos y desilusiones, y expresan rasgos vivenciales de la pareja en forma particular, con toda la gama de relaciones y de temticas liberadoras de ese encasillamiento cuando ambos se tornan transitoriamente libertarios, denunciantes de los social o evocadores de momentos polticos o patriticos, podemos hacer relaciones que nos muestran cmo el lenguaje del tango es potico en su mayora y con frecuentes interpretaciones descripcionistas de una tercera persona (autor del texto o cantor); en el pasillo se expresa coloquialmente (dialogando) ya sea en verso o en prosa, en conversaciones permanentes con una carga de tremendismo palpable y fcilmente reconocible. Estas caractersticas son por otro lado endosables a la poesa romntica que es la columna vertebral del pasillo con texto o poesa musicalizada. El tango en lo textual y potico, es producto de varios autores y puede tomarse como un discurso con gran consistencia interna. Ese discurso da a las letras de este gnero una produccin sensorial y sensitiva acerca de un universo simblico que identifica claramente a los sectores sociales y siendo la base de que uno de esos sectores, el popular, pretende dejar sentada una forma de interpretar y hacer concepciones de un mundo donde se pueda ser reconocido y reconocerse. El discurso producido hace un acercamiento del poeta en donde se habla hacia adentro en un delineado que abarca tanto a los sectores populares pero tambin a los sectores dirigentes. Aqu, en este momento se forma una suerte de auditorio ya que entran en reconocimiento el grupo al que se pertenece en relacin con el papel que cumple el otro grupo. Los elementos recurrentes son variados, pero el juego textual es amplio y hermoso con tendencias a producir variaciones sobre un mismo tema.

67 Arrabal, barrio, conventillo, cabaret, lunfardo, la madre, la novia, la manera de hablar y moverse, la miseria, la enfermedad, la tristeza, la alegra (que al igual que en el pasillo es el tema ms escaso), la nostalgia, la inseguridad, la bronca, la rebelda, el cansancio. Si bien no se establece un sector social dado, se marca la heterogeneidad oculta tras la necesidad del reconocimiento del grupo como homogneo: el vivir casi siempre humildemente en un conventillo de los arrabales con un cierto dirigismo hacia los sectores dominantes como influyentes negativos de lo que ocurre en las historias. Un pequeo recorrido por tangos famosos y sus creadores nos ubican precisamente frente a las temticas enunciadas: Tinta Roja (Sebastin Piana Catulo Castillo); Patio mo (Sebastin Piana Anbal Troilo); Uno, Cafetn de Buenos Aires (Enrique Santos Discpolo Mariano Mores); Madame Ivonne (Enrique Cadcamo E. Pereyra); La ltima curda, Mara (C. Castillo A. Troilo); El ltimo organito (Homero Manzi); El ltimo caf (C. Castillo Stamponi); Malena (Demare Manzi); El choclo (Discpolo Villoldo); La Cumparsita (Pascual Contursi Gerardo Matos Rodrguez); Cristal (Contursi Mores); Sur (Manzi Troilo); Meloda de Arrabal, Volver, Mi Buenos Aires Querido (Gardel Le Pera); Garufa (Fontaine Demodind); Cuando me entras a fallar (Aguilar Flores); No te engaes corazn (R. Sciammanella); Secreto, Cambalache, Victoria (E. Santos Discpolo); Siga el corso (Adatta Jimnez); Cobarda (Charlo Amadori); Madre hay una sola (Agustn Bardi); Loca (Jovs Viergal); No nos veremos ms (Stazo Silva); Virgen de la Serrana (Alberto Donato); Mi noche triste (Jos Mara Contursi); Caminito (Juan de Dios Filiberto C. Pealoza); Los mareados (Bobin Cadcamo); Qu me van a hablar de amor (Expsito Stamponi); Nostalgias (Cobin Cadcamo); Lo han visto con otra (Pettorossi); y las variantes ya enumeradas presentes en las obras de Horacio Ferrer y Astor Piazzolla: Balada para un loco, Chiquiln de Bachn, entre tantas otras obras. El Pasillo sufre desde sus primeros pasos de implantacin en el Ecuador una dualidad existencial que enfrenta a los trovadores populares (cuya msica se califica como estropeada, callejera y de un mal gusto exquisito) con los propulsores del pasillo de saln, creado bajo la conduccin e inspiracin de compositores con alguna formacin acadmica, asiduos de las reuniones de una lite elegante y diferenciadora. Pero los dos tipos de pasillo fueron difundidos ampliamente por las bandas militares en las retretas pblicas, en boga por esos aos, y enraizadas en todo el pas hasta nuestros das. Se concuerda musicalmente, que el pasillo es un producto de la evolucin de gneros populares ecuatorianos, por lo que hay escritores, msicos e historiadores que le confieren races el Toro rabn, sanjuanito, yarav, yarav lied y an celebraciones religiosas como el pase del nio. El Pasillo y sus variantes temticas tambin como el tango realiza una mirada interior al pas y sus momentos vivenciales con cambios frecuentes de movimiento, emocin creadora, improvisaciones, expresiones del paisaje y del sentimiento, romanticismo y sentimentalismo, sensibilizaciones, festividad y por momentos con algunos escapes a las formas tradicionales (Granja Almeida, en

68 Guerrero, 1995, 18). El pasillo vocal interpretado en conjunciones de canto guitarra y canto piano, partcipe de tempo allegro o lento, ha sido el que ha perdurado hasta la actualidad, producto de la musicalizacin a los versos de poetas tanto ecuatorianos (los romnticos decapitados y luego los que se han denominado como pasilleros mayores), como latinoamericanos (Buesa, Sansores, Nervo, Peza, etc.) Sin embargo, en lo estrictamente musical, no tuvo un giro fundamental en cuanto a su estructura y permaneci por largos aos a la espera de un nuevo timonel que lo revolucionara, al contrario de lo que Piazzola haca para el tango argentino.

Nostalgia Cobin E. Cadcamo


Quiero emborrachar mi corazn para apagar un loco amor, que ms que amor es un sufrir. Y aqu vengo para eso, a borrar antiguos besos en los besos de otras bocas. Si su amor fue flor de un da por qu causa es siempre ma esta cruel preocupacin. Quiero por los dos mi copa alzar para olvidar mi obstinacin y aun la vuelvo a recordar. Nostalgias de sentir su risa loca y sentir junto a mi boca como un fuego su respiracin. Angustia de sentirme abandonado y sentir que otro a su lado pronto, pronto le hablar de amor. Hermano, yo no quiero rebajarme, ni pedirle ni llorarle, ni decirle que no puedo ms vivir. desde mi triste soledad ver caer las hojas muertas de mi juventud.

Adoracin G. Castro E. Ibez


So ser tuyo y en afn tenerte presa en mis brazos siempre ma pero nunca so que he de perderte que a otro mortal la dicha sonreira. So a mi lado para siempre verte siendo tu nico dueo vida ma so que eras mi diosa, ms la suerte, nuevos tormentos para m tena.

So que de tus labios dulcemente me diste tu palabra candorosa hablndome de amor eternamente. Pero todo es en vano, solo ha sido un sueo, la pasin que me destroza al ver que para siempre te he perdido.

69 b) Relacin del Pasillo con el Vals Con respecto a otros ritmos populares latinoamericanos, vemos que algunos de ellos tienen una fundamentacin similar pero siempre en atencin a sus peculiaridades, tanto de poblacin como de los momentos histricos transcurridos. Por ejemplo, el Vals Criollo del Per, difundido largamente en todo ese pas, tiene un asentamiento principal en la zona costera. Sus orgenes se establecen a fines del siglo XIX, con la creciente llegada del vals viens y su imposicin en las ciudades. En un principio, se bailaba entre parejas semiabrazadas (el Pasillo ecuatoriano se bail de la misma manera, previo a un ceremonial de paseo y de franco galanteo parejstico), y su transformacin en vals tradicional, tambin al igual que el caso del pasillo y el tango, emple guitarras acsticas para el acompaamiento musical. Criollo, para el musiclogo peruano Csar Santa Cruz Gamarra (Santa Cruz, 1990, 34) sencillamente implica no ser nativo. Por ello afirma que tambin es criolla la msica andina o selvtica mestiza, que no es autctona. Histricamente se debe recordar que el trmino criollo se aplica en el Per al negro esclavo nacido en las colonias, fuera de la tierra de sus padres, y luego se aplica a los hijos de espaoles nacidos en estas tierras, por lo que el negro pasa a ser mandingo. El Vals era para los criollos un sentimiento puro, de ternura, amor y tristeza, adems de servir como objeto de jarana; sin embargo se cuidaron de llamarlo Vals Criollo o Valsecito Criollo puesto que se consideraban sus dueos y creadores adaptadores, pues siempre se tuvo en cuenta el posible origen o influencia del Walz germano. La voz Waltzen significa danzar el Walz, dar vueltas pero revolcndose. Por lo que en Viena donde nace el vals, la aristocracia vea escandalizada este baile en que la pareja estaba revolcndose de pie.
Una danza de rsticos giros que invada el recinto de la buena msica, era el vals; considerado actualmente como quintaesencia del decoro, fue tenido por muchos por una danza indecente y an licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida. Su origen popular permita la interpretacin de pequeos conjuntos de cervecera (violn, viola y guitarra. (Santa Cruz, 1990, 40)

El vals era uno de los bailes mundialmente difundidos y en sus comienzos constituy una expresin revolucionaria, por el enlazamiento de las parejas y sus giros vertiginosos, muy de acuerdo con la poca. Su triunfo seal la victoria de la burguesa sobre la aristocracia, identificada sta plenamente con el minu. Hacia 1830 la generacin de msicos Strauss, tocaba sus valses con orquestas de 200 msicos y este es el Walz que llega a Lima en 1850, en manos del pianista austriaco Heinrich Herz (Santa Cruz, 1990, 48). En Colombia, se expresa tambin un mestizaje musical marcado por la unificacin de ritmos espaoles, aborgenes colombianos y aportes africanos. Al igual que en otros pases latinoamericanos, fiestas paganas y religiosas sirvieron para ese florecimiento, en el que tambin intervinieron e influyeron las tertulias y bailes en

70 las casas de los espaoles acaudalados, en donde las danzas europeas cortesanas como la GAVOTA, el RIGODN, PASPIES, PASACALLE, CONTRADANZA y populares como la JOTA, el FANDANGO y las SEGUIDILLAS, fueron lentamente asimiladas y transformadas por indgenas y africanos (Corts, 1996, 3). Los bailes antes mencionados (en especial el fandango, la tirana, el bolero y la seguidilla) originarios en la Provincia espaola de Andaluca, fueron muy populares entre la clase media espaola asentada en el territorio colombiano. Constituyeron puntos de partida para la creacin de fandaquillos criollos y el capituco, que evolucionaron y se diversificaron en el siglo XIX, gracias a los aportes indgenas y africanos en los antiguos departamentos de Antioquia y Cauca, que se convirtieron en la cuna colombiana y nacional de un ritmo propio, el BAMBUCO (Corts, 1996, 4). La propagacin desde Viena (Austria) de una msica de saln llamada waltz, y que en Colombia se distingue y nombra con el nombre de Strauss, tomado del apellido de unos de los ms famosos compositores de ese ritmo Johan Strauss, hace posible, con la cooperacin y sensibilidad artstica de los msicos locales, que se transforme en el vals del pas o colombiano y ms adelante en el Pasillo.
De los refinados salones de las principales ciudades colombianas, pas a las plazas pblicas y all se convirti en el pasillo fiestero que ha llegado a ser pieza obligada de las bandas de pueblo. De la alianza entre poetas y compositores colombianos ha surgido un pasillo de alta calidad expresiva que se manifiesta de muchas formas en estos sentidos y conmovedores cantos del alma colombiana. (Corts, 1996: 5)

Las formas de hacer msica cambian dramticamente de una cultura a otra, a pesar de que suelen provenir de patrones comunes. Esas msicas diversamente ramificadas, tienen en un momento dado la posibilidad de independizarse a travs de experiencias particulares que van ordenando receptivamente parte de lo proporcionado en los moldes generales, arribando a modelos propios. Las motivaciones que nos impulsan a cantar, a tocar o a bailar, siempre han sido las mismas. La msica trasciende lo individual y se hace portadora de vivencias, energa y poder colectivo (Londoo, 2002, 13). Es por ello que se reconocen en ella, desde distintos contextos y pocas, funciones generadoras de cohesin social y aportes valiosos como instrumento del poder poltico, civil o religioso. Tal el caso de lo expuesto hasta aqu en los casos coincidentes de tangos, rancheras, valses, bambucos, joropos, habaneras, boleros y pasillos. Comparacin del Vals con el Pasillo: En este caso, tanto vals como pasillo se escriben en comps de lo que los emparenta y posibilita un anlisis ms fluido de sus partes musicales. Se suele admitir al pasillo como variante de los valses europeos (alemn y austriaco), introducidos a Amrica a principios del siglo XIX.

71 En principio, el pasillo instrumental recibe una fuerte influencia del vals para su configuracin, pero ms tarde, tanto en pasillo de baile (en desuso) y el vocal lento recibiran un sello y carcter regionales muy fuerte, con un gran aporte de canciones y danzas propias de nuestras regiones que posibilitaron su consideracin de carcter nacional. En lo meldicos los dos gneros presentan melodas agradables y fluidas pero con una marcada diferencia en la acentuacin, que para el vals se da en el primer tiempo de cada comps. En lo estructural el vals tiene un mayor desarrollo que lo enfoca hacia la danza en el aspecto rtmico, pero se asemeja al pasillo en las formas bipartita o tripartita descritas antes en la comparacin con el tango. En lo rtmico se nota cierta similitud en las frmulas pilares del bajo y el acompaamiento y en lo relativo al lenguaje musical los dos gneros muestran un sistema de pensamiento Tonal funcional - Mayor menor aunque el pasillo utilice tambin el sistema pentafnico. Algunos pasillos y valses muestran un sistema de pensamiento musical Modal. Es interesante anotar que el gnero Pasillo, con sus variantes regionales, por ejemplo el colombiano, tambin tiene un probable origen en el vals. El pasillo en Colombia, siempre fue msica de saln. La tradicin del "valse redondo", en boga desde 1800, recibi la influencia del vals viens llegado a Amrica en 1843. Hacia 1846, con el uso de la bandola y la guitarra para interpretarlo, se desarroll lo que se conoci como "vals colombiano". La aceleracin del tempo para la danza se conoci como "capuchinada" o "resbaln" y fue muy popular hasta 1866. En los ltimos decenios del siglo XIX el vals "al estilo del pas cafetalero" comenz a llamarse pasillo. Desde entonces hasta la actualidad sus variantes principales son rpida y lenta. Por muchos aos, lo que hoy son nuestros pases mantuvieron intensos intercambios musicales, prstamos y fusiones que legaron para nuestro presente un inmenso caudal de ritmos y melodas, acentos, compases, instrumentos y formas de interpretacin. Mencionar el aporte de las tres vertientes - europea, africana e indgena - a nuestras msicas, implica aceptar la complejidad de cada una de ellas, sus propios cambios e interacciones. Musiclogos latinoamericanos han sealado equivalencias entre gneros como el huayno peruano y el sanjuanito ecuatoriano; la ranchera mexicana y la chacarera argentina; la cueca chilena y la marinera peruana. Una hermandad ms amplia entre los gneros ya mencionados y el son mexicano, la zamba argentina y el bambuco colombiano, se caracteriza por lo que se ha descrito como una natural sensibilidad hacia la ternariedad (3/4) opuesta a una binariedad rtmica (2/4), es decir, la subdivisin de una unidad mtrica de tres, opuesta a una subdivisin de la misma unidad en dos. El Vals consigue una difusin universal, por lo que es apropiado decir que se apoder de Europa entera y se posicion en sus salones aristocrticos hasta convertirse en la danza romntica preferida (Guerrero, 1995, 12). En tierras americanas este gnero se integra al repertorio y favoritismo de las clases

72 dominantes, pero tambin gira hacia un contexto popular. Se marca un alejamiento del vals tradicional original y se colma de las contexturas americanas y del sabor local de nuestros pueblos (Guerrero, 1995, 13). El de las clases acomodadas pretende pasar impasible y sin variantes, dentro de cnones y moldes europeos, sin mayor contenido ni avance aportativo. El proceso de divergencia los produjeron los msicos de los estratos medios y bajos que le dan cierto aire identitario cuando proclaman el vals criollo, que se riega por toda Amrica con obvios aportes regionales. En cualquier caso, la influencia del vals sobre el pasillo se da sobre su forma bailada o bailable, hasta que el ritmo ecuatoriano alcanzara una estructura identificable como gnero definido. En lo textual, hay gran similitud en las temticas abordadas que necesariamente pasan por los momentos de aoranza de la tierra; de la mujer amada abandonada o abandonante; de los lugares o puntos, o accidentes geogrficos a los que se liga el amor y la necesidad de un retorno angustioso y perenne; etc. En este punto un listado de los valses criollos ms representativos unidos a sus autores nos pueden acercar ms estrechamente a las temticas compartidas con el pasillo y expresadas en otros espacios de la Tesis. Ellos son: Estrellita del sur (Felipe Coronel Rueda) ya no habr entonces dolor, todo ser felicidad y campanas de bonanza repicarn mi corazn; Bouquet, El Huerto de mi amada, Porfiria y El Plebeyo - rompimiento de tradiciones aristocrticas - (Felipe Pinglo Alva); Nuestro secreto amantes y su secreta relacin (Flix Pasache); Tres recuerdos; dolo (Nicanor Casas); Quisiera verte siempre (Jorge Huirse); Grata pasin (Jorge Bazn); La ciudad jardn costumbrismo (Will Hartmann Eguren); Triste despedida; Mal Paso y si algn da te acuerdas de m, recuerda que yo te quise tanto y t sin piedad te fuiste de m, sabiendo que te amaba me pagaste mal; Mis celos; Corazn (Lorenzo Humberto Sotomayor); Todos vuelven sentimiento de esperanza de los migrantes peruanos en el extranjero (Csar Mir); Pasito a paso, La flor de la canela, Jos Antonio, Cardo o ceniza, Fina Estampa, Puente de los suspiros (Chabuca Granda); Alma, corazn y vida (Adrin Flores); Cuando llora mi guitarra, Limea, Regresa (Augusto Polo Campos); diame (Rafael Otero Lpez); Nube gris (Eduardo Mrquez Talledo); El rosario de mi madre, La historia de mi vida (Mario Cavagnaro); Aromas de nostalgia; Me duele el corazn; Viva el Per y Sereno, Indio penurias del campesino peruano (Alicia Maguia); Zenobia (Luis Dear); Cajabamba coqueta y soadora (Manuel Goicochea Ros); Cuando t llegaste, Como un sueo ansiada anticipacin a la espera del ser amado (Jorge Paredes); etc. Al igual que en el pasillo hay un aporte importante de compositores y poetas de otras latitudes que han dedicado parte de su trabajo a los valses peruanos o han sido musicalizados, como sucede en los casos de Manuel Alejandro (homenaje a Chabuca Granda); Roberto Cantoral y Manuel Sucher; Flix Luna y Ariel Ramrez

73 (homenaje a Lima), y del famoso vals Amarraditos compuesto por los argentinos Margarita Durand y Belisario Prez. Bien vale destacar al final de este comparativo, la presencia de nuevas voces que han remozado el estilo y la forma del vals criollo peruano y que actualmente tienen un reconocimiento profundo en algunos pases de Europa y de Amrica: Andrs Soto, Eva Aylln, Tania Libertad y Susana Baca. Si bien este proceso no se ha dado para el Pasillo ecuatoriano, s se han hecho esfuerzos aislados por conseguir una difusin del gnero con nuevas voces y arreglsticas, como vemos en los casos recientes propuestos por Beatriz Gil, Pueblo Nuevo, Margarita Laso, Quimera, Juan Fernando Velasco, Pablo Valarezo, Leonardo Crdenas, Paco Godoy, Pancho Prado, Hctor Napolitano, entre otros.

Regresa Augusto Polo Campos


Te estoy buscando, porque mis labios extraan tus besos de fuego. Te estoy llamando, y en mis palabras tan tristes mi voz es un ruego. Te necesito, porque mi vida sin verte no tiene sentido y van y van por el mundo mis pasos perdidos, buscando el camino de tu comprensin. Apidate de mi, si tienes corazn, escucha en sus latidos la voz de mi dolor. Pero regresa, para llenar el vaco que dejaste al irte, regresa, regresa aunque sea para despedirte, no dejes que muera sin decirte adis Apidate de mi, si tienes corazn, escucha en sus latidos la voz de mi dolor. Pero regresa, para llenar el vaco que dejaste al irte, regresa, regresa aunque sea para despedirte, no dejes que muera sin decirte adis Te estoy buscando

Tu partida Luis Alberto Valencia


La noche se hizo en m, cuando te fuiste y yo cre morir, sin tu querer, la noche se hizo en m, con tu partida y para qu vivir si ya no ests en m ni es mo tu querer. Te alejas sin dejar tu adis siquiera sin comprender que ayer tu amor yo fuera. Te alejas sin pensar que mi alma queda en esta soledad que llena de ansiedad mi enfermo corazn.

Esta pena ma (fragmento) Pedro M. Obligado Carlos Guerra P.


Esta pena ma, no tiene importancia slo es la tristeza de una meloda. El ltimo ensueo de alguna fragancia que todo se muere, que la vida es triste que no vendrs nunca, por ms que te espere que ya no me quieres como me quisiste

74 3.4) La obra del compositor Segundo Cueva Celi ...cmo pudo tu amor volverme triste? del PASILLO Corazn que no olvida, con texto de Emiliano Ortega y msica de Segundo Cueva Celi Fruto de la liberacin clerical en el perodo comprendido entre 1873 y 1920, se da lo que se puede catalogar como la poca Renacentista de la msica lojana. Los autores intensifican su faena musical hacia lo profano sin descuidar lo que inicialmente encontraron en las verdaderas escuelas de sustentacin conventual (Jaramillo, 1983, 117). Conviven entonces lo culto y lo popular, debido a la fuerte proliferacin de corrientes populistas, lo que obliga a un afloramiento idiosincrsico en lo estilstico (imitativo, recreativo y expresivo), logrando un crecimiento tanto de lo individual como de lo grupal y la necesidad de formar escuelas y modelos a ser seguidos. Daro Moreira ha calificado acertadamente a Segundo Cueva Celi como el ms verstil e innovador de los msicos lojanos, en buena parte debido a la multiplicidad de sus creaciones que bordearon todos los gneros cultos y populares imaginables. Es indudable que junto a su predecesor, Salvador Bustamante Celi, son los pilares sobre los que descansa el proceso musical lojano; Bustamante desde lo clsico y Cueva Celi desde la permanente bsqueda de lo nuevo y renovado, con gran apego a lo popular. Se ha denominado como el perodo dorado de la msica lojana al transcurrido entre los aos 1910 y 1960 (Moreira, 1989, 11), inclusive con una gran progresin hacia el conocimiento nacional y habida cuenta de procesos similares que se llevaban a cabo en Quito, Guayaquil y Cuenca, pero con un rutilante comienzo en las ciudades nombradas y a paso seguido un cierto perodo de estancamiento, que solo es nuevamente brioso cuando el auge de la msica lojana estaba en plenitud, por lo que podemos hablar de una anticipacin musical de la provincia <centinela del sur>. Pero esa proliferacin de creadores y msicos como en toda circunstancia social, deban expresarse como un conglomerado o colectivo, referido hacia un ncleo creador e impulsor, que se ve plenamente identificado en las figuras de Bustamante y Cueva Celi (Moreira, 1989, 12).
Bustamante lega a su discpulo Cueva Celi toda la vena profunda de la vocacin musical lojana. La fuerza creadora de Cueva se consolida en una escuela propia, que es continuista de la obra del gran maestro, pero a la vez representa el momento mismo de la innovacin y de la recreacin, con gran intencionalidad e inclinacin hacia lo popular y fiel a las reivindicaciones nacionalistas, libertarias y liberales, en una especie de credo profano que deba ser explorado y desentraado. Su creacin se extiende por un largo perodo que va desde 1920 a 1970. (Moreira, 1989, 13)

Hacia la fecha de nacimiento de Cueva Celi, 10 de Enero de 1901, la oligarqua lojana era una estructura poderosa y dominante en lo local, ya que manejaba y detentaba tanto la propiedad de la tierra como el poder poltico. Pero esta

75 oligarqua tambin manejaba un gran poder de convencimiento apelando a las reivindicaciones regionales frente al Estado, contando con un gran baluarte en la conduccin ideolgica e inclusive en la direccin de los votos en las urnas, durante las elecciones de turno: el Clero (Nez, 1989, 3). Pero esta oligarqua lojana tambin se vinculaba con el conocimiento y la cultura, en especial de la representada en las bellas artes. Eran frecuentes los legados y mecenazgos con direccin educativa y cultural, lo que permiti el surgimiento de una pequea burguesa profesional e intelectual, apegada a las nuevas ideas que circulaban por estas tierras, en torno a las doctrinas liberales y sociales. Es en este marco histrico en el que le corresponde crecer a Cueva Celi. El trabajo de Cueva Celi es el de un melodista por excelencia, uno de los ms inspirados compositores de pasillos. Su creatividad y su concepto esttico son muy valiosos, inclusive con un gran legado de composiciones an desconocidas. Cueva Celi toma textos con gran calidad literaria y les saca el jugo en lo musical con una msica que ese texto merece. (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) A pesar de que se conocen o no se han reconocido gran parte de sus obras, Cueva Celi tiene una accin y un historial valiosos en la sensibilidad pasillstica lojana y luego nacional. Hay en su obra una suerte de reiteracin que subordina el pensamiento de quien escucha a ese postulado musical ajustado plenamente a lo que podramos llamar una hipersensibilidad en lo creativo, que nos lleva a identificarnos tan plenamente con sus obras ms conocidas como Pequea Ciudadana. Su introduccin musical nos transporta apenas transcurridos ciertos compases a una total concentracin y preocupacin con su expresin o su llamado de atencin musical. El elemento simblico tiende un inmediato puente hacia la nostalgia y hacia lo ldico melanclico, ya que ninguna fiesta o reunin social podra librarse de la interpretacin de esta parte del alma de Cueva Celi, quiz para estar completa en esa fusin inacabable de la alegra melancola (Galo Mora W, 30, 11, 2002) En Cueva Celi y en su obra es maravilloso referirnos a su finura en lo musical. En sus creaciones se destacaron inclusiones musicales especiales como solos de violines y flautas que les dan un aire cameral y sinfnico. Tienen adems de esa finura ya descrita un alta dosis de originalidad, ya que no se repiten, por lo que podemos decir que sus obras tienen un aire de identidad que nos remite a su autor, pero que no tienen inclinaciones hacia lo reiterativo y usual. Hay una gran pulcritud en sus pasillos y siempre van acompaados de letras soberbias, bien logradas y con gran llegada hacia el gusto popular.

76 El Pasillo ecuatoriano y el de Cueva Celi para particularizarlo, se han definido como el pasillo cancin por excelencia. (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) ) El Pasillo lojano tiene su etapa de apogeo en la obra de Cueva Celi, con la combinacin de hermosos y profundos textos, la mayor parte de poetas ecuatorianos y lojanos y msica de gran exquisitez que el Maestro desarrollaba con gran tino y sapiencia, hasta lograr obras de profunda integridad. La creatividad de Cueva Celi solo se ha palpado desde su obra conocida pero hace falta desentraar su trabajo musical que mantiene una obra indita enorme y que debe ser producto de investigaciones, grabaciones y estudios estilsticos posteriores (Pablo Valarezo, 23, 12, 2002) En la trascripcin musical de los temas de Cueva Celi, que corresponden a otra de sus brillantes facetas, la del compositor de temas instrumentales, nos encontramos con temas como Matilde donde el autor vuelca su gran conocimiento musical acadmico adosado a un marcado sentimentalismo. En su obra global se perciben algunas influencias lgicas para la poca, como las de los compositores espaoles, que le dan gran musicalidad y que nos muestran un trabajo slido e indivisible, donde las tres partes vitales de un tema pasillo quedan reflejados y patentes: letra, msica e interpretacin, que es por otra parte su soporte verdadero (Pablo Valarezo, 23, 12, 2002) Desde la perspectiva histrica, uno de los rasgos ms significativos de Cueva Celi como compositor es su arraigado nacionalismo musical que empata drsticamente con el movimiento nacionalista de la segunda mitad del siglo XX, tan propagado en toda Amrica Latina. El suyo es un nacionalismo cabal, que no se limita a la utilizacin simple de nombres y smbolos de carcter nacionalista, sino que se orienta a la recuperacin, afianzamiento y desarrollo de expresiones musicales y formas meldicas nacionales, formadas a partir de la vieja tradicin musical de las lites criollas y los ritmos populares del pas (Nez, 1989, 4). Cueva Celi logra en funcin de su compromiso con la sociedad y su afn de entrega y servicio, dar un paso adelante en la propuesta nacional de su msica, para llevarla al terreno de lo nacional popular; por ello en su obra encontramos temas que giran sobre la condicin social del pueblo, y trabajos musicales en honor de los trabajadores: "Jornalero y proletario", "Las mendigas", "La obrerita", "Lavanderita", "Los parias", "Oracin por el indio", "Apgate a la tierra campesino", "Pobre serranita","Marcha obrera ", "Himno del obrero ", entre otras.. Pero es en el Pasillo, en donde el compositor lojano logra una realizacin plena, plasmando maravillosamente su sensibilidad creativa, cuyo fruto se establece en temas intimistas, que complementan identidad y belleza en sus obras.

77 Hemos hecho relacin al patriotismo como elemento emergente de los espritus nacionales y casi siempre colindante con la exaltacin de la nacin y de la patria ligadas y absorbidas por el estado o gobierno; pero en el caso del compositor lojano, ese patriotismo tiene que ver con los conflictos permanentes entre Ecuador y Per y particularmente con la Guerra de 1941, donde poblaciones del sur de Loja fueron duramente castigadas por la invasin peruana. Su expresin nacionalista tambin se torna y vuelca en homenajes a ciudades y regiones del pas. Cueva Celi no ahond en transcripciones folclricas sino que ms bien plante un nuevo camino desde su forma de concebir y recrear la msica autctona, por ello en su obra encontramos canciones aborgenes e incaicas; y, por otro lado son frecuentes los aires populares que se desligan totalmente de la relacin con lo indgena. Pero ese nacionalismo no es ciego ni marcado totalmente por lo regional; hay en su obra una gran apertura hacia lo latinoamericano y universal, puesto que es un confeso admirador de la obra de Ernesto Lecuona, Guty Crdenas, Eliseo Grenet, Rafael Hernndez, Mara Grever, Consuelo Velsquez, Agustn Lara, Carlos Gardel y Enrique Santos Discpolo (Nez, 1989, 6). Fiel al modernismo potico de renovacin de la poesa latinoamericana, se inclina reverente hacia la obra de Jos Mart, Rubn Daro y Leopoldo Lugones. En su idea nacionalista entonces, se armonizan sus amores para una trada perfecta: su Patria Chica (Loja); su Patria Real (Ecuador) y su Patria Grande (Latinoamrica). a) Cueva Celi y el Pasillo Lojano
Ningn estudio de la obra de Segundo Cueva Celi puede prescindir de un anlisis particularizado de sus pasillos. Ellos constituyen la parte mas publicitada de su obra compositiva y, en buena medida, la causa de su popularidad nacional. Ellos son tambin la expresin ms sentida de su espritu de creador y su ms profundo y permanente vnculo con el alma nacional. Porque es en el Pasillo donde el compositor lojano logrea una realizacin plena, plasmando maravillosamente su sensibilidad creativa, cuyo fruto se establece en temas intimistas, que complementan identidad y belleza en sus obras. (Nez, 1989, 7-8)

Es en el Pasillo donde Cueva Celi expresa con mayor propiedad los rasgos de su sensibilidad artstica, expresada y plasmada en ms de cuatrocientas composiciones. Canciones intimistas, generalmente sin fuertes picos meldicos pero con interludios sobresalientes, que dan una gran identidad y belleza a su obra. "La utilizacin de octavas y sextas en sus pasillos, -al decir de Edgar Palacios, es el medio propicio para la expresin meldica y armnica de la profunda rebelda de un pueblo aislado y cercado por la geografa. La utilizacin del cromatismo, a su vez, se expresa en secuencias meldicas y de acompaamiento que revelan la honda nostalgia, la delicadeza y otros rasgos sicolgicos del pueblo lojano (Nez, 1989, 8).

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Una de las caractersticas compositivas de Cueva Celi son los sobresalientes preludios de sus pasillos, que en algunos casos, por su particular hermosura, son dignos de figurar como ejemplos de este mbito de nuestra componstica. Una meloda de profunda emotividad fluye lmpidamente entre interludios de dulce y elaborada composicin. Pero a veces como ocurre en "Para tus ojos", el dulce e intimista tema meldico va elevndose hasta alcanzar un crescendo de arrebatada emocin. (Nez, 1989, 8)

Cueva Celi tambin estableci vnculos fuertes con la vanguardia del movimiento modernista lojano, corriente literaria encabezada por Benjamn Carrin, Carlos Manuel Espinoza, Manuel Jos Aguirre, Clodoveo Jaramillo Alvarado y Manuel Agustn Aguirre. Ello determinara que la obra musical de Cueva Celi, especialmente en el campo del pasillo, estuviese inspirada en la poesa de varios escritores lojanos inscritos en esa corriente, algunos de ellos amigos y contemporneos suyos, como Juan F. Ontaneda, Emiliano Ortega, Alejandro, y Carlos Enrique Carrin, entre otros. Cueva Celi nos leg una serie importante de Pasillos como: Corazn que no olvida; Vaso de Lgrimas; Si, volvers un Da; Olvida corazn; Princesa; Pequea ciudadana; Amargos resabios; Reproche; Para tus ojos; as como de himnos para colegios, escuelas, ciudades; msica infantil; msica sacra; msica internacional; valses cantados o instrumentados, o de tipo clsico, como Mi Ultimo Recuerdo; o el incomparable Vals Pattico, al que el mismo Maestro llamaba sugestivamente "a la manera de Chopin". Ms de tres mil composiciones, que hablan del inagotable talento y sentimiento del artista, a quien el Gobierno Nacional impuso la Mxima Condecoracin al Mrito.

79 3.5) Las nuevas tendencias musicales urbanas: un recorrido panormico No existe la pureza original de las msicas llamadas tnicas, puesto que todas ellas son producto del mestizaje Sergio Manganelli A travs de la msica, con el trabajo de Caetano Veloso, el mo, el de Torcuato Neto, el de los Mutantes, se da una expresin de esa visin cultural antropolgica: la idea de que la msica brasilea poda mezclarse con la msica pop, la cultura europea y norteamericana, el cine norteamericano, los hippies, la cultura poltica, los black panthers , las revoluciones africanas, la revolucin cubana, el mito del Che Guevara. Todo eso era el tropicalismo. Un poco de antropofagia: comer de todas partes, unos a los otros, como lo proclamaron los poetas del movimiento modernista en su Manifiesto Antropofgico de 1922. Todo eso ahora est en este ministerio. Las manifestaciones tradicionales no necesitan transformarse en cultura de mercado, en cultura que tenga competitividad cosmopolita! Hay que apoyarlas para que se mantengan en sus mbitos. Cultura es la moda, la televisin, el cine. La msica ya no es slo el disco, sino la msica en la TV, Internet, los grandes espectculos y tambin la danza folklrica del interior de Brasil o de Crdoba, en la Argentina Gilberto Gil, Ministro de Cultura de Brasil Los procesos culturales (en lo particular los musicales) que se dan en las urbes deben pasar por un necesario proceso de mezcla, adaptacin y actualizacin. Este proceso debe responder a un abordaje integral para explicarnos la inacabable e inacabada tarea que esas mltiples incorporaciones han generado en el contexto de la msica urbana de Latinoamrica. Ante el fenmeno de migracin urbana, las ciudades como centros de culturas particulares se transformaron en espacios multiculturales. El modo en que los grupos sociales usaron o usan la msica para lograr sus fines, as como el modo en que el estilo, el repertorio y el comportamiento musical, junto con las ideas sobre la naturaleza y la funcin de la msica pueden cambiar en el curso de los procesos de urbanizacin, es parte del estudio y del enfoque etnomusicolgicos. Hasta hace pocos aos, lo popular era lo contrario a lo culto, entendindose por culto, el desprendido de la cultura referente a los grupos de lite o burgueses. Las mltiples migraciones tanto internas como externas han transformado radicalmente el medio urbano, desde su concepcin tambin opuesta diametralmente a lo rural. Pero la irrupcin de lo masivo de la cultura de masas planteaba la desestructuracin de una sociedad excluyente y funcional en base a estamentos, procurando que la circulacin de bienes se acerque a la mayora. Lo popular (considerado como lo otro de la cultura, de la civilizacin y de la

80 industria) se masifica y pasa a ser lo subalterno, la cultura dominada y dependiente de lo hegemnico y de la economa que a su vez implica lo poltico. A partir de 1950 y luego del tremendo impacto suscitado por la Segunda Guerra Mundial, el panorama europeo procuraba una leve recuperacin en lo econmico y una nueva mirada para encarar las identidades. Las identidades nacionales haban sido utilizadas para segregar y perseguir, por lo que se atan consignas y pensamientos claves para romper con ese molde identitario que reflejaba a ms de lo ya anotado en el sentido de represin y exclusin, la imposibilidad de apertura a nuevas corrientes del pensamiento en lo literario y artstico. Se inaugura una rica etapa de produccin que se puede palpar en el movimiento existencialista y en el estructuralismo, en las intenciones sociales de los aos 60 70, en las conquistas del feminismo y en las luchas autonmicas. Estas conquistas y movimientos tendieron a ser desacreditados sistemticamente por los varios y surgentes movimientos de regresin social proliferantes en el universo, por lo que a juicio del filsofo Michel Serres esta concepcin es la ms injusta, la ms feroz y la ms mortfera de la historia, por lo arcaico que implica en las nuevas relaciones sociales.
Ese regreso a los valores ligados a la identidad se perciben como un antdoto contra la desesperacin engendrada por el actual estado de las relaciones sociales. Esa tendencia se puede limitar a inofensivas apariciones de la nostalgia por el pasado mtico, pero tambin puede aparecer peligrosamente adoptada en los nuevos integrismos triunfantes. Esta regresin a la identidad se liga al igual que en los aos 30 a un grave momento econmico, pero debemos aprender las lecciones dejadas por la barbarie que se nutre de una dialctica no controlada entre liberaciones de la persona y el restablecimiento de las identidades. (Giordan, 1995, 3 4)

Por ello, es interesante advertir que el retorno a las identidades no puede analizarse como un simple movimiento de rescate de formas culturales tradicionales y reconfortantes, recalcando el papel homogeneizante ejercido por los actuales sistemas de comunicacin, que desemboca en una uniformidad indiscutible, pero tambin a la tendencia a la diversificacin a las formas de expresin cultural. En las nuevas sociedades multitnicas y multiculturales se cuestiona el papel del Estado Nacin y se produce una tendencia que aboga por su desaparicin paulatina, con las necesidades crecientes de autonomas regionales y la proliferacin de guetos dentro de las grandes metrpolis. a) Nuevas tendencias musicales urbanas en Latinoamrica Hoy y desde lo urbano, invocamos permanentemente a lo que se ha pasado en denominar las msicas de fusin. Esas interrelaciones deben ser comprendidas desde varios puntos de vista, comenzando por fusiones de estilo cuando se mantienen las estructuras originales de los estilos involucrados tanto en estructura formal, meldica, armnica e instrumental; o en intento homogneos que producen

81 inclusive subestilos nuevos, como en el caso de fusiones folclricas con elementos del jazz, del rock, de la msica docta o entre diversos estilos folclricos latinos e hispanoamericanos (Manganelli, 2001, 1). Estaran comprendidas del mismo modo las denominadas fusiones de elementos que incluyen armonizaciones, escalas, rtmicas, instrumentaciones, giros meldicos propios de un estilo introducidos en otros mbitos, sin cambiar lo esencial del original. Este caso se ejemplifica con el uso de instrumentos no usuales para los fines fijados en primer lugar o instancia como las guitarras elctricas que nunca pierden la esencia tcnica y la expresiva inherente. Las fusiones musicales en Latinoamrica son ciertamente muestras palpables de las nuevas tendencias urbanas, que en muchos casos han recreado o remozado las estructuras o gneros considerados como nacionales o propias y representativas de sus diversos pases. Esto ha ocurrido como veremos en mayor escala en algunas latitudes latinoamericanas, se ha mantenido esttica en otras y ha girado casi imperceptiblemente en el caso ecuatoriano. Y es que tomando como ejemplo a la msica urbana brasilea, para poder convertirse en msica urbana, la msica negra tuvo que entrar en la lucha de clases, politizarse, participar en ese juego sucio del negocio, tuvo de disfrazarse, tuvo que negarse (aparentemente). Pero logr llegar a ser la msica que hoy, en diferentes tonos y estilos, bailan todos los brasileos. Brasil puede mostrar un hecho bien curioso en Amrica Latina: la msica nacional es la msica negra y la comida nacional es la feijoada, que era la comida de los esclavos y que est hecha con las partes del animal que no coman los amos, las partes ms grasosas. Pero para llegar a ser eso tuvo que atravesar muchas peripecias nada claras, nada ntidas, nada identificatorias de la nueva identidad (Martn Barbero: 1998, 3). Pero Brasil tambin genera nuevas propuestas consideradas como de proyeccin nacionalista e independiente en cuanto a las influencias forneas. A la riqueza de sus bailes y ritmos como el SAMBA, originado en la mezcla europea de los gneros Polca y Contradanza, con el Lund de origen africano, desarrollado en el siglo XX y oficializado en los carnavales, con variantes Bahiano y Carioca (entendido en su significado como el baile de ombligos pegados), se unen propuestas de una escuela propia de guitarra (acordes y armonizaciones), y canciones que reflejan al igual que en los otros ejemplos mostrados, una necesidad de expresar lo que el hombre brasileo piensa y entiende como realidad circundante y sus relaciones mltiples (trabajo, sociedad, amor, odio, encuentros y despedidas). All en aporte de Vinicius de Moraes, Gilberto Gil, Joao Gilberto, Chico Buarque, Caetano Veloso, Toquinho, Elis Regina, Hermeto Pascoal, entre tantos nombres y valores. En Chile, tomamos como ejemplos los trabajos de los grupos musicales CONGRESO y LOS JAIVAS. En ambos casos la bsqueda se ha dirigido hacia un lenguaje renovado para la expresin de la msica popular latinoamericana,

82 uniendo elementos tnicos de origen con las formas y estilos de las corrientes contemporneas. Se hace un tratamiento del elemento rtmico basado en estructuras bsicas de ritmos como el CARNAVALITO o la CUECA y la TONADA que se empiezan a relacionar con un gran bagaje de instrumentos andinos (quenas, tarkas y zampoas, que se unen a marimbas, flauta traversa, bajo y guitarra elctrica). La rtmica se dirige desde el uso de la batera, con cambios constantes en la acentuacin pero sin perder la esencia del ritmo. Los intermedios meldicos se basan en melodas tpicas andinas, con pequeas modulaciones (detalle original) al final de cada meloda (Manganelli, 2001, 2). Pero en Chile hay un importante aporte urbano que se desarrolla en los terrenos de la msica de contenido social o nueva cancin chilena, con una urgente participacin junto a los movimientos polticos que se encarna en las voces e instrumentos de Los Parra, Patricio Manns, Rolando Alarcn, Vctor Jara, Inti Illimani y Quilapayn, precedidos por una conductora que mgicamente inspir al movimiento y sigue reproduciendo su canto, Violeta Parra. En el Per, a los ritmos tradicionales como el Vals, la Marinera y el Festejo, se les han agregado nuevos elementos en la instrumentacin, dotndolos de actualidad y vistindolos de textos relacionados con las vivencias diarias y problemticas frecuentes de los habitantes de estas latitudes. En el caso particular del FESTEJO, ritmo de origen negro, al cajn peruano, a las congas a los bongoes, se les unen charangos, violoncelos y flautas traversas. Se juega continuamente con los climas musicales logrados a travs del manejo instrumental, con un rescate de la pureza timbrstica de los instrumentos acsticos. Desde Chabuca Granda y sus legendarios valses, se ha pasado por la msica de Nicomedes Santa Cruz (padre del canto negro peruano) y se ha conquistado un mercado amplio con nuevas propuestas. En Argentina, ese paso se da en formaciones como MPA (Msicos Populares Argentinos) con gran arraigo folclrico y conocimiento profundo de la tradicin que les permiti arriesgar modernidades. A los ritmos tradicionales se les introducen instrumentaciones poco usuales hasta entonces. La batera es la expresin del tratamiento rtmico con acentuaciones que sin romper con los moldes originales, generan nuevas visiones de CHACARERAS y ZAMBAS. A los instrumentos tradicionales (bombo, guitarras acsticas y violn) se suman la batera, el bajo y las guitarras elctricas. Las historias se cuentan a travs de las letras pero tambin desde lo extra musical, con la creacin de atmsferas incidentales respetado objetivamente los cnones originales. Junto a MPA se deben nombrar a Ral Canota, Liliana Herrero, Laura Albarracn y Silvia Iriondo entre otros, importantes en la evolucin de la msica de raz folclrica, pero recordando el legado de los letristas anteriores a esta generacin, donde destacan Armando Tejada Gmez, Hamlet Lima Quintana y Gustavo Cuchi Leguizamn. El Nuevo Cancionero Popular Argentino nacido bajo el influjo potico de Tejada Gmez y Lima Quintana, cumple un notable papel socializador de la cancin popular que se testifica desde la voces de Horacio Guarany, Mercedes Sosa, Quinteto Tiempo, Vctor Heredia, Len Gieco y tantos otros.

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Pero existe una nueva lnea de propuesta que se profundiza en los jvenes argentinos con el nacimiento de la agrupacin SUI GENERIS y sus miembros fundamentales Charly Garca y Nito Mestre. A ellos les siguen una serie de nuevas voces entre las que sobresale un gran creador de la msica urbana actual, Fito Pez. Un captulo aparte, dentro de Argentina, es el desarrollado por un modificador de ritmos, armonas y melodas tangusticas y determinante en la prolongacin mundial del tango, el marplatense Astor Piazzolla. Se dice que la frmula cubana de este ritmo europeo es la habanera, resultante de la fusin entre la raz africana y la franco cubana, contradanza, que lleg a la isla por medio de los plantadores fugitivos de las Antillas francesas. Su transformacin argentina uruguaya se da con la Milonga (que significa charla) que evolucion hasta hacerse Campera con Yupanqui como su representante mximo, la milonga tango o milonga urbana (con gran influencia en el Uruguay de otro ritmo negro, el Candombe) y el tango propiamente dicho. La palabra tango se la encuentra histricamente en los momentos del trfico de esclavos, al dividir por puertos de embarque a los africanos arrancados de su tierra. La organizacin de sociedades de ayuda mutua recibi el nombre de tango y en Uruguay, junto al Candombe se usaba el tango como significado de ritmo, de cancin o de protagonista, pasando a Argentina con esta implicacin. (Manganelli, 2001, 7). Milonga y Tango tienen un origen portuario y urbano, fruto del aporte de grandes corrientes migratorias, que lo nutren de identidad y lo transforman en texto cantado. Piazzolla es fundamental por su giro evolucionista (fusin evolutiva) y la proyeccin de sus creaciones, que desde entonces reciben el apelativo de la expresin autntica de la msica de Buenos Aires. Al rescate de la esencia primitiva negra se le nutre de acentuaciones marcadas y de toques expresivos en sus lneas meldicas. La percusin se usa generosamente (hasta Piazzolla era un elemento no utilizado por los tradicionalistas) y se emplean variados contextos tmbricos para las melodas. Existen componentes de msica Barroca y utilizacin de contrapuntos en formato de fuga (recordando a Bach y a su poca musical). Se podra decir que el tango de Piazzolla sobrepas los lmites culturales, convirtindose, en un nuevo gnero musical del siglo XX, con peso propio (Manganelli, 2001, 8). En Cuba, nos remontamos a renovadores del SON como los compositores Orestes Lpez e Israel Lpez, quienes en 1938 crean el Danzn Mambo. La incorporacin de elementos del jazz en el mambo se hace constante hasta el momento de Dmaso Prez Prado que inaugura oficialmente el gnero, conjugando armnicamente las influencias culturales del jazz (metales tpicos para las BIG BAND) con la percusin cubana de base. Otro urgente momento se da ms adelante, ya en la etapa revolucionaria de Cuba, con los creadores agrupados bajo un denominador comn atrayente y actual en su proyecto y

84 difusin, la Nueva Trova Cubana (Silvio Rodrguez, Pablo Milans, Noel Nicola, Vicente Feli, Lzaro Garca, Augusto Blanca y Eduardo Ramos) bajo la batuta del maestro Leo Brouwer. El trovador se ve fortificado con nuevas posibilidades modernas de orquestacin y de la tecnologa. A la cancin poltica y social, se unieron otras lneas de pensamiento musical en la proliferacin de las agrupaciones posteriores como SNTESIS, AFRO CUBA e IRAKERE. En el caso de Mxico, a ms de mantener una tradicin por sus ritmos como los Corridos, las Rancheras, los Sones y los Huapangos, de la mano de intrpretes tradicionales, aparece con gran fuerza una nueva corriente, el de la cancin mexicana que se enquista en su pas vecino, Estado Unidos, causando furor en la poblacin desperdigada por esos terrenos. Es el caso de agrupaciones como los Tigres del Norte. El escritor Arturo Prez Reverte atribuye la inspiracin de su ltima novela, La reina del sur, a una meloda inspiradora mientras se encontraba en una cantina mejicana. El tema escuchado, Contrabando y traicin narra las vivencias de un personaje femenino. El gnero que Los Tigres han predicado en sus canciones desde hace ya ms de 30 aos y que tan fuertemente ha influido a este escritor en su ltimo trabajo es el CORRIDO, canciones populares mejicanas que, acompaadas con msica nortea, cuentan historias sobre personajes importantes o curiosos acontecimientos regionales. Estos corridos nacieron para narrar las heroicidades de la Revolucin Mejicana de principios del siglo XX, sin embargo la evolucin ha dado lugar a los narcocorridos o relatos sobre contrabando, armas, narcotraficantes y pistoleros, que han popularizado grupos como Los Tigres del Norte, Los Tucanes de Tijuana o Los Razos. As pues, esta tradicional manera de transmitir la realidad mejicana se ha visto plagada de ancdotas referentes a drogas, violencia e ilegalidad, y a pesar de que sean susceptibles de ser criticadas a causa de la dureza de sus contenidos, son inseparables de la historia de un pueblo. En sus letras, el conjunto trata toda cuestin que afecte a la esencia de la realidad latinoamericana, desde la denuncia ante las arbitrariedades de un gobierno corrupto, hasta asuntos de polmica permanente como el de la emigracin. De esta manera, Los tigres del norte se han consagrado como la voz del colectivo hispano en EEUU gracias a canciones como Somos ms americanos, en las que a travs de frases como "yo no cruc la frontera, la frontera me cruz a m", se expresan sentimientos de identidad americana. b) Las nuevas tendencias musicales urbanas en el Ecuador Partimos de una posibilidad real de influencia hacia estas nuevas tendencias musicales desde dos bloques de informacin que conjugan el arraigamiento del pasillo expresado en la aleacin compositor tema y de una encuesta realizada en el aos 2000 que coloca al Pasillo como el gnero preferido por los ecuatorianos, singularizando este gusto en los centros urbanos.

85 Algunos de los compositores de pasillos, denominados como clsicos y representativos, aparecen con sobra de mritos junto a sus obras consideradas como emblemticas: Jorge Araujo Chiriboga y Sendas distintas; Salvador Bustamante Celi y Los Adioses; Carlos Bonilla Chvez y Cantares del alma; Carlos Brito y Sombras; Jos Ignacio Canelos y Al morir de las tardes; Rafael Carpio Abad y Corritos de luz; Miguel Angel Casares y Lamparilla; Segundo Cueva Celi y Corazn que no olvida; Benigna Dvalos y Angel de luz; Pedro Pablo Echeverra y Esperanza perdida; Enrique Espn Ypez y Confesin; Carlos Guerra Paredes y Esta pena ma; Csar Guerrero y El aguacate; Lauro Guerrero Varillas y Mientras t me quieras; Enrique Ibez Mora y Adoracin; Constantino Mendoza Moreira y Obsesin; Cristbal Ojeda Dvila y Ojos negros; Carlos Amable Ortiz y Rer llorando; Francisco Paredes Herrera y Como si fuera un nio; Carlos Rubira Infante y Esposa; Nicasio Safadi y Romance criollo de la nia guayaquilea; Mercedes Silva Echanique y Carnaval de la vida; Carlos Sols Morn y La oracin del olvido; Rubn Uquillas y Tatuaje; Luis Alberto Valencia y Acurdate de m; Gonzalo Vera Santos y Romance de mi destino; entre otros. Una encuesta nacional realizada a travs de CEDATOS GALLUP durante los aos 2000 2001, focalizada hacia comunicadores, artistas, investigadores, productores, asociaciones afines, intelectuales, crticos, compositores, poetas, estudiantes y pblico en general, abarc el gran tema de definir a las cien mejores canciones o temas del siglo XX en el Ecuador y a sus ms representativos compositores. El resultado conlleva el posicionamiento definitivo del Pasillo como nuestra cancin nacional, destacndose en los primeros lugares los temas: Sombras de Rosario Sansores y Carlos Brito; El Aguacate de Csar Guerrero; El Alma en los labios de Medardo Angel Silva y Francisco Paredes Herrera; Alma lojana de Emiliano Ortega y Cristbal Ojeda Dvila; Lamparilla de Luz Elisa Borja y Miguel Angel Casares; Romance de mi destino de Abel Romeo Castillo y Gonzalo Vera Santos; T y yo de Manuel Coello y Francisco Paredes Herrera; Manab de Elas Cedeo y Francisco Paredes Herrera; Sendas Distintas de Jorge Araujo Chiriboga; Esposa de Carlos Rubira Infante; Guayaquil de mis amores de Lauro Dvila y Nicasio Safadi; Pasional de Enrique Espn Ypez; Vaso de lgrimas de Jos Mara Egas y Segundo Cueva Celi; e Invernal de Jos Mara Egas y Nicasio Safadi. De un gran total de 2440 temas utilizados para la muestra, 927 son Pasillos, es decir un 37 %. Los principales creadores segn el resultado definitivo de la encuesta son los compositores Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Carlos Amable Ortiz, Enrique Espn Ypez, Carlos Rubira Infante, Julio Csar Villafuerte, Segundo Cueva Celi, Jos Ignacio Canelos, Constantino Mendoza Moreira, Cristbal Ojeda Dvila, Carlos Bonilla Chvez, Carlos Brito, Jorge Araujo Chiriboga, Carlos Silva Pareja y Mercedes Silva Echanique.

86 En el pas, el uso y acople con la tecnologa posibilitaron nuevas formas de entender y plantear la msica, desde luego con un cierto apego al suelo patrio y sus races; fruto de ello, se presentan obras como las de Mesas Maiguashca, que se salen de los cnones normales y regentes para la msica tradicional, por lo que debe buscar fuera de su tierra, en Alemania, la concrecin de sus nuevas composiciones. Nuevas formas de encarar la msica, no necesariamente con ribetes nacionalistas, incluyen el uso de la electrnica, computacin, grabaciones y videos como proyectos de desarrollo esttico y experimental, que se representan en la llamada msica contempornea, que ha sido implantada en el Ecuador por msicos como Arturo Rodas y Milton Estvez (Guerrero, 1996, 16). El pasillo aparece y desaparece cada cierto tiempo y se hacen intentos para modificarlo y permitirle llegar a la juventud, para evitar su colapso. Sin embargo, en los ltimos aos ciertos compositores desde distintas fuentes de formacin musical, acadmicas o populares, dejan entrever en sus obras una tendencia influyente generada desde nuestro ritmo nacional. Algunas de estas obras, fueron concebidas como verdaderos nuevos pasillos y otras con gran dosis de ingredientes similares pero libres de ataduras conceptuales en lo musical. Esta influencia se marca desde cuando el Pasillo adquiere una forma identificatoria que es asumida por el pueblo e inclusive por los grupos ms desposedos, cuya realidad a veces se refleja en sus textos. La msica rocolera tiende a mostrar este imaginario, por lo que su clasificacin de mutante debe ser abordada desde lo sociolgico, desde lo antropolgico e inclusive desde una mirada al interior del ser humano. Debemos mirar con otros ojos la msica de nuestro pas, respondiendo a una evolucin que todava no se quiere considerar en nuestro medio. La influencia de aportes actuales y contemporneos (rock, baladas modernas, trova) y la consecucin de sonidos nuevos, casi siempre con una misma temtica textual, acorde obviamente a la evolucin de los tiempos, se debe encarar en un nuevo tipo de armona, en un nuevo concepto arreglstico, en el tipo de meloda creada o construida. Hasta los aos 70 se marc notoriamente esa influencia, entrando en escena la rockola y perdiendo en buena parte calidad esttica. Por ello nuevas generaciones de compositores han dejado de lado la msica ecuatoriana, la han escondido al no encontrar mayores posibilidades de evolucin. La bsqueda de identificacin con el pas se debe dar a travs de algo, en lo musical, por ello se retorna a races no solo desde lo identitario sino desde el marketing, para consolidar o posicionar mercados nuevos. Son maquillajes nuevos para los viejos temas ecuatorianos, en bsqueda de una recepcin de un pblico ms joven (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) Ahora bien, esa influencia ya no se da de una manera directa o formal, puesto que tambin hemos tenido otro tipo de paradigmas, que al igual que en el caso de literatura, la lectura de tantas cosas convierte cualquier creacin nueva en un hbrido.

87 Existe una extraa mezcla de influencias dismiles en los musical como de los Beatles, de los valses peruanos, de los pasillos, de Serrat, de los tangos, etc., que producen a lo mejor una fusin musical no muy reconocible en primera instancia, pero que puede ser comprendida e investigado por futuros trabajos especializados en la musicologa. Inclusive en quienes se demuestran absolutamente contrarios a esa influencia, hay un poder gentico subconsciente que parece conducir su obra, muchas veces resaltada por la crtica como vanguardista, hacia la de los compositores primigenios o suscitadores, y aunque no se implante desde lo acadmico, s resulta de una influencia subterrnea (Galo Mora W., 30, 11, 2002) Son muchos los compositores que han compuesto temas y los siguen haciendo bajo el momento depresivo que el Pasillo causa. Entonces es por ese lado que nos vinculamos a composiciones que de alguna manera nos recuerdan algunos de los temas maestros ya escritos. Corresponde a una expresin muy propia de nuestros estados de nimo. Hay una profunda herencia familiar que se encarna en muchos de los Pasillos que amamos porque les gustaron a nuestros padres e inclusive nos llegan ms al gusto y al sentimiento cuando ellos han muerto. Entonces pasa a ser un aferrarse a algo a travs de lo musical (Giovanni Mera, 2, 12, 2002) Existen algunas generaciones que crecimos escuchando pasillos. Eso implica una grabacin en nuestro inconsciente auditivo sonoro, por lo que nos identifica y pertenece. En razn de cierta educacin sobre la base de lo que nos nutre, nuestro gusto musical tambin de alguna manera es moldeable. Disfrutamos, degustamos de los pasillos y a pesar de la tendencia a producir depresiones tras su escucha, no reparamos tanto en ello para frenar ese gusto por situarnos varias veces en sus versos y propuestas musicales. Es por otro lado un elemento que nos agrupa, que nos hace sentir pertenencia. En los compositores contemporneos que tengan ciertos aires de exploracin, se puede encontrar una necesidad de bsqueda del pasillo como fuente nutriente, an desde la necesidad experimental. All podemos agrupar nuevas obras como las de La Grupa, de Alex Alvear, de Hctor Napolitano, o Leonardo Crdenas. Otros se remiten a un trabajo ms ligado a lo tradicional como Paco Godoy, o Pablo Valarezo (con una incorporacin de la marimba); el trabajo del grupo Zafra con una interesante recuperacin en lo arreglstico de los pasillos tradicionales. Otros msicos han retornado a la musicalizacin de poemas antolgicos de Carrera Andrade, de Dvila Andrade, por ejemplo, por lo que podemos decir que s se siguen componiendo pasillos y que stos van ligados en lo de la influencia musical. Creemos que en torno a ellos hay un problema de orden difusivo, pues llegan hacia un sector poblacional muy pequeo, lo que hace difcil precisar que estos nuevos trabajos, desde el orden cultural, propicien cambios significativos. El gusto

88 musical sigue anclado a lo tradicional y ve con escepticismo las nuevas propuestas, llegando a combatirlas y repudiarlas. El camino es difcil y va ligado a lo educativo, a una propuesta inclusive de avanzada en la apreciacin esttica. La apreciacin final a gran escala es la que har consolidar a estos nuevos productos culturales. En las nuevas propuestas tambin debemos particularizar en lo textual, ya que muchas veces estamos ante maravillosas propuestas en lo innovativo, pero con cierto grado de dificultad para la comprensin popular. Planteamos la necesidad de volver a escribir en fcil con lo paradjico y dificultoso que esa propuesta puede conllevar (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) Podemos expresar en voz alta que esa influencia se da por la sensibilidad suma y en alto grado que poseemos los latinoamericanos y que nos une en temticas que son a la vez propias y lejanas en lo que a poesa y msica se refieren respectivamente: con la ranchera mejicana, con el tango argentino, con el joropo venezolano o con el vals peruano. Por esa razn, estos temas adems de ser repetidos en audiciones radiales y televisivas as como en nuevas grabaciones (nos referimos en particular a los denominados temas tradicionales de todos los ritmos y pases enumerados), han sido grabados con nuevas propuestas que mantienen esos ritmos tradicionales o provocan ligeras o grandes modificaciones de ellos, pero que mantienen un cierto espritu de esos temas. Tendemos a pegarnos indefinidamente a la pena, al dolor, a la amargura, a la traicin; es una tendencia real a ser sufridores y vernos representados en los dramas diarios que las canciones tan bien representan (Marcos Espinoza B., 7, 12, 2002) En este momento la clase media no tiene Pasillos ni msica representativa ecuatoriana que la represente, por lo que la llamada msica rocolera llena una aspiracin musical de clase y tambin una necesidad a ser cubierta. Si no hay una nueva msica ecuatoriana la gente tiene que recibir la oferta, tal vez nica, que se le presenta. Nos hace falta impulsar inclusive desde el Estado y sus polticas, una corriente de msica nacional verdadera que nos represente y nos identifique, tal como ha sucedido con los pueblos mejicano y colombiano, que defienden y se ufanan de sus ritmos nacionales. (Oswaldo Carrin, 12, 12, 2002) En ese contexto de influencia el Pasillo tiene una alta dosis de expresividad, ya que su forma permite una enunciado amplia en lo musical, que va acompaado por textos que giran sobre lo amoroso y el sentimiento universal del amor en todas sus posibles expresiones.

89 El Pasillo nos hace sentir que viajamos hacia lo profundo de nosotros mismos (Patricio Mantilla, 19, 12, 2002) Este ritmo se identifica con otros que existieron con anterioridad y que ayudaron como verdaderos precursores a que se consolide y establezca. Encontramos vestigios importantes de esta correspondencia primaria, por ejemplo, en el Toro Rabn que tiene como clula madre esa forma musical particular, ya que si las escuchamos atentamente, encontramos un sabor que nos anima a pensar que estamos ante sus formas originales. Por ello creo que lo sentimos ecuatoriano, nuestro, con su cdula e inscripcin de nacimiento ubicados en esta tierra y por ello tenemos un acercamiento tan grande a escucharlo y repetirlo. Su meloda y armona estn concebidos desde los principios de la msica universal y por ello permite amplios desarrollos en las corrientes actuales que se caracterizan por la fusin (Enrique Snchez, 19, 12, 2002) La influencia en los compositores y creadores actuales se da por la necesidad de fomentar nuestra msica ya que sufrimos continuos embates contra lo que consideramos nuestro en un momento de marginacin y penetracin desde espacios extranjerizantes. Por ello esa necesidad se refleja tanto en nuevas obras y propuestas, como en la recreacin de los temas tradicionales. El Pasillo est en nosotros desde el recuerdo aorante de padres y momentos que nos remiten a la niez; su lamento constante se puede representar instrumentalmente en recursos como apoyaturas o interludios que nos convocan constantemente a la nostalgia (Pablo Valarezo, 23, 12, 2002) En buena medida algunos de los compositores contemporneos de nuestros crculos musicales estn atravesados por inquietudes intelectuales y sociales que los refieren a los problemas que el pas y su gente deben solventar diariamente. En estos compositores, inclusive en los jvenes roqueros, hay una inquietud musical que pasa por ciertos cdigos que los remiten al cmo hacer una tema musical, pero que tambin se refiere a la realidad que palpan diariamente. Es indudable reconocer las relaciones afectivas con el pasillo y otros ritmos nacionales, pero tambin hay una amplitud representativa en la cancin latinoamericana como movimiento y en los nuevos ritmos que los jvenes desean interpretar y crear, procurando un englobamiento de nacional ecuatoriano para sus propuestas (Margarita Laso, 23, 12, 2002) El emprendimiento en la revalorizacin y la dignidad de los valores culturales de nuestros ancestros, no puede excluir en modo alguno los avances artsticos y tcnicos producidos al calor de la lucha por la liberacin del ser humano en todo el mundo, afirmaba el Manifiesto del Movimiento Ecuatoriano de la Nueva Cancin

90 (MENC). Y en efecto se concret en una rica propuesta que fusion lo tradicional y el contenido social, pero contando con una constante actualizacin. Sus representantes fundamentales se expresaron en las voces del cantautor Jaime Guevara, con alusiones claras en su cancin a los problemas de la sociedad y del hombre ecuatoriano; los grupos Jatari, Pueblo Nuevo, Illiniza y los cantores Gloria Arcos, Sandra Bonilla, Juan Ruales, Ulises Freire, Tulio Bustos, Benjamn Ortega, Trotsky Guerrero, entre otros. La denominada Nueva Cancin es antecedida por la denominada msica folclrica que revalorizaba lo tradicional y rescataba los gneros musicales vernculos. Sus representantes fueron los grupos Huayanay, Jatari, Pueblo Nuevo, Ilumn, anda Maachi, Peguche y Los Tucumbi. A esta propuesta sigui luego una lnea difusiva que se traslad a Europa y se export particularmente a los pases nrdicos europeos (anda Maachi y Charijayac). A este paso musical le sigui una etapa de conversin de la msica folclrica en balada de amor, que persiste hasta la actualidad en la propuesta de grupos como Jayac, profundos seguidores de los grupos bolivianos liderados por los Kjarcas. La msica urbana, el pop y la balada han tenido en el Ecuador importantes representantes y lneas de seguimiento en la participacin de lneas sincrticas que permitieron la participacin del jazz, la msica andina y la msica negra. Los Amauta, el Tro Taller de Msica, el grupo Promesas Temporales, Rumbasn, el grupo Canela y varios cantautores como Hugo Hidrovo, Alberto Caleris, Carmen Gonzlez, Juan Carlos Tern, adems del dueto Umbral, son los exponentes de este importante momento musical ecuatoriano. Se habla tambin de variantes actuales que han permitido que el Pasillo sobreviva y se integre a las nuevas formas de vivir la vida; por ello encontramos que algunos sectores pretendan reconocer un Pasillo rocolero ms como una categora que como una clasificacin, utilizada por los mismos consumidores de esta msica para que se diferencie del pasillo clsico. Aunque para algunos compositores el trmino rocolero resulta peyorativo, est latente y presente en un gran conglomerado social que tambin gira por los terrenos de la llamada msica chicha y en los ltimos aos por la llamada tecnocumbia. La interminable dispra de ecuatorianos por el mundo y particularmente con destino a Estados Unidos, Italia y Espaa, ha recogido como parte de su equipaje un verdadero collage musical que incluye los ritmos antes mencionados en comunin con el Pasillo tradicional y nostlgico.
La msica como toda expresin cultural, refleja la dinmica de cambios por los que atraviesa toda sociedad. El Pasillo no es solo una msica para escuchar y cantar, sino una expresin social donde se articulan y negocian conflictos de orden social, tnico, generacional y de gnero. A pesar de que la msica en esencia se considera como vnculo de unin entre los pueblos, puede convertirse en un instrumento eficaz que ayude a construir diferencias de manera sutil. Los diferentes imaginarios construidos en torno a las llamadas msica rocolera y msica chicha con respecto a la msica nacional, ilustran este punto. (Wong, 1999, 12)

91 Siempre hemos hablado de remozamientos e internacionalizaciones de la msica ecuatoriana, inclusive de rejuvenecimientos, utilizando vas heterodoxas para alcanzar esos fines y olvidando que las tcnicas tradicionales pueden acercarnos a logros plenos con los que nuestra gente pueda identificarse, como el uso de polifonas y tcnicas armnicas, que buscan mayor nobleza en los arreglos. En el pasillo hay una posibilidad rtmico meldica muy grande, independientemente de sus textos. Es una pieza de potencialidades sonatsticas enormes. Hay una particular influencia de los compositores regionales para nuevos tipos de aplicacin musical en temas nuevos que responden a esta importante expresin. El Pasillo permite a travs de un buen texto la consecucin de una composicin nueva agradable estticamente. Se debe leer correcta y apropiadamente el texto y obtener una lnea meldica acorde, con buenos conceptos armnicos y de estructura. El Pasillo tradicional casi siempre consta de dos partes, A y B, con la frmula corriente de A-B-A. Las variantes de tipo rond pueden ser apropiadas como por ejemplo en la frmula aplicada A-B-A-C-D, etc. Al estribillo estrofa se puede agregar una especie de coro, que es la parte fundamental a la que siempre se regresa. Paredes Herrera en su pasillo T y Yo haba logrado hacia los aos 50-60 una aproximacin a este concepto o variante, con un magnfico resultado esttico y de apreciacin. El desarrollo de la forma debe ir de acuerdo a planteamientos meldicos y armnicos que no se estanquen y que sean de alguna manera motivantes (Leonardo Crdenas, 26, 11, 2002) El Pasillo tiende a recordarnos la infancia, es decir, sentimentalmente hay una ligazn y necesidad grandes de escuchar pasillos en particular y msica nacional en general y reproducirlos en ciertas obras musicales nuevas. La aculturacin musical a travs de una posibilidad emergente de ritmos distorsionadores tiende a uniformar los gustos musicales (Norka Manzano, 21, 11, 2002) Aunque la gran mayora de compositores contemporneos no tienen una marcada influencia del Pasillo y de sus compositores, existe para ellos ms bien una especie de reto que los lleva a la disyuntiva de asumirlo o no. Parte de la influencia actual se ha dado por las races o por el componente indgena, sin dejar de lado ciertas fijaciones que existen o persisten en nuestro subconsciente. Maiguashca ha dicho que para hacer una composicin, esta empieza con la intencin, aunque luego los elementos no se sumen o confluyan, para terminar en la pieza que originalmente habamos intentado. El denominado Pasillo rockolero es un movimiento cultural que en los ltimos aos ha logrado un posicionamiento innegable. No podemos negar su validez, pero se dan ciertos cuestionamos en lo esttico, por su facilismo y los grados de

92 acomodamiento con que gira solamente para gustar o estar en boga, eso s, por escasos perodos en cuanto a su tiempo de popularizacin. En este punto de inclinacin o preferencia popular, creemos que se ha dado cierta manipulacin, con el empleo de parmetros estndares que ahondan en la situacin de marginalidad de estos sectores deprimidos y se vinculan tanto al consumo de alcohol. En los momentos de crisis y marginalidad vemos surgir estos extraos posicionamientos estticos como la denominada telebasura que no tienen pretensiones de superacin sino de cierto solasamiento que solo hace ms doloroso el camino (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) Las vas de escape son artificiales y se representan en las canciones y sus textos, aparte de representar en lo musical un retroceso esttico palpable. Los video clips producidos son representantes fieles de ese mal gusto y del facilismo en la produccin del lenguaje televisivo, que reitera en los escenarios y en el manejo poco ortodoxo de cmaras y ulteriores ediciones. Ese componente cultural tiende a la larga a un desconocimiento de los dems, buscando un mercado de consumidores de rockola que solo se incline hacia ese mercado y que no se interese por ninguna alternativa posible (Juan Manuel Carrin, 8, 12, 2002) Sin embargo, la denominacin de una serie de nuevas propuestas musicales con el trmino general de Rockoleras, parece ante todo advertir una tendencia peyorativa y de desprecio. La rockola implica popularidad y es tambin una alternativa de ciertos intrpretes y hacedores de msica popular ante la imposibilidad de lograr una difusin adecuada. En la rockola se vio luego una fuente de ingreso masivo que podra sobrepasar la capacidad difusiva inclusive de la radio. Algunos intrpretes vieron la oportunidad de que a travs de la rockola su msica tenga una llegada masiva aunque efmera, llenando un gran vaco inclusive en los sectores deprimidos econmicamente y en los migrantes ecuatorianos. El momento en que esa msica popular se desvirta en cuando se empiezan a acomodar gustos a travs de creaciones hechas a dedo para llenar las necesidades afectivas de los oyentes, dando paso a una estandarizacin tanto de textos como de acompaamientos pobres y poco desarrollados en lo musical. Ante las grandes obras de los maestros ecuatorianos de la msica con un poder de sobrevivir 70, 80 o 100 aos en algunos casos, se alinean estas obras de poca trascendencia y con un carcter pasajero, que en el mejor de los casos no sobrepasa sino meses o un ao (Marcos Espinoza B., 7, 12, 2002)

93 Al momento de trabajar un nuevo tema, pensado como Pasillo, se hace necesario cumplir con ciertas de sus caractersticas, como por ejemplo su inicio con un silencio de corchea o a tempo, que hacen que la composicin arranque ya con ciertos rasgos caractersticos que denotan una influencia, la mayor parte de veces aferrada al inconsciente. Las partes lentas, sus modulaciones caractersticas, sus cambios a tonos mayores, nos hacen seguir huellas muchas veces transitadas en aquellos viejos temas, por lo que debemos empearnos en buscar variantes originales (Enrique Snchez, 19, 12, 2002) Las composiciones contemporneas tienen un cierto dejo de esa tradicin pasillera, de los denominados clsicos de nuestra msica. Por esa razn las variantes sobre su temtica se dan ms bien en trminos armnicos, recordando que es este momento musical el que ms transformaciones y avances significativos ha tenido en los ltimos aos. Tambin se pueden comprender variantes sobre las figuras rtmicas que al igual que la armona se prestan tambin en el Pasillo. Pero la verdadera nueva corriente va aparejada a conocer la msica de las culturas ecuatorianas, a ampliar el concepto de lo nacional, casi siempre unida a las ciudades y al manejo cultural desde lo estatal, incursionando y descubriendo el sistema musical tan rico de esas culturas (Patricio Mantilla, 19, 12, 2002) En las nuevas propuestas musicales ecuatorianas (tecnocumbia y pasillo rockolero) hay un grado de manifestacin cultural pero tambin un manejo comercial conveniente. Se satura el mercado y se compone con un tremendo facilismo, pero tiene una repercusin grande sobre el gusto popular, por lo que debemos pretender encontrar los elementos de esos temas que gustan llegan a nuestra gente (Patricio Mantilla, 19, 12, 2002) Este producto cultural provoca un rompimiento con los moldes actuales y constituye un giro musical que debe evaluarse en los prximos aos, para poder entender su real nivel de impacto. La mezcla de msica nacional con ritmos colombianos como acompaamiento, realizada por varias de nuestras orquestas, se fue haciendo costumbre hasta desembocar aos ms tarde en los pasillos rockoleros o en los boleros rockoleros que muy en su interior guardaban esencias musicales de lo ecuatoriano (un yarav, un pasillo, un danzante, etc.) Pero en la actualidad creemos que la tecnocumbia es parte de la msica nacional ya que a lo largo de los aos se ha enraizado esta msica en el medio, en una rara mezcla de msica de ritmo colombiano y chicha peruana, pasando de la moda a ser representativa de una forma de vida de los ecuatorianos.

94 Se ha producido entonces una fusin que tiene asidero y fuente en lo que ocurre con nuestro pueblo, independientemente de su grado artstico o de su calidad musical. Se debe hacer un estudio de esta msica y de sus motivaciones populares ya que el pueblo de nuestro pas se ha convertido en un gran consumidor de esta propuesta musical, por lo que amerita una reflexin detenida sobre lo que est ocurriendo y dejar un juicio de su valor a la historia (Enrique Snchez, 19, 12, 2002) En las nuevas propuestas ecuatorianas encontramos desde la reproduccin tradicionalista de los temas al modo de Paco Godoy, hasta la propuesta renovada que busca espacios identitarios en nuevos planteamientos armnicos bajo esos mismos arquetipos o moldes antiguos que nos ofrecen Alex Alvear, Leonardo Crdenas, Cristian Meja, Hctor Napolitano o Diego Luzuriaga. Algunos de los nombrados miran al Pasillo como una esttica y no solamente como un gnero tradicional, por lo que utilizan instrumentaciones y soportes armnicos de hoy (Margarita Laso, 23, 12, 2002) El paso del tiempo es el que va cambiando los sectores a los que se remiten los artistas, por lo que compositores como Segundo Rosero (paradigma de la msica rocolera) sern seguramente tomados en cuenta como compositores nacionales en el futuro. En la medida en que su msica se interprete con otros matices se dar su aceptacin en otros sectores poblacionales que hoy le son ajenos y que a lo mejor tienen una mirada peyorativa hacia sus obras. El tiempo provocar ciertos cernimientos de sus obras pero tambin provocar la bsqueda de nuevos espacios y posicionamientos musicales a ser propuestos y expresados. Un interesante artculo del musiclogo Juan Mullo (Mullo, 2002, 3), nos hace un alcance del mapeo musical de la ciudad de Quito en cuanto a sus gustos y preferencias por sectores. Se sostiene en l que las preferencias por los gneros musicales se identifican de acuerdo a los sectores de la ciudad sin generalizaciones. Una vez identificados esos indicativos de preferencias se advierte por ejemplo, que en los asentamientos negros de los barrios La Bota o la Rolds, se escucha la Bomba y la Marimba, de origen del Chota y Esmeraldas respectivamente. En el sur el gnero preferido es el rock denominado underground y en los sectores del norte el rock ms clsico y comercial. La llamada msica techno se vincula con sectores como la Marn y la rocola y el pasillo se prefieren en sectores del centro histrico, relegando los ritmos indgenas a sectores como El Inca. Esta serie de gustos y preferencias se pueden ahondar en cuanto a lo investigativo de acuerdo a las asistencias y asistentes a los conciertos artsticos que en forma seguida se dan en Quito y en las diversas ciudades del pas. Despus de una serie de reflexiones, todava no extintas en cuanto a la bsqueda

95 de sus significados, decimos que arribamos a una identidad ecuatoriana vinculada a sus smbolos unificadores y sostenedores como nuestra bandera, el escudo, el himno nacional; pero mayormente expresada en formas de vida y comportamientos culturales que s toman como prioritaria la tradicin y la conciencia de ser mestizos. Pero esa identidad debe ser concebida como cambiante para no perecer en el empeo, pero pasando de la identidad a la diversidad; a pensar poltica y socialmente en la diversidad y respetar esa diversidad en las nuevas tendencias de expresin: poltica, sexual, moral, religiosa, de gnero y de generacin.

96 4) CONCLUSIONES a) Comentarios Cuando iniciamos la investigacin, habamos expuesto como objetivos bsicos de la misma, la determinacin del papel que juega el Pasillo en la construccin de una identidad nacional ecuatoriana y en la unificacin identitaria nacional, lo que queda reflejado plenamente en el momento de la fase conclusiva de la tesis. El Pasillo y otros gneros musicales de su tipo con el carcter de nacionales se prestan para su inclusin en proyectos hegemnicos manejados por ciertos grupos sociales en detrimento de otros y en ciertas ocasiones, cuando el dirigismo cultural est realmente acentuado, se adaptan con claridad al pedido uniformador e ideolgico de ciertos Estados que persuaden la invasin hacia el gusto popular. Es indudable por otro lado, el carcter de mestizo (reiteradamente manifiesto desde concepciones antiguas y modernas y para el que sugeramos con mayor propiedad el de heterogneo) y de urbano ciudadano que el Pasillo adquiere en el lado ecuatoriano, donde se asienta sobre la poesa modernista (aunque rezagada con algunos aos en su llegada) y construye una caracterstica propia de la mano de creadores bsicamente acadmicos que influyen notablemente en el gusto popular revolucionndolo y aprovechando la gran apertura de los medios de comunicacin en los tempranos aos del siglo XX y en particular de la influencia de la radio, para entonces. Podemos entonces aseverar que nuestro primer planteamiento hipottico tiene bases reales, cuando advertamos que el Pasillo como emblema musical ecuatoriano, era constitutivo de la identidad nacional y que desde su determinacin nacional o nacionalizacin, haba participado en la imposicin de ciertas concepciones, contenidos, percepciones y formas del mundo, desde la mirada urbano - mestiza para legitimar su posicionamiento en el espacio social, aunque para el caso ecuatoriano, esta suerte de imposicin no se haya implantado claramente como una poltica de Estado. La identidad nacional (sera preferible sostener que existen las identidades nacionales) es parte de un proceso inacabado, ya que no concluye en una definicin justa o exacta y nunca termina de ser construida. Hay una gran cantidad de fuerzas (internas, externas, polticas, sociales, histricas, econmicas, religiosas) que intervienen continuamente en el intento de configuracin de esa identidad, que no se refiere solamente a al sentido o sentimiento de pertenencia a una nacin, sino a la elaboracin de parte de un sector de ella de ciertos smbolos, creencias, imgenes, etc., que deben ser aceptadas por otro sector poblacional, en un crculo constante de produccin y recepcin material y simblica, a la usanza de consumidores y receptores. En el caso especfico del Pasillo referido profundamente a la identidad o a las identidades, es interesante puntualizar que existe una construccin identitaria que corresponde a una propuesta homogeneizante y hegemnica de lo nacional que lanza miradas envolventes para vernos como iguales siempre en referencia a una cultura nacional. Por lo tanto, no existe una expresin que implique el

97 adentramiento hacia lo diverso y diferente que se miran como potenciales riesgos para escapar de los conceptos uniformes y estndares. El Pasillo dentro de lo que se denomina como msica nacional, ocurre ciertamente en las ciudades en donde se concentran variadas expresiones musicales. Esta manifestacin musical se reproduce bsicamente durante las fiestas regionales cuando el inters por la identidad se exacerba en cada lugar y se vuelve recurrente. El Pasillo ha rebasado como expresin esta condicin y sobre la base de una tradicin oral y auditiva, a pesar de que no est constantemente presente en los medios, ciertamente expresa a ciertos grupos sociales. El resto de la msica nacional rompe estos esquemas de representatividad solamente cuando en las fiestas nos llega y contagia. La posibilidad verdadera de su internacionalizacin se refiere a la interpretacin que se hizo del Pasillo fuera del pas, ya que su raz y consumo final siempre estuvieron en este territorio. Para Amrica Latina el romanticismo es una etapa que tiene altos grados de incidencia y que se produce cclicamente con perodos de latencia y de alta significacin. Esa coincidencia provoc su conocimiento y difusin. Cabe recalcar que la verdadera internacionalizacin es la de sus intrpretes, pues sus grabaciones correspondan a un mercado nacional y de ningn modo a un gran mercado en el exterior, donde se haban grabado estos temas. Figuras como Julio Jaramillo u Olimpo Crdenas, Bentez y Valencia o Carlota Jaramillo fueron reconocidos internacionalmente y parte de su repertorio se refera a Pasillos y msica ecuatoriana. Pero esa presencia se dio en forma espordica y corresponde a la presencia internacional del Ecuador como pas, an en estos das. Pretendamos tambin mostrar la influencia del pasillo sobre los compositores y la msica urbana en los ltimos aos, particularizando en la obra del compositor lojano Segundo Cueva Celi, uno de los pilares de este gnero, como se demuestra tambin en la fase conclusiva. Si bien esa influencia aparece en algunos momentos soterrada u oculta, se manifiesta profundamente cuando las nuevas obras compositivas se impregnan de cierto aire de nostalgia y de tendencia por lo recordatorio y aorativo, que parece estar guardado en el subconsciente de compositores, arreglistas y creadores. Los nuevos gneros musicales se articulan a travs de las denominadas fusiones que concluyen en reales mezclas en lo musical, con componentes varios en cuanto a races, pero que dejan traslucir un tronco comn de msica nacional ecuatoriana (englobando en este concepto al Pasillo y a otros ritmos netamente ecuatorianos). Esta influencia se da tambin desde la necesidad de fortalecimiento de las msicas locales y regionales ante el violento embate de la msica extranjera, lo que ha generado nuevas formas que pasan por lo recreativo y lo aleatorio. En ese sentido movimiento diversos como el rock, la nueva cancin, la msica rocolera y an la tecnocumbia encuentran en las races musicales

98 ancestrales posibilidades expresivas e interpretativas que les permiten una llegada popular poderosa. Por todo lo manifestado, vemos que nuestro segundo postulado hipottico tiene asidero, cuando expresamos que el Pasillo del compositor lojano Segundo Cueva Celi, como parte integral de un movimiento nacional, ha tenido notable influencia sobre varias generaciones musicales y mantiene cierta determinacin sobre la obra de los compositores urbanos actuales.

99 b) Cierres Desde la etnomusicologa, enfocamos a la msica como cultura sobre la base de su funcionalidad y uso, y fundamentalmente de su significacin en la vida diaria de la gente. En el uso y funciones de la msica radica su importancia esclarecedora ya que en el estudio del comportamiento humano pretendemos la bsqueda de ciertos aspectos descriptivos (que la msica consigue abstraer) pero tambin de sus significados inherentes. El conocimiento nos lleva a obtener respuestas del qu es y sobre todo del cmo funciona y de qu funcin tiene para un conglomerado social dado. Cuando hablamos de usos nos referimos a las distintas formas en que la msica es utilizada en la sociedad, a su prctica habitual o a su ejercicio corriente, recordando su notable conjuncin con otras actividades. El uso est referido a las situaciones humanas en que se emplea la msica, en tanto que la funcin hace referencia a las razones y propsitos de este uso, como contribucin al total de la vida social y como parte del funcionamiento de ese sistema social en su conjunto. En el plano de la imposicin hegemnica y unificadora, que usualmente se refiere a una concepcin ideolgica que busca predominancia sobre sectores que deben someterse a ella, podemos afirmar que existe un crculo histrico en el que las burguesas nacionales buscan imponer criterios homogneos y uniformes para el gusto popular, y que ninguna otra actividad cultural como la msica, condiciona y modela el comportamiento humano, sirviendo magistralmente para tales fines pues evoca tranquilidad, nostalgia, sentimiento y solidaridad entre los grupos poblacionales acercados a ella y convocados desde su aglutinante poder. Se observa entonces que la msica ha servido y sirve como factor de adherencia ya que puede ser incluida en pensamientos colindantes con esos proyectos hegemnicos de un grupo social sobre otro u otros, aunque tambin sirva como poderoso medio de respuesta para proyectos subalternos contrahegemnicos. Hemos avanzado en la presente tesis hacia el conocimiento de que la cancin popular nacional (para nuestro especfico caso el Pasillo) se adapta al pedido uniformador e ideolgico de los Estados, como eficiente medio persuasivo. Aparentemente, para el caso ecuatoriano, el Pasillo no fue impuesto bajo esquemas de manifiesta intencionalidad, pero s se aprovech de un gusto popular que se nutri de lo musical y potico de la poca y se transmiti y generaliz por la accin de medios masivos como la radio. La investigacin refleja que hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, se gener esa imposicin de intereses de los grupos sociales que turnaban en los gobiernos, apelando siempre a razones de pertenencia a una comunidad imaginaria, el Estado Nacin ecuatoriano. Sobre la base de esta afirmacin encontramos una suerte de unificacin sentimental para los ecuatorianos bajo formas sutiles de cohesionamiento que fomentaban identificaciones paisajsticas, con los smbolos patrios, con tradiciones y ritos, con el lenguaje y la consecuente concepcin de un imaginario colectivo. En cuanto al tema de nacin y nacionalismo desplegado en el estudio, advertimos que el concepto de nacin, ligado al de territorio, se une a ciertos signos y smbolos cohesionadores que tratan de representar a las mayoras.

100 El proceso de generacin de las naciones se da desde los nacionalismos, y, la consolidacin definitiva de la cultura urbana se da en trminos del manejo de las sensibilidades tanto singulares como de grupo, en un desdoblamiento de lo sentimental y pasional. Debemos recordar que la nacin en Amrica Latina se ha gestado desde proyectos de regmenes civiles o militares, e inclusive desde propuestas intelectuales que han vinculado las necesidades de defensa de la nacin con las unificaciones de las clases trabajadoras y las burguesas nacionales, contando en los ltimos aos con una potencial integracin de los grupos indgenas. La distincin manipulada y manejada de separacin entre oficial y popular produjo y produce mltiples fragmentaciones en los conceptos manejados de nacin, hasta llegar a un momento en que la influencia externa torna como proyecto inmediato la necesidad de un sentido de unificacin, abarcando los nuevos conceptos esgrimidos sobre nacin, que permiten la coexistencia de diferentes grupos culturales. Inclusive desde elaboraciones artsticas se ha intentado lanzar redes unificadoras (novelas costumbristas, pintura indigenista, cine y msica nacionales), hasta concertar en la imposicin de fiestas cvicas y hroes referentes que nos enorgullezcan con el suficiente cuidado de permanecer alejados de lo popular en una clara determinacin y pretensin de que las lites dirijan las formas culturales con el fin de consolidar su poder. Desde la accin del Liberalismo, se produce en nuestro pas la insercin de nuevos actores sociales para el proyecto de la Nacin Ecuatoriana, con la inclusin de campesinos y sectores medios bajo el aliento de una identidad mestiza, pero siempre al comps de un conveniente manejo de los sectores que por intereses de la nacin deben hacer sacrificios por mantener a flote nuestros valores ancestrales. En cuanto a las identidades, establecemos que stas no son fijas ni estticas y por ende no pueden ser unitarias, por lo que ms bien podemos hablar de ellas como contingentes y mviles. Las identidades sin embargo, estn ancladas a las relaciones de tiempo y espacio y dependen de relaciones entre historias culturas y biografas de personajes que nos representan. Existe un proceso constante de constitucin ante la fragmentacin interminable de la que somos parte como actores, ya sea activos o pasivos. Por ello, es preferible sostener que la identidad es una mediacin histrica inacabada entre permanencia y cambio, tradicin y renovacin, vivencia y reinterpretacin incesante de los problemas fundamentales de la humanidad. La identidad no es homogeneidad ni uniformidad, es el reconocimiento de las diferencias. Las identidades deben repensarse desde los continuos procesos de fusin que se dan con mayor frecuencia en los centros urbanos. En lo musical, el Pasillo aparece como generador de identidad nacional ecuatoriana al actuar como referente de unificacin, confluyendo en l las caractersticas de lo mestizo.

101 Sin embargo, la identidad ecuatoriana, asociada a la simbologa ancestral y a los signos de nacionalidad, se debe expresar con propiedad en nuevas formas de entender los comportamientos culturales con plena conciencia de ser mestizos y del respeto y aceptacin por la diversidad. La identidad nacional en el Ecuador se validar con los acercamientos a sus nuevas estrategias de identificacin, en relacin directa con su componente poblacional y sus momentos histricos. El pasillo es mestizo debido a su origen y a la fusin posterior que en l se encarna y cumple con la condicin de urbano ciudadano por su apegamiento y manifestacin en el movimiento de las ciudades y urbes. El Pasillo nos permite un reconocimiento como mestizos, pero la discusin se centra sobre si posibilita una reconstitucin de una identidad colectiva mayor que no sea excluyente. La identificacin de ciertos sectores de la poblacin ecuatoriana con el Pasillo pasa por una convocatoria emocional y evocativa. El retorno a las identidades no puede basarse en rescatar lo tradicional sino en oposiciones firmes a los papeles homogeneizantes de los sistemas actuales de comunicacin, por medio de la puesta en escena de nuevas expresiones culturales. El Pasillo al igual que otros gneros latinoamericanos es generador de una identidad nacional, ya sea fragmentada o fragmentaria, sobre la base de una constante movilizacin social de las emociones. Su capacidad reside en esa caracterstica de transportar a la melancola que puede participar de momentos de risa o de llanto. Aunque la cultura de las clases subalternas se preste para un debate amplio e inacabado, podemos manifestar que es una posicin filosfica ante la vida que introduce particulares maneras de ver y sentir el mundo, conformando patrones culturales que son seguidos colectivamente. Letras y msicas de Pasillos son empleados por el pueblo pues corresponden en menor o mayor grado a su cosmovisin, evocando constantemente sus subjetividades.. La identidad se debe mirar siempre como contraparte de la diferencia, en un juego permanente de sumarnos o identificarnos con algo o permitirnos ver y ser diferentes de otros. Por ello es preciso que ante la globalizacin y su tendencia uniformadora y ultra modernizante que no repara en pequeas uniformidades o diferencias, veremos la generacin de varios otros que entran permanentemente en nuestro contexto social. La identidad nacional se confiere a un nivel ms general que la regional o que la comunal o local. Por ello hablamos constantemente de localismos cuando nos comparamos entre ecuatorianos y aparecen ciertos dejos regionalistas que inclusive se manifiestan en tendencias musicales, para el caso analizado, que conforman la existencia de Pasillos de diversas latitudes, cada uno con rasgos propios e inherentes. Pero somos ecuatorianos en el contexto latinoamericano y somos latinos al confrontarnos con los europeos. Los distintos niveles de identidad implican desde formas de hablar, de vestir, de alimentarse y de identificarse con determinados gneros musicales.

102 Por lo expuesto en la tesis, el Pasillo como generador de identidad nacional adquiere formas particulares ecuatorianas que lo diferencian del de otras latitudes, radicando parte de esa carga explicativa en sus textos poticos y en una composicin musical que liga varias corrientes de influencia con la percepcin interna de sus msicos y sus aportes que tambin deben referirse a su subconsciente y sus ancestrales races, en un ciclo inacabado y siempre por completar. A mediados del Siglo XX, la msica nacional representada fundamentalmente por el Pasillo, se nutri de las caractersticas y fundamentos de msicas de otras latitudes y se erigi como una poderosa herramienta difusiva sobre la base del trabajo de una floreciente industria fonogrfica, de la accin de la radio y del poder convocativo de la rockola. En ese contexto es decisiva la aparicin de una figura que se va convirtiendo en un internacionalizado representante ecuatoriano por los escenarios de Amrica: Julio Jaramillo. Por algunos aos mantuvo un nivel de popularidad notable, que se reflej en varias asimilaciones de pertenencia a una serie de pases que visit constante y peridicamente, aunque su integracin a los pblicos elitistas ecuatorianos de hecho solo se dio, a raz de su desaparicin fsica. Su muerte ocurrida en Guayaquil en febrero de 1978, concluye por hacerlo un smbolo de una identidad mestiza y referente obligado de la llamada identidad nacional. De esta manera JJ es recuperado desde los espacios manejados por la clase media, aproximando el imaginario de una identidad social vinculada a un smbolo. Desde ese momento es el cantor del que todos nos sentimos orgullosos y su difusin en espacios radiales se torna obligatoria. Con la era globalizante, la msica nacional (o las msicas nacionales) han dejado de ser protagnicas y nuevas expresiones captan los espacios difusivos y se tornan en derroteros de nuevos sentidos y espacios musicales, con una concrecin en pblicos diferenciados, dispersos y de mltiples identificaciones. El concepto o criterio esttico es otro apartado que si bien no est manifiesto en el estudio, nos induce a hacer ciertas acotaciones que pueden ser significativas. Cuando mantenemos concepciones en que lo artstico privilegia lo esttico sobre cualquier otra funcin del arte, estamos ante una visin restringida de l, puesto que la msica popular por ejemplo, cuando se ejecuta con miras a lograr entretenimiento, tambin implica un criterio esttico. Sucede que en las culturas occidentales hemos buscado tal perfeccionamiento del arte que lo hemos separado casi por completo de su uso cotidiano, por lo que debemos recurrir constantemente a visitarlo en sus edificaciones y mausoleos amurallados para poder tener cierto grado de contacto con l. Ello tambin es prolongable y aplicable a la msica, que tiende a ser entendida estticamente solo por unos cuantos (lites) y no por un todo que la viva cotidianamente. Los grandes Maestros latinoamericanos y ecuatorianos como Ponce, Chvez, Villa Lobos, Salgado, Paredes Herrera, Safadi, Cueva Celi, entre otros, tomaron temas folclricos que tenan en s y para s grandes valores artsticos y por consiguiente estticos, para replantearlos y darles ciertos giros academicistas y de propia

103 cosecha, que les otorgan nuevos valores y que corresponden en ambos casos a cdigos distintos. El PASILLO, gracias a su capacidad polismica constituye una representatividad construida y armada como smbolo de identidad, siempre desde los sectores hegemnicos que armaron este persuasivo imaginario. A las caractersticas de cancin de arraigo y desarraigo, amor y desamor y de sufrir penando se anexa una categora de organizacin de un ncleo de memorias colectivas. En lo que respecta a las caractersticas compositivas de Cueva Celi, debemos agregar su arraigado nacionalismo musical que se reflejan en reafirmaciones de expresiones musicales de nuestra tierra, pero tambin en su respeto e integracin por las corrientes universales y latinoamericanas en lo potico y musical. La obra de Cueva Celi est basada en el escogitamiento magistral de textos para la creacin de lucidas melodas dotadas de un adorno arreglstico que pasa por introducciones e interludios profundamente emocionales e identificatorios. Ubicados en la temtica particular del Pasillo y su significado, tanto musical como de cohesionante social, vemos que a la expresin y sentido polismicos se une en el PASILLO, al igual que en el Tango y en el Vals, su atemporalidad. Dos tipos de msica muestran una separacin de clases a principios del siglo XX en el Ecuador: por un lado Capishcas, Cachullapis, Albazos y Sanjuanes, con inclinacin a lo rural; y, por otro, Danzas, Polkas y Pasillos, como expresin de lo aristocrtico y urbano. La nacionalizacin del Pasillo ecuatoriano se da entre 1920 y 1950, pero deben quedar claramente diferenciados los procesos de popularizacin y difusin en relacin con esa nacionalizacin que implica su reconocimiento y no el de otros gneros como esencialmente ecuatoriano. Dentro de las Cien Mejores Canciones del Siglo XX establecidas a partir de una encuesta nacional, aparecen los Pasillos Sombras, El Aguacate, El alma en los labios y Guayaquil de mis amores como las ms votadas y representan el 37 % del gran total. Los compositores ms nombrados son Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Segundo Cueva Celi, Jos Ignacio Canelos, Constantino Mendoza Moreira, Cristbal Ojeda Dvila, Carlos Brito y Jorge Araujo Chiriboga. La internacionalizacin del Pasillo se refiere en mayor grado a sus intrpretes y a las grabaciones realizadas fuera del pas y en particular se puede remitir a temas como Sombras que han ido ms all de los propios linderos del gnero musical. Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Segundo Cueva Celi, Carlos Amable Ortiz, entre otros, encabezan la lista de preferencias en cuanto al tema de nuestros pasilleros mayores. Finalmente, cuando nos referimos a las nuevas tendencias musicales urbanas en Latinoamrica, percibimos que se fundamentan en la fusin, tanto de estilo como de elementos, que han remozado los gneros nacionales o propios. La fusin resultante en las nuevas producciones musicales, con toda la discusin que la terminologa pueda generar, manifiesta una creciente prdida de terreno y de

104 fuerza de las llamadas identidades nacionales en buena medida debido al avance de una economa mundial que busca echar abajo las fronteras nacionales para tener libertad de mercado, lo que posibilita una suerte de emergencia de nuevas identidades que toman fuerza y se oponen al paso uniformador. Como parte de esa gran tendencia y para el caso particular ecuatoriano, el Pasillo se une a una gran cadena de otros gneros influyentes sobre la composicin contempornea que han provocado una verdadera fusin musical, pero que guarda desde el subconsciente profundos regresos a los recuerdos y a los pasajes de nostalgia. Esta influencia se ve reflejada en varias obras musicales contemporneas ya sea por la presencia de nuevos arreglos y armonizaciones, como de nuevos temas que en la fusin tienen como parte recurrente lo evocatorio de las viejas races. El tiempo catalogar las nuevas propuestas musicales como vlidas y las etiquetar o no como msicas nacionales.

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