Schopenhauer 139

Su intuición y su extraordinaria sensibilidad aplicadas al hecho real son las

que hoy nos suministran la mayor cantidad de conocimientos utilizables. Y
es, sobre todo, el haber sabido sistematizar todo ese cúmulo de observaciones
empíricas, reservándoles un lugar cómodo en su gran sistema, y, como dice
Menéndez Pelayo, «esa manera elevada de comprender las cuestiones téc-
nicas, enlazándolas con principios filosóficos de gran alcance»13, lo que nos
revela la grandeza de su entendimiento.

SCHOPENHAUER

La estética de SCHOPENHAUER (1788-1860) está sustancialmente conteni-

da en el libro tercero de su obra fundamental, El mundo como voluntad y re-
presentación1, y en varios capítulos de otras obras dedicadas a temas morales.
Schopenhauer poseía la cultura griega de su tiempo y un amplio conocimiento
de la filosofía hindú. Su obra principal pasó inadvertida en el momento de su
publicación (1819). Pero a partir de la segunda edición (1844), en el momento
en que empezaba a declinar el hegelianismo y renacía el pensamiento kantia-
no, se le empezó a leer, quizá como reacción natural contra la filosofía positi-
vista y las escuelas experimentales que entonces empezaban a propagarse.
Schopenhauer, dejando de lado a Fichte, Schelling y Hegel, parte de Kant,
manteniendo su subjetivismo y su dualismo, pero simplificándolo, puesto que
reduce toda la maquinaria de las formas a priori a una sola ley: la del principio
de razón suficiente. La causalidad en cuanto tal se manifiesta como fundamen-
to o razón suficiente en las relaciones universales y necesarias establecidas en
los aconteceres de la naturaleza, en la lógica de los juicios del entendimiento,
en las intuiciones puras de la continuidad (espacio) y de la sucesión (tiempo) y
en las motivaciones de los actos voluntarios. Estos cuatro aspectos de la causa-
lidad son las cuatro raíces del principio de razón suficiente, categoría general
que sintetiza todas las formas de la intuición y que fundamenta toda diferen-
cia, pues ésta no es más que una apariencia, una manifestación de la realidad
única, de la verdadera cosa-en-sí, del fundamento del mundo: la voluntad. «La
voluntad es la esencia íntima de toda cosa, y la llamo cosa-en-sí».
Lo que Kant llamó noumenon (de noũς = razón), para Schopenhauer, por
consiguiente, no es razón, sino sin-razón; esa voluntad es una fuerza ciega,
irracional e indefinible, porque esencialmente no es una idea, sino una nega-
ción de una idea. Schopenhauer subordina todas las funciones de represen-

13 Historia de las ideas estéticas IV p. 225.

1 Die Welt als Wille und Vorstellung (Leipzig 1819; la segunda edición —1844— apareció
enriquecida con apéndices muy extensos). En español hay varias ediciones, la más reciente
es la de Buenos Aires (El Ateneo, 1950): Obras de Schopenhauer 2 vols. La traducción de El
mundo como voluntad y representación se debe a Eduardo Ovejero. Otra obra, Parerga und
Paraliponema (Berlín 1851), contiene algunas consideraciones sobre la belleza, el placer, el
genio y la imaginación.

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140 Historia. 2.ª época: El nacimiento

tación a las funciones de voluntad, y en esta actitud puede verse prefigurada

la idea tan moderna (Marx, Nietzsche, Freud) del condicionamiento de todo
pensamiento consciente por motivaciones inconscientes. Esa voluntad es la
unidad básica del mundo interior y exterior, fondo y principio de las cosas,
fuerza absoluta (suma de todas las fuerzas conscientes e inconscientes) que,
como tal, no puede ser objeto del entendimiento; sólo lo es en sus objetivacio-
nes, porque el mundo es una progresiva objetivación de la voluntad: «Hay que
ver en los grados de objetivación de esa voluntad, que constituye la esencia
en sí del mundo, lo que Platón llamaba ideas eternas, formas inmutables»2.
Schopenhauer relaciona a Kant con Platón; encuentra una coincidencia casi
absoluta en la correspondencia númeno-fenómeno de Kant con la idea-apa-
riencia de Platón, y concluye que él pretende concebir la conciencia trascen-
dental no en abstracto, sino de una manera intuitiva3. La voluntad, según él,
va elevándose desde el reino inorgánico hasta el hombre, adquiriendo cada
vez un grado más alto de objetivación hasta producir la inteligencia, por cuyo
mecanismo el mundo nos aparece como representación (Vorstellung) con to-
das sus formas, con las categorías de espacio, tiempo y causalidad4.
Kant había identificado la experiencia estética con la contemplación, ha-
ciendo del objeto estético una pura aparición. Para Schopenhauer, la contem-
plación es el único modo de escapar a la miseria de la voluntad. Schopenhauer
demuestra el pesimismo con razones a priori. La voluntad en sí misma debe
concebirse como una tendencia ciega, como un esfuerzo sin fin ni término,
que nunca puede ser satisfecho5. El mundo es un enigma, un querer absurdo.
La experiencia interna revela el fondo de nuestro ser: tendencias, aspiracio-
nes, necesidades... El hombre es voluntad de vivir. Pero la conciencia que la
voluntad de vivir tiene en el hombre no le impide ser absurda, pues es anterior
a la razón. Hay en nosotros motivos que únicamente explican la particularidad
de la voluntad para cada acto. El motivo «no explica en lo más mínimo lo que
este ser quiere en general ni lo que quiere de esta manera». El único efecto
de la conciencia es el de acrecentar la miseria. El deseo es siempre penoso;
si no se satisface, es el dolor; si se sacia, es el hastío. La vida es un estado de
desgracia radical. La subordinación de la razón a motivaciones inconscientes,

2 El mundo como voluntad y representación III n. 31.

3 Ibid., n. 31: «Aproximando el modo de expresar Kant al de Platón, se podría decir: Tiempo,
espacio y causalidad no son más que esa ley de nuestro intelecto en virtud de la cual el ser real-
mente existente que constituye cada especie se manifiesta a nosotros como una multitud de
seres análogos que renacen y perece sin cesar en una sucesión eterna. Aprehender las cosas por
medio y en los límites de esta ley constituye la conciencia inmanente de nuestras percepciones;
aprehenderlas, por el contrario, con perfecto conocimiento de causa constituye la conciencia
trascendental. ahora bien: por la crítica de la razón pura llegamos a concebir la conciencia tras-
cendental, pero no la concebimos más que en abstracto, aunque también puede producirse en
nosotros instintivamente. Por este último punto pretendo completar tal doctrina...».
4 Ibid., III n. 32.
5 Esta voluntad ciega es independiente de la historia, es única para todos los seres, pero constitu-

ye, sin embargo, una experiencia interior que va más lejos que el conocimiento de la ciencia.

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 Schopenhauer 141

el pesimismo y el irracionalismo de toda esta doctrina, la alejan de Kant, como

también de la dialéctica ascendente del espíritu en la teoría de Hegel.
La estética de Schopenhauerse6 inscribe dentro de su moral, que es una
doctrina de salvación. El arte, la compasión, o simpatía con todos los hombres
y todos los seres («fenómeno ético originario»), y la ascesis, o anulación del
querer por la mortificación de todos los instintos, son los tres grados de la pu-
rificación y liberación del impulso de la voluntad sustancialmente dolorosa.
El arte y la contemplación de la belleza es un adormecimiento pasajero
de la voluntad, la neutralización de todos los movimientos que tienden a la
praxis: «Cuando, elevándose por la fuerza de la inteligencia, se renuncia a
considerar las cosas de la manera vulgar; cuando no se considera ya ni el
lugar, ni el tiempo, ni el porqué, ni el para qué de las cosas, sino pura y sim-
plemente su naturaleza, cuando además no se permite ya ni a la idea abstracta
ni a los principios de razón ocupar la conciencia, sino que en lugar de ello
se dirige toda la atención intelectual hacia la intuición; cuando se absorbe y
emplea totalmente la conciencia en la tranquila contemplación de un objeto
natural; cuando el sujeto se pierde en ese objeto..., en cuanto olvida su indivi-
duo y su voluntad y no subsiste sino como sujeto puro, como claro espejo del
objeto, de tal manera que todo pasa como si estuviera el objeto solo, sin nadie
que lo percibiera, siendo imposible distinguir el sujeto de la intuición misma,
fundiéndose aquél y ésta en un solo ser, en una sola conciencia totalmente
llena y acaparada por una visión única e intuitiva cuando, en fin, el objeto se
desprende de toda relación con lo que no es él ni el sujeto, de toda relación
con la voluntad, entonces lo que es conocido así no es ya la cosa particular
como particular; es la idea, la forma eterna, la objetividad inmediata de la
voluntad»7. La contemplación de la belleza tiene, pues, dos aspectos: por una
parte, nos emancipa de la voluntad, es decir, de todo el aparato que acompaña
a nuestra máxima miseria, la voluntad de vivir; la belleza es la circunstancia
exterior que ha centrado nuestra atención, haciéndonos concebir las cosas in-
dependientemente de su relación con la voluntad, de una manera desinteresa-
da; entonces hallamos ese reposo que durante nuestra anterior servidumbre a
la voluntad buscábamos sin cesar y huía de nosotros constantemente, entonces
festejamos «el sábado de la voluntad»8. Por otra parte, la belleza llena nuestro
espíritu con una idea, objetivación de la voluntad en cierto grado, que vemos
en el objeto meramente particular: «Nuestra personalidad desaparece en la
intuición, nos perdemos en el objeto, olvidamos nuestro individuo, nos sus-
traemos al principio de razón, al conocimiento de las relaciones, y a la vez las

6 Sobre la estética de Schopenhauer cf. ANDRÉ FAUCONNET, L’Esthétique de Schopenhauer

(París 1913); I. KNOX, The aesthetic theories of Kant, Hegel and Schopenhauer (New York
1936); C. ROSSET, L’Esthétique de Sch. (París 1969); P. KOESTERBAUM, The Logic of S’s
Aesthetics: Revue Intern. de Philos. 14 (1960) pp. 85-95.
7 O.c., III n. 34.
8 «Wir feiern den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens» (ibid., n. 38).

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142 Historia. 2.ª época: El nacimiento

cosas se nos aparecen como ideas, y el individuo se convierte en puro objeto

del conocer sin voluntad, apartándose de la corriente del tiempo y de la cadena
de las relaciones. Entonces lo mismo da contemplar la puesta del sol desde un
calabozo que desde un palacio»9.
Schopenhauer convierte al artista en contemplativo. El genio y el asceta
son los que realizan la conversión. La esencia del artista consiste en la más
completa objetividad. La facultad característica del genio es la aptitud para la
intuición pura, que le convierte en espejo luminoso del mundo10. Schopenhauer
establece interesantes parentescos entre el genio y el niño, entre el genio y el
demente11. Paradójicamente, este pensador voluntarista concibe una estética de
la pura contemplación del modo más radical y absoluto que ningún intelectua-
lista de la escuela kantiana.
Dedica páginas luminosas a la psicología de la fruición estética, al carácter
intuitivo, alógico, del arte12 y a las categorías estéticas: a lo sublime (el suje-
to cognoscente «contempla de manera serena objetos terribles para la volun-
tad»), a lo gracioso (das Reizende) que es lo contrario de lo sublime, lo que
estimula la voluntad presentándole un objeto de satisfacción fácil e inmediata.
Schopenhauer hace también su propia clasificación de las artes13, siguiendo su
único criterio: el grado de objetivación de la voluntad; la arquitectura, por su
gran dependencia de la materia (que en cuanto tal no puede ser objeto de ningu-
na representación intuitiva) está al pie de la escala; después vienen la escultura
y la pintura; luego, la poesía (sobre todo, la poesía trágica), que puede iluminar
las fuerzas profundas de la voluntad humana; en la cima está la música, en la
que Schopenhauer saluda «la objetivación más perfecta de la voluntad, la vida
y las luchas intelectuales del hombre». Dentro de su arbitrariedad fundamental,
esta clasificación anuncia algunas certidumbres de la estética moderna sobre
el lenguaje específico de cada una de las artes, observando que la expresión
depende del material y de los medios empleados.
El fallo sustancial de esta estética es la arbitrariedad de toda su filosofía.
«Poner la voluntad en todas partes, arguye Bergson, equivale a no dejarla en
ninguna. Cuando una palabra designa todo lo que existe, no significa nada

9 Ibid.
10 «El arte reproduce las ideas eternas que concibió por medio de la contemplación pura, es
decir, lo esencial y permanente de todos los fenómenos del mundo, por otra parte, según la mate-
ria que emplea para esa reproducción, toma el nombre de arte plástico, de poesía o de música. Su
origen úico es el conocimiento de las ideas; su fin único, la comunicación de ese conocimiento.
Mientras que la ciencia siguiendo el curso interminable de las causas y los efectos, tal cual se
manifiesta en sus cuatro formas, a cada descubrimiento, es empujada más lejos cada vez... No
hay para ella término ni satisfacción completa... El arte, por el contrario, tiene su término en
todo...» (ibid., III n. 36).
11 Ibid.
12 En Parerga und Paralipomena observa de pasada el carácter inmediato aconceptual del

juicio estético: «La belleza es una carta abierta de recomendación que nos gana de antemano el
corazón» (trad. franc.: Aphorismes sur la sagesse dans la vie [1890] p. 24).
13 Ibid., III n. 43-52.

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 Los epígonos del idealismo 143

más que existencia». Por otra parte, su moral es contradictoria: la voluntad

de no querer es siempre un querer. Desde el punto de vista propiamente es-
tético, la intuición de Schopenhauer explica, si se quiere, la actitud estética,
pero no el arte creador. La creación artística implica siempre una voluntad de
vivir; incluso puede ser considerado como un medio de transformar el mun-
do. Para Schopenhauer es todo lo contrario: una renuncia. El arte es el «sos-
tén y consuelo» del hombre frente a un mundo cambiante y desorganizado.
Schopenhauer, como Plotino, reacciona contra el medio circundante con un
misticismo pesimista14. El artista es un asceta fracasado que no ha alcanzado
la última metamorfosis15. El sistema de este gran solitario influyó en Nietzsche
y en los decadentes franceses; pero, construido sobre tesis gratuitas y vaga-
mente definidas, hoy está completamente abandonado.

LOS EPÍGONOS DEL IDEALISMO

Junto al idealismo romántico de los filósofos, que quedó frecuentemente

reducido a meros ensueños teóricos, estaba la realidad viviente del arte y de
los artistas, quienes en esa época se picaban de filósofos y sufrían también la
manía de las teorías. Junto a Herder, que había sido el primero en señalar los
aspectos profundamente sociales de la acción poética, y Schiller, que había
insistido en la fuerza educadora que el instinto lúdico del arte tenía sobre
las comunidades humanas, el genio de GOETHE, atento a las lucubraciones de
los filósofos, aspiró, como ellos, a alcanzar una síntesis entre el mundo y el
espíritu, entre la naturaleza y la libertad. Su más notable definición de belleza
se halla en una de sus conversaciones con Eckermann: «Lo bello es un fenó-
meno originario (Urphänomenon) que no se revela nunca por sí mismo, pero
que, reflejándose, se hace visible en mil manifestaciones diversas del espíritu
creador; fenómeno tan vario y múltiple como la naturaleza misma». Goethe
describe lo bello como la «finalidad sin fin» de Kant: de hecho, la belleza es la
presencia de una finalidad por la que el todo, el organismo, condiciona y deter-
mina las partes lo mismo en los seres naturales que en la obra artística, la cual
es también un todo que tiene un alma difundida hasta en sus mínimas partes.
La belleza es verdad, pero con una verdad interior que nada tiene que ver con
la mímesis. Sería estúpido el artista que quisiera que su obra se pareciera a un
objeto de la naturaleza: «La obra de arte parece un objeto natural, en cuanto se
armoniza con nuestra mejor y más honda naturaleza; es decir, es sobrenatural,
lo que no quiere decir extranatural1 Como los productos de la naturaleza, la

14 I. KNOX, o.c., p. 163.

15 R. BAYER, o.c., p. 335
1 «Warum erscheint auch mir ein vollkommenes Kunstwerk als ein Naturwerk? Weil es mit

Ihrer basser Natur übereinstimmt weil es übernatürlich, aber nicht aussernatürlich ist» (Über
Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke [1798]. Cf. Goethe’s Werke 4.a ed. [Hamburg
1960] XII p. 72).

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