LAURENCE LOUPPE

POÉTICA DE
LA DANZA CONTEMPORÁNEA

POÉTICA DE
LA DA~ZA CONTEMPORÁNEA
Continuación

Traducción de
Antonio Fernández Lera

EDICIO'\ES L'\IVERSIDAD DE SALA.'vIA'\CA

roces, 12

Focus. Colección dirigida por Alberto .\1art:n Expósiro

Edición coordinada y realizada

por el Servicio de Actividades Culturales
de la Lriivcrsidad de Salamanca

El volumen Poética de la danza contemporánea reúne dos obras publicadas

independientemente:
Poétique de la danse contemporaine © Contredanse, 1997 y
Poétique de la dame contemporaine. La suite © Contredanse, 2007

© de esta edición:
Ediciones e niversidad de Salamanca
Aparrado 325
E-37080 Salamanca (España)

© de la traducción: Antonio Fernández Lera, 20 II

Fotografía de cubierta: Bill Durgin, Nude 7, 2010

Coordinación editorial: Belén Percha

Maquctación: Intergraf
Diseño de cubierta: Eg.do Pablos. Comunicación Cráfica

l.a edición: DIciembre 2011

ISB:\': 978-84-9012-039-2
Depósito 1.egal: S. 1704-20 II

Impresión y encuadernación: Cráficas Varona, S. A.

Impreso en España - Printed in Spain

Prohibida la venta en los países de América Latina.

Todos Los derechos reservados.

Ni La totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca
Índice

POÉTICA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

PREÁMBULO 15

PRESENTACION 21

Razones de una poética 23

La danza contemporánea: nacimiento de un proyecto 45

LAS HERRAMIENTAS................................................................... 59

El cuerpo como poética.............................................. 61

Respiraciones..................................................................................... 81

Los cuatro facrores: e! peso 91

Poética del movimiento..................................................................... 101

Estilos............................................................................................... 121

Lectura de! tiempo............................................................................ 131

Poética de los flujos 147

1. Las tensiones como poética.................................................... 147

2. El acento 157

7
 LAL:RE'-."CE LOCPI'E

El espacio.......................................................................................... 163

1. Lectura del espacio................................................................ 163

2. Espirales, curvas, esferas......................................................... 184

La composición................................................................................. 191

LAS OBRAS 221

Comienzos de las obras: inicio, tema, propósito, referencia................ 223

Las obras coreográficas: figuras de aparición 251

Memoria e identidad 285

BIBLIOGRAFÍA............................................................................... 325

POÉTICA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA,

CONTINUACIÓN

Prólogo. Aparición de los cuerpos críticos 351

La danza hoy: ¿qué tiempo(s)? 357

Partituras........................................................................................... 365

Cartografía........................................................................................ 377

Varios cuerpos................................................................................... 391

Modos de producción 1. Producción de presencias 405

Modos de producción 2. Teatro de operaciones 419

Modos de producción 3. Producir, desproducir 425

Modos de producción 4. Protocoreografías 441

Modos de producción 5. lnvisibilia 453

8
 PREÁY!BL:LO

Modos de producción 6. Heterotopías, no lugares, espacios

cualesquiera 457

Modos de producción 7.«Your body is a battleground»

(el trabajo político de la danza) 465

¿Concluir? (A partir de los comienzos) 471

BIBLIOGRAFÍA............................................................................... 475

Í:--JDICE DE NOMBRES................................................................. 491

9
"Debemos ser lo bastante fUertes como para aceptar ser vulnerables».

HEIE\ Mc:GEHEE
l.aurence Louppe. Foto: jorge I.eon
Preámbulo

El desarrollo de la danza contemporánea representa uno de los principales

fenómenos artísticos de! siglo xx. En determinados países de Europa, como
Francia, donde su existencia no se manifiesta de forma continua y reseñable
hasta después de la Segunda Guerra Mundial, este fenómeno adquirió una
amplitud considerable, hasta e! extremo de figurar entre las grandes muta-
ciones culturales de la época contemporánea. Con mayor identificación y
mejor apoyo a partir de los años ochenta, tanto por e! interés público como
por parte de las instituciones, la danza contemporánea está presente en todos
los escenarios culturales. Rivaliza, en las categorías intelectuales o artísticas,
con las expresiones más elaboradas y avanzadas de la creación contemporá-
nea. Con las categorías de edad o de gusto que ello supone, se enfrenta, con
la mayor soltura, con las grandes máquinas de la cultura mediática. Y no
teme crear alianzas con e! rack o con e! imaginario televisual. En las últimas
décadas se ha convertido, en Francia, en una de las más ejemplares fuerzas de
integración y expresión de la conciencia actual.

Pero la importancia cuantitativa de sus manifestaciones, de su «capa-

cidad de exhibición» (expresión empleada por Benjamin y que a menudo
retomaremos) realmente no ha comportado nunca un «conocimiento», ni
siquiera una sensibilidad particular a ese respecto. La mayoría de las veces,
e! espectador de danza contemporánea es convocado a deambular de una
manifestación a otra, sin que ningún hilo de continuidad lo vincule con
un campo permanente de referencias, o sin duda mejor aún, con un campo
artístico susceptible de producir y despertar sensaciones particulares, pensa-
mientos, estados de cuerpo y de conciencia, que no le serán ofrecidos por las
otras artes. Por lo tanto, e! acercamiento a cada coreógrafo contemporáneo,
a veces a cada obra coreográfica, tiene lugar en el azar de las programaciones,

15
 LAeRE\:C:E LOe!'!'E

como un acontecimiento puntual, un rápido paso por un objeto espectacular

entre otros. Banalización de la singularidad en favor del mero consumo de un
momento cultural, cuyo propio carácter de inédito, a fuerza de reiteración,
corre el riesgo de desaparecer.

Nuestro propósito, en estas páginas, es proporcionar algunos conceptos

sobre el conjunto del campo coreográfico contemporáneo, su elaboración,
sus recursos, sus modalidades de creación. Y al mismo tiempo, sugerir a qué
tipo de sensación, de percepción, nos proponemos conducir al espectador.
A qué umbral de escucha sensorial y de autonomía de la conciencia estética
puede un cuerpo danzante llevar, a quien lo consienta, a dejarse conmover
por la experiencia del gesto.

A muchos este empeño les parecerá bastante inútil. La danza, y sobre todo la
danza contemporánea, puede hablar a la imaginación de cada. uno sin pasar
por un discurso explicativo. La percepción de un cuerpo en movimiento
desencadena aperturas de imaginarios, evoluciones interiores específicas de
cada persona y que sería sumamente impertinente pretender controlar o in-
cluso orientar. El propio éxito de tos espectáculos de danza contemporánea
demuestra la intensidad de este diálogo entre el cuerpo del observador y el
cuerpo del bailarín, y hasta qué punto confluye entre ambos constantemente
un fondo común de preocupación o de deseos. Mejor: todavía mucho más,
al margen del hecho de ser calificada como "danza», la práctica coreográ-
fica contemporánea pertenece al ámbito del arte actual. Es ante todo una
respuesta contemporánea a un campo contemporáneo de cuestionamiento.
Para la mayor parte de sus espectadores, sin duda para los más jóvenes y
más apasionados, los datos prácticos que estructuran este arte tienen poca
importancia en comparación con su fuerza de penetración en los desafíos
imaginarios y emotivos de los tiempos presentes. Tiempos, como es sabido,
especialmente sensibles al juego que de entrada puede incidir en lo emocio-
nal sin necesidad de legitimar los comportamientos de dicho juego. Todo lo
relacionado con las condiciones de elaboración, o incluso de inscripción de
la danza contemporánea en una disciplina determinada, puede confundirse
con una instancia formalizante, que asigna un territorio especializado a dicha
"danza" que a menudo solo es objeto de deseo porque parece alejarse de todo
"género» preciso, de todo empeño de delimitación.

No obstante, esta capacidad de expresar el presente del mundo, de hacerlo

surgir a veces desde su rostro invisible, la danza contemporánea se la debe a

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 PREÁ\1BCLO

un formidable conjunto de herramientas teóricas y prácticas, creadas desde

comienzos de! siglo xx. Ignorar esas herramientas, tomarlas como una simple
epifanía, como una aparición espontánea de la invención artística, significa
ocultar dos elementos importantes. En primer lugar, un fondo inmenso de
«trabajo»: trabajo de! cuerpo, trabajo de la danza para suscitar la aparición
de! imaginario de! cuerpo y darle legibilidad. En segundo lugar, un fondo
no menos importante de «pensamiento», un pensamiento que no es parasi-
tario de ningún otro saber, que fue elaborado a lo largo de! siglo XX (a partir
de fuentes mal conocidas y por otra parte muy marginales), y que desde
nuestro punto de vista constituye una de las grandes figuras de la ruptura
epistemológica que, tanto en ciencias humanas como en los campos político
y filosófico, afectaron al conjunto de las corrientes de pensamiento de nues-
tra época. Ciertamente, esta ruptura epistemológica aportada por la danza
contemporánea todavía es mal percibida: pretende, como veremos, que e!
cuerpo, y sobre todo el cuerpo en movimiento, sea a la vez el sujeto, e! ob-
jeto y la herramienta de su propio saber. A partir de lo cual pueda surgir otra
percepción, otra conciencia del mundo. Y sobre todo una nueva forma de
sentir y crear. Sin embargo, esta renovación de la percepción concierne tanto
al espectador de danza contemporánea como al bailarín. Es por ello que un
contacto ocasional con un espectáculo, pese a la vivacidad de las percepciones
que pueda suscitar, plantea e! riesgo de alejar al sujeto de grandes riquezas
más ocultas. Y cuyo conocimiento, lejos de sobrecargarlo de informaciones
inútiles, puede llevarle a identificar mejor sus propias reacciones, a compren-
der la intensidad de ciertas proposiciones, a sentir más profundamente las
resonancias de la experiencia estética.

Por otra parte, no somos nosotros, sino e! público, lector u oyente, quien a
menudo nos ha expresado la voluntad de acceder a estas zonas implícitas que
el espectáculo coreográfico pone en funcionamiento, sin revelar siempre sus
procesos. En mis presentaciones de! trabajo de un determinado coreógrafo, a
menudo me he encontrado con el deseo de la comunidad cultural, cualquiera
que sea, de saber más al respecto; de superar e! plano restringido de una pre-
sentación puntual; de comprender e! conjunto de los referentes en los que se
basa e! campo coreográfico contemporáneo y en cuyo ámbito se elabora la
obra en cuestión. El deseo, a menudo, de conocer más a fondo su historia.
Lejos de despoetizar el acercamiento a la obra, tales informaciones refuerzan
su interés, amplifican la escala de sus deseos.

Más que en cualquier otro lugar, fue en e! Cratere Théátre de Ales

donde se manifestaron esos intercambios. El mérito de ello corresponde

17
 LACRE'CE LOCPI'E

principalmente al equipo de ese espacio y singularmente a Marie-Claire

Gelly, animadora de sus actividades en danza. En mi primera visita a Ales,
en enero de 1993, me invitaron a evocar, en un plano histórico, el naci-
miento de la danza contemporánea. Tuve la alegría de descubrir un primer
grupo de espectadores, ciertamente reducido, pero tan predispuestos como
sorprendidos ante una corriente de pensamiento desconocida y que acababan
de descubrir. Desde entonces, la colaboración no ha cesado. Pude apreciar
hasta qué punto, incluso cuando se presentaban los espectáculos que daban
lugar a mis intervenciones, estas se alejaban siempre de la simple dimensión
coyuntural; pude ver hasta qué punto, desde un principio, se trataba ante
todo de compartir y aunar reflexiones, pensamientos y experiencias inter-
subjetivas. Poco a poco, hasta 1996, pude observar, en la comunidad de los
espectadores, el nacimiento de una nueva sensibilidad. Y sobre todo el hecho
de las referencias compartidas, que permitía entablar un verdadero diálogo,
entre los artistas, la obra, los espectadores. La temática de encuentros más
estructurados, propuestos por Marie-Claire Gelly, a veces por los propios
coreógrafos, fue siempre más allá de los objetivos puramente promocionales a
los que demasiado a menudo está sometido el discurso sobre la danza. Tanto
en el curso de auténticas mesas redondas o coloquios como en simples pre-
sentaciones de una obra, se trataba siempre de una reflexión auténtica y pro-
funda (incluso aunque, en ciertas ocasiones, no pasara por una ritualización
«culta» de la palabra). Por ejemplo, sobre las notaciones en danza (otoño de
1993), la escritura coreográfica (en noviembre de 1993 con Christian Bouri-
gault), memoria de la danza, memoria de las obras, memoria de los cuerpos
(marzo de 1994 con los Carnets Bagouet y Odile Duboc). Se puede decir
que este libro se ha construido alrededor de estos encuentros, que retoma
sus temas para desarrollarlos y documentarlos de modo más sistemático; que
muchas de las consideraciones que figuran en estas páginas se han inspirado
en las declaraciones, las preguntas y los diálogos que se desarrollaron en el
transcurso de aquellos intercambios.

Fue en Ales, en la continuidad de estas experiencias y por iniciativa de Marie-

Claire Gelly, donde surgió el proyecto de este libro que, sin ella, no habría
existido. Fue en Ales donde me acogieron en residencia de escritura durante
una gran parte de su redacción. Por lo tanto, su origen, su puesta en marcha
y su proyecto se deben al equipo del Cratere Théátre de Ales, Expreso mi
agradecimiento a todos ellos, y singularmente a Marie-Claire Gelly, cuya
presencia es tan valiosa hoy en la danza contemporánea, mucho más allá de
sus responsabilidades institucionales. Como aliada, como inspiradora, como
alma.

18
 PREÁ:vIBCLü

Gracias también a los fieles espectadores de Ales que asistieron a mis inter-
venciones y que a menudo me maravillaron por la agudeza de sus percepcio-
nes de una obra coreográfica y por la sensibilidad de sus planteamientos.

Con la publicación de este libro, las ediciones Contredanse me proporcio-

nan tanto honor como felicidad. Concebida como un medio de compartir
el pensamiento en el ámbito de la danza, esta sección editorial de la revista
Nouvelles de Danse, bien conocida ya en el mundo coreográfico internacio-
nal, se propone difundir textos que puedan enriquecer el conocimiento y
el pensamiento de este arte. Se trata de un gran proyecto, de un objetivo
cuyo cumplimiento es hoy tan necesario como difícil de alcanzar. Espero no
desmerecer de esta misión. Mi gratitud, por lo tanto, va dirigida a Patricia
Kuypers y Claire Destrée: no solamente por haberme acogido en su colección
"La Pensée du Mouvemenr», sino porque los numerosos diálogos manteni-
dos en torno a la redacción de Nouvelles de Danse han sido siempre ricos,
clarificadores, llenos de fuerza, de saberes, de rigor.

Mi agradecimiento también a los coreógrafos y bailarines que he frecuen-

tado, a cuyas obras o a cuya enseñanza me he aproximado, con quienes he
dialogado y que a través de sus obras, su presencia, sus gestos, sus voces, su
conversación, el relato de su experiencia, me han proporcionado la parte más
preciosa de mi inspiración.

Doy las gracias a mis alumnos bailarines de Historia de la Danza, hoy

personalidades conocidas, intérpretes, creadores, investigadores, docentes a
su vez. Sus conciencias lúcidas de herederos de las extraordinarias experien-
cias de la modernidad, pero también sus hermosas expectativas de una danza
todavía por venir y de la cual se sabían portadores, a menudo han iluminado
mi investigación y han sostenido y alimentado mis propias esperanzas.

y entre los bailarines a nuestro alrededor hoy en Francia, doy las gracias a los
primeros, a los más antiguos (que a fuerza de dinamismo y determinación
son también los más jóvenes), aquellos a quienes debemos la existencia de
una corriente singular e innovadora de la danza contemporánea, que adquirió
dimensiones prodigiosas a través de varias generaciones sucesivas de sensibi-
lidad. Serán citados a menudo en estas páginas. Fueron aquí los primeros en
enseñar al bailarín la modernidad de un cuerpo libre, inventor de su propio
gesto. También enraizaron en nuestra proximidad la danza contemporánea,
nacida bajo otros cielos culturales. Sus nombres son los nombres apreciados.
 LACRE~C:E LOCPl'E

benévolos, diversos, de una familia cosmopolita, agrupada al azar de mi-

graciones y alianzas: Francoise y Dominique Dupuy, Jacque!ine Robinson,
Karin Waehner, sin olvidar al añorado Jerome Andrews. De ellos conserva-
mos la danza, pero también su discurso; la libertad de! gesto y e! decir de!
gesto en e! mismo aprendizaje. Sueño a menudo con trabajar en este doble
sentido: es a ellos a quienes debo la posibilidad de pensar y escribir la danza
contemporánea en mi idioma. Un idioma en e! que espero que acabe por
encontrar todas sus palabras ...

L.L.

20
PRESENTACIÓN
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1
Razones de una poética

Una obra de arte es al mismo tiempo el órgano yel acto de un com-

prender.

Henri MAi..DI:-';EY*

La obra solo existe en el encuentro activo de una intención y una aten-

ción. El arte es también para todos una práctica.

Gérard GE:-';ETIE**

La poética intenta delimitar aquello que, en una obra de arte, puede conmo-
vernos, incidir en nuestra sensibilidad, resonar en e! imaginario. Es decir, e!
conjunto de las conductas creativas que dan origen y sentido a la obra. Su
objeto no es solamente la observación de! terreno donde el sentir domina
el conjunto de las experiencias, sino las transformaciones mismas de dicho
terreno. Su objeto, como el de! arte, pertenece a la vez al ámbito de! saber, de
lo afectivo y de! actuar. Pero la poética tiene además una misión más singular:
no solamente expresa lo que una obra de arte hace en nosotros; además, nos
enseña cómo se hace.

En otras palabras, qué camino sigue e! artista para llegar al umbral

donde el acto artístico se ofrece a la percepción. Allí donde nuestra concien-
cia la descubre y vibra con ella. Tampoco entonces concluye e! trayecto de
la obra: se transforma y se enriquece a través de los retornos, las resonancias.
Porque la poética incluye la percepción de su propio proceso. Para ello, como
tendremos ocasión de repetir, rompe con la dicotomía entre el actor y el
receptor, «desvectoriza», según la expresión de Gérard Generre (y por ello
mismo perturba para enriquecer), la visión tradicional de la comunicación
en sentido único'. De este modo, sitúa la obra de arte en e! centro de un
"trabajo" compartido.

Se ha definido la poética como el estudio de los resortes que favore-

cen una reacción emotiva a un sistema de significación o de expresión. Es a
Roman ]akobson a quien corresponde haberla aplicado al dominio lingüístico

Hcnr: Maldiney, L 'art, l'éclair de l étre, París, Cornp'act, 1993.

Gérard Ceneue (ed.), Esthetique et poétique, París, Scuil, 1992.
Gérard Geneue, Esthétique et poétique (presentación), París, op. cir., p. 8.

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 LACRE~C:E LOCHE

a través del estudio de los factores que constituyen la función «emotiva» del
idioma (en oposición a las funciones denotativas o referenciales). La función
poética tiene esto de particular, que conlleva, de forma inmanente, la doble
intervención de un punto de vista artístico (un sujeto, hipotético o no, del
acto creador) en relación estrecha con el interlocutor a quien espera con-
mover en su sensibilidad, en el foco central de las reacciones estéticas (que
a menudo denominaré «estesias» como factor de sensibilización que actúa
por encima de cualquier conceptualización constructiva) . Toda obra de arte
es un diálogo. «Centrada en el destinatario, [la función poética] apunta a
una expresión directa del sujeto en relación con aquello de lo que habla-".
Esta «expresión» de la actitud del sujeto en el idioma no pasa forzosamente
por la presencia del sujeto gramatical en el enunciado, sino ?or un plantea-
miento de alcance emotivo que pone en juego una dinámica de las «actitudes
del sujeto», que tiene como referente ese terreno común de experiencia con
Otro que es la propuesta de la obra de arte. Lo cual hace que toda poética
del verbo abra en el lenguaje el ámbito de una presencia. Con mayor motivo
para la danza (yen un sentido general que aparecerá poco a poco, para el
movimiento del cuerpo humano), la situación no es esencialmente distinta,
es simplemente exasperada y en cierto modo puesta al descubierto: el sujeto
está directamente en su movimiento. No dispone de un instrumento de sus-
titución de su propia presencia, como en el idioma. «La actitud del sujeto"
coincide con el sujeto mismo y se ofrece por entero en el gesto. De ahí el
valor automáticamente expresivo! de todo movimiento, incluso aunque no
se plantee «la expresividad» como objetivo. Veremos que todo gesto, aunque
su finalidad sea el cumplimiento de una «actividad de supervivencia» (esta
es la fórmula que los labanianos empleaban para definir el gesto funciona!),
está muy relacionado con el simbolismo del cuerpo que pone en juego en su
acto. Se comprende así que un arte como la danza, que, al igual que la poesía
en el idioma, tiende a desarrollar la actividad de los factores portadores de
emotividad en el gesto, esté relacionado, más aún que la poética de lo verbal,
con todas las raíces más profundas del individuo que puedan teñir un enun-
ciado gestual. La danza, que se puede considerar como la poesía del cuerpo,
intensifica y ejemplifica esta relación. Es decir, que allí, más que en otros
lugares, la doble presencia bailarín-espectador, que es también un encuen-
tro de cuerpos, se actualiza en un diálogo intensificado: diálogo tanto más

2 Roman ]akobson, Essats de fingulStique généra!e, París, Minuit, 1965, reed. col. Points,
p. 214. Véase también Gérard Cencuc, 1992, op. cit.
3 Cuando decimos «expresivo» nos remitimos a la noción de «expresión» y no de «expresivi-
dad». La expresión, en sentido general, puede entenderse como un uso de material signifi-
cante de forma intransitiva, sin buscar un resultado concreto o una aplicación semántica.

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 RAZO","ES DE C","A POfTICA

importante para e! nacimiento de las estesias porque implica un encuentro en

e! tiempo y e! espacio. Un encuentro que no podría aplazarse. Que supone
en sí mismo una experiencia de percepción en la duración y e! espacio, un
cruce de esta experiencia. De una y otra parte. U na poética de la danza, y
sobre todo de la danza contemporánea, cuyos principios teóricos son extre-
madamente ricos, tiene la ventaja de estudiar los engranajes de esta situación
excepcional. Entra, como su nombre indica, en e! hacer (en griego, poiein).

Entra en lo que quisiera ser e! estudio de las experiencias compartidas,

y a través de ellas, e! estudio de la transformación de lo sensible. Tanto para
e! bailarín como para los posibles testigos de su danza. Es decir, además, la
poética de la danza no tiene limitación en su campo de investigación: debido
al compromiso de! bailarín con su gesto, en danza la obra de arte misma se
deduce de su propia materia. Incluso aunque e! planteamiento estético incida
en territorios de intercambios o resonancias, incluso de despersonalización,
como a menudo sucede en danza contemporánea para alejarse de! yugo de
la «mimesis» clásica despertando las zonas de circulación de! sujeto, como
por ejemplo los territorios de! doble, de! descentramiento o de lo aleatorio.
N o obstante, en un sector de expresividad todavía confuso y mal explorado
por los saberes estéticos, la danza concierne tanto a la ontología como a la
filosofía de! arte. Concierne al conjunto de las ciencias humanas. En este
sentido, lo esencial de la poética en danza sin duda tiene que ver no tanto con
un planteamiento estético, que es e! nuestro, como con los saberes sobre e!
movimiento y con los modos de análisis que lo observan, con sus funciones y
finalidades. La cinesiología, los distintos métodos de análisis de! movimiento,
son para e! estudio de la danza más indispensables aún que la lingüística para
los estudios literarios. Por lo tanto, con esta iniciativa de «poética» ocupamos
tan solo un pequeño rincón en e! conjunto de los saberes coreográficos.

Es decir, que la autora de estas líneas no domina el conjunto de estos

enfoques tan fecundos (aunque llegue a utilizar algunas de sus visiones).
Con ello se quiere señalar de antemano la modestia y los límites de este
ensayo de poética de la danza contemporánea, que, en efecto, no solo debe
ser objeto, para su comprensión, de un enfoque reflexivo y profundo de
las ciencias del movimiento, sino que ella misma, en su pensamiento y en
su intención artística, se elabora siguiendo los pasos de esas ciencias del
movimiento, a veces en e! corazón mismo de sus investigaciones. La ma-
yoría de las veces, estas páginas recogerán solamente los indicios de dicha
evolución, como otras tantas partículas gestuales desprendidas del macro-
cosmos en perpetua fermentación en el que se ha convertido e! universo

25
 LACRE'>CE LOCl'PE

contemporáneo de la danza. No tienen otra ambición que trazar un rápido

itinerario a través de algunos elementos fundacionales o evolutivos de este
arte, esbozar los principios de un «observatorio» que sirva al conocimiento
de las obras. El planteamiento será «poético», es decir, que este conoci-
miento de la danza incluye no solo el conocimiento de sus manifestaciones,
sino también de sus prácticas. Únicamente puede comprenderse el arte
del movimiento mediante la implicación de sus saberes, y en la mayoría
de los casos implicándose uno mismo en su actividad, en este poiein en el
que los procesos de elaboración están ya cargados con toda la complejidad
artística cuya aparición favorecen. En la crítica de la danza, como en otros
casos, pueden encontrarse enfoques pertinentes, que asumen una instan-
cia de arbitraje exterior al hecho de hacer, que acusa su recepción, analiza
sus figuras, marca sus códigos e incidencias y en cierto modo se ocupa de
cotejar sus signos. Este proceso, ilustrado en excelentes estudios actuales,
ha encontrado resortes muy sólidos, especialmente a raíz de los trabajos
de Susan Leigh Foster". Es un proceso esencialmente estético e incluso
semiológico. Actúa sobre las reacciones de un receptor aislado mediante el
análisis de sus percepciones al inicio de la cadena del dispositivo tradicio-
nal: emisor-mensaje-receptor. El enfoque «poético» implica otro esquema
de distribución de tareas. El sujeto del análisis no es asignado a un punto
fijo. Es invitado a desplazarse incesantemente entre el discurso y la práctica,
el sentir y el hacer, la percepción y la ejecución. Es más o menos el único
camino para llegar al pensamiento de un arte: observar no solo el producto
acabado, sino la producción presente en la obra. Después de Paul Valéry,
Henri Meschonnic recuerda que «solo existe teoría en y por la práccica»".
La mirada y la escucha de la obra comportan una temporalidad que, aun-
que sea posterior a su finalización, vuelve a ella a través de una prolongada
meditación, desde sus premisas: el propósito secreto, el nacimiento del
material, la elección de las herramientas, los procesos de elaboración. Viaje
imaginario del sujeto, sin duda, a menudo reconstituido a posteriori, en el
análisis de la obra, pero del cual forma parte, aunque solo sea porque sus
propias estesias, lejos de servir como simples recipientes, son ellas mismas
activas en el propio proceso de desciframiento. La estética, como pensa-
miento de las experiencias emotivas y sensitivas, se convierte así en acto
de «comprender», como dice Maldiney, dado que la escucha de la obra da

4 Susan Leigh Fosrer. Su obra Reading Dancing: Bodies and Subjeets in Contemporary Ame-
rican Dance (Los Ángeles, Berkeley, Univcrsiry of California Press, 1986) será citada a
menudo en estas páginas. Véase también, sobre las conductas de percepción, judirh Lynne
Harina, The Perjormance-Audience Connectian, Ausrin, L:niversiry of Texas Press, 1983.
5 Henri Meschonnic, Les états de la poétique, París, PL:F, 1985 (col. Ecrirs).

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 RAZOSES DE eSA POÉTICA

acceso a las vías por las cuales ha llegado a la existencia. La poética implica,
por lo tanto, eso que Meschonnic, refiriéndose al lugar del observador,
denomina como <da diseminación del sujeto»", como agente de circulación
entre estratos, y ya no como simple escollo en la trayectoria de los signos.
Se produce así tanto una «corporeización» del sujeto de la escucha como
una materialización de la obra a través de su estudio.

Por lo tanto, la escucha analítica o poética no sólo es una escopia. Par-

ticipa de todo el cuerpo. Lo que Meschonnic dice sobre la escucha literaria
o artística en general es aún más aplicable a la escucha de lo coreográfico.
Porque, en este último caso, el cuerpo de quien escucha es activado explí-
citamente como tal, mucho más allá de lo escópico, puesto que se activan
canales sensoriales mucho más diversos. Pero esta corporeización, quizá más
literal, si se quiere, en el caso de la danza, nos interesa en primer lugar en la
medida en que permite penetrar más profundamente en los requerimientos
de toda poética: los de una sensibilidad directamente afectada por el objeto de
su estudio, implicada en las distintas etapas de su sentir, reelaborando ese
mismo sentir y sus aspectos a través de la experiencia de la obra. Una sensi-
bilidad que se constituye en la lectura de la obra. En su comentario sobre la
célebre Introducción al curso de poética de Paul Valéry, Dominique Dupuy
evoca esta lectura poética del movimiento en «un acontecimiento que es
un advenimiento-". La escucha se establece en ese advenimiento mismo. Es
tanto como decir que el trabajo del gesto es un advenimiento tanto para su
ejecutor como para el testigo: «Bailar es mostrar lo que me hace la danza»,
dice Stéphanie Aubin", Cuerpos atravesados, cuerpos afectados por lo que
hacen o por lo que leen. La diseminación de toda lectura posible (y proba-
blemente del tema de dicha lectura) pasará, de forma ejemplar en la danza,
por todas las dimensiones de la experiencia. El movimiento danzado dejará
su trazo tanto en el cuerpo que lo crea como en el cuerpo que lo acoge o lo
percibe. Una poética de la danza se situará, por lo tanto, en la bisagra entre
estas distintas polaridades. Debería ser ella misma esa bisagra; el intersticio
fluctuante donde se negocian estos intercambios de estados de los cuerpos.
Hubert Godard se refiere muy acertadamente a «un bailarín único para un
espectador único-", En este sentido, en el extremo de las situaciones que

(, Ibídem. Véase también Jacques Derrida, l-a disseminatton, París, Scuil, 1972. [Trad. esp.:
l-a diseminacion (trad. de José \1anín Arancibia), Madrid, Fundamentos, 2007;.
7 Dominiquc Dupuy, «La mesure des choscs», Marsyas, 2G (junio de 1993). pp. 59-GO.
S fuente oral: Sréphanie Aubin, texto pronunciado durante la «Signature», conferencia bai-
lada: «I.'art en scenc», por la compañía Larsen, París, Cité l nrernationale, 1994.
9 Huberr Codard, "Le déséquilibre tondateur», Art Press, n.? fuera de serie Les vingt ans d'Art
Press (otoño de 1992), p. 143 Y siguicntes.

27
 LACRE\;CE LOCHE

suscita, y de la ejemplaridad de dichas situaciones, puede convertirse en el

parangón de toda poética. Hablamos de «poética» en el sentido de que la
lectura de la obra favorecerá, como objeto de trabajo, la movilidad de las
estesias, Pero semejante lectura puede implicar también un enfoque más cog-
nitivo, una interpretación que haría referencia al «sentido». Con respecto al
«sentido», sobre todo en danza contemporánea, ni que decir tiene que nos en-
contramos lejos de una narratividad que se contentaría con poner de relieve la
presencia de un referente. El sentido sería más bien ese objetivo innominado
que la danza interroga sin describir. Es así, por ejemplo, COITlO Sally Gardner
propone en términos paralelos una «hermenéutica» de la danza. No tanto
porque la definición tradicional de la «hermenéutica» sea la interpretación, la
traducción más bien, en un lenguaje universalmente accesible, de un «texto»
enigmático, inaccesible, y cuyos propios códigos permanecen ilegibles (por-
que responden a un sistema sagrado o esotérico), sino una hermenéutica en
el sentido que le ha otorgado la corriente posheideggeriana, «que establece el
lugar del sujeto interpretante central con respecto a la elaboración de un
sentido» y es por lo tanto susceptible de constituir «un proceso de diálogo y
no la aplicación de un método de interpretación a un objeto»:". Este diálogo
pasa por ese tejido conjuntivo de relaciones sensoriales entre la danza y su
testigo. Es variable, fluctuante, profundamente circunstanciado, vinculado a
una experiencia difícilmente generalizable.

Se entiende, por lo tanto, que el enfoque estético o poético de la danza sea

complejo. Es también relativamente infrecuente. En efecto, la mayoría de los
discursos creíbles que se mantienen hoy en día sobre la danza responden más
a conductas cognitivas: es decir, a saberes surgidos en el campo de la danza
y pertenecientes a ese campo -y que han sido bautizados con el feo angli-
cismo «específico», por desgracia sin equivalente en nuestro idioma-o Entre
estos saberes figuran los análisis del hecho coreográfico surgidos en la danza
contemporánea, como por ejemplo los distintos tipos de análisis del movi-
miento, o incluso los datos de observación de la composición coreográfica
a través de distintas escuelas artísticas que se dotaron de esquemas teóricos
y prácticos para construir una danza, y que al mismo tiempo concibieron
esquemas para analizarla en el proceso mismo de su elaboración. Wigman,
H'Doubler, Humphrey, Nikolais, Cunningham, Rainer, forman parte de
estos teóricos de lo composicional, cuya lista no está cerrada, en la medida
en que nuestros coreógrafos actuales bien podrían seguir comunicando sus

10 Sally Gardner, «Herrneneurics and Dancing», Writings on Dance, 10 (otoño de 1994),

pp. 37-39, esp. p. 37.

28
 RAZO~ES DE C~A POfTICA

ideas y describiendo sus procesos. O incluso en la medida en que los teóricos

puedan analizar, según procesos diversos, aquello que constituye la materia
de una escuela composiciona1. Por el momento, señalemos, no obstante, que
esta interrupción de la producción teórica en danza (en beneficio de una
inflación extraordinaria de la producción espectacular y del texro prornocio-
nal que la sostiene) plantea el riesgo de vaciar las reservas de recursos, o de
hacer permanentes herramientas no renovadas, sino simplemente explotadas,
herramientas que hoy deberían evolucionar y ser llevadas a Otros lugares.
Existen también otras herramientas de enfoques, tomadas en préstamo, por
analogía o por aplicación, de campos de conocimiento externos a la danza y
que a menudo proporcionan otros puntos de vista: las ciencias humanas, la
filosofía, la semiología. En la actualidad, los estudios más interesantes sobre
la danza están fuertemente influidos por este último tipo de discursos. Y los
que más nos atraen reciben de la fenomenología o del enfoque estructuralista
o posestrucruralista (al que suelen referirse los críticos anglosajones), de las
corrientes psicoanalíticas lacaniana o kleiniana, valiosas claves de acceso a
otro pensamiento de! cuerpo. Lo cual no resuelve en absoluto la espinosa
cuestión de saber en qué medida esas herramientas de pensamiento externas
a la teoría y a la práctica de la danza pueden serle aplicadas. Por nuestra
parte, la respuesta no es segura; el ámbito, incluido el ámbito histórico donde
se elabora la danza contemporánea, nos atrae sobre todo por su carácter, ya
que no de hermetismo, al menos de singularidad extrema. Se trata de un
bloque de experiencias ajenas a todo, cuyas proposiciones mismas emanan de
otro lugar distinto de aquel donde las conductas legítimas del pensamiento
y del saber suelen reconocerse.

Existen, desde luego, proximidades muy grandes entre la danza con-

temporánea y las otras prácticas artísticas, y los estudios históricos ponen
de manifiesto continuamente la importancia de! diálogo entre los bailarines
modernos y las vanguardias; al igual que entre la evolución de la danza y las
ciencias humanas que se interesan por e! lugar del sujeto en la experiencia,
incluido, por otra parte, su cuestionarnienro. Todos estos planteamientos
estéticos o antropológicos pueden atravesar e! pensamiento de la danza. Pero
ninguno de ellos puede sustituirla. Son susceptibles de iluminarla, de enri-
quecerla, de favorecer su expansión, del mismo modo que e! pensamiento de
la danza a su vez ilumina o revela zonas enteras de conocimiento del cuerpo.
Pero toda tentativa de ocultación o de subordinación de los pensamientos
elaborados en el campo coreográfico equivale a debilitar considerablemente
el pensamiento del cuerpo en movimiento y convertirlo en una disciplina
parasitaria de otras conductas, cuando su originalidad y su autonomía son
profundas.

29
 LACRE'\CE LOCPPE

La más temible de todas estas captaciones emanaría de una visión an-

tropológica, que ignora la fuerza de los análisis antropológicos producidos
por la propia danza y cuyo campo cognitivo, gracias a investigadores de an-
tropología de la danza o de! análisis de! movimiento, no cesa de enriquecerse
considerablemente. La mayor parte de! tiempo, se trata de llevar la danza,
y sobre todo el cuerpo que la instrumenta, a un contexto sociocultural, que
dictaría sus formas y le asignaría e! pape! de testigo en la reproducción de las
figuras dominantes. Esta familia de análisis tendría más que ver con las expre-
siones coreográficas pasadas o externas al ámbito contemporáneo. Se vuelve
peligrosa desde e! momento en que e! acto creativo, cuando se aparta de los
preceptos de la tradición, es considerado como un puro reflejo de problemas
más generales vinculados con la época. Y la inscripción del cuerpo en las
conductas sociales o en los fenómenos patológicos generales invita al comen-
tario de danza a deslizarse tanto más fácilmente por la senda de un discurso
neopositivista que reduce e! cuerpo danzante al cuerpo como síntoma.

Para e! cuerpo danzante contemporáneo, en todo caso, la tendencia

(sobre todo entre los mejores comentaristas anglosajones) se situaría más
bien en e! extremo opuesto. La obra coreográfica no debe analizarse ya como
simple objeto. Es preciso considerarla, por e! contrario, como una lectura
del mundo en sí, como una estructura de información deliberada, un ins-
trumento de esclarecimiento sobre la conciencia contemporánea. A veces
incluso un arma de combate contra la injusticia o los estereotipos, la manifes-
tación de una conciencia en oposición a ellos y comprometida en un proceso
de protesta, cuando no de denuncia. En todo caso, muy felizmente, nada
parecido a un epi fenómeno vinculado de manera causalista a una sociedad de
la que sería producto espontáneo, cegado por la ideología del momento sobre
sus propios objetivos y los modelos a los cuales se sometería. Dos datos im-
portantes de la danza de nuestros días han favorecido especialmente este tipo
de planteamiento; en primer lugar, un cierto aspecto narrativo de la danza,
que autoriza una lectura fácil de los temas discursivos, las figuras y los tra-
tamientos más o menos metafóricos de enunciados de opinión. En segundo
lugar, e! hecho de que, sociológicamente, sobre roda más allá de las fronteras
de Francia y Bélgica, que viven en este sentido una aventura aislada y única,
los bailarines participan, junto a otroS movimientos universitarios, culturales,
artísticos o paraartfsticos, en combates militantes, a favor de minorías raciales
o sexuales, entre arras. Lo menos que puede suceder, por lo tanto, cuando
se aplica un enfoque crítico, es que los medios artísticos empleados en estos
procesos sean debidamente inventariados y analizados, incluso interpretados.
y sobre todo apreciados, para evaluar su eficacia y su pertinencia a la vez
ideológica y artística.

30
 RAZO~ES DE L~A POÉTICA

En lo sucesivo, e! enfoque teórico-crítico de la danza, como acertada-

mente ha señalado Gay Morris, va más allá de la cuestión de saber «cómo
debe estudiarse y analizarse la danza», en favor de! «lugar de la danza en la
cultura y en la historia» 11. En otras palabras, no tanto lo que trabaja la danza,
sino aquello en lo que la danza misma viene a trabajar, e! medio humano
en e! que desarrolla sus posibilidades y sobre e! que ella misma propone un
saber (y una interpretación). Aún más claramente, Susan L. Foster presenta la
danza como un medio activo de desciframiento. «La coreografía es psíquica.
Es crítica, historizanre. Se despliega en estas páginas como una herramienta
de pensamiento, una física de! espíritu»!" Con anterioridad, Foster precisa
que, para ella, como para quienes la acompañan en la escritura de Corporeali-
ties (Corpor[re]alidades), e! enfoque de! cuerpo y de la fisicalidad se llevará a
cabo a través de la búsqueda de aquello que, en ese cuerpo, tiene sentido". Es
decir, que a través de distintos puntos de vista, distintas metodologías, lo que
descubrimos en esas páginas llenas de respiración sigue siendo e! cuerpo dan-
zante como instrumento de lectura que interviene en lo cultural y en lo histó-
rico. Procedentes generalmente de teóricos-prácticos como Foster o Franko,
marcan la determinación de hacer de la danza no solamente un objeto sino
una herramienta de pensamiento sobre e! mundo. Y más especialmente sobre
el contexto político y social en el que e! cuerpo danzante interviene.

Nuestra búsqueda es otra. Sin duda porque nuestro campo de observación lo

es también y determina en parte nuestra mirada. El análisis de la danza, como
todo análisis de arte, es invitado a trabajar sobre la materia problemática
planteada en y por la obra de arre misma. En danza, esto va más lejos aún: el
tipo de percepción que propone e! espectáculo coreográfico es a la vez múl-
tiple e íntimo. Múltiple porque, además de la mirada, y sin duda en mucha
mayor medida que ella, son las sensaciones cinestésicas las que nos ponen en
relación con una obra, sus vías de creación, sus objetivos y su sentido. Íntima
porque, dado que se trata de las capas sensitivas de! tacto, la relación del aná-
lisis con los canales de la percepción convocada tiene más que ver con nuestra
dimensión más secreta, ya la vez más próxima a lo sensorial ya lo emocional,
que con aquello que es directamente traducible en los términos racionalizan-
tes habituales. Y cuando un «contexto» (cultural, artístico) en apariencia más
amplio puede iluminar estas prolongadas evoluciones del cuerpo a través de

11 Cay Morris, Moving Words, Re-writing Dance (presentación), Londres, Roudedge, 1996,
p. 12.
12 Susan L. Foster (cd.), Corporealiries. Dancing, KnowLedge, Cuiture and Pou/er, Londres-
\; ueva York, Routledge, 1996.
13 Ibídem, D. 11.

31
 LACRESCE LOCHE

la aparición de un gesto, dicho «contexto» se debe establecer y vincular con

la materia misma que colorea o que suscita".

Desde luego, es necesario inspeccionar de nuevo, y sobre todo reexa-

minar, este punto de vista. Desde Laban y seguidores suyos (indirectos pero
vinculados a él) como Bonnie Bainbridge Cohen, sabemos que, por medio de
esos canales sensoriales, nuestra comprehensión del mundo se activa, nuestra
conciencia crítica se despierta intensamente, tanto o más que por medio de
las vías discursivas de la comunicación denotativa". Es decir, que e! cuerpo
mismo de quien escribe sobre danza es influido por ella. Que e! conjunro de
movimienros, procesos coreográficos, vistos, integrados, planteados además
mediante la práctica, han terminado por tramar e! lugar mismo de nuestra
percepción. Que esta vasta «actividad» receptora de! cuerpo crítico (¿eso que
Deleuze, en su Lógica de la sensación, denomina «la pasividad constitutiva»:')
determinará en gran parte el juego más o menos controlado de sus estesias
y su forma de transitar en la expresión verbal. Como la aparición de una
ola sobrecargada de impresiones recibidas. Como e! viaje de un cuerpo que
toma tierra en las orillas de su decir. Sin duda con torpeza, él mismo deberá
reconocer la ceguera de ese decir: una palabra sobre la danza está demasiado
presionada por el presente de su experiencia como para estar verdaderamente
segura de su legitimidad. Por eso me veo emplazada a hablar de la danza
desde el medio donde vivo, desde el ámbito problemático de! que es esce-
nario, desde ese lugar donde mi propio cuerpo pasa por tensiones diversas,
exaltación o desgarro. Lo cual requiere de entrada mil precauciones orato-
rias para recordar que no podría abstraerme de mi propia palabra, ni en la
elección de los corpus estudiados, forzosamente ligados a lo arbitrario de un
recorrido, ni en e! carácter relativo (pero al mismo tiempo profundamente
enraizado en la sensación individual) a partir de! cual un discurso sobre la
danza se justificaría como idas y venidas de un intercambio cognitivo y sensi-
ble entre dos o más experiencias de cuerpos. Por esta razón no podría alinear
mi punto de vista, menos aún mis modalidades de enfoque (por eso mismo
invalidadas) con e! modelo de los críticos anglosajones, pese a admirarlos y

14 Véase Roger Copeland, «Beyond Expressionism, Merce Cunningham's Critique of thc

Natural», en [anet Adshead y june Layson (eds.), Dance History: An lntroduction, Londres,
Routledge, 1983, pp. 182-197. Copeland recuerda justamente el indispensable conoci-
miento necesario en historia del arte del siglo xx para comprender el pensamiento y los
planteamientos de Cunningham.
15 Véase RudolfLaban, La maitrise du mouuement (trad. fr. de Jacqueline Challet-Haas), Aries,
Acres Sud, 1994 [trad. esp.: El dominio del movimiento (trad. de Jorge Bouso), Madrid,
Fundamentos, 2006]; Bonnie Bainbridge Cohen, Sensing, Feeling and Action, :\"orthampron
(Mass.), Conracr, 1993 (trad. fr.: Sentir, ressentir et agir [trad. de Madie Boucon], Contre-
dame, Bruselas, 2002 [col. :\"ouvelles de dansc).

32
 RAZO'-:ES DE C'-:A l'Of:TICA

leerlos con fervor. Y ello por dos razones; la primera de ellas tiene que ver
con una posición plenamente reivindicada por mi parte: tomar el «sentido»
de lo coreográfico exclusivamente a partir del material mismo y de los esta-
dos de los cuerpos que lo instrumentan, mucho más que sobre la articula-
ción simbólica de las «imágenes» coreográficas o sobre los engranajes de una
ideología que interviene únicamente a través de los elementos figurales que
pueden desprenderse de ella. Esta primera razón, de principio, se apoya en
la segunda, que tiene mucho más que ver con las necesidades de un contexto
cultural, social, universitario, poco al corriente de los contenidos reales de la
teoría de la danza, y del inmenso utillaje conceptual y práctico elaborado a
lo largo de cien años.

Por lo tanto, mencionar estas articulaciones de la poética en danza con-

temporánea, recordar sus elementos, mediante una especie de compilación,
nos ha parecido una tarea indispensable. La idea misma de una «poética»
invita por otra parte a recentrarse en los recursos propios de los que se ha do-
tado una práctica. Es la danza, por lo tanto, la que dictará sus orientaciones
mediante un trabajo constantemente reconducido. A menudo hablaremos
de! «trabajo de la danza», tomando aquí la palabra trabajo en su sentido
original, no de dolor, ni siquiera de volunrarisrno ascético (nada es tan ajeno
a la filosofía de la danza contemporánea como esas dos actitudes), sino de
la fuerza del cuerpo para producir, desde su propia materia, sus fuentes
de energía profunda. Como en el esfuerzo del parto, lo que nos interesa es la
potencia del cuerpo para segregar lo vivo desde su propia materia.

Esta restricción del análisis al campo de lo percibido, allí donde efectiva-

mente se entabla el diálogo con el cuerpo del bailarín, afecta automáti-
camente al abanico de referencias sobre las que el lector será invitado a com-
partir algunas percepciones. U na parte importante se dedicará al campo de
la danza contemporánea francesa. Incluso en ese campo, se ha efectuado una
especie de selección personal a partir de las reacciones de la autora. A veces
de manera casi inconsciente, lo cual sería suficiente para demostrar hasta qué
punto la percepción de la danza depende de un compromiso de la persona
entera en la presencia del acontecimiento coreográfico. Ahora bien, en la
abundancia de la danza contemporánea, tal como la vivimos hoy, el elemento
más importante reside sin duda en e! carácter polimorfo, prismático, de sus
estallidos. Entre el centenar de flores nacidas en la estela de una danza nueva
y capaz de expresar el cuerpo de hoy, es sumamente difícil escoger un ejem-
plo emblemático sin oscurecer todos los demás. Pero un panorama completo
de la danza contemporánea solo es posible bajo la forma, forzosamente pa-
sajera y constantemente puesta al día, de una enciclopedia o un repertorio.

33
 LACRE'\CE LOCPPF

No se encontrarán citados aquí todos los nombres que merecerían serlo, y

ello, espero que se comprenda fácilmente, sin intención de rechazo o me-
nosprecio. Sin gran preocupación, tampoco, por la jerarquía institucional o
mediática. Piezas de notoriedad modesta, danzadas sin la preocupación de
hacer ruido a su alrededor (pero a menudo tanto más propicias a los des-
cubrimientos de la percepción) habrán revelado a veces trozos enteros de
lo que la danza esconde de más enigmático, allí donde obras prestigiosas,
objeto de repercusión mediática y adulación, no habrán aportado más que
la visión mecánica de un sistema espectacular bien aplicado. En la estética
de la danza, el valor del espectáculo «exitoso» es a menudo secundario frente
a un estallido perdido que atraviesa como un meteorito un movimiento de
danza, que transmite la descarga de algo que ha sido tocado en el cuerpo del
bailarín o del espectador. Todos vamos en busca de esos momentos estelares.
y del trazo imborrable con el que marcan nuestra historia, a la medida de la
fugacidad inaprensible de su paso. Defiendo la poética de estas resonancias
rransubjetivas, Se comprenderá fácilmente, por lo tanto, que, en un estudio
plural, determinados trabajos coreográficos estén ausentes. En conjunto, su
notoriedad es suficiente para protegerlos contra un silencio que no merma
en absoluto la resonancia de su valor y la estima que se les pueda tener. En
cambio, las obras privilegiadas y sus autores son asimismo aquellos con quie-
nes he podido mantener un diálogo: diálogo de palabras, de intercambios de
pensamientos, favorecido por las circunstancias de la vida, pero también por
la amistad, la estima, la comunidad de sensibilidad.

El diálogo más importante sigue siendo, desde luego, el que se produce

entre la danza y la percepción, el pensamiento que se transmite a través de un
movimiento, hasta la conciencia del testigo. Pero las ideas, las experiencias,
las palabras intercambiadas modifican y enriquecen este diálogo mediante el
movimiento de una multitud de sensaciones aún más delicadas.

¿Quiere esto decir que una poética puede ser neutra? No: la vocación de la
poética, desde luego, ya no es dictada, como en tiempos de Aristóteles o de
Horacio, por la necesidad de proporcionar «un relato de reglas, recomen-
daciones y preceptos» ya denunciado por Paul Valéry " que propone una
poiética, insistiendo en la etimología griega relacionada con el hacer. En este
hacer es preciso oír la vivacidad de un proyecto dinamizador, mucho más que

16 Paul Valéry, Variété!l, París, Gallimard, 1928, reed. con presentación de Dominique
Dupuy rirulada "La mesure des choses» (La medida de las cosas) en Marsyas, 26 (junio de
1994), p. 61.

34
 RAZO~ES DE C~A l'OtTICA

regulador. Al igual que la poética según Paul Valéry, la danza contemporánea

no prevé un programa normativo o censor. Relacionar la danza contempo-
ránea con un fondo canónico sería, por otra parte, un contrasentido grosero.
Para la obra, al igual que para la interpretación de danza contemporánea, no
existe una prelación que imponga una referencia única, o que sitúe el acto
en la extensa serie histórica de incidencias en relación con la cual pueda ser
juzgada, como sucede en música o en teatro. Sally Banes recuerda acertada-
mente que este tipo de enfoque evaluativo funciona plenamente en la balle-
tomania, donde el juicio crítico se ciñe esencialmente a la interpretación de
un momento particular y siempre en relación con la imagen de las interpre-
taciones precedentes:". No se encontrará, espero, nada de eso aquí: en primer
lugar, la idea de evaluación (tan importante en nuestra cultura de «expertos»)
es extraña a las dinámicas de la danza contemporánea. ¿Significa esto que es
impensable cualquier enfoque cualitativo en este ámbito? Desde luego que
no: una obra, un lenguaje, un movimiento serán apreciados en la medida en
que cuestionan, enriquecen, conmueven. En este sentido, se requiere cohe-
rencia, compromiso, un control muy grande de los procesos. Pero uno puede
dejarse persuadir más o menos, dejarse llevar más o menos. No es cuestión de
arbitraje, sino de una adhesión. Llegado el caso, pues no está escrito que toda
propuesta pueda generar eso. No es seguro que el gesto propuesto sea compa-
tible con nuestra expectativa de una aparición de cuerpos. No es seguro que
el control excesivo de procedimientos o efectos pueda satisfacer el contrato
silencioso de diálogo entre mi cuerpo-conciencia y el bailarín. De una y otra
pane, bloqueo y rigidez pueden impedir la circulación. Pero esta circulación
no es invasora. No debe imponerse nunca por medio de choques emotivos
u otros mecanismos que sometan el imaginario del otro, el umbral temblo-
roso que se abre con el despertar de las cinestesias y de las comprehensiones
que ellas permiten alcanzar. No hay nada fusional aquí, por mucho que la
danza contemporánea nos invite a unirnos al bailarín en lo más profundo de
su experiencia. Se trata de una empatía. En ningún sentido una «comuni-
cación». Se sabe, por ejemplo, que la danza de Cunningham no comunica.
~ o requiere la aprobación del espectador. Su peninencia se debe a la fuerza
de un arte sin mistificación, cuyos parámetros son todos ellos «entregados»
sin subterfugios, con una implicación real del bailarín en la complejidad de
una incidencia siempre imprevisible en sí misma. Si estamos de acuerdo con
ese argumento, eso es suficiente para mantenernos en estado de vigilia y de
interés, sin que nunca nuestro consentimiento sea sometido por la fuerza. Y

:7 Sally Banes, «On your Fingenips: Wriring Dance Criticisrn-, en Writing Dancing In theAge
ofPostmodernism, Middlcrown (Conn.), Wesleyan Universiry Press, 1994, pp. 269-283.

35
 LACRE:\CE LOCHE

por esa misma razón, e! arte de Cunningham no deja a nadie indiferente, ni

siquiera a un público poco iniciado en los arcanos del arte contemporáneo.
De hecho, la danza contemporánea nunca ha mostrado verdaderamente un
programa artístico homogéneo, basado en las cuestiones de las formas. En
cambio, y ahí es donde su poética roza otros territorios del pensamiento
y de la opinión, siempre ha sostenido «valores». La consideración de tales
valores podría muy fácilmente experimentar ciertas desviaciones y caer en el
acto militante. En sí mismo, este militanrisrno, que fue uno de los resortes
de las vanguardias artísticas, no es necesariamente inútil hoy en día. Pero la
poética requiere ir más allá, dar a los valores la posibilidad de hacer arte, es
decir, generar valores desconocidos, sobre los cuales la debilidad de nues-
tros arbitrajes provisionales no tendrá ningún poder de apreciación. Pero la
poética tampoco puede elegir su propia situación, menos aún e! lugar desde
donde históricamente se emite su palabra. «Es crítica -señala Meschonnic-
porque su situación es crítica»:". Esta misma crítica, a la que la poética se
expone, más aún en la medida en que no propone su propia visión sobre el
contexto de su época, es lo que la empuja más allá de esta época, hacia los
territorios de un «acontecimiento-advenimiento» (según la expresión de 00-
minique Dupuy) de! que la obra presente o pasada no es más que un inicio.
Un conjunto abierto hacia e! cual dirige su palabra, sin poder, no obstante,
ella menos que nadie, modificar u orientar su génesis. No propone normas
o cánones como la poética clásica, sino que cuestiona indefinidamente el
campo de lo posible. De nuevo Meschonnic: «Hay por lo tanto un elemento
de utopía en la poética, es decir, un elemento de futuro». En nombre de esa
utopía, de esa danza contemporánea siempre venidera, se me disculpará que
sea a veces normativa. No en nombre de criterios formales o de prejuicios
estéticos, sino en nombre de los propios valores que me vinculan a este arte
y que sostienen mi esperanza en su evolución y en su reconocimiento en e!
contexto del arte y e! pensamiento actuales.

La permanencia de los «valores», al igual que la imposibilidad de anticipar

su modo de visibilidad aún latente, es por otra parte lo que explica que en-
contremos aquí ciertas opiniones «ahistóricas». Las escuelas y las corrientes se
suceden en la danza contemporánea desde comienzos de! siglo xx. Cada una
de ellas, de generación en generación, al menos en tanto que la danza con-
temporánea procedía de la vanguardia, ha manifestado un punto de vista más
o menos compartido comunitariamenre, con distintos grados de polémica y
tribunas de debate más o menos visibles. En ciertas generaciones, como la

18 Henri Meschonnic, Les etats de la poetique, op. CIt.

 RAZO:\ES DE C:\A POÉTICA

que oponía la estética introvertida de la danza de expresión de Wigman a la

danza tribuna de un arte público y objetivo de Kurt jooss, en los años treinta,
el enfrentamiento estético e ideológico era evidente. Lo mismo sucedía con
las rupturas entre las generaciones estadounidenses en torno al rechazo de la
Modern Dance y de sus modelos institucionales y sus recetas de fabricación
entre los años cuarenta y cincuenta. (Un debate que convendría trasladar
a nuestras problemáticas de hoy, en relación, por ejemplo, con el culto del
producto espectacular terminado y su codificación). Estas corrientes creati-
vas que han surcado el siglo xx son hoy en día muy accesibles gracias a las
imágenes animadas, los documentos y sobre todo la práctica del repertorio
o de! trabajo sobre el «cuerpo» que aquel arte requería. Pero ya no nos es
posible proyectarnos en ello históricamente, menos aún elegir un campo en
el pasado, y hacer exclusivamente nuestros sus postulados: la riqueza inmensa
que propone cada movimiento, cada corriente de la modernidad, nos impide
rechazar a uno en favor de otro. Quien me siga en estas páginas, podrá viajar
en e! espacio y en el tiempo, entre las escuelas, siempre con la intención de
recoger su pensamiento y sus aportaciones, reuniendo, en forma de fragmen-
tos, los recursos infinitos, a veces medio olvidados, que la modernidad nos ha
dejado en herencia. No se trata de un legado de capitalización y almacena-
miento de bienes, sino, por e! contrario, de un legado dialéctico, donde cada
aportación es puesta en cuestión, retomada, desplazada, rechazada, borrada a
veces, replanteada y finalmente llevada hasta lo más profundo, allí donde no
se la esperaba. Es impresionante, por ejemplo, ver cómo el entusiasmo actual
por T risha Brown entre los bailarines ha puesto nuevamente en circulación
«valores» esenciales de la danza contemporánea, en los que ya no siempre
se pensaba: la experiencia del peso del cuerpo, la fluidez de un movimiento
continuo, la no anticipación de un gesto venidero, etcétera. Pero en esta
ocasión e! pensamiento de la coreógrafa y su determinación estética dan a
estos «valores» una resonancia más vasta, una credibilidad, una dimensión
artística y reflexiva inmensas. Se convierten en llamamientos, en un ideal, en
el umbral infinito de una superación.

La otra ventaja de estos viajes a través de los estados de los cuerpos es rom-
per con una visión lineal, a menudo ingenuamente progresista, de la historia
de la danza :~, que en la actualidad ya no es admisible. Es decir, una
historia de la danza finalizada, con ascensión hacia la luz, rechazo sucesivo de
las impurezas (como la narratividad) y triunfo de las perfecciones contempo-
ráneas ... Visión concebible (aunque entre las más discutidas actualmente) en

i9 Véase '\athalie Schulmann. Réflexion sur l'histoire de la dame, informe para la LV Hisroirc
de la Danse, Universidad de París VIII, 1991-1992 (texto inédito).

37
 LACRE:\"C:F LOCHE

el caso de Clement Greenberg, que presentaba el arte de los años cincuenta

en Estados Unidos como el logro evidente de un verdadero proyecto de
vanguardia. Aunque pueda tomarse en consideración el progresismo de este
pensamiento modernista, apenas tiene vigencia hoy. Ni como teoría idea-
lizante ni, menos aún, en el presente de una época que tiende a recubrir la
radicalidad de los procesos con un universo de imágenes y ficciones. Hoy en
día, es bien sabido que cada fase o ramificación divergente del arte desvela
nuevos materiales o nuevos cuestionarnientos, que a menudo implican o
conllevan la pérdida más o menos irreparable de otras cualidades. El espacio
descentrado de Cunningham abandona la poética del volumen, tan pode-
rosa tanto en Graham como en Limón (y lo hace, por otra parte, de manera
deliberada, en su búsqueda de una presencia en el plano, en analogía con el
no ilusionismo en pintura). Hay en la danza aperturas fulgurantes y premo-
nitorias, del mismo modo que hay regresiones, revocaciones, abdicaciones.
También verdaderas elecciones, como en este ejemplo, y a menudo elegir
significa rechazar. A veces, destrozar con rabia, o encontrar con asombroso
los valores reprimidos de una época precedente. Todo el mundo percibe ya
la relación profunda entre los años veinte y treinta y la radicalidad de los
años sesenta en Estados Unidos. (La conquista, en la misma época, de la
modernidad en Francia bien puede relacionarse con ese mismo fenómeno).
Cynthia ]. Novack compara de manera pertinente la aparición de la contact
improvisation con los comienzos de la danza moderna en Alemania, todos
aquellos momentos que eran «corrientes experimentales, inicialmente no
formalizadas, que consistían esencialmente en un abanico de principios o
ideas sobre el movimiento que se exploraba ... »20. Retorno periódico (per-
fectamente deliberado) de ese momento puro de un grado cero del cuerpo
donde todo puede inventarse de nuevo. Esto es, entre otros factores, lo que
puede llevar a abandonar la visión empobrecida de un hilo continuo. E in-
vitar a navegar entre los estados del cuerpo como otras tantas encarnaciones
de la historia, mucho más profundas de lo que dictarían las etapas aparentes de
una cronología. Este sentimiento de la historia debería relacionarse con todas
las fluctuaciones, pero también con todas las resonancias. Reaparece aquí
la idea de «reenlace- propuesta por Dominique Dupuy", excepto que el
«reenlace» no es solamente histórico. Al trabajar sobre filiaciones, aunque
sean secretas, el reenlace puede surgir en el tiempo y en el espacio a través
de copresencias, de alianzas repentinas de cuerpos que nunca se encuentran.

20 Cynrhia ]. :\"ovack, 5haring the Dance, Contaet lmprouisation and American Culture, Madi-
son, Universiry of Wisconsin Press, 1990, p. 23.
21 Dominique Dupuy, "Le rnaitre et la mémoíre » , 5aisons de la danse, 241 (diciembre de
1992), pp. 43-44.

38
 RAZ()~ES DE C~A POÉTICA

Entre un cuerpo y otro se produce un eco, no tanto por lo que hacen como
por un estado de los cuerpos que es preciso leer, descifrar. Este reverso del
movimiento, este elemento invisible del cuerpo que es a la VEZ su génesis y su
signo [seme], y que incluso en el caso de mis contemporáneos se me escapa,
como una potencia latente que se me acerca y me atrapa, sin que yo pueda
siempre distinguir su identidad flotante. Aquí, la historia ya no interviene.
Excepto que inventemos otra historia, quizá la única verdadera, que sería la
de estos pasajes subterráneos y sus reapariciones.

Algunos lectores me reprocharán que no establezca distinciones entre las

etapas de la modernidad en danza hasta la actualidad. Por ejemplo, no distin-
guir entre lo que es «moderno» y lo que es «contemporáneo» o tal VEZ actual.
Algunos bailarines, amigos y amados, me lo reprocharán: como Merce Cun-
ningham, Trisha Brown, para quienes todo acercamiento a la modern dance
es impensable, pues ellos mismos combatieron aquella institución un tanto
arrogante. Toda su obra no es otra cosa que un prolongado desprendimiento
en relación con elementos anteriores que cuestionan incesantemente. A este
tipo de reproche seré especialmente sensible, mucho más que al reproche
de los historiógrafos. Pero me perdonarán que insista: para mí, no existe
más que una danza contemporánea, desde el momento en que la idea de un
lenguaje gestual no transmitido surgió a comienzos del siglo XX; más aún, a
través de todas las escuelas, encuentro, tal vez no las mismas opciones estéti-
cas (algo que, poco a poco, ha perdido importancia en este trabajo) sino los
mismos «valores»; valores que son sometidos a tratamientos a veces opuestos,
pero a través de ellos siempre reconocibles (eso que Francoise Dupuy califica
muy acertadamente como los «[elernentos] fundamentales de la danza con-
remporánea»), la individualización de un cuerpo y de un gesto sin modelo,
que expresa una identidad o un proyecto irreemplazable, «producción" (y
no reproducción) de un gesto (a partir de la propia esfera sensible de cada
uno o de una adhesión profunda y deseada a la opción de otro). El trabajo
sobre la materia del cuerpo, la materia de sí (de forma subjetiva o, al contra-
rio, sobre la base de la alteridad); la no anticipación sobre la forma (incluso
aunque los planos coreográficos se interrumpan antes de tiempo, como en
Bagouet o Lucinda Childs); la importancia de la gravedad como resorte del
movimiento (ya se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores
morales también, como la autenticidad personal, el respeto al cuerpo del
otro, el principio de no arrogancia, la exigencia de una solución «justa» y no
solamente espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y plan-
teamientos puestos en marcha. Otras tantas categorías que se desarrollarán
más a fondo en las páginas siguientes y cuyos ejemplos no puedo detallar
 LACRE'-:C:E LOCl'l'E

aquí de otro modo, como puro comienzo. Lo importante es saber que estos
«valores" no han cambiado. Que cuando se ausentan, algo contemporáneo
se difumina o se pierde, y no es, en ese momento, reemplazado por ninguna
otra cosa, excepto por el formalismo o la modelización de conocimientos
reproducidos. Que las obras o los recorridos que nos interesan hoy en día
retornan, de un modo u otro, a esos fundamentos. Es posible ir más lejos
aún y afirmar que su logro artístico consiste en su forma de llevar a cabo
esos retornos (incluso aunque aparentemente se desplacen sus objetivos). ~o
obstante, a pesar de esta visión no lineal del siglo de la modernidad en danza,
propongo una distinción, que no es necesariamente histórica, aunque esta-
blece una cierta diacronía: entre lo que yo denomino la «gran modernidad" y
la época actual. La gran modernidad remite a un marco de creación en el que
el coreógrafo, bailarín y pensador, no solo inventa una estética espectacular,
sino un cuerpo, una práctica, una teoría, un lenguaje motor. Se trata de la
familia de los «fundadores» (que los anglosajones denominan the originals),
que comienza con Isadora Duncan y cuyos últimos representantes podrían
ser los de la generación de los años sesenta en Estados e nidos, en el célebre
contexto de la Judson Church. En Francia, en la transmisión por su cuenta
y riesgo, por parte de innovadores audaces, de un lenguaje que tal vez no
habían «creado» ellos mismos, pero cuya aparición asumían, en cierto modo,
«de primera mano». Y esto en relación con un pensamiento teórico bastante
fuerte para legitimar (y asentar) la menor opinión. A esta «gran modernidad»
se le puede oponer la abundancia actual de proposiciones, de una riqueza y
una fecundidad extremas, pero que por lo general se limitan a la puesta a
punto de una fórmula espectacular, sin pasar por la reinvención del lenguaje
y del conjunto de herramientas que permitan su elaboración. Generaciones
que ciertas escuelas críticas han bautizado de forma más o menos aproxima-
tiva: «nueva danza» (una denominación reutilizada al menos en tres ocasiones
a lo largo del siglo XX desde los años veinte...). Aun manteniendo, al menos
de forma latente, esta distancia a la vez histórica y artística, a menudo nos
entregaremos aquí a una imbricación de datos o percepciones, en cuanto que
las distintas apariciones, puestas en juego similares, estados del cuerpo
que se hacen eco mutuamente, habrán permitido agrupar, con respecto a una
cuestión coreográfica, historicidades en apariencia dispares, pero activas en
torno a una misma preocupación.

Este estudio no propondrá una nueva metodología, en la mirada que pueda

posarse sobre el cuerpo danzante. La mayoría de las veces nos contentaremos
con utilizar los conceptos ya aplicados por los propios bailarines, especial-
mente tras los pasos de Laban y su escuela, como se verá en particular en el

40
 RAZO\;ES DE C\;A POÉTICA

recurso a los factores labanianos de! movimiento como base de análisis. La

razón para ello es doble: estamos en una «poética». Es bueno que e! análisis de
la danza contemporánea atraviese los resortes mismos que le han dado cuerpo
y pensamiento. Asimismo, el lector no iniciado podrá tomar la medida de!
trabajo práctico y teórico mediante e! cual se elaboró la modernidad de la
danza a lo largo de! siglo. Además, porque pensamos que el sentido primero
de la danza consiste en leer en el cuerpo mismo que la crea y que se crea en
ella. Que la intención, clara u oscura, de! acto poético en danza pasa por e!
movimiento como proceso generador y por estados del cuerpo y estados de
pensamiento. Y que, en el planteamiento de este fondo corporal de una poesía
siempre en proceso de nacimiento, nunca se ha estado tan lejos como Laban
(ni mejor informados), en su descripción de las modalidades de! «esfuerzo».
Es decir, de la distribución cualitativa de los componentes del movimiento y
de su ejecución, de «las actitudes interiores» y de la circulación intersubjetiva
por donde se trama la poética, y del acto de su lectura, en particular tal como
lo enriquecieron y completaron sus continuadores. Evidentemente, se podría
plantear, con razón, qué tipo de innovación podrían aportar estas páginas en
cuanto que los patrones de análisis o los datos de lectura del cuerpo danzante
se refieren a conceptos abandonados hace mucho tiempo en la historia de
Id modernidad coreográfica. Esta elección, aunque admite sus límites, está
dictada por varios imperativos: uno, como hemos dicho, es dar a conocer al
lector no relacionado con la danza la inmensa riqueza teórica con respecto
a la cual el espectáculo de danza, en su fuerza de surgimiento y aparición, le
oculta tal vez la necesaria y laboriosa preparación de herramientas que hacen
posible (y creíble) la epifanía de un acto corporal. En segundo lugar, porque
los recursos de la danza contemporánea, mal conocidos, o a veces incluso
menospreciados en el propio universo coreográfico, son a menudo reexpe-
rirnentados o redescubiertos, en cada generación, tanto en e! plano teórico
como en el práctico, sin poder nunca originarse o enraizarse en un campo de
conocimientos adquiridos. Por ello mismo siguen siendo poco evolutivos.
Esrá claro que la única evolución posible hoy en día en el pensamiento de la
danza pasa forzosamente por la toma en consideración de! legado moderno,
de los saberes que aporta, incluidos sus procesos de ruptura. Sin lo cual e!
bailarín, al igual que e! teórico, no rompe con nada, sobre todo con dicho
legado, del que sin saberlo reitera figuras ya experimentadas. Sin por ello
atravesar de nuevo las grandes fuerzas de transformación que podrían permi-
tirle vivir la fractura o la distancia que sería preciso reconducir. Los métodos
de análisis mencionados aquí no tienen nada de definitivo -con la única
condición de que se tenga claramente conocimiento de ello-. Muchas cosas
han avanzado en los cuerpos y ya sería momento de establecer lugares de

41
 LACRE~C:E LOCPPE

observación más relacionados con la sensibilidad actual. Sería momento de

explorar, en un plano más profundo, nuevos modos de percepción y nuevas
vías de análisis. Pero, por desgracia, ese proyecto solo es realizable en la me-
dida en que los logros teóricos y prácticos de la danza sean a su vez identifi-
cados y comprendidos.

Mucho tiempo se ha perdido en este terreno, en Francia, y la repetición

inconsciente de conceptos ya explorados mucho tiempo antes, o incluso la
pobreza de los intentos de sustitución, expresa claramente la medida de dicha
pérdida. Será necesario, por lo tanto, contentarnos en este puñado de páginas
con proponer referencias, aunque deberíamos ir por delante, en un pensa-
miento del movimiento, como lo es el pensamiento de la danza, en evolución
a través de las prácticas y las obras. Desde luego, otros patrones de lectura
están hoy en juego y se rendirá homenaje a numerosos teóricos anglosajones,
ya citados en este preámbulo. Pero, como ya he dicho, su observación se
ejerce en otro campo distinto del nuestro. Y sobre todo con un objetivo di-
ferente: por razones históricas tal vez, su visión tiene más que ver con lo que,
en la creación coreográfica, crea estructura, significación, a veces metáfora.
Mientras que, por nuestra parte, preferimos mantenernos en la intimidad del
gesto, de la génesis de los componentes de la obra. Allí donde se elabora y
se construye, allí donde se expone y asume riesgos. Pero también allí donde
nos conmueve y a veces allí donde nos arrastra. Aun a riesgo de esperar, al
término de estos recorridos por los nuevos estados del cuerpo, la aparición de
una nueva poética, de la que no seríamos más que humildes anunciadores.

Además, dado que el lugar de esta palabra es a la vez modesto y laborioso,

las fuentes invocadas son diversas. Se encontrarán, además de nuestra propia
observación, testimonios o citas tomadas de los textos de grandes coreógra-
fos o de grandes teóricos --en su mayor parte los teóricos bailarines que son,
con diferencia, los mejores en su oficio-: Pero también teóricos no bailari-
nes, los más clarividentes. Así como también, naturalmente, recursos a todo
pensamiento que pueda esclarecer y nutrir la experiencia de la danza. Puede
tratarse de obras de referencia (muy pocas de las cuales, hay que decirlo, son
accesibles en francés). Pero también hemos recurrido al conjunto de palabras
de danza que pueden circular a través de soportes más o menos nobles, más o
menos perennes, más o menos accesibles a la visibilidad colectiva: entrevistas
orales con los bailarines, extractos de comentarios en vídeo, programas de
espectáculos o de talleres, publicaciones puntuales, a menudo muy clarifi-
cadoras, documentos, folletos ... Materiales «pobres» que contrastan con la
riqueza y los destellos de sentido y de deseos que contienen. El hormigueo de

42
 RAZO~ES DE C~A rOfTICA

gestos y presencias que suscitan. Esta desjerarquización del soporte puede evi-
denciar también los pocos lugares donde el cuerpo danzante puede inscribir
la marca de su pensamiento. Así se elabora el «hacen> de la danza: a través de
mil resonancias dispersas que un proyecto difuso puede «materializan> aquí
y allá, sin límite ni ley, como otros tantos conglomerados de conciencias e
imaginarios. En esta imagen, la escucha de la danza: cosecha de fragmentos,
destellos de visiones, acogidas de densidades, huellas de la percepción. Estas
palabras no nacen por explicación, menos aún de claves definitivas o de rece-
tas que puedan dar acceso directo a la obra. Nacen de las voces y murmullos
de los cuerpos, de la elaboración de un texto vivo y múltiple, del que hemos
intentado reunir aquí algunos destellos.

43
La danza contemporánea:
nacimiento de un proyecto

La danza moderna es la búsqueda individual de una visión individual.

Anna SOKOLOW*

¿Qué es la danza contemporánea (puesto que nos negamos a utilizar la distin-

ción demasiado puntillosa entre moderna y contemporánea)? Seguramente
no una simple muración de códigos gestuales con respecto a otras expresio-
nes en danza, incluso aunque se hayan podido consratar ciertas constantes,
voluntarias o involuntarias'. Seguramente, en todo caso, no una cuestión de
vocabulario o de forma que pudiera aprehenderse del exterior como cual-
quier otra configuración. Incluso aunque el movimiento haya sido objeto,
desde principios del siglo xx, de un tratamiento que a veces puede producir
similitudes de coloración corporal. La cuestión de la danza contemporánea
está en otro lugar. El gran crítico john Martin lo descubrió enseguida como
testigo desde finales de los años veinte de la aparición de la danza moderna
estadounidense. Lo que interesaba en la «nueva danza» (expresión frecuente
entonces tanto en Alemania como en Estados Unidos), no era «¿A qué se
parecer. (<<What ir looks like?»), sino «¿Qué es lo que dice?» (<<What does
ir say?»)". Una manera, no de asignar a la danza la entrega de un mensaje,
sino de suprimir su pura apariencia espectacular. Ahora bien, ¿qué era lo
que decía aquella nueva danza? Algo a la vez delicado e inmenso: la acción,

Anna Sokolow en en s. J. C:ohcn (ed.). Modern Dance, Seven Statements o[ Belief, .'\"ueva
York, Dance Horizons, 19G8.
En panicular Laban en una de sus primeras obras, Choreographie (Jena, E. Dicderichs,
1926). Véase el análisis ql:e de ella hará Vera Maletic en Body, Space, Expression (La Haya,
Mouron de Gruyter, 1987). Esta relación de correspondencias aparece en estudios recientes
que exponen en detalle desde los puntos de vista histórico y geográfico [Odas las manifesta-
ciones coreográficas. Entre ellos cabe citar los estudios de Janet Adshead en DanceAnalysis,
Theory and Practice (Londres, Dance Books, 1988), así como el extenso corpus de épocas y
sopones utilizado por Susan L. Fosrcr en Reading Dancing..., 1986, op. cit.
2 John Martín, The Modem Dance, .'\"ueva York, A. S. Barnes, 1933; trad. fr.: La dance moder-
ne (trad. de J. Robinson), Arles, Acres Sud, 1991, p. 27.

45
 LACRE'-:C:E LOCPPE

la conciencia de! sujeto en el mundo. Es ciertamente e! objetivo de todas las

artes. Pero es también e! límite extremo por donde su materialidad misma
puede abolirse. Ahora bien, e! bailarín no tiene a su disposición otro soporte
que e! que lo señala, lo sitúa, sobre roda, como ese sujeto en e! mundo: su
cuerpo. Y e! movimiento de ese cuerpo como lugar de un procedimiento
extremo de proximidad, sin otra proyección en un código (verbal) ya instau-
rado. Para edificar un universo significante" un imaginario legible, e! baila-
rín no dispone de nada exterior o complementario a su propia materia. No
modifica nada, no captura nada de los objetos de! mundo, incluso aunque
entre en relación con ellos. La danza moderna será ese arre esencialmente
y voluntariamente despojado. Tanto más cuanto que carece de tradición o
su tradición es muy reciente. Por e! contrario, sobre la base del rechazo de
toda tradición se elabora, por primera vez en la humanidad, un gesto que
no se transmite y que no acepta como propios los valores ejemplares de un
grupo, lo que viene a subrayar de nuevo el aspecto no solamente artístico,
sino antropológico de la revolución contemporánea de! cuerpo. Una de sus
tradiciones, «la única verdadera tradición", dice Carolyn Brown, la socia fiel
de Merce Cunningham, «es recomenzar todo a partir de sus propios recursos-".
En danza contemporánea, no existe más que una única y verdadera danza: la
de cada uno (Isadora Duncan en El arte de la danza: «Una misma danza no
puede pertenecer a dos personas»). Las técnicas contemporáneas, por muy so-
fisticadas y de lenta integración que puedan llegar a ser, son ante todo instru-
mentos de conocimiento que llevan al bailarín a esta singularidad. El bailarín
moderno y contemporáneo debe su teoría, su pensamiento, su impulso exclu-
sivamente a sus propias fuerzas. Incluso aunque ciertas prácticas de vanguardia
(la perjormance entre otras), se hayan unido a la danza en esta pura sustancia
compartida entre e! sujeto y su obra, lo particular de la danza es que segrega su
materia y las modalidades de esa materia directamente de! propio esfuerzo de su
creación. No hay aquí ninguna prelación, ninguna ley previamente impuesta.

Pero, en cambio, hay una historia. Esta historia se confunde con la de nuestro
siglo. No solamente desde un punto de vista cronológico: la danza ha com-
partido las corrientes, los cuestionamientos, los desastres. Al volver a recorrer
esta historia, como se vuelve hacia un origen, siempre nos encontramos de

3 Usaremos siempre este término en el sentido que le confiere la lingüística de Saussure,

como soporte material de un significado, base concreta de la elaboración de un signo.
4 Carolyn Brown en Dance Perspectiue, número especial dedicado a Merce Cunningham
(invierno de 19G8). Texto reimpreso en Mace Cunningham (pres, James Klosry), Nueva
York, Limelighrs, 1986, p. 20.

46
 LA DA'\ZA C:O'\TE~PORÁ'\EA: '\ACI~IE'\TO DE C'\ PROYECTO

nuevo, no en un punto de alimentación, en un sector que se recargaría a

partir de un circuito permanente de energía, sino al contrario, en un extremo
de profundo despojamiento. Como un vacío por el que hubiera que pasar de
nuevo incesantemente para reinventar un cuerpo. Este epicentro de la des-
posesión no es, como veremos, la amnesia. Al contrario: el legado consciente
de la danza contemporánea desbarata las estrategias de recubrimiento. En el
curso de encuentros muy importantes, en Arles, en 1989, Dominique Dupuy
había hermanado los términos «memoria» y «olvido». Esta interrelación es
esencial: la memoria, en efecto, no es un valor en sí mismo. Debe ser pensada
y sopesada a cada instante. La memoria solo tiene valor frente a la ideología
del olvido, solo tiene un valor dialéctico e interrogativo. Pues el olvido, por
su parte, expande sus cenizas: vestigios de sumisiones no confesadas, de for-
malismos consentidos. Petrifica en sus abdicaciones secretas las esperanzas de
libertad inalcanzadas. El olvido es una de las formas de los sistemas dominan-
tes sobre los cuerpos: impone los modelos del momento, ineludibles, arro-
jando a la invisibilidad todo aquello que es exterior a ellos. La memoria (si
sirve para algo) tiene, muy al contrario, una fuerza de fijación modelizante:
puede interpretar el desgarro del tránsito, la pérdida de las identificaciones
especulares en favor de un cuerpo transitorio, de un cuerpo que nunca en-
raíza su origen en una esencia determinada, menos aún en un molde, sino
que se construye (o se deconstruye) en la historia. Un cuerpo-historia, evolu-
rivo, tomado y transportado por la historicidad a través de su tiempo propio.
Es por ello que la temática de la memoria, como veremos, ocupa un espacio
en un planteamiento de la poética de la danza. Como uno de los instrumen-
tos de la poérica. Como recurso de la poética de un cuerpo apartado de toda
autoridad establecida. Pero también como articulación de saberes específicos
del cuerpo contemporáneo que confieren a la memoria de los movimientos
y de los cuerpos su dimensión a la vez existencial y cognitiva. Precisamente
porque todos los cuerpos que han creado la danza contemporánea siguen
con nosotros, esras reflexiones pueden plantearse como el verdadero meo-
llo del movimiento. Más que hablar de memoria, como ya he señalado, se
puede evocar la expresión deleuziana de «copresencia-". Como una vibración
permanente de movimientos en nosotros, que no vienen de otro tiempo
salvo para cuestionar mejor nuestro propio tiempo. «El pasado está siempre
presente, y por otra parte, no existe pasado», afirmaba Martha Graham 6 •

Gilles Deleuze: concepto desarrollado sobre todo en Cinéma 11. L 'image-temps (París,
Minuir, 1985). [Trad. esp.: La imagen-riempo: esrudios sobre cine II (rrad. de Irene Agom,
Barcelona, Paidós Ibérica, 2007].
G Cirado en M, Horosko (dir.), Martha Graham, the Evolution o/ her Dance Theory and
Training, .:'o.' ueva York, A Capella Books, 1991.

47
 LACRE:\"CE LOCI'I'E

Es preciso, a este respecto, agradecer el trabajo de bailarines como los del Qua-
ruar Knust o los de la compañía Icosaedre, que con su recuperación de las co-
reografías de los años veinte a los años sesenta han propuesto reactivaciones de
urgencia, precipitaciones renovadas de la invención moderna (no celebraciones
patrimoniales de un orden artístico que se pretendiera fundar).

La danza contemporánea nació a finales del siglo XIX: como el cinc. Y como
él, es un arte nuevo que surge, aunque su mediador sea el más viejo de los
soportes, e! cuerpo humano. Movimiento de cuerpos, movimiento de luz,
cuyo surgimiento común Loie Fuller anuncia emblemáticamente (movi-
lidad de un cuerpo en la luz y las proyecciones). A veces a partir de los
mismos índices de prefiguración: e! nacimiento de la biomecánica, la visión
de las fases intermedias de! desplazamiento y de sus dinámicas desveladas
en la cronofotografía, por ejemplo. Movimientos nuevos, que no habían
sido inventariados, surgen porque la intermitencia que mantenía el enigma
con sus rápidos latidos abre finalmente sus pliegues. «La extrañeza de las
imágenes -escribe Marey- se debe por tanto a lo que han fijado de los
estados extremadamente pasajeros del rostro, de los movimientos que, en
la naturaleza, se establecen mediante transiciones graduales, y ninguno de
los cuales se nos aparece aisladamente»'. Apariciones misteriosas, siempre
en los márgenes de lo visible, difuminadas. Inadmisibles incluso en tanto
que e! cuerpo en movimiento contraviene la edificación de su propia ima-
gen, y más aún las normas tradicionales de dicha edificación. Marey: «¿Lo
feo sería lo desconocido? ¿Y la verdad dañaría nuestras miradas cuando
la vemos por primera vez?>,8. Nuevos estados de cuerpos se multiplican
entonces, hecho sobre el que aún hoy no es posible ninguna iniciativa de
clasificación: por ejemplo Madeleine G., cuyo apellido ignoramos, aquella
francesa que presentaba en los escenarios de Alemania, antes incluso de la
llegada de Duncan, su cuerpo en estado de hipnosis. La historiadora de
la danza moderna Eugenia Casini-Ropa ve en ello una de las primeras ma-
nifestaciones de la danza contemporánea": un cuerpo abismado, un sujeto
que solamente entrega a la percepción del otro su propio despojamiento.
De hecho, la historia de los orígenes de la danza contemporánea, como
era de esperar, no debe buscarse en la historia de la danza. Se encuentra
al margen de esta historia porque está al margen de toda representación
identificable. Por eso conviene distanciarse del cuerpo visto y puesto en

7 J.E. Marey, Le mouvement, 1894, reed. ~imes, J. Chambon. 1994, p. 194.

8 Ibídem, p. 195.
9 Eugenia Casini-Ropa, La danza et l'agitprop, Bolonia, Il Mulino, 1981, pp. 9-l8.

48
 LA DA:\ZA CO:\TE\1PORÁ:\EA: :\ACI\1IE:\TO DE C:\ PROYECTO

escena en los códigos de visibilidad social, tal como lo describe hoy en día la
historia de las representaciones, o la historia de las otras escenografías em-
parentadas con ellas, incluso aunque algunos estudios serios yesclarecedo-
res se hayan detenido en este aspecto. Se ha avanzado mucho, desde luego,
en lo relativo a las fuentes, las metodologías y la historia del movimiento en
general, más allá de la danza, y podemos seguir a una socioanrropóloga
de la danza tan creíble como Judith Lynne Harina, en su análisis de los
códigos corporales en el siglo XIX, a pesar de la inevitable repetición de
la obsesión estadounidense por el «género», que en este caso, dados los
conflictos masculino-femenino que tuvieron como campo de batalla
los escenarios del ballet académico, resulta totalmente relevante en relación
con su objeto!", Pero estos escenarios a los que Hanna se refiere no perte-
necen a la historia, ni siquiera a la genealogía de la danza contemporánea.
La relación de la danza contemporánea con la danza denominada «clásica»
no será sino incidental y bastante tardía. En un principio, ni filiación ni
conflicto. Un lugar distinto.

Además, la danza contemporánea tiene muchos otros enigmas que desen-

trañar en lo concerniente a sus orígenes. Nace no en la danza. sino en una
ausencia de danza. Sus figuras tutelares, al menos aquellas a las que tenemos
acceso históricamente, como Dalcroze, no eran ni siquiera bailarines, sino
visionarios, que descubrieron la danza en el proceso de su propia búsqueda.
Nietzsche, con su desplazamiento de la oposición binaria de Schopenhauer,
presentía un arte sin representación, como la música, que tendría más que
ver con una «voluntad», un deseo puro, sin imagen. «Un desear sin fondo»,
dice El nacimiento de La tragedia. En ese momento del pensamiento occiden-
tal, la danza, pero una danza absoluta, sin referencia a un estilo existente,
aparece de manera fanrasmarica, como sedimentación en el imaginario de
un cuerpo posible. Más aún, lo que viene a ser lo mismo, sobre la imagen
de un cuerpo perdido (dionisiaco) desde la aurora de la civilización. Conviene
leer el capítulo «La danza» en La obra de arte del futuro de Richard Wagner.
La danza es considerada como implicación completa del sujeto en el acto. Es
la dramaturgia del ser, el arte de las artes. Pero esa danza, Wagner lo sabe,

10 judirh I.ynne Hanna, Dance, Sex, Politics, "ueva York, Dance Horizons, 1990. Como
trabajo de desciframiento de la historia del gesto y del cuerpo, se puede mencionar también
A Cultura! History o/ Gesture, bajo la dirección de Jan Bremmer y Herrnann Roodenburg
(Irhaca :"Y], Cornell Lriiversitv Press, 1(92). Este volumen incluye una selección de los
estudios de la escuela francesa de historiadores del cuerpo Oean Claude Schmitt, por cjern-
plo) y de la excelente corriente anglosajona de antropología de la danza.

49
 LACRE:-';CE LOCPPE

no existe. De ella solo ve, en el escenario decadente y tristemente galante del

ballet, una caricatura irrisoria, que él mismo ha eliminado de su concepto
de «drama musical». De ahí su conclusión: «La danza, arte admirable, arte
lamentable»! l. Es por lo tanto en la doble representación de una ausencia
y una aparición a la vez imposible y esperada donde se elabora este ámbito
imaginario y sensible que ni siquiera podrá servir de origen, y menos aún de
referencia genealógica, a la danza contemporánea. Más bien como la aurora
de algo no pensado, pero mediante lo cual el cuerpo pudiera reinventar su
propia historia.

Ninguna otra modernidad artística conocerá esta ausencia de legado,

en la filiación de una disciplina determinada, aunque sea para refutarla. Ese
será el destino singular de un arte huérfano que no puede nacer en ninguna
parte. Obligado a encontrarse, tal vez a inventarse una ascendencia lejana,
errática. Es en primer lugar en la historia de los cuerpos-sujetos, en el sentido
en que esta historia fue proyectada por Michel Foucault, donde es preciso
ver, no tanto signos como índices. La historia del sujeto, en las categorías de
su saber, de su enunciación de la «práctica de sí» como se había anunciado
en Historia de La sexualidad. Pero también la historia del cuerpo-objeto tal
como aparece en el intersticio de jurisdicciones diversas, médicas, punitivas.
Un cuerpo que no tiene visibilidad propia ni proyección en una espectacu-
larización cualquiera de las relaciones individuales o sociales. La opresión y
la regulación disciplinaria, recuerda Foucault, se refieren más a las «fuerzas»
que a los «signos» (y las fuerzas, justamente, serán ese material innominado
en el que se apoyará todo el trabajo de la danza contemporánea) !2. La danza
contemporánea convertirá la «fuerza» en un resorte estético fundamental que
recubrirá y desbordará el poder de visibilidad del «signo)" que proporcionará
a la «fuerza» oprimida en el limbo de la no significación su propio acceso a lo
simbólico. Habrá sido necesaria la gran máquina opresiva que marca la his-
toria del siglo XIX y las fallas de un cuerpo en situación de pérdida, para que
se produzca la implosión de lo no visto de la fuerza. «A finales del siglo XIX,
la burguesía occidental había perdido ya definitivamente sus gestos», afirma

11 Richard Wagner, L 'oeuure d'art de 1avenir (trad. fr.), París, De!agrave, 1928, p. 117. [Trad.
esp.: La obra de arte del júturo (trad. de Joan Bautista Llinares Chover), Valencia, Lruvcr-
sidad de Valencia, 2007] . Véase también Isadora Duncan, The Art o[ the Dance, ).' ueva
York, Theatre Arts, 1928. [Trad. esp.: El arte de la danza y otros escritos (ed. José Antonio
Sánchez), Madrid, Akal, 2003].
12 Michel Foucault, Surueiller et pumr. Naissance de la prison, París, Gallimard, 1975, con e!
recurrente concepto foucauldiano de «acción sobre e! cuerpo" [prisesur le corps]. [Trad. esp.:
Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (trad. de Aurelio Garzón de! Camino), Madrid,
Siglo XXI de España, 2009].

50
 LA DA~ZA CO~TE\1PORÁ~EA: ~ACI\1IE~TO DE C~ PROYECTO

Giorgio Agamben ". Yen esta desposesión, podría añadirse a modo de eco,
la clase dominante arrastra consigo a todos los cuerpos de los que dispone
mediante los relevos de producción, cuerpos ellos también mutilados, cuyo
gesto la industrialización galopante fragmentará en módulos de intervención
parcelarios, repetitivos, poniendo fin al duelo de un cuerpo-sujeto global,
enriquecido por una red relacional múltiple con el mundo y consigo mismo.
Es a partir de este campo de pérdida cuando nacieron las corrientes refor-
madoras, a menudo de inspiración vitalista, tanto en Estados Unidos como
en Alemania, primeras patrias de la hipertrofia industrial. Estas corrientes
servirán de marco, a veces de apoyo, a la elaboración teórica y práctica de la
danza contemporánea, muchas de cuyas figuras iniciales estuvieron próximas
a la terapia. Próxima también al cine en este sentido, al menos tal como lo
concibe Agamben, la danza intentará reparar la pérdida de los gestos, pero
también «consignar» esa misma pérdida.

Pero mucho antes, en pleno siglo XIX, surgió una personalidad esencial,
Francois Delsarte. No podemos, en el marco de un planteamiento cuyo ob-
jeto no es la exégesis histórica, interrogarnos sobre la importancia «real» de
Delsarte: le conocemos en efecto a través de una serie de «relatos funda-
cionales» que le atribuyen un papel importante en la génesis de la danza
moderna. El aspecto convincente de sus relatos y la pertinencia teórica de la
que dan fe, desde Stebbins hasta Shawn, no cesan de contribuir a la imagen
imponente de esta figura'4. Por otra parte, algunos textos que se conservan
de Delsarte, reeditados recientemente en su idioma original (el francés) con-
firman la grandeza de su intuición y su pensamiento del cuerpo". Cantante
y actor, profesor de declamación y de música, se consideraba, bajo el rei-
nado de Louis-Philippe, un reformador del teatro. Aunque forma parte del
panteón de los teóricos de ese arte, goza hoy en día de una notoriedad muy
modesta. La vaguedad aparente de su pensamiento (para quien no conoce
el movimiento) y un cierto ropaje esotérico como envoltorio de su discurso
arrojan hoy en día cierto descrédito sobre lo que muchos se niegan a califi-
car como pensamiento. No analizaremos aquí las aportaciones de Delsarte
a la teoría del espectáculo o del arte vocal. Este asunto ha sido ya objeto de

13 Giorgio Agamben, «~otes sur le geste", Traffic, 1 (enero de 1990), pp. 31-36, esp. p. 33.
:Trad esp.: «Notas sobre el gesto", en Medios sin fin: notas sobre Idpolítica (trad. de Amonio
Gimer.o Cuspinera), Valencia, Pre-Textos, 2000].
14 Genevieve Stebbins, Delsarte System o/ Expression, 1885, reed. Dance Horizons, Nueva
York, 1977.
15 Véase Alain Porte, Francois Delsarte, une anthologie, París, IPMC, 1992.

51
 LACRE'.;CE LOC],],E

diversos estudios, pero podemos quizá examinar de nuevo algunos elementos

de un proyecto originario (o denominado como tal), tan escondido que aún
hoy se mantiene fuera de nuestras referencias modernas". Por otra parte,
toda la danza moderna, o casi, basa una gran parte de su existencia en estos
territorios exiliados de la historia, estos márgenes del pensamiento por donde
vagan cuerpos que no encontraron un nombre. Que no encontraron, sobre
todo, un estandarte legítimo o legitimador que los señale en el gran anuario
de las ideas.

Delsarte no tenía nada de bailarín (¿conocía siquiera el estado de este

arte en su tiempo, él, que tenía treinta años en la fecha del estreno de Gise-
fLe?). Las cuestiones que planteaba Delsarte no tenían nade. que ver con el
campo habitual de la danza. Al contrario, cuestionaba radicalmente la fun-
ción del cuerpo y del movimiento con respecto a la función simbólica del
sujeto. Cuestión, para quien vivió en la época del «rey ciudadano» y poste-
riormente del «ciudadano emperador», perfectamente incongruente. Más
aún: anacrónica. Pero esta ahistoricidad del discurso está relacionada con la
cuestión de la danza, mucho más que ciertas manifestaciones espectaculares.
La palabra sobre la danza conserva hoy ese carácter de exterioridad y extra-
ñeza en relación con otros discursos, excepto si se somete a axiomas artificia-
les. Francois Delsarte era un individuo «retrasado», retenido en el tiempo
fuera de la historia. Y tal vez el surgimiento de otro cuerpo no puede suceder
más que en estos bordes de un pensamiento o de una historicidad reconoci-
dos. Su gran religiosidad le empujaba hacia territorios muy antiguos de con-
ceptualización. Lo que le permitió alejarse de su propio siglo, entrar en una
intemporalidad en la que nosotros mismos podemos hacer que resuenen
nuestras propias problemáticas. La ciencia del gesto, una cierta lectura del
cuerpo en movimiento vinculado a la expresión, pertenecían entonces a otra
época, por una serie de motivos. Por otras razones, pertenecían a una época
venidera. Delsarte, quizá sin saberlo, estableció el vínculo. Hoy en día, la
retórica clásica, la práctica gestual tanto en las artes oratorias como en las de
la representación desde la época de Carrache, han sido objeto de numerosos
estudios, entre los cuales destacan especialmente los de Marc Furnaroli". A
esto hay que añadir el ejemplo de un bailarín, actor e investigador como
Dene Barnett, que supo aplicar al cuerpo esos saberes antiguos. Y ya es sabido
hasta qué punto esa «gestualidad», todavía misteriosa en muchos aspectos

16 Entre otros, Beyond Stanislauski, les[andements du mouvement scénique (actas del coloquio de
Sainres, 1991, bajo la dirección de jean-Marie Pradier), Sainres, Rumeur des Ages-\'laison
de Polichincllc, 1992.
17 Marc Fumaroli, L 'ecole de silence, París, Flammarion, 1993.

52
hoy en día, fue importante en los espectáculos de danza de los siglos XVII y
XVIII. Los tratados sobre La elocuencia del cuerpo, por citar el hermoso título
del tratado del abad Dinard de 1715, fueron retomados en un excelente es-
tudio del semiótico Marc Angenor". Otros tantos testimonios apasionantes
sobre lo que fue esta técnica corporal, extendida de forma permanente por
casi todas las disciplinas «liberales" de la expresión y difundidas por la pin-
tura. Los historiadores de teatro actuales conservan esencialmente la figura y
la obra del berlinés Johan Jacob Engel: sus Ideas sobre el gesto, acción teatral,
según el título de una traducción póstuma, establecen la síntesis en numero-
sos aspectos de todo lo elaborado anteriormente, desde la retórica de los
gestos para la declamación y la elocuencia de los abades Barry y Le Faucheur,
hasta el tratado de pantomima del dancing master John Weaver y las «accio-
nes» de Noverre. ¿Cómo olvidar, por otra parte, que el propio término de
actio no es sino un elemento importante de la retórica? Concepto sustituido,
es cierto, por Noverre en un contexto naturalista, pero no transformado en
sentido estricto. ~overre, al igual que Diderot y Lessing, debe ser situado
en un marco histórico y estético que es el de la «mimesis». Por su parte, Del-
sarte se moverá fuera de ese marco. Pero es indispensable recordar (dema-
siado brevemente aquí) en qué campo de resonancias y referencias, muy
tradicional, por no decir ya obsoleto, se planteó para Delsarte el problema de
la «expresión", según el término de la delsartiana Genevieve Stebbins. Sin ello
no es posible apreciar la medida de la revolución que supuso Delsarte. Sin
ello no es posible comprender qué es lo que, en su caso, se ha «despegado" en
el pensamiento del movimiento. Señalemos, antes incluso de proseguir, que es
por medio de la «expresión", o más bien, por recurrir a una terminología más
precisa, por medio de la comunicación de un significado, como se elabora un
nuevo pensamiento del cuerpo, es decir, en el fondo, del significado mismo.
Mutación tanto más extraordinaria cuanto más se relaciona la cuestión con
la expresividad del cuerpo, pero en el sentido mismo en que el cuerpo puede
desplazar la función. El tratado de Engel, con ayuda de imágenes y comen-
tarios (por lo demás de un interés extremo) examina cada «disposición",
según la teoría de las «pasiones", de acuerdo con la mímesis clásica y sus
mecanismos imitativos. Del mismo modo que Weaver, unos cincuenta años
antes, había descrito, bajo el título de cada «pasión", la secuencia gestual cuya
manifestación exporie". Otras tantas descripciones referentes a una

18 .\1arc Angelor, Traites de l'éloquence du corps, en Sémiotica, 8 (1973), pp. 60-78.

19 John Weaver, «The History of Mimes and Pantornirnes» (Londres, 1727), en lhe Life
and Works o/]ohn Weaver (edición facsímil, presentada y comentada por Richard Ralph),
Londres. Dance Books, 1985, pp. 754-755 Y 762.

53
 LACRE~C:E LOCHE

cinética, de la cual se mantiene el referente central: el enunciado verbal. Sin-

tagma fundacional, cuyo movimiento pantomímico, incluidos sus requisitos
motores previos menos directamente traducibles en términos verbalizados,
conserva la organización enunciativa. Y ello porque, en un principio, en
numerosas prácticas expresivas, de la oratoria al canto, e incluso muy proba-
blemente en la danza, acompañan a la palabra proferida o cantada, no la
sustituyen. Lo cual, en nuestra opinión, dramatiza considerablemente la re-
lación de la danza y probablemente de otras artes con lo indecible, con ese
límite del lenguaje, que la poesía roza siempre, pero que el movimiento hu-
mano supera mediante su apelación a otras capas de conciencia. Ahora bien,
en la época clásica, cuando en ciertas artes condenadas al silencio, como la
pintura o la pantomima, solo queda la expresión corporal, la palabra está más
presente aún, como encarnada, impresa para siempre en el gesto que no
puede desprenderse de ella. Susan Foster, en un estudio reciente", y antes de
ella Marc Angenot, ya mencionado, han mostrado claramente este punto
de ruptura irreversible en nuestra cultura entre la actividad motriz y el len-
guaje verbal, en el que ambos se excluyen mutuamente. El cuerpo, en todos
los casos, al no participar en la función elocutiva, se ve condenado a repro-
ducirla desde lejos. Este momento tan particular de la Ilustración, cuando Ía
función corporal es arrojada muy lejos de las fronteras verbales de la raciona-
lidad, ¿lleva entonces, no sólo al movimiento, sino también a la orientación
antropológica de la mirada posada sobre él, a asignarle otro lugar, otra capa
de conciencia exterior a la clausura del lagos? ¿Despierta por ello mismo la
esencia misma del gesto danzado que consiste en alejarse a un universo ajeno
a lo verbal? De hecho, el pensamiento de Delsarte obedece a estas dos pro-
blemáticas: la primera, muy antigua, relacionada con el pensamiento clásico
sobre la enseñanza de la expresividad; la segunda, nueva pero todavía oscura,
mal identificada, que hace del movimiento un mundo aparte, un mundo que
ha tomado partido por el silencio, como lo describirá Laban. De lo uno a lo
otro, este doble movimiento que aparecerá constantemente en la danza con-
temporánea: la voluntad de ruptura, por supuesto, respecto de las convencio-
nes. Pero aún más, una voluntad de «soldadura» con lo que siempre ha
existido, consciente o inconsciente, el continuum subyacente de lo humano,
completamente al margen de los códigos establecidos:". Volvamos a la

20 Susan 1.. Foster, «Textual Evidances» (sic), en Ellen W. Goellmer y Jacque!ine Shea Mur-
phy (eds.), Bodies o/ the Text (textos de diferentes autores, entre ellos Jacques Derrida),
Rurgers Universiry Press, 1995, pp. 231-246.
21 Isadora Duncan, The Art o/the Dance, op. cit., p. 62: «La danza de! futuro será un nuevo
movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que e! género humano ha atra-
vesado». [Trad. esp.: El arte de la danza y otros escritos, op. cir.].

54
 LA DA~ZA C:O~TE\1PORÁ~EA: ~AC:I\1[E~TO DE C~ PROYECTO

primera serie de cuestionamientos: en su respuesta, Delsarte los tendrá muy

en cuenta, pero los apartará de su campo de formulación (y ahí reside todo
su genio). ¿Qué descubrirá entonces? Que el cuerpo tiene su propio lenguaje,
que el lenguaje no conoce. Zona de producción de signos que de forma ex-
trañamente premonitoria denomina «semiótica». Lenguaje surgido de las
profundidades poco identificadas a las que ni la palabra ni los códigos habi-
tuales del saber humano tienen acceso. El cuerpo será entonces «otro escena-
rio» donde se desarrolla un drama existencial en el que el gesto ya no es el
soporte mimético de un referente ya estructurado, sino al contrario, una
emanación (cuando no un elemento constitutivo) de ese escenario mismo,
del que es a la vez agente de apertura y agente de lectura. Entre los raros es-
critos que se conservan de Dclsarte, los extraordinarios «episodios revelado-
res» muestran cómo a través de una escucha puramente empírica (escucha
que todavía no tiene modelo ni teoría), es conducido al umbral de esta lec-
tura misteriosa. La función de los hombros, por ejemplo, como zona phatica
donde se injertan complejas constelaciones emotivas, y sobre todo ese «mo-
vimiento hacia», muy ligero, en el límite del umbral de percepción, pero
donde el sujeto afectivo no solo se expresa, sino que se constituye. «El hom-
bro es, en efecto, literalmente, el termómetro tanto de la pasión como de la
sensibilidad. Es la medida de su vehemencia, señala su grado de calor e
intensidadv". Pero estas mutaciones térmicas, al igual que los intersticios del
cuerpo revelados por Marey, se encuentran en tales circunstancias en el límite
extremo de lo visible social: «Cuántas cosas, en efecto, en esas ligeras oscila-
ciones que huyen de lo vulgar». El hombro no solo establece el grado real de
la movilización afectiva, aparentemente más legible en otros lugares del
cuerpo (la expresión facial por ejemplo, pero ¿acaso no reacciona ya según los
patrones de las expresiones repertoriadas?), sino que ante todo rige la res-
puesta corporal al atraer el torso hacia la concavidad (un elemento que vol-
veremos a encontrar en el curoing contemporáneo, y que, como puede verse,
tiene un sentido mucho más profundo que el de una simple cuestión de
vocabulario). Más enigmática todavía es la abducción del pulgar, cuando el
cuerpo presiente la proximidad de la muerte. Indicio de una presciencia su-
prema que Delsarte llegará a leer incluso en los cadáveres. Los cuerpos que el
«espíritu» ha abandonado, ¿seguirán hablando desde la misma fuerza inson-
dable que influye en la esfera de nuestros gestos?

Es en este sentido, y no en el demasiado simple de una reforma o incluso

de una rebelión en las modalidades de tratamiento del movimiento, donde

22 Francois Delsarte en Franiois Delsarte, une anthologie, 1992, op. cir., pp. 80-83.

55
 LACRE~C:E LOCI'I'E

hay que ver las raíces del proyecto contemporáneo de danza: el descubri-
miento de un cuerpo que esconde un modo singular de simbolización, ajeno
a todo esquema constituido. La danza contemporánea debe existir en una
nueva concepción del cuerpo y del movimiento (del cuerpo en movimiento)
sobre la cual volverán todos sus teóricos, en primer lugar Laban. El descubri-
miento de un «gesto inaudito», según la expresión de H ubert Godard 2 J, que
no debe su condición de existencia sino a sí mismo, es inconcebible sin esta
transformación de la visión del cuerpo, en los inicios de la modernidad de
la danza. Pero, mucho más allá de la naturaleza de un gesto, aparece la con-
cepción de un «trasmundo», según la expresión de Nietzsche", que ese gesto
podría, ya que no disipar, al menos señalar, como umbral a la vez inalcanza-
ble y tan próximo. Un universo cuya pared incierta solo el movimiento del
cuerpo humano podía rozar, aunque ciertos poetas hayan podido presentir
en el cuerpo la presencia de «fuerzas innominadas» C-';:ovalis:'.

Lo que conservamos de los «relatos primigenios», los textos de bailarines

que se reclaman herederos de Delsarte, en particular los del gran coreó-
grafo, docente y teórico Ted Shawn, es en primer lugar esta relación con el
mundo desconocido por la conciencia analítica del gesto simbólico opuesto
al gesto mimético. Mundo que se trata de autoexplorar a través de un pro-
ceso totalmente singular. Delsarte dejó un sistema e incluso un «método»,
con ejercicios prácticos de observación e investigación muy interesantes,
asombrosamente premonitorios en su búsqueda de una escucha del cuerpo
por el cuerpo mismo. Es una lástima, por otra parte, que la mayoría de los
comentaristas de Delsarte se ciñan a los escasos textos escritos, y no presten
atención a los ricos recursos de ejercicios dejados por la delsarriana Gencvicve
Stebbins"', Al leer a Stebbins, en efecto, como al leer el texto muy posterior
pero esencial de T ed Shawn titulado La aplicación de la ciencia de Delsarte al
arte de la danza, nos damos cuenta de que esos «relatos» delsartianos atribu-
yen a la gran figura mítica lo que pueden considerarse los «fundamentos» de

23 Hubert Godard, «Le geste inoui», Dansons (enero de 1993).

24 Friedrich :\ierzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (trad. fr. de Maurice de Gandilhac), París,
Gallimard, 1972 (col. Folio), p. 44. [Trad. esp.: Así hablaba Laratustra (trad. de Carlos
Vergara), Madrid, Edaf, 1982].
25 Genevieve Srebbins, 1885, op. cit. Merece la pena volver a estudiar hoy la genealogía de
Stebbins. Además de la importancia de su propio trabajo, hay que señalar la influencia que
tuvo sobre la escuela de análisis del movimiento de Múnich a través de su alumna Hedwig
Kallmeyer, profesora a su vez, así como sobre EIsa Gindler y Laban. En los Cahiers de
l'Association des Éleves du Dr. Ehrenfried se ofrecen daros interesantes sobre esta genealogía.
Doy las gracias a Narhalie Schulmann por haberme informado sobre su existencia.

56
la danza contemporánea: la importancia del torso en primer lugar. El centro
del cuerpo como foco motor, preferido al movimiento segmentario, no es
solamente una cuestión de «desplazamiento» de las zonas corporales, aunque
este desplazamiento resulte de una importancia extrema en la práctica. Es en
primer lugar el reconocimiento de un lugar asémico, un nuevo resorte del
sentido, más profundo que las extremidades del cuerpo, donde la relación
del gesto con lo verbal (al menos con la significación) se sobreexpone. Este
«torso» habitado por las vísceras, aparentemente poco articulado, no es, en
relación con el sentido profundo, asignado a una producción sémica directa-
mente legible. Por ello, es el órgano «poético>, por excelencia. «El torso debe
convertirse en la parte más sensible y más expresiva del cuerpov". Con el fin
de desmultiplicar sus posibilidades de revelación, es preciso abrir todos sus
tabiques, escuchar su pulsación diafragmática. Y sobre todo seguir el flujo de
la columna vertebral, que es la cadena de nuestra constitución y de nuestra
continuidad, no solo en el plano esquelético, sino en el plano emotivo y
expresivo. De ahí la importancia de la libertad de la espalda, desde las cervi-
cales hasta las lumbares «para que ningún bloqueo se oponga en la columna
vertebral a la fluctuación de una sucesión pura». Esta frase asombrosa, sobre
la importancia de la «sucesión» como abertura a un paso incesante de flujo,
anuncia el movimiento dorsal continuo de una T risha Brown tal como lo
podemos admirar hoy en día". Señala igualmente, entre los delsartianos,
la supremacía de lo pático sobre lo sémico. Otro elemento importante, el
énfasis en el peso del cuerpo, no solo como factor de toda puesta en movi-
miento, sino también como agente cualitativo de una nueva poesía del peso,
con la que todo el sistema gravitatorio (cuerpo y tierra) se asocia para «poner
en juego profundas dinámicas de sentido, una sensación de gran masa, un
gran peso». Shawn evoca a Isadora Duncan, para quien los momentos más
hermosos sucedían siempre cerca del suelo. Por último, cosa no menos sor-
prendente, Shawn evoca los «ejercicios de descomposición» de Stebbins, «que
iban de la tensibilidad sostenida a la tensibilidad nula»:", lo que él relaciona
con la spannung alemana [tensión], tal como la desciframos en los ejercicios
de Dalcroze. ~ uestro objetivo aquí no es, desde luego, verificar la corrección

26 Ted Shawn, Fuery Lude Mouement: A Book about Francois Delsarte. Eagle Prinring, 1954,
reed. Dance Horizons. 1974 y siguientes. Se trata del capítulo 4, pp. 79·')0.
27 La "sucesión", muy importante en ciertas prácticas alemanas, en particular la de la escuela
Hellerau-Laxenburg, tal como la enseña todavía hoy Francoise Dupuy, ha sido a menudo
infrava.orada, a pesar de su importancia poética y existencia]. Es un elemento esencial que
se desarrolla en todas las técnicas de danza contemporánea, sobre todo en Hurnphrey-
Limón.
28 Ted Shawn, op. cit., pp. 34 y 85.

57
 LACRE:--;CE LOCHE

de estas atribuciones, menos aún sospechar ninguna proyección doctrinal a

posteriori en las referencias de Shawn, sino más bien poner de manifiesto su
fuerza de transposición casi inmediata en el seno de un proyecto en el que lo
que se convierte en lenguaje es toda la materia del ser. Que el cuerpo pueda
encontrar una poética propia en su textura, sus fluctuaciones, sus apoyos,
tiene que ver con la invención misma de la danza contemporánea. Inventar
un lenguaje, en efecto, ya no significa manipular un material preexistente,
sino dar nacimiento a ese mismo material, aunque justificando artísticamente
su génesis y comprometiendo en el proceso a su sujeto, a la vez productor y
lector de su propia materia.

58
LAS HERRAMIENTAS
El cuerpo como poética

Feliz el bailarín que dispone de la herramienta más elocuente, más mila-

grosa de todas: el cuerpo humano.

José LIMÓ!\'*

Detrás de tus pensamientos y de tus sentimientos existe un señor más

poderoso, un sabio desconocido: se llama el ser. Vive en tu cuerpo; es tu
cuerpo.

Friedrich ~IETZSCHE**

Ser bailarín es elegir e! cuerpo y el movimiento de! cuerpo como campo de

relación con el mundo, como instrumento de saber, de pensamiento y de expre-
sión. Es también confiar en e! carácter «lírico» de lo orgánico, sin por ello
referirse a una estética ni a una formalización precisa: el gesto o el estado del
cuerpo neutro (voluntariamente desacentuado y que trabaja sobre la ausencia
de «dibujo»), tiene su propia cualidad lírica, tanto como el gesto tensional es-
pacializado y musicalizado. Todo consiste en trabajar desde e! principio en las
condiciones orgánicas de esta aparición poética. Opción fecunda, el cuerpo se
convierte en una formidable herramienta de conocimiento y sensación.

Pero esto no es tan obvio: el material corporal, la «carcasa», como decía

Jerome Andrews, es compleja, difícil de conocer, de integrar en una concien-
cia general de s: mismo. La danza exige un trabajo infinito con e! fin de avan-
zar en esa conciencia. Por el camino se esclarecen zonas de conocimiento, se
revelan posibilidades de orientación, se imponen opciones. Un gran artista de
danza es aquel que ha optado de forma autónoma y consciente por un cierto
estado del cuerpo: por ese motivo los artistas que pertenecen a la gran mo-
dernidad, de Duncan a Wigman, Hawkins o Cunningham, nos parecen tan
poderosos, inventores como fueron de su propia corporeidad, al margen de
todo modelo o incluso de toda instrumentación determinada de avance.
Desde luego, el bailarín actual se enfrenta en mucha mayor medida con un
abanico de pistas ya trazadas (en el mejor de los casos con una problemá-
tica), a partir de las cuales sería ingenua la pretensión de inventar, o incluso
ocupar, un cuerpo desconocido. Permanecen las enormes reservas del legado

José Limón, citado en Daniel I.cwis, The Il!ustrated Technique ofjosé Limón, :\ueva York,
Harpcr and Row, 1989.
Fr icdrich :\icrzsche. As! hablaba Zaratustr« (trad. de Carlos Vcrgara. Madrid, Edaf, 1982.

61
 LACRF~C:F LOCl'l'E

moderno, las riquezas infinitas de las prácticas, las filosofías corporales, las
enseñanzas diversas, en constante mutación, mediante las cuales, quizá más
modestamente, e! bailarín actual no inventará cuerpos, sino que intentará
comprender, afinar, ahondar y sobre todo hacer de su cuerpo un proyecto
lúcido y singular, ya partir de ahí inventar una poética propia que la mayo-
ría de las veces incidirá en una intención cuya textura le será proporcionada
por el cuerpo y su movimiento, sin que dicha textura sea necesariamente
cuestionada, ni siquiera percibida, excepto de manera subyacente. Pero es
ese subyacente lo que nos interesa, lo que urde e! texto corporal. Es en esos
territorios de lo implícito donde se juega todo e! sentido del acto coreográ-
fico. ¿Aproximarse al cuerpo y comprenderlo? ¿El suyo, e! de los Otros? Cier-
tamente existen métodos de investigación y análisis. Hemos citado a Jerome
Andrews: sus conocimientos sobre e! cuerpo eran infinitos y se inspiraban en
múltiples corrientes. Sin embargo, mantenía entre él y el cuerpo la distancia
de un insondable desconocido, a veces de una suerte de desafío alarrnado.
Sobre todo, para comprender los misterios de la «carcasa», recurría a la téc-
nica Pilares: en ella e! cuerpo se descubre y se construye en la práctica de
los apoyos, apoyos estáticos o móviles, determinados por e! desplazamiento
de las placas y las palancas de una máquina cuyos elementos se deslizan'.
En este trabajo con la máquina, como en otros métodos de aprendizaje del
ser-cuerpo [soi-corpsJ « ... el cuerpo es llevado -señala Dominique Dupuy- a
una situación próxima al vacío; no es previamente construido y preparado. Se
encuentra en una especie de ausencia, de silencio donde todo puede- surgir»'.
Toda investigación de! cuerpo exige este silencio meditativo y concentrado,
donde el sujeto cuerpo parte en busca de sí. Puede ser del otro en sí o de sí
en e! otro (aquí, la máquina propone ese otro cuerpo que espera y demanda).
Las prácticas de observación del cuerpo en e! estudio se desarrollan a menudo
en parejas. El cuerpo de! otro en sus apoyos, sus contactos, o incluso su pro-
pia observación táctil o visual, me revela e! mío propio. Esta búsqueda en
raras ocasiones pasará por la imagen o por la figura anatómica, sino mucho
más por las sensaciones y las intensidades.

jerome Andrews en «Forward and Backward», videorrerrato de :-;.,.:-; Corsino, 1992. La

palabra «carcasa» utilizada a menudo por jerorne Andrews aparece en el texto de sus nume-
rosas conferencias. por desgracia con la excepción de una única publicación en Marsyas, 26
(junio de 1993), pp. 45-48.
2 Véase la descripción de la «máquina» Pilares por Dominique Dupuy en «Faite machine
avant», con dibujos de J. P. Schneider, en Nouvelles de Danse, 17 (octubre de 1993),
pp. 36-37.
3 Dominique Dupuy, «Le corps émervcillé», Marsyas, 16 (diciembre de 1990), pp. 31-33,
esp. p. 32.

62
 EL C:CERPO co vo POfTlCA

No obstante, la danza contemporánea y numerosas técnicas relaciona-

das con ella incluyen una «visión» del cuerpo en movimiento por sí mismo
o por los «ojos» del otro: en una técnica de investigación y terapia como el
método Ida Rolf, el «contorno» del cuerpo tiene una importancia extrema.
Para la «ideocinérica», un pensamiento del cuerpo cuyas resonancias se hacen
sentir en el cuerpo mismo, la «visualización» es un ejercicio generador del
ser-cuerpo. Esta «visualización» no es directamente de orden óptico: exige
la activación de la visión interior, allí donde se confunden lo orgánico y lo
imaginario, el cuerpo y el espíritu. Como su nombre indica, relaciona el
movimiento con la idea, en un encuentro eminentemente poético entre un
estado de cuerpo interiorizado y la Idea en el sentido casi mallarmeano del
término: un devenir-idea del cuerpo, que abre la conciencia de este último.
Irene Dowd, una de las inspiradoras de este planteamiento, muy desarrollado
hoy en día en los círculos avanzados de la danza en Estados e nidos, recuerda
que «... todas las estructuras de alineamiento postural, todo el uso y el de-
sarrollo musculares, todo movimiento humano, son regidos y coordinados
por nuestro sistema nervioso. En otras palabras, por nuestro pensamiento.
De ahí la necesidad de un «ejercicio» para el espíritu como lector imaginario
de un cuerpo o de un gesto venidero. La plasticidad del espíritu es lo que
hace posible un movimiento. Si puedes concebir la factibilidad de semejante
movimiento por el cuerpo humano, puedes aprender a hacerlo-", En este
«aprender a hacerlo», la idea dominante no está, desde luego, relacionada con
alcanzar ningún récord o ninguna proeza acrobática, aunque la «compleji-
dad" de un movimiento pueda ser atravesada y resuelta mediante la visuali-
zación. Las técnicas contemporáneas plantean, como ya se habrá entendido,
criterios más delicados, que deben tomarse en su cualidad y sobre todo en
su singularidad. Irene Dowd: «No existe imagen correcta (right) ni postura
correcta, ni siquiera movimiento correcto. Existe una manera de funcionar
que, en un momento determinado, te conduce a la vez hacia la unidad y
hacia la apertura». La intención profunda del pensamiento de Dowd es en
primer lugar la transformación, la entrada del cuerpo en movimiento en su
devenir. La danza contemporánea ha prohibido el espejo en su espacio de
trabajo, para no trabajar sobre el viejo fondo especular, mediante el cual
nuestro cuerpo reproduciría hasta el infinito la aparición fantasmal de lo
mismo. Pero también para que el esquema corporal se aleje de la potencia
mortífera y directa de las referencias escópicas. Incluso aunque ciertas «vi-
siones» puedan reconstruir y transformar el cuerpo, deben combinarse con

4 Irene Dowd, Taking Roor ro Fly, 1. Dowd ed., 1981, reed. Cantan, Articles on Functionnal
Anaromy, 1995, pp. 3 Y 5.

63
 LACRE~C:E LOCI'I'E

OtrOS campos sensoriales y desarrollarse con ellos. La visión aquí (incluso

en e! pensamiento de Irene Dowd, donde se convierte en visión interior del
alineamiento de! cuerpo), se alía con e! sentido más desarrollado por la danza
contemporánea, e! tacto, con e! fin de comprender la arquitectura corporal.
La mano, entonces, o cualquier otra parte de! cuerpo, puede convertirse en
ojo. Y la palma de la mano que palpa se convierte en mirada. en ejercicio
importante, utilizado sobre todo por Trisha Brown, consiste en e! tracing:
el bailarín explora mediante el tacto rodas las partes de su cuerpo como si
quisiera examinar de nuevo su estructura, el emplazamiento de sus puntos
viscerales y energéticos, pero también sus contornos, su periferia epidérmica.
Se trata de un ejercicio que corresponde al ámbito de la vista, pero también
al ámbito de! dibujo. Como si al recorrer mi cuerpo con mi mano, a la vez vi-
dente y ciega, trazara y leyera su distribución: cavidades, huecos, intersticios,
fallas o perfiles, a la vez paisaje y texto, que contiene ya, en su despliegue en
lo visible-táctil, tocado-tocante, vidente y visto (según las categorías duales de
Merleau-Ponry en El ojo y el espíritu), todo el potencial lírico, donde el menor
movimiento puede generar e! acontecimiento imperceptible.

Este examen de la estructura del cuerpo debe traer de nuevo a nuestra me-
maria todo aquello que la modernidad en danza había «desplazado» en este
cuerpo mismo, sabiendo que estos «desplazamientos» fueron múltiples, a
veces divergentes y siempre dierados por la necesidad exasperada de crear o
recrear un cuerpo singular a partir de! cual una identidad física pudiera tener
sentido. Para reinventar cuerpos, la danza contemporánea comenzó por re-
pensar su anatomía y redistribuirla, así como sus funciones. Lo cual nos lleva
de golpe, incluso en e! plano histórico, a la idea esencial de un cuerpo que no
está predeterminado, que está por descubrir, incluso por inventar. Hemos
visto que, desde los inicios de la modernidad, se dio primacía al torso como
foco supremo de expresión. El torso como lugar de las funciones, lugar de
las vísceras, tronco, animal en nosotros retenido durante demasiado tiempo
en los limbos de! sentido. Y que la modernidad en danza se dejará expresar,
cantar, gritar incluso, desde la tenebrosa afasia donde la había confinado la
historia de los cuerpos. Y ello en detrimento de las extremidades hasta en-
tonces consideradas como elementos expresivos privilegiados. Elementos que
era preciso desterrar, en primer lugar, como repetición para- o poslingüística.
Porque además nuestras extremidades, así como los órganos de comunicación
situados en e! rostro, constituyen nuestros instrumentos de captación y por lo
tanto de poder sobre los objetos o sobre los cuerpos. Sobre roda las manos y
los brazos. El pulgar humano, en oposición simétrica, permite prensiones de
la materia y por lo tanto hace posible su transformación. Es cierto que todos

64
 EL CCERPO COY!O POÉTICA

estos factores evolutivos, descritos por Leroi-Courhan, fueron reconocidos

hace mucho tiempo en los planos de los modos tanto de producción como
de representación. Las posibilidades miméticas o simplemente expresivas del
rostro o de las extremidades fueron ampliamente aprovechadas en las prác-
ticas de «actuación» [jeuJ (teatro, cine, pantomima) según una estética natu-
ralista o no naturalista (poco importa). Pero la danza contemporánea, como
hemos dicho, ha llamado la atención sobre las zonas no sémicas del horno
sapiens: en otras palabras, zonas que no controlan un discurso. Resulta tam-
bién que esas zonas son también superficies o medios corporales despojados,
abandonados por las facultades de intervención, incapaces de manipulaciones
(vientre, tórax, espalda, nuca, hombros ...). El cuerpo contemporáneo es un
cuerpo históricamente marcado por el abandono de la toma de poder sobre
las cosas. Y que se entrega a su propia incapacidad, bloque de inmanencia,
al negarse a restablecer funciones que operen en estrecha relación con lo real
con una mecánica del sentido. Esta doble opción tanto para la asémica como
para la renuncia a las tomas de poder, no conduce al abandono de las zonas
hasta ahora privilegiadas, sino a su alteración: participarán en el gran tras-
tocamiento, el gran trabajo de desjerarquización de la función de las partes
del cuerpo. Empezando por la cabeza. Al menos la cabeza como soporte del
rostro. Ya no es el lugar imperial e inmutable de la mirada y del sentido, de
la expresión del lenguaje. En primer lugar, debe ceder al cuerpo la función
expresiva que las muecas faciales con excesiva frecuencia acaparaban. «El
rostro es, desde luego, el espejo de todos los acontecimientos, pero no debe
imponerse más allá de sus prerrogativas y no debe sustituir a lo que sucede en
el cuerpo», señalaba Hanya Holm". Cuando la cabeza no sustituye a la expre-
sividad del cuerpo entero, ella misma se convierte en cuerpo, peso, materia.
En los solos de [Harald] Kreutzberg, la cabeza puede rodar como una pelota
abandonada a su propio destino de objeto. Enmascarada (por Marcel Janco,
dicho sea de paso), como en la célebre foto de Sophie Taeuber, tomada en
la Galería Dadá en 1916, se disloca como un apéndice dispuesto a separarse
del cuerpo, expresivo colgante que la bailarina retiene apenas en una inclina-
ción que tiende a caer hacia atrás". Pero la cabeza puede también convertirse
en personaje por sí misma: puede convertirse en cuerpo, asumiendo en una
danza de muecas o mímica acentuada el conjunto del proyecto coreográfico:
es lo que vemos en toda la danza expresionista alemana, que se intensifica

5 Hanya Holm en Jean Morrisori Brown (ed.), The Vision o/tbe Modern Dance, Princeron,
Univcrsiry of Ncw Hampshire Press, Princeron Books, 1975, pp. 72-82, esp. p. 81.
G Véase Sophie Taeuber, catálogo de exposición, M:\'AM, París, noviembre-diciembre de
1990, p. 58.

65
 LACRE,\;CE LOCHE

especialmente con Valeska Cereo Las extremidades superiores o inferiores,

por su parte, pueden aislarse de sus funciones, atrofiarse o desaparecer: brazos
que son zarpas en e! caso de T aeuber, o muñones en e! caso de Dore Hoyer,
piernas que se arrastran y resbalan en las numerosas danzas realizadas en e!
suelo, habituales en la coreografía contemporánea, donde e! pie ya no asume
en la práctica la función única de! apoyo. Principio repetido y llevado a su
extremo en la contact improvisation que juega esencialmente con la función
de apoyo repartido en e! conjunto de! cuerpo. En e! butoh japonés se asiste a
menudo a esta figura recurrente: e! estado fetal de las piernas despojadas de
su vocación ambulatoria para entregarse, impotentes como las de un bebé,
a simples divagaciones, que emanan de! cuerpo extendido en el suelo. La
anatomía humana, e incluso las funciones elementales de! cuerpo, han sido
reexaminadas, a veces apartadas o alteradas por la danza contemporánea,
con el fin de convocar, más allá de la figura admitida y reconocible, todos
esos cuerpos posibles, esos cuerpos poéticos, susceptibles de transformar e!
mundo a través de la transformación de su propia materia. Porque en
e! cuerpo anatómico, obedeciendo a los cánones de un ideal único, tal como
lo magnificaba la estética clásica, se producía la eliminación de los otros
cuerpos posibles. A esta muchedumbre de corporeidades reducida a lo invi-
sible todo e! arte moderno le abrirá las puertas a partir de Rodin (y su bulli-
ciosa Puerta del infierno), de! expresionismo tanto en pintura como en danza,
de un Nijinsky que reinventa todo un abanico de variaciones que son bruscas
apariciones. La danza de Nijinsky reorganiza de otro modo la materia, a par-
tir de las raíces de lo no visto. A este no visto arrancado por Nijinsky al limbo
de! cuerpo, la inspiración individual y solitaria de un genio pudo dar la forma
pasajera de una erupción. El mérito de la danza contemporánea, su «tra-
bajo», consistirá en formar técnicas y procesos para acceder a ello en e! propio
cuerpo vivo, y además, como hace Kreurzberg en El círculo infinito, como
hace Meredirh Monk, tanto por e! gesto como por la voz, dejar que aparez-
can todos los cuerpos restantes, por débiles, irrisorios o imposibles que sean,
que la historia y e! mundo hayan privado a nuestra percepción, a veces
incluso arrojados al basurero de la existencia. Del mismo modo que la sim-
ple exploración de los paisajes corporales, como textualidad ilimitada que

7 Sobre los «rostros» de Valeska Gen, véase el estudio de Marré Fossen en Empreintes. ecrits
sur la danse, 5 (marro de 1983). Se observará que el rostro, la boca en panicular, encontró
ya con los dadaístas alemanes un lugar coreográfico en sí mismo. con o sin presencia de
la voz. Véanse los gestos exagerados de Schwitrers cuando articula la Ursonate (cuadernos
Merz, 22 [Dresdc] [1932]) o incluso las danzas de muecas Raoul Hausmann. A propósito
de este último, léase «Dans l'amre chaotique de la bouche», por Chr. Phillips, en Raoul
Hausmann, catálogo de exposición, Musée-Cháreau de Rochcchouart, 1995. pp. 79-89.

66
 EL (:CERPO COMO POÉTICA

esconde en su interior sus propias mutaciones de sentido, nos lleva a leer

en nosotros la presencia de «otro cuerpo» que el menor movimiento puede
suscitar Así nacen a menudo los «personajes» transparentes, pasajeros furti-
vos de ciertos lenguajes coreográficos (Wigman, Kreurzberg, Linke, Monk,
Bagouet, T risha Brown), sombras ligeras a las que la coreografía no concede
a veces ni siquiera la duración de existencia necesaria, la consistencia o el
espesor mimético suficiente para entrar en un «relato», y cuya aparición está
ligada exclusivamente a la necesaria metáfora de un gesto o un estado. De este
modo, un cuerpo, incluso en su definición anatómica, puede dejar entrever
las capas múltiples de un posible que el cuerpo considerado como «propio»
no contiene.

De hecho, el cuerpo en danza no se limita a una arquitectura determi-

nada, por sutil que esta sea, menos aún a un volumen cerrado cuya epidermis
sería el último contorno, «frontera entre el yo y el no yo», según la expresión
de Didier Anzieu". Aunque la piel constituya una superficie de contacto im-
portante entre el sujeto y el mundo, no se limita, para el bailarín, a delimitar
una topología del ser. En primer lugar, porque la localización del ser está
primordialmente determinada por lo gravitatorio, como recuerda Bonnie
Bainbridge Cohen (con su célebre fórmula: «Por mi peso, sé dónde estoy»),
Además, porque la piel contiene, por otra parte, una riqueza de información
que va más allá de esa propiedad exclusiva: Hubert Godard, citando al maes-
tro de noh Zeami, recuerda que hay danzas de piel, como las hay de espalda
y de carne'). La piel es un medio perceptivo, que pone el cuerpo en relación
con todos los pelOtos del espacio. No juega una función de cierre, de envol-
torio del paquete orgánico, sino que, por el contrario, abre, crea volúmenes.
La práctica de la contact-improuisation nos enseña que la piel contiene, en su
despliegue y sus facultades táctiles, los resortes de la tridimensionalidad. De
hecho, este valor de volumen, esencial en la danza contemporánea, es lo que
abre el cuerpo al mundo, dentro de su propio movimiento. Al «esculpir el es-
pacio» como lo plantea Laban, el cuerpo inscribe de golpe sus propios relieves
en la movilidad. Estos relieves se perfilan según los circuitos entre las tensio-
nes y conrratensiones: son ellos quienes esculpen en recorridos dinámicos los
pliegues de la materia corporal. Más importante que el concepto de cuerpo
anatómico, lo que Laban denomina «cinesfera» o esfera gestual, es en primer
lugar el espacio de proximidad cuyos bordes mis extremidades pueden tocar.
La cinesfera circunscribe el espacio gestual sin desplazamiento. Allí se elabora

8 Didier Anzieu, Le moi-peau, París, Dunod, 1985, p. 10G. [Trad. esp.: El yo-piel (trad. de
Sofía Vidaurrazaga), Madrid, Biblioteca :\'ueva, 1994j.
9 Hubert Godard in "La peau er les os», Bulletin du CNDC, 4 (julio de 1989), p. 8.

67
 LACRE'-.;C:E LOCI'PE

el ser de! cuerpo. Porque e! cuerpo no es allí una materia central ni aislada:
nace en lo gestual que está allí para hacerle encontrar su propia identidad.
Para Hubert Godard, «es e! gesto el que fabrica e! cuerpo a cada instante»!".
Por lo tanto, es a partir de la esfera gestual como un cuerpo podría tal vez
reinventarse, en un engendramiento perpetuo y constantemente renovado.
En cuyo caso la poética del cuerpo sería tan solo un subcapítulo del análisis
de! movimiento que le da origen. Sin embargo, lo que genera poesía en el
cuerpo no es una presencia morfológica, ni siquiera un volumen determinado
que emanara de dicha morfología a través de una esfera constante y lisa del
movimiento: esa esfera solamente existe por su turbulencia, por e! resultado
intenso y contundente de las «tensiones» que se desarrollan en ella, de las
direcciones que se toman. Es una esfera movediza, temblorosa, llena de res-
plandores, una dinamoesfera según e! término labaniano, donde cada tensión
viene a marcar el resultado de una propulsión motriz. Así detlnía Kandinsky,
en Punto y línea sobre el plano, e! punto a partir de las chispas de choque que
los dedos abiertos de Gret Palucca pueden encender en e! espacio, como en
la confluencia de dos energías opuestas. Pero, también aquí, algo se circuns-
cribe; un volumen, aunque sea magnético, se repliega siempre hacia dentro. El
cuerpo y su espacio cinesférico, ¿pueden limitarse a una esfera medible, en
cuyas paredes vendrían a desembocar y morir las tensiones? Por e! contrario,
lo que e! espacio coreográfico nos enseña es lo ilimitado del cuerpo cinesfé-
rico, cuya existencia sobrepasa absolutamente la simple evaluación dimen-
sional. O más exactamente, e! carácter expansivo de la cinesfera es lo que
puede dilatar hasta e! infinito (o limitar otro tanto) la comunicación poética
de un estado de! cuerpo. Los fenomenólogos, por su parte, supieron ver que
la experiencia del mundo y el tejido de relaciones que mantenemos con él no
son delimitables, porque el cuerpo existe y se ubica mediante el infinito
abierto por e! propio movimiento. En este sentido, hemos de recordar el
concepto de cinesfera de Laban. El cuerpo no establece con su propio movi-
miento una relación de anterioridad, no existe una sustancia «cuerpo» prio-
ritaria, sino una imbricación de interferencias y tensiones mediante la cual el
propio medio entra en la constitución de! sujeto. Debemos a Vera Maleric:
una esclarecedora comparación entre Laban y tres grandes nombres de la fe-
nomenología, Straus, Buyrendijk y Merleau-Ponry": «en estudio comparado

10 Hubert Godard, "A propos des théories danalys« du mouvernent», Marsyas, 16 (diciembre
de 1990), pp. 19-23.
II Vera Maleric, op. cit., pp. 189- I 99.
12 Recordemos E. Straus, Phenomenology and Psychology; Merleau- Ponry, Phénoménologie de la
perception [trad. esp.: Fenomenologia de la percepción (trad. de J. Cabanes), Barcelona, Alta-
ya, 1999], Le Visible et l'invisible [trad. esp.: Lo visibley lo invisible, Barcelona. Seix Barra!.

68
 EL CCERPO C0\10 POfTICA

de los anteriores enfoques de la espacialidad y la temporalidad se propone por

lo tanto desde e! punto de vista de una elección temática. Los cuatro autores
comparten la visión de la interdependencia de! movimiento de! cuerpo con
el espacio ... El interés por la orientación espacial, que tiene sus raíces en los
fundamentos existenciales de! hombre, tales como e! campo gravitatorio, la
estructura del cuerpo, e! centro de gravedad en relación con la organización y
el potencial de! movimiento, es común a estos cuatro autores». Por su parte,
Vera Maletic compara estas dos visiones de la cinesfera como cuerpo no
cerrado, como «abierto», que hace resonar en e! espacio las vibraciones infi-
nitas de su tactilidad. Straus evoca « ... la zona de tres kilómetros que rodea
nuestro cuerpo como una frontera que puede crecer o estrecharse, e! espacio
mismo pierde su carácter estático, se abre infinitamente ante nosotros, nos
dilata o nos comprime». Y Laban: «La concepción de una cinesfera que se
encoge o se ensancha en relación con la cinesfera normal permite la descrip-
ción de innumerables variaciones en metamorfosis» 13. Vera Maletic concluye,
sobre el papel de la danza como terreno de verificación y emblematización del
cuerpo-espacio: «La danza, evidentemente, propone e! verdadero modelo por
el que e! espacio-movimiento de! cuerpo expresivo es e! más evidente». Esta
expansividad misma podría ser generadora de! proyecto coreográfico: son las
cualidades sensoriales y líricas del cuerpo-espacio canalizado por e! coreógrafo
las que elaboran el marco de composición en relación con la cinesfera de
los bailarines. Pues es siempre en e! «hueco» [entre-deux, literalmente «entre
dos»] de una relación, el entre cuerpos en el que tanto insistía Cunningham,
donde se genera el «texto» coreográfico. Es en e! hueco entre su cuerpo y e!
de! bailarín donde e! coreógrafo se convierte, en la intersección de lo que
más adelante se denominarán «las esferas personales», en el lector visionario
de la cinesfera del otro; es allí donde puede leer sus líneas tensionales, sus
inscripciones secretas, los matices de su imaginario. Y mediante la mayéutica
de un gesto (legítimo a la vez que misterioso), precipitarlos, arrancarlos desde
lo invisible. Pero tanto este gesto como la inspiración coreográfica solamente
existen, por otra parte, precisamente en este intersticio de los cuerpos, que
proporciona marco y consistencia al material coreográfico.

1970:; f. J. J.• Buvrcndijk, Algemeine Theorie der Menschlichen Haltung und Bewegung
(Berlín. Sprmger. 1956).
13 Ibídem. La comparación es de Vera Maicric, op. cit. Las citas han sido extraídas de E.
Straus, Phenomenoloyy and l'sychology (cd. inglesa). p. 154, Y Laban, Cboreutics (edición
póstuma de Lisa Ullmann), Mac Donald & Fvans, Londres, 19G6, p. 42; trad. fr.: -Cho-
reU[lque" (trad. de Flizabcrh Schwarrz), en Espace dynamique, Conrredanse, Bruxelles, 2003
(coi. ".'ouvelles de danse).

69
 LACRESCE LOCPPF

¿Qué cuerpo está en juego? Esta cuestión primordial es esencial plantearla

antes de cualquier lectura de un proyecto coreográfico. Cuando no se tiene
en cuenta esta dimensión, ni en la creación coreográfica ni en la lectura que
de ella pueda hacerse, se establece una zona importante de elementos no pen-
sados, que perjudica gravemente a la credibilidad de una intención y obstruye
su percepción. Suponer un cuerpo neutro a partir del cual pueda articularse
cualquier tipo de motivo coreográfico va en contra de todo el proyecto de
la danza contemporánea. Peor aún: contribuye a mantener un fondo oculto
que condena todo planteamiento de esa ceguera. Ceguera ideológica y a la
vez estética, que entraña un malentendido extremadamente grave sobre el
propósito de la obra, aunque se mantenga subyacente a lo que se muestra.
No obstante, hoy como antaño, a menudo la obra coreográfica es planteada
y lamentablemente evaluada a partir de una percepción indiferenciada del
cuerpo. La mayor parte de las veces, en efecto, la observación de la danza se
limita a analizar figuras o proposiciones explícitas: a veces incluso los acce-
sorios o los coadyuvantes artísticos que las ponen de relieve, olvidando que
es ese cuerpo considerado como subyacente el que realiza todo el proyecto
coreográfico (incluso aunque ese proyecto incluya poco a poco otros ingre-
dientes). Parece que el coreógrafo actual se haya adaptado a esa mirada, a no
suministrar otra cosa que escrituras que juegan con los efectos de los cuerpos,
las impresiones, las sombras figurativas que pueden habitar un movimiento y
darle un sentido que tendría su origen en un lugar distinto del cuerpo mismo
y de los imaginarios que este produce.

Planteamiento curiosamente muy arcaico, pues nos lleva a un momento

en el que los saberes que se habían acumulado durante toda la historia de la
modernidad en danza no eran tomados en consideración. Lo que no se en-
tendía era, precisamente, que los cuerpos modernos eran múltiples y que su
identidad determinaba la opción estética, incluso filosófica, de su autor. En
el primer tercio de siglo xx, en efecto, la danza moderna causaba tal asombro,
con sus rupturas incesantes con respecto a los movimientos admitidos, que
era vista en términos generales como «una». Es interesante saber por la propia
Martha Craham" que, antes de los cursos de la Benningron School ofOance,
en los años treinta, la diferencia de las corporeidades puestas en juego por los
distintos actores de la revolución coreográfica (Hurnphrey, Holrn, ella
misma) no era considerada. Los cursos de verano, que yuxtaponían las ense-
ñanzas y los planteamientos corporales diferentes (a veces a lo largo de una
misma media jornada) pusieron fin a aquella ceguera. La inmensa cantidad

14 Martha Graham en Marianne Horosko (dir.), Martba Graham, her Theory and Training
op. cit.

70
 EL CCERPO COYlO POÉTICA

de estudiantes, bailarines o no, que participaban en los cursos pudieron cons-

tatar, en sus propios cuerpos, hasta qué punto las opciones de cada coreó-
grafo eran diferentes, hasta qué punto cada uno de ellos creaba un «cuerpo»
donde se originaba todo su arte. La danza moderna ya no aparecía como un
campo de expresión homogéneo, sino al contrario, como una visión hetero-
génea, profundamente individual, que comenzaba siempre por la invención
de un cuerpo singular, irreductible. Era lo que SelmaJeanne Cohen expresará
treinta años después con la frase «la danza moderna es un punto de vista» 15.
Una multitud de puntos de vista, cada uno de los cuales propone un pensa-
miento corporal diferente. Por referirnos de nuevo a la época de Bennington,
estaba el «cuerpo Hurnphrey», que trabajaba las intermitencias de lo inesta-
ble, el abandono infinito del tórax en la invitación a la caída; el «cuerpo
Graham» tónico y voluntario, con sus poderosas variaciones de energía en la
sístole de la respiración; el «cuerpo Holrn» que ya entonces efectuaba ese viaje
del centro a través de todo el cuerpo, y los puntos de paso de intensidad que
encontraremos de manera todavía más legible en su alumno Nikolais. En este
sentido, Susan L. Foster propone establecer un «esquema» de lecturas del
cuerpo según el «sentido» que cada gran moderno, de Graham a la genera-
ción de la J udson School (representada aquí por Deborah Hay). confiere al
cuerpo: pura articulación de facultades motrices para Cunningham, ámbito
entre el yo y el mundo para Graham 16 • Esta lectura totalmente indispensable
puede llevarse más lejos aún: pues hoy en día ya no basta con considerar el
cuerpo como vehículo de sentido ni con aplicarle un análisis semántico: es
preciso observar el terreno orgánico donde se elabora esta semántica, los re-
quisitos previos implícitos que abren los territorios de sus apariciones, y ob-
servar cómo las percepciones del testigo se imbrican con el cuerpo del
bailarín como construcción del cuerpo propio a través de la percepción
del cuerpo del otro, lo cual llevaría a acotar la estética de la danza en la ma-
teria misma de su elaboración. La estética, pero también la historia del arte
coreográfico. Este arte, en efecto, ha evolucionado menos en cuanto a las
opciones formales o las opciones creativas aparentes que en cuanto a las op-
ciones (vistas o no vistas) relativas a los estados de los cuerpos: en este sen-
tido, Cynthia ]. Novack (después de haber rendido homenaje a los esquemas
fosterianos antes citados) observa una falla histórica entre el cuerpo que
puede denominarse «voluntarista» de la primera mitad del siglo, ligado a una
inrencionalidad (un cuerpo que Novack califica como «expresivo», no porque

15 Selma Jeanne C:ohen (ed.), Modern Dance, Seven Statements o/ Belief ~ueva York, Dance
Horizons, 1%9, p. 14.
1G Susan L. Foster, Reading Dancing... , op. cit., pp. 42-43.

71
 LACRE'\CE LOCPPE

intente referirse a una narración exterior a sí mismo, sino porque, incluso en

una estética no figurativa, intenta suscitar un deseo, una cualidad intensifi-
cadora), y e! cuerpo descubierto por Eric Hawkins, en e! contexto filosófico
de la kinetic awareness [conciencia cinética], un cuerpo «fenomenológico y
objetual»!' a partir de! cual toda la vanguardia de los años sesenta iba a poder
encontrarse. Porque e! cuerpo neutro de Cunningham, simple pasajero tes-
tigo en las visiones de! mundo, y no influido por los afectos o los juicios de
valor, o e! cuerpo sometido a las «manchas» de la Judson Church, tuvieron
necesidad de este «fondo corporal» apuntado por la filosofía de Hawkins para
crear una obra o al menos para afirmar sus principios. Nos encontramos en
una fase muy anterior a cualquier elaboración de una cláusula de lenguaje
estético o de una codificación en un registro; estamos más bien en la base de
lo que es verdaderamente una «opción» en danza. Hoy en día, los cuerpos
pasan a menudo de un estado a otro y parece que la brecha histórica se haya
inclinado, o nivelado, en favor de una poética de «la indiferencia» que ya no
quiere conocer las fracturas históricas entre los cuerpos. Reconciliación o
rechazo de la pregunta «¿qué cuerpo?». Todo está mezclado y la mayoría de
las veces distintos cuerpos circulan, visibles o invisibles, en e! interior de los
cuerpos danzantes, como otras tantas olas misteriosas cuyas referencias cor-
porales se confunden o se superponen. Lo más importante entonces, en el
sentido de una lectura «poética» reside en el trazado de los índices. No «sig-
nos» basados en una marcación puramente figura!. Tampoco como enfoque
mecánico, lineal o causalista de las genealogías y las filiaciones, sino de las
huellas, o de los rastros que son otros tantos reflejos de un cuerpo que ha
pasado por allí, que ha desencadenado un estado o una captación. En los
casos más creíbles, en quienes puede reconocerse que han recorrido caminos,
ya que no nuevos, al menos conscientes e inventivos, e! uso de los recursos
técnicos es claramente visible. Puede tratarse (casi) de un modo de referencia,
incluso de cita. Los muy grandes dejan que hable el cuerpo del intérprete,
como textualidad que refleja los pensamientos y los debates que, en el seno
de un proyecto coreográfico, acuerdan mutuamente las opciones corporales.
Es imposible, por ejemplo, no leer en la estética de T risha Brown la aporta-
ción de los bailarines instruidos en la contact improvisation que permite, en
la coreógrafa, esa asombrosa difracción de orientaciones múltiples y dispersas
en e! espacio. La escritura, entonces, se lleva a cabo en y por e! cuerpo de!
bailarín, por medio de sus saberes y sus convicciones sobre la filosofía
del cuerpo. Una vez más, aquí, el concepto de «intérprete», simple

17 Cynrhia J. ~ovack, Sharing the Dance, Contact fmprovisation and American Culture, Madi-
son, Universiry ofWesleyan Press, 1990, p. 31.

72
 EL CTERPO CO~O POÉTICA

intermediario de la obra, vacila. Porque la creación coreográfica deja de ser

ese hecho único y originario de un «autor», como lo son la mayoría de las
obras de arte. Diversos cuerpos circulan y son convocados en el cuerpo y en
la sensibilidad del coreógrafo, cuerpos que se desmultiplican en el diálogo
con el cuerpo de los bailarines, a su vez atravesados por historias personales
múltiples. De forma distinta, en el caso de Dominique Bagouet, se produce
una especie de recuerdo-fantasma, como una reminiscencia medio borrada,
de las body parts [partes del cuerpo] tan valoradas en la práctica de Nikolais,
que hacen ondular las extremidades del bailarín en fases de reanudación o de
hundimiento tónico. Excepto que la enseñanza carlsoniana (de la que Ba-
gouet se benefició enormemente) insiste con vehemencia en la circulación del
centro (el travelling center de Nikolais) que hace de cada extremidad un
cuerpo entero, o más bien, que concentra en cualquier extremidad la inten-
sidad de un cuerpo total. En Bagouet, por el contrario, el gesto periférico,
también frecuente, se elabora indistintamente en una precisión atenta o en
una desapropiación tónica, como si el gesto llevara consigo el enigma de una
pregunta sin respuesta. O bien en el ascenso hacia una suspensión no menos
interrogativa. En ambos casos, se trata quizá no tanto de un viaje del centro
como de un viaje del alma. Pero en la calidad misma del impulso, aunque es
cierto que muy modificado y con otra orientación, el gesto de Bagouet se
«deba» al bailarín acompañante", que la mayoría de las veces lo trataba de
acuerdo con lo que más adelante se denominará «estilo» personal (o firma
corporal). Se trata por lo tanto, en danza contemporánea, de una situación
de engarce, en la que diversos cuerpos se encuentran en el cruce de un ins-
tante gestual. Lo que había aparecido en la transmisión de una enseñanza
inicial se desplaza, se disuelve o permanece como una sombra flotante, no en
los cuerpos, sino entre los cuerpos, como la lectura de un texto corporal que
debe borrarse, abolirse, para ser reconducido. Pero todo ello es legible, in-
cluso en la pérdida. Incluso en las distorsiones que la ignorancia (o la oculta-
ción mediante procesos excesivamente espectaculares) puede imponer a los
distintos aprendizajes y a los resortes creativos. Desde luego, nuestra percep-
ción es ejercitada y puesta en alerta mediante las herramientas derivadas de
las intensas lecturas del cuerpo ya elaboradas en el momento mismo del de-
sarrollo de la danza contemporánea, dando acceso a resortes profundos. Se
desmultiplican así las intermediaciones de lectura, así como la enorme ri-
queza de las experiencias sensibles que pueden extraerse de todo ello. Pero,
con la danza contemporánea, donde las actividades relacionales de cuerpo a

18 Isabelle Ginot, «Fissures, perites fissures», en Lorrina :\iclas (ed.), La danse, natssance d'un
mouuement de pensee, París, Armand Colin, 1989, pp. 152-153.

73
 LACRE~CE LOCPI'E

cuerpo se intensifican constantemente, el cuerpo del bailarín toca el cuerpo

de todo espectador, incluso sin que este se dé cuenta, y dialoga con su cines-
fera y la enriquece con una experiencia constantemente renovada -a condi-
ción de que no se bloquee ni se petrifique el espacio de recepción donde estos
contactos se llevan a cabo-. Estos contagios corporales se difunden en un
plano muy fino, casi imperceptible. Porque el conjunto del cuerpo no perte-
nece al ámbito de la evidencia, menos aún de la aparición. Existen zonas muy
activas operativas que son otros tantos nimbos, tránsitos de auras, a través de
los cuales el cuerpo del bailarín toca la cinesfera del Otro. Entre estas laten-
cias vivas, lo que mejor es identificado, tanto por las ciencias humanas como
por las ciencias coreográficas, es el elemento postural, cuya existencia y cuyo
funcionamiento, aunque comprobados, no por ello dejan de ser sumamente
imperceptibles. Al mismo tiempo que la cinestesia es afectada por percepción
de las transferencias de peso, el tono postural habla a la conciencia del espec-
tador y despierta en él los ecos más vibrantes. En su evocación de las danzas
tradicionales, tal como se practican en el interior de sociedades que todavía
poseen escalas de valores comunes, la labaniana Martha Davies recuerda que
«la danza refuerza las decisiones posturales del grupO»19. En el arte contem-
poráneo, que ha impuesto la individualización de las decisiones, la relación
postural se establece, de modo fusional o conflictivo, de un bailarín indivi-
dual a un espectador individual. Y no pasa forzosamente por la visión de un
gesto, sino por ese contacto difuso e inexplicable que, en el intersticio entre
dos percepciones, suscita el estremecimiento del «grano» poético.

La pregunta «¿qué cuerpo?», que toda obra coreográfica contemporánea

plantea, tiene interés más allá del territorio de la danza. En primer lugar,
por su propia historia, que ha enumerado «Íos» cuerpos diferentes, cada uno
de ellos una propuesta de pensamiento sobre el cuerpo, esa pregunta rela-
tiviza: se libera de la presencia de un cuerpo absoluto, universal y unívoco,
verdadero fantasma conceptual, sobre el que ciertos escritos dedicados a la
danza mantienen extrañamente una visión esencialista. Todo el sentido de
la danza contemporánea, por el contrario, consiste en deshacerse del fantasma
de un cuerpo de origen. Se habrá comprendido hasta qué punto el trabajo de
la danza implica la prolongada búsqueda de lo que pudiera ser un devenir-
cuerpo. Yen ese devenir del ser al cuerpo, numerosas técnicas de inteligencia
del movimiento (Alexander, Feldenkrais, Pilares, etcétera, a las que ya hemos
hecho alusión) siguen siendo de ayuda para cualquier persona, bailarín o
no, que participe en esa búsqueda. Ahora bien, a menudo, en nombre de la

19 Marrha Davis en Four Adaptations o/ the Effirt Tbeory, .:\ ueva York, Dance .:\otarion
Bureau, 1970, p. 44.

74
 EL CCERPO C0\10 POtéTICA

alternativa «naturaleza-cultura», perdura la concepción de una animalidad

primitiva del cuerpo humano. El binomio diferencial naturaleza-cultura
plantea, entre otros, el peligro de establecer una relación de anterioridad
definitiva de aquella sobre esta. No sorprende verlo repetido, en los años
treinta, por el neoclasicista André Levinson, que mantiene, en nombre de
una cierta visión de la danza clásica occidental, la oposición «naturaleza-
artificio» en favor del segundo, del que la bailarina académica sería a la vez
emblema e ilustración (una visión que muchos bailarines clásicos rechazarían
hoy con el máximo vigor, y no sin razón). Como si el carácter orgánico del
cuerpo, al mantener en nosotros una materia salvaje, fuera fatalmente ajeno
a lo humano -y por consiguiente a lo simbólico-. La teoría del «cuerpo de
origen» da lugar además a diversos planteamientos, todos ellos igualmente
difíciles de sostener. Se produce esa «fetichización ingenua» que condena
con razón el bailarín Christophe Wavelerl°, quien considera inaceptable la
propuesta «EL cuerpo». Como si, por una parte, hiciera referencia a una
mezcla de inmanencia caótica incontrolada y, por otra, a una entidad pla-
tónica, arquetípica e inmutable. En ambos casos, una extraña barrera de
prohibición de llegar al cuerpo a través de la reflexión o de cualquier tipo
de conducta cognitiva, práctica o teórica. Un verdadero análisis de los estados de
los cuerpos, que comportara una axiomática específica se consideraría enton-
ces inútil, dado que «el» cuerpo es visto como concepto universal, perfecta-
mente identificado, cuando no controlado. En todo caso, algo indiscutible.
Los aprendizajes técnicos, incluso competitivos, aportarían a ese cuerpo, a
título de complemento, el sello de la civilización, incluso de la creatividad.
De hecho, se establecería aquí la economía del cuerpo como materia que es
preciso trabajar, pensar, vivir en la preocupación de una experiencia perma-
nente. Esta «carcasa» de la que habla Jero me Andrews, materia compleja pero
rica, extraordinaria herramienta de conciencia y sensibilidad, que no podría
diferenciarse del pensamiento, menos aún oponerse a él, pues constituye un
terreno fútil para su despliegue y su investigación.

La danza contemporánea ha planteado de manera explícita una salida de

estos dualismos tradicionales. Para ella, el cuerpo piensa y produce sentido.
O más bien, en esta visión que engarza con las enseñanzas de Kallmeyer
en el plano holístico, de Dalcroze en el plano de la musicalidad interior,
el cuerpo, la reflexión, la poética se transportan mutuamente en el mismo
viaje, y lo uno ofrece sus resortes a lo otro en permanentes vaivenes. Unos

20 Christophe Wave!er, «Que! corps, quelle rransrnission, que! enseignernenr?», Marsyas, 34

(verano de 1995), pp. 39-44.

75
 LACRE~C:E LOC!'!'E

veinte años después de los inicios de la danza contemporánea, a las explo-

raciones de los bailarines se unirán, en un plano menos sintético (y sobre
todo sin proyecto de aplicación), las disciplinas antropológicas, entre ellas la
del cuerpo «montaje» expresada por Marcel Mauss: los factores fisiológicos,
en este «montaje», no constituyen más que una serie de determinantes cor-
porales, y Mauss ve lo que nosotros creemos que son funciones del cuerpo
como arras tantas «técnicas», portadoras ya de sistemas de representación".
Al descubrir a posteriori el pensamiento de Mauss, con ocasión de la traduc-
ción de sus obras al inglés, alrededor de 1973, los bailarines y teóricos de la
danza estadounidense se asombraron por las convergencias entre su pensa-
miento y el aplicado por los sucesores de Laban. Pues la danza contribuye,
en el plano del pensamiento y de la elaboración material, al advenimiento
de ese cuerpo que no está predeterminado. O más bien, contribuye a una
multitud de cuerpos, cada uno de los cuales contiene, como una partitura
secreta, el inmenso abanico de sus posibilidades y tonalidades poéticas. Es
lo que Laban denomina «la firma corporal». De hecho, existen, incluso más
que cuerpos, estados del cuerpo, «momentos corporales», como diría Hubert
Codarr", que cambian a través de las épocas, las culturas, los individuos. Y
según los dispositivos individuales, de una situación o de una respuesta a
otra. No solo campo de interferencias, sino campo susceptible de organizar
tales interferencias. Bailar consistiría en hacer legible la red sensorial que el
movimiento esparce a cada instante y contribuye a su propio retorno. Aun
así, lo perteneciente al ámbito del sentido no es un valor añadido, sino una
función semiótica que estaría contenida en el cuerpo, a título de potencial
permanente. Michel Bernard ve en esta semioticidad misma lo que suscita la
experiencia existencial del cuerpo (y no una prelación anterior o subyacente a
ella): «Tanto por su forma como por su motricidad, el cuerpo humano deriva
su realidad de su función semióricas". Por nuestra parte, podríamos hablar
de «función lírica» que se origina directamente en la presencia del cuerpo en
la mutación de sus texturas, de sus fluidos.

La inquietud de ver la corporeidad, sus conocimientos, su poética, sometidos

a una visión mecánica o puramente biológica (o al menos delimitados en
esos modos de representación cercanos al determinismo) es sin duda lo que

21 Véase Mareel Mauss, Sociologie et Anthropologie (textos escogidos), París, PCF, 1%0 (véase
más especialmente el capítulo 6 de Les techniques du corps, 1934).
22 Hubert Godard, "Le déséquilibre Iondatcur», op. cit.
23 Michel Bernard, L 'expressiuité du corps, recherches sur lesfondements de lo théátralite, París,
Chiron, 1986, p. 235.

76
 EL CCERPO CO\-!O POt.TICA

llevó a toda una corriente del pensamiento en relación con la danza a buscar
salidas para una liberación de! ser-cuerpo respecto de toda dependencia cau-
salista, Esta búsqueda ha estado presente constantemente en la modernidad
de la danza, sobre todo a través de los grandes nietzscheanos (Laban, Hum-
phrey...) que aspiraban al desencadenamiento de las facultades motrices para
arrastrar e! cuerpo a una dimensión únicamente simbólica. Contrariamente
a lo que pudiera creerse, este esfuerzo de arrancamiento no llevó a una nega-
ción de las profundidades corporales orgánicas, sino al contrario: al explorar
a fondo los resortes más íntimos de la transferencia de peso fue cuando uno
y otro hallaron algún elemento de esa poética escondida. El descubrimiento
por Manhias Alexander" de una proximidad con e! self[e! ser] que permite
inhibir los automatismos empobrecedores, por ejemplo, despejó e! camino
hacia una nueva y serena autonomía de la conciencia corporal. Pero es en
e! entorno de Cunningham y de los rebeldes de los años sesenta donde hay
que buscar la figura más convincente -también la más demostrativa- de esta
aspiración: en primer lugar por el recurso a los procesos aleatorios como
búsqueda de una indeterminación del cuerpo, en la estela de! pensamiento
de Cage.

Antes incluso de optar por la indeterminacy [indeterminación], e! Un-

titled Solo [Solo sin título] de Cunningham, elaborado en e! contexto radical
y cambiante de Black Mountain College, disocia toda tentativa de «encade-
namiento» como si el cuerpo, apartándose de la Ley, pudiera reinventar un
nuevo orden que lo apartara de la visión tradicional de un cuerpo como fata-
lidad. Poco a poco, Cunningham hará su sistema menos demostrativo, menos
doloroso también. Como si el desafío de Untitled Solo, desde e! momento
en que tuvo q~e ser compartido por Otros, obligara a ahorrarles las heridas
de estos primeros desgarramientos. La disociación del cuerpo (alto y bajo,
por ejemplo), ejercitada en la técnica, no va nunca, recuerda Cunningham,
contra la generalidad de un cuerpo y de un conjunto de movimientos que
se desarrollan a partir de la columna vertebral". Porque en esta conquista
dro la libertad de! ser-cuerpo en su propio contradestino, e! organismo no es
un enemigo: es, al contrario, un aliado que ayuda (aunque solo sea por la
flexibilidad consentidora de las vértebras) a encontrar vías de liberación más
fuertes e inventivas).

24 D. Caplan, -The Alexander Tcchnique», Contact Quarterly, X, núm. 3 (1985), pp. 31-33.
25 Merce Cunningham, «The Funcrion of a Technique for Dance», en Walter Sorell, The
Dance Has Many Faces, Dance Horizons, Nueva York, 1952; trad. fr. basada en la redición
de este texto en Contact Quarterly (primavera-verano de 1982) en Nouuelles de Danse, 20
(verano de : 994), pp. 34-38, esp. p. 36.

77
 LACRE~C:E LOCPPE

La misma contradicción (aparente) se plantea en las experiencias pre-

liminares al movimiento de rebelión de la ]udson Church, donde la utiliza-
ción de distintos procedimientos de inhibición (tareas impuestas, accesorios
constrictores, etcétera) aislarán a su vez al cuerpo-destino de toda la sobre-
carga hereditaria, biológica y sicológica. Relacionar el movimiento con una
predeterminación, aunque sea de orden anatómico, va en contra de esta ten-
tativa, tan desesperada como feroz, de acabar con un causalismo en el que se
encierra la parte «biológica» del ser. Las generaciones de bailarines de los años
sesenta quisieron alzarse contra una ley determinista, que después de todo
no era más que una figura de jurisdicción más o menos impuesta por modas
de representación obsoletas. «Hemos comenzado a explorar sistemas que
invertirían (knock out) las relaciones causa-efecto», escribe Anna Halprin ...
«Utilizamos objetos, accesorios. Utilizamos el espacio de forma determinista.
He querido aislar estos elementos, trabajar con un sistema donde todo esto
pueda liberarse de la relación causa-ejecto-". ¿Y cómo cumplir semejante
programa sin pasar antes por un trabajo sobre el cuerpo como terreno de
eliminación del causalismo? Anna Halprin comienza por aislar partes del
cuerpo que ella pone en movimiento sin encadenarlos a una continuidad que
condicione un «camino» determinado de avance. A continuación, elabora
listas de movimientos sobre partituras en serie, yel recurso a esos movimien-
tos es aleatorio; el cuerpo, como partitura no programada por la biología,
deviene ya en sí mismo una escritura a la vez de la indeterminacy heredada de
Cage y Cunningham, pero también de lo unpredictable, noción importante
para las generaciones de bailarines de los años sesenta. Porque lo imprevisible
está de hecho altamente determinado por la historia del «yo» que improvisa
y deja escapar una memoria gestual ya inscrita. Pero, al mismo tiempo, las
prácticas de indeterminación desplazarán la intervención del sujeto de tal
manera que borrarán esa memoria. Las partituras de Halprin, sus improvi-
saciones sobre constricciones, sus repeticiones infinitas de un mismo acto
hasta el agotamiento del bailarín, y hasta el surgimiento de un estado de gesto
inesperado gracias a la relajación progresiva del control sobre su aparición,
son otras tantas herramientas para combinar ambos conceptos y hacer que el
cuerpo sea no un corte con el sujeto, sino el lugar de una búsqueda distinta
hacia el sujeto.

Nada de toda esta libertad de un cuerpo «indeterminado" habría sido

posible sin los saberes corporales puestos en práctica desde principios del

26 «y. Rainer inrerviews Anna Halprin», TDR, X, núm. 2 (verano de 1965), pp. 145-178,
p. 144; trad. fr.: «Anna Halprin inrerrogée par Y. Rainer» (trad. de Carole Gurh), Nouuelles
de Dame, 36/37 (otoño/invierno de 1998), pp. 156-182.

78
 EL CCERPO CO~O POÉTICA

siglo xx, sin la observación de los diversos estados tisulares, en los distintos
lugares de la musculatura, sin la enseñanza de Feldenkrais recibida por Hal-
prin, entre otros; en resumen, sin la referencia de los innumerables «caminos»
posibles por los cuales una conciencia errante explora en sus profundidades
los circuitos orgánicos, para mejor extraer de todo ello su promesa de liber-
tad y no de sumisión. El cuerpo será en primer lugar lo que pensemos de él,
lo que él mismo piense de él, así como el lugar adonde aceptemos que nos
lleve. Aunque hoy estemos lejos de esos procesos de esclarecimiento, aunque
el cuerpo danzante juegue hoy con sus sombras, sus opacidades y (en forma
de metáforas) sus herramientas, pese a todo sigue siendo, en las prácticas y
en el pensamiento de la danza contemporánea, aquel «presentador de vida»
anunciado por Nietzsche.

79
Respiraciones

En lo más profundo del trabajo de su garganta, de donde viene la respi-

ración, donde tiene sus inicios, de donde debe provenir el drama, de donde,
coincidencia, emerge todo acto.

Charles 01.50:\*

Porque la respiración es el gran maestro misterioso que reina desconocido

e innombrado sobre todas las cosas; que dirige silenciosamente las funciones
musculares y articulares; que sabe atizar la pasión y restablecer la distensión,
excitar y retener; que frena la estructura rítmica y dicta el fraseo de los mo-
mentos que fluyen; que, por encima de todo, modula la expresión en su color
rítmico y melódico.

Mary WIG\1A:\**

No hay nada tan impresionante como observar, en la inmovilidad abso-

luta, al margen de toda intervención voluntaria, el movimiento profundo
que persiste dentro de nosotros; ascenso y descenso del diafragma con esa
ola de dilatación y de cierre, que de forma consecutiva abre o comprime
la caja torácica. Si prestamos más atención, si seguimos el trayecto de la
respiración hasta el punto extremo de esa presión, sentimos la irrigación de
todo el torso, hasta la región sacra. Y en la inspiración, la cabeza es invadida
por una bocanada de ventilación. De hecho, el cuerpo entero es ventilado
y constantemente atravesado por la respiración. La respiración solamente
pone de relieve los pasajes; permite tocar y sentir mediante la experiencia las
cavidades interiores. El cuerpo que muestra es una abertura, no un bloque.
U n vacío, no un lleno. Mucho más allá de las sensaciones físicas, alude a la
geografía de los paisajes del cuerpo. De un espacio que enlaza el exterior y
el interior como un espacio global, donde el cuerpo no hace sino difractar
las luces conjugadas. El cuerpo como pasaje, como pared porosa entre dos
estados del mundo y no como masa opaca, llena, impenetrable. El cuerpo del
bailarín, gracias a la respiración, se transforma en ese cuerpo-filtro mediante
el cual las sensaciones pasan por un tamiz y poco a poco depositan fragmen-
tos esenciales de conocimiento.

Charles Olson, «Projecrive Verse», citado por L Steinman en The Knowing Body, ELements
ofContemporary PerftrmanceAnd Dance, Bastan, Shambala Press, 1986.
Mary Wigman, El Lenguaje de la danza (trad. de Carlos Murias Vila), Barcelona Ediciones
del Aguazul, 2002.

81
 LACRE~C:E LOCPPE

Se tiene la sensación de un mecanismo simultáneo del origen y del de-

venir, que nos lleva constantemente del abandono del peso a su suspensión,
del antes al después, del vacío al lleno. De la influencia sobre el exterior, de
la restitución de los vapores emanados por nuestro cuerpo sobre el mundo.
Pero que, al mismo tiempo, entra en resonancia con las grandes corrientes
elementales, vientos u oleajes que hacen fluir el curso de las cosas y arrastran
al universo entero en su recorrido. Se comprende que las culturas más anti-
guas, a través de sus mitos o sus prácticas, hayan otorgado a la respiración una
función primordial. La vela que restalla al viento, recuerda Michel Serres,
exterioriza una corporeidad neumática a la que responderían los cordajes
de un barco que representa la red de las fibras musculares'. U na vez más, lo
que la danza contemporánea ha deseado no es tanto efectuar una ruptura
como volver a encontrar el continuo (perdido para la danza en la sequedad
formalista de un arte convertido en frívolo) de las grandes fuerzas, del que se
alimentaban las civilizaciones antiguas, ya fueran orientales o mediterráneas.
Pero también, el «continuo antropológico» entre las distintas funciones del
cuerpo, que mantienen sus equivalencias en la respiración. U na vez más, el
bailarín revelará en esta función orgánica la potencia de una fuente imagina-
ria. Al igual que la respiración produce en nosotros la vibración vocal, hace
resonar la propulsión del gesto. Si fuera necesario marcar una distancia entre
ambas cosas, se produciría únicamente, dice Maldiney, en la diferencia de
los procesos de espacializaciórr'. De la respiración, el bailarín, mediante la
experiencia poética del cuerpo, hace una «inspiración». La frase gestual es
insuflada en su desarrollo, su cualidad, su «grano». El movimiento, su expre-
sión, juega a su vez con las variaciones de la respiración. Mary Wigman ve
también en la respiración un tratamiento difractado, pero igualmente expre-
sivo, del espacio-tiempo: «Cuando el bailarín cruza el espacio con paso me-
dido y solemne, su respiración tranquila y profunda da a su postura y a
su movimiento la apariencia del dominio y de la más grande plenitud. Cuando,
mediante rebotes, se lanza a un estado de agitación febril que lo posee no
tan solo corporal sino enteramente, entonces no es más que una cuestión
de respiración tranquila. Su respiración es una vibración que llena y agita
todo su ser-". Por supuesto, es en el salto donde se revela fundamentalmente

1 Michel Serres, Le contratnaturel, París, Grasset, 1990.

2 Henri Maldiney, L 'art, l'éclair de l'étre, París, Cornp'acr, 1993, pp. 45 Y 153.
3 Mary Wigman, "Le langage de la danse», primer texto de Le langage de la danse (trad. fr. de
Jacqueline Robinson), París, Papiers, 1986, reed. Chiron, 1990, p. 16 (edición original en
alemán: Die Sprache des Tanzes, Múnich, Ernst Battenbcrg, 1963). [Trad. esp.: El lenguaje
de la danza (trad. de Carlos Murias Vila), Barcelona, Ediciones del Aguazul. 2002. La tra-
ducción incluida en estas páginas no coincide totalmente con esa edición].

82
 RESPIRACIO~ES

la necesidad de inspiración y espiración, como sucede en cualquier implica-

ción física con carácter de descarga. Aquí, la potencia de la respiración con-
tribuye al aspecto aéreo del acto, los movimientos atmosféricos transportan al
bailarín a la altura correspondiente a las variaciones neumáticas organizadas
por el cuerpo que, de la apnea a la recuperación que se deja llevar por la gra-
vedad, se asemeja en sí mismo a los meteoros: «Atrapa la corriente de la res-
piración como un relámpago que lo recorre de arriba abajo, de pies a cabeza,
para contener su respiración desde el momento en que deja el suelo hasta el
apogeo del salto y más allá. Durante esos segundos de intenso esfuerzo en los
que contiene la respiración, desafía efectivamente la gravedad, se convierte en
una criatura aérea y parece volar o flotar por el espacio. Solo en la curva de la
caída la respiración reencuentra el cuerpo que se distiende y devuelve al bai-
larín al suelo después de un breve vuelos". Esta descripción de Mary Wigman
se asemeja al «salto» [bond] de Nijinsky visto por Paul Claudel durante su
encuentro en Brasil. Encuentro fulgurante entre el poeta de las Cinco grandes
odas y el bailarín, que generó los más hermosos textos jamás escritos sobre
la danza, citados en diversas ocasiones por Dominique Dupuy: «Aportaba el
salto, es decir, la victoria de la respiración sobre el peso»",

De hecho, la danza contemporánea nunca fijó un «método respiratorio» pro-

piamente dicho. Se ve claramente, en e! texto (esencial) de Mary Wigman,
cómo e! cuerpo en movimiento vive con su respiración, según los términos de
un contrato espontáneo que no es necesario someter a obligaciones precisas.
No deja de tener influencia sobre esta posición un cierto escepticismo sobre
el aspecto demasiado directamente organicista de las disciplinas respiratorias,
que no pasarían por un deseo poético de renovación del sentido. Las técnicas
mecanizantes o disociativas son igualmente cuestionadas por Jacques Garros,
cuyas investigaciones y enseñanzas sobre el acto respiratorio son bien conoci-
das en e! mundc de la danza en Francia", A este respecto, Hubert Godard cita
acertadamente a F. Matthias Alexander, «que se manifestaba en contra de
todo trabajo respiratorio directo, pero en favor de una conciencia más aguda
de la propiocepcián», Lo cual no impide, añade Godard, que se hayan obte-
nido mejoras respiratorias notables como consecuencia de! uso de su mé-
todo", De hecho, la conciencia de la respiración y de sus recursos es más

4 Mary Wigman, ibídem.

Paul Claudel, «Arr Poétique», Oeuures Completes, Gallimard (col. La Pléiade), citado en
Dominique Dupuy, «L'alchirnie du souífle», Marsyas, 32 (diciembre de 1994), pp. 31 Y 35.
6 Jacques Garras, «L'acre respiraroire est le chernin», Marsyas, 32, op. cir., pp. 53-56.
7 Hubert Godard, "Le souffie, le lien», ibídem, pp. 27-31.

83
 LACRE~C:E LOCI'I'F

importante para el bailarín contemporáneo que un estudio rirualizado. La

práctica (consciente) de la respiración se imbrica con las necesidades y las
cualidades del gesto. A veces es el gesto el que revela la respiración interior de
la que es el rostro visible: el lanzamiento (de velos, de objetos), vertiente fun-
cional del impulso, permitió a Dalcroze, así como a Hurnphrey en Soaring
(Elevarse, 1924), hacer visible el impulso de una respiración iniciadora. Tam-
bién en este caso encontramos el célebre deseo del «continuo antropológico»
que a través de la memoria del cuerpo vincula al bailarín contemporáneo con
los gestos fundamentales: todos los movimientos de trabajo basados en este
tipo de acentuación, en particular el recurso a las «herramientas de percusión
lanzada» (por utilizar la jerga etnológica), guadaña, hoz, bumerán, etcétera,
encuentran su fuerza en la respiración. Las acciones de lanzamiento, tomadas
en este mismo sentido fundamental en Vegetal de Régine Chopinot (1995),
obtienen su poesía tanto de la respiración de los bailarines como de la disper-
sión de las hojas amontonadas por el escultor Goldswonhy sobre el escenario,
y por el centelleo de su vuelo.

Pero esta conciencia de la respiración debe ser reexaminada, pensada, sometida

a prueba. Es por ello que, en todas las etapas de su historia, la danza con-
temporánea ha recurrido, como coadyuvante o como materia reflexiva, a las
grandes técnicas orientales o mediterráneas, para las cuales la respiración, en
el plano físico y metafísico, representa la fuente de toda búsqueda global del
ser. Los logros de una antigua tradición, la riqueza de los conocimientos sen-
soriales e intelectuales que desarrollan los saberes orientales del cuerpo, fueron
percibidos enseguida por las corrientes modernas de estudio del movimiento.
Desde la Euritmia de Rudolf Steiner en Alemania, hasta las técnicas de yoga
importadas en la costa californiana por la Denishawn, el pensamiento neumá-
tico de Oriente ha ejercido su influencia sobre los cuerpos, ha ahondado en
las cavidades interiores, insuflado los pensamientos, más aún sin duda que las
formas orientales semejantes adoptadas por Ruth Saint Denis en su danza. Ha
sido probablemente a través de estos ejercicios de respiración como Oriente,
al infiltrarse en nuestros bronquios y en nuestras laringes, incluso en nuestras
fosas nasales, muy bien manipuladas en la disciplina praramaya, ha marcado
más al bailarín occidental, incluso en la arquitectura neumática de su cuerpo.
Se puede seguir la historia de estas relaciones: nos llevan desde principios del
siglo xx, con los primeros descubrimientos de las técnicas hindúes, la llegada
de los grandes asiáticos como Miro Iro, hasta el descubrimiento más tardío de
las artes marciales y la influencia del aikido en los años sesenta, o incluso
del sufismo y el pensamiento de Mawlana sobre la respiración giratoria, en
determinados bailarines estadounidenses como Laura Dean, o franceses, como

84
 RESPIRAC:I()~ES

Alain Buffard, durante mucho tiempo intérprete de Larrieu y cuya influencia

sobre la «respiración» de este último no es menor. Ya en el caso de los alumnos
de la Denishawn resulta evidente la fidelidad a la respiración, al espíritu del
yoga en particular, resulta evidente; sobre todo en Graham, para quien los
movimientos pulmonares determinan las dos fases alternas del movimiento
y de su expresión. La respiración designa esta alternancia primordial a tra-
vés de las mutaciones reales de la materia corporal. Socia de Graham desde
un principio, Gertrud Shurr describe el desciframiento progresivo de este
enigma corporal en términos muy clarificadores: «Descubrimos que, al exha-
lar el aliento, el esqueleto se movía, el hueso pélvico retrocedía, manteniendo
siempre el alineamiento de la espalda sobre las caderas, mientras que el sistema
nervioso bajaba el nivel de la posición sentada. Al inhalarse aire, el esqueleto
recuperaba su posición inicial, volvía a esa posición en el mismo orden de una
contracción (subrayamos nosotros) de caderas-columna vertebral-hombros.
Los músculos se movían con el esqueleto ... Los músculos volvían a su po-
sición de partida al distenderse-". Los fundamentos de la técnica Graham
provienen por lo tanto de un «nuevo planteamiento de la fisicalidad a partir
del proceso de respiración». En cambio, en el arte de Doris Humphrey la
respiración interviene de forma totalmente distinta. En su caso, la poesía de
las alternancias de estado, de donde surge el gesto como sacudida de la está-
tica, entre caída y recuperación [Jal! and recovery] , hace intervenir en mayor
medida las fluctuaciones del peso. El carácter profundamente melodioso de
su arte, hecho de modulaciones neumoponderales, es descrito amorosamente
por su discípulo José Limón como una sucesión de respiraciones que, en con-
junto, establecen la línea de un cuerpo: «Caída y recuperación-respiración-
suspensión-tensión y relajación-fase respiratoria-ritmo respiratorio. Siempre la
respiración. Se movía como una gacela»9. Incluso metafísica de la respiración
en un Cunningham, para quien el flujo de las cosas, agua, aire, circulación de
las reverberaciones del ser, forma la trama de un «pasaje» donde la respiración
hace palpitar su intermitencia. Doble influencia de un materialismo relativista
cuyas raíces deben buscarse por igual en Demócrito y en Lucrecio, como en la
filosofía zen y su apertura a la multiplicidad de lo posible. La respiración, para
Cunningham, intercambia los planos alternos de las dimensiones del tiempo.
Es por definición la experiencia misma de ese tiempo de rostros múltiples del
cuerpo y por ello mismo emblematiza el trabajo sin fin del bailarín, como

8 En Marion Horosko (dir.), Martha Graham, the Euolution o/ her Theories and Training,
);ueva York, A Cappella Books, 1993, pp. 37-38.
9 José l.imón, cirado en Daniell.ewis, The l llustrated Technique o/José Limón, Nueva York,
Haper & Row, 1989, p. 18.

85
 LACRE~C:E LOepPE

etapa de intercambio temporal «que renueva cotidianamente las antiguas ex-

periencias y busca sus novedades»!".

Más profundo todavía es el planteamiento de un cuerpo diafragmático

practicado en el pensamiento y en las enseñanzas de Jerome Andrews, practi-
cado hoy por Dominique Dupuy. Los tres diafragmas horizontales, pélvicos,
torácicos, craneanos, todo a la vez, señala Dominique Dupuy, fronteras y pun-
tos de relevo, tienen a un mismo tiempo funciones de irrigación y de filtros. A
este inventario de los diafragmas mayores se añaden los otros tejidos de filtra-
ción, la piel, la epidermis plantar, calificada por el bailarín como «vientre del
pie» 11. El trabajo sobre estos lugares de tránsito favorece una práctica circula-
toria del cuerpo, con intercambios funcionales permanentes. L' na experiencia
que lleva fácilmente a pensar en el «cuerpo sin órganos», imagen que, no lo
olvidemos, Gilles Deleuze y Félix Guattari tomaron del cuerpo «orientado
por la respiración» que planteara Antonin Artaud ". Entre las fases de la res-
piración, Dominique Dupuy dedica especial atención a la espiración, no solo
porque alimenta la descarga de un gesto, sino porque se refiere a la sensación
del aire como puro pasaje, y por lo tanto, a la pérdida: «El aire no es un hecho
adquirido, se toma pero no se conserva. Se restituye, de nuevo perdido en el
proceso de eliminación, y [en] el acento que le apliquernos-':'. (Hacer inter-
venir al acento en la poética de la respiración es forzosamente recordar el vín-
culo entre los diafragmas y el peso. El peso que hay que levantar, el peso que
hay que presionar, que hay que apretar en la torsión, otras tantas acciones que
hacen bajar, pliegan, retraen los filtros interiores). En esta pérdida del aire
intervienen la pérdida de aliento, el jadeo, figura de la respiración que escapa
al control. «Porque existe en el jadeo una pasión interna -añade Dominique
Dupuy-, que sería interesante provocar voluntariarnenre»!", hasta tal punto
ese estado de extenuación impulsa al cuerpo en estado de abandono a las sa-
cudidas profundas, como al borde de la ebriedad. Por otra parte, es siempre
en el jadeo donde se revela en nosotros la potencia de la máquina neumática;
espasmos, tórax agitado hasta el caos, cuerpo y conciencia totalmente movi-
lizados por la oleada irreprimible y el enloquecimiento del diafragma. Que

10 Merce Cunningham. «Funcrion of a Technique for Dance», en Walrer Sorell, Tbe Dance
Has Many Faces, op. cit..
JI Dominique Dupuy, L'alcbimie du soujJU, op. cit., p. 32.
12 Gilles Deleuze y Félix Guattari, L 'anti-Ciidipe, París, Minuir, 1971, pp. 14- 15. [Trad esp.:
El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia (trad. de Francisco Monge), Barcelona, Paidós
Ibérica, 2009].
13 Dominique Dupuy, L 'alchimie du soujJU, op. cir., p. 33.
14 Ibídem, p. 35.

86
 RESPIRACIO~ES

las experiencias de intensidades que conducen a! jadeo (movimientos acele-

radas o violentos, emociones, etcétera) estén vinculadas a puntos álgidos en
e! curso de la vida nos lleva de nuevo a la danza como escenario experimenta!
de! ser.

Más meditativa es la experiencia de las etapas de intervalo entre dilatación

y contracción de los diafragmas, con esas apneas interpuestas más o menos
prolongadas (a pulmón lleno o a pulmón vacío, según la cualidad de! estado
que se busque). Es en este lugar de! «entre dos» [e! «hueco»], en la encru-
cijada de las corrientes opuestas, donde se despierta e! md de! pensamiento
japonés del zen. Abolición o deslizamiento, mucho más que superposición.
Dominique Dupuy, de nuevo, dice: «Por último, la espiración nos con-
duce al vacío, al má de la respiración. Ese momento de vacío asumido no
tiene nada que ver con la respiración interrumpida, la falta de aliento. Es
un instante de estar en vilo, de suspensión de! tiempo, donde se está a la
espera de "vivir un instante más"»!5. El acto respiratorio es sin duda una
de las raras situaciones donde se puede plantear de manera experimental la
dualidad del vacío y e! lleno. Y hacer intervenir esta dualidad como opción
del cuerpo en la danza. Aun situando su búsqueda en e! contexto de la en-
señanza del md, Hideyuki Yano supo hacer de este planteamiento del vacío
una poética que, aun conservando sus raíces en la experiencia corporal, la
trascendía, la borraba casi, hasta no conservar de ella más que variaciones
impalpables. Yano transformaba e! vacío en un marco de elaboración de!
imaginario, donde cada bailarín era invitado a encontrar su propia brecha,
su punto de inaccesibilidad, o incluso, como le gustaba hacer a partir de
textos cargados de valores míticos, a buscar un «personaje» como estallido
de una conciencia errante.

Es también en su propia respiración donde una Meredith Monk in-

venta o más bien descubre todo un mundo de "personajes» que en un prin-
cipio ignora, y que se mantendrán dormidos o sepultados en las geografías
misteriosas de los estados de los cuerpos. Surgida de la danza, integrada en
las experiencias de la Judson Church, fue ella quien, desde el interior de
la presencia de! cuerpo, de la voz y de! canto, inventó nuevos estados de
espacio-tiempo. Se trata de un arte narrativo, pero que se aparta por com-
pleto de la clasificación (apresurada) entre las artes no figurativas surgidas
de las vanguardias y lo que sería un «retorno» a la teatralidad. Lo que
Meredith Monk nos muestra es un teatro de la composición quieta, sin

15 Ibídem.

87
 LACRE:\"CE LOCPPF

momento de crisis ni recentramiento. Lo que demuestra claramente que lo

importante, en danza, no reside tanto en la relación con la narración como
en la orientación del sistema de tensiones. Sus piezas de grupo, a menudo
construidas sobre la estética del «personaje», como Education o[a Girlchild
(Educación de una niña, 1972), se componen a partir de movimientos y,
sobre todo, de un impresionante arte de la presencia del intérprete cantante-
bailarín. Pero el papel de los intérpretes y la distribución de las figuras se
desarrollan esencialmente sobre un conjunto de voces cantantes, desde el
timbre cristalino hasta el timbre suave o seco, [de manera: que esas mismas
voces extraen su fuerza artística, en gran parte, de esta profunda presencia
del cuerpo, con una evolución casi estática de los espacios, las tempora-
lidades, los ambientes. El trabajo de la respiración no está solamente en
el canto. Se hace visible. Forma la dramaturgia misma de la aparición de
los cuerpos. Para Monk, la voz se construye en y con todo el lleno-vacío
del cuerpo, todo el ser allí, por sencillo y distendido que sea, sin ningún
bloqueo recíproco. Para ella, la voz forma parte del gesto y se crea ante todo
en una conciencia del cuerpo característica del cuerpo danzante: «La voz
danzante, flexible como la columna vertebral»!". Esta respiración irriga el
gesto que alterna o que se corresponde en el tiempo con los momentos de
cantos a capella. Cantos y gestos evocan un texto ilegible, desreferenciado;
no obstante, las glosolalias que hacen las veces de palabras parecen remitir
muy rápidamente a un sentido. Las vocalizaciones, los juegos de garganta y
los uibratos, son otros tantos elementos de «lenguaje» a través de los cuales
se plantean acciones, emociones, caracteres. Pero, sobre todo, hacen más
evidente aún, en el caso de Monk, el paso de la respiración por el interior
del cuerpo. N o se trata de una puesta en escena espectacular de la voz, sino
de un «teatro» que se construye a partir de ella, que emana de los estallidos
y de las cualidades diferentes de cada voz, incluso en la voz de cada intér-
prete-personaje. El teatro de Meredith Monk, en el límite entre concierto
y acción escénica, entre danza e instalación, es un teatro diafragmático a
través del cual parece tomar cuerpo una extraña memoria de los seres y las
cosas. Arqueología de un estado de los cuerpos, como en su película Book
o[Days (1987) sobre una comunidad judía en Occitania en la Edad Media.
O en Dolmen (1978), evocación soñadora, despojada de toda anécdota, de
materias, objetos, cuerpos en estado de supervivencia que parecen entrar

16 Meredith Monk, «Notes on che Voice», texto reproducido en Sally Banes, Terpsicbore in
Sneakers, Boston, Houghton & Miffiir., 1980, reed, e niversiry of Wesleyan Press, 1987,
pp. 166-167; trad. fr.: Terpsicbore en baskets (rrad. de Denise Luccioni), París, Chiron,
2002.

88
 RESPIRACIO:\ES

poco a poco en el más allá del tiempo. La voz los conduce hasta allí, como
una memoria anterior al verbo, donde poco a poco el gesto encuentra su
lugar!".

Con nuevas influencias orientales, en particular las de las artes marciales, el

uso de la respiración podía influir de forma más o menos espectacular sobre
el aspecto percusivo de un gesto, o favorecer la constricción inalterable de
un estado de resistencia. Pueden verse ejemplos muy claros de ello en ciertas
manifestaciones de danza, surgidas de la corriente japonesa del butoh, donde
la referencia oriental va mucho más allá del origen geográfico y cultural de
los bailarines. El atletismo al que a menudo recurren los bailarines del grupo
Sankai Juku se basa en técnicas respiratorias complejas. Dominique Dupuy
cita el «desplome en escena», «caída hacia atrás cuan largo era» de Amagatsu
como un momento especialmente emocionante. Caída en relación con la
subida del diafragma que ilustra «el desencadenamiento de un movimiento
interno de una intensidad y una violencia inauditas», lo que Dominique
Dupuy un poco más adelante califica como «caída verdadera», relacionada
con el ascenso-descenso de la respiración. A veces, el recurso a la energía res-
piratoria ha podido ocasionar estos gestos impulsivos, próximos a una cierta
cualidad intencional, que favorecen las artes de lucha orientales. El cuerpo
se convierte en deyección a través de una estética de la exasperación, como si
quisiera vaciarse de toda finalidad o de toda elaboración significativa. Esa fue,
entre otras, una de las raíces profundamente nihilistas de la danza de Francois
Verret, especialmente en el memorable Tabula rasa, dúo bailado con Alain
de Raucourt, danza de hombres empujados hasta e! límite de su propio mo-
vimiento que se abolía en la energía jadeante de un gesto inacabado. Exceso
orgánico que impide toda resonancia al margen de! esfuerzo de su propio
espasmo. Toda la obra de Verret, y la de otros momentáneamente inspirados
en ella (de Diverres a Mormier), surge a partir de este acto de ruptura. Las
herramientas ofrecidas por las artes marciales, su tratamiento exacerbado de
la respiración hasta e! estallido del gesto y el enfrentamiento, desempeñaron
un papel considerable en la elaboración de la estética francesa de la danza, a
principios de los años ochenta:".

17 Véase Louise Sreinman, The Knowing Body, Bosron, Shambala Press, 1986, descripción de
las enseñanzas de Monk, pp. 73-74.
18 Para el estudio de estos daros, véase Jean Pomares, «De la formarion a la création», en
Parcours, cuadernos editados por la Direcrion Régionale des Affaires Culrurelles, Provence-
Alpes-Córe d'Azur (invierno de 1995).

89
 LACRE'-;CE LOCPPE

Como vemos, de nuevo un resorte de elaboración, pacientemente puesto al

día y aplicado por la modernidad, se convirtió a finales de los años setenta
y más aún durante los años ochenta [del siglo xx], en un material expresivo
directo. Dramatizada, utilizada por su efecto auditivo o visual, la respiración
se escucha en toda su desnudez. Rechazo del jadeo púdicamente retenida del
bailarín académico siempre obligado a la ocultación de la máquina corporal.
Pero también voluntad de aprovechar su connotación animal o salvaje, la
analogía sonora con los suspiros o la inftavoz de las emociones fuertes, dolor,
rabia, pavor, placer sexual. Quizá, como en Joelle Bouvier-Régis Obadia,
intención de resucitar un «escenario primitivo» donde el cuerpo trabaja en
el límite de una prohibición y donde la danza sería una permanente trans-
gresión. Todas estas opciones son pertinentes y hacen resonar en la danza de
[os años ochenta la sinfonía ronca de las músicas de la respiración. En todas
ellas, la relación de la danza y el cuerpo con el sonido será manifiesta, como
veremos. Se mantiene, por encima de esas figuras de aplicación semántica, la
respiración como práctica existencial, como construcción de cuerpos. Leer,
en efecto, la respiración del bailarín, cualquiera que sea su finalidad o su
uso, significa dejarse llevar por la misma respiración, dejarse respirar por una
especie de pneuma [aliento} que implica a todos los cuerpos en un mismo
esfuerzo o en una misma suspensión. En este sentido, la impresión de apnea
compartida con los intérpretes del Waterproof de Daniel Larrieu, que baila-
ban en una piscina, hacía circular una potente empatía entre la respiración
de los espectadores y el estado de vacío pulmonar del bailarín, mantenido
entre dos aguas como una bolsa flotante en la que hubiera desaparecido todo
contenido orgánico. Entonces, la no respiración, a pulmón vacío o a pulmón
lleno, se convierte en una especie de lastre que incide en las sensaciones de
peso, afecta al tejido gravitatorio del espectador, produce transferencias
de percepción y de estado. El tiempo trabajado por la no respiración se con-
vierte en una línea de tensión tan fina como continua. Waterproof, que fue
una gran obra de los años ochenta, modificaba así la experiencia de la dura-
ción. Una duración anfibia, compartida entre aire yagua, entre la frialdad
cristalina de los abismos y calor húmedo de una piscina. De la disyunción
profunda de los estados de respiración puede nacer una poética soberana
cuyas figuras escapan a la visión, pura sensación de lo irrepresentable.

90
Los cuatro factores: el peso

="0 se piensa en el cuerpo sino como algo que pesa.

]. L. NA~CY*

El genio de Laban consistió en primer lugar en considerar el cuerpo como

«en movimiento» y no como un cuerpo fantasmal de origen, inmóvil, cuyos
resortes le serían infundidos por el propio movimiento. El elemento de unión
de la palabra «cuerpo» con «movimiento» (y con «danza», por otra parte)
debería ser siempre «en» y no «y». A partir de esta consideración, Laban
pudo, en un primer periodo, separar los cuatro factores constitutivos del
movimiento. Luego, en el curso de una segunda etapa, vendría el concepto
de «esfuerzo», tan útil para quien quiera percibir los elementos poéticos de
un movimiento. El cuerpo como «geografía de relaciones»! se elabora para los
labanianos a partir de la urgencia interior (inner impulse, impulso interior)
con objeto de exteriorizar, y más aún, simbolizar una relación. No es nece-
sario ver en elio la primacía de una relación dentro-fuera que se resumiría
en un proceso de exteriorización del «yo» como valor contenido y cerrado.
El «yo», en danza, circula. Es justamente, a la vez, el objeto yel actor de esta
circulación relacional. Los cuatro factores, enunciados por Laban, son en
cierto modo las «claves» en el sentido musical de esta circulación.

Los cuatro factores serán los vectores sensibles de esta elaboración:

peso, flujo (es cecir, grado de intensidad del tono muscular), espacio y
tiempo. Entre estos cuatro factores, el más importante, el peso, ocupa un
lugar aparte: es a la vez el elemento ejecutante y ejecutado [l'agent et l'agll
del gesto. La transferencia de peso es lo que define todo movimiento. La ci-
ncrografía de Laban, desde los años veinte, lo convierte en la unidad abierta

jcan-Luc :-':ancy, "De I'ámc», en Le poids du corps, Ecole des Beaux-Arts du Mans, 1995.
Fórmula propuesra por 1rmgard Barrenieff y Dori Lewis en Body Movement: Coping with
the Fnvironment C"';ueva York, Cordon & Breach, 1980).

91
 LACRE'.;C:E Lo r r-rr

que sirve de base a todo acto motor. Pero el peso no solo es desplazado: a
su vez desplaza, construye, simboliza a partir de su propia sensación. Los
otros factores sirven para definir cualitativamente la sensación de peso y
para distribuirla según matices corporales diferentes. De hecho, los cuatro
factores no existen en sí mismos: no son aprehendidos bajo el ángulo de su
propia sustancia, sino únicamente en la relación que podemos mantener
con ellos. Esta cláusula de pensamiento, en Laban, se afirmará de forma
explícita con la elaboración de la teoría del «esfuerzo». Espacio, tiempo e
incluso peso no existen en tanto que yo no entrelace con ellos una madeja
de decisiones mezcladas. Estas decisiones son la vida misma: son a la vez
vectores de actividad, pero también de esresia (drives) [impulsos]. ~ ada
es más revelador que la gestualidad de los depresivos o de los esquizoides,
registrados en cinetografía Laban, y que marcan la atrofia de los factores:
movimientos segmentados sobre una ausencia de fondo posrural, que, en
el caso de los esquizofrénicos, ni siquiera puede construirse, y una ausencia
de relación con el espacio; tales son en general las observaciones efectuadas
por Bartenieff cuando «anotaba» los movimientos de los pacientes, antes de
practicar la danza-terapia como apertura hacia lo relacional (es decir, ante
todo, hacia el campo constitutivo del sujeto). Es evidente que los sujetos
«sanos» no coinciden forzosamente con la conciencia de los cuatro factores,
y que una atrofia semejante puede empobrecer nuestras relaciones con el
espacio, el tiempo, el peso de nuestro cuerpo y las variaciones de la intensi-
dad energética. De ahí una disminución de la sensibilidad, de la cinestesia
y de esa especie de sordera corporal que nos hace impermeables tanto a la
música como a las otras artes del espacio. Que nos hace aún más insensibles
a la danza como juego con esta «geografía de las relaciones».

Entre los cuatro factores, el peso es por lo tanto el más importante, aunque
muy poco percibido por la mayor parte del público, porque no forma parte
de la axiomática instaurada para juzgar las obras del espíritu o del arte. Si
nuestros sentidos superiores (el oído y sobre todo la vista) son considerados
como los canales de un pensamiento idealizanre, al tacto, clasificado entre
los sentidos inferiores, a duras penas se le concede semejante posibilidad.
Sin embargo, es esencialmente al tacto al que se dirige la mutación de los
tratamientos del peso, tanto respecto del otro como respecto de uno. La auda-
cia y la fuerza de Laban consistieron sobre todo en hacer del tratamiento
del peso no solo el lugar de una construcción simbólica tan importante
como la de los sonidos, las palabras, los rasgos o los colores, sino, a partir
de los últimos años de su vida, convertir las decisiones ponderales en la raíz
(impensada antes de él) de todo proceso cultural en todos los planos, tanto

92
 Los CLATRO FACTORES: EL PESO

a escala individual como grupaF. La importancia del peso es uno de los

grandes descubrimientos de la danza contemporánea: no solo el peso como
factor de movimiento, según una visión que seguiría siendo planamente
biomecánica, sino el peso como elemento poético primordial. En primer
lugar, a través de la «aceptación» del peso: «U no de los mejores descubri-
mientos de la danza moderna -recuerda Cunningham- es la utilización de
la gravedad del cuerpo a partir de su peso. Es decir que, frente al cuerpo
que niega (y al hacerlo afirma) la gravedad elevándose respecto a ella, el
cuerpo obedece a la gravedad dejándose llevar hacia el suelo»:'. Aceptar
el peso, trabajar con él, como se trabaja una materia viva y productiva,
fue un principio fundacional de la modernidad en danza. Tanto en la en-
señanza como en el arte surgidos de la escuela alemana, este asunto tuvo
especial desarrollo: Karin Waehner, por ejemplo, proveniente de la escuela
wigmaniana, hizo del peso no solo un resorte artístico, sino un tema, un ob-
jeto de investigación que justificaba por sí solo un enfoque composicional.
(Del mismo modo que un taller de Nikolais podría tratar temáticamente el
motion). El tratamiento de! peso, mediante la asunción por e! sujeto de su
propio peso, o al contrario, mediante el abandono a la atracción gravitato-
ria, son los dos polos que articulan principalmente la poética del peso. La
«muerte vertical» evocada por Doris Humphrey" extrae su estática de una
fijación de todo e! peso del cuerpo por los músculos tensores: un trabajo de
mantenimiento mediante los «continuos ajustes» de todo el tejido corporal.
Para salir de ello, para liberar el peso, dos figuras: el balanceo (swing), la
caída (fal!). Contrariamente a la interpretación puramente mimética de
la caída, planteada por observadores exteriores a la danza, en particular los
posbache!ardianos, que la clasifican dentro del «régimen nocturno» del
imaginarios, la caída, integrada en el imaginario del cuerpo, no tiene nada
de fúnebre. Es, por el contrario, liberación de la «muerte vertical», cuando

2 Rudolf Laban, Ejjórr (con f. C. Lawrencc), Londres, 'vlacDonald & Evans, 1947. Teoría
desarrollada en The Master; o[ Mouement, que puede leerse en la reed. de Lisa Cllman
('vlacDonald & Evans, 19(0); trad. fr.: La mairrise du mouuement (trad. de Jacqueline
Challer-Haas), Aries, ACles Sud. 1994. :Trad. esp: El dorntnio del movimiento (trad. de
Jorge Bouso), 'vladrid, Fundamentos, 2006:.
3 Mcrcc C:unningham, -Spacc, Time, Dance», en Transtormations, "ueva York, 1952; trad.
fr. en Bulletin du eNDc, 4 (octubre de 1989), p. 7.
,¡ (y cita siguienre) Doris Hurnphrcv, The Art o[/l1aking Dances, :"Uc\,l York, Grove Press.
1959; trad. fr.: Construire id danse (trad. de Jacqueline Robinson), Aries, Coutaz, 1990,
p. 122. .Trad. esp.: El arte de crear danzas, Buenos Aires, Eudeba, 1%5:.
Cilberr Durand, Structure anrhropologique de l'imagznaire, París, Bordas, 1%9, pp. 127-
14(,. :Trad. esp.: Las estructuras antropológicas de! Imaginario (trad. de Víctor Coldstein).
Madrid. fondo de Cultura Económica de España, 2005].

93
 LACRE:--':CE LOCHE

el peso del cuerpo se deja llevar por su propia propensión. Siempre está
próxima a un balanceo (y por lo tanto a un ritmo) que no puede restable-
cerse sobre la marcha. Todo movimiento es una caída diferida, y de cómo
se produce el diferimiento de esa caída (por otra parte totalmente esperada)
es de donde nace la estética del gesto. Se han escrito numerosos textos sobre
la poética de la caída, en primer lugar los de Doris Humphrey. Forman
parte de un conjunto muy hermoso que relaciona la caída y sus salidas (la
recuperación, el rebote) con esta poética de la vacilación, tan importante en
danza contemporánea. «Un juego de circulaciones en torno al eje gravitato-
rio», sugiere Hubert Godard, al mismo tiempo que plantea el pensamiento
«un valor que solo puede ser de duda-".

La caída, figura recurrente de la danza contemporánea, encuentra su desen-

lace en el uso del suelo. También un elemento sobre el que Karin Waeh-
ner desarrolla un trabajo de exploración y de proposiciones importantes:
suelo apoyo, suelo socio amoroso, suelo contrapunto; se puede estar abis-
mado en el suelo, con todos los músculos tensores aflojados, peso absoluto,
dejando que la superficie de apoyo se haga cargo, tanto cualitativa como
cuantitativamente, de toda la materia ponderal que se abandona en ella. A
veces los apoyos se desnudan en el abandono; de ahí el drama. Por ejemplo,
en un célebre dúo de Cafl Müller de Pina Bausch, una mujer se arroja en
los brazos de un hombre que no la sostiene. Ella cae como si el propio suelo
de la Tierra se abriera a sus pies. Pero el suelo en sí no es solo el lugar del
yacer. Como dice Odile Rouquet, es nuestro mejor aliado contra la atracción
gravitatoria!. Superficie de rebote, pero también superficie de transporte,
que repite en nosotros las experiencias del cuerpo sostenido, cuando nuestra
arquitectura gravitatoria no existía aún, cuando nuestra columna flexible y
fluida se hundía en el soporte del cuerpo materno", Cuerpos en el suelo,
abandonados, pero sin postración. Este trabajo del suelo, donde el cuerpo
se piensa y se pierde, se entrega y toma el suelo que a su vez se le entrega,
provoca cualidades de movimiento excepcionales, debidas al reposo de los
músculos tensores. Numerosas prácticas, pero también numerosas estéticas
han recurrido a ello. Hay danzas que se desarrollan íntegramente en el suelo,
como las Accumulations de Trisha Brown (a partir de 1970), hay «pasajes en
el suelo» casi obligados en toda práctica de danza.

6 Hubert Godard, "Le déséquilibre fondareur», Art Press, op. cir., p. 145.
7 Odile Rouquet, La tite aux pieds, París, Recherche en Mouvernent, 1991, p. 79.
8 B. Bainbridge Cohen, «Enrrericns avec Bonnie Bainbridge Cohen» (trad. fr. de artículos
aparecidos en Contact QuarrerIy), en Sentir, ressentir et agir, op. cit.

94
 Los CCATRO FACTORES: EL PESO

Estos «pasajes» pueden corresponder al ámbito de la voltereta, en la que

el cuerpo se arrebata del suelo, se recupera, se desprende de sí mismo, voltea
nuevamente. Estos «pasajes» deben entenderse en el sentido iniciático de la
palabra, pues el retorno a la tierra, para reiniciar toda verticalidad posible, es
tan indispensable para el bailarín como para el gigante Anteo, excepto por su
carácter fusional y su búsqueda regeneradora. Son ellos, no obstante, los que
permiten el rebound (rebote), siempre según la poética de Humphrey, en la
cual la verticalidad objetiva del cuerpo en la relación ascendente-descendente
solo se justifica en forma de un «surgimiento», por retomar el título de una de
sus piezas (Soaring, 1924). Las dinámicas ascendentes-descendentes (esencia-
les) están estrechamente relacionadas con el tratamiento del peso. Garantizan
su elasticidad, la posibilidad de viajar entre polos opuestos, de mantener la
ambivalencia de la caída y el rebote. Humphrey y T risha Brown están en esta
tonalidad. En Francia, Hervé Robbe, Odile Duboc: estéticas de lo flexible
donde la elasticidad del espacio se inventa en el arco de las suspensiones.

Pero no hay ningún factor, ya sea el peso u otro, que no deba considerarse
aparte de la relación entre todos ellos. El otro factor más importante, y que
incide más especialmente en la poética del peso, es el flujo (palabra que ele-
gimos junto con «tensilidad» para traducir flow). A decir verdad, si el peso
constituye la materia elemental del movimiento, su objeto, su elemento, su
«carga» interior, el flujo está, aún más, relacionado con el «modo» de trata-
miento. Hasta tal punto que, al concebir la idea de motion, Nikolais piensa
ciertamente en el flujo labaniano como agente cualitativo susceptible de co-
lorear, activar, vivificar el recorrido de una experiencia de gesto. Según las
decisiones adoptadas en relación con el flujo, la transferencia de peso tendrá
resonancias muy diversas. En flujo «retenido», es decir en tensilidad aumen-
tada, e! peso toma un aspecto de corriente continua. Laban, en e! abanico de
acciones del e./fort shape, lo resume en la acción de «deslizarse». La pieza
de Odile Duboc, sin duda una de las más importantes en e! corpus francés de
los últimos años, Projet de la Matiére (Proyecto de la materia, 1994), utiliza
e! peso en tensilidad fuerte. Lo ponderal es entonces exaltado mediante un
deslizamiento continuo. El movimiento del cuerpo no deja de abismarse. La
relación con las esculturas de Mane-josé Pillet, de la que hablaremos más
adelante, implicaba, desde luego, esta combinación que moldeaba desde e!
exterior las modalidades del deslizamiento. Se trata de un tratamiento de!
peso totalmente nuevo en la obra de Duboc, donde la transferencia funciona
normalmente en tensilidad libre. En una atracción lenta que lo dirige hacia e!
suelo, donde lo retiene, en apoyo sobre una pared cuya verticalidad no hace
sino desplazar las relaciones a un suelo posible, el movimiento sigue e! peso

95
 LACRE~C:E LOCl'l'E

del cuerpo hasta, de manera especialmente admirable, «hacer peso» con él.
Pero en la escritura de Duboc, como en otros casos, la combinación peso-
flujo entraña automáticamente tratamientos particulares de los otros factores.
Quien da prioridad a una figura semejante tiende en primer lugar a tejer con
el tiempo una relación de continuidad lenta, de modo que la circulación del
peso es retenida por la intensificación del tono. Así, del mismo modo que
el tiempo se hace materia que es preciso escuchar y sentir en el transcurso del
peso, también la resistencia del cuerpo da lugar a un espacio, espeso, donde
el cuerpo no deja de leer sus propias marcas, un espacio receptivo cuyas pro-
piedades táctiles pueden diversificarse: el movimiento, en esta configuración,
puede dar lugar a espacios elásticos o rígidos, algodonosos o líquidos, según
las cualidades presentes en la distribución específica de! tono y del trabajo
sobre las resistencias, adonde su intensificación nos conduce . Muy distintos
parecen los factores en su relación recíproca cuando el peso es catapultado en
un flujo libre, sin contención, como suele suceder en el release de Brown, y
también, como ya hemos dicho, en el caso de la propia Duboc, en la mayor
parte de sus piezas. Vemos entonces el elemento gravitatorio propulsado
sin ningún freno en un espacio descentrado. El tiempo se vuelve, ya que no
rápido, al menos (lo cual estéticamente es mucho más intenso) implicado en
una inevitable aceleración, que puede ser apaciguada, diferida, o al contrario,
accidentada, fraseada, con milagrosas modulaciones: suspensiones, acentua-
ciones irregulares. Ahora bien, esta aceleración no pertenece en absoluto al
ámbito físico o mecánico: las leyes de la caída de los cuerpos, y su acción
determinante sobre los vectores de tiempo y de espacio, deben ser olvidadas
en el umbral del pensamiento del cuerpo: los inicios de la obra de Trisha
Brown, con las famosas Equipment Pieces, no han dejado de afirmarlo". Al
trabajar en el terreno mismo de la ley que le sirve de base, para mejor esqui-
varla, e! cuerpo reinventa una caída de orden existencial, cuyas instancias
apelan de entrada a lo poético. Es por ello que se puede intervenir en (y no
sobre) la caída de distintas formas, y según distintos objetivos. En su juego
con los factores flujo y tiempo, Humphrey rehúye toda una serie de caídas
de propensiones contenidas o libres, y de recuperaciones contrastadas. Steve
Paxton, en aquel trabajo sobre el peso, de una pureza infinita, que fue Con-
tact Improvisation, deja que intervenga la ocasión (en el sentido etimológico
de aquello que aparece de forma imprevisible): aquello que tan pronto vuelve

9 Para una descripción de las Equipment Pieces de Brown, entre ellas la célebre Man Wa!king
Down the Sitie o[ a Building (1969), véanse los comentarios fotográficos de Sally Somrncr
en: Michael Kirby, «The :\'ew Theaue, Performance Documentarion-, The Drama Review,
r. 55 (septiembre de 1972), pp. 135-141.

96
 Los CCATRO FACTORES: EL PESO

a dejar el flujo libre, como, por el contrario, vuelve a aumentar un poco la

tensibilidad para agudizar la percepción táctil. El contact se ejerce entre dos:
la idea es moverse en apoyo continuo uno sobre otro manteniendo siempre
un punto o un plano de contacto. El movimiento es inventado, propuesto,
recibido, ofrecido a partir de estas grandes oleadas recíprocas de apoyo en
una improvisación donde toda iniciativa es abandonada por el sujeto a su
propio desplazamiento de peso en el tacto gravitatorio del cuerpo del otro.
Al tratarse por lo tanto de «caminos» de entendimiento entre los dos cuerpos
(pathways) , Paxton señala que «estos caminos se perciben mejor cuando el
tono muscular es un poco contenido, con el fin de tensar las extremidades,
pero no hasta el punto de debilitar las sensaciones de propulsión irnomen-
tum) o de inercia»!", Este ligero aumento de tono permitirá al movimiento
desarrollarse en un ritmo suave y continuo, incluso aunque espasmos o saltos
bruscos lo perturben a veces. No solo se modifica la relación con el tiempo:
el espacio que parece limitado entre los cuerpos adheridos se agranda de un
lado a otro. La visión periférica del bailarín se expande. El espacio se dilata
a su alrededor como un entorno indiferenciado, donde, como señala Kent
de Spain, la identificación territorializante de los objetos es abolida!'. El es-
pectador participa enseguida en esta expansión del horizonte visual, dado
que su cinestcsia es intensamente activada incluso en su centro gravitatorio.
Otro tratamiento ejemplar de los cuatro factores lo encontramos en Set and
Reset (1983) de Trisha Brown: allí, el abandono del peso en un flujo libre,
una relación de simultaneidad multidimensional en el espacio, lleva consigo
un «tiempo» rápido. Pero se ve claramente que en este caso el «tiempo» no
es lo único que está en juego, y hasta es posible que no esté en juego en ab-
soluto. Se integra por completo en las modulaciones del abandono del peso.
El aspecto de rapidez que parece emanar de esta pieza tiene que ver en gran
parte con la presencia de impulsos como el abandono yel despojamiento del
cuerpo en el espacio. Los lanzamientos incontrolables del peso a través
del cuerpo provocan esa brusquedad del acontecimiento, que se relaciona
automáticamente con la calidad de sudden [repentido] incluida en las cate-
gorías del effort labaniano.

Oc este modo, los cuatro factores intercambian sus influencias recí-

procas, que los matizan indistintamente según la mutación de una de ellas.
Pero un factor puede también eliminarse. ¿Cómo?, nos prcguntaremos. ¿El

10 Stcve Paxton, -Contact Improvisarion-, en Selma Jeanne Cohen (ed.), Dance as a Theatre
Art, :--';ueva York, Dodd-.\1ead, 1974, pp. 222-227
11 Kent de Spain, «More Thoughts on Science and the Improvising Mind», Contact Quarter/y
(invierno-primavera de 1994), pp. 58-63.

97
 LACRE:\CE LOCHE

bailarín no está siempre en el tiempo y el espacio, no tiene siempre un peso y

un tono? Sin duda. Pero, como hemos dicho, los factores no deben tomarse
como entidades o como categorías en sí mismos: Laban y los labanianos
han insistido mucho en el carácter puramente relacional de su aparición en
nuestra experiencia. Ahora bien, ¿qué impacto tienen esos elementos poéticos
cuando cortamos la relación con ellos? La práctica del effirt shape permite
un «adormecimiento» al cortar la relación con uno de los factores, en la
mayoría de los casos gracias a una cierta combinación de los otros tres. Así,
la figura tiempo continuo-flujo contenido-peso intenso, como en Proyecto
de la materia o en las Accumulations de Brown, elimina la relación con el es-
pacio. El cuerpo dialoga con su propia materia, su tiempo, su fibra interior.
Desde luego, dentro de una composición, incluso de una secuencia, estas
relaciones pueden intercambiarse, evolucionar a través de una paleta infinita
de mutaciones degradadas. Es lo que el effirt shape califica con el hermoso
nombre de shades (que no podemos traducir como «matices» debido al em-
pleo específico de esta palabra en la teoría de Dalcroze, en la que, como en la
música, remite a un fenómeno no de variación sino de intensificación), que
propongo traducir como «irisaciones»!2. Aquí, obviamente, nos encontramos
en el corazón mismo de la poética de la danza, allí donde las modulaciones
sutiles del estado del cuerpo no cesan de invocar las luces interiores, que el
movimiento buscará en lo más profundo de lo sensible para revelar sus in-
numerables reflejos.

Por hermosa y seductora que sea también en sus aplicaciones y en sus

ramificaciones poéticas, la teoría de los cuatro [acrores, y más aún, su utili-
zación en el effirt shape (que, no lo olvidemos, mucho más que una teoría
del movimiento propone ante todo una «poética») no puede representar para
nosotros un momento de resultado absoluto. Representa una etapa que es
esencial conocer, pero tan solo una etapa en la búsqueda de un «material
coreográfico» de orden mucho más general, más diseminado también, que
se aleja de marcos fijos de asignación. Este «material coreográfico" figura en
nuestro horizonte teórico, sin que por el momento podamos aprehender sus
distintos enfoques. Podría situarse no tanto en los movimientos y los estados
de los propios cuerpos como en los juegos del «entre dos» [entre-deux, literal-
mente, «hueco»] donde se elabora el «grano" de un lenguaje. (Este «entre»,
claro está, no se resume en una expresión del «entre cuerpos"), Pero los pro-
pios cuatro factores nos han enseñado ya hasta qué punto un lenguaje se
elabora en la red relacional que se entrelaza, anuda y desanuda la textualidad

12 Irrngard Barrenieff y Dori Lewis, Body Movement: Copmg unth the Enuironment, op. cit.,
pp. 51-68.

98
 Los CL"ATRO FACTORES: EL PESO

imperceptible que circula, no solo «entre» los cuerpos, sino «entre» todo el
abanico cualitativo de los dispositivos. Únicamente un enorme trabajo, a la
vez corporal y filosófico, sobre la renovación del utillaje teórico puede permi-
tirnos avanzar en esta vía hacia lo desconocido, camino que la danza contem-
poránea ha recorrido en numerosas ocasiones. Mediante modos de práctica
(más que de representación) siempre luminosos, indispensables en su reco-
rrido, sin señalar nunca el punto final de una investigación, sin dejar entrever
nunca sus límites. Una vez más, lejos de circunscribirse a dar referencias, la
teoría de la danza contemporánea se obliga a retroceder constantemente, a
veces a desplazar las fronteras de sus pistas de exploración. Como si el cuerpo
danzante trabajara ya los territorios de lo sensible, donde la conciencia, poco
a poco, podría despertarse y reconocer las huellas anticipadas de sus propios
descubrimientos.

99
Poética del movimiento

Es en cierto sentido otro modo de pensar, pero un modo de pensar que

produce ideas imposibles de concebir en la inmovilidad.

Kent de SPAI:\*

Comencemos por una cuestión de terminología: ¿Se debe hablar, en el caso

de la danza, de movimiento o de gesto? Un texto de Isabelle Launay ha plan-
teado ya la cuestión", pero es bueno volver sobre ella, desarrollando otras
problemáticas al respecto. Observemos que la bailarina Sylvie Giron añade,
acertadamente, la función esencial sobre el tema de la implicación. "Resulta
perturbador darse cuenta de que un gesto, un movimiento, lo implica rodov'.
E:1 el fondo, lo que nos importa en el gesto es precisamente ese valor de "mo-
vilización», según el concepto apreciado por Bartenieff. Para ella, en efecto, el
más pequeño desplazamiento de peso realizado por un discapacitado, que re-
quiere la movilización de todo el ser, es tan intenso, rico y conmovedor como
una danza. Una forma de recordar que la carga de un movimiento no depende
de su amplitud, ni siquiera de su naturaleza, sino de aquello que implica en
su acción. Ahí reside la profundidad de la poética. Incluso aunque inten-
cionadamente se relacione, como a menudo sucede en lo mejor de la danza
francesa, con un gesto "borroso» [jlou] (Stéphanie Aubin) voluntariamente
deshecho, desacentuado y vacío. La implicación poética es ahí, aunque se
aborde en sentido negativo, como en ciertos gestos desacentuados de la época
de laJudson Chmch (los movimientos "marcados» que se utilizan en diversas
obras, desde Transit de Paxton hasta Trío A de Rainer). Además de la impli-
cación de todo su ser en el gesto, las otras consideraciones bien podrían no
ser más que literatura. Janet Adshead intenta una aproximación morfológica

Kcnr de Spain, "A \1oving decision. :\'O¡CS on rhe improvising mind», Contact Quarter/y, 20,
núm. 1 (1995).
Isabelle Launay, "La danse entre gesre er rnouvernent», en La danse, art du XX siecle (Acres
du colloquc), Lausana, Pavor, 1990, pp. 275-287.
2 Syivie Ciron en L 'ai] dansant (textos reunidos por l.aurenr Barré), Centre :\'arior.al Choré-
graphique de Tours, 1995.

101
 LACRE~C:E LOCPPE

a través de una serie de figuras que considera primordiales: curvas, torsiones,

etcétera", Pero finalmente renuncia a ello en favor de los esquemas de des-
cripción labaniana de! «acto» en las famosas listas establecidas para catalogar
las combinaciones ejemplares de! effirt. Se nos disculpará por lo tanto este in-
termedio terminológico. El hecho es que la variación de! gesto al movimiento
ha coincidido con preocupaciones (o incluso percepciones estéticas) de cierta
importancia en e! pensamiento de la danza. En su significado habitual, e!
gesto tiene una intención, una vida, mientras que e! movimiento puede ser
e! resultado tanto de un automatismo humano como de cualquier animación
de un objeto o de un mecanismo no humano. Se puede decir también que
e! movimiento afecta al conjunto de! cuerpo, y que e! gesro no es más que
un fragmento, al menos en su visibilidad. Lo cual hace que el movimiento
sea más general, más próximo a lo postural, y por lo tanto con una carga
inconsciente más interesante en e! plano poético que e! gesto fraccionado,
cuya configuración responde a una decisión, a una emisión más clara. Es
cierto que e! gesto, en e! sentido de movimiento que afecta solamente a una
parte de! cuerpo, se apoya más en las extremidades, y no afectaría a las zonas
centrales, consideradas como asémicas y de las que ya hemos dicho que de
hecho producen el sentido profundo de la danza contemporánea. Pero tam-
bién se puede practicar lo asémico sobre las extremidades: las manos y las
piernas se convierten entonces en los lugares de propagación o extinción de
un movimiento procedente de otro lugar. «La mano se aparta de un pasado,
de experiencias sensoriales que la habrían afectado. Está ahí, sigue ahí, y de
pronto ya no está. Nunca se convierte en otra cosa. Se trataría de creer en
la virginidad de un actuar expresivo, en una ausencia de memoria», escribe
Elizabeth Schwartz a propósito de la mano en Merce Cunningharn". Pero,
como ya hemos visto, esta rehabilitación de las zonas tradicionales reserva-
das a la expresividad más o menos grande, así como a la ornamentación (e!
rostro, las manos) se produce desde los comienzos de la modernidad. «La
mano, los puños, no son un detalle ornamental, sino la terminación de!
gesto integrado en la generalidad de la forma, participan en la articulación
de! lenguaje gestua¡"s. Encontramos esta retirada de una especialización de
las manos y de los brazos en e! extraño movimiento de brazos en cierre
de Doris Humphrey. Los movimientos de brazos y manos tan presentes
en Dominique Bagouet proceden de una genealogía totalmente distinta: e!

3 Janet Adshead, «Discerning the Forrn of a Dance», en Janet Adshead (ed.), Dance Analysis:
Practtce and Tbeory, Londres, Dance Books, 1988, pp. 41-59, esp. p. 44.
4 Elizabeth Schwarrz, L 'expressiuite de la main en danse contemporaine (memoria para la diplo-
matura en cinesiología [kinésiologie]), París, IFEDEM, 1994 (inédito).
5 Ibídem.

102
 POÉTICA DEL \10VL'vIIE~TO

cuerpo entero partlC1pa, del mismo modo que en las body parts que, en
Nikolais, dan acogida al travelling center, el viaje del centro, tal como lo
enseñaba también Carolyn Carlson. U no de los elementos más perturba-
dores del lenguaje de Bagouet consiste en neutralizar e! carácter central de
esta circulación, convertirla en el pasaje de un enigma que aflora, de un
gesto que contiene su propio cuestíonamiento y se vuelve a cerrar sobre su
propio misterio. No menos admirable, ni menos enigmática, la danza de
dedos de Dana Reitz, que pone en juego toda la fluctuación de un viaje
ponderal inspirado en e! taichi, que «desarrolla», escribe Deborah ]owitt,
«pequeños gestos de manos en proximidad al cuerpo, en bucles, en círculos,
abandonados a su propio capricho; con pequeñas torsiones, acentos brus-
cos, abandonos, caídas»".

De hecho, se describen aquí los movimientos de todo e! cuerpo, pero

aplicados a una unidad de organización muy pequeña. Se podría entonces
hablar de gestos (gesture) que hacen hablar a lo postural (posture) en una
escala de enunciación extremadamente clara, dos conceptos opuestos de aná-
lisis de! movimiento en e! pensamiento de muchos teóricos? El gesto es ante
todo la emanación visible de una génesis corporal invisible, pero portadora
de toda la intensidad del cuerpo en su conjunto.

Recordemos la hermosa fórmula de Martha Graham en sus Note-books:

«Movcment is the seed of gesture» (El movimiento es la semilla del gesto).
Para acabar con las denominaciones, Laban y Nikolais, indistintamente,
pondrán a todo el mundo de acuerdo al optar cada uno de ellos por una
tercera solución terminológica. Laban, en los años treinta, preferirá e! tér-
mino «acción» frente al de movimiento. Incluso, a veces, el término «acto».
El bailarín-actor puede entonces, en e! marco de! T anzthearer, habitar el
escenario con actos humanos, y por lo tanto la historia. «Gesto», aquí, como
el gestus brechtiano en ciertos aspectos, designa no solamente el «gesto», el
acto acabado, sino también e! «gesto», o la gesta, en tanto que resuena con
un enunciado que sitúa e! acontecimiento en la evolución de la comunidad

6 Deborah jowitr, «Dana Reirz, le flux énergétique», Nouuelles de Danse, 22 (invierno de

1995), pp. 22-33, trad. fr. de «Dana Reirz», The Drama Review, 24-IV (1980).
Paralelamente a los trabajos de un psicólogo como Henri Wallon sobre el tono posrural, los
seguidores de Laban han observado y opuesto los términos "posture>' (postura) y "gesture>,
(gesto) Trabajos que relacionan a antropólogos como Warren Lamb tPosture and Gestu-
re: an Introduction to the Study o[ Human Behauiour, Londres, Duckworrh, 1965) con el
"análisis del movimiento de l.aban» (Laban Movcrnenr Analysis). En la actualidad, Huberr
c;odard prolonga esta reflexión sobre el tono posrural en la aparición del movimiento dan-
zado (Véase bibliografía general).

103
 LAL:RE~CE LOL:PPE

humana (en la dialéctica de la historia para Brecht). En cuanto a Nikolais,

reúne en el concepto de motion el gesto consciente y la conciencia del gesto.
«Como arte, la danza es el arte del motion, no del movimiento ... »8. El motion
es el gesto consciente, pero ante todo la conciencia del gesto. La conciencia
del «trayecto», de todos nuestros trayectos, ya recorran la totalidad del cuerpo
o las falanges de un dedo, ya sean visibles o invisibles dichos trayectos. El
motion se refiere al movimiento como itinerario de su propia experiencia".
Existe «danza» cuando esta experiencia del ser-en-movimiento, las cualidades,
los modos de su declinación del motion, prevalecen sobre todos los demás
parámetros, ya sean la acción o la creación artística. «Si empleo dos horas
en levantar mi mano hasta la cabeza -dice graciosamente el maestro-, quizá
resulte mortalmente aburrido, pero eso será danza-", Esta observación, bajo
su aspecto humorístico, es profunda: la danza como poética del movimiento
no tiene valor ni por la originalidad ni por la configuración espacio-temporal
de este último, sino por la intensidad de la experiencia que lo contiene (y que
el movimiento transporta). En este sentido, el ejemplo citado por Nikolais
refleja una opción prudente: esta lenta elevación de la mano hacia la parte
superior de la cabeza no solo es un gesto totalmente desprovisto de finali-
dad funcional, y por lo tanto, por definición, de función «expresiva», sino
que por su lentitud y su desarrollo es perfectamente metafórica de lo qc.e
es un «trayecto» en el que se implica la conciencia corporal en su totalidad.
Sentimiento del peso, conciencia atenta de lo que está sucediendo. De esta
situación, Murray Louis ha extraído una convincente secuencia en su película
Motion'": se ve en ella un gesto banal, trivial (levantar la mano para rascarse
la cabeza), literalmente transfigurado en acto artístico por la simple toma de
conciencia de la experiencia en curso.

Como muy certeramente señala Jacqueline Robinson, la danza moderna,

por primera vez en la historia, autoriza a cualquiera, en el plano individual,
a encontrar su propio gesto. «Un gesto profundamente original», dirá Hu-
bert Godard 11. Esto no solo ha llevado a la aparición de los vocabularios

8 Alwin Nikolais, «Nik, a Docurnentary», Dance Perspectiue, 48 (invierno de 1971), p. 19.

N. del T: La autora incluye el término motion en inglés en ese sentido de «gesro consciente»
o «conciencia del gesto», para diferenciarlo de movement.
9 Ibídem.
10 Motion forma pane de una serie de cuatro filmes realizados en 1980 por .\1urray Louis: The
Art 01 Dance. De .\1. Louis, véase también Inside Dance, :-';ueva York, Sr Marr in's Press.
1981.
11 Huben Godard, «Le déséquilibre fondareur», 1992, op. cir., p. 143.

104
 POt.TICA DEL \10VI\1IE~TO

especiales antes evocados, sino que ha obligado a abandonarlos. A este res-

pecto, la danza se equipara con todo el proyecto moderno, que implica que
cada creador reinventa para su propio uso un lenguaje enteramente personal
(aunque este horizonte de un lenguaje personal pueda parecer hoy ilusorio y
responder a una utopía modernista). Con Maurice Blanchot, lo situaremos
más como una exigencia (una esperanza) que como un hecho que responde
a una constatación. En danza, por lo tanto, inventar un lenguaje ya no equi-
vale solo a manipular un material preexistente, sino a dar nacimiento a ese
material mismo, aunque justificando su génesis, teóricamente o al menos
artísticamente. Es cierto que para la danza, arte del movimiento, la génesis
de un material singular para el artista plantea problemas distintos, más pro-
fundos, más arriesgados también a la hora de producirlos y de oponerse a
ellos. En cste sentido, el movimiento vinculado a la historia del sujeto, a su
identidad misma, quita libertad e independencia a la institución social del
cuerpo, que pesa mucho más sobre las inhibiciones y la regulación de las
conductas humanas que sobre la pura invención de formas y sustancias en el
universo de las arres dc la representación. A este respecto, no es de extrañar
que los inventores de la modernidad en danza hayan necesitado recurrir a
conductas de sublevación personal, como Isadara Duncan, o apoyarse en
corrientes estéticas basadas en la insumisión individual más violenta, como
fue el caso de los bailarines alemanes, respaldados y alentados conjuntamente
por el expresionismo, en los años del movimiento Die Brücke de la ciudad
de Dresde, hasta el dadaísmo del Cabaret Voltaire y de la Galería Dadá en
1915-1916.

en gran deseo, un tanto provocativo, de la escuela de Laban, fue

desacralizar mediante una trivialidad exagerada la supuesta «belleza» de los
gestos elegidos. Una manera, desde luego, de unirse a los animadores de
la Galería Dadá en su denuncia de la cultura occidental y de sus tradi-
ciones, consideradas obsoletas y ridículas. Se comprende la admiración
de artistas como Arp o Hugo Ball por estas nuevas apariciones bruscas de
un cuerpo innominado, que sin duda, por sostenerse sobre y por el sujeto
mismo, van más allá en la transgresión que los métodos nihilistas aplica-
dos a la deconstrucción del objeto artístico, ya sea un poema o un cua-
dro. Si la coreografía de Sophie T aueber en la Galería Dadá (El canto de
los hipocampos y de los peces voladores, hacia 1917) está «llena de inven-
ción, caprichos y rarezas», si «cada gesto se descompone en cien, cortante,
afilado», su admirador Hugo Ball, autor de estas frases, será incitado a
participar en una danza labaniana de gesrualidad deliberadamente envi-
lecida por <dos movimientos simétricos, el ritmo netamente marcado, la
mímica impedida, voluntariamente afeada» (Hugo Ball, a propósito de

105
 LACRFSCE LocPPE

la exposición en la Galería Dadá organizada por la revista Der Sturm, y

del espectáculo sobre una idea de Kokoschka, con participación de Marcel
]anco, Kandinsky y bailarinas de Laban) 12. Sin la reunión de bailarines so-
lidarios alrededor de un pensamiento, sin la alianza con las vanguardias y
su contestación a la vez política y artística, los artistas de la modernidad en
danza se habrían visto condenados al aislamiento de un Nijinsky, tan poco
respaldado por su entorno, cuando intentaba liberar su propio cuerpo de
toda relación canónica. Actitud que en toda sociedad remite a un acto
de alienación grave en relación con los códigos colectivos por lo que la
congruencia o el sentido de un gesto apelan al reconocimiento del grupo.
La traición respecto de la comunidad de los gestos es, corr-o nos recuerdan
tanto Laban como Marcel Mauss, el peor signo de retirada en relación con
las normas de conformidad (más aún que las disidencias lingüísticas). El
hecho de que el cuerpo se encuentre en situación de representación, por lo
tanto en situación de retorno simbólico con respecto al cuerpo social, no
hace sino agravar la transgresión. Pues entonces el sujeto no se contenta
con abstraer su propio movimiento respecto de la ley común. Compro-
mete también el movimiento del espectador y amenaza con arrastrarlo a
una deriva análoga. De ahí el carácter casi escandalizado de las condenas
referidas a la modernidad del cuerpo, incluso recieritemente l", y de ma-
nera más violenta aún, como es fácil imaginar, en la primera mitad del
siglo xx. Rechazo de un cierto público alemán ante los solos de Mary
Wigman en 1919-1920, «un frenesí enfermizo», «una dislocación imbé-
cil de las articulaciones» 14 (reacción horrorizada incluso de ciertos inte-
lectuales). Pensamos en la reacción escandalizada de la intelectualidad pa-
risiense ante el espectáculo de Valeska Gert cuando esta se presentó en
el Théátre des Champs-Elysées en 1931 15 . Esta bailarina proveniente de
los cabarés berlineses, colega entonces de artistas plásticos contestata-
rios como H uelsenbeck, contribuyó de modo especial a la ruina de un
cuerpo constituido según los códigos sociales hasta la descomposición.

12 Citado en Sophie Taueber, carálogo de exposición, M:-';A.\1, París, noviembre-diciembre

de 1990.
13 En 1988, todavía se podía escuchar, en una emisora radiofónica nacional (France-Musi-
que), cómo los bailarines contemporáneos eran calificados con roda impunidad como
«desechos [raclures] que vemos bailar descalzos en teatros de fortuna». Recordemos que la
palabra raclure formaba parte del vocabulario antisemita de la exrrema derecha francesa ya
antes de 1940.
14 Apreciaciones publicadas en la prema berlinesa durante la gira de Wigman en 1919-1920,
y citadas en Maggie Odom, «Mary 'Xligman, the Early Years, 1915-1925", The Drama
Reoieio. 24, IV (diciembre de 1980), pp. 81-92, esp. p. 84.
15 Empreintes, 4, núm. especial titulado Val.eska Gen (redacción e invesrigación: Marré Fosscn).

106
 POfTICA DEL \10VI\1IE'-:TO

El célebre pugilato André Breton-Yvan Goll muestra entonces cómo lo

inadmisible del cuerpo puede perturbar incluso a quienes pretenden incli-
narse ante la «inquietante extrañeza».

Invención, valor, desde luego. La modernidad en danza es aventura.

Es también apertura. Apertura a todos los movimientos posibles, sin nin-
guna prohibición. Una ampliación al menos tan revolucionaria con res-
pecto al pasado de la humanidad como la primera liberación de la que
hablábamos antes. La danza, en efecto, es un arte que tradicionalmente
consistía en seleccionar, sobre la masa de posibilidades motrices, un cierto
número de figuras autorizadas. Contrariamente a una visión extendida de
la danza como arte que implica más movimiento que los actos de la vida
cotidiana, la danza, según las leyes de la tradición, es por el contrario un
arte de la sustracción que ofrece un abanico restrictivo de motivos auto-
rizados, dice Laban". Acto restrictivo, cuya finalidad, por descontado, es
distribuir y ordenar sistemas de representación. La danza, como «técnica
del cuerpo» según la fórmula de Mauss, pero también como arte, consiste,
según la antropóloga Judith Lynne Hanna, «en un sistema de clasificación
del movimiento, un conjunto acumulativo de reglas o un abanico de mo-
tivos motores autorizados»!". Evidentemente, la cuestión que se plantea en
primer lugar, a los antropólogos o a los etnólogos que se interesan por esta
cuestión, es encontrar los criterios que han llevado a esta selección y por
lo tanto a esta restricción. Se trata aquí de un enfoque sucinto, que es el
planteado por antropólogos como judith Lynne Harina o Alan Lomax. Sin
tratar de descalificar sus trabajos, serios y esclarecedores, hemos de convenir
en que carecen de la agudeza de los análisis de Laban y sus continuadores,
para quienes la relación del movimiento con el contexto social pasa por
una dinámica mucho más profunda, que no es posible describir con un
simple planteamiento de las formas miméticas. Sin querer anticiparnos a
ese tipo de análisis referido a los elementos constitutivos del movimiento,
se puede señalar una gran constante reconocida por el grupolS. Por ejem-
plo, la rotación por filas y hacia delante de las danzas amazónicas en rela-
ción con la siembra de las semillas en los jardines provisionales, cultivos

1(i Rudolf Laban, Mastery o[ Movement, 1960, op. cit., p. 122. :T rad. esp.: El dominio del
movimiento, op. cir.],
17 Judirh Lynne Harma, To Dance is Human. A Theory o[No nverbal Communication, Ausrin,
Univcrsiry ofTexas Press, 1979, p. 31.
18 Irrngard Barrenieff y Forrestine Paulay, «Cross-cultural Description of Dance», en Four Adapta-
tions o[the Effirt Theory, Nueva York, Dance Norarion Bureau, 1970, pp. 61-71. Véase también
Roderyk Lange, The Nature o[ Dance, Londres, MacDonald & Evans, 1975.

107
 LACRE'.;CE LOCl'PE

pasajeros en la selva pluvial. Danza habitualmente alineada en ejes girato-

rios, absolutamente sublime, en su refinada sencillez. Pues en estas selec-
ciones espaciales-motrices la belleza extrema nunca está ausente, cualquiera
que sea la opción adoptada por el grupo. ¿Qué es lo que nos conmueve
tanto en las danzas tradicionales, desde los pasos ternarios de la bourrée '"
hasta las ondulaciones pelvianas de las islas Salomón? Es su evidente capaci-
dad para tocar, de manera penetrante y misteriosa, un fin esencial, un obje-
tivo pertinente y totalmente «justo» como respuesta al cuestionamiento de un
grupo humano. Las danzas tradicionales denominadas cultas (que, por otra
parte, no siempre lo son mucho más que ciertos estilos populares) precisarán
en el plano teórico, canónico, educativo, las selecciones que se llevan a cabo
generalmente al redistribuirlas de forma más sistemática, racionalizando las
estructuras de reparto (lo que ganan en legibilidad, en garantías de tecnici-
dad permanente, lo pierden a menudo en fuerza, en calidad emocional. ..).
Aun tomando conciencia de este legado y sobre todo de la carga humana
que contenía, los modernos no dejaron de relacionarse con un impulso to-
talmente distinto. Hemos visto que la invención individual, frecuentemente
en ruptura con los objetivos del grupo (a riesgo de verse a Denudo recha-
zado), es su destino, mejor aún, su vocación. Esta conciencia pretende que el
conjunto de movimientos posibles, sin ninguna exclusión, pueda entrar en
su universo creativo. Deberá tratarlos según su propia poética. Pero ¿cómo
encontrar el inmenso yacimiento donde reposan los movimientos desconoci-
dos? «¿Cómo extirpar a la danza sus movimientos?». Christine Bastin plantea
hoy la cuestión en relación con la poesía como surgimiento de las palabras en
el idiorna'", Pero la propia bailarina sabe demasiado bien que su danza como
«idioma» (como conjunto coherente y codificado de referencias) no existe.
Que ningún sistema de articulación secundaria contiene ese gesto que ella
misma pretende arrancar a lo desconocido del cuerpo.

Dos planteamientos tienen importancia para nosotros en los inicios de la

danza contemporánea. El de Dalcroze y posteriormente el de Laban. Dal-
croze, con su búsqueda en el cuerpo de los resortes del fenómeno rítmico,
quiso despojar al cuerpo de su dominio, entregarlo al impulso incontro-
lado por la voluntad de un gesto imposible de delimitar. Basta con tocar el

N. del T: bourrée o chamarasca, danza popular de la región francesa de Aubernia, que posi-
blemente en sus orígenes se bailaba alrededor de un fuego de chamarasca o leña menuda,
de ahí su nombre.
19 Chrisrine Bastir, en Mon Oei! (París), 11 (primavera de 1996), publicación de la Cornpa-
gnie Christine Basrin.

108
 POF.TICA DEL :v10VI:v1IE~TO

centro de energía en una situación «rítmica» (es decir, accidente, contraste),

para que esa voluntad en mí se hunda, y surja, en un tumulto accidentado,
la cohorte de reacciones motrices. No tienen forma. No tienen nombre.
Dalcroze comprendió enseguida que había llegado a algo fundamental: una
especie de gran reserva nocturna que contenía todas las posibilidades del
cuerpo. Pero no quiso deducir de ello una estética. Su visión «rítmica» no era
danza, porque renunció a elaborar un sistema simbólico de representación a
partir del material obtenido, incluso aunque, hoy en día, ese fondo corporal
indiferenciado aparece, de manera evidente, como el elemento constitutivo
más radical de la modernidad en danza. Laban, posteriormente, fue quien
abrió y desmultiplicó las posibilidades del movimiento como combinaciones
infinitas de la transferencia de peso. Desde el momento en que el peso, el
elemento menos objetivable, el menos figurable, entra en juego como tema
del arte, se aparta de todas las referencias apolíneas de la «mimesis» relativa a
la forma establecida y más aún a su representación-reproducción. Asistimos
igualmente a la muerte de las limitaciones en danza. El movimiento danzado
no conoce ningún límite, ni en su definición ni en su configuración o en
su escala. El concepto de una cinesfera que reagrupa todos los movimientos
posibles, que es el espacio que lleva el cuerpo consigo, mejor aún, donde se
construye, donde se constituye, es la reunión de todos los acontecimientos
motores posibles, los cuales distinguen los modos de transferencia de peso
y las cualidades o las orientaciones tensionales. Es cierto que Laban los cla-
sificará por sus «gamas», pero nunca designará su cierre ni ningún tipo de
codificación. Por el contrario: el icosaedro, el polígono de veinte caras que
cristaliza en direcciones posibles el surgimiento múltiple de las dinámicas,
es ante todo la figura volumétrica de una infinidad de gestos posibles, que,
aunque cada uno de ellos pueda ser analizado en sus distintas cualidades,
nunca serán delimitados por una configuración, menos aún por un moldeado
formal, hacia el cual su grado mismo de potencialidad los arrastra".

Entre este inmenso corpus de aquellos que, como decía Isadora Duncan, es-
taban allí desde siempre, se encuentran, por supuesto, los movimientos errá-
ticos que llevamos en nosotros y que a menudo habitan en otros gestos sin
manifestarse del todo a través de ellos. Son, entre otros, los «movimientos
fantasmas» de los que admirablemente habla Laban. Volveremos a referirnos
a estos horizontes enigmáticos del gesto y al movimiento como lector de su
propio desconocido. Pero ¿cómo, precisamente, hacer emerger su existen-
cia? La danza contemporánea, como ya hemos dicho, no excluye ninguna

20 Rudolf Laban, «Choreurique», en Espace Dynamique, op. cit., capítulo X.

109
 LACRE~CI': LOCPPE

gestualidad. Y e! ya allí de los movimientos habita en la vida, con una in-

mensa riqueza de figuras posibles. En la vida cotidiana recurrimos a dos tipos
de movimientos: los movimientos fundamentales, que conciernen a actos
universales necesarios para toda conducta animada y animal en e! mundo:
levantarse, agacharse, caminar, saltar, brincar, estirarse, caer, pisar, etcétera.
Otras tantas figuras que los pioneros de la danza moderna, como Isadora
Duncan, se apresuraron a integrar en su lenguaje coreográfico, concediéndo-
les la misma consideración que a todo movimiento artístico: e! simple hecho
de andar, e! desplome en e! suelo, el salto, e! brinco, forman parte integrante de
un vocabulario que ella mezcla con otros movimientos considerados como
menos «naturales» (impulso en e! arqueo de! torso, acentuación de la marcha,
etcétera). Más tarde, los bailarines añadieron otras figuras fundamentales de!
comportamiento, más en relación con la vida social y material: ponerse en
cuclillas, sentarse, etcétera, como lo hace a menudo Cunningham cuando
juega con una silla. No olvidemos que, en este tipo de utilización de los mo-
vimientos fundamentales, estos son raramente utilizados como repetición de
un gesto utilitario corriente. Veremos que estos últimos constituyen un se-
gundo grupo, relacionado con e! uso, a veces con la «reproducción», de gestos
cotidianos. Los movimientos fundamentales son más precisamente objeto de
una investigación profunda, puesto que ponen en juego actos de! cuerpo rela-
cionados con lo más antiguo de la filogénesis de nuestros comportamientos.
El primer trabajo referente a ellos (y que comenzó muy pronto en la historia
de la danza contemporánea) consiste en interrogarlos. En atrapar sus dinámi-
cas reales. Porque la modernidad en danza consiste a menudo en cuestionar
aquello que parece recibido o inscrito en e! cuerpo. Por ejemplo, en e! plano
práctico y artístico, en la enseñanza de Isadora Duncan, e! estudio de! andar
se convierte en e! objeto de una actividad de varios meses en los comienzos de
la formación de! bailarín. Hemos tenido, en Francia, un ejemplo muy claro
de ello con la interpretación, por parte de Elisabeth Schwartz, de una pro-
longada avanzada en los coros de Ifigenia en Áulide, una obra de Gluck. En
este «andar», modo de desplazamiento aparentemente elemental, e! enfoque
«rítmico» de Dalcroze ha permitido leer las principales figuras de la movili-
dad: Francoise Dupuy vuelve sobre sus elementos. «¿No comienza la danza
en e! momento en que este andar es controlado en su tiempo, su espacio, su
energía, para que pueda contar algo distinto de la simple identidad cotidiana
de quien camina o de quien es llevado por ese caminar? ... Quien danza debe
dominar e! apoyo de su pie sobre e! suelo, la forma de alejamiento de ese
pie, de suspensión de ese cuerpo que sostiene o que le sostiene»:". (Apoyo,

21 Francoise Dupuy, «Pas de danse», Marsyas (París), 18 (junio de 1991), IPMC, pp. 40-41.

110
 POt.TICA DEL ',10V]',1IE'-:TO

elevación, suspensión, ¿no se trata de elementos esenciales que contribuyen

al fondo de herramientas poéticas de la danza?). Esta forma de reconsiderar
lo que tenemos de más antiguo, de más elemental en nuestros movimien-
tos, conlleva, desde luego, una dimensión teórica importante. A veces, es el
aspecto fundamental del movimiento, tal como aparece en los usos actuales,
el que nos proporciona el campo de investigación. Aun a riesgo de identi-
ficarlo y separarlo de las formas simbólicas en las que nos lo encontramos:
así sucede, por mantener el ejemplo del andar, cuando Michele Rust señala
como un elemento fundamental de la danza el «cammtnar» [sic] del tanto,
que por otra parte hace de esta danza, muy importante en la historia de las
formas coreográficas, una de las modalidades de tratamiento más pertinentes
de los grandes movimientos de base. Pero otra pista de investigación consiste
en descubrir, al margen de los mecanismos actuales, una forma primitiva
olvidada o transformada. Así, Laban, en un texto célebre, ve en el origen de
todos nuestros gestos dos arquetipos de los que se habrían derivado todas las
articulaciones del movimiento humano: el gathering (reunir, tomar, acoger)
o movimiento concéntrico que hace volver el objeto hacia e! sujeto, yel scat-
tering (arrojar, dispersar, alcanzar), que juega con la distancia entre el sujeto y
su objeto". Según Laban, se trataría de dos movimientos ya existentes en los
inicios de la experiencia humana para garantizar a la vez la satisfacción de las
necesidades y la defensa, movimientos que habrían permanecido inscritos en
nosotros. Y que habitarían en todos los restantes movimientos, los cuales no
serían, en cierto modo, más que su declinación adaptada a otras circunstan-
cias. Estos dos movimientos arquetípicos indicarían la trama de los primeros
ejes de tensiones (extensión, nucleación, es decir, spannung y ballung) sobre
los cuales e! cuerpo se construiría en e! espacio, y trabajaría desde un princi-
pio lo que él denomina la «cinestera».

No solo es que todos los movimientos de la vida cotidiana deriven de

esas dos figuras antitéticas como otras tantas variaciones, sino que, además, las
diferentes danzas de! mundo ofrecen ejemplos de su tratamiento. Su interés
simbólico y artístico se mediría por e! grado de pertinencia implícito en ese
tratamiento. Posteriormente, otros planteamientos de los gestos fundamenta-
les fueron propuestos en otros marcos teóricos: pueden citarse, por ejemplo,
en e! caso de Francia, los estudios de Pierre Philippon, que clasifica los gestos
según un abanico de acciones principales: lanzar, empujar, cortar, etcétera,
aunque proponiendo un trabajo práctico de investigación sobre e! funciona-
miento y la estructuración de esta gestualidad: parece claro, en efecto, que

22 Rudolf Laban, La maitrise du mouuement, op. cit., pp. 120-121. [Trad. esp.: El dominio del
movimiento. op. cit.].

111
 LACRE~C:E LOCPPE

cada una de las acciones puestas en juego por estas conductas motrices se
inspira en un conjunto de comportamientos primigenios. ¿Qué diferencia
existe entre un gesto fundamental y un gesto cotidiano? Para muchos baila-
rines y muchas corrientes de danza, es inexistente. Lo que los anglosajones
denominan «pedestrtan mouements incluye los movimientos tomados de la
existencia fuera de todo contexto coreográfico definido". Todos estos mo-
vimientos tienen en común una escala de amplitud denominada «natural»
y una ausencia de acentuación que les confiere este carácter átono, discreto,
que en nuestras culturas caracteriza los gestos de cada día. Por otra parte, es
con este tipo de cualidad con el que se requiere su presencia en la danza. A
menudo, los movimientos surgidos de la invención de los coreógrafos, yen
ese sentido no «cotidianos», es decir, no funcionales, practican estas cuali-
dades que rechazan el énfasis del movimiento danzado. Hemos observado
esto, por ejemplo, en los pequeños movimientos de manos, frecuentes en los
bailarines franceses, una forma de hacer hincapié en el despliegue musicali-
zado y amplificado del movimiento danzado. A menudo, este apartamiento
respecto de las dimensiones de lo danzado ha podido confundirse con una
negativa a tomar espacio y elevación en la danza misma. ¿Podría ponerse en
riesgo con ello, sin duda, una parte de la integridad del sujeto en relación
con el control de su cinesfera? Personalmente, yo defino el gesto cotidiano
según el uso que se hace de él, y que, por consiguiente, modifica su alcance
y su calidad. Cunningham, en escena, camina, se sienta, corre e incluso se
desnuda (en Walkaround Time, 1968). Pero estos gestos (aparte de los trayec-
tos en pasos «caminados» para ocupar un «lugar» en el espacio de danza) son
sin objetos, se refieren a comportamientos intransitivos por ser elementales.
Las observaciones aportadas por Nikolais acerca del motion son útiles, entre
otras razones porque se busca distinguir el teatro de la danza. La «mimesis»
de la acción exige que se empleen los códigos de reconocimiento establecidos,
sin preocuparse por las cualidades suscitadas. La danza, por su parte, estudia
la distribución de la transferencia de peso, la acentuación, etcétera. Por ello,
descubre igualmente las cualidades fundamentales del acto, que se apartan
del naturalismo: cortar, golpear, lanzar, son para el bailarín esquemas esen-
ciales, cuyo contenido debe analizarse a la vista de un conocimiento de las
raíces del acto. Como vemos, la divergencia de enfoques entre teatro y danza
no se refiere tanto a las definiciones como a las prácticas. Puede apreciarse

N. del T.: literalmente, «movimiento peatonal" o «movimiento pedestre", aunque en un

sentido mucho más amplio pedestrian debe entenderse en este caso como «cotidiano», <ordi-
nario" o «corriente". Más adelante, la autora utiliza directamente en francés el equivalente
a «peatonal».

112
 POfTICA DEL MOVIM!E:\TO

aquí, además, e! «trabajo de la danza» que interroga hasta en sus fundamentos

el contenido de sus actos.

Un problema planteado por Susan Foster, y que no carece de interés

para la semiología de la danza en general y su relación con el teatro, es e!
modo de actualización entre movimientos «reflejados» (reflection) e imitados
(imitationV\ eso que yo denomino «interpretado» [joue1, que tendría más que
ver con e! acto teatral, generalmente con acentos y amplitudes más marca-
das, una tonicidad más controlada, y que de hecho no tiene nada de pedes-
trian. Es pedestrian lo que nos interesa por su calidad átona, su aspecto de
material bruto (<<encontrado», dirían los partidarios de!junk art), el corres-
pondiente a un artista como Rauschenberg, que mezclaba desechos en sus
obras, del mismo modo que su amigo Cunningham mezclaba gestos triviales
en su danza: residuos de la visibilidad, donde la intensidad teatral ha sido
eliminada. Movimientos apagados, funcionalidades abolidas, desvitalizadas,
expulsadas al limbo de lo simbólico. Otro eje de interés, utilizado también en
las improvisaciones de Karin Waehner, una forma de desnaturalizar la acción
cotidiana mediante su ralentización, otorgándole una resistencia en el espacio
y convirtiéndola en una experiencia diferente, no mimética del gesto. Esta
alteración del gesto puede hacerse con ayuda de objetos, a su vez sustraídos
del entorno práctico de! que forman parte, o bien, por e! contrario, reinte-
grados con un planteamiento corporal que, repentinamente, hace e! contexto
ilegible. Uno de los más hermosos gestos cotidianos, empañado, apagado y
-por su ausencia de acentuación y amplificación y por su contenido- espe-
cialmente trivial, íntimo y no espectacular, desprovisto de todo gesto en su
trivialidad misma, es el de Susanne Linke sentada en la taza del cuarto de
baño en 1m Bade wannen; único elemento naturalista, pero extremadamente
elaborado en e: sentido de lo no mimético (que se confunde también con lo
inconfesable), en un solo en el que todos los demás objetos que amueblan el
cuarto de baño son utilizados en «sentido contrario» [contre-usageJ, la bañera,
simple superficie de deslizamiento y autointerrogación, por ejemplo. Pero
este «gesto» cotidiano figura entre las opciones de la obra contemporánea no
tanto como vocabulario, como motivo léxico, sino más bien en la medida
y sobre todo en la perspectiva en la que debe ser tratado. Por otra parte,
la introducción del gesto cotidiano, y del gesto fundamental como puro
elemento del léxico gestual, pudo formar parte integrante de los procesos
neoclásicos. Entre los creadores más libres de esta corriente, evidentemente
los más inventivos, cabe señalar los movimientos mecánicos o francamente

23 Susan l. Foster, Reading Dancing..., ap. cit., pp. 75-76.

113
 LACRE"CE LOCHE

«peatonales» de Parade de Massine, al menos en lo que se desprende de

la reconstrucción de la obra llevada a cabo por el Jeoffrey Ballet, con la
ayuda de los recuerdos del autor. Se pueden citar los Jeux de Nijinsky y el
audaz Train Bleu de su hermana Bronislava, en los que se integraron gestos
de coqueteo, de vida corriente y movimientos deportivos. Se puede citar la
misteriosa luesiana de Balanchine, sobre la asombrosa partitura de Charles
Ives, Central Park in tbe Dark, con la última secuencia, de avance de rodillas
como en un peregrinaje hacia los dioses oscuros de la noche urbana. La cua-
lidad «pedestrian» de gestos no cualificados, desconectados, es en esos casos
absoluta. Por otra parte, a pesar de la reverencia artística que sintamos hacia
estos genios libres e inspirados, por puro respeto además hacia la identidad de
su proyecto, no debemos integrarlos a posteriori en un proceso de danza con-
temporánea. No fue esa su elección, no fue esa tampoco su orientación. Un
gesto cotidiano incluido en un proyecto contemporáneo implica, como ya
hemos dicho, ciertas decisiones continuas, no tanto como motivo, como
figuras reconocibles, sino como «función" teórica y práctica que queremos
que ocupen en la economía general de una poética y de un proceso. Y sobre
todo, el papel que se le atribuya debe ir más allá de su mera exploración con
fines espectaculares y puntuales.

El gesto cotidiano se utiliza en la danza contemporánea según distintas

modalidades que determinan la doble orientación señalada por Susan Foster:
el gesto «imitado» o «producido». Cuando un bailarín de Pina Bausch se
sienta o cruza las piernas, «imita» una acción real. Y por lo tanto actúa [joue].
Por otra parte, el flujo de movimiento es intenso, lo que generalmente prueba
la presencia de la actuación [jeu]. N os encon tramos, como señala Jean -Louis
Schefer, en el ámbito de la «representación» que es desde un principio el
ámbito de lo «excesivo»:". El movimiento, por lo tanto, no es en absoluto
invocado en el mismo sentido que el de A. T. de Keersmaeker en Rosas danst
Rosas y menos aún que el de Cunningham en Antic Meet. Observemos que,
en el caso de Bausch, el movimiento, incluso inicialmente imitativo, es cons-
tantemente desnaturalizado, como ha señalado Michele Fcbvre", interrum-
pido o alterado (josephine Ann Endicott escupiendo cada trozo de manzana
que, no obstante, parece querer comer en Walzer). También en Walzer, la
célebre procesión de gestos de brazos en dos filas, hombres y mujeres. Cada
sexo retoma movimientos de caricia hechos inicialmente en pareja y que va-
ciados del objeto del abrazo se convierten en puras construcciones gestuales,

24 jean-Louis Schefer, «Figures de mutants», Traffie, 1 (1989), p. 38.

25 Michele Febvre, Danse contemporaine et tbeátralit«, París, Chiron, 1995 (col. Art ~omade),
pp. 81-84.

114
 POfTICA DEL \10VI\1!E'-:TO

totalmente no figurativas, desprovistas de su objeto (y más aún, ejecutadas

con ritmo y por lo tanto acentuadas de forma diferente).

De este modo, vemos que solo es interesante mencionar o estudiar el

recurso al gesto cotidiano en la medida en que puede ser identificado en
el contexto de un tratamiento o de una estética precisos. En esas condicio-
nes, las cualidades que contiene no lo diferencian apenas, en el plano de la
elaboración y de la complejidad simbólica, de cualquier otro movimiento
«danzado» o «inventado» al margen de toda funcionalidad, por aparente que
sea. Incluso su carácter mimético puede en todo momento ser aumentado y
sobrecodificado. O bien, por el contrario, vaciado, neutralizado, alterado. Se
beneficia además, en su propia emisión, de todos los matices aportados por
la «paleta de acoplamientos», y no posee en sí mismo, para el bailarín actual,
un «valor. artístico superior o inferior al gesto que pretende ser puramente
poético. El gesto cotidiano ha sido utilizado, por ejemplo en las danzas ex-
perimentales de la [udson Church, para producir, según una estética muy
minimalista, un movimiento no intensificado, desacentuado, plano y neutro,
conforme a la teoría, por otra parte igualmente válida para la escultura de
artistas como Judd o de Bob Morris, de una enunciación quieta, donde toda
tensión y todo deseo de excesos intencionales o categoriales estén prohibidos.
Quitarse la ropa como para irse a la cama por la noche, barrer, hacer café,
abrir y cerrar una puerta, son interesantes desde una doble óptica: se aproxi-
man a la no danza, aquella que desea ser acción pura sin ningún objetivo,
menos aún sin «efecto» coreográfico, cercana a la performance, donde el
gesto no es realizado por su contenido, sino únicamente de forma utilitaria
con el objetivo de producir un acto preciso: atravesar la sala para unirse a otro
(Klaus Rinke), para medir la estrechez angustiosa del espacio vital (Acconci)
o para constatar un trayecto recorrido Uoan Jonas), perpetrar una repetición
compulsiva (Bruce Naurnan); se trata, como muy bien precisa Nikolais, de
gestos rcalizados únicamente en función de su fase terminal. Solo rendrán
importancia en su terminación, que les dará conclusión al conferirles la fina-
lidad y sobre todo la banalidad deseadas. Estamos en el extremo opuesto de
su visión del motion, movimiento producido y sentido en la totalidad de su
evolución, y cada una de cuyas fases sucesivas es de igual importancia en la
conciencia plena y entera de su propia experiencia cualitativa (traducción
posible para motion). Desintencionalizado, el movimiento cotidiano se pa-
rece entonces al movimiento danzado, a su vez vaciado también de toda
tensión. Así, en su ya evocada composición Transit, el joven Steve Paxton
(tenía entonces veinte años) se contentaba con marcar su coreografía. Por
«marcar» los bailarines entienden reproducir una forma sin darle energía, tipo
de actividad practicada en forma de repetición, para ejercer la memoria sin

115
 LACRE~C:E LOC!'I'E

fatigar a los bailarines. Sin duda una demostración del replanteamiento por
esta corriente de todos los elementos de la danza, incluidos aquellos que nos
parecen más fundamentales como, por ejemplo, la presencia y la intensidad
de estar que exige. Yvonne Rainer denuncia el aspecto excesivo y crispado del
acto (<<¿por qué hemos de ser tan intensos?», ironiza). Transit, que ejercitaba
un movimiento no figurativo, era una «no danza», como las danzas de los
movimientos cotidianos. Pues lo que cuenta en la definición de un movi-
miento danzado es ante todo la toma en consideración de los componentes
cualitativos, en la ausencia de calidad dinámica. En e! fondo, e! movimiento
en sí no es nada. La no danza era de hecho una hiperdanza, pues renunciaba
al carácter superficial de las formas, para hacer emerger, aur..que fuera nega-
tivamente, en su ausencia, (e! vacío de) las intensidades mediante las cuales,
exclusivamente, existe nuestro gesto.

Por e! contrario (tal vez), la danza francesa de los años ochenta [del siglo xx:
desarrolló lo que se ha denominado el gesto gráfico: un pequeño motivo
fragmentado, sin funcionalidad real, que actúa esencialmente sobre las extre-
midades. Habría mucho que decir sobre esta fragmentación, hoy en día aban-
donada. ¿Un rechazo a integrar un cuerpo global, afectado quizá por una
amenaza de sobreexposición cuyo gesto pretendía ser una estrategia de reti-
rada, en una propuesta que pretendía ser puntual, elusiva y sobre todo indi-
ferente? ¿Una forma de regular la emoción y de bloquearla en una estética lisa
y sin fallas, en la que podía descartarse toda tentativa de mermar la integridad
de un cuerpo global? Miedo de! exceso, que era el de aquellos años sobre cuya
ideología habría mucho que decir. La mayoría de las veces, también, incapa-
cidad para tratar el cuerpo fuera de su eje, en el caso de los bailarines a me-
nudo formados según el molde clásico, y cuyo gesto fragmentario era e! único
recurso para distorsionar o desconectar un cuerpo demasiado homogéneo.
¿Una forma (sin duda ilusoria) de hacer girar una espiral allí donde se alzaba
un pilar? Sobre un periodo tan reciente, no podemos hacer otra cosa que
entregar al lector algunas interpretaciones, que son más bien planteamientos
titubeantes en torno a un punto todavía ciego (aunque solo sea porque toda-
vía concierne profundamente a la historia de nuestro propio cuerpo, y de!
discurso todavía hoy vigente al respecto, así como a su esquema y probable-
mente a su imagen inconsciente). Pero es preciso, en primer lugar, considerar
«el pequeño gesto» en los casos de aquellos mismos que lo han abordado
(Larrieu, Bagouet) y le han dado su razón de ser. Hay, en efecto, una gran
diferencia entre su visión aguda de un universo que se restringe al toque
discreto de un espacio en contracción, donde la interioridad y la emotividad
interior son constantemente cuestionadas, y el mimetismo puramente formal

116
 PoCrrC:A DEL \10VI\1IE'.;TO

de sus epígonos, que la mayoría de las veces se situaba en la periferia del

cuerpo, así como en la periferia de la intención. El «pequeño gesto» desem-
peñaba el papel de un agente de apertura, a través de extraños desajustes de
escala. En primer lugar, su amplitud visible no es forzosamente lo que deter-
mina su verdadera trayectoria: un gesto, aunque en apariencia limitado, con-
cierne al conjunto del cuerpo. Las teorías del movimiento de Feldenkrais a
Bartenieff nos enseñan que la más pequeña modulación obtiene su fuente
profunda en lo más profundo de una globalidad. Para Bartenieff, las dispo-
siciones del omóplato proporcionan todos sus matices al más ligero de los
movimientos de los dedos. Volviendo al gesto de mano en Bagouet, este
funciona a menudo como una petición de espacio: al comienzo de Assai', los
«dos acróbatas» se enfrentan con la palma de la mano, como si quisieran abrir
el espacio entre ellos, darle consistencia y movilidad. Como reunión intensa
de los elementos del tacto, las extremidades pueden estar cargadas con un
valor táctil mayor, que mantiene, con las direcciones, con las duraciones,
vínculos a la vez poéticos y sensoriales: como otros tantos roces o caricias.
Más aún, es todo su poder para sentir la piel de las cosas lo que puede exten-
derse sobre el conjunto del cuerpo, en esa «danza de piel" de la que habla
Dominique Dupuy". El cuerpo del bailarín se convierte en un órgano táctil,
donde cada pliegue posee la sensibilidad de la más perceptiva de las falanges
o del más atento de los labios. Un pequeño o un gran gesto pliega y despliega
entonces las sensaciones según prismas múltiples a través de todas las paredes,
de todos los bordes de la cinesfera. Puesto que se trata, en danza, de gestionar
prioritariamente el movimiento en sus diferentes modalidades cualitativas, y
de analizarlo como tal, ha sido preciso, por supuesto, elaborar claves de lec-
tura, que a su vez se convertirán en trampolines de producciones, a través de
saberes analíticos y razonados. Según la teoría labaniana de los «cuatro facto-
res", el movimiento en efecto trabaja concertadamente el espacio y el tiempo.
Pero a partir de elementos característicos suyos: el peso del cuerpo, la inten-
sidad de la irnp'icación tónica. Dado que el peso es el elemento social que se
considera que ha sido liberado por Laban y toda la danza contemporánea,
se impone de entrada una jerarquía en la evaluación estética: será más cercano
al proyecto poético de la modernidad en danza todo aquello que otorgue al
peso un margen máximo de iniciativa. En su cualidad de «abandono»
[lácher] , de desplazamiento pendular de un peso incontrolado o constante-
mente relanzado en su propia energía, las danzas de Duncan, Palucca, Dore
Hoyer, Hurnphrey, Limón, Hawkins, Jerome Andrews, T risha Brown, Steve

26 Dominiquc Dupuy. «Danscr curre», l:'tats de corps, revista internacional de psicoanálisis lo

(Levallois), 5 (1994), pp. 45-55.

117
 LA¡;RE~CE LO¡;PPE

Paxton, seguirán siendo las más intensas poéticamente por estar dominadas
por lo ponderal. Por lo tanto, peso como prioridad, y a continuación flujo
(variación tónica), espacio y tiempo [que] no son datos en sí: una vez más,
no hay ahí nada originario. Nada existe fuera de la relación establecida. Lo
que se convertirá, al final de la vida de Laban, en ese trabajo del movi-
miento o ese movimiento como trabajo: la máquina de desplazamiento del
peso que Laban denomina effirt (término que usaremos siempre sin tradu-
cir, como un contexto flotante, extralingüístico, dado que, por el momento,
este concepto escapa a nuestros propios instrumentos lingüísticos). Si en
los trabajos de su primera época, relacionada con la elaboración de su pri-
mer sistema de notación, la cinetografía, Laban insiste en la interrelación
de los cuatro factores, su segundo planteamiento teórico y conceptual, ela-
borado en Inglaterra, durante su exilio lejos de la Alemania nazi, se distan-
cia de aquel primer sistema. Reconoce entonces el «trabajo» del movimiento
como motor de todo elemento simbólico, en la danza pero también en los
gestos ligados a la producción artesanal o industrial (¿la danza sería, una vez
más, el modo más eficaz de salir de la «representación-P). De ahí esa lectura
nueva, sorprendente, del gesto no como desarrollo de una dinámica, sino
como dispositivo de aparición. Se trata de designar, con el término effirt,
no el movimiento sino las «actitudes hacia el movimiento» (transposición
del alemán Antrieb según Bartenieff). Son en cierto sentido los modos de
instrumentación, mucho antes que la instrumentación misma, lo que nos
ofrece la teoría del effirt shape. No nos es indiferente que Julia Kristeva
haya visto igualmente un «presignificante» (rítmico y poético) que predis-
pone al sujeto a implicarse en el idioma". Esta «paleta de acoplamientos» es
en danza un elemento importante tanto en la lectura como en la produc-
ción misma del gesto. Hoy, Hubert Godard insiste especialmente en ello,
dando a este espacio de preparación una importancia poética sin preceden-
tes en el contexto de la danza actual. De ahí su visión de la «anacrusa» como
inicio, aunque sea invertido, del gesto (mutación depresiva de tono, sin la
que ningún movimiento podría surgir) como aquello que dará «color. al
conjunto del proyecto gestual. Hubert Godard ve aquí además una articu-
lación privilegiada para unir el gesto a lo «semántico», un intersticio donde
la esencia del gesto puede, a diferencia de muchas de sus figuras,
«nombrarse»:". Este aspecto tan importante del «pregesto» está relacionado
también con los procesos de «visualización» establecidos en los pensamientos

27 Julia Kristeva, La révolution du langage poetique, París, Seuil, 1974, reed. col. Poirus,
p.209.
28 Hubert Godard, "Le déséquilibre fondateur», op. cit., p.144.

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 POf~TIC:A DEL \.10VI\.1IE~T()

corporales de la modernidad. Para Feldenkrais, los movimientos más acti-

vos, aquellos que están más relacionados con la metamorfosis del ser, son
los movimientos interiores o «mínimos» ordenados por el imaginario?". La
«visualización» anticipada de un movimiento venidero dibuja ya, a través
de los caminos del cuerpo, su trazado y su irnpulso'". El movimiento se
enriquece entonces con todo ese viaje interior que lo lleva durante un ins-
tante a lo visible. ¿Se puede hablar de un «antes del gesto»? No, porque en
este punto extremo de una lectura de lo poético ya no es cuestión de ante-
rioridad o posterioridad en una consideración lineal, con el riesgo de dese-
car la riqueza sensorial de la experiencia, sino más bien del desplazamiento
con el bailarín en los meandros de los acoplamientos. Es lo que hacía una
Irmgard Bartenieff, no solo en su percepción del bailarín, sino en su mirada
sobre la vida humana en general, captando de paso la música interior que
cada uno de nosotros lleva consigo, en el ajuste incesante de los acopla-
mientos que nos vinculan con el mundo. Su lectura del «impulso interior
para moverse» (the inner impulse to move) la hace estar atenta a estos gestos
de vida que nos rodean. «Incluso antes de toda manifestación visible, se
podían ver impulsos interiores que influían en los preparativos», dice refi-
riéndose a un niño que corre por la calle: «Primero, un impulso interno
hacia el espacio a su alrededor, y hacia lo que rellena dicho espacio. A con-
tinuación, hacia lo sentido de su propio peso, y la fuerza, la intención de
su finalidad. En tercer lugar, el tiempo como urgencia de decisión. Todos
estos preparativos interactúan con el flujo de movimientos cuyas fluctua-
ciones internas variaban entre libertad y control. Tales acciones internas
ofrecen una combinación de cinestesia y análisis que aparecen simultánea-
mente a través de diversos registros de la conciencia»!'. Este texto no solo
recuerda el ajuste impulsivo a los cuatro factores, sino que pone en eviden-
cia la complejidad reticular de estas etapas de «preparación» en las que, en
la encrucijada entre deseo y conocimiento del contexto, emerge el gesto. Es
entonces, en esta apertura cualitativa múltiple, donde puede producirse la
transferencia de peso del cuerpo como operador de una zona cognitiva y
sensible que le es característica. Vemos que la percepción, mejor aún, la
lectura poética del movimiento danzado, hace referencia a la lectura de

29 La experiencia de los movimientos minirnalistas es importante en la enseñanza de las prác-

ticas Feldenkrais: especialmente en Francia, según el enfoque de Claude Espinassier. Véase
también Moshé Feldenkrais, Awareness through Mouement, Nueva York, Harper & Row,
1972; trad. fr.: La conscience du corps, Marabour. 1975 .
.30 Irene Dowd, «Ideokinesis, the nine lines of movernent», Contact Quarter/y, VIII, 2 (1983),
pp. 38-46.
31 Irrngard Banenieff y Dori Lewis, 1980, op. cit., p. 51.

119
 LAL:RE~C:E LOL:PPF

todo movimiento. Como movilización del ser. Como expreSlOn de un

deseo de trabajo en el mundo, que incluso aunque haya pasado desaperci-
bido, no por ello ha dejado de influir en el gran palimpsesto de las inten-
ciones humanas. La danza no es nunca otra cosa que el escenario que da
visibilidad a este inestimable e inmemorial depósito.

Pero el gesto contemporáneo no se limita a ser el receptáculo del «ya

allí». Debe, primordialmente, franquear el camino a todos los movimientos
aún desconocidos. La práctica denominada «del movimiento auténtico» que
se desarrolla actualmente en Estados U nidos intenta suscitar en el cuerpo del
bailarín el nacimiento de ese gesto desconocido, tanto por sí mismo como
por nosotros, y que aún no tiene modelo ni criterio real de existencia. e na
nueva técnica que viene a recordarnos la teoría del «gesto único» de Nikolais,
gesto tan imprevisible como totalmente necesario, que ninguna forma ante-
rior podría delimitar, y que duerme en el imaginario del cuerpo hasta que la
potencia del trabajo de la danza nos revele su repentina aparición.

120
Estilos

Los matices más delicados del estilo solo se pueden entender después de
un estudio exhaustivo del contenido rítmico de las actitudes, en las cuales se
usa una serie de combinaciones de esfuerzo definidas.

Rudolf LABA:\*

Cada uno de nosotros, dice Laban, tiene un «estilo» en la forma de arti-

cularse con el entorno o can los otros. Los gestos de la vida cotidiana, el
tratamiento del espacio de proximidad hacen aparecer opciones de «calidad»
que no constituyen nuestra relación can el mundo, pero que, lo que tal vez
sea más importante, muestran sus irisaciones. Hay en torno a todo ser una
reverberación, que surge de su cuerpo y de sus gestos. Y que «compone».
Como lo haría el nimbo de una luminosidad invisible. El bailarín es quien
toma corporalmente conciencia de ese haz tornasolado de registros existen-
ciales, que explora en sí mismo y en los otros, que a su vez le desarrolla, le da
sentido y contenido.

A priori el estilo, en danza, parece algo vago e imperceptible. De hecho,

es lo que el espectador percibe de forma más inmediata, lo que más rápida-
mente actúa sobre su sensibilidad. El estilo es muy anterior a toda elabora-
ción formal: na está en el vocabulario, no está en ninguno de los parámetros
léxicos de la escritura coreográfica, sino que en el centro mismo del funcio-
namiento de la escritura. Se contenta con determinar las vías por las cuales
captaremos el «grano» del movimiento. El maestro de noh Zeami habla de
«moda», en el sentido musical, del movimiento. Pero también habla de «es-
tilo» (con todas las reservas necesarias a propósito de un término traducido,
que tiene su origen en un contexto lejano), de un «estilo absoluto», sin gesto.
« Por tomar un término de comparación, sería la apariencia que presenta el

pájaro que planea a merced de los vientos. Eso es lo que se denomina el modo

Rudolf Laban, El dominio del movimiento (trad. de Jorge Bouso), Madrid, Fundamentos,
2006.

121
 LACRE~C:F LOCPPF

de la danza'. Este modo, este «estilo absoluto», sería por lo tanto el alma
misma de la danza, que se sostendría de forma aérea, en latencia suspendida,
en los límites entre lo móvil y lo inmóvil, antes y después del gesto, y por lo
tanto, probablemente, en el centro mismo del gesto.

Susan Fosrer ofrece varias definiciones de estilo, todas ellas interesantes y

sugerentes: la primera consiste en distinguir el material del tratamiento que re-
cibe; tomando como ejemplo el lenguaje de Graham, observa cómo Hawkins
o Taylor pudieron retomar elementos con matices totalmente distintos" La
misma observación habría podido hacerse a propósito de Sokolow, quizá la
primera en «tomar» un vocabulario ya elaborado (Craharn) y aprovecharlo
en el sentido de su propio mensaje, sin preocuparse de reconstruir un cuerpo
singular, correspondiente a dicho mensaje. En este sentido, Sokolow es,
desde nuestro punto de vista, la gran hermana de los coreógrafos franceses
que aparecerán en la estela de los años setenta, y que a su vez aprovecharán
un conjunto de herramientas ya listas para su uso en sus propios proyectos,
en sus propios sueños. Ni que decir tiene que a este lenguaje grahamiano
Sokolow le da un enfoque más comprometido, más trágico, más irracional
aún que su matiz estilístico de origen. Volvemos a encontrar ahí la distinción
fosteriana entre lenguaje y estilo: «El estilo barre el conjunto del vocabulario
de una danza, al conferirle una identidad cultural e individual. Mientras que
el vocabulario se contenta con poner límites con respecto al número y al
género de movimientos en una danza particular y determina su discreetness
[discreción] »3. El estilo sería por lo tanto expansivo, abierto. La idea de vo-
cabulario, incluso en la danza contemporánea, seguirá siendo restrictiva.
Vemos aquí todavía el material coreográfico presentado como operación se-
lectiva a partir del infinito posible de movimientos. Foster formula en varias
ocasiones esta definición del estilo como option [opción] y por lo tanto como
eliminación de datos extraños que alterarían su identidad: «Una opción es-
tilística en danza implica un fondo de posibilidades rechazadas en favor de
ciertas estructuras de movimientos que confieren a su ejecutante un carácter
distintivo y una identidad significativa-". Aquí, por lo tanto, el estilo, al igual
que el vocabulario, será abordado también como «preferencia». Pero esta
preferencia es mucho más profunda. Concierne más, en la historia del sujeto
(o en la historia de un grupo) a estratos creativos más secretos y también

Zeami, «La tradition secrete du :-\6» (u ad. fr. de R. Sieffen), París, Gallimard, 1970 (col.
Connaissance de l'Oriem), pp. 118- 119.
2 Susan L. Foster, 1986, op. cit., pp. 76-88
3 Ibídem, p. 91.
4 Ibídem.

122
 ESTILOS

más esenciales. No a lo que es el movimiento, sino a aquello hacia lo cual se

inclina. Paisajes sensoriales hacia los cuales nos conduce.

Para nosotros, el planteamiento del concepto de estilo por parte de Laban,

en el contexto de la teoría y la práctica del effort sbape, constituye una de las
sumas de la reflexión estética en danza. Exige una total ernpatía con el cuerpo
del otro. Yel hecho de compartir las sutiles experiencias que me vinculan con
todo el muestrario de opciones del bailarín, en la más pequeña de sus mani-
festaciones, a veces en un estallido pasajero en el umbral de un movimiento,
a veces en el puro «ser ahí» de un gesto que está sucediendo en su presente y
en el mío. Para Laban, como hemos dicho, la elección artística no pasa por la
identidad factual de un elemento (constitutivo del movimiento o movimiento
en sí mismo), sino por la relación que establece. Si examinamos los cuatro
factores (peso, flujo, espacio, tiempo) veremos que ninguno de ellos remite a
una visión por otra parte esencialista y sustantivista de qué es el espacio, qué
es el tiempo, etcétera. Ahí se plantea la teoría del esfuerzo (A ntrieb) , como
paso de las cualidades de esta transferencia de peso, que condicionan tanto
mis acciones como mis percepciones. En este «condicionamiento», no se trata
de ningún tipo de determinismo, dado que, como se habrá comprendido, ya
no pienso mi cuerpo como fatalidad biológica, sino al contrario, como actor
de mi universo simbólico, y cuyas operaciones contribuyen constantemente
a elaborar y enriquecer mi campo imaginario y cognitivo. Es por lo tanto en
las relaciones del viaje del peso a los parámetros de la experiencia donde sitúo
mi identidad, que se afirmará mediante decisiones en relación con el mundo,
por las modalidades de esas relaciones. Estas decisiones se manifiestan mucho
antes de haberse emprendido ninguna acción en las «actitudes interiores»
(inner attiíudes) , ese gesto interior que contiene todas las marcas de mi ser y
que puede surgir (o no) en favor de lo que Bartenieff denominará «motivación
interior» para moverse» (inner impulse to mouei>, en la que, antes incluso de
esbozarse el menor gesto, palpita ya una cantidad increíble de información y
de disposiciones afectivas". Laban, de manera que parecerá un poco didáctica,
elaboró esquemas de articulación de estos posibles dispositivos relacionales:
mi relación con el espacio será directa o indirecta; mi relación con el tiempo,
repentina o continua; mi relación con el flujo, libre o tensa. Yel peso como
cualidad (y no evidentemente como medida cuantitativa) podrá incidir en

5 Irrngard Banenieff y Dori Lewis, Body Movement: Coping with the Environment, op. cir.,
p. 51.
G Vera Maleric, On the Aestetic Dimensions of the Dance, a Methot:ÚJlogy for Researching Dance
e
Sryle, Ohio Srate niversity Phd., 1980 (inédiro).

123
 LACRE~C:E LOCHE

las categorías de ligero o pesado. Entre uno y otro de estos parámetros, existe
un increíble número de imbricaciones, matices intermedios y combinacio-
nes posibles. Mediante estos esquemas no se describe ningún movimiento.
Solamente se «califica». Esta manera de describir lo que Laban denomina
el «estilo», es decir, nuestras grandes opciones relacionales (a través de la
combinación de los drives [impulsos]), poco a poco le fue pareciendo mucho
más importante que la consignación del movimiento como acción visible
en el espacio y en el tiempo. Poco importa la configuración de un gesto con
respecto a las opciones profundas que se realizan en él. Hasta tal punto que
la segunda notación de Laban, elaborada en Inglaterra después de su fuga de
Alemania, precisamente la relacionada con el estuerzo, ya no menciona más
que dispositivos cualitativos vinculados con las inner attitudes. Al final de su
vida, cuando el exilio y la búsqueda visionaria del sentido del movimiento
le habían apartado por completo de la danza, Laban ya no se interesa por
lo que hace el bailarín (o simplemente la «persona que se mueve»), sino
por lo que hay en su movimiento. Incluso antes del movimiento, en su pura
fase de iniciación, cuando se aplican los enfoques cualitativos.

En efecto, es sobre todo por el aspecto estilístico (cualitativo) de estos dis-

positivos relacionales por lo que un movimiento, danzado o no danzado, es
portador de lo que Laban denomina los «valores» (values) morales o filosó-
ficos que nos «animan» en sentido estricto. Nuestro pensamiento en movi-
miento (y nuestros movimientos de pensamiento) no dependen de ninguna
declaración de intenciones, ni siquiera del vocabulario, ni siquiera de la es-
tética particular de un universo visual. Los «valores» contenidos en nuestras
intenciones se sitúan en los márgenes de lo visible, que a menudo pueden
aparecer en la alteración de un gesto, de una forma de mantener la duración
o de orientarse en el espacio. El estilo de hecho sería el sub texto, es decir, el
verdadero texto, que susurra por debajo del lenguaje coreográfico. El análisis
del movimiento, y más singularmente a través de esta visión labaniana del
«estilo», puede aplicarse a la lectura de una obra coreográfica, de la danza
de un solo bailarín, de una escuela coreográfica o de toda una sociedad, a
través no solo de sus actividades motrices simbólicas, sino de todos sus actos,
modos de producción, etcétera. Quedémonos por el momento en la lectura
de la danza. A otros, bailarines, investigadores, antropólogos, corresponderá
observar cómo esta lectura da acceso a la dé' los actos corporales humanos en
general, estén o no afectados por procesos de simbolización.

Lo que rige la formación del estilo es la relación con los factores más
constitutivos del movimiento: el peso yel flujo. Puede decirse que estos dos

124
 ESTI LOS

factores van más allá del aspecto relacional en el acto producido. Son su
materia misma, su energía y su condicionamiento. Las elecciones tónicas,
como hemos visto, están relacionadas con los compromisos más radicales del
bailarín. Hasta tal punto que, en la danza contemporánea, la liberación del
tono se ha convertido en el estandarte de toda una familia de cuerpos (Dun-
can, Humphrey, Hawkins, Brown ...). En ellos, la relajación se impone como
condición absoluta de la danza. Es decir, de todo movimiento que se niega a
alinearse con una concepción formalizada y que no nazca de la simple iner-
cia del peso. Para Eric Hawkins, que lo ha explicitado especialmente en sus
numerosos textos, «solamente los músculos distinguidos están dotados de
sensibilidad», como cita a este respecto Nicole Walsh 7 • En su observación del
trabajo no solo de Hawkins sino también de Trisha Brown, Hubert Godard
va más lejos y analiza las decisiones de tonicidad, en particular el free flow
[flujo libre] como rechazo de toda colusión con una ideología de la rigidez
que trate de atar los cuerpos creando un obstáculo (flujo controlado o con-
tracción excesiva) a la libre circulación del peso. Las opciones del flujo, en
Hawkins o en Brown (y Aubin en Francia), forma parte integrante del estilo.
El estilo contribuye entonces a situar el cuerpo en relación con la ideología
y en relación con la historia. De lo que se trata aquí es de un humanismo
corporal de la no violencia, de la negativa a integrar los procesos de autori-
dad, y más aún, de fascinaciones vinculadas con la visión del cuerpo que se
autoatirrna en su tensión",

Pero pueden observarse también otras posturas estilísticas, cuyo co-

nocimiento es no menos indispensable para el «lector» de danza. El estilo
en el tratamiento del espacio, por ejemplo. Laban nos ofrece una primera
clave para leer esta relación: directa, es decir, que incide en la convergencia
en torno a una dirección única. E indirecta, pues el espacio es abordado
a través de diversas orientaciones simultáneas. Esta cualidad relacional es
para nosotros [un elemento] fundamental del estilo, ya se trate del com-
portamiento en 'a vida cotidiana, del arte del bailarín o de la escritura del
coreógrafo. Cunningharn, por ejemplo, es directo, T risha Brown es indi-
recta. Odile Duboc ocupa un lugar intermedio extremadamente interesante
entre lo directo del cuerpo, sin duda por su formación originaria en danza
clásica, y lo indirecto, que funciona como otras tantas facetas reflectantes del
espacio, en sus desplazamientos. En el seno de ciertas compañías de danza, la
cuestión no ha suscitado nunca decisiones unánimes, lo cual ha contribuido

7 :\icolc Walsh, «Eric Hawkins, signifieation du geste dansé » , en Mircille Arguel (dir.),
Dame, le corps enjeu. París, PCF. 1992, pp. 132-144, esp. p.13G.
8 Huben Codard, "Le déséquilibre fondateup" op. cit.

125
 LACRE~CE LOCI'PE

no poco a lo que podemos denominar heteroclismo, pero que puede también

considerarse como la gran riqueza de una estética múltiple, en la danza de los
años ochenta, que nunca unificó los cuerpos, ni mucho menos los ordenó,
y donde el intérprete es a menudo el «maestro del estilo» más aún que el co-
reógrafo. Es en particular mediante el estilo, es decir la gama de sus matices
como opciones relacionales con el mundo, como asegura el tránsito entre el
propósito coreográfico y la sensibilidad del espectador. Puede convertirse en
el intérprete, en el sentido hermenéutico del texto, de quien «traduce» con
su cuerpo. Pero también, como dice Emmanuelle Huynh, de quien viaja
«entre». El intérprete es quien se sitúa entre el coreógrafo y su texto, entre sí
mismo y lo que muestra. Me gusta especialmente esta idea de que el intér-
prete es ese «entre», ese pasaje por el que circula el sentido del texto? Ahora
bien, el «sentido coreográfico», en su sentido profundo, el que contiene los
«valores» del texto (y no solamente sus figuras) es el que provoca en el espec-
tador las «respuestas» (las «actitudes interiores», en la terminología labaniana)
que permiten llegar al pensamiento del cuerpo.

Desde luego, pueden considerarse otros parámetros de variaciones. Se puede

incluso decir que el trabajo artístico consiste en proponer, al mismo tiempo
que un lenguaje y un estilo, un sistema de apreciación de estas categorías
expresivas. Señalemos que una pista propuesta por Laban, mucho antes de la
concepción del estilo en el contexto de esjuerzo, era investigar en los misterios
del estilo en el tratamiento de las transiciones entre las actitudes principales.
A la vez que el concepto de tensión sustituye al de movimiento, poco a poco
surge en Laban la idea, fundacional en danza contemporánea, de que las fases
transitorias son las más importantes. Que son ellas -repetirá Laban en El
dominio del movimiento al final de su vida- las que contienen las marcas del
estilo y del sentido 10. Al ofrecer informaciones sobre sus opciones corporales,
el coreógrafo o bailarín establece con el espectador una relación importante.
Los «valores» contenidos en el movimiento despiertan en el espectador, dice
Laban, mecanismos de adhesión o de rechazo, que provocan en él un trabajo
«crítico» en sentido estricto (tal vez el único verdadero trabajo crítico que
debería aplicarse a la danza), por medio de una «respuesta» corporal activa
y lúcida. Por otra parte, sobre esta constatación de un despertar posible en
la conciencia del espectador en relación con lo que más tarde denominará

9 Emmanuelle Huynh, «Rétlexions sur l'inrerprere», en Écritures du corps, Lille, Cie. Le

Marierta Secret, 1992.
10 Véase Laban, La maitrise du mouuement, op. cit., capítulo 4, p. 122. [Trad. esp.: El dominio
del movimiento, op. cir.].

126
 ESTILOS

los «valores [más] profundos» (deeper values), Laban basará en los años 1924
a 1927 su teoría del Tanztheater como escenario de conciencia histórica en
relación con los actos humanos. En efecto, mediante el juego de una dra-
maturgia de la opción motriz, somos llevados «a una nueva percepción de la
vida que nos habla de las opciones interiores adoptadas por los personajes» 11.
El «personaje», tan importante en la estética del teatro de danza, se convierte
entonces, según Vera Maletic, en «la encarnación de los valores y actitudes» 12.
El «personaje» en danza puede nacer únicamente en la conciencia de la inte-
gración de un estilo o, de manera más elaborada todavía, según los procesos
de Laban, en la integración por mi cuerpo de opciones fundamentales que
no serían las mías. Lo cual incluye un trabajo de lectura estilística de lo que
podría ser un «personaje» de una increíble sutileza, para llegar a una «ficción
física». Solo de este modo «yo» puede convertirse en otro. El «personaje» tan
importante en las obras que se sitúan entre danza y teatro (Gérard Gourdot,
Joseph Nadj, Nicole Mossoux-Patrick Bonté, etcétera) ya no puede consi-
derarse como el resultado de una «actuación» sino de una transmutación
cualitativa que desestabiliza la definición misma del sujeto. Lo importante
es saber qué parte corresponde a la actividad «crítica» (estilística) del viaje
de las opciones íntimas del ser con respecto a los puros efectos de represen-
tación y de simples manipulaciones del imaginario. Ahora bien, en el caso
de algunos de estos artistas, es precisamente esta catástrofe del imaginario lo
que se busca, casi más allá de la conservación de una identidad subjetiva que
implosiona. Ahí reside la potencia y la radicalidad de un trabajo como el de
Mossoux-Bonté, siempre llevado a los límites de un desprendimiento del ser
en las figuras de la invención dramatúrgica.

Hemos podido observar algunos conceptos totalmente diferentes, y

mucho más próximos a la visión labaniana, en la forma en la que Trisha
Brown ha abordado ciertas figuras de sus piezas recientes: entre ellas el «little
man» [hornbrecito], encarnado de forma difusa, en One story as in falling
[que de manera aproximada puede traducirse como «Relato de una caída»]
con la Compagnie Bagouet en 1992. En cambio, en esa misma compañía,
el tratamiento del «personaje» tan importante en Le saut de l'ange (El salto
del ángel) no buscaba desplazar sino, por el contrario, asumir las cualidades
estilísticas de cada bailarín. Aquí, el personaje nacía de una sorprendente
adccuación de sí mismo con su propio papel -«jugaremos a ser nosotros»- y
como una acentuación de los «estilos» individuales de los bailarines, de los

11 Rudolf I.aban, Ein l.eben fUr den Tanz, 1935: nado inglesa: A Lijé ftr Dance (trad. de l.isa
Ullmann). Londres, Maclronald & Evans, 1975.
12 Vera Maletic, 1984, op. cit., pp. 140-141.

127
 LACRE:\CE LOCPI'E

que tal Vf:L la pieza, en el fondo, no era más que su puesta en escena. Esta
estética del «jugaremos a ser nosotros», muy extendida en la coreografía fran-
cesa de los años ochenta, dio lugar sin duda a piezas muy hermosas, como
Cbacun appelle (Todos llaman) de Jacques Patarozzi (1984). La «presencia»
del intérprete es tratada entonces como la textura absoluta de una poética del
ser. Estas situaciones son excepcionales y dependen enormemente de la cali-
dad, la autenticidad, el compromiso del bailarín, pues la elección del trabajo
sobre las «personalidades» es peligrosa, puede conducir a procesos de casting'
y alimenta estéticas pesadas que se basan más en la «imagen» que en la suti-
lidad de la presencia. No obstante, el estado de gracia en el que han podido
encontrarse intérpretes como Maúé Fossen o Dominique Merey dio lugar a
la adecuación espontánea de un «estilo» a un «sen" como la expresión directa,
casi inexplicable, de una personalidad única, que vive en el escenario el estado
poético de un cuerpo.

Hemos hablado de trabajo. El del estilo es de larga duración: actúa

mediante impregnación lenta de un sistema corporal sobre otro. A Domini-
que Bagouet, nos dice su amigua compañera Dominique ~bel, le gustaban
los «bailarines esponjas», aquellos que absorben una poética del cuerpo por
capilaridad". Pero la esponja necesita tiempo para empaparse, cambiar de
contorno y de consistencia. Una bailarina tan extraordinaria como Viviane
Serry ha dicho, durante un taller de repertorio Bagouet, que podía transmi-
tir el movimiento pero no el «estilo», por no haber permanecido el tiempo
suficiente en la compafifa": Esta observación es profunda: marca el tiempo
necesario para penetrar, ser penetrado por un estado de cuerpo. Ahora bien,
como veremos más adelante, es precisamente en la comunidad coreográfica
donde el «estilo» se elabora, no solo como emanación de la cinesfera del co-
reógrafo, sino como red de relaciones que se teje poco a poco en el grupo. Es
por ello que lo más importante en la escritura coreográfica, lo que Bartenieff
denomina «la firma del cuerpo» (bodiiy signature) , eso que intentamos sugerir
mediante el «grano», solo puede transmitirse, o al menos ser compartido, me-
diante un reparto de esta experiencia misma. El trabajo con un coreógrafo me
recuerda el de esos etnólogos-cinesiólogos y bailarines que, para penetrar en
un sistema gestual, permanecen mucho tiempo en una sociedad y reproducen

13 La expresión, inspirada por [can Pomares (fuenre oral), se reproduce en L. Louppe, «Piege
pour un espoir», Art Press, 163 (abril de 1992).
14 Dominique :\"oel, duranre el coloquio Mémoire de la danse, mémoire des auures, mémoire des
corps, Ajes, marzo de 1993 (fuenrc oral).
15 Viviane Serry: presenración del taller por los Carncrs Bagouer, Théatre Conremporain dc
la Danse, 1994 (fuenre oral).

128
 ESTILOS

los gestos de sus habirantes siruándose junto a ellos hasra integrar sus rirmos
y comprender sus dinámicas, así como todas las coloraciones de «esfUerzo».
y que pueden entonces exrraer de ello consecuencias importantes sobre la
forma en que dicha culrura elabora su imaginario o sus relaciones sociales a
parrir de la experiencia del cuerpo y del reparto de dicha experiencia.

Pero ¿qué representa en el riempo la ioregración del «estilo» por parre

de un bailarín, en relación con sociedades enteras que, a rravés de combi-
naciones del «esfUerzo», han necesirado siglos para reconocerse en un esrado
de cuerpo significarivo e imponerlo a todos sus miembros, como conducras de
perrenencia a una comunidad?" Otras duraciones, arras leyes de funcio-
namiento. Sin abandonar el rerreno de la danza, es decir, la rransposición
simbólica de rales relaciones en el seno de un proceso arrísrico, ciremos el
norable análisis de una bailarina sobre uno de sus compañeros de aprendizaje
originario de Java, estudiante en Nueva York. He aquí el análisis de J udy Van
Zile resumido por Irmgard Barrenieff: «El bailarín -escribe- dominaba las
formas y las estructuras, pero renía siempre aspecto javanés» y por lo ranto
se situaba compleramente al margen de lo que es la danza moderna en Esra-
dos Unidos. Un análisis del «esfuerzo» pudo entonces aproximarse al «estilo»
ofrecido por la culrura javanesa, mediante un rraramiento específico de va-
riaciones de flujo. Se trata de variaciones muy pequeñas que dan al flujo un
cierro nivelamiento que le permire evolucionar únicamente mediante lentas
flucruaciones de «bound» a «[ree» o a la inversa. Mientras que en la danza
moderna en Esrados Unidos el esrilo implica a menudo cambios abruptos de
<ftefl> a «bound». De esre modo, el esrilo de fluctuación subyacente de esre
bailarín javanés afecraba a las formas y las esrrucruras de movimienro que no
obstante dominaba, hasra ral punro que el sentido expresivo se alreraba por
completo:".

De roda ello qU.ero exrraer dos consideraciones: la primera se refiere a la

porencia de ese estilo, que creemos evanescente o menos direcramente influ-
yente sobre el sentido que la escrirura misma. Mientras que el «estilo» como
conjunro de disposiciones relacionales del cuerpo danzante es probablemente
lo que transmite roda el mensaje de la danza, en un infrarexro que la lectura
se ve obligada a rener en cuenta. La segunda consideración, quizá más seria,
concierne a experiencias de mezclas culturales, rales como las que se observan

lG Véase más especialmente Lornax. Barrenieff, Paulay, "Dance, Srylc, and Culture», en Folk
Song Sryle and Culture, :-\ueva York. AAS Publ., 19G8.
17 ]. Van Zile, citado en Barrenieff, op. cit., p. 176.

129
 LACRE~C:E LOCHE

hoy en una corriente de opinión favorable a la vez a las nociones de identi-

dad y alteridad, etnicidad y mestizaje. Vemos lo que está en juego desde el
momento en que se yuxtaponen o incluso se mezclan en un único cuerpo
factores que no han sido analizados. El conocimiento o la puesta en escena de
los cuerpos del mundo no podría prescindir de este delicado trabajo descrito
por Bartenieff, mediante el cual se delimita el lugar en el que un sistema de
representación se pone en marcha. Esta exiliada voluntaria de la Alemania
nazi sin duda lo sabía. Es la única condición para que la historia de los cuer-
pos pueda evitar el doble riesgo de la ceguera o del alineamiento. Al mismo
tiempo, en el seno de una cultura o de una corriente artística determinada,
de una compañía de danza tal vez, es imposible considerar como absolutas y
evidentes consignas estilísticas que no han sido objeto de una gran atención
y que pueden llevar al intérprete a la adhesión consciente a las instancias
corporales propuestas.

130
Lectura del tiempo
Allí donde se establece un movimiento entre cosas y personas, se esta-
blece una variación o un cambio en el tiempo, es decir en un todo abierto que
los abarca y donde se sumergen.

Gilles DELEl:ZE*

Me acuerdo. Me acuerdo de haber sentido esas ganas locas de permane-

cer en ese eje y, luchando contra esta marea de movimientos, verbos, energías,
sentidos exacerbados, de haber tomado, en este instante preciso, la decisión de
jugar con el tiempo.

Odile Dl:BüC*

En el transcurso de una experiencia coreográfica, tanto el bailarín como el

espectador son llamados a convertirse en actores y testigos del tiempo. El so-
nido, según John Cage, «a diferencia de una escultura», nace y desaparece en el
tiempo (un factor que, para él, es ilustrado igualmente por el champiñón). Esta
desaparición vale ante todo como testimonio de la existencia del tiempo, como
trama, como vector de ejecución y de terminación. De un acto.

La relación con el tiempo es, entre los cuatro factores, uno de los más delica-
dos: es el que ha sembrado a su alrededor el mayor número de divergencias,
a veces de disensiones. La problemática del tiempo es una de las grandes
cuestiones de la danza contemporánea. A veces fuente de inspiración casi
exclusiva, otras veces, por el contrario, objeto de la mayor sospecha. ALaban
no le gustaba el tiempo. En sus últimos textos, cuando su pensamiento ad-
quiere una amplitud visionaria, opone de modo sorprendente el espacio al
tiempo: el espacio, lugar de las simultaneidades, puede acoger el accidente, la
contingencia. El tiempo, lugar de la sucesión, siempre llevará consigo los en-
cadenamientos y por lo tanto el causalismo. Peor aún: «La cultura, al otorgar
al tiempo una atención excesiva» (¿atención excesiva debida a los modos de
producción de la civilización industrial:'), «ha atrofiado en nosotros el cono-
cimiento del espacio. En nuestras memorias originarias sigue balbuceando
un saber sobre la naturaleza del espacio (saber instintivo). Pero lo hemos
perdido o cuando menos debilitado en un culto excesivo del tiempo (saber

Gilles Dclcuze, La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2 (trad. de Irene Agoff), Barcelona,
Paidós Ibérica, 2007.
Odile Duboc. «L'épreuvc du temps», en L 'art en scéne premiere, París, Cie Larsen.

131
 LACRE~C:E LOCPPE

causalistal» '. Mary Wigman expresa una desconfianza similar: el tiempo es

un esquema predeterminado del exterior, no es, como el espacio, generado
por el cuerpo danzante. «Tiempo, energía, espacio, he aquí los elementos que
dan vida a la danza. De esta trinidad de potencias elementales, el espacio es el
reino de la actividad real del bailarín, el que le pertenece porque él mismo lo
ha creado-". Al contrario que el espacio, el tiempo no es un recurso poético
en sentido estricto, puesto que no suscita un «poiein» mediante el cual el
movimiento se enfrente con la materia: «Al igual que la música, la danza es
un arte del tiempo. Esto es cierto en la medida en que se refiere a los pasajes
rítmicos mesurables, controlables en el tiempo. Pero eso no es todo: no sería
más que una teoría desgastada, si tuviéramos que determinar los ritmos de la
danza únicamente según los criterios de tiempo. Pues, al igual que el tiempo,
con mayor fuerza aún interviene la energía: la fuerza dinámica, mover-ser
movido, que es el pulso de la vida de la danza»'. De hecho, para Wigman, la
musicalidad del movimiento no tiene nada que ver con el tiempo. Fiel (como
a menudo lo es sin confesarlo) a Dalcroze, su primer maestro, Wigman con-
sidera el ritmo poético del movimiento como una integración de los espeso-
res espaciales por medio del cuerpo, como una serie de roces, de colisiones
lentas y tensiones, mediante las cuales el movimiento siente la presencia de
almas y cuerpos en su trayectoria. Los accidentes de este ambiente habitado,
la penetración lenta de las masas, el roce de los vapores pasajeros, son en la
tensión retenida o liberada del cuerpo aquello que confiere a la evanescencia
del cuerpo un anclaje espacial-orgánico. Y por lo tanto ritmado: con todo el
trabajo sobre las resistencias, las desaceleraciones intensas, las suspensiones,
los abandonos de peso y las tomas de energía en la respiración. Es el cuerpo
el que inventa sus propias trabas (o el que las hace estallar), el que genera
una multitud de obstáculos que dificultan su impulso (y que por lo tanto
modula las instancias de la duración). Pero el accidente, el derrumbamiento,
aunque sea entre una tensión y una contratensión interior del cuerpo, nunca
es una rotura, sino más bien un pasaje. Dalcroze: «El ritmo es el producto
de una lucha contra una resistencia y del esfuerzo realizado para evitar una
ruptura de equilibrio, un compromiso entre dos fuerzas contrarias-". En este
«compromiso» que incluye todos los componentes del movimiento, ¿cómo
organiza el ritmo sus transacciones: mediante el espacio convertido en

Rudolf Laban, Visions o/Dynamic Space (textos póstumos reunidos por 1.. Ullrnan n). Lon-
dres, Cenrer for Studies in ~ovemene, 1963, p. 19; trad. fr.: Vision de l'espace dynamique
(trad. de Elisabeth Schwarrz), op. cit.
2 Mary Wigman, Le langage de la danse, ap. cit. [Trad. esp.: El lenguaje de la danza, op. cit.
3 Ibídem.
4 Émile ]aques-Dalcroze, Le rythme, la musique et l education, Lausana, Foerisch, 1924.

132
 LECTCRA DEL TIE\1PO

creación, reparto de las duraciones corporales? Laban replanteará exactamente

la misma cuestión sobre el ritmo como oposición entre materias contrastadas
del cuerpo, tensión, relajación, más próximas al concepto de flujo (Anspan-
nung-Abspannung) tal como lo había desarrollado en una de sus primeras
obras, Gymnastik und Tanz, en 1926. No existe por lo tanto en danza, en el
fraseo del movimiento, ningún «tiempo» en sí: únicamente contracciones y
convulsiones de materias en polos de intensidades contradictorias. Así es tal
vez como el bailarín wigmaniano «teje el vestido del tiempo».

En el extremo exactamente contrario se encuentra la visión cunninghamiana

del tiempo como materia suprema, incluso como objetivo. La danza de Cun-
ningham libera una epifanía del tiempo. ¿Quién no le ha visto, en sus clases
de composición, enarbolando un gran reloj de pulsera, con el objetivo de
señalar la duración despojada de referencias indiscretas, que el bailarín es
llamado a atravesar en la acción? Viola Farber, durante un trabajo de estu-
dio, fue una de las primeras que pudo escuchar, como único comentario
cualitativo: "es un minuto demasiado largo», sin tener en cuenta todo el
contenido de la propuesta. «Merce estaba totalmente allí y totalmente en
el rnovimiento-". Para Cunningham, en efecto, el tiempo no se adhiere al
movimiento como un valor añadido, procede de la esencia misma del gesto.
«Si cambias el tiempo y el espacio, el propio movimiento cambia»", escribe
Carolyn Brown, que cita este ejercicio de taller: «Se ejecutan tres frases en dos
minutos, después en uno, después en treinta segundos. Entonces vemos que
es todo el movimiento el que cambia por completo de naturaleza y cualidad».
En este sentido, es importante liberar el tiempo (y el movimiento) de un
ritmo impuesto del exterior, de la presencia en él de una materia anecdótica
(susceptible, po:- otra parte, de transmitir su desarrollo narrativo, alusivo,
incluso emotivo, y por ello mismo parasitario). Carolyn Brown: «Merce tra-
bajaba con el cronómetro porque pensaba que el ritmo viene de la naturaleza
del movimiento mismo, y de la naturaleza del movimiento de ese determi-
nado bailarín» (frase admirable: el tiempo es, a través del movimiento que
suscita, la emanación inspirada de una conciencia individual). La estructura,
las «cuentas>" siguen siendo legibles en el movimiento y en su desarrollo,
como otras tantas referencias de construcción del tiempo a partir de la dis-
tribución de acentos, pero que no están siempre marcadas por mutaciones

Viola Farbcr en Merce Cunningham (textos presentados por James Klosry), ~ueva York,
Limclights, 1989, p. 33.
G Y Cita siguiente: Carolyn Brown, ídem (texto tomado de Dance Perspective. invierno de
1%8), p. 22.
 LACRE~C:E LocPPE

gravitatorias, menos aún por mutaciones tónicas, en e! cuerpo delimitado por

una postura homogénea. Lo cual se corresponde, en e! caso de! coreógrafo,
con e! antiguo objetivo (nunca alcanzado de! todo, ni siquiera hoy) de e!imi-
nar los afectos y su correspondencia tensional, quizá no tanto a causa de su
carácter referencial, sino porque oponen su dinámica espasmódica a la legi-
bilidad de! tiempo: e! materialismo cunninghamiano, heraclitiano, al igual
que e! de su amigo e! poeta Charles Olson, ve la materia-tiempo como flujo,
la danza como una corriente de agua, y el cuerpo de! bailarín nunca se baña
dos veces en e! mismo río. El tiempo escapa a su poder de retención. De ahí
la importancia de las «duraciones», como fases, como estructuras desarticula-
das. «El tiempo es útil cuando se consideran las frecuencias más prolongadas,
más que las pequeñas particularidades de ritmos y acenro-", Ya en una de sus
primeras piezas, Rooto/an Unfocus (1944), había efectuado este intercambio
entre una referencia afectiva y estructuras sin otro contenido que su marco
temporal. «La danza trataba sobre e! miedo. Comenzaba con la conciencia
de una presencia extraña al personaje, y después e! desarrollo en e! tiempo
finalizaba con su salida de la luz arrastrándose-". Cunningham llevará a cabo,
a la vez en relación con la psicología y en relación con las normas habituales
de composición en danza moderna de la época, una salida simultánea, por
la mediación liberadora de las estructuras temporales: «La pieza se dividía en
tres grandes secciones, cada sección, con respecto a su tempo, estaba estruc-
turada en duraciones de 8-10-6 tiempos (beats). La estructura temporal era
una matriz cuadrada, de tal manera que la primera sección daba 8 por 8, la
segunda 10 por 10, la tercera 6 por 6. La danza duraba 5 minutos (1,5 rnin-
2,5 min-I rnin)», Con e! recurso a los métodos aleatorios de composición,
esta manipulación del tiempo, como materia poética suprema, será cada vez
más notable. Un día, Merce Cunningham organiza con Cage un taller sobre
los métodos aleatorios: e! único elemento elegido (y por lo tanto utilizado)
es e! tiempo: cuatro minutos, que cada día se incrementan en otro minuto,
lo que llevará a una duración final de quince minutos. Este trabajo tiende
a conferir al tiempo un carácter expansivo, que desborda a todos los demás
componentes de! acto creativo.

Resulta extraño constatar que e! tiempo, considerado por Laban como

marcado por e! sello de los encadenamientos deterministas, en e! caso de
Cunningham será, por e! contrario, e! vector de liberación respecto de! causa-
lismo. Esta convergencia en espejo sobre la cuestión de los encadenamientos,

7 Merce Cunningharn, "en processus de collaboration entre le musique et la danse» (trad.

fr), Revued'Eshétique, número especial dedicado aJohn Cage (1980), pp. 157-168.
8 Ibídem.

134
 LECTCRA DEL TIE.\1PO

de la necesidad y la contingencia, Vera Maletic la relaciona con su encuentro

respectivo con el movimiento dadaísta: con el Cabaret Voltaire y posterior-
men te la Galería Dada en el caso de Laban en los años 1915 a 1917, Y en
el caso de Cunningham, con el pensamiento de Duchamp, desplazado y
enriquecido por la influencia de Cage y el recurso al l-Ching. En el caso de
los dadaístas suizos y alemanes, de Richter a Schwitters, la danza moderna
frecuentó muy pronto las técnicas de los collages y los diferentes recursos al
azar. Remy Charlip, socio de Cunningham, lo recuerda: sitúa el recurso
al chance process [proceso aleatorio] de este último en una corriente «histó-
rica» (incluso política) de desconexión". En el caso de Laban, este encuentro
ha podido adquirir el aspecto lúdico de una exploración en lo desconocido
del espacio a través de la diversidad de «gamas» como «juego» espacial. En el
caso de Cunningham, la idea misma de infinito más allá de toda psicología
humana y de todo «juego» se sostiene casi íntegramente en el chanceprocess.
Vera Maletic escribe: «Al margen del beneficio personal en la utilización de los
métodos aleatorios, como medio de liberar su propia imaginación respecto de
los clichés, el bailarín coreógrafo Cunningham abraza una visión universal
de los procesos de azar. Son para él un modo de acceso a los recursos elemen-
tales que surgen de las polaridades comunes del impulso motor. Y que son
mucho más ricos que su propia inventiva, mucho más universalmente huma-
nos que su simple práctica individual. Laban tenía preocupaciones similares,
cuando defendía, en contraste con el movimiento mecánico y descodificado
que hace del bailarín una marioneta, la ventaja de un juego espacial de enig-
mas que despierta formas desconocidas que emergen de nuestros flujos ins-
tintivos en el "juego espacial". Laban proponía a partir de las direcciones, en
particular de los puntos de tensión que desembocan en el icosaedro como
reunión de todos los movimientos posibles en la cinesfera, una especie de
juego de ajedrez con recorridos de todos los trayectos posibles» 10. Estamos
más cerca, desde luego, sigue recordando Vera Maletic, de la improvisación,
y por lo tanto de elementos de elección suscitados por el dispositivo del yo,
que de las acciones dictadas a Cunningham por el lanzamiento de dados, al
margen de toda influencia de la esfera subjetiva. El concepto del tiempo, en
cada uno de ellos, se verá afectado por ello. Laban se encuentra todavía en la
crisis destructiva de los esquemas impuestos al individuo por la civilización
industrial: se debate en medio de engranajes eficaces a la vez del cuerpo

9 Remy Charlip en Merce Cunningham, Dancing in Space and Time (textos reunidos por
R. Kosrclanerz), Penningran (.'\Y), A Capella Books, 1992, pp. 40-43; trad. fr. en Nouuelles
de Dame, 36/37 (otoño-invierno de 1998), Bruselas, Contredanse, pp. 1l3-117.
10 Vera Maleric. Body, Space, Expression, op. cir., pp. 142-143.

135
 LACRE:\CE LOCPPE

trabajador oprimido y del pensamiento positivista, del que intenta extirpar

una conciencia distinta. En una etapa más tardía, Cunningham, por su parte,
ya se ha alejado más allá del horizonte de nuestra cultura. Al espacio-tiempo
de densidad y de obstáculos, trabajado por el cuerpo wigmaniano, él opone
la mecánica temporal de los fluidos, el agua a la vez como medio continuo
y como mutación, como «imperrnanencia», según un concepto cercano al
pensamiento del I-Chini;. ¿No será eso, en danza como en otros terrenos,
lo que distingue a los modernos de los posmodernos? Estos últimos escapan
a la historia: abandonan su carácter lineal y vectorial. Después de Cage y
Cunningham vendrán los repetitivos, para quienes el tiempo ya no existe, o
al menos ya no puede reconstituirse: la repetición arruina incluso su proyecto
mismo de fluidez. Importante descubrimiento, bajo la influencia de Cage y
del maestro [Daisetz Teitaro] Suzuki, del tiempo no occidental, sobre la «dis-
posición» de los acontecimientos según el concepto desarrollado por Francois
Jullien en su meditación sobre la visión china de la historia, opuesta al pen-
samiento finalista de Hegel':'. La «disposición» en Cunningham no conduce
al concepto de encadenamientos necesarios. Al contrario: la yuxtaposición de
los elementos bajo la influencia de lo aleatorio, en una partitura puramente
disposicional, se produce de forma natural al término de un tiempo-yugo
que instituye bloques homogéneos. Pues el accidente aleatorio modifica la
percepción no solamente del acontecimiento gestual sino del tiempo en el
que interviene, y destruye la visión de los encadenamientos. «Una ley causal
no procede con seguridad sino en la medida en que esté protegida contra la
perturbación», señala Bachelard a propósito de la constitución de las duracio-
nes". El genio de Cunningham habrá sido instaurar duraciones totalmente
expuestas tanto a lo imprevisible como a la indeterminación. Pero de uno a
otro de estos momentos del tiempo y del cuerpo, de Laban a Wigman y
a Cunningham, el «trabajo de la danza» habrá unido o contrapuesto plantea-
mientos corporales del tiempo como otros tantos «planos de inmanencia»,
según la expresión de Deleuze". Estos «planos de inmanencia» no solo son,

11 Merce Cunningham, «en art imperrnanent» (trad. ír.), Tel Quel, 17 (primavera de 1964);
reed. en Isabelle Ginot y Marcelle Michel, La danse au XX siecle, Bordas, 1995, p. 135.
12 Francois [ullien, La propension des choses, pour une histoire de l'efficacité en Chine, París,
Seuil, 1992, capítulo 6, pp. 210-211. [Trad. esp.: La propensión de las cosas, para una histo-
ria de la eficacia en China (trad. de Alberto Sucasas), Barcelona, Anrhropos, 2000:.
13 Gastan Bachelard, La dialectique de la durée, la edición 1950, reed. PCF (col. Quadrige),
p. 57. [Trad. esp.: La dialéctica de la duración (trad. de Rosa Aguilar), Madrid, Villalar,
1978, p. 74].
14 Gilles Delcuze, L 'image-temps, París, Minuir, 1985. [Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios
sobre cine 2 (trad. de Irene Agom, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996:.

136
 LECTCRA DEL TIE~P()

como en las otras artes -en primer lugar el cine explorado por Deleuze-;
factores de fabricación, son el tiempo desnudado, expuesto por el cuerpo en
su materia misma. Este tiempo desnudado ya no es un elemento categorial:
no existe en sí, apela a su percepción como trama sensible.

La cuestión del tiempo en el arte no es exclusiva de las expresiones tradicio-

nalmente clasificadas bajo la etiqueta de «artes del tiempo». Desde Élevages
de Poussieres [Criadero de polvo] de Man Ray, que dejaba montones de polvo
a secar sobre el Gran vidrio de Ducharnp, desde las materias orgánicas, miel
o grasas amontonadas o utilizadas por Beuys, los colores en mutación de
jean-Pierre Bertrand, etcétera, sabemos que las artes denominadas visuales
han integrado el tiempo como agente de obras evolutivas. Pero se trata de un
tiempo físico o biológico, que actuará según sus propias leyes. No un tiempo
creado, comprimido, dilatado, un tiempo «producido» por las decisiones
deliberadas de un sujeto que inventa su tiempo. Porque, para inventar el
tiempo, hace falta que uno mismo segregue su materia. Crear las figuras
de tiempo (duraciones o instantaneidades, dinámicas temporales o capas
exentas de toda dinámica), pero sobre todo a través de ellas hacer surgir el
tiempo como fuerza poética. Llegamos inevitablemente a esa conjunción fa-
tídica que ha unido en todas las tradiciones la danza y la música, hasta hacer
de ellas las dos caras de un mismo fenómeno dinámico-temporal. No es cues-
tión aquí de tratar esta problemática inmensa, que merece ser objeto de otro
ensayo, sino simplemente de indicar algunos ejemplos de su doble relación
con el tiempo y del conjunto de herramientas isomórficas resultante de dicha
relación. Para ¿]gunos, a principios del siglo xx, nada era tan inaceptable
como esta relación fatídica. Y el orden arbitrario de la tradición, sumado al
empobrecimiento considerable de la relación entre ambas artes, había em-
pujado a los pioneros de los años diez o veinte a rechazar radicalmente el uso
de la música, que impone un tiempo no creado por el movimiento (incluso
aunque, como recordaba Dalcroze, en el origen de todo ritmo traducido so-
noramente hay una experiencia muscular originaria). Para Cunningham, por
el contrario, el encuentro entre danza y música no es algo que deba temerse.
En este arte de la yuxtaposición, heredado de la práctica dadaísta del collage,
tan cercana a la del happening, como en el Untitled Event (Acontecimiento
sin título) de Black Mountain en 1951, la música, sin vínculo directo con la
danza, «puede añadir algo in teresante»: 5, según el coreógrafo. N o existe nin-
gún riesgo, tampoco ninguna garantía. Toda relación entre ambos elementos

15 Merce Cunningham, Le danseur et la danse, entretiens auec jacqueline Lesschaeue, París, Bel-
fond, 1980, p 156. [Trad. esp.: El bailarín y la danza: conversaciones de Merce Cunningham

137
 LACRE~C:E LOCHE

tiene que ver con la coincidencia o con el humor del espectador-oyente. El

único vínculo es el tiempo. Y además, esta «poética de la simultaneidad»,
como la denomina Daniel Charles!", será precisamente lo que liberará la
percepción pura del tiempo. «A mucha gente le resulta difícil admitir que
la danza no time nada en común con la música, excepto el tiempo y las
divisiones del tiempo»!", dice Cunningham. Pero ¿el reto no consiste precisa-
mente en dejar que ese tiempo, entregado a su exclusiva cronicidad, aparezca?
Al contrario, en cuanto que música y danza mantienen entre ellas vínculos
dinámicos demasiado evidentes (tiempos fuertes conjugados con apoyo, es
decir, en pocas palabras, el elemento más pobre como relación), o relaciones
anecdóticas ilustrativas y redundantes, el tiempo desaparece. Se entra en una
inmovilidad densa y forzada, con imágenes temporales petrificadas, inertes.

Los bailarines franceses han mantenido, en relación con el tiempo, un plan-

teamiento totalmente distinto, aunque una vez más hayan utilizado las he-
rramientas teóricas y prácticas creadas por los grandes germano-americanos.
Uno de los elementos que más nos influyen en la organización del tiempo es
ciertamente el concepto de «fraseo». Elemento constitutivo esencial de la
estética del movimiento, no está especialmente sometido a este factor. El
fraseo tiene que ver tanto con la distribución del peso, con la energía de las
fuerzas dinámicas, como con el tiempo mismo. Pero, para nosotros, el fraseo
entra en una visión hasta tal punto sintagmática del desarrollo y de la dura-
cióri'", que esta dimensión lo arrastra a todas las demás, sobre todo en lo que
concierne a la cultura francófona, más impermeable (y por ello más punti-
llosa, hasta la irritación) de las modulaciones fluctuantes de un enunciado.
No es que el «fraseo» sea una característica privilegiada de un patrimonio
corporal nacional cualquiera: su carácter es universal. Nace tal vez en la res-
piración, en las alternancias diafragmáticas, donde todo movimiento es ma-
tizado, cuando no emitido. Water Study, de Doris Humphrey, que a menudo
hemos tenido ocasión de citar (hasta tal punto esta pieza de 1928 es reveladora

con [acqueline Lesschaeve (trad. de Griselda Cuervo Alvarez), Barcelona, Global Rhyrhrn
Press, 2009].
16 Daniel Charles en Reuue d'Eshétique, n.? especial dedicado a John Cage, op. cir., pp. 123-
138.
17 Merce Cunningham, Cbanges, Nareson Choreography, :--; ueva York, Something Else's Ress,
1968, s. pago
18 Se denomina sintagma en lingüísrir;a al desarrollo de un enunciado en el tiempo, en opo-
sición a "paradigma», haz de connotaciones suscitadas por el enunciado. Puede decirse que
el sintagma es vector de sucesión y actúa sobre el ritmo. Mientras que el paradigma, vector
de simultaneidad, actúa sobre el sentido.

138
 LECTL:RA DEL TIEMPO

del pensamiento de la danza contemporánea), basa el fraseo general del

cuerpo y del mundo en las grandes corrientes de la respiración. La especialista
en psicología infantil-y también labaniano- judirh Kerstenberg compara el
fraseo de nuestras experiencias precoces con pulsaciones regulares o pulsaciones
repentinas y opuestas (la succión del lactante, por ejemplo, o incluso las con-
tracciones bruscas y repentinas en las crisis emocionales) 19. Pero ¿será, en Fran-
cia, el hecho de que nuestro idioma desacentuado nos ofrece una experiencia
del tiempo más metafísica que empírica, más fluida que accidentada, el motivo
por el que la necesidad de restablecer acentos se impuso desde los inicios de la
danza francesa? También tenemos el caso de una gran bailarina como Francoise
Michaud, posteriormente Dupuy, iniciada en los misterios del fraseo por los
especialistas en rítmica de Lyon, presentes en Francia desde los años treinta".
Algo, por lo tanto, podría haber removido el terreno de la danza francesa, «el
mantillo» como dice Dominique Dupuy, a través del recurso primigenio a los
impulsos diafragmáticos. El fraseo, mucho más que un elemento isomórfico
entre danza y música, consiste en la organización sensomotriz de las duracio-
nes, en su animación interior que insufla una temporalidad singular. Tanto en
su danza como en su enseñanza, Francoise Dupuy practica un arte del fraseo
que le lleva a otras dimensiones poéticas de la danza, dejando que el impulso
toque e! cuerpo y lo entregue a la síncopa de los tropiezos reactivos sin fin. Se
trata de un arte respirado, donde todo el cuerpo deviene espasmo. Este cuerpo
de abandono, de impulso e intersticio, reaparece en filigrana para nosotros,
bajo otras formas: por ejemplo en la casi caída siempre retenida de Odile
Duboc, que espacial iza e! tiempo, en trayectos multidireccionales, con varia-
ciones múltiples de velocidades y orientaciones. Mientras que en su
Projet de la M atiere (Proyecto de la materia, 1993), e! tiempo por e! contrario
se distiende en la fluidez ponderal de los cuerpos, en una lenta acción de
modelado de! cuerpo mediante e! espacio y de superficies de apoyo mediante
la escucha de los contactos y las caídas. Otra especialista musical de un tiempo
que se ofrece en un balanceo fluido de los abandonos ponderales es Stéphanie
Aubin. En ella, el tratamiento de un continuo entre tiempo, peso, relajación
tónica, propone una puntuación de fraseos, con pequeñas síncopas que no
cesan de relanzar la fluidez del movimiento continuo. Como en Trisha
Brown, de quien fue discípula, la libertad de la pelvis juega en favor de la
propagación del continuo. Pero en el caso de T risha Brown lo importante es

19 judirh Kerstenberg, «The Role of Movcrnent Parrerns in Developmem, 1. Rythrns of

Movernent» (~ueva York), Psychoanalytical Quarter/y, 34 (1965), pp. 1-36.
20 Jacqueline Robinson, L 'aventure de fa danse moderne en France, 1930-1970, París, Bougé,
1990 (articulo de Florence Poudru sobre A. Wiskeman y H. Carlur), pp. 137-142.

139
 LACRE'.;CE LOCPPE

el peso y su itinerancia mediante propulsiones sucesivas. Para Aubin, los

viajes del peso sirven en primer lugar para dejar que cante el fraseo. Se pro-
duce una especie de enunciado que se envuelve y se desenvuelve en sí mismo.
El cuerpo es llevado hasta la cúspide de esas corrientes rítmicas. El fraseo en
danza se obtiene por lo tanto por la confluencia en el tiempo de otros tres
factores: peso, espacio, tono. El fraseo distribuirá las mutaciones de materia:
tensiones, relajaciones, suspensión, que delimitarán los acentos, los niveles de
espera, las rupturas, las aceleraciones o las ralentizaciones. El recurso al man-
tenimiento continuo, progresivo o no, de la tensión muscular ralentiza el
tiempo (a la vez que ensancha el espacio). El tiempo se convierte en materia
maleable, elástica, flexible. Ya no está, en su estado poético, sometido a las
leyes físicas. Así, la caída de los cuerpos, que según algunos todavía puede
definirse como la relación entre la distancia de caída, el peso y la forma del
objeto, en danza puede transformarse en transcurso soñador o lento, como
por ejemplo en One story as in falling, compuesta por T risha Brown para la
compañía Bagouet (1992): el movimiento conserva los vértigos de la caída
(conferidos por el abandono del cuerpo a las velocidades adquiridas, pero no
a la aceleración). Y como el tiempo es «verdaderamente» un componente del
movimiento, es este fraseo, tanto como la configuración del gesto. lo que le
dará su calidad y su esencia. Dos gestos diferentes en el plano de la mor-
focinesis pueden hermanarse en el fraseo (o a la inversa). De este modo se
entienden quizá los retos del fraseo. De ahí el interés extremo de prescindir
de la música, es decir, de un fraseo sugerido desde el exterior. El bailarín que
prescinde de música entra más profundamente en su frasco. Sin música, el
cuerpo se hace enteramente responsable de las modalidades de desarrollo del
gesto e inmediatamente vemos cómo el bailarín queda marcado por ello. Los
bailarines de la gran modernidad (Duncan, Laban, Hurnphrey, la danza de
los años sesenta-setenta) quisieron renunciar a la música, en primer lugar, sin
duda alguna para contravenir los patrones tradicionales. Pero también por-
que habían escuchado en su propio cuerpo los recursos rítmicos del silencio.
Así, por ejemplo, dice Duncan: «Estas danzas no iban acompañadas por
ninguna música, pero parecían nacer del ritmo de músicas inaudibles»:", Esta
actitud radical se intensificó a finales de los años setenta, por ejemplo en el
caso de Dana Reitz, con una búsqueda del fraseo puro del movimiento que
actúa sobre pequeñas unidades temporales, como otros tantos enunciados
poéticos contenidos en el movimiento y en la respiración que, en ella, genera
el movimiento, del mismo modo que podía generar su voz. Pero aún hoy,

21 Isadara Duncan, The Art o[ the Dance, op. cir., p. 102. [Trad. esp.: El arte de lo danza y
otros escritos, op. cit.],

140
 LECTCRA DEL TlE'vlPO

tras los pasos de la danza de los años ochenta, hay pasajes de silencio prácti-
camente en todas las coreografías contemporáneas, incluso y sobre todo en
las muy relacionadas con la música, no como acompañamiento, sino como
socio estético, espejo o modelo, por ejemplo en Anne Teresa de Keersmaeker.
O incluso como resonador surgido de un inmenso filón simbólico común:
es lo que sucede con el recurso de Dominique Bagouet a la pieza Assai" de
Pascal Dusapin; en esta pieza homónima, la música solo interviene en el
tercer «cuadro» con la llegada de las figuras más enigmáticas, como si se qui-
siera intensificar, mediante la potencia de los sonidos, la potencia del cues-
tionamiento. En este sentido se puede afirmar, por otra parte, que entre
silencio y ruido el coreógrafo inventa otra «partitura», otra composición mu-
sical, con fraseas diversos y relaciones diversas con lo sonoro. El propio co-
reógrafo se convierte en el «autor» de las secuencias silenciosas, las
respiraciones, los intervalos de tiempo como zonas donde la música se
ausenta. Todo entonces puede detenerse o, por el contrario, intensificarse en
el cuerpo. Y es ahí donde el «fraseo general» de la obra o del lenguaje coreo-
gráfico aparece: es a la vez fluido (debido a la línea musical del movimiento)
y suspendido (debido a la reducción del gesto). En el caso de Daniel Larrieu
se trata de un arte sutil del fraseo en dos pistas. El fraseo es elástico y equili-
brado en Hervé Robbe, desordenado y discontinuo en Bernardo Montet. En
estos ejemplos, no obstante, el fraseo no representa más que un elemento
poético dentro de! abanico de materiales que intervienen en la constitución
de la escritura coreográfica y de la poética del movimiento. Algunos, por
e! contrario, convierten el fraseo en el generador esencial de todos los recursos
coreográficos: Odile Duboc parte de una «música interior», que funciona
como pulsación originaria y de donde poco a poco se desprenderán las trayec-
torias, con toda su paleta de direcciones múltiples, todo un juego de inesta-
bilidades corporales y espaciales. Por su parte, Georges Appaix, que trabajó
con ella, parte de un frasco textual, como si en ciertos resortes de idioma
hubiera también una matriz temporal donde el cuerpo puede descifrar un
enunciado comen entre prosodia, puntuación y movimiento. El texto, por
ejemplo de los versos de Homero enunciados de manera muy medida, sobre
los que Appaix teje durante un cierto número de años una inmensa trama «en
progreso», sirve a la vez de impulso y de marcación rítmica, que, asombrosa-
mente, se propagan y se desarrollan de una pieza a otra, evadiéndose cada vez
más de la métrica mediante un juego espacio-temporal de síncopas o retrasos
de gran complejidad. Según este rápido resumen del fraseo en la danza, se
puede medir la riqueza de sus diferentes tratamientos. Pero es preciso ver
también hasta qué punto es peligroso para el fraseo acercarse con un sonido
decidido de antemano a pulsaciones mecánicas y regulares, como por desgracia

141
 LACRE~CE LOCPPE

sucedió con determinados espectáculos de danza contemporánea, con el fin

de excitar sin mucha dificultad la reacción nerviosa del espectador, en lugar
de llevarlo a una verdadera experiencia de tiempo.

No obstante, debido a su propia capacidad de atracción y debido sobre todo a su

lirismo, el fraseo fue víctima de condenas radicales por parte de las vanguardias,
como todos los componentes cuyo lirismo pudiera exceder de la simple apari-
ción de un enunciado gestual. Antes de seguir adelante, recordemos que el fraseo
no fue perdonado por el gran empeño de destrucción y de replanteamiento de
los elementos de la danza emprendido por los bailarines de la Judson Church.
En la tabla de equivalencias de conductas negativas llevadas a cabo en paralelo
por la danza y la escultura minirnalista, Yvonne Rainer clasifica el fraseo entre
las categorías que conviene «eliminar o disminuir» en relación con el «papel
de la mano del artista»:". Es decir, en el fondo, aquello que despersonalizará
más profundamente la danza, que la convertirá en un «specific mouement», del
mismo modo que el «specific objects es apartado, en la medida de lo posible, de
la intervención del gesto artístico: materias o formas elementales, liberadas
de un proyecto, de un relato, que lo relacionaría con algún antecedente en la
memoria o en la historia del individuo. En apoyo de esta visión, Yvonne Rainer
proponía en Trio A una serie de figuras motrices sin vínculo, en la que cada una
podía estar relacionada con un movimiento fundamental o cotidiano: caerse,
levantarse, vestirse, etcétera, y cuyo desarrollo debía llevarse a cabo, al menos
inicialmente, en un flujo de energía quieta, sin que el tiempo fuera perturbado
ni «tratado» por el menor accidente dinámico. Una forma, para la coreógrafa,
de retirar su «factura» artística de un tiempo-movimiento entregado a su im-
penetrable existencia. Pero hay más: la frase que constituye la unidad sobre la
cual funciona el fraseo, ¿no es como la unidad emblemática de todo relato, con
las distribuciones de dinámicas, que formarían otras tantas «peripecias» que
unen el texto coreográfico en un sintagma y que hacen de toda duración una
ficción articulada? «La mayor parte de la danza occidental que nos es familiar
puede caracterizarse por una determinada distribución de la energía: desplie-
gue máximo en el ataque al inicio de una frase, reanudación al final, con una
especie de pausa en medio»:". Más adelante veremos que esta curva dinámica
de la frase lleva consigo todo el impulso composicional que, según las distintas
épocas de la estética en danza contemporánea, será acentuado, aplicado o por

22 Yvonne Rainer, "A Quasi Survey of Sorne Minirnalisr T endencies in rhe Quantirativcly
Minimal Dance Activiry Midst the Plerhora or an Analysis ofTrio A", en Work 1961-73,
Halifax (1':S), Nova Scoria College of Art and Design, 1974, p. 63.
23 Ibídem.

142
 LECTL:RA DEL TIE\1PO

el contrario negado y cuestionado; pero estas etapas no tienen nada de lineales,

históricamente. Lo que Trio A rechaza con su alineación de sucesos dotados de
una equivalente calidad de duración e intensidad dinámica, la danza contem-
poránea francesa, por el contrario, lo ha centuplicado. Yel fraseo desordenado,
irregular, impetuoso de Catherine Diverres o la alternancia de suspensiones y
catástrofes bruscas de Anne Teresa de Keersmaeker recuperan este tratamiento
del fraseo en una estética nueva en la que el paroxismo, lejos de acumular las
informaciones en el tratamiento de una duración saturada por los contrastes,
linda, por el contrario, con algo parecido a un vacío, un nuevo sentimiento
de vanidad, una aniquilación del acto. Como si el encuentro entre el peso y
el tiempo, en el que Laban se basaba para definir el ritmo, desembocara antes
en una deflagración de un discurso construido en la duración, que en el do-
minio de un tiempo en el que el bailarín se entierra. Presa voluntaria ofrecida
a Cronos en el esfuerzo del gesto, en la dinámica de la frase, más aún que en
su duración.

El fraseo trabaja el continuo, aunque sea contrastado. Pero, por su parte, la

sensación discontinua del tiempo pasa mucho más por el intersticio, el mo-
mento de suspensión o de instantaneidad, que crea ruptura, excepción, a
veces deslumbramiento o vértigo. Puede suceder que el propio tiempo se
vacíe y se convierta en la espera pura de un movimiento invisible. Esta espera
no es simple y vana desconexión. Puede responder a la visión china de «vacío
mediano» que Henri Maldiney comenta así: «El vacío mediano no es incom-
pleto. ]\;"0 es el resultado de una ausencia de plenitud. Está en el centro
mismo de lo lleno, un gran vacío inicial y final...»24. Esto es, sin duda alguna,
lo que constituye toda la carga poética de la «anacrusa», momento anterior a
la aparición del gesto, pero donde se revela, en un estallido de tiempo, lo que
Bartenieff denomina «tbe inner impulse to moue (el impulso interior para
moverse), con todo el dispositivo, toda la «paleta de acoplamientos» que se
utiliza. El concepto de «anacrusa», ya presente en Dalcroze, ha sido nueva-
mente abordado y muy enriquecido por Huberr Godard. Sobre este «breve
pasaje depresionario, correspondiente a ese momento absolutamente primi-
genio, la anacrusa gestual», Godard afirma: «El premovimiento es una zona
vacía, sin desplazamiento, sin actividad segmentaria. Y sin embargo todo en
él se ha realizado ya, toda la carga poética, todos los matices de la acciónv",
la fase de anacrusa, no solo como organización de una «semántica» corporal,
sino como condición de una apertura poética como «potencialidad que es

24 Henri Maldiney, L 'art, l'éclair de l'étre, Compacr. 1993, p. 157.

25 Huben Godard, «Le déséquilibre fondareur», op. cir., p. 145.
 LACRE:"C!' Loc!'!'!'

subyacente al gesto»2G. Si la anacrusa, tanto como la «visualización» que en

ella se produce, inicia la circulación de movimientos internos, no es menos
interesante e! momentum de Nikolais, a la vez como impulso o como empuje,
pero también como intervalo de precipitación. Recordemos que en inglés el
término momentum, a pesar de su similitud con el francés moment (mo-
mento), no designa nada temporal: pertenece al aparato léxico de las dinámi-
cas. Pero su actualización requiere un tiempo particular, un intersticio, una
bisagra de acoplamiento. Para Steve Paxtori, el momentum es también «el
intervalo entre dos tensiones opuestas». ~o tanto un tiempo de ruptura como
un tiempo de espera, ese instante que, en una experiencia de contact impro-
uisation, deja que el centro de las decisiones se vacíe para permitir al cuerpo,
conducido por su propio peso y el del Otro, aporte una orientación gravita-
toria imprevista (apoyarse, deslizarse, voltear, ercérera)". l.a poética de la
danza está relacionada especialmente con esas uniones de oscilación. Ya sea
por este escalón ínfimo (pero decisivo) de suspensión, muy apreciado por
Doris Humphrey, entre caída y recuperación; ya sea por el consentimiento
de un Paxton de perder por completo el eje soltando su propio peso en el
peso del otro. Es en ese momento preciso, dice Paxton, cuando se pone de
manifiesto un nuevo tiempo «que no es mensurable y no tiene
duración precisa». El tiempo -dice más adelante- se manifiesta a través de la
reacción endocrina ante la pérdida de equilibrio y desemboca en «una gra:l.
extensión del tiempo: es ese género de fenómeno designado por «la sensación
del tiempo»: llegar a las recuperaciones a través de nuestra modalidad de
sensación de! tiernpov". Por supuesto, esta percepción nueva del tiempo
coincide con otra percepción del cuerpo, del peso en relación con el espacio
y la visión de los objetos del mundo: desde e! momento en que, en las caídas
o deslizamientos, la cabeza se mantiene desorientada en relación con el centro
del cuerpo, todas las dimensiones de! movimiento quedan fuera de su campo
habitual de conciencia. Todos esos intervalos de tiempo en los que se mani-
fiesta el impulso, o incluso la implicación a partir de un dispositivo de aco-
plamiento, hacen sentir, tanto al bailarín como al espectador, la importancia
del «instante» que estos procesos invocan y a veces provocan. El instante
como único marco posible de surgimiento de lo desconocido, como fractura
de experiencia. La única dimensión temporal, dice Bache!ard (citado por
Odile Duboc), que tiene lugar como tal en la memoria", El bailarín trabaja

26 Ibídem.
27 Steve Paxron, Contact Improuisation, op. cit.
28 Ibídem, p. 224.
29 Gasran Bachelard, «L'inruirion de l'insranr», citado en Odile Duboc, «L'épreuve du
temps", Les Cahim du Renard, 15 (araño de 1993).

144
 LECTCRA DEL TIE'vlPO

sobre el instante, pero también «en» el instante. La total presencia al instante,

sin retraso ni anticipación fijadora, es todo lo que constituye la cualidad
de un acto de danza. Es asimismo un elemento esencial de la elaboración de
la «presencia» del bailarín. La «presencia» puede leerse como la cualidad
de «estar ahí» (lo cual se desprendería de una aprehensión topológica del ser),
lo cual libera a una persona en lo relacional, debido a la fuerza comunicativa
del ser, del aura a la vez tensional y espacial que el cuerpo a la vez difunde y
organiza. Pero esto remite también, para el bailarín, a la urgencia de estar
presente en el presente (noción crónica). Sin la «presencia», nada va más allá
de la instantaneidad del acto, de la correspondencia profunda entre el gesto
y la naturaleza del instante que el gesto genera (y que a su vez genera el gesto).
La presencia al instante puede definirse, como propone Odile Duboc, a tra-
vés del «instante consciente-Y, En su caso, en sus bailarines, la conciencia de
«ser en el tiempo» genera un estado de presencia excepcional: el cuerpo, al
trabajar sobre su propia plenitud, mantiene el tiempo en suspensión. «En las
piezas que Duboc ha coreografiado en la calle, los bailarines, bautizados en
esta ocasión como «Fernands» (para integrarlos mejor con lo corriente), corn-
panen con los no bailarines los espacios cotidianos de las trayectorias urba-
nas. Vestidos como ellos, moviéndose como ellos. Y sin embargo distintos.
¿Por qué? Porque están en otro tiempo. Son ellos mismos ese Otro tiempo ...
Son aquello que rara vez son los otros: presentes en e! acto, incluso en el acto
de pasar por la acera de enfrente»:". La cosustancia absoluta del gesto con e!
instante, incluso la duración de su desarrollo (en e! sentimiento nikolaisiano
del motion como atravesado por una experiencia sensornorriz) es uno de los
fundamcnros de la danza contemporánea. Sería inútil tratar de superponer
una sigmficación en forma de ficción añadida a estas tomas de conciencia
temporales por panc de! cuerpo. Surgen a la vez como estallido de tiempo y
estallido de sentido. Esta cualidad de «presente" propia de la danza pero
también de otras «prácticas de! instante» según e! psicoanalista Claude Ra-
bant, «se produce en la cnergía de una actualidad siempre exactamente
nueva-Y. Es tal vez esta unión del acto danzado con el momento de su «ac-
tualidad» lo que ha llevado a creer en lo efímero de la danza, como si el
movimiento estuviera para siempre inscrustado en e! presente, un presente
que nunca podrá volver. «¿Qué es lo que retornará? Todo salvo el presente,
la posibilidad de una presencia», escribe Maurice Blanchot en El paso (no)

30 Ibíde:n.
31 Laurence Louppe, «Le danscur er le rcmps», en L 'art en scene/premiére, París, publicación de
la C:ompagnic Larscn, 1994, p. 7.
32 Claude Rabanr, Inurnter le réel, le déni entre peruerston et psychose, París, Denoéi. 1992 (col.
L'espace analvriquc), p. 34.

145
 LACRE~C:E LOL:PPE

más alla'?> 3. Pues lo que es efímero en el instante de! gesto no es tanto el mo-
vimiento mismo, sino e! destello de! encuentro, e! imperceptible temblor de
diversas percepciones cruzadas, entre cuerpo y mirada. La visión de! movi-
miento danzado como «efímero» nace de la experiencia de! sujeto, que danza,
y más aún, que mira, en su captación. El movimiento, por su parte, no co-
noce las categorías dimensionales de! tiempo ni las representaciones lineales
que con él construimos. Se desarrolla en e! tiempo que crea, o más bien en
ese «todo», según e! concepto de!euziano, de un entorno multidimensional
aplicado por De!euze al cine. «Se hunde para perderse allí», es cierto, pero
también para sobrevivir. Porque, entregado al tiempo, e! movimiento rein-
venta todos los factores poéticos: espacialización, tensilidad, modalidades de
la transferencia de peso, trabajo paradigmático y difractado sobre las referen-
cias. Todo ello le sirve para poner a prueba la duración como materia, e!
instante como epifanía de una fulguración siempre reiniciada. El «trabajo de
la danza» sobre e! tiempo arrebata a Cronos su poder devorador sobre los
cuerpos. Al «perderse» en e! tiempo, el bailarín elabora contraiatalismos liga-
dos a la renuncia de un movimiento sobre su propio desenlace.

33 Maurice Blanchot, El paso (no) más allá (trad. de Cristina de Pererti), Barcelona, Paidós
Ibérica, 2009, p. 46.

146
Poética de los flujos

Lo que hace que un movimiento sea distinto de otro no es tanto la

articulación de las distintas partes del cuerpo afectadas como la diferencia en
la intensidad de energía.

Yvonne RAI~ERa

l. LAs TE."SIO."ES C0.\10 POÉTICA

Hablar del [actor tiempo en el movimiento implica, como ya se habrá com-

prendido, mediante el encuentro del tiempo y la energía en el fraseo, seguir
de inmediato con las cualidades que Laban relaciona con la hermosa idea de
flujo.

Fue Émile Jaques Dalcroze quien primero señaló la importancia de las

mutaciones de la tonicidad muscular, y ello desde sus primeras aplicaciones
prácticas de «euritmia» aplicada al cuerpo, a partir de 1905. Su genialidad
consistirá en comprender que las modulaciones de los tejidos musculares,
en su contenido mismo, son la primera relación que mantenemos con lo
simbólico, que construyen el espacio y el tiempo de igual modo que todas las
restantes herramientas de la expresión. Después de todo, el arte dalcroziano
se propone «establecer relaciones inmediatas entre la música exterior y la que
canta en cada uno de nosotros, y que no es sino el eco de nuestros ritmos
individuales, de nuestras penas, de nuestras alegrías, de nuestros deseos, de
nuestros poderes»l. Seremos sensibles aquí no solo a la inmediatez de la trans-
posición rítmica de la vida interior en descargas corporales, sino también
a ese cuerpo como vector de un «desear sin fondo» tal como anunciaba el
Nietzsche de El nacimiento de la tragedia. Toda manifestación del imaginario
no es otra cosa que la emanación material del «canto interior». Ese canto que,
mejor aún que «representación» del mundo, es nuestra tensión hacia él, como

Yvonne Rairier, Work Work 1961-73, ."ueva York, Press ofthe Nova Scotia College of Arr
and Desing y ."ew York Universiry Press, 1974.
Émile [aques-Dalcroze, La mUSlque el nous (conjunto de textos de distintas épocas), reed.
Slarkine. Ginebra, 1981.

147
 LACRE:"CE LOCPPE

perfectamente lo había comprendido e! amigo, alumno y colaborador [de

Dalcroze] Adolphe Appia, para quien la nueva visión de! movimiento «no
tolera nada a su alrededor que no emane de! ritmo incorporado-". El espacio,
los objetos, la luz serán ante todo los reflejos proyectados en e! espacio de!
ritmo como estado y función de! cuerpo: respiración, alternancia de apoyos,
etcétera. Pues el ritmo es e! lugar de intercambio entre las señales emitidas
por e! entorno plástico, sonoro, simbólico y e! cuerpo que los integra, los de-
vuelve y los transfigura a través de! conjunto de sus reacciones orgánicas. «Los
ataques súbitos o preparados, los reforzamientos o atenuaciones continuas o
súbitas, los ritmos accidentados o tranquilos, ligeros o brutales, encuentran
ecos en todos nuestros miembros... ,,'. Y estos ecos pasará!": en primer lugar
por las mutaciones de la textura muscular, ese tejido de intensidad fibrosa
que hace de nuestro cuerpo a la vez la caja de resonancia, instrumento y arco
de! canto interior.

Porque e! ritmo, no lo olvidemos, no es, como demasiado a menudo se

define, e! retorno regular (o irregular) de una marcación periódica. En otras
palabras, e! ritmo no es la medida, ni siquiera la métrica. Es, en muchos as-
pectos, todo lo contrario. El ritmo implica una transformación profunda de
la materia, una perturbación dinámica de sustancias y energías. ::\0 hay que
confundir, recuerda Dalcroze, «e! ritmo que es e! animador de los cuerpos,
con la medida que no es más que su regulador-". El trabajo de la tonicidad
es e! primer medio por el cual e! cuerpo se revuelve y se anima. El «método»
Dalcroze, cuando se enseña de forma no edulcorada, consiste en primer lugar
en poner e! sujeto en relación directa con las catástrofes de! espacio y de!
tiempo: obstáculos, desnivelamiento por e! que sus modificaciones de pesos
y apoyos, sus tropiezos, sus reanudaciones, le harán sentir e! curso eminen-
temente accidentado de los tejidos rítmicos. Lo cual aproxima la experiencia
rítmica a las variaciones de la experiencia emocional y de la vida emotiva de!
sujeto en general, considerada por Pierre Kaufmann como «perturbación de
las funciones de adaptación al medio» a través de la cual, a fuerza de ejer-
cicios e improvisaciones, e! sujeto reinventará sus propias recuperaciones,
integrará en su poética corporal sus precipicios imaginarios. Pero es sobre
todo en e! cuerpo mismo donde se ponen a prueba las mutaciones de con-
sistencia de! mundo. Uno de los elementos más importantes de! ritmo es e!

2 Adclphe Appia, «Écrits dalcroziens», Üeuurcs completes, t. 111 (presentadas por Marie-Louise
Babler), Ginebra, L'Áge d'Homme, 1988, p. 152.
3 [,mire [aques-Dalcroze, Le rytbme, La musique et L'éducation (trad. fr.), :'-."eufchatcl, La
Baconniére, 1984.
4 Ibídem.

148
 POF>TICA DE LOS FLCjOS

matiz. Dc todo aquello que interviene para modificar la intensidad del so-
nido: sjorzando, crescendo, decrescendo, Dalcroze descubre su raíz (mejor aún
que su analogía) en las grandes experiencias musculares de transformaciones
del tono: intensificación o debilitamiento, con su duración, su modulación.
Mediante su tratamiento del matiz, proporciona a la música instrumental
el cuerpo de! que se había alejado para ocupar los distintos sustitutos orga-
nológicos. El proyecto de Dalcroze, en general, merece hoy más que nunca
nuestra atención, no solo por sus descubrimientos, sino también por su mé-
todo de investigación: esta forma de replantearse e! cuerpo para localizar allí
el estado originario de los fenómenos musicales, como si e! cuerpo escondiera el
conjunto de las expresiones artísticas y el secreto de su creación. Porque,
contrariamente a lo que suele creerse, Dalcroze no fundó un «mimetismo» o
un sistema de integración corporal de los fenómenos sonoros, sino que, por
el contrario, es en la encarnación donde descubre e! canto del mundo. No
in-corpora, sino que ex-corpora. Obtiene, de la reacción corporal, otra música,
fibras sonoras, con sus estiramientos, sus crujidos, sus rupturas y su choque.

En e! camino hacia el ritmo como pulsación de vida, como colisiones o

roce, o tropiezos dc los cuerpos entre e! lugar de las cosas, entre los cuerpos y
los lugares del cuerpo (¿la adaptación al medio?), Dalcroze descubre la danza.
La danza que puede denominarse inicial, antes o después de toda localización
anatómica: de toda emisión gestual identificable por su contorno. Dalcroze
comprende por lo tanto que e! matiz está en nosotros: es e! aumento o la
disminución de la textura muscular y nerviosa, que la menor crispación, el
menor pasaje emotivo condiciona, hace vibrar o desplomarse. Y todo ello
tiene sentido. Y todo ello compone. Así pues, existe un canto interior que es
el dcl tono. Esta revelación artística trascendente, retomada por Laban (que
no siempre se molestaba en citar sus fuentes), es hoy un elemento esencial
de una reflexión más profunda, la de Hubert Godard, más vinculada con las
necesidades de la danza actual. Este importante profesional y teórico pone
en paralelo el papel del tono en la danza y las teorías de Henri Wallon sobre
el diálogo tónico, como primera expresión y tejido de los vínculos afectivos
entre el niño y el objeto de amor). Ya, para Dalcroze, la mutación del tono
era el lenguaje poético primordial del cuerpo, y lenguaje primordial de lo
que buscaba más allá de! cuerpo, la música como arte primordial, tal como
se podía concebir entre 1905 y 1910. No solo porque Dalcroze era origi-
nariarnentc músico y porque planteaba la cuestión del cucrpo a partir de la
experiencia musical, sino porque nos encontramos todavía en la estela de

5 Huben Codard, "Le desequilibre fondateur», op. cir., pp. 144-145.

149
 LACRE~C:E LOCPPE

Nietzsche, en un momento histórico donde la música servía de modelo para

poder salir de las artes de la mímesis. Es la función que desempeñará también
para Kandinsky, que trabaja entonces en la redacción de Lo espiritual en el
arte.

Hoy en día, los problemas son, en cierta medida, otros. El bailarín no

busca la música más allá de su gesto, sino en su gesto mismo; y el «canto» de!
tono, sus variaciones, sus coloraciones, de la atonía a la crispación, son lo que
compone los elementos primordiales de su música interior. Esta musicalidad
tónica. que es uno de los elementos más fuertes y más íntimos de! grano
coreográfico, fue objeto de tratamientos teóricos y prácticos muy distintos,
todos ellos, en nuestra opinión, portadores de una poética singular que a
veces puede casi definir en gran parte una estética a través de las elecciones
de! cuerpo. Es lo que ve Laban, cuando plantea e!flow [flujo] como uno de
los cuatro elementos importantes de su pensamiento sobre el movimiento.
La traducción de flow como flujo [flux], que yo prefiero a las, generalmente
reconocidas de «energía» o incluso, más interesante, de «intensidad tónica»,
hace referencia a la idea de «fluir- que tanta importancia tiene en e! pensa-
miento de Laban, dado que para él todo en e! universo pertenece al ámbito
de! flujo: el flujo es la cualidad que establece la declinación de! peso. Por
lo tanto, en las formas y fuerzas que nos rodean, es la condición misma de
la existencia. ¿Cómo no pensar en la etimología de la palabra «ritmo» que
Benveniste relaciona con la primera acepción en griego, antes del siglo IV,
según la cual ruthmos remite a «forma», es decir, al modo en que un cuerpo
«fluye» en e! mundo?".

Laban distingue dos estados de! «flujo»: libre (free) y «ligado. (lié,
bound¡ que me gusta traducir como «atado» [noue1. Toda la calidad de! flujo
no se encuentra, por otra parte, en e! estado de debilitamiento o de inten-
sidad tónica, sino en e! paso de lo uno a lo otro, en e! intervalo mismo de
su modulación. La danza contemporánea ha trabajado enormemente estos
intervalos, ya sea estirándolos, como las olas de un paso de lo vacío a lo lleno
(que se ve en e! ejercicio de los swings, los famosos balanceos de la técnica de
Doris Hurnphrey), ya sea, por e! contrario, acortándolos mediante un mo-
vimiento de e!ipsis, que instantáneamente hace pasar e! cuerpo de un estado
tónico a otro, como captación rápida, ruptura entre dos estados, figura que
se observa muy frecuentemente en la escena contemporánea y generalmente
destinada a traducir o provocar sensaciones fuertes, pero también rupturas de

6 t:mile Benvenisre, Problémes de linguistiquegénérale, París, Gallimard, 1966, reed. col. T el,
1993, vol. 1, cap. XVIII, p. 333.

150
 POfTICA DE LOS FLCJOS

linealidad. Por ejemplo en el caso de Bagouet, la elipsis tónica, muy frecuente

a partir de Le crawl de Lucien (I985) combate la tentación psicologizante y
descriptiva de un desarrollo continuo del estado. Un movimiento iniciado
en una cierta tonicidad se prolonga entonces en otra. Y el espectador per-
cibe una interrupción en la continuidad misma de la frase. A menudo, es la
intensificación la que se hace lenta y sostenida mientras que su abandono es
rápido, como la apertura de una válvula que deja escapar el «excedente», esa
parte maldita cuya metáfora corporal es a menudo la intensificación tónica,
con debilitamiento lema o aumento extático del tono. De nuevo hay que
hacer referencia a Doris Humphrey ya su visión filosófica de la vida, donde
las figuras lentas del ascenso se oponen a la rapidez del descenso. Estructura
observable en el nacimiento y ruptura de las olas, en la duración de la vida
y la rapidez de la muerte, el aumento de la tensión sexual y la inmediatez
depresiva del orgasmo. Estos dos últimos temas, por otra parte, constituyen
sin duda el motor central de todas sus piezas. La idea de la «parte maldita»
vuelve a designar el acto de gasto inmediato de toda reserva de intensidad.

La anacrusa, esa transformación invisible pero presente, ese momento

de vacío mediante el cual se genera todo lo simbólico, es sin duda lo más
profundo que la música y la danza pueden revelar a las otras artes. Es la res-
piración, quizá, o esa leve sístole de ausencia donde se genera todo imagina-
rio. Es por eso que la gestión del flujo es un elemento importante en la danza,
de consecuencias filosóficas y poéticas infinitas. A través del lirismo tónico,
más aún que con los otros componentes del movimiento, el cuerpo del bai-
larín llega al cuerpo del espectador, lo trabaja en mutaciones de consistencia.
Si el desplazamiento de peso habla al cuerpo del otro (y "le» habla) en el
plano simbólico, casi en el plano de una construcción representativa (aunque
sea, desde luego, no figurativa), la modulación tónica, por su parte, no repre-
senta nada, cama. Mantiene con nuestra cinestesia una relación totalmente
musical, y nos arrastra, mediante el juego de nuestros propios estremecimien-
tos profundos o leves, a la región más lírica de la conciencia corporal. La
elección del coreógrafo consistirá entonces en situarse poéticamente en rela-
ción con este lirismo: extraer el puma intermedio de un cuerpo átono, o por
el contrario, el paroxismo de un cuerpo llevado a la intensidad máxima del
flujo. Citemos a este respecto dos ejemplos extrañamente pertinentes: el de
Trisha Brown (en el que nos extenderemos un poco más), donde el pasaje
libre entre los estados de tonicidad favorece una circulación admirable de los
flujos; yel trabajo de Odile Duboc, su calidad fluyeme de un movimiento
liberado, apenas delimitado en su palpitación por imperceptibles articulacio-
nes. En el cruce entre ambos estilos tónicos se encuentra la musicalidad de
Stéphanie Aubin con su doble libertad en las mutaciones de flujos ligeros y

151
 LALRF:\CE LOLI'PF

continuos. El teórico de teatro Jean-Marie Pradier señala, no sin razón, que

los estados de paroxismo tónico son más fáciles de experimentar para el actor,
que preferirá siempre «representar» emociones fuertes que requieren este
aumento tónico: las pasiones violentas que hay que «interpretar» lfouer] en el
teatro: cólera, sorpresa, etcétera. Pradier compara estos estados tónicos inten-
sos (acompañados de respiraciones débiles) con los estados tónicos debilita-
dos, vinculados con respiraciones profundas, que son por ejemplo los estados
tiernos o amorosos, mucho menos frecuentes en los actores". ¿Dificultad
técnica para entrar en ese estado, o pudor de mostrarse en escena en estado
de cuerpo desarmado, despojado en cierto modo de su coraza tónica? El
mismo problema se plantea en el escenario de la danza: una tendencia a
adoptar el bound flow como soporte de una tensión pasional existencial lle-
vada al extremo, o al contrario, como autodefensa frente a la explotación
demasiado literal de una emoción, a menudo lleva a los coreógrafos a trabajar
exclusivamente sobre estados de cuerpo donde el flujo es llevado, sostenido,
durante roda la frase o incluso durante roda la pieza, con la misma intensidad.
Otro tanto puede decirse, en relación con el teatro, sobre la célebre «sobreac-
tuación» que, en el curso de los años setenta, llevó al actor, en estados de
tensión corporales y vocales extremos, a dar cuenta de un referente afectivo
moderado e incluso anodino a más no poder. Procedimiento que
desembocó enseguida en la rnonotonla (en sentido literal) y en la convención,
pero que ante todo muestra, con demasiada frecuencia, una ausencia de tra-
bajo sobre los resortes corporales con vistas a una verdadera producción de
relieve. De hecho, la elección y la calidad del flujo no son estables. Lo que
suscita el canto de las alternancias de flujo es el régimen de las tensiones, sus
pasajes modulados a través del movimiento. En muchas piezas, el flujo del
cuerpo mantiene con los otros componentes del acto coreográfico una rela-
ción soberana. Las decisiones preconcebidas tónicas se convierten en todo
caso en operadores de espacio, de duración, de pensamiento también. Recor-
demos aquí la importancia primordial en la danza contemporánea del trabajo
sobre las tensiones. Las tensiones no son visibles directamente en la forma;
pero dirigen las líneas de fuerza que constituyen el movimiento. Se encuen-
tran en el centro mismo de toda expresión del gesto: en su grado de intensi-
dad, en su régimen espacio-temporal, en su trabajo sobre las dinámicas. La
tensión continua hasta la intensificación paralizada del cuerpo ha sido una de
las grandes herramientas de la Ausdruckstanz para llevar a la expresión de la
impaciencia, de la revuelta interior, de la explosión de los instintos retenidos.

7 jean-Marie Pradier, "Le théárre des érnotioris», Euoiutions psychanalytiques, 7 (1990), Pl':
20-26.

152
 POÉTICA DE LOS FLL]OS

Pero la tensión no está aislada: por una parte, mantiene con e! espacio una
infinidad de contactos magnéticos que iluminan descargas y hacen vibrar e!
espacio-cuerpo en las fulguraciones de la dinamoesfera. Ella misma no es
homogénea: Laban recuerda que cada tensión es compensada por una ten-
sión opuesta, más o menos legible, de! mismo modo que la sombra de un
contramovimiento (shadow movement [literalmente «movimiento sornbra»]
habita en e! movimiento. En cada instante, e! cuerpo es múltiple, incluso en
sus intenciones y sus intensidades, en el juego entrelazado de tensiones y
contratensiones, que no cesan de dividir su proyecto interior. Así, las famosas
«gamas» labanianas son un ejercicio casi de solfeo que permite declinar esta-
dos de tensiones opuestas en distintas figuras de dirección, de nivel, de plano,
y con toda la paleta cualitativa de implicaciones gravitatorias. Muy equivo-
cadamente, una visión reductora de los ejercicios labanianos ve en las gamas
una simple aplicación escolar: hay en ellas, por el contrario, una visión (prác-
tica) de la compleja heterogeneidad del cuerpo, que no podría resolverse
desde un registro exclusivamente perspecrivisra, En términos generales, e!
trabajo sistemático sobre las tensiones, al margen de toda configuración, de
roda movimiento construido, constituye e! observatorio del cuerpo como
productor de «fuerzas» que poco a poco integrarán el ritmo de! espacio-
tiempo. Este último no puede elaborarse hasta que las vías tensionales no
hayan sido exploradas en todos los sentidos, aun a riesgo de rechazarlas en e!
caso de la filosofía del release. Pero el propio release pertenece al ámbito de la
tensión. Es un registro suyo, aunque sea negativo. Ahora bien, es e! exceso
de tensión, la contracción suprema, lo que conduce en su debilitamiento a la
relajación total de! cuerpo. Del mismo modo que el release fue concebido en
e! rechazo de lo rcnsional, así también, históricamente, habrá sido necesaria
la intensificación de los elementos tensionales de la danza moderna de la
primera mitad del siglo (relacionada por otra parte con corrientes estéticas
como el expresionismo, donde se requiere la exasperación de las tensiones)
para llegar al cuerpo «claro», distendido y objetual de Hawkins y de todos sus
epígonos que se multiplicarán en los años sesenta. El viaje de uno a otro de
estos estados tensionalcs resulta tanto más necesario cuanto que la distensión
como único registro parece a menudo imponerse, sin que se haya planteado
aquello que es al mismo tiempo su inverso y su inicio, lo tensional no como
postura endurecedora del cuerpo, sino como variación de texturas, errancia
de censilidades. Manifestación, en fin, de esas «formas innominadas», según
la expresión de Novalis, que la danza contemporánea ha revelado. Pero la
«revelación» de las fuerzas (para nosotros de una importancia histórica, por
no decir «política», esencial), se ha visto recargada con una tarea: el trata-
miento consciente de estas fuerzas para darles sentido y poder suscitar figuras
 LACRE~C:E LOCPPF

legibles: así, en el caso de Dalcroze, el trabajo sobre las «disociaciones» que

reparren en el interior de un mismo cuerpo estados tensionales divergentes,
lo que convierre el cuerpo en una especie de instrumento polifónico, un
material de matices múltiples, una especie de cuadro vibrante de colores
opuestos. Pueden citarse también, en el caso de Limón, las «oposiciones» que
inciden sobre las tensiones y contratensiones y que desorganizan el cuerpo a
través de opciones espacio-tensionales contradictorias. En ambos casos, al
igual que en Laban, cuyas «gamas» hemos evocado, un solo cuerpo o una sola
decisión no son suficientes para reconciliar el juego de tensiones, sino que, al
contrario, se convierren en el campo de enfrentamiento o desajuste de las
fuerzas. Como si cada uno de nuestros cuerpos fuera por sí solo una página de
la historia de dichas fuerzas. Con su punto de parada de contracción,
de debilitamiento, signos imperceptibles de la «rnotilidad. del ser vivo, que de
pronto adquieren la amplitud de una textualidad hasta entonces ilegible.

Pues no existe pensamiento de la danza que venga a sobreañadirse, como

figura metafórica o como complemento narrativo, al pensamiento de las pri-
meras decisiones corporales, soporres esenciales del «sentido». Huberr Godard
lee en la elaboración del tono, muscular o postural, todo el engendramiento
ideológico o incluso político de una danza. Primary Accumulation (1971), de
Trisha Brown, se remonta a la época legendaria de los radicalismos estadouni-
denses en los años sesenta-setenta. Las Accumulations de T risha Brown for-
man parre de un «ciclo» (como a ella le gusta denominar las distintas etapas de
obra) completamente concomitante con los trabajos más extraordinarios
de la escultura minimalista, la de Carl André o Donald Judd. Un arre donde
lo que importa es la nivelación de los salientes afectivos y formales, la reduc-
ción de las intervenciones sobre la materia y el sentido, la supresión de las
tensiones que distribuyen de manera jerarquizada las categorías y los valores.
Se ponen en marcha procesos de eliminación o de igualación para sustraer
de la obra un recubrimiento excesivo de atributos generalmente identifica-
dos como arrísticos: unicidad, estallido, etcétera: repetición, que banaliza el
objeto, neutralidad, sencillez y despojamiento de los materiales, modestia de
las escalas y apaciguamiento de las percepciones solicitadas.

Resulta sorprendente ver cómo la danza se ha anticipado a esta estética,

por su capacidad de incidir en la textura tónica, de hacerla implosionar, de
hacer del cuerpo un lugar de exoneración total de los puntos de tensión e
igualarlo en un reparro neutro donde toda acentuación local desaparece. Y
sobre todo, hace comprender que la forma no viene dada desde el exterior por
una estructura, sino por una organización tensional interna que distribuye

154
 POfTICA DE LOS FLC]OS

la materia. Así, libre de toda legislación formal, el cuerpo de Trisha Brown,

tendido en el suelo, distendido en una tranquilidad que ningún punto de
recentramiento del peso viene a perturbar al comienzo de Accumulations,
evoca los grandes fieltros suspendidos o tirados por el suelo de Robert Mo-
rris, materias inertes desprovistas de todo punto de reunión. (Estas obras
responden a lo que el propio artista califica como antiforrna). Como en el
cuerpo de T risha Brown, no hay más que una corriente de materia que se
apoya por igual sobre el conjunto del suelo, al margen de toda arquitectura,
un lugar de distribución del peso donde nada se reúne ni se erige. En efecto,
no puede existir forma sin la intervención de una tensión que organice la
distribución de las corrientes gravitatorias. En el plano simbólico, en el «re-
torno» de una Simone Forti hacia un cuerpo arcaico, el de un recién nacido
que lo ignora todo sobre una construcción ponderal, simple flujo confiado
al apoyo de la pared materna, punto de contacto con lo que todavía no es
un esquema de cuerpo. Arrastrarse, rodar, experimentar como los animales
o los niños el apoyo de las superficies, «las relaciones internas en la masa-",
Era una de las principales actividades de un arte en el que toda verticalidad
estaba descartada. Otra influencia en el origen de ese cuerpo átono que es el
de Trisha Brown en las Accumulations: Elaine Summers y su trabajo sobre la
eliminación de los puntos de tensión (que más tarde se denominará release
technique), su doble exploración de los elementos separados del cuerpo, y de
su globalidad, en la senda de EIsa Gindler, que fue su maestra". Es preciso
recordar todo esto cuando se contempla este solo: su profundidad, su mis-
teriosa densidad, su cualidad envolvente, provienen ante todo del depósito
inmenso de conocimiento y de memoria casi histórica que se produce allí,
y no solamente la búsqueda de un "efecto». Del mismo modo que el sen-
tido "político» dado a esta danza de renuncia, en el momento de las crisis
antiimperialisras de los intelectuales y artistas de Estados Unidos, no podría
producirse sin la conciencia y el trabajo infinito sobre el estado del cuerpo.
Renuncia a toda construcción de sí, como si se tratara de una retirada de la
historia. é nica estrategia autorizada para cuerpos que ya no se reconocen en
relación real con ningún sistema. Esta danza en el suelo se compone, como ya
hemos dicho, de fracciones de movimientos seriados, ninguno de los cuales,

R Simonc Foni, Handbook in Motion, Halifax, ~uova Scotia Press, 1')(,(,; trad. fr. de Agnés
Bcnoir-Xader, «Manuc! en rnouvernent», Nouuelles de Danse, 44/45 (otoño-invierno de
2000). Véase también Sally Banes, Terpsichore in Sneaeers. Boston, Houghron & .\1imin,
1980; reed. Lriiversity ofWesleyan Press, 1987, p. 33.
9 Ann Scrgcant-Wooster, «Flainc Summers: .\1oving ro Dance", The Drama Review, 24
(diciembre de 1980). Según la aurora, uno de los objetivos del release era «moverse lenta-
mente con un mínimo de tensión", pp. 59-70.
 LACRF"C:E LOCPPE

aparentemente, está relacionado con el otro, pero que de hecho entrelaza

constantemente todo el conjunto del cuerpo. Lo que más sorprende es la
suavidad de cada enunciado, de tal modo que el movimiento se produce sin
ninguna intensificación de tono, como si emanara de un lugar aniquilado del
cuerpo. Cada movimiento puede ser minúsculo en su habitus (simple giro de
cabeza) o amplio en su desarrollo (paso de una pierna sobre otra, empezar por
la cadera con rotación de la pelvis en diagonal), pero no los atraviesa ninguna
tentación de recentrarniento, ni en su duración, ni en su acentuación. Esta
igualación del tono remite a un cuerpo sin jerarquía, donde cada elemento
existe, a la vez aislado y solidario de conexiones infinitas. La no verticalidad,
como explica la propia coreógrafa, permite «liberar las piernas» y «tratarlas»
no como soporte «sino como todo el resto del cuerpo» 0. Estas piernas «li-
beradas» tienen en el solo un estado plano de tonicidad que hace referencia
a la más pura de las circulaciones, a un cuerpo que se contenta con «fluir.
en el mundo, sin ocuparlo, sin dominarlo. Un mundo de utopía, donde el
cuerpo reposa entregándose a su propio peso, mediante ese derrumbamiento
de una levitación en el suelo. Hoy, lejos de los debates minimalistas sobre
la necesidad de la serie y la repetición en fase, nos atrae ante todo el silencio
apacible, la calidad de cada movimiento hasta compartir la dulce hipnosis de
este cuerpo ausente de todo conflicto.

Las lecturas coreográficas que permite la práctica del ejjórt shape laba-
niano nos recuerdan que la ausencia de tensión y, más aún, de un dispositivo
estructurado en lo concerniente al desplazamiento del peso, corta la relación
en el espacio y la pone «en estado durmiente». En efecto, no hay aquí espacio
propiamente dicho. Las Accumulations nos llevan por trayectos interiores.
Lo que ocupa el lugar del espacio es el diálogo entre la sensación tónica y la
duración, como lenta corriente de sucesiones. Una vez más, lo político surge
en esta ausencia en todo territorio. 81timo caído de un mundo totalmente
abandonado, el cuerpo se expresa únicamente a través de los últimos resortes
de tonicidad quieta y silenciosa.

Durante los años ochenta, un sector importante de la danza francesa

cultivó el flujo tenso (boundflow) que implica entre otras cosas la rigidez de la
espalda, en la que ningún trabajo de sucesión vendría a imprimir la relajación
necesaria para la movilidad del torso. Se produce ahí, sin duda alguna, un
reforzamiento de la pared protectora que es la espalda, en relación con la su-
perficie de contacto palpitante y vulnerable que representa la parte delantera

10 Véase el comentario de Trisha Brown sobre las Accumulations en Sally Bancs, Terpsicbore in
Sneaeers, op. cit., p. 83.

156
 POf:TICA DE LOS FLC]OS

del cuerpo, portadora como es sabido de los órganos de la comunicación y,

en principio, del sentido (hay que llamarse Trisha Brown para atreverse a
exponerse en una danza de espalda, con todos los temblores y relajaciones
que hacen de esa pared no un dique sino una geografía poética del aban-
dono). Se plantea ahí, sin duda, una necesidad, para el bailarín francés, de
autodefensa, de envolvimiento en un yugo protector, que aparece como enig-
mático y al mismo tiempo conmovedor en su confesión. Controlar desde el
interior el régimen de tensiones, dirigirlas hacia territorios corporales a la vez
meditativos y contenidos, ha llevado a menudo a poéticas parcelarias de un
gesto suspendido antes del impacto. Reducción delicada del acontecimiento
danzado, que aun así lleva a una falta de abandono, a una especie de conten-
ción permanente del acto y de la ocupación del espacio.

Por ello nos sentimos casi aliviados ante una liberación cada vez más
evidente del sistema tensional en los estados corporales de los años noventa
(el uso más o menos referenciado, pero profundamente poético, de las he-
rramientas del cuerpo contemporáneo). Este viraje mismo pertenece a otra
historia, o más bien a lo que todavía no es historia, que no es otra cosa
que el momento transitorio en el que las obras eclosionan en sí mismas, en
un tiempo al que todavía no se ha dado nombre, pero que pueden ya ser
pensadas en una diferencia «histórica» que tiene mucho más que ver con
las mutaciones de los estados del cuerpo que con el cambio directamente
interpretable, sin pasar por la visión del cuerpo, del contexto social, polí-
tico, cultural y geográfico. Numerosos coreógrafos actuales hacen surgir de
nuevo esta palpitación de matices fugitivos a través de una variación tensional
mucho menos fija o rígida. Nada más hermoso, por ejemplo, que el simple
gesto de un brazo que puede levantar poderosamente una masa de aire o por
el contrario flotar con la suavidad de un viento interior. Se diría, a la vista
de estas danzas, que la historia de las tensiones habría dado un rodeo, para
mostrar por fin la urgencia de pensarlas como tales. Y de tratarlas como un
material esencia! del ámbito poético contemporáneo.

2. EL ACE:\TO

El acento ha formado parte, durante mucho tiempo, de un conjunto de

herramientas conceptuales consideradas puramente musicales hasta que
Dalcroze y después Laban mostraron que pertenecía en primer lugar a las
experiencias del cuerpo. A la caída interior del peso o del mecanismo tensio-
nal que interviene en un movimiento. Como de costumbre, el imaginario
humano proyectó en el sonido, pero también en el verbo poético y en la
 LACRE"CE LOCrPE

prosodia, numerosos elementos que resurgían de su experiencia orgánica pro-

funda. En el contexto del canto, algunos afirman que el acento puesto en el
movimiento, el verbo o la frase musical para modificar un momento de
tiempo fuerte ejercita el eje del cuerpo siguiendo su conducto central, que
sería el tubo digestivo, de modo que el acento ejercería una presión sobre
los diafragmas hacia al ano, en un movimiento de deyección. Esta teoría
mantenida en ciertos planteamientos biologistas no carece de interés en lo
que concierne al valor muy ciertamente ligado al carácter genitoanal, en el
plano simbólico de la pulsación y de su utilización en música, danza, poesía
verbal y todas las artes afectadas por las dinámicas (sin contar que también
hay acentos en la pintura, en el cine y aún más en la escultura). Pero ningún
proceso corporal en danza podría asimilarse, ni siquiera de forma mimética
o metafórica, a una función fisiológica, sin pasar por un sistema extremada-
mente complejo de enlaces de representaciones (que solo podremos com-
prender mediante el enfoque cinesiológico). Dada la amplitud del tema, nos
contentaremos con observar la práctica y la función que desempeña e! acento
en el ámbito de la danza.

El acento puede venir dado por e! conjunto de! cuerpo, por una caída
de peso en e! interior de un movimiento que marcará una perturbación di-
námica. Puede provocarse un acento como hacía Dalcroze, poniendo en el
trayecto del sujeto un obstáculo o un desnivel: el encuentro brusco con un
mueble, el descenso de un peldaño, provocan un acento en nuestro cuerpo.
Hoy en día estos métodos ya no se usan en nuestros entrenamientos y apenas
están presentes en los conocimientos y en las memorias. Pero siguen siendo
adecuados para producir en escena, utilizados de forma primaria, «efectos»
dramáticos de colisión (entre un bailarín y una mesa, un bailarín y otro
bailarín, etcétera). El acento puede igualmente influir sobre e! eje, como
ya hemos visto, sobre e! interior mismo de! cuerpo, y producir hundimien-
tos pasajeros, que pasan por mil itinerarios posibles según la estética de los
estados corporales. En el caso de T risha Brown, e! acento pasa de manera
natural por la red tónica, una especie de dispersión leve que enseguida se
recupera. En e! caso de Dominique Dupuy, se produce un pensamiento del
diafragma, o más bien de los diafragmas, que son otros tantos filtros entre las
circulaciones profundas: absorción y deyección, o inspiración y espiración se
unen y se confunden, creando así un cuerpo como sinfonía espasmódica. en
cuerpo como apertura a un pasaje, mucho más que un cuerpo constituido
por e! amontonamiento de sus propias masas. Un cuerpo que deambula por
las cavidades, como un pintor por un espacio interior que poco a poco se
transforma en paisaje.

158
 POtTICA DE LOS FLC}OS

La teoría y la práctica de la danza alemana dieron a la lectura del acento

una importancia singular y significativa. En el pensamienro de Laban, el
lugar del acento es más estructurante que los modos de desarrollo del movi-
miento' l. No solo establece su cualidad, sino que le proporciona su sentido
y su contenido simbólico. Si se considera el movimiento según tres fases de
su cumplimiento: inicial, transitorio y terminal, el lugar del acento según sus
fases es portador de cualidades distintas. En fase inicial, la acentuación pro-
porciona el «impulso». El gesto está dominado por el afecto y mantiene con
el espacio una relación emocional. Es el Aufichwung [elevación, impulso]'
uno de los primeros elementos cualitativos a través de los cuales Laban in-
tenta «leen> el nuevo curso de movimientos infinitos e inventados de la mo-
dernidad. Por el contrario, en el acento situado en fase terminal, es decir el
«impacto» que asigna al gesto un valor más mostrativo, lo que se realza es
el sentido o la intencionalidad (según el uso corriente del término). Los
alumnos de Laban, Kurt Jooss y su colaborador Sigurd Leeder, dieron ambos
a la dinámica del acento una función esencial, no solo en su estética, sino en
su técnica de entrenamiento, donde el factor de acentuación genera y lleva
consigo toda la implicación corporal.". En la coreografía de Kurt jooss, el
lugar del acento guía la lectura del espectador hacia la intención del relato.
Es uno de los pilares del T anzrheater, ese teatro de danza cuyo movimiento
no solo es portador de una fábula dramática, sino de una función de avisador
crítico en la conciencia del espectador ". Elemento importante, puesto que
el acento es lo que más incide en la cinestesia, de modo que el espectador
recibe mejor que cualquier otra manifestación corporal esta «presión» sobre
la consistencia de la materia, que modula el desarrollo de todo enunciado en
las artes de! tiempo. Así, en e! primer cuadro de Der Grüne Tisch (La mesa
verde) de Kurt Jooss, a menudo e! gesto siempre marcado en forma de im-
pacto es acentuado dos veces. En primer lugar en el Aufichwung que le da su
elasticidad y su amplitud, y después en la fase terminal, como para sostener,
de forma irónica, la retórica demostrativa e inútil de los muñecos reunidos
alrededor de la mesa de negociaciones. Subrayado por la visibilidad clownesca
de las manos enguantadas de blanco, e! acento puesto en las extremidades
confiere a su discurso silencioso un énfasis ridículo. Así, en el T anzrheater, es

11 Los textos de Laban apenas hacen referencia al acento. :--;0 obstante, la tradición de sus
enseñanzas, ya sea por la Ausdrucksranz de Wigman o por las enseñanza, de [ooss y Lecdcr,
nos ha dado a conocer la importancia de su uso.
12 Jane Wi!1earls, Modern Dance, the [ooss-Leeder Method, Londres, Adam & Charles Black,
1958, pp. 24 Y 78.
13 Rudolf Laban, La maitrise du mouuement, op. cir. íT rad. esp.: El dominio del movimiento,
op. cit.],

159
 LALRE'-:CE LOLI'I'E

el gesro mismo lo que genera su propia crítica. El acento interviene a la vez

como impulso motor y como comentario de sí mismo.

Sin comprender siempre lo que estaba en juego (quiero decir, sin com-
prenderlo corporalmente), la danza francesa de los años ochenta se sintió
siempre muy perturbada por la desacentuacióri del arte de Cunningham.
Para Merce Cunningham, al igual que para Jooss (es decir para dos grandes
maestros que articularon sus movimienros en romo a opciones filosóficas), la
función del acenro tiene una importancia fundamental en e! tratamiento del
tiempo y de la poética del movimienro. Pero, en el caso de Cunningham, el
acenro tiene un valor negativo. Ororga a momentos privilegiados de! tiempo
un valor superior, y con ello restablece la jerarquía entre los distintos com-
ponentes de la ejecución artística, jerarquía contra la cual no dejó de luchar,
ya se tratara de la relación entre las expresiones en juego en e! espectáculo
coreográfico, o de la distribución de las informaciones en e! espacio y el
cuerpo. Más aún que la búsqueda de una igualdad democrática entre los
facrores que intervienen en la escena coreográfica, Cunningham buscaba un
tiempo quiero, sin desgarros, ese tiempo de la «imperrnanencia», donde el
accidente debe suceder sin ser inducido por el determinismo de una caída de
peso. Si existe acento, se produce más bien en el ataque, en el momento
de una mutación direccional: entonces se convierte en factor de espacio,
mucho más que de dinámica. Esto se debe a una pura modulación de la
contingencia tal como se articula en los hexagramas del Libro de las mutacio-
nes, el ¡-Ching, que de hecho no desvela de la mutación más que «e! proceso
interno de las cosas»';'. Presente ya en el pensamienro y en la música de Cage,
esta nueva visión de un tiempo puro y libre de toda marcación, un tiempo
que funciona solamente en y mediante la curva de su propia fluctuación, se
prolongará en roda la corriente posterior a Cage. La reperitividad, tanto en e!
movimiento como en el sonido, permitirá anular las dinámicas a favor de un
retorno periódico de una unidad celular en un tiempo inmóvil, inalterable,
inalterado, que ninguna fuerza de intervención viene ya a perturbar. Así, la
música y la danza, en los años posmodernos, realizarán el ideal oriental inspi-
rado a Cage por las lecciones del maestro [Daisetz Teitaro] Suzuki, «dejar que
actúe la propensión de las cosas, fuera de uno mismo, en función de su pro-
pia distribución; no proyectar sobre ellas valores ni deseos» 5. Aquí aparece,
por antífrasis, el verdadero valor del acenro: proyección de un deseo que mar-
cará la intervención del sujero en el tratamiento de la duración. El acento es

14 Francois [ullien, La propension des choses, op. cit. :Trad. esp.: La propensión de las cosas, para
una historia de la eficacia en China, op. cit.}.
15 Ibídem, p. 37.

IGO
 POF,TICA DE LOS FLeJOS

eminentemente una subjetivación del tiempo, es portador de fases de in-

vestiduras afectivas de una fuerza inusitada, como lo es en la voz el espasmo
diafragmático antes evocado. Los bailarines franceses, para quienes la marca
subjetiva sobre la danza es esencial, se sintieron «desviados» (en sentido lite-
ral)" por Cunningham. De ahí la ambivalencia perturbadora, que una vez más
aparece en los estados de los cuerpos de la danza de los años ochenta, donde la
multiplicidad de influencias y la dificultad de su lectura, de situarse en
la historia con respecto a ellas, produjo poéticas inciertas, cuya brecha interior
constituye a la vez toda su fragilidad y todo su valor. Es como si el cuerpo,
lejos de dominar o poseer una teoría para su propio uso, deambulara hacia su
encuentro a través de la historia de los cuerpos. Bagouet supo hacer de este
deambular una verdadera estética de la interrogación del gesto por sí mismo.
~o sin relación, sin duda, con lo que Isabelle Ginot denomina la «fisura»!".
Esa es la razón por la que el acento, en su danza, subraya la apertura del mo-
vimiento hacia la no consecución de un impulso de incertidumbre. Situado
en momentos inesperados, suspende el impulso o lo desvía en una curva de
tonicidad bruscamente disminuida. Es un proceso que se observa sobre todo
en los movimientos de brazos, cuya importancia aumenta a partir de Déserts
d'Amour (Desiertos de amor). Estos movimientos de brazos, o de manos a
partir del puño, se realizan a menudo en estados tónicos y con acentuaciones
opuestas a las del resto del cuerpo. El cuerpo de Dominique Bagouet casi
nunca es homogéneo, conjuga las diferencias de una modulación interior. Es
un cuerpo «desconcertado» en el doble sentido de una ruptura de conexión
y de un sentimiento de incertidumbre asombrada. Pero este asombro es
rico. Lleva al espectador, y supongo que al bailarín, a cuestionar más pro-
fundamente, a tocar otros límites de percepciones que los proporcionados
por coherencias ya exploradas. En todo caso, integra, como lo sabe hacer la
danza, lo vacío en e! interior mismo del gesto que lo designa.

:-\0 nos sorprenderá observar, en e! arte de un antiguo colega de Dorni-

nique Bagouet, Christian Bourigault, una distribución particularmente ope-
rativa de! acento, aunque se trate de una estética aparentemente muy distinta.
Pero ya hemos advertido que nuestra búsqueda de parentescos artísticos en
danza casi nunca se refiere a lo que Laban denomina "el aspecto aparente» de
la danza. El movimiento, en efecto, nos conduce constantemente más allá
de lo que en psicoanálisis se denominaría el «contenido manifiesto». En otro
lugar, con más profundidad, deben descubrirse los resortes que surgen bajo

N. de! T.' deroutes puede tener además el doble sentido de «despistados» o -dcsconccrrados».
que se pierde m ese «sentido litera]".
1G Isabelle Cino«. Fissures, perites fissures, op. cir., pp, 152-153.

161
 LAL"RE~C:E LOL"PPE

las configuraciones y las arrastran consigo. Incluso aunque aquí esté en juego
una estética referente a un ámbito casi opuesto. Tampoco es casualidad que
Bourigault haya iniciado su recorrido a partir de la pintura de Egon Schiele:
la pintura expresionista vienesa y alemana concede una importancia primor-
dial a la tensión y al acento que esta suscita en el espacio. Ante un espectáculo
de Bourigault, la percepción del espectador es "llevada» por las dinámicas del
acento. En una pieza como Matériau désir [Material deseo], más aún que en el
Autoportrait de 1917 [Autorretrato de 1917], su primer solo, las polaridades
de espacio y tiempo son atravesadas por cuatro personajes, que retoman, de
manera menos directamente identificable, los cuatro personajes del Cuarteto
de Heiner Müller, a su vez inspirado en Liaisons dangereuses (Las relaciones
peligrosas). Se trata por lo tanto de un dispositivo de intercambio entre hom-
bres y mujeres. Lo que se elimina aquí, en relación con los textos de Laclos y
de Heiner Müller, es la relación de poder entre los protagonistas. Cada uno de
ellos se enfrenta más bien a sus luchas personales, y los encuentros entre estos
campos conflictivos restablecen las tensiones en el movimiento de cada uno,
pero también en el espacio compartido. Los acentos son en cierto modo sus
consecuencias. Permiten percibir el lugar de cruce o de enfrentamiento de las
líneas de fuerza. Iluminan, como otros tantos puntos magnéticos, el tejido
relacional que constituye el espacio. En este sentido, Kandinsky, en Punto y
línea sobre elplano, consideraba el punto como el lugar inconmensurable, sin
superficie ni dimensión, puro impacto que clava en el espacio los diez dedos
de la mano y los pies de la bailarina Gret Palucca, en un salto que taladraba el
espacio y el tiempo, para marcar mejor los conflictos en la encrucijada aguda
de las tensiones. Al igual que el acento, el punto, o la inflexión en la línea,
el nudo en la encrucijada entre los planos y la maraña de los volúmenes, no
cesan de organizar nuestra visión pática del mundo. Por ello nuestra forma
de acentuar (o desacentuar) nuestra relación con el mundo es, al igual que
el fraseo, portadora de decisiones simbólicas fundamentales, de las cuales el
más pequeño de nuestros gestos es testigo.

162
El espacio

El espacio, en otras palabras, se abre y se ahueca. Dejar de ser el medio

donde se sitúan las cosas, es su pulsación continua, y en su surgimiento mismo
se abre la mirada que a él se arroja.

Todo gesto modifica el espacio.

Jacqueline ROBI~SO~u

l. LECTCRA DEL ESPACIO

Cuando Irmgard Bartenieff, aquella bailarina, escritora de notaciones, te-

rapeuta, alumna de Laban, exiliada en Estados Unidos en los años treinta,
cuidaba de un pequeño discapacitado en el William Parker Hospital, no
pretendía tratar la zona mutilada, sino restituir un «proyecto espacial» (spatial
intenti, La transferencia de peso, por lo tanto, no extrae su identidad de una
sustancia interna, sino de ese reclamo espacial mediante el cual el cuerpo se
construye en el movimiento que lo elabora. No existe para el movimiento,
por lo tanto, un origen generador en el interior del sujeto (aunque el con-
cepto de «interior» recuperará su vigencia en el «inner impulse to moue»),
sino al contrario, un factor esencial de alteridad. De ahí la importancia de su
visión del cuerpo como «geografía de relaciones». Es a través de esta geografía
como nuestra relación con el mundo se ramifica, tanto en el plano afectivo como
en el plano poético. De ahí la necesidad de reexplorar constantemente, de
mantener o incluso abrir caminos relacionales. De repararlos, a veces, cuando
las heridas de la relación espacial son demasiado profundas: una vez más,
quienes son considerados portadores de un fracaso del cuerpo, de una fisura,
de un inacabarnienro, son los grandes reveladores de los saberes del cuerpo. A
partir de los surcos de la herida, nos hacen leer la cartografía del lugar donde
se produce una verdadera circulación. Lo único que el bailarín pretende con
la adquisición de saberes es aumentar y activar sus cartografías imaginarias.
Con Laban y su teoría de los cuatro factores, aprendió que el espacio no es

Pierrc Kaufmann, L 'expérience emotionnelle de l'espace, París, Vrin, 1967.

Jacquelir e Robinson,Eléments du langage chorégraphique, París, Vigor, 198 l.
Irmgard Barrenicff y Dori Lewis, Body Movement Coping with the Enuironment, 01" cit.,
p 108.
 LACRE:"C:E LOCl'l'E

solamente un parámetro del ejercicio del movimiento en general, menos aún

un marco de difusión. Es una de sus fuerzas constitutivas. El bailarín vive del
espacio y de lo que el espacio construye en él. Esa es la razón por la que el
«proyecto espacial», tanto del coreógrafo como del bailarín, debe ser objeto
de una aproximación y una lectura particularmente atentas. Las decisiones
espaciales llevan consigo las marcas esenciales de la filosofía de una danza.

Desde luego, no se trata, por parte del bailarín, de un «tratamiento» del

espacio como elemento objetivo que se puede manipular al mismo tiempo
que se construye. Hemos visto que el espacio es consustancial con el cuerpo
en movimiento descrito por Laban. :\0 hay nada del espacio «objetivo»,
representación abstracta de «un medio donde se sumergen las cosas», cuya
visión denunciaba ya Merleau-Ponry". Tampoco es el espacio como acu-
mulación de las percepciones de sus «figuras» o de sus categorías. Es cierto
que el bailarín debe apropiarse del concepto de plano -vertical, horizontal,
lateral, sagital, que por otra parte, para relativizar su carácter abstracto, se
convierten en planos de experiencia: la mesa horizontal, la puerta vertical, la
rueda sagital-, o de los conceptos de nivel (alto, intermedio, bajo), de orien-
tación (lateral, perpendicular, oblicua, etcétera), de alejamiento, etcétera, en
el marco de investigaciones o de clarificación de los datos espaciales. A veces,
tales conceptos han podido ser objeto de exploraciones o creaciones abstrac-
tas, sobre un eje espacial muy aislado, en improvisación o en composición
en los casos de Schlemmer, Nikolais, Cunningham, y más aún en Gerhard
Bohner, cuyos Ejercicios para un coreógraft (1986) son otros tantos «estudios»
o bocetos sobre las categorías antes expuestas. Señalemos tan solo que Bohner
añade a ello la sensibilidad y la densidad de un cuerpo, como medida y su-
perficie de enfrentamiento, por el que esos datos se convierten de pronto en
materias de arte. Pero, una vez exploradas, estas categorías resultarán pobres
ante la mirada de un planteamiento plenamente poético del espacio: la del
absolutespace invocado por Mary Wigman, el espacio absoluto, el espacio en
sí. A la vez metafísica de un espacio que ya no se basa en definiciones cate-
goriales o descriptivas. Espacio más allá del espacio. Yal mismo tiempo, el
espacio-materia, el espacio que el cuerpo encuentra como otro cuerpo. El es-
pacio como socio. Donde el cuerpo, si sabe jugar con sus estados tensionales,
puede inventar sus consistencias, «esculpirlas» (el «caruing space» de Laban,
que comienza con el modelado del espacio de proximidad}'.

2 Maurice Merleau-Ponry, Pbenomenologie de la perception, París, Gallimard, 1953 (col.

Bibliorhéque des Idées), p. 281. :Trad. csp.: Fenomenología de la percepción (trad. de jcrn
Cabanes), Barcelona, Altaya, 1999].
3 Irrngard Barrenicff, op. cir., p. 26, Y Laban, Choreutics, op. cir., p. 25.

164
 EL ESPACIO

Las personas familiarizadas con la danza sienten siempre una pequeña

palpitación cuando presienten que e! bailarín inicia su relación con e! espa-
cio. A menudo se dice que «toma» e! espacio. Pero, en la mayoría de los casos,
es e! espacio quien se hace con él y con nosotros. «El bailarín -dice Nikolais- es
embrujado (bewítched) por el espacios". Un intercambio de actividad entre
espacio y sujeto, ya expresado por Laban en su visión de! espacio «dinámico».
«Junto al movimiento de los cuerpos en el espacio, está e! movimiento de!
espacio en los cuerpos»'. El desplazamiento, desde luego, no es la única fi-
gura de esta relación: inmóvil, aunque en e! suelo, e! cuerpo mantiene con e!
espacio un diálogo vivo e intenso. Pero e! impulso, por no decir la pérdida
de sí, en e! espacio en danza, tiene algo de insensato y exaltante porque libera
por completo de toda funcionalidad, más aún que e! movimiento mismo,
cuando el espacio no está inscrito en él. Como dice Nikolais, e! cuerpo y
e! espacio no son ya utilizados como factores de recorrido de un punto a
otro. Se convierten ellos mismos en e! recorrido. «El ser de! trayecto», según
la expresión de Virilio". Las modulaciones de la velocidad, la amplitud de!
espacio recorrido, son apertura simultánea a todas las orientaciones posibles,
emiten itinerarios finalizados de la vida cotidiana; e! espacio se convierte en
un socio afectivo, casi hasta la alteración de los estados de conciencia. El
espacio se mueve a través de nosotros, pero también en nosotros, en la estela
de las «direcciones», en el interior de! cuerpo, móvil o inmóvil. En favor de
los «viajes interiores»! que son quizá nuestras más importantes experiencias
de toma de espacios. Pero quien no haya sentido en su vida que el espacio
puede ser esa materia que se puede propulsar, «esculpir», hacer vibrar mu-
sicalmente por la presencia del cuerpo, ignora una experiencia fundamen-
tal, incluso fundacional. El espectáculo de danza tiene sin duda, en nuestra
cultura, la responsabilidad de hacer que sea posible, mediante la interposi-
ción del cuerpo, compartir dicha experiencia. :\'0 sólo para hacer sentir e!
espacio en sí, sino también para hacer que sea percibido, comprendido. Ya
he tenido ocasión de citar esta frase de Dominique Dupuy: «Bailar es hacer
el espacio visible»'. Por eso la lectura cinestésica y semiótica concertada del

4 Alwin :\ikolais, número especial de Dance Perspecttue. op. cit.

S Rudolf Laba n, Vision o[Dynamic Spac«, op. cit., p. 23.
(, Paul Virilio, l. 'inertie polaire, París, Calilée, 1992. 'Trad. esp.: la inercia polar, Madrid,
Trama, 1999:.
7 Hubert Codard, le geste inoui, op. cir.
8 Dominique Dupuy. "La danse du dedans», en La dame, naissance d'un mouuement de pen-
see, París, Armand Colin, 1989, pp. lID-JI!. Esta cita figuraba en el encabezamiento de
«Marissc er la danse du futur», nuestro texto para el catálogo La dame de Matisse (Musée
dArr \1oderne de la Ville de Paris, 1994).
 LACRE~C:E Lo t.r-r t

espacio en la obra coreográfica responde a una de las proposiciones más im-

portantes de la danza contemporánea, y probablemente a una exigencia tan
apremiante como oculta en el cuerpo del espectador. En la teoría de la danza,
en efecto, la relación con el espacio no existe en sí misma: somos nosotros
quienes la instauramos. Y la modalidad de estas relaciones contiene prácti-
camente toda la gama de nuestras implicaciones simbólicas con el mundo y
con los otros. El espacio nunca viene dado: influimos en él a cada instante,
del mismo modo que él influye en nosotros. Por otra parte, más aún que una
construcción o una estructuración, el espacio es una «producción» de nuestra
conciencia. Las cualidades de este espacio varían con cada persona. Y varían
más aún con cada coreógrafo que construye un espacio singular, explícito.
Un espacio que vive, que se mueve, que piensa y es pensado.

Una de las tareas más importantes que incumben al bailarín, al igual que al
teórico, es distinguir el espacio del «lugar»: el lugar en el sentido objetivo de
un emplazamiento concreto. Pero también el lugar como marco de represen-
tación de los objetos del mundo, tal como se concibe la idea de espacio por
ejemplo en la pintura clásica. Es cierto que la danza no ignora la poética de las
topologías: en danza, como en todas las artes del siglo xx, han salido a la luz
numerosas proposiciones in situ, Piezas relacionadas con una configuración
local tuvieron una enorme importancia: incluso una configuración predeter-
minada como la célebre Hill (Colina, 1972) de Deborah Hay, con una colina
auténtica por cuyas pendientes bajaban rodando los bailarines'). Las célebres
Aman walking down the side ola building (Un hombre camina junto a un
edificio, 1969) o Rool(T ejado, 1970) de T risha Brown pueden considerarse
como obras in situ, aunque la cuestión de! lugar no fuera prioritaria en esos
casos: Man ... deconstruía más bien el sitio urbano mediante la mutación de
la perspectiva y de la distribución del peso en e! cuerpo (que hay que relacio-
nar con la amistad de la bailarina con Cardan Matta-Clark, especialista en
sitios demolidos o abiertos). Roo!pertenece ya a la serie de las Accumulations:
es una acumulación negativa puesto que se trata de gestos que se pierden,
emitidos de un tejado a otro en la bruma de! sur de Manhattan. Lo mismo
sucede con el arte de las desapariciones o de las apariciones invisibles de las
danzas de calle de Odile Duboc, entre otras e! célebre y genial Entre'acte de
Aix-en-Provence (1985). Se pudo ver, en el coloquio Autre Pas (1995), el
interesante trabajo de Johanna Haygood sobre el «lugar» como superficie
de exploración y sensación corporales. Cuando falta el «lugar», nada impide

9 Sally Banes, Terpsicbore in Sneakers, op. cit., p. 116. Véase también Rose Lee Goldberg,
Performance, Live Art. 1909 to the Present. :-,; ueva York, Harrv :-,;. Abrams, 1979.

166
 EL ESPACIO

reconstruirlo bajo la forma de una arquitectura provisional: Factory, firmado

conjuntamente por Hervé Robbe y Richard Deacon (1993), construía un
espacio fuera de escena en e! que habían fijado formas y límites: fronteras de
objetos y luces. Grada inmensa, que sostenía una escultura modulable, que
desempeñaba a la vez la función de mástil y carpa, marca de incandescencia
como pivote de! aire compartido por público y bailarines!". Por otra parte,
¿e! trabajo in situ sería una manera de obrar con astucia con los datos auto-
ritarios de un «espacio» marcado en las figuras topológicas? En la tradición
occidental, e! espacio se construye, preestablecido e incluso precornpartimen-
tado según subdivisiones cuantificables, todos más o menos análogos a los
planes de acomodaciones entre e! horizonte y e! ojo de! espectador, tal como
los define la costruzione legitima, la perspectiva heredada del Renacimiento.
Espacio mensurable y medido, espacio de geómetras y agrimensores, como
bien mostraron sucesivamente Baxandall y Damisch 11. Representación de
espacio, susceptible de definir unas reglas de integración homogénea, cada
cosa, cada cuerpo ocupa su lugar, adaptándose a las reglas de una escala
común, como las piezas del ajedrez vienen a ocupar su lugar en el tablero.
Esta imagen del tablero de ajedrez es particularmente valiosa como referencia
de escala de un espacio representado; tal como la encontramos en los suelos de
los perspectivistas del Quattrocento, como punto de vista ideal, hecho más
visible por la oposición de valor de las líneas paralelas y perpendiculares
hacia e! punto de fuga, sirvió de marco para uno de los primeros «ballets»
mencionados en la Iiteratura". Por esa misma razón, la danza culta ha dado
pruebas de fidelidad a la filosofía humanista y a su visión de una arquitectura
celeste y razonada del mundo. A partir de lo cual se abrirán los «teatros» en
e! sentido más amplio de la palabra, todos los espacios donde e! imaginario
reorganizará y ordenará las proyecciones de los objetos de! mundo dentro
de ese contorno espacial constituido. El escenario de la danza, en la cultura
clásica occidental, reproducirá las imágenes ya inscritas en el pensamiento
intelectual y en las formas simbólicas: e! círculo, las diagonales, trayectorias
que los cuerpos reproducen, como se reproducen las formas en el suelo, que
son figuras geométricas ya predeterminadas. Desde la sacra rappresentazione
de la Edad Media hasta e! ballet cortesano, se recorrerán, mediante el simple

10 Véase Laurence Louppe, Hervé Robbe-Riehard Deacon, voyage dans l'usin« des eorps, :\oisiel,
La Fcrrnc du Buisson, 1993 (col. De l'Ange).
11 Michae! Baxandall (L 'oeil du Quattroeeento [trad. fr.:, Gallimard, 1979) y Huberr Damisch
(Origine de la perspectiue, Hamrnarion, 1989) insisten en el aspecto de trazados y de medi-
das de ábacos en el origen del espacio clásico. :Trad. esp.: Hubert Damisch, El origen de fa
perspectiva (trad. de Federico Zaragoza Alberich), Madrid, Alianza, 1997].
12 En el Sueño de Polifilo, de Francesco Colorina, Venecia, 1510, cap. X.
 LACRF:\CF LOC!'!'F

desplazamiento del cuerpo, las formas arquetípicas que pueblan el cielo, o los
misterios de los signos crípticos. Momento sublime sin duda, en la historia
de la danza, cuyas formas espaciales el ballet conservaría más tarde, aun-
que por desgracia perdería en el proceso una gran parte de su misterio. A
comienzos del siglo XVII, durante la expansión, que hoy en día nos fascina
con toda razón, del primer ballet barroco, el medio de inscripción de las
líneas de desplazamiento era esencialmente el suelo. Incluso aunque, pos-
teriormente, la línea del movimiento ocupará al menos dos dimensiones
del espacio, el bailarín trazará su recorrido a través de un único plano. El
cuerpo, entonces, únicamente puede convertirse en un elemento posible
de elevación, como en un alzado de arquitectura. Este <teatro de visión»
pasará a ser el teatro simplemente inspirado de Vitrubio, retomado por
Palladio, y sin cambios prácticamente hasta la escena espectacular actual: el
lugar escénico no solo refleja una arquitectura y sobre todo una institución
ancladas en sistemas de representaciones espaciales indestructibles, sino que
esa arquitectura se ha interiorizado desde hace mucho tiempo en nuestro
propio espacio mental e imaginario. Después de Frances Yates, el filósofo
Jean-Louis Schefer, y otros después de este último, evocaron esos extraños
«teatros de memoria», elaborados en la estela de Aristóteles, en particular
por Quintiliano, donde un espectador ficticio considera desde un punto de
vista único y centralizado el conjunto de los objetos culturales, ordenados,
almacenados en un espacio alineado y geométrico: l . El pensamiento y el
propio imaginario entonces se «constituyen teatralmente como producción
fantasmárica del sujeto sobre una zona de resistencia figurativa». No sola-
mente las estructuras representativas de la caja negra teatral, paralelas a las
de la caja mental y mnésica de visión de cada uno de nosotros, han marcado
totalmente nuestras referencias perceptivas, sino que incluso determina-
dos fenómenos ópticos están condicionados, en la civilización occidental,
por los hábitos culturales: a su regreso de un gran periplo alrcdedor del
mundo, Susan Buirge mostró, en talleres muy esclarecedores, que la visión
de un cuerpo en el espacio provoca en quien lo mira en Europa etapas de
acomodamientos absolutamente simultáneos, entre todos los testigos (los
participantes en el taller) del desplazamiento de ese cuerpo. Como si la apa-
rición de un cuerpo se engarzara de golpe en una captación óptica colectiva,
homogénea, indiferenciada (y quizá, en muchos aspectos, indiferente en su
convergencia extrema).

13 [ean-Louis Schefer, Sur un jil de la mémoire, Cercle d'Erudes Philosophiques de i'Universiré

de Srrasbourg, 1991. Los teatros de la memoria se dieron a conocer en la obra de Frances
Vales, The Art o[ Memory, Londres, Warrburg lnsr., 1974.

168
 EL ESPACIO

¿Cómo podría e! cuerpo contemporáneo encontrar sus libertades y,

sobre todo, la posibilidad de inaugurar un espacio específicamente suyo?
Fue necesario, como ha mostrado claramente Isabclle Launay a partir de los
primeros textos de Laban, rechazar durante mucho tiempo este espacio en
los inicios de la modernidad, en el momento de la «Freier Tanz», y deambu-
lar de los bailarines, presintiendo el absolute space a través de los jardines de
Monte Verita". Pero la economía de! espectáculo todavía mantiene al baila-
rín encadenado a los lugares espectaculares especializados. ¿Cómo proceder
con el espacio escénico que te aprisiona como el marco de un cuadro, con
sus bordes, su centro, su plano inferior delantero, etcétera? ¿Cómo ocupar
o reocupar el escenario instituido, desactivando con conocimiento de causa
sus trampas? Existen varias vías: la sospecha como conducta escenográfica
(Humphrey, Brown); la utopía como negación de las convergencias perspec-
rivistas a partir de un espacio bidimensional sin ilusión, «in the plane» [«en e!
plano»], como diría Jasper Johns a propósito de su cómplice Cunningharrr'";
o incluso la abdicación pura y simple que es el sino de una gran parte de los
bailarines franceses de los años ochenta que, al igual que las gentes de teatro,
se resignaron a tratar e! espacio como una categoría puramente escenográfica
(es decir, mimética). Doris Humphrey, por su parte, al estudiar con mirada
crítica y enormemente lúcida los lugares fuertes y débiles, los desvanecimien-
tos de 10 visible en la trayectoria de la diagonal, ha fisgoneado y husmeado en
los rincones de un espacio muy hostil para poder burlar en todo momento
su estrategia inmanente:". El objetivo es difícil: por otra parte, no fue tanto
en sus textos como en sus piezas donde supo implosionar las líneas de fuerza
restrictivas de! escenario. Passacaglia, Water Study, son tornados de espacios,
donde la inestabilidad del cuerpo propaga multitudes de partículas en caída.
Aquí, es el vórtice, e! transporte he!icoidal del espacio en los cuerpos aban-
donados, 10 que impide al «escenario» de la danza agruparse alrededor de
un punto único de convergencia. Otra solución radical, la de Cunningham:
crear a partir de! propio escenario teatral un no lugar, en otras palabras, eti-
mológicamente, una «utopía», que borrara de golpe todas las estructuras de
encierro en el espacio centralizado. Para ello se desplaza al escenario e! espa-
cio pictórico, trabajado por pintores de su generación, los artesanos de! «al!
oven" donde todos los puntos tienen un mismo valor (o una misma ausencia
de valor), un espacio-tiempo apacible alrededor de lo que él denomina e!

14 Isabelle Launav, «Laban, ou "l'cxpérience de dansc», Revue d'Esrhetique, número titulado

e: la danse, 22 (otoño de 1992), pp. 67-72.
:5 Jasper [oh ns en Cage, Cunningham, [ohns, Dancers in the Plane, Londres, Thames & Hud-
son, 1990.
:6 Doris Humphrey, Construire la dame, op. cit.

169
 LACRE,\;CE LOCPPE

«quiet center», un centro energético descargado, sin complemento térmico

particular sobre puntos privilegiados, y dejando al cuerpo la iniciativa de su
propia libertad. «Un sentimiento extendido entre numerosos pintores les
hace inventar un espacio donde todo puede producirse: este sentimiento, los
bailarines tamhién pueden conocerlo»:", Cunningham, al dejar que e! ojo
siga sin directiva escénica e! desplazamiento de los cuerpos, nos procura cier-
tamente una experiencia liberadora esencial. Tanto más cuanto que e! agente
de esta liberación (como siempre, por otra parte, en la danza contemporánea)
es e! propio bailarín. Es él quien «espacializa» al abrir el plano de un campo
perceptivo, que se transforma con la mutación de sus elecciones direccio-
nales. No existe más espacio que aquel sobre e! que se abren mis ojos, que
a cada instante reinventan e! mundo y la circulación de lo real. «Pretender
que un hombre de pie sobre una colina pueda hacer otra cosa que estar allí,
significa aislarse de la vida». La vida como sucesión de sucesos imprevisibles,
pero también como sucesión de direcciones múltiples, que son precisamente
otros tantos actos de presencia en ese imprevisible. Este lenguaje espacial pri-
vilegiará siempre e! «plano» no solo como cara a cara de! cuerpo y del campo
percibido, sino también como «planicidad», bidimensionalidad estimada por
e! pintor, que lleva al bailarín a la profundidad ilusoria en la que su movi-
miento y su espacio corren e! riesgo de no realizarse. Pero se trata de un espa-
cio donde e! intercambio incesante de «polaridades» (un concepto inspiracio
en las dinámicas de! l-Ching) consigue crear una feliz anarquía, allí donde
todavía hoy (demasiado a menudo) intentan agruparse, en e! horizonte de
la danza contemporánea, los lugares fantasmas y alegóricos de las espacia-
lidades figuradas. Pues no se ha dicho que la revolución cunninghamiana
haya tenido realmente lugar, haya «liberado» realmente el espacio teatral de
sus trabas arcaicas. Sigue siendo, en su dispositivo material, y aún en mayor
medida, institucional, un espacio de representación, donde las generaciones
siguientes se han apresurado a restablecer e! tótem desaparecido de! punto de
fuga figurativo, que restituye, como señala Bernard Rémy, «aquello que más
intentan conjurar: e! espacio-fantasma»:".

Se comprende la actitud más desconfiada de Trisha Brown, que se con-

sidera limitada por este espacio, y que denuncia el sistema ideológico, his-
tórico, del que surge dicha limitación. Su regreso a los teatros, después de
las experiencias no institucionales de la Judson Church y posteriormente del
Grand Union animado por Yvonne Rainer, todavía es sentido por ella como

17 Merce Cunningham, «Le temps, l'espace, le danseur» (trad. fr.), Bulletin du eNDe, 3
(I989), p. 7.
18 Bernard Rémy en Adag«, Biennale Narionale de Val-de-Mame, 1 (I985).

170
 EL ESPACIO

una sumisión forzada al mercado espectacular. Después de un examen, car-

gado de sospecha, sobre el «mobiliario teatral», decidió en una pieza como Set
and Reset (1983) denunciar su coerción: en particular las presiones conver-
gentes que se ejercen sobre la «aparición» excesiva del cuerpo, atrapado en el
objetivo teatral de la mirada". Con la complicidad de Robert Rauschenberg
en la escenografía, sustituyó los telones de boca por tules negros. Una forma
de desnudar (no sin alusión a la indecencia de la ropa interior) las zonas ha-
bitualmente ocultas, y de este modo hacer más incierta la delimitación entre
aparición y desaparición. Como en otras piezas, estableció zonas preferencia-
les de ocupaciones: el centro aquí abandonado, en favor de las zonas laterales
que no dejan de atraer y a veces engullir a los bailarines. En otras piezas, por
el contrario (Foray/Forét, por ejemplo, 1990), la zona central del escenario
es ocupada por torbellinos centrífugos, a pesar de que los bordes (que ella
me describía como el fango) hacen que la salida de escena sea dolorosa, pues
el cuerpo se aparta con grandes dificultades de su lugar de sobreexposición.
Como si la captación escópica sobre el cuerpo se revelara de una excesiva
viscosidad, de la que el bailarín ya no pudiera desprenderse.

¿A qué corresponden todos estos procesos para burlar las trampas de

una magia teatral pobre y obsoleta, que solo es posible ocupar o incluso apro-
vechar si se subvierte (lo que puede volver a sobrecodificarla, como hacen
Decouflé y Nikolais) o si se altera, se anula o se abandona? Lo que sucede es
que la danza contemporánea, contrariamente a las artes clásicas de la repre-
sentación, no reproduce las espacialidades. Las produce. Los cuerpos no se
organizan en forma de círculo o de triángulo: son el círculo, son el ángulo
mismo que rompe una diagonal. «Hay más [posibilidades] en un círculo
que [el hecho de] girar en redondo. Tendrías que girar en redondo durante
varios días para comprender qué es un círculo. Y después de golpe descubres
que ya no eres tú mismo, que tu espacio se ha vuelto dinámico, poderoso,
y que necesitas dominar esa fuerza», escribe Hanya Holrrr'". El cuerpo con-
temporáneo es el agente de su propio espacio: relación recíproca como siem-
pre y que implica al conjunto de parámetros del movimiento. Recordemos
que, para Laban, no existe entidad separada. Lo que él denomina «espacio»
no es otra cosa que nuestra relación con el espacio. Con todos los matices
y todas las modalidades cualitativas que caracterizan dicha relación. Como
dice Forrestine Paulay, «el coreógrafo es la persona que sabe dar sentido a esa

19 Marianne Goldberg, -Entrerien avec Trisha Brown», The Drama Review (1986); trad. fr.
en Bulletin du eNDe d'Angers, 9 (1990), p. 8.
20 Hanya Holm en J. Morrison Brown, The Vision o/Modern Dance, op. cir., p. 80.

171
 LALRE~C:E LOLl'l'E

relación»:". No solamente dar sentido. Además, es preciso que el espacio sea.

Ahora bien, es en primer lugar a través de la esfera de proximidad como se
elabora nuestro espacio simbólico. Cada uno, como hemos visto, consuuye
y gestiona su propia cinesfera, que es el conjunto de nuestros gestos que nos
vincula con el mundo. Es decir, que, del mismo modo que cada uno de no-
sotros posee toda la gama simbólica de los gestos que lo expresan, igualmente
cada uno de nosotros está relacionado con un espacio específico cuya carga
imaginaria, nos consideremos bailarines o no, tiene una fuerza significativa
extrema. Pero se trata de un espacio individual, limitado a la localización
inmediata del cuerpo. Y por lo tanto no podemos comunicar la red de sig-
nificación en la vida cotidiana, salvo en momentos de afectos compartidos:
el acercamiento amoroso o las relaciones entre padres e hijos. Más adelante
volveremos a referirnos a este tipo de relación compartida que, para cada
uno de nosotros, es fundacional de nuestra relación en la esfera gestual. La
danza, la coreografía, no solamente nos enseña a compartir ese espacio, sino
también a conocerlo y aceptarlo. El espacio del otro y el nuestro propio con
todos sus fallos simbólicos, a los que únicamente la danza podrá dar un sen-
tido. Nos enseñan a dilatar este espacio, a hacerlo tangible, a hacerlo visible.
Espacio cinesférico, compartido en el curso, en el taller. Compartido con
el espectador durante el encuentro con su sensación espacial propia incluso
lejana y misteriosa, probablemente atrofiada o herida. Con esa mirada del
espectador sobre la obra, que hace que se comuniquen entre sí los espacios
de movimientos y los espacios de percepción.

Uno de los umbrales de desplazamiento mas Importantes entre la

experiencia del cuerpo y el espacio (Banhes y más recientemente Cenette,
Rosalind Krauss, habrían hablado de «shifterSl>, que puede traducirse como
«comunicadores» o «acoplarnientos») puede encontrarse en la relación del
cuerpo con sus propias dimensiones (delante, detrás, lateral). En principio,
en la teoría de Laban, estos planos del cuerpo no tienen identidad en sí.
Conceptos como delante y detrás están determinados no por su localización
anatómica, sino por el impulso direccional. Es la dirección la que decide el
plano real de la acción entre verticalidad, horizontalidad, sagitalidad. No
obstante, en danza, desde hace mucho tiempo, se atribuye un gran valor poé-
tico a esos lugares del cuerpo como claves del espacio. Lo encontramos en la
oposición entre delante y detrás en el maestro de noh Zeami 22 • En él, estos va-
lores del plano están relacionados con el hecho de que, mientras que la parte

21 Forresrine Paulay, Four Adaptations 01 the Effirt Theory in Research and Teaching, :\ ueva
York, Dance Noration Bureau, 1980, p. 64.
22 Zeami, La tradition secrete du Nó, op. cit., pp. 119-120.

172
 EL ESPACIO

delantera, espacio y contorno del cuerpo, está dominada por la mirada, la

parte posterior solo puede confiar en las percepciones de la piel. Es decir, las
más ricas. Este plano posterior, tan descuidado en la vida práctica, puesto que
no corresponde a ninguna función de producción ni de comunicación. Tan
importante, como hemos visto, en relación con el cuerpo contemporáneo: al
liberar un espacio que se amplía a medida que avanza, se convierte en la caja
de resonancia del movimiento, nos atrapa y nos expulsa a la vez. La parte
posterior es el espacio de la espalda, la parte más ignorada, posiblemente la
más cargada como superficie de nosotros mismos, como hemos dicho. En el
espacio delantero, para el bailarín, se trata del espacio de proyección, siempre
temible por estar sujeta a un exceso de uso. Esta liberación de la figura del
cuerpo hacia delante, en una autoproclamación de la fachada del cuerpo,
marca, hay que insistir en ello, prácticas teñidas de grandilocuencia, que se
imponen en todo tipo de expresiones, artísticas o no (cine, publicidad, puesta
en escena de las relaciones sociales en la burguesía, etcétera). Hay que reco-
nocer en numerosos coreógrafos contemporáneos franceses el mérito estético
de haberse adherido con fervor a los postulados filosóficos de su arte y haber
trabajado el espacio del cuerpo «sobre sí», e incluso en una proyección hacia
atrás con el fin de no «tomar» una parte excesivamente ostensible del espacio.
En este sentido, el espacio de liberación discreta de Duboc, Aubin, Appaix,
Bagouet, es totalmente fiel al espíritu de Wigman, Hurnphrey, Cunningham.
Esta elección de la relación de sí mismo en el espacio de liberación incide
en auras de proximidades. La elección es poética, pero también es política y
concierne a las decisiones previas del bailarín con respecto a su poder sobre
la mirada del otro.

En cambio, un uso interesante del espacio delantero consiste en poner

en peligro no la mirada del espectador, sino la mirada del propio bailarín
como operador de espacio, como apertura al impulso de la dirección. Es, en
el caso de Duboc, el trabajo de la mirada hacia el espacio delantero, como
desconocido objeto de exploración. Es, en Cunningham, la mirada sobre el
espacio delantero como presencia múltiple y siempre en mutación. Una mi-
rada que guía al bailarín, como la luz de los ojos guíd la marcha del hombre
en el Tirneo de Platón, citado por Cunningham en uno de sus textos". Tanto en
Duboc como en Cunningham, la mirada en el espacio delantero no busca
controlarlo, menos aún conquistarlo: es una mirada sorprendida, como des-
pojada por el espacio, yen todo momento reorientada, como llevada hacia
la verdad móvil del mundo. La mirada puede dejarse llevar también por el

23 Esra cita del Tlmeo de Platón por C:unningham se encontraba en la primera edición de The
Dance Has Many Faces de Walrer Soreil, op. cit. Fue suprimida posteriormente.

173
 LACRE~CE LOCI'I'E

movimiento mismo. En la videodanza de Cunningham y Charles Aulas, Lo-

cale (1981), el espacio se mueve, gira, como un cuerpo. El espacio delantero
se convierte en el espacio vertiginoso de la persona que se mueve, cuyos ejes
y planos varían con el trayecto.

jacquelinc Robinson establece una acertada distinción entre el espacio

de proximidad sin desplazamiento, y el desplazamiento, el recorrido en el
espacio que incluye otro tipo de relación". Pero, en principio, y no creo que
ella me contradiga, el arte coreográfico consiste en establecer, entre uno y
otro de esos momentos espaciales, relaciones de coherencia, de resonancia
sobre todo. Se puede llevar al espacio la transferencia de peso, o más bien, ser
llevado por él: el movimiento contiene el propio impulso de su trayectoria.
Lo que ha sido trabajado en el ámbito de proximidad en elementos importan-
tes como la dirección, se traslada a la escala del desplazamiento. En la danza
contemporánea, como a menudo tendremos ocasión de repetir, no existe
diferencia fundamental entre las micro- y las macroorganizacioncs. Un mo-
vimiento, por «pequeño» que sea, como el de Bagouet por ejemplo, resuena
en el conjunto del espacio, como la propagación reverberada de un estallido.
El movimiento individual no viene a «alojarse» en un espacio. Construye el
espacio alejado, del mismo modo que construye la «gestoesfera», por retomar
el cómodo neologismo utilizado siempre entre comillas por Hubert Godard.
La «going line», por ejemplo, que encontramos en Cunningham, circula por
todo el espacio, cualquiera que sea la dimensión o el emplazamiento de su
foco de emisión. Una vez más, sin querer dar criterios (que serían poco opor-
tunos a propósito de un arte cuya libertad extrema hemos afirmado), con-
fieso ser sensible al arte de los coreógrafos en quienes el espacio expandido
prolonga sin ruptura la gestualidad. Cuya cinesfera es el foco poético de lo
que se dilata, sin pasar por el formalismo de una construcción sobreañadida.
En quienes el cuerpo viaja a la vez en su propio gesto y en el espacio. Es la
prueba de que se ha encontrado una cohesión del imaginario. Y que no se
utilizan mimetismos de vocabulario como ingredientes para «amueblar» un
espacio que debería elaborarse ante todo como campo «generador», según
la expresión de René Thorrr". Campo generador ante todo sensible, tejido
conjuntivo que se trenza en la experiencia misma del sujeto.

Nada en este espacio viene «dado»: ni mucho menos. Del mismo modo
que cada creador reinventa su movimiento, cada lenguaje coreográfico suscita

24 Jacqueline Robinson, Elements du langagechoreyrapbique, París, Vigor, 1981, pp. 49-50.

25 René Thorn, "La chorégraphie esr une sérniurgie», en Apologie du logos. París, Hacherre,
1990, p. 123 Ysigujenres.

174
 EL ESPACIO

un espacio singular. Este «lenguaje espacial», como lo denomina Labarr",

debe descifrarse de manera distinta en función de cada artista, a veces en
función de cada obra. El espacio coreográfico vive, al igual que vive y
danza e! cuerpo de! bailarín. A menudo, incluso, emana de él: e! espacio
hecho visible por e! movimiento aparece según algunos como la exteriori-
zación de! «paisaje interior», espacio puramente poético cuya articulación
en e! espacio objetivo no sería más que un estado transitorio, puramente
analógico de una resonancia espacial imaginaria, y que no puede en nin-
gún momento actualizarse por completo. Ese espacio individual, interior,
vive de una textura y una dinámica propias. Esa vida depende del trabajo
mismo de! cuerpo que la genera. El espacio lleno, por ejemplo, con e! que
Mary Wigman trabaja como se podría tramar otro cuerpo, cuyas tensiones
siente converger hacia ella, un espacio-cuerpo que se apoya y presiona sobre
su cuerpo, como si el peso de! cuerpo participara también de! cuerpo de!
espacio: hay que ver cómo en Hexentaz (1913) o en Totenmal (1929), lo
estira y lo amasa, aproximándolo a ella o alejándolo como una masa envol-
vente. Trabajo sobre la resistencia del medio, que e! cuerpo suscita desde
sus propias mutaciones tónicas. Los nuevos bailarines estadounidenses de
los años cincuenta, en primer lugar Cunningharrr", no se equivocaban
a ese respecto: Wigman aportaba, durante sus giras por Estados Unidos,
ese «absolute space», que ya antes hemos mencionado, que vivía una vida
propia, en nada dependiente de! lugar escenográfico ni, en todo caso, de!
marco objetivo: un espacio que e!la reinventarfa en cada movimiento por-
que era la materia misma de su ser. Pero inventaba con la complicidad de!
espectador. :\0 le daba un sistema espacial cerrado: dejaba a través de su
gesto mismo q ue la percepción del otro percibiera y habitara ese espacio.
Es el famoso <jeeling through» [sentir a través de], que según John Martín
«establece el ritmo con la mayor claridad y, a continuación, no hace sino
designar los puntos intensos de su dibujo, dejándote la tarea de llenar el
espacio y completar la torrna»:". Cómo no evocar la famosa frase de Ma-
tissc, referente no al espacio sino a herramientas de construcción como e!
ritmo, para llevar a la mirada a que ella misma reconstruya e! espacio de!
cuadro (¿es necesario recordar que se trata de La danza, creado en 1933
para la Barnes Foundation?): «Doy un detalle y, mediante e! ritmo, paso de

2(, «Spatia! language» 'lenguaje espacial: es un concepto desarrollado por Laban desde sus
primeras obras y posteriormente retomado y desarrollado por Banenieff, Paulay y Davis en
Four Adaptations o/the Effort Theory, op. cit.
27 Merce Cunningham, Le temps, l'espace, fe danseur, op. cit., p. 7.
28 john Martin, The Modern Dance, 1933; trad. fr.: La danse moderne (trad. de Jacqueline
Robinsor:), Aries, Acres Sud, 1991, p. 70.
 LACRE~C:E LOCPPE

ese detalle a la toralidadv". Es ese espacio que hay que construir a partir de la
experiencia del cuerpo lo que Laban designa como el objeto de un trabajo de
«escultura» de espacio, cuando edificamos el volumen invisible que contiene,
como los puntos de un cristal, las descargas finales de nuestras tensiones. Y
del cual el icosaedro labaniano propone una imagen concreta. Este espacio
wigmaniano, por otra parte, es uno de los vehículos proféticos de una nueva
relación con el espacio: este ya no funciona, como el espacio clásico, como un
marco vacío donde la plenitud del objeto viene a inscribir su figura. Es, por el
contrario, en una textura densa donde el bailarín hará que se mueva la nave
reverberante de su espacio interior. La relación dentro-fuera que hace resonar
entre ellos multiplicidades de paisajes, pone en juego una de las problemá-
ticas más importantes no solo de la danza, sino de todo el arte del siglo xx:
¿qué modelo de representación dará cuenta del acto artístico? La circulación
interna-externa propia del expresionismo, en danza, en pintura, incluso en el
expresionismo abstracro", hace aparecer, en proyecciones o en capas, espa-
cios arrancados, casi rotos (como en CaféMüller de Pina Bausch), como si su
precipitación en el espacio objetivo, «caído desde un desastre oscuro», llevara
consigo todavía los estigmas de una reconstitución imposible.

Otro elemento importante del espacio contemporáneo: no se trata de un

solo cuerpo que se desplaza en el espacio. Ni siquiera de varios: como dé
nuevo señala John Martín, se encuentra en la interferencia de las esferas
personales, lo que él denomina «los campos de acción»". Es precisamente
el <ifeeling through» de estas múltiples auras que bailan entre los cuerpos.
Erhenzweig lo describe maravillosamente, a propósito de Cunningham y
de la «interacción» de los bailarines entre las cinesferas. «Cada uno de ellos
hilaba y tejía un invisible capullo, se construía en derredor de sí espacio
protector, como un claustro materno o a semejanza del animal que toma

29 Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, París, Hermann, 1972, p. 154. [1\'. de! T: En la
edición castellana aparece esta cita algo mis extensa: «Al pintar solo un fragmento, arrastro
al espectador, por medio del ritmo, a seguir el movimiento del ritmo que se ve, de manera
que tenga la impresión de totalidad»], [Trad. esp.: Escritos y opiniones sobre e! arte (trad. de
Mercedes Casanova), Madrid, Debate, 1993, p. 124].
30 El acercamiento entre estos distintos estados de la subjetividad o de la no subjetividad en el
arte del siglo XX ha sido desarrollado po~ nosotros mismos en «Dada danse», en La VOIX el
fe geste (folleto de la Biennale de Charleroi, 1990), y fue desarrollado por Roger Copeland:
«Beyond Expressionism, Mercc C:unningham's Critic of rhe ::\"arural", en Dance History, an
Introduction (dir. Janet Adshead-Lansdale y June Layson), Londres, Rourledge, 1983, reed.
completa, 1995.
31 John Martin, op. cir., p. 71.

176
 EL ESPACIO

posesión de un territorio que solo a él habrá de pertenecerle; entonces, para que

cada bailarín tuviera libertad en el completarniento de sus secuencias,
los demás bailarines iban pasando por delante y en torno de sus invisibles
fronteras. Estas cambiaban sin cesar: estallaban, se expandían, se entrecru-
zaban y chocaban sin sentido alguno o con peligrosidad, hasta que, en un
momento feliz, los espacios aparte, los compartimientos estancos de los in-
dividuos se abrían y se fusionaban en súbita unión»>'. De ahí el trabajo de-
licado para el coreógrafo de atravesar estas esferas personales, hacerlas actuar
y resonar sin hacer mella en ellas ni anularlas. Este espacio no deja modi-
ficarse: de henchirse, de ahuecarse, de deshilacharse. Algo que también el
escultor-bailarín Oskar Schlemmer había observado cuando hablaba de "la
inscripción plástica del movimiento en el espacioa'". Enseguida en la danza
contemporánea, incluso durante una sesión improvisada entre varias perso-
nas, vemos cómo este espacio surge, se agita, se esculpe de un cuerpo a otro.
Qué importa si la intención se inclina por la convergencia de los movimien-
tos o por la disociación; siempre existe una relación conjuntiva que hace que
entre los cuerpos exista y baile el espacio en sí.

El abandono de la visión lineal no pasa únicamente por las tres dimensiones

habituales: anchura, longitud, profundidad, en cuyo interior se despliega
el movimiento visible. Este abandono pasará en primer lugar por una re-
visión total de un concepto poco abordado fuera de la danza: el suelo. En
los otros campos de expresión, la cuestión del espacio pasa únicamente por
las problemáticas planteadas por las artes de lo escópico: pintura, escultura,
en la actualidad el cine, que, con muy contadas excepciones (jacques Tati,
por ejemplo), calca su espacio de la tridimensionalidad de la representación.
Ahora bien, dado que esas artes de la representación no tratan sobre el peso,
la cuestión del punto de apoyo les es ajena, al menos en general. En deter-
minados artistas, muy a menudo influidos por la danza o la performance
(Robert Morris, Richard Serra), los ángulos de apoyo, su importancia o su
fragilidad, su presencia o su pérdida, son esenciales y pueden constituir el
propósito mismo de la obra. En cambio, en la danza, la aprehensión del
espacio comienza con nuestras primeras relaciones más elementales, más tác-
tiles, las menos favorables por lo tanto a la proyección, si se quiere; es decir,

32 Anron Ehrcnzwcig, L 'ordre caché de l'art: essai sur la psychologie de l'zmagination artistique
(trad. ir.), París, Callimard, 1%7, reed. col. Tel, 1973, p. 131. [T rad. esp.: El orden oculto
del arte (trad. de José Manuel Carcía de la Mora), Barcelona, Labor, 1973, p. 112]
33 Oskar Schlemmer, -La scene de la danse», en Thédtre el abstractions (textos presentados y
traducidos por Éric Michaud), Lausana, L'Age d'Hornrnc, 1978, pp. 53-59.

177
 LA1.:RE~C:E L01.:PPE

nuestros puntos de apoyo. Los puntos de apoyo, en la evolución biográfica,

son esenciales. Los niños, que no controlan la arquitectura ponderal de un
alineamiento, experimentan en primer lugar en contacto con el cuerpo pa-
rental. Pero ese cuerpo no está toda su vida a su disposición. La emancipación
mediante la conquista de la verticalidad, del andar, etcétera, no impide que
el bailarín dedique su vida a replantear sus puntos de apoyo, a examinarlos, a
rnodificarlos". El cuerpo de nuestros apoyos, el cuerpo sustituto, es el suelo.
Seguridad y plenitud de esta única pared de abandono, que el mundo nos
concede hasta la muerte (incluso en la muerte). Ciertas coreografías, como
hemos señalado, no abandonan el suelo, inventan allí la totalidad del espacio
danzado: es el caso de la primera parte de la Hexentaz de lV.ary Wigman, de
ciertos solos telúricos de Rosalia Chladek. Hideyuki Yana tenía una manera
singular de ocupar el suelo, a la vez como lugar de escucha y de espera. Con
este medio en apariencia lleno y firme, sobre el que su cuerpo reposaba, con
piernas y brazos levantados, creaba un espacio vital (especialmente en la pieza
MA Ecarlate, 1980). En Salomé (1987), sobre un minúsculo trípode, se le
veía de nuevo apoyarse, pero sobre el aire, como si el suelo comenzara a ocul-
tarse bajo la inquietud de los cuerpos. Las primeras composiciones de Joelle
Bouvier y Régis Obadia mantenían con el suelo una relación sorprendente,
como si sus cuerpos no fueran más que una emanación apenas humanizada,
en los límites de lo mineral, o de una fermentación misteriosa (Téte close,
1982). El suelo no solo es la superficie de desplazamiento funcional; en la
danza moderna y contemporánea, tiene una función a la vez orgánica y filo-
sófica. Tiene la función afectiva de la que hemos hablado: como dice Iréne
Hultman, «es nuestro primer aliado contra el peso». Pero tiene también una
función cognitiva, incluso como superficie de contacto entre las fuerzas gra-
vitatorias y la experiencia del cuerpo. Es por ello que, como dice Kajo Tsuboi
en su curso, podemos «bailar, es decir, dialogar con el centro de la tierra-"',
La danza contemporánea no baila sobre el suelo, sino con el suelo.

Con la ayuda de Adolphe Appia, Émile ]aques-Dalcroze concibe los primeros

espacios en desnivel, con zonas de bajada o de subida, deslizamientos, que
harán pasar por el cuerpo mismo del bailarín la estructura espacial y crearán

34 La técnica Pilares es la que más profundamente construye el espacio-cuerpo a partir de los

apoyos. Este método, inaugurado a principios de los años treinta, experimenta actualmente
un sorprendente rebrote de popularidad, a ambos lados del Atlántico. Véase Dominique
Dupuy, "Le corps émerveillé», op. cit.
35 Fuentes orales: las ciras de Iréne Hultman y Kajo Tsuboi fueron recogidas durante el
encuentro «Autres Pas 92», organizado por el IP~C y el festival «Danse a Aix».

178
 EL ESPACIO

entre cuerpo y espacio ese diálogo que convierte el espacio en un hilo de es-
cucha mutua entre el cuerpo yel entorno. En Hellerau, en el edificio donde
se instaló la escuela de Dalcroze desde 1910, el escenario construido por
Appia, con escaleras y rellanos, se ondula y fluye con el movimiento de los
cuerpos". Es un espacio ritmado, irregular, como las fases de la experiencia
humana. Surgida de semejante experiencia, la danza no parará hasta reinte-
grar esos espacios de hundimiento. Esto pasa en primer lugar por el trabajo
del cuerpo, que continuamente hace resonar los huecos, el «subsuelo», como
dice Daniel Dobbels, y hace resonar sus cualidades de «ernbudos". Pero
también se puede, mediante dispositivos arquitectónicos o escénicos exterio-
res, recrear la experiencia de los precipicios. T risha Brown, con sus Equip-
ment heces, donde el bailarín es desprovisto de sus propios puntos de apoyo,
reemplazados en otro lugar o en ninguna parte del cuerpo; Pina Bausch con
sus suelos atestados de sillas, flores, arena... «El suelo parece agujereado y
parece ofrecer una serie incierta de apoyos que se esconden. El suelo divaga
de vacío a lleno; Pina Bausch compondrá una rítmica de esta divagación de
los suelos. [Los bailarines] se desplazan a veces con los ojos cerrados, llevados,
detenidos, estremecidos, transportados por los ritmos táctiles de una sintaxis
de suelos con telas desgarradas», escribe Bernard Rémy38.

Más recientemente, otros coreógrafos han renovado, de forma más me-

tafórica, el uso de los suelos: para rediseñar allí sus líneas perdidas de una
arquitectura lejana donde el cuerpo pudiera reunir una parte de sus propias
divagaciones. Tenemos aquella hermosísima pieza de Jean Gaudin, filmada
en vídeo, Summum Tempus, bailada en una yesería, donde el suelo polvo-
riento se elevaba hasta superar la escala misma del cuerpo de los bailarines.
Esto suscitaba una reflexión importante de este coreógrafo sobre la verticali-
dad, que proseguiría en L /1scete de San Clémente et la Vierge Marie, donde el
cuerpo queda atrapado entre distintas dimensiones del espacio, que escapa a
toda lógica de representación de sí mismo. Necesito, de Dominique Bagouet,
podía leerse como un viaje imaginario sobre un suelo emblemático, espejo
de un lugar doble, la Alhambra de Granada. El jardín se trazaba en el suelo
como los sedimentos de recuerdos marchitos, y el suelo, quizá ese espacio de
doble fondo, atrapaba los cuerpos descentrados en sus propias trampas. A
veces el suelo sirve como decorado y se convierte en el fondo sobre el que la

36 Véanse los textos y la documentación forográfica en Adolphe Appia, Oeuvres Completes,

vol. III H~s écrits dalcroziens»), París, L'Arche, 1990.
37 Daniel Dobbels, "Le sous-sol», en Odene Aslan (ed.), Le (orps en jeu, París, ed. de! C:\'RS,
1992, pp. 205-207.
38 Bernard Rérny, «Visions de danse», Nouvelles de Danse, 26 (invierno de 19%), pp. 18-25.

179
 LACRE~C:E LOC!'!'E

danza encuentra su propia referencia (Saint Georges, de Régine Chopinor).

Por último, en una experiencia excepcional, en compañía del escultor Amish
Kapoor, Catherine Diverres creó un suelo móvil, que daba al cuerpo la frac-
tura siempre posible de los seísmos del mundo cuyo movimiento danzante
tiene como razón de ser el doble tembloroso (L 'Ombre du Ciel),

Pero antes de esas experiencias ligadas a la existencia puntual de una

poética espectacular, hay que citar a los grandes coreógrafos en quienes todo
tratamiento del espacio está relacionado con una filosofía permanente, o en
quienes cada pieza se inscribe en un movimiento de pensamiento continuo.
Para Trisha Brown, la ausencia o el desplazamiento de los suelos proviene
del abandono de territorios: por una parte, el bailarín no es cómplice de
ninguna operación imperialista de ocupación de suelos en esa América
de los años setenta, que vivía las últimas guerras intcrcontinenrales del co-
lonialismo económico. Por otra parte, esos mismos suelos, investidos por
la institución humana, se niegan al bailarín, dado que este no interviene
en un «escenario» que domina y ordena la ideología de la representación.
:\' o le quedan entonces más que espacios inocupables, inútiles, los espacios
desperdicios, sobre los que la sociedad y el sistema no pueden poner en
juego ninguna plusvalía; techos, muros, estanques, abandonados por los
pasos humanos. Allí el cuerpo no solo escapa a la Ley, sino que invierte
sus datos en sí, redistribuyendo en movimientos sobre las fachadas la or-
ganización gravitatoria y la relación general del cuerpo con el horizonte.
Por su parte, Pina Bausch, según Bernard Rémy, replantea a través de su
tratamiento de los suelos una historia en la que la ideología había creído
fijar la materia inalterada: «Pina Bausch parte de aquello que subsiste bajo
las ruinas de las ciudades alernanas-?", Pero este suelo arruinado (Bernard
Rémy es el primero en apreciarlo) no es en absoluto un símbolo de muerte
o desaparición: al contrario, son esas brechas las que restablecen los rit-
mos perdidos; «la levedad también es implacable», dice. De ahí ese mundo
«intermediario» de un espacio, donde los vagabundeos por los escombros
gravitatorios del suelo pueden vivirse como un resorte.

El apoyo está estrechamente ligado al eje ascendente-descendente que nos

sitúa entre cielo y tierra, a través de la experiencia de la verticalidad. Se trata
de un elemento fundamental, que nos ha construido, que influye en todas
nuestras percepciones. Odile Rouquet recuerda que esta relación tierra-
cielo está en el origen de toda nuestra filogénesis, corporal o imaginaria,

39 Ibídem.

180
 EL ESPACIO

y que la danza no cesa de formular este interrogante: «¿Cuál ha sido mi

orientación en mi deseo de ir hacia el suelo o apartarme de él?»40. Pero esta
doble orientación, que es nuestra relación esencial en el espacio, no se mide
como localización objetiva. Desde luego, existe en la experiencia un arriba
y un abajo. Pero como intencionalidad, como «dirección», mucho más
que como zonas separadas. Por el contrario, a menudo es a partir del suelo
como se genera nuestra relación con el cielo. Ya hemos visto, con Doris
H umphrey, que no existe surgimiento sin caída. Que el rebote es nuestra
única oportunidad de reencontrar el tiempo de una oscilación rápida, la
orientación del cielo. Una de las figuras comúnmente admitidas de la ele-
vación, por ejemplo, es el salto. El salto, desprendimiento puntual respecto
de la gravitación terrestre (pero con su complicidad, pues es el elemento
propiamente telúrico el que nos propulsa hacia el cielo), en ciertas escuelas
contemporáneas es trabajado en relación profunda con el suelo: así, en la
enseñanza de Graham, se comienza con un prolongado trabajo en el suelo,
con exploración de sensación de tierra: alargamientos, flexiones, volteretas,
etcétera, antes de elevarse, no, por otra parte, a partir de las piernas, sino
a partir de las sensaciones de la espalda, en relación con la integralidad
del contacto de todo el cuerpo con el suelo. Esto es lo que constituye la
potencia casi salvaje del salto grahamiano, atrapado en la contracción del
torso. Con respecto a esta orientación de la tierra hacia el cielo, rodas las
restantes dimensiones del espacio son quizá ilusorias. El andar que parece
dirigirse en un plano horizontal nunca será, como hemos visto, más que
un «desplazamiento hacia el centro de la tierra»:". De hecho, la poesía
de la verticalidad habita en nuestro cuerpo de forma permanente, incluso
cuando estamos tendidos en el suelo. La verticalidad no tiene mucho que
ver, en su verdadero fondo, con la posición vertical. Veamos, en un yaci-
miento arqueológico de Grecia, una columna de un templo griego caída
en el suelo. Escuchemos, en el silencio del mármol, el canto de la dirección
tierra-cielo en el impulso de las líneas acanaladas. Lo mismo sucede con
un cuerpo humano, que se construye, se concibe, se alza hacia el cielo en
este mismo alireamiento. Que ha echado raíces para levantar el vuelo,
según el hermoso título de la importante obra de Irene Dowd (Taking root
to fly). La coreógrafa Kitsou Dubois ha propulsado fuera de la atracción
terrestre cuerpos de bailarines, encerrados en una cápsula con simulación
de vuelo interplanetario. «Tener previsto vivir en condiciones de ingravidez

40 Odile Rouquct, La téte aux pieris, op. cir., p. 33.

41 Paul Virilio, -L'espacc gravltaire», en Laurence Louppe (dir.), Danses hades, París, Dise
Voir, 1991, pp.49-G 1.

181
 LACRE'\CE LOCI'I'E

-subraya Dubois- es dar vida a un hombre físico diferente, enriquecido con

una gestualidad y unos ritmos desconocidosv". Pero incluso si «en un futuro
próximo esta visión integrara la presencia de lugares habitados en los plane-
tas, en la Luna, en las estaciones interplanetarias», el bailarín siempre podrá
referirse corporalmente a eso que la bailarina-investigadora acertadamenre
denomina «verticalidad subjetiva». Una forma de recordarnos que nuestras
percepciones espaciales serán siempre tributarias de nuestra propia actividad
y reflexión como sujetos. Por eso el trabajo en «danza escalada» de la com-
pañía Roc in Linchen resulta tan convincente: arrimados horizontalmente a
una pared, estos bailarines se desplazan en horizontal. Sería completamente
inútil ver ahí solamente un deseo de espectacularidad o de actuación acro-
bática. Desde su primera pieza, Le Creux Poplité (La corva), posteriormente
titulada La Salle de Bain (El cuarto de baño, 1987), consiguen hacernos
compartir una sensación distinta del espacio. ~ o por la simple visión de un
decorado invertido, sino a través de la empatía con nuevas experiencias de
apoyos. Es así como el cuerpo danzante se convierte en el médium entre la
vida perceptiva del espectador y un mundo espacial que inicialmente se des-
compone y a continuación se reorganiza según procesos ponderales, mucho
más allá de los datos escópicos.

Se habrá comprendido que en estos espacios ascendentes-descendentes, en

el imaginario coreográfico contemporáneo surge una imagen que es la del
vuelo. No mediante un mimetismo literal, sino mediante un pensamiento
corporal consciente. Lo cual está en las antípodas de una visión domina-
dora y poderosa de un cuerpo que se impone a la gravedad. El vuelo, por el
contrario, podría reconducimos allí, por efecto de la dispersión consentida
de los apoyos (que con tanta intensidad sentimos en los sueños de vuelo).
«Cualquiera que se haya caído sin querer en un agujero -escribe Domini-
que Dupuy- sabe que se produce un vuelo en esa caída»43. El vuelo, el de
Dominique Dupuy en una pieza de 1983, En uols (recientemente retomada
en parte por la compañía Icosaedre). El coreógrafo añade: «Busco el vuelo,
la traslación, la trashumancia del vuelo en el espacio»:", lo cual no supone
negar de forma mágica e inútil las fuerzas que nos unen carnalmente a lo
gravitatorio. La embriaguez del espacio para el bailarín no está, como en El
cisne de Mallarmé, destinada a conjurar «el horror del suelo». «La danza del

42 Kitsou Dubois, -Pédagogie de la danse appliquée aux malades mcntaux, au personnel soig-
nanr, aux astroriautes .. » , Marsyas, 18 (junio de 1991), pp. 42-51, esp. p. 5 L
43 Dominique Dupuy, Danser outre, hypothéses sur le vol, op. cit., p. 52.
44 Ibídem, p. 47.

182
 EL ESPACIO

vuelo no es una danza sin apoyos, ni mucho menos, es una danza del trans-
porte espacial, del peso, del peso no sostenido, sino desplazado hacia arriba
o hacia abajo». En ambos casos, para el bailarín es cuestión de suspensión:
la suspensión, lo que nos relaciona, como cuerpo de peso, con ese cielo en el
que no dejamos de caer, aspirados, atrapados por la altura, a la vez engendra-
dos y repelidos por la tierra. Otra figura del vuelo, que para mí sigue siendo
uno de los más hermosos recuerdos de danza contemporánea, Vol d'oiseaux
(Vuelo de pájaros) de Odile Duboc (1982) en una plaza de Aix-en-Provence.
Repartidos en varios grupos, numerosos bailarines aficionados se entregaban
a una pura danza de desplazamiento, como una bandada de pájaros imantada
alrededor de una señal única. También en aquel caso, lo que aportaba todo el
viento del vuelo era el apoyo, piernas flexionadas, de una carrera. Esta «ven-
tilación» tan milagrosa en la danza de Odile Duboc se produce además por
los cambios de direcciones, sobre todo cuando el grupo de bailarines, como
un solo organismo de antenas múltiples, escucha la consigna rítmica secreta,
que no solo desviará su recorrido en un sorprendente giro direccional, sino que
sobre todo dispersará el espacio mismo, como en otras tantas partículas pul-
verizadas. «Pájaro de vuelo invertido». ¿No es la definición del bailarín en
esa tierra que lo retiene al mismo tiempo que le da su fuerza de elevación?
Pero esta fórmula de Henri Michaux podría sobre todo caracterizar la danza
de Bernard Glandier en Azur (1995). Al igual que en Sentiers, su coreografía
anterior, Bernard Glandier se inspira en un verso que para él equivale a un
«momento poético» en suspensión, aquí sin metáfora alguna, entre lo que
va a pasar de lo verbal a lo corporal, lo que es «atrapado» en el idioma por el
poeta, y aquello por lo que un cuerpo es atrapado en la danza. A partir del
verso de Paul Eluard, «il n ya pas loin, par l'oiseau, du nuage a l'homme» (No
hay mucha distancia, desde el pájaro, entre la nube y el hombre), Bernard
Glandier construye zonas delimitadas por una sucesión de paso: esas zonas
están vacías, y la mayor parte del tiempo el centro del escenario es aban-
donado en favor de otros focos de intensidad. Lo cual crea una especie de
torbellino interior en las circulaciones de los bailarines, un ojo de ciclón que
los cuerpos no cesan de rodear o de rozar. ¡Los propios cuerpos participan en
dinámicas ambiguas' A veces terrestres, con galopes y brincos. De hecho, la
dimensión uraniana a la que el título hace alusión se produce en dos planos:
el ampliamente abierto de los espacios recorridos, atravesados, generalmente
englobados. Y en otra escala, por la inestabilidad de los cuerpos a su vez
arrastrados en esos grandes recorridos, como sobre las alas del viento, pero
no sin conservar la cualidad íntima de sus transformaciones inestables. La
relación ascendente-descendente es precisamente lo que hace salir al bailarín
del espacio perspectivista fijado en la línea del horizonte. Los territorios que
 LACRF:"C:F l.ot.r r r

ya no dominan las estrategias de la representación se abren entonces, desco-

nocidos, sin marcas, sin referencias que aseguren sus límites. Aquí comienza
quizá el verdadero sueño de volar: el que consiste en aventurarse en todas las
dimensiones allí donde existe algo aunque nunca haya sido nombrado. Ese
«territorio desconocido», según el título de una pieza de Christine Gérard,
no está forzosamente fuera de alcance ni es virgen por un puro aislamiento.
Puede ser el hueco inmediato, el lugar incierto de lo impercibido: así, por
terminar con la imagen del pájaro (suponiendo que eso sea posible o desea-
ble ... ), Beachbirds de Cunningham (1992) evoca la orilla imperceptible, ese
universo espacial que solo se abre en el límite de un umbral que rozamos
constantemente, sin localizarlo ni, menos aún, delimitarlo. La danza evoca
ese espacio: no es seguro que lo cruce, menos aún que ponga los pies en él:
espacio flotante, indefinido, nunca invadido, simplemente abierto.

2. ESPIRALES, Cl:RVAS, ESfERAS

Ha llegado el momento de evocar la vacilación de la espiral en la que cada

círculo se aparta más de un posible nivel de territorio controlado.

En la primavera de 1892, Miss Genevieve Stebbins emprendió una acción

decisiva para el futuro de la danza. Con ocasión de una fiesta escolar en la
institución para muchachas donde daba clases, esta alumna de Steele Mac-
kaye (a su vez discípulo de Delsarte) decidió hacer una demostración sobre
los procesos de elaboración de la espiral: es decir, la relación encadenada
y continua entre lo central y lo periférico, entre delante y detrás, arriba y
abajo. Fue el solo Dance o/Day, que constituye quizá la primera propuesta de
danza contemporánea. En primer lugar, rindamos homenaje a Miss Stebbins:
generalmente es representada bajo el ángulo de una estética un tanto remil-
gada: la de los «cuadros vivos» y las poses a modo de estatuas, cuya imagen
ella difunde en los nuevos terrenos espectaculares que invaden las visiones
de la América delsartiana". Pero, más allá de las imágenes, se comprenderá
que nuestro objetivo es dejar que surja el verdadero trabajo del cuerpo y de
los estados del cuerpo que este trabajo suscita, como otros tantos estados
de conciencia. No como texto subyacente a la danza sino como texto en sí

45 Nancy Lee Chaifa Ruyrer, «American Longins: Genevieve Stebbins and Delsanean Perfor-
mance», en Susan 1.. Foster (ed.), Corporealities. Londres-Nueva York, Rourledge, 1996.
Stebbins ya había sido citada por esta autora en su célebre Rejormers and Visionnaries: the
Americanization o/the Art o/Dance, :"ueva York, Dance Horizons, 1979.

184
 EL ESPACIO

mismo, cuyos elementos espectaculares no son, la mayoría de las veces, sino

sus resonancias metafóricas. Mediante un movimiento que relaciona en todo
momento e! exterior espacial con e! interior del cuerpo, Stebbins, al principio
tendida en e! suelo, se levantaba lentamente en forma de espiral, para volver
a caer al suelo en e! mismo proceso. No había desplazamiento de trayectoria:
el espacio circulaba entre lo central y lo periférico y, en ese caso, es e! cuerpo e!
que abre en sí mismo su propia espacialidad. Este solo es interesante por
varios motivos: en primer lugar, prefigura extrañamente los dos solos que
componen los Extatic Themes de Doris Humphrey (1930), su elevación en
Pointed Aseent y su movimiento contrario en Circular Deseent. Tienen ade-
más aproximadamente e! mismo tema motriz. (Esto demuestra claramente
que tocamos aquí un punto esencial sobre e! que la danza contemporánea
volverá una y otra vez). Lo importante para nosotros es que, desde su origen,
la danza contemporánea afirma que no existen más figuras espaciales que
las elaboradas en la experiencia de! cuerpo. Si e! arquetipo espiral existe, es
porque el vaivén, movimiento hacia e! centro, movimiento hacia e! exterior,
no solo se practica, sino que anima toda nuestra actividad corporal. El «sen-
rido» de la espiral no se descifra en la forma producida, sino, una vez más,
en el recorrido en espiral que opone tensiones contrarias, esencialmente en
el torso (precisamente una de las figuras más importantes de la «oposición»).
Esta espiral no deja de difundirse a través de! tiempo de la danza contem-
poránea, como la llama de una antorcha que nunca se apaga. De Harald
Kreutzberg, cuyos solos no son sino una espiral incesantemente reanudada
en el eje ascendente-descendente, a los movimientos recogidos y desplegados
de Pina Bausch al inicio de Café Müller (movimientos amplificados y multi-
plicados en su Consagración de la primavera), sin olvidar e! hermosísimo Ciel
de Terre de Ingeborg Liptay, verdadera elevación de una voluta corporal que
encadena todos los resortes espaciales en el mismo impulso repetido; la espi-
ral recorre todos los cuestionamien tos, las esperas, las rupturas, los delirios,
las pérdidas de conciencia, pulveriza todo aquello que pueda proponer una
respuesta unívoca u homogénea al enigma de! mundo. De Wigman a Limón
o a T risha Brown, expresa e! rechazo de un cuerpo que se constituye en un
bloque, ocupando un único plano como afirmación de un cuerpo detenido
en un espacio establecido. En Francia, Dominique Petit ha propulsado el
torbellino de la espiral entre los cuerpos, como si fuera todo el espacio, como
si fuera el espacio mismo el que se enrolla-desenrolla en Les tournesols (1993).
Exactamente cien años después de! solo de Miss Stebbins, Olivia Grandville
ofrecía, en e! Necesito de Bagouet, en 1992, un nuevo ejemplo de un movi-
miento circular que, a partir de un simple tránsito de peso, permitía e! paso
constante de! centro a lo periférico, sin imitar ninguna figura y, sobre todo,
 LACRE~C:E LOCI'PE

sin mostrar ni demostrar ninguna forma. Instantes y transformación de la

espiral tomados al azar de la historia de la danza contemporánea.

El paso de la espiral, o más bien del «cuerpo espiral», según el título de

un escrito de una bailarina", implica una serie de consecuencias infinitas
sobre todos los ejes del trabajo del cuerpo. En primer lugar, vendrá a corro-
borar la convicción, en numerosos bailarines (una familia de la que formarían
parte Duncan, Hurnphrey, Hawkins, Brown), de que el cuerpo debe casi
siempre encontrarse en un tono distendido para dejar pasar el flujo de un
impulso direccional a otro músculo. Este relajamiento del tono permite que
la transferencia de peso circule libremente, sin control en el impulso. Du-
rante mucho tiempo se ha podido observar en Francia, entre los bailarines
influidos por este pensamiento del cuerpo, especialmente en la gesrualidad
de Stéphanie Aubin. En ella, la práctica de la espiral que hace vacilar incesan-
temente el movimiento a través de un cuerpo «lanzado», refleja una integra-
ción profundizada por una práctica continua que ha llevado a una verdadera
musicalidad del cuerpo, que hoy en día le es característica exclusiva de ella.
Esta circulación ponderal de la curva, el movimiento en Stéphanie Aubin, se
propaga por reacción de un lugar del cuerpo al otro. Esto es lo que confiere
a su danza esta cualidad de ola que emana de sus propios contornos. Y el
aspecto fluido, casi descuidado, de un balanceo continuo. Ahí, las volutas se
ondulan únicamente porque no existe voluntad de crearlas. Como en el solo
Necesito antes mencionado, el impacto del tránsito de peso produce pequeñas
síncopas iniciadas por grandes anacrusas. Música oceánica de un cuerpo en
olas amplias e indolentes.

A la espiral pueden añadirse figuras cercanas: esferas, círculos y curvas. Tie-

nen en común con la espiral que no se pueden describir como forma exte-
rior a la modificación del tono, al «saltan, [lacher], según la terminología
de Stéphanie Aubin. Quien entre tenso en la curvilínea permanecerá siem-
pre en la sombra, antes de toda esfericidad, y no se convertirá en esa onda
móvil que la circularidad del espacio puede absorber. No es casualidad que
la esfericidad domine en el arte de Doris Humphrey y de José Limón. En
ellos, la libertad del torso, la inestabilidad de un cuerpo entregado a sus
propios vértigos, permite esta relación circular en el espacio. Se observará
que numerosas coreografías firmadas por cada uno de ellos se organizan en
círculo en distintos momentos de la pieza: New Dance de Humphrey (1937),
Passacaglia (de la misma Humphrey en 1938), Musical Offering de Limón

46 Catherine Atlani, Corpsspirale, corps sonore, París, Corps Sonare, 1991.

186
 EL ESPACIO

o Missa brevis (1958), etcétera. Pero sobre todo, de este último, There is a
Time (1956); allí, el círculo hace referencia a la comunidad arcaica descrita
por los versos un tanto fatalistas del Eclesiastés: "Hay un tiempo para todo
bajo el sol», y que opone de forma indiferente la vida y la muerte, el odio y
el amor, la guerra o la paz como dos vertientes de un vector único. De esta
dualidad resignada Limón supo hacer un brote de energías. Es una danza en
círculo, como lo son las primeras "danzas» de Matisse, respondiendo a una
visión primitiva, incluso temporal del grupo humano danzante. Se trata de la
danza que se representa a sí misma. Pero en otras piezas, el uso del círculo en
el escenario es un excelente modo de escapar a la visión frontal perspectivista,
Se crea otro espacio que no es solo el de la representación, el espacio interior
de la cadena. 1'\0 obstante, la potencia de estas piezas consiste precisamente
en hacernos entrar en el recinto esférico y arrastrarnos en su torbellino. Pero
esta potencia existe solamente porque los propios bailarines se encuentran
en estado de esfericidad: en There is a Time, precisamente, pueden leerse
dos niveles circulares: el de los propios cuerpos que engloban un volumen
interior, y el de la macroorganización que hace que ese volumen interior
repercuta en una escala más amplia. No se trata, por lo tanto, de «hacen> un
círculo, como antes lo indicaba la observación de Hanya Holrn, menos aún
"forman>, y menos aún «mostrar» un círculo, sino de hacerlo existir desde la
experiencia del cuerpo, "sen> ese círculo, suspendido entre sacro y hombros,
incesantemente desplegado y recuperado en el rebote.

Este funcionamiento de la danza lleva a reflexionar sobre las representacio-

nes de espacio que le son atribuidas. Pero la forma en que Bachelard y sobre
roda sus discípulos sacan partido de una imagen universalmente recono-
cible en el imaginario humano no puede ser el hecho, ni el objetivo, de la
danza contemporánea. Aunque se trate de localizaciones del espacio, arriba
y abajo, por ejemplo, de las que ya hemos hablado, es sorprendente que un
Gilbert Durand las equipare directamente con imágenes afectivas estereoti-
padas, opuestas por oua parte, un poco como en la visión del espacio clásico,
donde cada imagen tiene su lugar, por no decir su alegoría". El movimiento,
y más aún el espacio, ¿tienen realmente necesidad, para ser clarificadas, de
relacionarse con un fondo referencial, sin duda rico y sugerente, pero que
incide siempre sobre el exterior de la experiencia que lo genera? El imaginario
del movimiento está en el movimiento mismo, al igual que, para Deleuze,

47 Gilbert Durand, Stmaures anthropologiques de l'imaginaire, París, Bordas, 1982 (col. Bor-
das Érudes), p. 461 Y siguiemes. [Trad. esp.: Las estructuras antropológicas del Imaginario
(trad. de Víctor Goldstein), Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2005].
 L-\CR¡:~C:¡: LOCl'l'E

e! tiempo es aquello que lleva a la imagen cinematográfica a su epifanía, in-

cluso a su significación misma. ¿No es preciso ver, además, que lo que crea
el imaginario es e! propio movimiento? Por otra parte, retomando, aunque
en cierta medida desplazando, e! concepto de gestus en Brecht, Deleuze, en la
imagen-tiempo, imagina un «gesto» corporal eficaz del contenido figural de
la secuencia cinematográfica. Sobre todo en un cine «comprometido» como
e! de Godard, donde e! discurso ideológico no se da por añadidura, menos
aún a través de un filtro referencial, se encuentra en los cuerpos mismos de
los personajes; en Prénom Carmen, por ejemplo, «las actitudes de! cuerpo no
cesan de remitir a un gestus musical que las coordina independientemente de
la intriga»:".

En su Poética del espacio, Bachelard proporciona una descripción inspi-

rada de «las imágenes que ilustran, según creemos, bajo formas elementales,
tal vez demasiado lejanamente imaginadas, la función de habitar». Estas es-
tructuras imaginarias de las representaciones del espacio se interponen quizá
en la reivindicación de un estudio de la «imaginación pura» tal como se plan-
tea al comienzo de la obra, y que suprimiría de la investigación bache!ardiana
aquello que él considera como universo «positivo» o incluso «biológico». A
menudo los bailarines se han sentido atraídos por el surgimiento de la ima-
gen en e! pensamiento de Bachelard. Ese pensamiento adquiere la belleza
existencial del no determinismo. Extrae su identidad exclusivamente de sí
mismo «en su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser pro-
pio, un dinamismo propio»?". La imagen, por esa misma razón liberada de
una referencia causalista, ocupa su verdadero ámbito, que es el de lo irreal.
Pero el cuerpo danzante no permanece en e! exterior del imaginario. Resulta
revelador, por otra parte, que e! pensamiento de Bache!ard sea invocado por
numerosos coreógrafos (O dile Duboc, Dominique Dupuy, Bernard Glan-
dier, ya citados). El trabajo sobre los elementos, sobre el «ensueño», que
ponen en marcha en sus creaciones o talleres, da lugar a todo tipo de apro-
vechamientos, también de reapropiaciones, como si se pudiera, mediante un
trabajo de! cuerpo, recuperar los eslabones perdidos que pudieran relacionar
e! discurso poético con la danza. Como si lo que faltara, en figuras ideales y
preexistentes en un imaginario puro, pudiera encontrar otro modo de existir
e incluso de convertirse en imagen de otra manera a través de la experiencia

48 Gilles Deleuze, L 'image-temps, op. cir., p. 253. "Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre
cine 2, op. cir.],
49 Gastan Bachelard, La poetique de l'espace, París, Pl.F, 1957, rced. col. Quadrige, pp. 25-2G.
[T rad. esp.: La poética del espacio (trad. de Ernesrina de Champourcin), \1adrid, Fondo de
Cultura Económica de España, 2000, p. 1G8, cap. "La concha», xii, e Inrro, p. 8:.

188
 EL ESPACIO

del cuerpo. En lo concerniente al espacio, en efecto, se puede pensar como

Laban que no se trata de una figura preestablecida, aunque el imaginario
humano haya creado sus sombras. Pues las figuras existen, coexisten en la
rapidez del discurso o del sueño que las suscita sin resistencia. El espacio-
tiempo del bailarín debe, por su parte, encontrarse a través de un trabajo
del cuerpo, y no puede aplicar, para existir en la danza, la economía de la
transferencia del peso, único capaz de transformar e incluso suscitar una
figura o un lugar. De hecho, el imaginario universal puede servir de «fondo»
o extraer las materias de composición, como lo proponen los «tropos», esas
estructuras generadoras que se encuentran en todas las artes de lo composi-
cional (escritura, literatura, música, coreografía, cine) que son los quiasmos,
las inversiones, las metonimias. Pero no lo hacían así los pioneros: tenían
que reinventarlo todo para poder legitimar, mediante los cuerpos, el posible
nacimiento de una forma. Incluso Martha Graham con su trabajo sobre los
arquetipos jungianos, en su forma de evocar las grandes figuras, relaciona-
das con los fantasmas universales, las angustias, los subterráneos de la vida
afectiva, no intentaba conformarse con estructuras ya instauradas. Las evoca,
pero se considera en la obligación de reinventarlas a través de una experiencia
de cuerpo. Lo mismo puede decirse de la figura inmemorial del laberinto.
Esta construcción local, por otra parte, incluso en su propia leyenda, no basa
su existencia en una arquitectura predeterminada, sino en una experiencia de
recorrido: por Homero sabemos que fue a partir de una danza en cadena, en
los meandros imprevisibles, como Dédalo imaginó el recorrido ondulante de
una arquitectura que se enrollaba incesantemente sobre sí misma. En Errand
into tbe Maze (Errante en el Laberinto), el laberinto está inscrito o más bien
ya plantado en el suelo, en las circunvoluciones de una cuerda trenzada por
::\ogushi. ::\0 sabemos si se trata de la vía abierta para un recorrido, o si se
trata de las huellas de ese mismo recorrido entre el deseo y el horror del
objeto monstruoso y bestial de ese deseo. A la vez pérdida y fuga hacia la
construcción central, en forma de choza abierta, donde el cuerpo de Graham
se divide entre retirada, protección y rechazo.

Los motivos relevantes de los marcos simbólicos tradicionales: conchas,

esquinas, escaleras, fondos o pozos, ofrecen ciertamente, en el transcurso del
taller de improvisación, por ejemplo, objetos de exploración a través de los
cuales se pueden abordar ciertas problemáticas, concernientes a la relación
más o menos anecdótica del cuerpo con su entorno. Pero el bailarín no en-
contrará su lugar en este almacén de espacialidades. ::\ómada, incluso en el
imaginario, le corresponde a él construir desde su cuerpo las figuras locales
que se propone habitar. e na manera de recordarnos que las relaciones espa-
ciales serán siempre tributarias de nuestra propia actividad y nuestra propia

189
 LACRE:\CE LOCrPE

reflexión como cuerpos-sujetos. Es algo que expresan de forma especialmente

notable iniciativas experimentales como las de la compañía Roc in Lichen,
antes mencionada. Con e! trabajo en vertical de estos artistas, la relación
ascendente-descendente no se refiere solo a su aplicación literal sobre una
superficie de escalada. Coincide con e! pensamiento mismo de esta relación.
Pero una coreografía de la elevación (en e! sentido «figura)" y no figurativo)
como la de Bernard Glandier en Azur tampoco es distanciada: es que e! arriba
y e! abajo en la danza no existen como localización. Lo importante es ver
cómo el cuerpo, como vector ascendente-descendente, une e! cielo y la tierra
en una experiencia doble y concomitante del arriba y e! abajo. En estos espa-
cios asencende-descendente, la verticalidad solo es verdaderamente intensa
cuando deja oscilar, como ya hemos visto, aquello que pueda conducirnos
a su pérdida. De nuevo, aquí, es la acción helicoidal de los movimientos lo
que pone en relación todas las dimensiones. Sabiendo, por supuesto, después
de Doris Humphrey, que no existe ascenso sin caída («la verticalidad como
instancia de creación precaria y vulnerable», escribe Dominique Dupuyj". Y
que la estratificación intensa, una verticalidad objetiva, conduce a una rigidez
más próxima a la muerte que el relajamiento que podría extendernos, alrede-
dor del eje gravitatorio, abandonados a todas las posibilidades de la espiral. A
la vez alumbramiento y dispersión de! imaginario en el espacio-cuerpo.

50 Dominique Dupuy, Danser OUlTe, op. cit., p. 111.

190
La composición

El arte toma un trozo de caos en un marco, para formar un caos com-

puesto que se vuelve sensible.

Gilles DELECZE y Félix GCATIARI*

Componer es transformar las tensiones en signos.

Christian BOCRIGACLr*

Las tensiones, sus organizaciones o sus contradicciones (no existe tensión,

recuerda Laban, sin una contratensión que contrarreste su descarga), tra-
bajan el cuerpo como el espacio que se convierte en el terreno mismo de la
spannung [tensión] hasta entonces no formulada. Serán productivas no
solamente de su propio devenir-signo, sino también del sentido que el cuerpo
ocultaba, de forma latente, en el limbo de la historia. La composición en
danza, podría quizá decir también Christian Bourigault, propone un trata-
miento infinito de un imaginario durante mucho tiempo prohibido.

En Francia, una distinción terminológica de gran interés desdobla el

concepto de «composición» en el de «escritura». Resulta muy difícil, a falta
de un verdadero debate y de reflexiones más ampliamente compartidas, es-
pecificar a día de hoy dónde se sitúa la distinción entre ambos términos.
La palabra «escritura» se aplica también a la composición musical o al cine.
Yeso sin duda no deja de tener relación con la posición casi ejemplar del
«texto» en nuestra cultura. La etimología de la palabra «texto», relacionada
con el tejido, da preferencia al concepto de trama, de imbricación estrecha y
sutil de hilos diversos, de fluctuaciones paradigmáticas y sintagmáticas en el
origen de lo que sigue siendo el modelo: el enunciado. Mientras que el acto
de componer (componere, disponer juntos) espacial iza más de acuerdo con
un plan arquitectónico y lógico aquello que pertenece al ámbito del arte. A la
espera de investigaciones más completas que esclarezcan este asunto, tal vez
más lingüístico que teórico, las conversaciones que he podido mantener con
Stéphanie Aubin, Christian Bourigault y Odile Duboc, así como las palabras
y escritos de Susan Buirge, me llevan a conclusiones a menudo divergentes,

Gilles Deleuze y Félix Guariari. ¿Qué es la filosofié (trad. de Thomas Kauf), Barcelona,
Anagrama, 2009.
Christian Bourigaulr. programa para un taller profesional de composición.

191
 LA,-'RE:"C:E LOl'!'!'!

con oposiciones de matices, por otra pane, que hacen aparecer un campo
muy rico de «perceptos». Para Bourigault, como hemos visto, la idea de una
escritura a partir de «signos» sería una traducción semiótica de la composición
como ensamblaje dinámico. En este aspecto, se aproxima a la composición
en pintura moderna como distribución de líneas de fuerza: «e na obra no es
más que organización de las tensiones», escribe Kandinsky en sus Cursos de la
Bauhaus. Se encuentran definiciones similares en la corriente cubista, donde
lo que produce la ordenación del cuadro es la agitación de la propia materia
pictórica. «Adaptar las formas a las dinámicas de nuestras acciones», escri-
bían Gleizes y Metzinger. Pero se trata de visibilidades, de ahí la ausencia de
toda elaboración semiótica. La composición en danza, desde luego, se ela-
bora primordialmente a través de lo que Deleuze denomina, a propósito de
la pintura de Bacon, «la lógica patética»:', contaminación sensorial y emocio-
nal de una zona por otra. Pero este arte muy particular que es la danza, como
señala Bourigault, lleva a cabo una transacción extraña entre una «patética»
corporal, y aquello que va a semiotizarse, incluso a dejar rastro de sí mismo
en la «escritura». Para otros, la idea (y la palabra) de composición se aplica
más a los procesos de elaboración o aprendizaje. La escritura es lo que resulta
de dicho trabajo. Susan Buirge recuerda con buen criterio que «en compo-
sición, no hay más que el movimiento, que el cuerpo de un bailarín que
sostiene toda la intención. En la coreografía pueden intervenir todo tipo ce
otros elementos, que proporcionan sentido y contrasentido a una propuesta
que está allí-". La escritura, en todo caso, concierne a la percepción de la obra:
es el instante de epifanía de la composición coreográfica. La escritura es para
nosotros lo que fundamenta el acto coreográfico, cualesquiera que sean su
concepción y su definición. Pues lleva consigo todo el «trabajo» de la danza.
En el transcurso de los años ochenta, una importancia excesiva otorgada a los
condicionamientos escénicos de la escritura desplazó a menudo el interés de
la obra coreográfica hacia el espectáculo, hacia los factores de «embalaje» en
detrimento de la escritura. .:'\0 es que esos elementos que vienen a sumarse a
ella, iluminación, vestuarios, conjunto del encuadre espectacular, sean acce-
sorios: por el contrario, son los agentes mismos de la revelación de la escri-
tura. La obra coreográfica es en efecto un universo imaginario completo, en
el que todas las elecciones tienen su razón de ser. Pero en ningún caso pueden

1 Gleizes y .\1etzinger, Du cubtsme, París, [9[3. recd. Flarnmarion.

2 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L 'imaoe-rnouurmcru, París, Minuit, 1983, pp. 54-55. 'Trad. esp.:
La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1 (trad. de Irene Agom, Barcelona, I'aidós Ibérica,
2009:.
3 Susan Burrge, «La cornposirion: long voyage vers ¡'inconnw'. Nouuelles de Dame, 36/37
(oroño-invierno de 1998), pp. 75-83, esp. p. 81.

192
 LA C:OMPOS¡C¡O~

sustituir a la escritura misma como combinación de todas esas elecciones.

Aunque en ciertas situaciones experimentales sea trasplantada o negada, la
escritura es el colofón de la danza. Y la pérdida de gracia de numerosas co-
rrientes en el curso de los años ochenta fue resultado del sacrificio de la escri-
tura en aras del deseo de producir imágenes o efectos, lo que a menudo viene
a ser lo mismo. En una comunicación a propósito de las relaciones entre
danza y cine", Marilen Iglesias Breuker señalaba que la competencia con el
cine, como potencia de imaginario, había llevado a la danza a la inflación de
sus propias imágenes, lo cual había redundado en una pérdida de la escritura
como registro de lo sensible, como trama invisible (en su propia danza, ella
misma sabe trabajar lo sensible y lo furtivo). La mayoría de los coreógrafos
que estudiamos aquí se han dedicado especialmente a la investigación de una
«escritura», de Odile Duboc o Stéphanie Aubin a Dominique Bagouet, y a
todos sus socios, que se beneficiaron de su proximidad.

El conocimiento de la «composición», que es en cierto modo el labo-

ratorio de la escritura, podrá dar elementos de lectura sobre el propósito
y la construcción de la obra. Como matriz de invención y organización
del movimiento de la que nacerá la obra, la composición es un elemento
fundamental de la danza contemporánea. Pero más aún como filosofía
del acto. La definición y la función que reaparecen en la escuela contem-
poránea le pertenecen en exclusiva y están ligadas a toda su historia. La
composición, en efecto, es un ejercicio que parte de la invención personal
de un movimiento o de la explotación personal de un gesto o de un motivo
propuesto hasta la construcción de una unidad coreográfica entera, obra
o fragmento de obra. La composición, tal como la entendemos en este
contexto, no puede elaborarse a partir de un vocabulario ya fijado, por lo
que no podría practicarse en una tradición culta, donde la danza se ejerce
a partir de un abanico léxico determinado; no solo, en efecto, implica de-
sarrollarse a partir de movimientos originales suscitados por la inspiración
individual, sino que su poética exige además que esta «invención» misma
dé lugar al conjunto del trabajo constitutivo, le confiera su «grano» e in-
cluso la curva completa de su proyecto. «El menor gesto -señala Michele
Rust- puede poner en peligro todo el conjunto»". Por este motivo, en
danza contemporánea, es imposible disociar la aparición del movimiento,
las condiciones sensibles de esta aparición, respecto del conjunto de la com-
posición. Excepto en casos precisos y explícitos donde se afirma la ruptura

4 Marilcn Iglesias Breuker (fuente oral): sesiones "Caree blanche aux chorégraphes», Cinérna-
théque de Toulouse, febrero de 1991, sesión dedicada a Alain Resnais.
5 Miche]e Rust (fuente oral): entrevista celebrada el 24 de septiembre de 1995.

193
 LACRE~C:E LOCPPE

de uno a otro, concertada como en ciertos proyectos minimalistas. Entre

nosotros, más recientemente, hay coreógrafos que reúnen a bailarines de
sensibilidad u orígenes muy distintos y dejan que expresen gestualidades
y corporeidades dispares, «morfologías singulares», señala Michele Febvre,
cuya «infratearralidad» se pone en juego", El papel del coreógrafo, como
muy bien ha considerado Nathalie Schulmann a propósito del arte de
]oseph Nadj', se limita a organizar los encuentros o las situaciones grupales
entre personas que trabajan su gestualidad en modalidades distintas. Algo a
lo que determinados coreógrafos actuales prefieren dar el nombre de «dra-
maturgia», como distribución de estados, líneas de fuerzas o de tensión a
partir de datos corporales homogéneos o heterogéneos, identificados o no
identificados, pero «predeterminados», no reelaborados en función de una
globalidad orgánica. De hecho, el término está justificado, dado que se tra-
taría de una «puesta en escena», como simple distribución de «funciones»,
aunque sean funciones espaciales y temporales. O de un verdadero uabajo
coreográfico que, por su parte, necesita establecer líneas de interdependen-
cia entre todos los niveles del trabajo de danza. Incluso un trabajo muy
«teatralizado», si no tiene en cuenta estos granos de la firma personal más
allá de todo personaje, está condenado a canalizar montañas de elementos
impensados, y a entregar un subtexto corporal y biológicamente mucho
más marcado e influyente de lo que quisieran sus objetivos narrativos. Estas
bisagras de sentido o de oscilación de sentido son innumerables y extre-
madamente sutiles de identificar y tratar. Como muy certeramente dice
Susan Buirge, el todo no es más que la suma de las partes: el todo de una
composición se encuentra también en aquello que, en cada momento, en
cada articulación, trabaja sobre el conjunto y lo perturba. Es decir, que
la composición comienza con la «invención» del gesto, modalidades cua-
litativas de sus relaciones en el espacio y en el tiempo, hasta elaborar una
construcción completa a partir de estas modalidades mismas. Podemos
incluso remontarnos más allá en los factores a partir de los cuales la com-
posición se elabora y extrae sus primeras decisiones: Sylvie Giran puede
afirmar pertinentemente que «la composición comienza con la elección
de los intérpretes-". Es en efecto a partir de la paleta de los elementos que
cada uno de ellos lleva consigo, cuando el ambiente, incluso el propósito
de la obra, encuentra sus raíces cualitativas. La composición, en lo que tiene de
más poderoso poéticamente, debería efectuar siempre una expansión o al

G Michele Fcbvrc, Dame eontemporazne et tbeátralité, op. cit., p. GG.

7 Narhalie Schulmann, A propos des Éehelles d'Orphée de joseph Nadj (texto inédito). 1994.
8 Sylvie Giran, L 'oeildansant, op. cit.

194
 LA C()MPOSICIÓ~

menos un cuestionamiento de la cinesfera: el coreógrafo es quien sabe im-

plicar en su sensibilidad cinesférica propia la adhesión por el estado del
cuerpo de los bailarines, esa cualidad de resonancia (o, por qué no, de
resistencia) sobre cuyo fondo se tejerá la identidad real del texto coreográ-
fico. Por su parte, Christine Gérard, coreógrafa de escritura muy refinada,
preconiza también una escucha delicada del nacimiento del material, en el
ser mismo del bailarín: «Todo depende de la materia de cada uno. ¿Cómo
coreografiar esta materia personal, única, irreemplazabler-".

A este respecto, todo grupo de personas, incluso reunidas por azar, es ya

una «composición» en sentido etimológico, en la que el juego de afinidades,
de contradicciones, de contrastes, de tensiones sobre todo, comienza a com-
poner antes incluso de que se esboce la menor estructura de organización.
En una trama tan delicada, tan compleja, es ocioso tratar de distinguir lo
principal de lo secundario, lo abarcado de lo abarcador. Lo importante en la
composición es hacer existir una materia inexistente, encontrar las vías hacia
lo desconocido y lo increado. En un estudio admirable, que se propone jus-
tamente delimitar las circunstancias frágiles de un acontecimiento poético de
lo increado, L 'atelier du chorégraphe [El taller del coreógrafo], Jackie T affane!
señala la complejidad no solo cognitiva, sino perceptiva de las etapas de! pro-
ceso de composición. «La mirada del coreógrafo se ejerce según una multitud
de modalidades que se superponen y se alternan en función del momento del
proceso de creación, en una impresión de multiplicidad»!". Incluso aunque
estemos de acuerdo con la autora, coreógrafa, en descartar en los saberes de
la danza un enfoque «hipotético-analítico», del que ella con razón desconfía,
parecería que en esas etapas mismas, tanto el movimiento como el idioma en-
garzan recíprocamente la unidad de enunciación y el conjunto del enunciado,
del mismo modo que la palabra está implicada en el idioma. No sin razón,
René Thom compara la organización coreográfica con la «doble articulación»
(articulación en dos niveles de complejidad entre la unidad verbal y el con-
junto del enunciado), tal como señaló Saussure en relación con el idioma. Sin
embargo, en la danza, yen cierta medida también en la escritura literaria (con
la que las comparaciones son tan fecundas), no podría imponerse una orto-
doxia. Cada uno es libre de organizar las leyes internas de la sintaxis, cuyo
único límite debe seguir siendo la legibilidad. Evidentemente, no se trata en
absoluto de una legibilidad definida según normas preestablecidas. Veremos

9 Christine Gérard, «Enseigner lirnprovisation et la cornposirion», entrevista con Patricia

Kuypers, en Nouve!!es de Dame, 22 (invierno de 1995), pp. 40-45, esp. p. 45.
10 Jackie TatTanel, L 'atelier du chorégraphe, tesis doctoral, e niversidad de París VIII, 1994
(inédito).

195
 LACRE"CE LocPPE

que es la obra, al menos la gran obra, la que establece los términos de su

propia legibilidad. No tiene la misma naturaleza en Graham o en Cun-
ningham, en Susanne Linke o en Lucinda Childs. Tampoco en Rimbaud,
Mallarmé o Celan. El trabajo de la legibilidad de la composición en danza
aspira esencialmente a suscitar la adhesión íntima de los partícipes de la obra
(intérpretes, espectadores que son también intérpretes), en primer lugar en la
lectura de un objeto artístico coherente (10 que Nikolais denomina la Gestalt).
Pero tiene que ver sobre todo con la toma de decisiones. Con la distribución
de los elementos sensibles que trasladarán los estados del cuerpo a la integra-
lidad de la escritura. El trabajo del espectador consiste en aceptar, entrar en
las vías de esa legibilidad, a través del espectro de percepciones producidas.
El éxito tan sorprendente de obras mediocres, manieristas (en el sentido de
seguir una «manera» y no un modo de producción original adecuada a su
propósito), consiste en reromar sistemas de legibilidad preexistentes y faci-
litar aparentemente la percepción del espectador, sin enriquecerla. Lo cual
hace que a menudo creadores originales y poderosos hayan tenido fortunas
críticas y mediáticas menos favorables que sus imitadores. También aquí
se impone una reflexión sobre los verdaderos criterios de juicio que deben
tenerse en cuenta en el planteamiento de la obra coreográfica.

La composición interviene en dos momentos de la vida coreográfica. En

la puesta en marcha de la obra, evidentemente. Pero también como «ejercicio»
sin finalidad obligada, en la formación del bailarín. En esta formación, la com-
posición es indispensable. Decimos bien, bailarín, no forzosamente coreógrafo,
en la medida en que, por otra parte, ambas funciones puedan disociarse en
danza contemporánea: pues todo bailarín contemporáneo es en primer lugar
productor, incluso aunque se incluya en el trabajo de otro. En este aprendizaje
de un «cuerpo productor», la danza contemporánea no existe, o pierde la parte
principal de su poética. Y hay que lamentar hoy en día la relativa negligencia
en relación con la enseñanza de la composición, en beneficio de otras clases
denominadas técnicas, destinadas a reforzar un ideal competitivo y fantasmal,
y dictadas por las leyes de un mercado a su vez responsable de esos fantasmas.
El resultado es visible por rodas partes: a finales de los años ochenta, surgió
una edulcoración estética de la danza contemporánea, debida a la inflación,
entre otros factores, de la conducta técnicamente rentable en las enseñanzas,
yal triunfo, fácil, en un entorno coreográfico desvira1izado, de los modelos de
moda. Felizmente, una recuperación se hizo sentir desde principios de los años
noventa, no solo en la enseñanza, sino en la conciencia, cada vez más agudi-
zada, entre los bailarines, de un retorno necesario a las fuentes profundas del
arte. La mayor parte de los coreógrafos y bailarines que evocamos aquí forman
parte de ese movimiento y están en el origen de un nuevo uso del taller de

196
 LA COMPOS[CI6~

composición. Como dice Susan Buirge, este tipo de taller es el único que aleja
para el bailarín los límites de lo conocido! 1 , le lleva hacia nuevas potenciali-
dades, renueva y amplía su campo de actividad. Un bailarín productor sigue
siendo aquel que verdaderamente puede proponer a su público percepciones
elaboradas e infrecuentes, y acercarlo a ese punto lejano donde a menudo
mejor se descubre a sí mismo.

Si el conocimiento de la composición es indispensable para el bailarín, tam-

bién lo es, como hemos visto, para quien se interroga sobre la lectura de la
escritura coreográfica. La lectura no de una configuración fija, sino de una
instauración dinamizante de sus propias modulaciones. Es por ello que, en
el marco de un planteamiento «poético», nos parece importante evocar sus
resortes. Evidentemente, este planteamiento que proponemos seguirá siendo,
en la medida de lo posible, exterior a las estrategias de «fabricación» artística.
N uestro punto de vista es el del espectador-lector, aunque sea bueno que este
último sea consciente, como todo «conocedor» de arte contemporáneo, de
los procesos que generan la obra y le dan sus tonalidades. Para iniciarse me-
diante la lectura en las vías activas de la composición coreográfica, se pueden
mencionar, en Francia, algunas obras esclarecedoras de Jacqueline Robinson
y Karin Waehner. Nos contentamos con citarlas y remitir al lector a ellas.
No sin señalar que la composición en danza abre territorios ilimitados que
ningún escrito puede saturar. Nada mejor que la visión de lo que se califica
bajo el hermoso nombre de «taller» [atelier], o (mejor) la participación, para
comprender bajo qué ángulo de apertura y de qué riqueza infinita extrae sus
posibilidades la composición coreográfica. Pero este trabajo, aunque a me-
nudo descrito, es Íntimo en sus derroteros, incluso aunque esa intimidad sea
compartida entre varios. El ritual del taller de composición implica una rela-
ción «privada» entre los bailarines con un uso de una terminología particular
(para designar los distintos momentos de los materiales surgidos, por ejem-
plo), y circula una multitud de metáforas reservadas al grupo, a la cual el pro-
fano jamás tendrá acceso. A veces, incluso, el coreógrafo «guarda» para sí una
buena parte del propósito, incluso del aparato imaginario, hasta tal extremo
debe protegerse ese espacio de creación, visible o invisible, interiorizado u
objetivizado. Quedémonos por un instante en el umbral del espacio del taller
y observemos, como si lo hiciéramos a través del marco de un cuadro (quizá
incluso a través de un ligero visillo voluntariamente mantenido), los alinea-
mientos de un trabajo inaudito: el que consiste en hacer surgir de la nada, de
un simple ensamblaje de sensibilidades y cuerpos en un mismo espacio, un

11 Susan Buirge, La eomposition: long voyage vas l'inconnu, op. cir.

 LACRE:\CE LOCHE

objeto artístico completo. Con su identidad, su ambiente, su visibilidad, su

sentido y hasta sus códigos internos de funcionamiento. Sabiendo que el día
de la presentación de la obra al público, seremos llevados a reencontrar en
la factura de la obra los estratos constitutivos de su elaboración. Solo una
visión conocedora de las problemáticas internas del acto de componer puede
llevarnos a la comprensión de esos estratos.

En su Esprit des formes (Espíritu de las formas), un texto de extraño

título, pues el concepto de «forma» es ampliamente sobrepasado en su conte-
nido, a veces incluso explosionado por el cuestionamiento de aquello mismo
a lo que se refiere, Élie Faure describe la escena que le revelará la esencia de la
composición en las artes: una operación quirúrgica, situación en la que cada
participante o cada gesto están relacionados mutuamente en una resonancia
de escucha y funcionalidad intensas. «El grupo formado por el paciente, el
cirujano y sus ayudantes me pareció un organismo único en acción ... Una
lógica funcional interior determinaba rigurosamente una lógica estructural
visible en la que nada podía modificarse sin que la lógica funcional misma
dejara de repente de tender a su fin»12: lo mismo sucede con la composición
en todo arte y sobre todo en la danza, a partir de una red misteriosa, visible
o invisible de intensidades y relaciones necesarias. De hecho, la composición
en danza contemporánea se efectúa a partir del surgimiento de las dinárni-
cas en la materia y no a partir de un molde predeterminado del exterior.
La terminología es siempre interesante por lo que revela de lo que hay por
debajo de las palabras (y de los actos) de un maestro de ballet que decía que
él «arreglaba» una danza. El coreógrafo contemporáneo «compone», lo cual
es diferente. No «arregla», todo lo contrario: agita y revuelve las cosas y los
cuerpos para descubrir una visibilidad desconocida. O más bien, como ha-
cían los pintores cubistas, deja que las densidades se animen por sí mismas, a
partir de su propia fermentación. En todo caso, crea su material, lo ensambla,
pero sobre todo lo dinamiza, procesa un caos provisional en la red secreta de
las líneas de fuerza. Esta red puede desvelarse en la realidad difusa y move-
diza que nos rodea. Karin Waehner escribe: «Mira cómo camina la gente...
unos van deprisa... , otros se arrastran ... , otros incluso dudan entre la derecha,
la izquierda... , se detienen, vuelven a empezar... ¡Ya ves! Ahí tienes ritmos,
direcciones, dinamismos, distintas expresiones; ¡ahora, puedes imaginar'» 13.
También es posible encontrarla a partir de la «necesidad interior» de la que
habla Kandinsky, fórmula que cita igualmente en sus clases Karin Waehner

12 Élie Faure, L 'esprit des fonnes (Histoire de l'art JI), París, Gallimard, 1922, reed. col. Folio,
1991, p. 131 [Trad. esp.: El espíritu de lasfonnas, Poseidon, Buenos Aires, 1944].
13 Karin Waehner, Outil!.age chorégraphique, París, Vigor, 1995, p. 11.

198
 LA C:O~POSICIÓ~

(y que fue en cierto modo el emblema de toda la escuela de «expresión», la Aus-

druckstanz [danza de expresión], en la continuidad de las teorías soñadoras del
Blaue Reiter). Tampoco es casualidad que sea en la escuela alemana, al menos
la surgida de la Ausdruckstanz y de la corriente wigmaniana, donde más puro
sigue siendo el trabajo sobre la materia tensional, inherente a la constitución
del movimiento y a la «experiencia emocional» del sujeto, por citar a Mary
Wigman (que a su vez hacia alusión a la actividad de Laban). En ese trabajo
se conserva, al margen de todo formalismo, la exploración de un estado o de
un gesto, de sus cualidades, de los elementos sensibles que le son intrínsecos,
sin recurrir a ninguna autoridad exterior a la experiencia. Incluso aunque esta
exploración pueda llevar a construcciones narrativas o dramatizadas, como en
corolario o en campo de aplicación y de «transposición» simbólica. La propia
Karin Waehner, además, lo propone en su curso, pero también en su obra
Outilfage chorégraphique (Herramientas coreográficas), todo un abanico que,
partiendo de una sensación pura y de su análisis, desemboca en una «situa-
ción», incluso en un relato cuyo principio es la situación. Veremos cómo se
conservan elementos de esta filosofía de la composición en Nikolais, heredero,
a través de Hanya Holm, no solo de Wigman, sino de sus maestros, Dalcroze
y Laban. La vemos resurgir, sin referencia especial a esta escuela, en numero-
sos coreógrafos para quienes «la materia misma del acto», según una fórmula
de Jerome Andrews'", convocada desde distintos puntos de vista (pero sobre
todo mediante la dinámica), es lo que alimenta todo el proceso creador. Hay
que mencionar también la influencia evidente de la escuela de Laban, con su
reaparición en Estados Unidos, en el curso de los años cincuenta. Los grandes
coreógrafos estadounidenses de la primera generación, por su parte, habían
sido más orientativos: suponiendo que sea posible plantear una oposición de
orden general entre las escuelas denominadas alemanas y estadounidenses, po-
dría decirse que estas últimas se centraron más en la forma y las primeras en
la materia (al menos en las primeras fases de su modernidad). En The Art o/
Making Dances (El arte de hacer danzas), Doris Humphrey prescribe de forma
muy precisa unos cánones de composición muy formalizantes, aunque com-
parten la extrema modernidad de su proceso.

Procedente, en efecto, de esta escuela germánica, uno de los maestros de

la composición contemporánea, Alwin Nikolais, propuso las claves de una es-
tética de la composición basada sobre todo en los datos internos de la materia
coreográfica, lo que él denomina «abstracción», es decir, de hecho una mani-
pulación extremadamente concreta del material por sí mismo y no al servicio

14 Jerome Andrcws, "Le rayonnement de l'insranr», Marsyas, 26 (junio de 1993), pp. 45-48.
 LACRE~C:E LOCPPE

de un relato o de una expresión subjetiva. De ahí el relieve y la forma de las

sensaciones que se desprenden de su danza y de las danzas de los bailarines de
su tradición, cuya presencia en Francia es muy importante. «Las "sensaciones
de espacio" redondo, puntiagudo, plano, inclinado; de tiempo (rápido, lento,
suspendido) y de energía (percusiva, vibratoria, lineal) se vuelven tangibles»,
escribe Marc Lawton, bailarín y exégeta clarividente de este pensamiento' 5.
Se habrá reconocido en el pasaje lo que Nikolais conservó de los elementos
constitutivos del movimiento según Laban: los hace pasar de cuatro a tres
(el célebre concepto de «motion» agrupa peso y flujo, pero de manera más
cualitativa). Estos elementos no son exteriores al cuerpo. Es el cuerpo quien,
mediante sus propias investigaciones, produce sus modalidades de existencia.
Por otra parte, el cuerpo en Nikolais, y este es uno de los puntos más admira-
bles de su estética, no está «limitado a un conjunto de huesos y músculos que
se pasean por el espacio»: él mismo es ese lugar de interrogación mediante
el cual el espacio ocurre. El cuerpo humano no es el centro del universo. En
primer lugar, porque Nikolais era profundamente contrario al antropocen-
trismo que, bajo disfraz de humanismo o de subjetividad, había marcado la
modern dance hasta los años cincuenta. «Comencé a elaborar una filosofía del
hombre como viajero a través del mecanismo del universo, más que como
el dios del que todo brota»lG. El bailarín como cuerpo de errancia, Wanderer
(errante) del espacio, está vinculado con un travelling center, un centro que
viaja por todas partes en nuestro cuerpo, pero que puede también vagar por
otros lugares. Se trata por lo tanto de un mundo coreográfico descentralizado,
pero a partir de un cuerpo descentralizado. De nuevo, Marc Lawton dice:
«En Nikolais, el bailarín esculpe el espacio yel tiempo. Es versátil como un
pez en el agua, siempre allí donde no se le espera». En efecto, al dejar que el
cuerpo explore e invente la materia de su danza, el recentramiento alrededor
de una ingerencia conceptual se vuelve imposible y la composición aumenta
a partir de sus datos internos, orgánicamente, transportando la percepción
del espectador en sus propias divagaciones. Esto es lo que da su fuerza a
las composiciones de Carolyn Carlson y su sabia turbación a las de Susan
Buirge, ambas marcadas por el maestro. Incluso aunque, en esta generación,
otros elementos vienen a enriquecer (¿o a perturbar?), en todo caso a incidir
en una cierta hibridación del pensamiento: Carolyn Carlson reintroduce en
su danza elementos autobiográficos que el maestro habría rechazado. Susan

15 Marc Lawton, «Réinventer la dansc, tout le temps», Marsyas, 30 (junio de 1994),

pp. 45-48.
16 Alwin Nikolais, «:-';0 Mari fram Mars», en Selma Jane Cohen (ed.), Modern Dance, Seven
Statements o/ Belief, Middletown (Conn.), Wesleyan Lniversiry Prcss, 1966, pp. 63-75:
trad. fr. en Bulletin du CNDC, 10 (verano de 1990).

200
 LA COMPOSIC¡ÓS

Buirge deja sus conocimientos en composición a merced de una irresolución a

menudo inspirada en los métodos de las composiciones minimalistas o in-
cluso de lo aleatorio. Como una tara en el tejido homogéneo de la Gestalt.
Incluso en esto son fieles al espíritu (y no a la letra) del maestro, que jamás
impuso un modelo, y para quien el arte de componer nunca fue más que
un medio para encontrar su propia vida. Christian Bourigault estudió en el
CNDC de Angers con Nikolais. Es uno de los numerosos coreógrafos fran-
ceses surgidos de esta escuela. Y si a él debemos el epígrafe que sirve de in-
troducción a este capítulo, es porque estaba profundamente influido por esta
filosofía de una materia que se compone ella misma a través del cuerpo del
bailarín. De esta influencia mayor, que ciertamente le hizo sentir los retos de
la composición. No sorprende, por lo tanto, que, en una biografía del ima-
ginario, el periodo expresionista, sobre todo pictórico, le haya llevado, como
en la infancia de su cuerpo, a un universo esencialmente tensional. Pero, vol-
viendo a la filosofía de Nikolais, plantea además que e! bailarín estructura una
globalidad de organicidad, legible y pertinente, apropiada para la sugerencia
de salida, y que solo de sí misma extrae su fuerza para existir. Esta búsqueda
en e! interior mismo de la experiencia del cuerpo, por sí mismo, o en grupo,
reaparece, aunque en un contexto y una filosofía muy diferentes, en creadores
muy radicales como Steve Paxton, para quienes, según Cynthia Novack, «la
composición no debía ser creada por el coreógrafo sino nacer [arise, surgir]
entre [os bailarines»!". El acontecimiento en su pura aparición se ofrece a sí
mismo, ofrece la materia y, para quien sepa leerla, ofrece las claves necesarias
para tratarla.

Es en este punto donde interviene un elemento esencial a la composi-

ción: [a producción del material a través de las actividades de improvisación.
Dado que, en e! pensamiento de! coreógrafo, los contenidos composicionales
solamente encuentran su legitimidad a través de los recursos del o de los
sujetos (en su individualidad propia o en los marcos de su agrupación) con
exclusión de datos exteriores. Pues una característica esencial de la creación
coreográfica es e! trabajo entre varios. Un elemento que a los artistas y a los
teóricos de otras disciplinas les cuesta trabajo aceptar, incluso concebir. Para
e! compositor de música, como para el escritor, la composición es un acto
profundamente solitario. Quien pueda unirse a ella invalidaría a un mismo
tiempo la originalidad de su aventura y la agudeza de una lógica cornposicio-
nal a la que no puede aportar ningún consenso, por limitado que sea. Podría
producirse una división de lo incompartible, forzosamente debilitante. Pero

17 Cynthia Novack, Sharing the dance, op. cit., p. 54.

 LACRE~CI·: LOCHE

es difícil admitir que esta particularidad de la danza hace que la creación

solitaria sea prácticamente imposible. Incluso en un solo, consigo mismo
como partícipe-intérprete. Si a ello se añade el «partícipe-invisible» del que
habla Mary Wigman, ya suman tres ... En el curso de una experiencia excep-
cional tanto en su proyecto como en sus modalidades, el arte en escena de
Stéphanie Aubin, donde la artista (lo cual es raro en Francia) daba pública
y corporalmente las claves de su arte, tuve la ocasión de constatar con la
coreógrafa la dificultad de lograr que se admita que una «obra» existe, que
incluye el trabajo de sus propios «intérpretes». Sobre todo para los músicos,
para quienes los momentos de escritura y los momentos de interpretación
están extremadamente separados, por la tradición (reciente, por otra parte)
de su disciplina en Occidente. No obstante, la coreografía contemporánea
es una obra hecha «in vivo». No puede ser de otro modo, puesto que trata
la materia del ser, y singularmente la materia del ser-en-movimiento, como
lugar privilegiado de la toma de conciencia. Puesto que trabaja en primer lugar
las redes relacionales de los cuerpos entre sí, entre los cuerpos y el imaginario.
Puesto que el propio coreógrafo está implicado en esta relación, sin excluir
el riesgo de traicionar su legitimidad para coreografiar. Es importante, en
efecto, que su «sí mismo» sea puesto en juego y resulte «afectado>, por el
movimiento, por las líneas de intensidad del acontecimiento en curso. Es la-
mentable ver que hay personas que se califican como coreógrafos, en nuestros
días, sin ser bailarines, o habiendo dejado de serlo. Por delicado y sensible
que sea su planteamiento, se aproximará siempre a una dirección de actores.
Faltará siempre esa distorsión de la textura subjetiva que solo proporciona
la implicación personal del cuerpo creador. Es por ello, entre otras razones,
por lo que la presencia de Merce Cunningham en medio de bailarines, dos
generaciones más jóvenes que él, constituye un testimonio importante: las
propias piezas cuentan la historia de una asunción de riesgo en el cuerpo y
en el pensamiento. Incluso aunque esos procesos, que podrían suponer una
cierta distanciación, como el recurso a lo aleatorio, o más recientemente
la composición asistida por ordenador, se asimilen a actividades distantes,
«frías», Cosa que no sucede, cualquiera que sea la actividad composicional,
cuando el cuerpo está implicado.

Es cierto que Cunningham y algunos otros no trabajan directamente

sobre la textura transubjetiva que he evocado. Pero componen, y a veces
incluso, como era el caso de Dominique Bagouet, o como es siempre el caso
de Lucinda Childs, anotan antes. Pero no puede tratarse de un soliloquio,
puesto que ningún movimiento en danza contemporánea es previsible, ni
en su naturaleza, ni en su calidad. Merce Cunningham trabaja con el azar
para eliminar los estereotipos asociativos que estorban nuestra imaginación

202
 LA COMPOSICIÓ~

y que, sobre todo, la limitan. La composición en Cunningham, como en

la mayoría de los grandes coreógrafos, no es solamente, en efecto, un mé-
todo de trabajo, es un camino hacia el infinito. Se puede evocar, a propósito
del chance-process cunninghamiano, el pensamiento de uno de sus grandes
admiradores, el psicoanalista y crítico de arte Ehrenzweig, ya antes citado:
su teoría de la disruption plantea la fragmentación de las construcciones de
superficie para dejar aparecer las estructuras profundas, inaccesibles habitual-
mente a nuestra conciencia'", Así, la composición de Cunningham relaciona
dos dimensiones, la de lo desconocido oculto en el secreto del mundo y la de
la experiencia del cuerpo danzante. Sugiere un módulo estacionario y neu-
tro. Dos instancias tratarán entonces este elemento: el cbance-process que lo
repartirá en números o sexos de intérpretes, duración, localización corporal
o espacial, etcétera, pero sobre todo, y esto es lo que da al movimiento su
existencia real, lo que el bailarín hace con todo ello. Incluso aunque no con-
siga nada o aunque consiga otra cosa distinta. «A veces, es más interesante»,
constata el coreógrafo con su sabiduría y su humor habituales. Ofrecer un
gesto, entonces, como sucedía con Dominique Bagouet, significa que el otro
lo «inventa» en todos los sentidos de la palabra. «Como tú lo sientas" es una
expresión que se oye en los espacios de danza. Y es justamente ese «sentido»
lo que «levantará» la verdad inesperada de un motivo, cuyo lugar de origen
solo el cuerpo del bailarín conoce. Todo el trabajo de construcción de la
obra consistirá en llevar esa aparición hasta la percepción del espectador, sin
perder al mismo tiempo su carga de imprevisibilidad.

Se comprenderá entonces que la improvización es, al igual que la com-

posición, un elemento indispensable de la danza contemporánea. Y, como
ella, a la vez matriz de la obra y técnica de formación e investigación. Sobre
la materia de la obra, sobre sí misma. Sobre el potencial productivo de cada
uno, pero también sobre ese «campo de lo posible» que son el taller de danza
y la comunidad que le da vida. Por otra parte, es preciso distinguir aquí la
improvisación según la danza contemporánea y lo que esta palabra ha signi-
ficado en otras épocas y otras disciplinas: la poesía oral tradicional, la música
tradicional o barroca, el jazz (con la excepción de las experiencias del free
jazz) recurren a la improvisación como «invención» de disposiciones nuevas o
imprevistas, ejecutadas al instante. Pero no existe, como en la danza contem-
poránea, «producción» de una materia desconocida que ninguna referencia
de evaluación o de definición viene a censurar. La improvisación, en las dis-
ciplinas tradicionales, no es más que la combinación inmediata, desde luego,

18 Amon Ehrenzweig, L 'ordre secret de l'art, op. cit., segunda y tercera parte. [Trad. esp.: E!
orden oculto de! arte, op. cir.].

203
 LACRE~C:E LOCl'PE

pero de un léxico ya conocido, seleccionado, admitido e incluso, en el caso de

las creaciones colectivas, codificado según ciertos rituales de relaciones prees-
tablecidas, intercambios, entregas, sustituciones, etcétera. Estas restricciones
no restan valor ni atractivo a tales procedimientos. A veces menoscaban su
prestigio, y una T risha Brown se deja llevar por las ensoñaciones sobre las im-
provisaciones de Bach sobre el tema de La ofrenda musical, propuesta, como
es sabido, por el rey de Prusia. Aun sabiendo que, para nosotros, se trata más
de «variaciones», de manipulaciones, puesto que dichas improvisaciones, su
belleza, su arquitectura, captadas en el instante, pertenecen a otra historia y
no comparten en absoluto las instancias de la improvisación (como tampoco
la composición, por otra parte) en danza contemporánea.

Es la escuela alemana, desde sus propios inicios, la que impuso, con

Da1croze y posteriormente con Laban, los procesos de improvisación como
fundamentos de un arte sin fondo referencia!. En el caso de Nikolais, la
improvisación es capital: es el lugar de la «teoría», es decir, la exploración
del movimiento y de la materia coreográfica por sí misma, como la única
que puede llegar a los recursos artísticos de las profundidades. En conjunto,
los coreógrafos establecen una distinción muy neta entre improvisación y
composición y escritura. Como dos "momentos» de la fabricación de la obra
coreográfica. La composición como tratamiento del material surgido durante
la improvisación pasa en primer lugar por una identificación, una selección,
una reorientación de los elementos aportados. La improvisación no debe
ser solamente una producción de material coreográfico, por la mediación
de un bailarín-proveedor, que entrega la mercancía que se va a crear. Como
un producto en bruto que el coreógrafo se limitaría a afinar. La improvisa-
ción es una dialéctica entre los recursos profundos del bailarín, el aconte-
cimiento suscitado por la experiencia y la mirada que se devuelve y ofrece
nuevas referencias, o que por e! contrario desplaza y amplía las fronteras de
lo posible mediante una nueva apelación. Jackie Taffane!: «Cada campo
de experiencia alimenta y sedimenta los conocimientos de los bailarines y de
la mirada al mismo tiempo que los conduce al olvido para intentar una nueva
aventura» 19. Por eso, como señala Jean Pomares, la improvisación exige una
«conducta» tan rigurosa y fuerte como inventiva". Rigor no significa aquí
«sanción inhibidora», sino atención y escucha del material producido. No
es nuestra intención, de nuevo, introducir al lector de danza en los arcanos
del taller. Pero no es indiferente que la obra compuesta, «escrita», aparezca

19 Jackie Taffanel, L 'atelier du chorégraphe, op. cir.

20 Jean Pomares, «De la formarion a la création», Positions, cuadernos de la DRAC PACA
(enero de 1995).

204
 LA COMPOSICIO~

ante los espectadores cargada con este trabajo de elección, de «tachadura»

[rature] , según la expresión de Jackie T affanel. Cada obra coreográfica nace,
en su sustancia misma, a partir de roturas, rechazos, pérdidas consentidas que
han separado el misterio artístico de su caparazón invisible. Incluso aunque,
en el momento de su presentación ante el público, su belleza, su transparen-
cia o su dulzura no lleven (o no lleven ya) sus estigmas. La improvisación
proporciona una orientación particular a la pieza porque conserva la mate-
ria propia de cada bailarín y del grupo. Esto proporciona a estas obras una
fuerte connotación emocional o autobiográfica, como puede verse en las de,
por ejemplo, Bernardo Montet o Christian Bourigault, donde los bailarines,
incluso al margen de todo proceso narrativo, actúan según el modelo de la
confianza, ya sea la del coreógrafo o la del grupo. En cambio, la improvisa-
ción, que es la herramienta principal de creación en el caso de Pina Bausch,
utiliza el material, generalmente autobiográfico, entregado por los bailarines
en el curso de largos viajes a través de su memoria. Pero este material es
despersonalizado y volcado en favor de la pieza, transfigurado en imagen de
alcance humano universal. Metáfora que no deja de estar marcada por el sello
de la extrañeza y del misterio que caracterizan las experiencias singulares.
Incluso aunque esta singularidad deba incorporar la banalidad (por no decir
los residuos de sentido) de la vida cotidiana. El desarrollo de la pieza puede
ir a contracorriente de toda estructura narrativa preestablecida, pero sirve
también claramente para dejar que surja, como en Nelken, «el sueño modesto
y desconocido que los bailarines de Wupperthal se toman absolutamente en
serio»:". Hacer que emerja ese «pequeño sueño» del hombre de la calle y los
fantasmas relacionados con el conformismo de sus deseos. Esto es lo que Pina
Bausch quiere reencontrar en su justa medida a través de la experiencia del
bailarín en su propia vida.

La improvisación puede servir como herramienta de construcción, pero

puede también ser «obra» por sí misma. Figura que no siempre es aceptada:
el severo Louis Horst, a quien nos referiremos más extensamente, hace suya
esta afirmación de Susan Langer: «Ninguna danza puede denominarse obra
de arte si no ha sido deliberadamente compuesta y [si no es] susceptible de
ser repetidas", definición constantemente negada, total o parcialmente, por
el trabajo de la danza. Hay momentos de improvisación que pueden formar
parte de la «escritura» de una pieza e incluso conferirle su estructura, su

21 :\orber: Servos, "Pina Bausch: Carnations», en S. J. Cohen, Dance as a Tbeatre Art, op. cit.,
pp. 239-245. esp. p. 240.
22 Susanne Langer, Feeling and Form, 1953, cirada en Louis Horsr y Carroll Russell, Modern
Dance Forms, Princeron (:\'J), Dance Horizons, 1961, p. 23.
 LACRE:--;CE LocPPE

proyecto, su temporalidad. Lo cual no impide en modo alguno a la obra exis-

tir como «entidad» artística en sí misma. No en una «forma» definida, sino,
lo que es mucho más importante, en la profundidad de un acuerdo en torno
a un proyecto común, en las cualidades de fraseo, de escucha mutua. En la
historia de la improvisación, la corriente de la contact improvisation, ilustrada
por Steve Paxton, llevó el trabajo de improvisación a su punto más extremo
de radicalidad (integrando al mismo tiempo las herramientas teóricas desa-
rrolladas desde principios del siglo XX). Con la ayuda de un cuerpo-socio,
el bailarín improvisa todas las posibilidades del apoyo: "Hay ascensiones y
caídas, que evolucionan orgánicamente -escribe Sally Banes- a partir de un
proceso continuo de pérdidas y de restablecimiento de equilibrio. El peso
se da o se toma, pero existe también una dimensión de intercambio social:
actividad, pasividad, demanda y respuestav". El interés del contact consiste,
en primer lugar, en volver a encontrar la esencia de la danza, designada por
Laban, la primacía del peso. Aquí, la opción gravitatoria ?revalece sobre
todos los mecanismos voluntaristas de la decisión. La llegada del movimiento
está exclusivamente determinada por las modalidades de intercambio de peso
en y con el otro. Las consecuencias cualitativas en la formación del bailarín
son incalculables: familiaridad con lo inestable, pérdida de la verticalidad ob-
jetiva, relación rnultidirnensional con el espacio, escucha del cuerpo del otro,
escucha del momento desconocido venidero, sobre el cual no podemos an-
ticiparnos, ni mucho menos legislar, debido a la pérdida de las referencias
racionales y espaciales. Steve Paxton: «Cuando estamos perdidos, tenemos que
entrar en relación con lo desconocido y con las condiciones fluctuantes de
manera apropiada.". Pero, por rico que sea el enfoque de la contact impro-
uisation como «práctica», no es menor su interés como modalidad creativa.
Para Paxton y los contacters, tan numerosos en los años setenta, la experiencia
se convierte en representación de una escritura del cuerpo. Ante un público,
las parejas de bailarines se abrazan, se alzan, caen, se deslizan uno sobre otro
a veces durante varias horas. Se trata, para esta escuela, de momentos genera-
dores de obras, es decir de una escritura que no necesita ser fijada ni repetida
para existir. Un coreógrafo surgido de esta corriente, que vive y trabaja en
Francia, Mark Tompkins, cuyo trabajo fluctuante y anticonforrnista, por otra
parte, hace mucho tiempo que se alejó del sistema Paxton (sin renegar nunca,
incluso en el marco de una poética distinta, de su fuerza de ruptura), seguía
proponiendo recientemente un planteamiento renovado de la improvisación

23 SalIy Banes, Terpsichore in Sneakers, op. cir., p. 65.

24 Steve Paxton, «Being Lost», traducido de Contact Quarter/y (primavera de 1987); trad. fr.
en Nouuelles de Dame, 22 (invierno de 1995), p. 63.

206
 LA C:O~POSICIO:"

como «composición instantánea» según la idea de Paxton. Como si la coreo-

grafía naciera, auténtica, fuerte e identificable de un primer bosquejo.

La improvisación como espectáculo acabado, pero en primer lugar como

experiencia, es, como ya se habrá entendido, uno de los elementos esenciales
de la danza contemporánea, de su proyecto de exploración de los límites. Es
por ello que los grandes testigos de la modernidad en danza, como Jacqueline
Robinson, que organiza sesiones públicas de improvisación, mantienen y
favorecen esta práctica indispensable. Es también el lugar «justo» o al menos
«justificado» de un acto que no debe nada a nada que no sea la escucha de su
propia instancia y los datos del momento. Por ello, como explica Deborah
Jowitt, el bailarín japonés Min Tanaka se niega a bailar de otra manera que
no sea irnprovisando-". La presencia absoluta en la inmediatez de un acto,
captado en el momento de su aparición, ¿no es el núcleo de la poética en
danza contemporánea? Al mismo tiempo, la improvisación afecta a otros
límites no menos enigmáticos y esenciales para el proyecto contemporáneo:
la tenue frontera entre forma y no forma, entre organización prevista e im-
previsible, entre estructura y caos debido al surgimiento de las pulsiones es-
pontáneas. «La improvisación ofrece una representación del caos>', dice Kent
de Spain, que a continuación matiza: lo imprevisible no es indeterminado,
existen «factores (personales, historia del sujeto, morfología, marcas funcio-
nales) que establecen límites en el infinito de los movimientos posiblesv".
Ya lo decía Cage: entre la improvisación y lo indeterminado, es preciso en-
contrar términos medios que permitan lo primero sin dejar que el ego y toda
su serie de determinismos corten el camino hacia lo segundo. (<<Reducir las
actividades del yo», decía el maestro Suzuki, citado por el compositor). «La
improvisación a menudo hace fluir la memoria y el gusto, por lo tanto, el yo.
En mi trabajo actual, intento encontrar medios de improvisación indepen-
dientes del yo, de ahí mi interés por la contingencia»:". El «accidente» como
acontecimiento artístico supremo no podía, en efecto, nacer de una inter-
vención directa ciel artista como sujeto, más aún en danza que en el universo
sonoro. No obstante, es preciso disipar ahí un cierto número de trampas o de
imágenes que podrían prestarse a confusión. Nada es menos accidental que
el movimiento. Y la previsibilidad de su aparición, en danza, está delimitada,
como hemos visto, por innumerables planteamientos, o bien es radicalmente

25 Deborah [owitr, ibídem, pp. 22-33.

26 Kenr de Spain, «Creating chaos. Chaos Theory and Irnprovisarional Dance», en Contact
Quarterly, XVIII, núm. 1 (invierno-primavera 1993), pp. 21-27.
27 ]ohn Cage, Silence, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1959, p. 114. [Trad. esp.: Silencio.
conftrencias y escritos (trad. de Marina Pedraza Martínez), Madrid, Ardora, 2002J.
 LACRE~CE LOCPI'E

empujada fuera de las problemáticas constitutivas de la danza, desde e! mo-

mento en que «otro» sujeto de! acto es convocado como testigo (mi peso
como conciencia pura de! gesto en la contact improvisation, por ejemplo, pero
pueden darse otras actividades, como las que proceden de las obligaciones
-tasks [tareas]- y que desplazan e! tema de la decisión). De hecho, puede
decirse que en danza contemporánea, e! caos es esperado y siempre nueva-
mente cuestionado a partir de la trama sensible de las tomas de conciencia y
de los conocimientos corporales. Como nos recuerdan De!euze y Guattari,
se convierte en e! límite indispensable de la complejidad composicional, al
margen de! cual la opacidad de! mundo jamás podría enfrentarse con lo des-
conocido". Pero e! conocimiento de los factores generadores de movimientos
o de iniciativa, ya se trate de agentes del determinismo corriente (la historia
personal o sociocultural del bailarín, la memoria biográfica, deliberadamente
explotada a veces, como hemos visto) hasta los conocimientos profundos del
cuerpo (la estilística, por ejemplo, o la lectura de lo postura!), hacen de esta
apariencia una simple «figura» caótica. Lo saben muy bien los partidarios
de lo accidental, como Cunningham, que confían poco en la improvisación
y prefieren dejar e! dominio de! desorden en manos de un azar inhumano.
Esta contingencia extrema, adaptada a la danza, no solo autoriza la liberación
del «yo», e! surgimiento de lo «indeterminado», sino que amplía e! campo
de las posibilidades artísticas. A propósito de las técnicas aleatorias utilizadas
por Cunningham, Remy Charlip escribe: «No solo liberan al coreógrafo de
sus hábitos y de la presión de sus preferencias o rechazos personales, sino
que ofrecen posibilidades infinitas de movimiento en e! espacio-tiempo que
conduce, tanto en e! escenario como en e! público, a un mundo más allá de
la imaginaciónv". Es en este intento de sobrepasar los límites de! mundo
imaginado (opción muy distinta, por otra parte, de las de Cage) donde Cun-
ningham sueña con la extensión de un universo de dimensiones caóticas. El
bailarín y su movimiento expandido por lo posible insuflado por e! infinito
bailaría «a veces aquello que e! hombre ha creído ver».

Existe, como hemos proclamado, una originalidad profunda en e! proyecto

de «composición» en la danza contemporánea. Pero existe también una trans-
disciplinariedad asombrosa de los recursos de la composición, como un es-
pectro que circula entre los lenguajes. Esto no es nada específico de la danza

28 Gilles Deleuze y Félix Guartari, Qu 'm-ce que Ú1 pbilosophiei, París, Minuit, 1991, pp. 191-
192. [Trad. esp.: ¿Qué es Ú1 fiÚJsofia? (trad. de Thomas Kauf), Barcelona, Anagrama, 2009].
29 Remy Charlip, «Cornposing by Chance», en Kostelanerz, Dancing in Space and Time,
op. cir., p. 117; trad. fr. en «La cornposition» Nouuelles de Dame, 36-37 (1998), p. 117.

208
 LA CO\1POSrCrÓK

y afecta hoy en día al conjunto de las artes, donde se manifiesta cada vez
más, desde principios del siglo xx, la universalidad de los desafíos. O incluso,
como renovación o enriquecimiento de un conjunto de herramientas especí-
fico, mediante el préstamo de estructuras que son desde hace mucho tiempo
emblemáticas, canónicas incluso en otras prácticas. Esta circulación puede
ser deseada, concertada, deliberadamente provocada: como la estructura del
cuarteto de cuerda aplicado en una determinada novela de Kundera (o en
una determinada película de Codard), proceso de desplazamiento muy bien
analizado por Cuy Scarpetra". De hecho, no se trata solamente de renovar
los procesos de elaboración característicos de un arte; se trata, además, de
tentar sus límites, de dcslocalizarlo como numerosas conductas lo han hecho
en artes plásticas: por ejemplo, cuando Broodthaers utiliza la escritura como
sistema de representación pictórica. Se trata de encontrar conrradefiniciones,
provocar vacilaciones en las fronteras. Y hacer que surja, en la acumulación o
en el desplazamiento de las formas, no tanto un efecto de construcción como
un vértigo, una depravación, un vagabundeo. Son numerosos los coreógra-
fos que integran en su composición elementos constitutivos de la escritura
cinematográfica, ya su vez (sin saberlo), el cine utiliza estados del cuerpo
o del espacio que se engarzan según procesos esencialmente coreográficos.
Pero abandonemos esta problemática: un libro entero sería insuficiente para
abordarla. Detengamos nuestra observación en los procesos de Anne Teresa
de Kcersmaeker, que integra en su sabia composición coreográfica elementos
tomados esencialmente de la música: lo que hace menos visibles, por otra
parte, los desafíos reales de sus préstamos. De hecho, entre otros, la conjun-
ción tradicional entre música y danza. Aunque su propósito no está en esta
conjunción, evidentemente. Si, como hace ella, en las estructuras musicales
se leen células universales de construcción, que podrían servir tanto para
la retórica manierista o barroca como para el arte minirnalista, lectura que la
aproxima considerablemente a Kundera, se comprenderá que, para ella,
la música representa un arte culto y ejemplar, al que toda sintaxis puede
recurrir. Por otra parte, el arte de Keersmaeker funciona a partir de una ges-
tualidad voluntariamente repetitiva, que realza las articulaciones sintácticas:
repetición, superposición, suspensiones, fases... Ya menudo, en ella, la com-
plejidad del proyecto arquitectónico contrasta con un relativo despojamiento
de la materia gestual, lo cual no impide que esta gestualidad sea muy rica en
cuanto a los estados del cuerpo: pasa muy rápidamente de una gran fluidez,
a menudo articulada a partir de la altura del cuerpo, a una intensificación
de fuerzas llevada hasta la exasperación, tendencia que se encuentra, por otra

30 Cuy Scarperra, L 'impureté, París, Grasscr, 1985.

 LACRE'\CE LOCP!'E

parte, en toda la danza flamenca inspirada en el mismo entorno creativo.

El movimiento escogido y aislado en Keersmaeker es a menudo repetido y
retomado de forma homófona por el conjunto de los bailarines: procesos de
exaltación, no solo del gesto, sino de las fuerzas o tensiones que lo habitan. Y
que desmultiplica el grado térmico de la expresión. En cambio, una pieza de
informaciones casi pletóricas como Ottone, Ottone, lectura-comentario de la
Coronación de Poppea de Monteverdi, por su exceso mismo de informaciones
motrices hacía vacilar la expresión al borde del vacío. En el origen de sus
planteamientos hay una extensa meditación que la ha llevado del estudio de
los procesos minimalistas a la fascinación por los solapamientos y las super-
posiciones, las formas en bucles, en sentido inverso, como encontramos en
todos los momentos de la historia de la música, desde la época barroca hasta
el serialismo. Lo cual la ha aproximado sin duda alguna a Peter Greenaway
y a una estética compleja de discurso y de referencias cruzadas. Sabido es a
qué éxito artístico ha llevado la colaboración entre estas dos personalidades,
atraídas ambas por la complejidad de los «tropos» (quiasmos, palíndromos,
metonimia de las formas) en una película (Rosas, 1992) donde ambos univer-
sos no se superponen, sino que parecen deslizarse en combinaciones idénti-
cas. Lo mismo sucede en Amor constante (1995): tres elementos son tratados
en paralelo, un soneto de Quevedo, lleno de paradojas, espirales de sentido
invertidas; las famosas cadenas de Fibonacci y sus contracciones infinitas
hasta la nada, y la composición de Thierry de Mey seguida por estructuras
paralelas.

Se trata de un ejemplo actual, que ilustra comportamientos característicos de

la generalización, en nuestra época, de lo que se puede denominar «la elimi-
nación de los géneros» y que volvemos a encontrar en toda suerte de manifes-
taciones que inciden en medios mucho más «mezclados» que acumulados. Y
donde la confusión desorienta (o fascina) en la misma medida que construye.
Pero la relación de la composición coreográfica con las otras artes tiene tam-
bién otro sentido, en la historia misma de la danza contemporánea, y forma
parte de su tradición, por no decir de su epopeya. Louis Horst, desde los años
veinte, fue su inspirador. Este músico, que enseñó composición a bailarines
durante medio siglo, consideraba demasiado evanescente el material surgido
de los cuerpos sin referencias y sin leyes (al menos sin leyes generalizables a
cualquier enfoque) tal como lo había practicado Isadora Duncan. A pesar de
ciertas alusiones tardías en sus clases, Horst ignoró sistemáticamente el tra-
bajo teórico ya avanzado de la danza alemana. Quiso proporcionar a la danza,
ya que no modelos, al menos un fondo de estructuras tomadas de las otras
artes, cuya exploración, por analogía con el movimiento, permitiría liberar

210
 LA C:OMPOSICIO~

mecanismos analíticos y sintéticos propios de la danza. Entre las artes en las

que es posible inspirarse figura en primer lugar la música, que comparte con
la danza el tratamiento del tiempo y de las dinámicas. La tradición musical,
con su periodo más ordenado en el plano de las articulaciones sintácticas, ese
que hoy en día denominamos «barroca» (y que su época calificaba como pre-
clásico) ofrece un fértil campo de formas legibles (cánones, fugas, simetrías
concertantes, contrapuntos, etcétera) cuya exploración debe iniciar el joven
compositor de danza. En una segunda fase, el futuro coreógrafo accederá a las
formas más atrevidas inspiradas en el arte moderno y en sus coloraciones esti-
lísticas: prirnitivisrno, neosimbolismo, expresionismo, no figuración, etcétera.
Lo cual le lleva a trabajar sobre la disimetría, la distorsión, lo discontinuo, las
disonancias, las estructuras contradictorias o inesperadas de espacio y tiempo,
etcétera. Se han dicho muchas cosas sobre los objetivos de Horst, que aspi-
raba a un formalismo hábil. Lo cual explica en parte la gran ruptura de los
años cuarenta-cincuenta con la modern-dance, la de gente como Nikolais y
Cunningham, y la emigración, para nosotros legendaria a partir de entonces,
de Jerome Andrews, llegado a Europa en busca de nuevos riesgos. Pero es
preciso hacer justicia a Horst en otro plano: al proponer como ejemplos de
expresividad o de construcción a los cubistas o a los primitivistas pictóricos,
al dar a conocer a los bailarines a Brancusi o Picasso (conocimiento que fue
esencial para Martha Graham), estableció un primer vínculo de resonancia y
correspondencia entre las prácticas de vanguardia y la danza. Esta decisión de
ir a buscar en otros lugares las estructuras capaces de proporcionar aperturas
en la composición coreográfica seguirá siendo (¿gracias a Horst?) un rasgo
importante de la danza estadounidense y de sus relaciones continuas con las
otras modernidades, por el hecho de compartir los mismos cuestionamientos.
Cuando no son las otras artes las que se inspiran en sus propios métodos.
Puede decirse que Horst fundó una especie de tradición. que se prolongará
incluso en sus detractores más encarnizados. De forma paradójica, pueden
verse ejemplos de ello en el recurso de Cunningham al espacio descentrado del
al! over, o a los procesos aleatorios posduchampianos y cagianos. Los encon-
tramos en cursos de composición como los de Robert Dunn, músico tam-
bién, que enseñaba y enseña la composición según los métodos de estructuras
aleatorias, más desestructurantes aún que las de Cage. Posteriormente, el
intercambio se hará recíproco con los músicos y artistas plásticos minimalis-
tas que se beneficiaron, como Robert Morris, de las enseñanzas de la danza,
sobre un tratamiento solipsista y orgánico de las informaciones del cuerpo.

Pero la enseñanza dogmática de Horst, sus manipulaciones sobre la materia

coreográfica surgida del cuerpo y calcadas de otros modelos de articulación,

211
 LACRE'-."CE LOCl'I'E

por excitantes y útiles que puedan parecer hoy, al igual que ocurriría con
el curso de composición lleno de elegancia de Doris Humphrey, provoca-
ron enseguida la exasperación de las generaciones para quienes la fuerza de
organización, la coherencia preconizada por la imitación de las formas, en
particular las formas musicales clásicas, resultaba insoportable. U no de sus
principios fue especialmente vilipendiado, acusado de tener la responsabili-
dad de estructuraciones excesivas: «Toda composición equivale a exponer un
tema y a manipularlo»!'. Esta frase fue objeto de una oposición horrorizada
por parte de aquellos que se sublevaban contra la formalización (y la institu-
cionalización) de la modern dance. Incluso aunque un «tema» (un gesto, un
desplazamiento, una célula temática, una frase) pueda, todavía hoy, servir de
base a una serie de transformaciones tanto en danza como en la pedagogía
de la danza, hace mucho tiempo que se ha descartado aplicarle un desarrollo
secuencial, según el ejemplo de la composición musical c.asica. (Aunque
recientemente, en el trabajo de Keersmaeker o de T risha Brown se haya
pasado por alto o hecho caso omiso de este problema). Otro elemento entra
aquí en juego, la distribución de las unidades de intensidades máximas, que
centralizarán u orientarán hacia el «clímax» la evolución de las secuencias. Es
conocida la condena por parte de Cunningham, no solo de las estructuras
tradicionales, tema y variación aplicadas a la danza, sino también de una
dramaturgia centralizante de la crisis «hacia la cual se avanza y de la cual por
lo tanto nos alejarnosv". Forma lineal y centralizada sobre un punto álgido
que habría podido terminar por borrar todas las conquistas de la moderni-
dad. Curiosamente, volvemos a encontrar hoy en día una condena semejante
a propósito de las tentaciones del cine reaccionario denunciado por Raoul
Ruiz, en nombre de una estética del «conflicto central». Como si todo relato
(para nosotros, todo texto coreográfico) tuviera que llevarnos, según las vías
más tradicionales de la dramaturgia clásica, hacia un «nudo» y a continuación
hacia el «desenlace». Raoul Ruiz lleva a cabo además un fino análisis de la
teoría del «conflicto central» que él relaciona con el «arnerican way oflife» que
prevalece en la inspiración del cine americano y tal vez, de forma muy difusa
y más discreta, en la modern dance. A saber, que una decisión, verbal o prác-
tica, en esa cultura, es inmediatamente seguida por un conflicto que subraya
su carácter precisamente «decisivo», que es tanto como decir enfático. Las
consecuencias extraídas por Ruiz son más interesantes aún cuando escribe:
«Esas otras sociedades que mantienen en secreto sus sistemas de valores, han

31 Louis Horst, Modero Dance Forms, op. cit., pp. 23-24.

32 Cunningham en Revue d'estbetique, número especial dedicado a [ohn Cage, op. cit., pp.
157-168.

212
 LA COMPOSICIÓ'"

adoptado exteriormente la retórica de Hollywood». Ruiz concluye me!ancó-

licamente con la adopción, tanto en arte como en política, de los modos de
representación de la cultura económicamente dominante": Es preciso, desde
luego, matizar y no tratar de descifrar en las obras maestras de la modero
dance e! uso generalizado de un procedimiento de construcción tan arcaico
como e! «conflicto central». Sería inútil buscar un elemento focalizante en
Humphrey, defensora de la asimetría y de la construcción centrífuga a partir
de un cuerpo inestable. De todos modos, es conocido e! esfuerzo de Cun-
ningham por desbaratar e! «conflicto centra]" (por tornar prestado de! cine
y de Ruiz este cómodo concepto), rechazo que, por otra parte, en todo e!
arte de nuestra época va emparejado con e! rechazo de la perspectiva y de la
lógica lineal.

Pero la danza contemporánea llevará más lejos aún las soluciones de salida
al margen de las cortapisas composicionales. Además de la actividad de al-
teración propuesta por e! recurso cunninghamiano a lo aleatorio, tenemos
e! movimiento relacionado con e! Judson Church Dance Theatre, que llevó
a su extremo e! cuestionarniento de las combinaciones corno control de las
articulaciones en la construcción de la obra. Históricamente, todo comienza
con el famoso curso de Robert E. Dunn, invitado, por consejo de John Cage,
a dar un taller en el estudio de Cunningham: el recurso no solo a lo aleatorio
sino a técnicas ya probadas en el campo literario o plástico, como el cut-up
o el collaee, serviría a Dunn para liberar la elaboración de la estructura del
peso de los encadenamientos combinados según construcciones voluntarias.
El curso de Dunn fue el primer marco de proposiciones surgidas a partir de
constricciones o reglas del juego, determinadas por estructuras basadas en
partiruras". Estas «partituras», según el testimonio de Mami Malaffay reco-
gido por Sally Banes, «podían ser tanto las fases de la Luna como la cocción
de un huevo». Se trataba de integrar y seguir estructuras limitantes, pero no
organizacionales, como lo serán las célebres «tareas» de la Judson Church.
Una de las consignas empleadas por Dunn para huir de la construcción vo-
luntarista de una composición y sobre todo de una combinación, era recurrir
al uso de «una sola cosa». Dado que, por definición, toda combinación im-
plica la relación de varios elementos entre sí, con todo e! cortejo de obstácu-
los posibles: corno la jerarquía entre los elementos citados. Las «one thing
dances), (danzas de una sola cosa) eran sencillas y fácticas, y sobre todo, como

33 Raoul Ruiz, Poétique du Cinema, París, Ois Voir, 1994, p. 21.

34 Sally Banes, «Choregraphic Merhods of rhe Judson Church Thearer», en Writing Dancing
in the Age o/Postmodemism, op. cit., 1994, pp. 212-215.
 LACRE"CE LOCHE

lo será a menudo el arte de la performance, abordaban una única propuesta

aislada (recordemos simplemente que ese era también el planteamiento de
Schlemmer en las danzas de la Bauhaus). Respondían en el plano abstracto
a las «construcciones» de Simone Forti, concomitantes en el tiempo, pero
más emparentadas con la performance (no hay nada extraño en el hecho
de que su escenario fuera un espacio de artes plásticas, la Reuben Gallery),
entre otros motivos porque el elemento concreto, material, el objeto, desem-
peñaba en ellas un papel determinante en la producción de un trayecto, de
una gestualidad, de un estado del cuerpo. Piezas como Rollers [Rodillos]
o Seesaw [Sierra] hacían brotar toda iniciativa corporal de una serie de ac-
cesorios que actuaban como otros tantos elementos de condicionamiento
de las acciones emprendidas: una plancha en desequilibrio, cajas sobre
rodillos que transportaban a los participantes al final de una cuerda en
recorridos mal controlados, con obstáculos o bloqueos frecuentes, con todo
ello se quitaba a la iniciativa subjetiva el riesgo de sus referencias y de
sus estereotipos, al igual que las constricciones numéricas o abstractas
de Dunn quitaban a los bailarines la posibilidad de deliberar subjetiva-
mente sobre una cornbinación'". Al mismo tiempo, el acto, despojado hasta
el máximo de toda elaboración expresiva directamente estética, no reclama
una evaluación: todo lo que sucede es interesante, por el hecho mismo de
suceder. Y la sencillez del gesto o del desplazamiento debe tomarse como
lo que es: un acto neutro, desprovisto de toda referencia y todo arbitraje. A
partir de estas alteraciones del acto composicional, la Judson Church sigue
con la aplicación de las tases inspiradas en la práctica de Anna Halprin: en
las «tareas», la constricción de una consigna autoritaria prohibía aparen-
temente toda iniciativa subjetiva directa, pero también convertía la orga-
nización coreográfica en un recorrido no premeditado, cuyas estructuras
dependían por completo del cumplimiento de la «tarea», «ese [elemento]
arbitrario que reemplazaba el del cbance-process», según la expresión de
Sally Banes ". El poder «inhibidor. (según un concepto ya presente en la
técnica Alexander) de la tarea que se interpone en el camino, como lo alea-
torio en el retorno de lo conocido y en la aplicación de los conocimientos
adquiridos (singularmente, los cursos de composición de la modern dance).
Se pondrán en juego entonces todo tipo de procesos: partituras, recetas,
limitaciones físicas, reglas de juego o recursos a las manipulaciones de obje-
tos, producirán las rupturas que dislocan el proyecto composicional mismo
y al mismo tiempo abrirán hasta el infinito las posibilidades de explosión

35 Sirnone Forri, Handbook in Motion, op. cit.

36 Sally Banes, Writing Dancing... , op. cir., p. 218.

214
 LA CO\1POSICIO~

de una danza anárquica que ya no reconoce ninguna ley (incluso aunque

se dote de «reglas»).

U na manera de llevar hasta su punto de fracaso y eliminación la crisis cen-

tralizante fue, en los años sesenta en Estados Unidos, el recurso a la estética
repetitiva. La repetición, es decir, la reanudación inmediata de un motivo
semejante al anterior, constituye en efecto un obstáculo ante la tentación de
controlar una estructura lógica y lineal. Aquí es preciso diferenciar bien entre
la repetición, destructora de organización, y las «reanudaciones» o «recurren-
cias» de un motivo, que forman parte integrante de lo que la composición
tiene de más tradicional, ya se trate de composición coreográfica, musical,
literaria, plástica, etcétera. Allí donde estos procedimientos construyen, la
repetición rompe. El retorno incesante de una unidad celular, a menudo
interrumpida en su propia resolución, arruina el proyecto de organizar y
construir. Ese fue el propósito de la música poscagiana, así como del arte mi-
nimalista en general: no solo se elimina la «crisis», sino que todo aquello que
pudiera conducir a ella se hace añicos en repeticiones iguales, neutralizadas
por su propia reiteración. Lo mismo sucede con Lucinda Childs, en sus pie-
zas de los años setenta, por ejemplo Radial Courses (1976), donde solamente
ofrece una configuración espacial repartida de manera estacionaria a partir de
cuatro esquinas: se desarrollará una única dimensión de este espacio, la direc-
ción. Se utilizará una única serie de motivos para recorrer la trayectoria. En
cuanto a la unidad de base, no refleja «frases bien construidas con principio,
intermedio y fin. Tan solo son módulos sin inflexión de tiempo, sin punto
álgido, con pocas acentuaciones». En la serie Accumulations, que data de la
misma época, Trisha Brown no repite sino que hace series con un cierto nú-
mero de movimientos que deben, todos ellos, ser efectuados por orden antes
de volver al primero, añadiéndose un motivo nuevo en cada frase, que abdica
como frase en favor de la serie pura. Siempre, en esta estética de la serie, cada
propuesta gestua! tiene que volver a su punto de partida, antes del inicio de la
siguiente. «Era -dice T risha Brown- la única solución posible para producir
una danza después de la anulación del acto coreográfico en los años sesenta- ".
La repetición, al anular el riesgo de la crisis, conduce tal vez a volver a poner
en cuestión todo el acto coreográfico. Puede entonces asimilarse a la pulsión
de muerte de la que habla Deleuze, a propósito del retorno de lo rnisrno".
Pero 10 que afecta al objeto coreográfico en su estructura, incluso en su

37 Marianne Goldberg, Entretien avec Trisha Brou/n, op. cit.

38 Gilles Deleuze, Différence et repetition, París, PUF, 1968, pp. 163-164. [Trad. esp.: D~fé­
rencia y repetición, Gijón, Júcar, 1987].
 LAeRE~C:E LOepPE

existencia misma como existencia que es preciso legitimar, es lo contrario de

lo que se produce en la conciencia de! espectador. La sucesión, la relatividad
de un presente siempre reconducido a través de minúsculos procedimientos de
diferenciación (Lucinda Childs interviene igualmente en sus reinicias
de trayectorias), modifica en cambio la percepción de! sujeto. A este respecto,
De!euze cita la tesis empirista de Hume: «La repetición no cambia nada en
e! objeto que se repite, pero cambia algo en e! espíritu que la contempla». Y
llegado e! caso, cabe añadir, en e! cuerpo que la produce. Por supuesto, los
movimientos seriados o repetidos del minimalismo en danza evidencian una
igualación tan extrema de las tensiones que su retorno no hace sino confirmar
la perfecta similitud de los gestos. Pero esta permanencia es lo que produce la
hipnosis. La percepción abandona también sus prerrogativas de arbitraje;
somos conducidos a esa aceptación casi extática de un umbral abierto al vacío
de una construcción ausente. Ye! acto-gesto se nos ofrece en su materialidad
pura y apacible, sin que ninguna contracción o intensificación febril sea ya
necesaria para asegurar su jurisdicción lógica.

Es cierto que e! abandono de! cuestionamiento total de todo acto de

composición posible fue difícil para Trisha Brown. Se autoimpuso durante
mucho tiempo unas reglas de juego extremadamente estructuradas para reali-
zar e! trayecto que pudiera llevarla a un aprovechamiento legítimo de un ma-
terial composicional. Una de las piezas que mejor testimonian esta evolución,
casi una abdicación después de las radicalidades de la Judson Church, bien
pudiera ser Set and Reset y su extraña génesis: T risha y sus bailarines fijan, a
fuerza de improvisación, una frase, la de! comienzo de la obra, que la abre,
todavía hoy, a una propuesta espacialmente restrictiva (a la derecha de! es-
cenario) donde se favorecen especialmente intercambios de energía, relación
periferia-centro, colisiones (no siempre mediante e! contacto, a menudo, por
e! contrario, mediante descargas de energías transmitidas a distancia). Esta
frase es considerada como «generadora» (delivery phrase) [frase de entrega].
Por lo tanto, liberará e! material según dos tipos de instrucciones: la primera
será la exploración de! espacio en todos los sentidos, y sobre todo en sus
bordes, de manera que e! escenario se convierte en una especie de partitura
espacial con lugares sobrecargados que habrá que evitar o afrontar indistin-
tamente. A continuación, otra serie de instrucciones, como principios per-
manentes: «No os compliquéis, cuando no sepáis qué hacer, poneos en fila»,
etcétera. Gracias a estos principios de construcción, se desarrolla una serie de
células de geometría variable: dúo, trío, etcétera, hechas a partir de la conjun-
ción casi ilimitada de iniciativas puntuales y asumidas por los bailarines. Poco
a poco, como explica T risha Brown, la materia se aglomera, se fija. Creada en
1983, no hay ninguna razón para que Set and Reset siga siendo hoy en día la

216
 LA COMPOSICIÓ:--;

pieza evolutiva que hacían de ella los bailarines en su época. Señalemos tan
solo e! carácter restrictivo y apremiante de su elaboración. Este dispositivo,
cuando es reconocido, contrasta asombrosamente con la libertad de! gesto.
Expresión suprema de la época denominada de la «estructura molecular ines-
table», e! movimiento browniano de entonces es e! que hoy caracteriza más
frecuentemente a la coreógrafa: la emanación de un movimiento continuo
que circula sin trabas por todos los balanceos de! cuerpo y de! espacio. Un
abandono permanente de! centro de gravedad, una dispersión ilimitada de la
materia corporal. Pero, como enseguida se comprenderá, es precisamente el
rigor del apuntalamiento composicional (al mismo tiempo que su apertura
a todas las posibilidades) lo que suscita el nacimiento del admirable caos de
T risha Brown, prolongando en e! conjunto de la pieza «la inestabilidad mo-
lecular» de un cuerpo descentrado, lo que no es más que el aspecto trastocado
de un orden bastante concertado para poder crear su propio desorden, ese
«desorden exquisito» del que habla Sally Banes.

Si volvemos a Francia, encontramos tratamientos de la crisis totalmente

singulares. Eliminemos en primer lugar la reproducción hasta e! infinito de
los procedimientos minimalistas que, por efecto de la moda, tuvieron aplica-
ciones en numerosas piezas mediocres. Los jóvenes bailarines franceses, como
hemos visto, tienden a utilizar un conjunto de herramientas formales sin
preocuparse, ya menudo sin informarse, de la filosofía en la que se inspira.
O sin rehacer el camino, a menudo peligroso y transgresor, que pudiera lle-
varles a habitar verdaderamente el contenido de semejante proceso. Por otra
parte, la imitación de las conductas minimalistas (sucesión, yuxtaposición,
repetición) ha servido a menudo para disimular debilidades o lagunas en e!
arte de componer, como si se quisiera destruir antes de haber experimentado
qué es una construcción. Lo que Childs o Brown pueden deconstruir con
todo conocimiento de causa, por haber cursado ambas prolongados estudios
y haber crecido con los grandes maestros de la modern dance, al igual que
Cunningham antes de ellas, no puede llevarse a cabo sin haber recorrido
un camino igualmente extenso y meditado, si no se quiere caer en efectistas
artilugios vacíos que se utilizan por mimetismo y sobre todo por confor-
mismo. No obstante, incluso al margen de los efectos de moda, es cierto que
e! golpe propinado por Cunningham y posteriormente por los minimalistas a
la dramaturgia tradicional de un relato que giraba en torno a un nudo y a un
desenlace, ya sea en su globalidad, ya sea en el detalle de sus unidades, ape-
nas es ya posible. La fuerza irreversible del desencadenamiento parece haber
marcado todo el entorno coreográfico moderno. A propósito de Le saut de
l'ange, ya mencionado, Bagouet recuerda que «las secuencias se suceden sin

217
 LACRE~C:E LOCPl'E

anteponer un principio de construcciónv'". Así, las «pequeñas historias» de la

danza francesa, por retomar una de sus expresiones, son a menudo como los
episodios de una mitología desconocida, dispersa, como otros tantos motivos
separados, «pequeños mitos» de los que Le saut de l'ange ofrece un admirable
ejemplo. Pero el problema de la «crisis» sigue ahí. Ocupa los rincones de la
danza, como un fantasma contra el cual toda conjura fracasa. En el caso de
Bagouet, parecen tomarse medidas a cada instante, para alejar indefinida-
mente la amenaza de una crisis siempre posible. Hay en Le saut de l'ange,
como antes en Le craiol de Lucien, no crisis, sino momentos de exasperación
o de eclosión. Siempre mediante solos (Catherine Legrand en Le craiol de
Lucien, Sonia Onckelinck en Le saut de l'ange), una especie de inútil rebelión
existencial que enseguida es reabsorbida. Todo el misterio de la obra de Ba-
gouet reside quizá en este conflicto cuya inminencia (la violencia, quizá) es
posible, pero siempre descartada.

Es a Catherine Diverres a quien debemos, tanto en su arte como en

sus escritos, la mejor definición de la cuestión de la crisis: en ella, la crisis
está siempre presente, pero es siempre reconducida, de un momento a otro,
incluso y sobre todo en momentos aparentemente átonos y neutralizados
en el plano de la energía. Una forma más eficaz aún, quizá, de suspender
su deflagración. El acto coreográfico, en piezas como Tauride (1991) Y más
recientemente L'Ombre du Ciel (1994), sirve solo para introducir retrasos o
más bien cesuras que modularán estos momentos de implosión. En algunos
solos de Bernardo Montet, la crisis se produce en un conato de acto que
no llega a consumarse, se mantiene en su propio umbral de impulsión, y
que a la vez se agota y se relanza en sí mismo. Hay que señalar, en concer-
niente a estos dos artistas, la influencia de Georges Bataille y del arte como
tratamiento de un «exceso» del que el sujeto es portador, «la parte maldita»
designada tanto por la Ley como por el destino «que dedica la exuberancia
de la vida a la rebeliónv". En Larrieu no hay crisis, sino una especie de
estiramiento vacío que casi podría ocupar su lugar. En su caso, la evacua-
ción de la crisis ha profundizado una poética de la ausencia, una especie de
momento inútil, reducido a nada; se encuentra su rastro en la reducción del
gesto, donde el vacío es convocado como componente de la escritura. (Lo
mismo sucede a veces en Gaudin, Dobbels, Paco Decina). La encontramos
también en algunos de sus tratamientos del espacio, donde a menudo el

39 Dominique Bagouct, -Présenrarion du "Saur de l'Ange?», texto reproducido en Programme

du Ballet Atlantique Régine Cbopinot, para la reposición de esta pieza en 1993.
40 Georges Bataille, La part maudite, París, Minuit, 1967, p. 115. [Trad. esp.: La parte maldita
(trad. de Francisco Muñoz de Escalona), Barcelona, !caria, 1987].

218
 LA C:O.\<lPOSICIO:-\

centro del escenario queda desierto, designado como lugar de abismo del
sentido. Aquello que hubiera podido crear tensión entre polos magnéticos, o
a través de una diversidad de presencias muy cargadas (en Anima, 1990, o una
multiplicación de las densidades en los gestos; jungle sur la Planéte Vénus, para
el Ballet de Fráncfort, recreado en 1995 por el CCN de Tours), se reabsorbe,
se apacigua, se pone en juego como lo harían niños o pequeños animales, como
si los bailarines hubieran perdido la memoria del mundo. Expulsada fuera del
lenguaje coreográfico, como de la estética contemporánea, la crisis deja siempre
su huella y a menudo su herida. Cómo no pensar en la «vanidad», esa imagen
de muerte presente en ciertos cuadros clásicos célebres: la tumba en los Pastores
de Arcadia de Poussin, la anamorfosis marcada en el centro de los Embajadores
de Holbein. Así como la pintura pudo enmascarar la eliminación del punto de
fuga mediante los símbolos mismos de la desaparición, del mismo modo esta
abdicación voluntaria de toda tensión centralizante en la danza francesa de los
años ochenta dio lugar al duelo consentido de su propio desmembramiento.
Hoy en día, no obstante, se manifiesta una reacción, en particular en aquellos
mismos que acabo de citar. La estética del desencadenamiento parece haber
encontrado punto final en el agotamiento de los recursos garantizados, dema-
siado rápidamente transformados en procedimientos reconocibles. Sale a la luz
una cierta voluntad de construir, de volver a encontrar las tramas articuladas
de una globalidad orgánica entre cuerpo e intención. Una reapropiación de
las herramientas composicionales, tanto en la enseñanza como en la creación,
es visible por todas partes. Coreógrafos muy jóvenes dan muestras de un rigor
extremo en sus decisiones y también en el desarrollo lógico y corporal de dichas
decisiones. Muchos otros también, especialmente todos aquellos de los que
hemos hablado, surgidos de la compañía Bagouet, conocedores de las sutilezas
más complejas de su arte. Por otra parte, en Francia, es esta escuela la que sirve
cada vez más de referencia para los jóvenes creadores. La bailarina Odile Seltz
ve en ella un lugar de recursos «para encontrar fuerzas contra el caos»?'. Un caos
que no sería el caos cunninghamiano como ruptura de las articulaciones racio-
nales de superficie, sino, por el contrario, la proliferación de los mimetismos
y la interferencia de los formalismos parasitarios. Pues este reencuentro con el
arte de componer no tiene que ver con nuevas certidumbres. Por el contrario,
los saberes de ia composición, sus pasos desde el punto de vista de la escri-
tura, no buscan asentar formas establecidas, normalizadoras o reproducibles:
es en la complejidad creciente de sus instancias, en la manipulación atenta de
su materia delicada, donde la danza debe avanzar incesantemente hacia lo
imperceptible.

41 Odile Seltz, en Programme du Tbeátre Le Cratere d'Ales, 1 de diciembre de 1995.

219
LAS OBRAS
Comienzos de las obras:
inicio, tema, propósito, referencia

Poco importa el sujeto, lo primero que hay que tomar en consideración

se resume en una palabra: el acto.

Doris HCMPHREY·

¿Qué hay en los inicios de la obra coreográfica? Nada. Ningún soporte espe-
cífico previsto: e! bailarín no dispone. como en las otras artes, de un medio ya
predeterminado: sonido, color, o maquinaria y luces como en e! cine. Nin-
gún soporte de texto como tradicionalmente en e! teatro (e! bailarín puede
servirse de un texto, como veremos, pero de otra manera). Ciertamente no
un «argumento», como en el ballet clásico, donde, como dice Michele Feb-
vre, una fábula «gestiona desde el exterior» los componentes internos de un
movimiento danzado'. En la actualidad, cuando sobreviene un relato en la
obra coreográfica, veremos que es la obra la que lo produce por su propia
economía. O la que reintegra un relato ya elaborado anteriormente, pero
efectuando sobre él un verdadero «trabajo». La danza es un arte que se ejerce
a partir de tan poca cosa: materia propia, organización de una cierta rela-
ción con el mundo. Tal es la tenue trama de la que el bailarín dispone para
construir un universo, un imaginario, un pensamiento, una demiurgia, dice
René Thom, que es una «serniurgia». El coreógrafo debe encontrar todo en
sí mismo y en el otro en una relación específica. Y además el establecimiento
de esta relación forma parte ya del trabajo de composición. Ahí reside el
milagro y el desafío de la creación coreográfica: tirar de los hilos desde lo
invisible, dar cuepo a lo que no existe, hacer existir las imágenes invisibles,
como decía Mary Wigman 2 . Se me dirá: el movimiento es el medio, el cuerpo
es el instrumento. ¿Qué movimiento? ¿Qué cuerpo? Hemos visto que ni e!
movimiento ni el cuerpo existen a priori, con anterioridad a las cinesias en

Doris Hurnphrcy, Tbe Art 01Making Dances, :\ ueva York, Grave Press, 1959.
Michele Febvrc, "Les paradoxes de la Danse Théárre», en La danse au défi, Monrréal, Para-
chute, 1987, pp. 73-83.
2 Mary Wigman, «Hcxenranz», en Le langage de la danse, op. cit., pp. 42-44. [Trad. esp.: El
lenguaje de la danza, op. cir.].

223
 LACRE~C:E Lo t.r-r r

las que se basan: inventar e! cuerpo es también e! trabajo de! coreógrafo (o al

menos elegir en los cuerpos ya trabajados y conscientes una corporeidad en
resonancia con su proyecto). El movimiento, absolutamente desconocido al
comienzo de un recorrido coreográfico, siempre por descubrir, no está, en
danza contemporánea, previsto por nada, sino por su propio surgimienro,
ese «pregesto» de! que habla Hubert Godard después de Cunningham. y
que debe captarse en el intersticio muy furtivo del no moverse al moverse
(la célebre transición del «stillness» al «stir. de la que Laban extrajo todo un
poema)'. Componer, en danza, será siempre contar con la revelación del ins-
tante y con nada más. Es ella la que dará acceso a ese gran «ya allí», ese fondo
ya presente, pero velado, del que habla Jackie T affanel citando a Dcleuze:
«Un lenguaje que habla antes de las palabras, gestos que se elaboran antes
de los cuerpos organizados...»4. Felizmente, frente a este desierto de referen-
cias, aparte de lo que pueda ya descifrar en lo irrepresentado, el bailarín no
carece de recursos: dispone de un legado de saberes y procesos considerable
y formidablemente eficaz. Desde el momento en que se entra en el universo
de la danza contemporánea, sorprende la riqueza de los recursos forjados en
apenas un siglo de historia por teóricos-creadores que fueron los primeros
en trabajar esta materia evanescente, mejor aún, quienes muy pronto dieron
las claves para obtenerla desde lo inexistente, quienes le dieron funciona-
miento, perfil e identidad.

En principio, la coreografía lleva, como veremos más adelante, la «firma" de

un autor, individuo aislado, o a veces pareja; es de este autor, ya sea bicéfa-
lo como joélle Bouvier y Régis Obadia (cuya estética está marcada por una
asombrosa coherencia, por la eclosión de una identidad corporal gemelar),
de donde proviene la dinámica de un propósito original. Hay pocas creacio-
nes colectivas en danza contemporánea, a pesar de la función esencial que
desempeña en la creación el trabajo del intérprete con quien y en quien se
crea la obra. Quien a veces la genera con su sola presencia. Pocos momentos
en la historia de la danza contemporánea han cuestionado el estatuto y la
función de coreógrafo único: en Francia, algunos ejemplos de colectivos (el
colectivo Lolita, fundado en 1981, disuelto tres años después; la compañía La
Ronde, que se define como «compañía de intérpretes», no sin una intención
confesada de renunciar a la presencia obligada del coreógrafo), surgen como
excepciones (sumamente interesantes). En Estados Unidos, hay que mencio-
nar la época legendaria del Grand Union, fundado por Yvonne Rainer, con

3 Laban, Vision o/Dynamic 5pace, op. cit., pp. 68-70.

4 Jackie Taffanel, L 'atelier du chorégraphe, op. cit.

224
 CO\1IE~ZOS DE LAS OBRAS: I~IC:IO, TE\1A, PROPOSITO, REFERE:\CIA

e! objetivo de democratizar la estructura jerárquica de la compañía de danza

heredada de la modern dance: nada de coreógrafo, igualdad de posición ante
e! acto creador; «con sus aspiraciones al espíritu de colectividad, de igualdad y
de espontaneidad, e! Grand Union aparecía como no convencional en com-
paración con las compañías de danza moderna de la corriente dominante»,
y sus miembros, añade Sally Barres, «habían trabajado durante años para
encontrar soluciones alternativas a las estructuras establecidas de poder en el
mundo de la danza»", El modelo Grand Union, no obstante, apenas parece
adaptarse a la situación actual. En primer lugar, pertenece al mundo entonces
surgido de la historia de las cooperativas y otras asociaciones comunitarias
de los años setenta. Además, paradójicamente, nada más aristocrático que
una "democracia» que agrupa a personalidades de danza de primera fila,
que se nos presentan hoy como otros tantos monstruos sagrados: Trisha
Brown, Yvonne Rainer, Deborah Hay, Simone Forti, Steve Paxton, David
Gardan. Es muy fácil sentirse igualitario entre príncipes. Y sobre todo entre
artistas que poseían un dominio inaudito de sus orientaciones prácticas y
teóricas. Además, la iniciativa artística, en e! Grand U nion, correspondía
siempre a una elección individual: e! célebre Continuous Project Altered Daily
(Proyecto continuo alterado diariamente) de Rainer (inspirado en la obra de
Robert Morris), sin duda una de las producciones mayores de! Grand Union,
fue realmente encauzado por Rainer en calidad de «boss», como ella misma
decía", De hecho, la igualdad de las tareas, o al menos de los títulos, en la
compañía de danza, no debe ocultar la necesidad de preservar la iniciativa
del creador: renunciar a la firma coreográfica (volveremos sobre e! asunto), es
mantener una situación arcaica, que fue la de la danza durante siglos, una prác-
tica sin obra.'>, donde e! intérprete, sobreexpuesto, magnificado, es todo lo que
se viene a ver. En las danzas cultas tradicionales, por hermosas y pertinentes
que sean, e! intérprete lleva toda la danza consigo. No existe una "escritura» que
haga de él otra cosa que un fiel y sublime ejecutante, en cierto modo un «rnos-
trador»: mientras que el intérprete contemporáneo se considera un "produc-
tor» de! gesto que lo inscribe en su propia historia, un cuerpo en acción en un
pensamiento, donde se reconoce. Tanto para e! bailarín como para la danza,
estas estructuras arcaicas son todavía demasiado próximas, demasiado ame-
nazantes, para que se pueda impunemente aniquilar la función de! creador
en coreografía, que además forma parte de la modernidad e implica en ella
a todos sus socios alrededor de una filosofía artística singular. Incluso, una
vez desaparecido ese coreógrafo, los bailarines se reencuentran en su nombre,

5 Sally Bancs, Terpsichore in Sneackers, op. cit., p. 208.

G Yvonric Rainer, Work, op. cit., p. 129.

225
 LACRE,\;CE LOCPPE

porque su proyecto, tanto como su obra, sigue siento e! «escenario» donde se

elabora (y se elige) su pensamiento mismo. Es lo que sucede en Francia con
los Carnets Bagouet, asociación de bailarines-coreógrafos de trayectorias di-
vergentes, pero a quienes una esperanza, una actividad común une con tanta
mayor intensidad por el hecho de haberse visto obligada a identificarse, por
e! propio duelo. «Otros llevan los nombres que él ya no tiene», así evocaba el
escritor y poeta Francois Dominique a Yana, desaparecido del mundo donde
persiste la sombra de las firmas'.

Por lo general, e! punto de partida de toda obra remite a un rasgo fundamen-

tal del bailarín contemporáneo: la necesidad, la urgencia incluso, de decir, de
gritar frente al mundo, el exceso de sentido y de expectativa de! que su ser es
portador, hasta el desbordamiento. Es infrecuente, incluso en un sistema de
subvenciones donde se exige una creación regular, verle consultar las guías
para la elección de un tema, como sugiere Doris Humphrey a algunos con
una intención más pedagógica que directamente creativa, todo hay que de-
cirlo, y que no se correspondería mucho con su propia riqueza de inspiración.
Menos aún se corresponde con e! divertido cuadro bosquejado por Cun-
ningham sobre e! coreógrafo obligado, «para crear una danza... , a comerse las
uñas, golpearse la cabeza contra las paredes o sumergirse en viejas notas para
encontrar una idea-". Generalmente, el coreógrafo pecaría por abundancia
excesiva de múltiples ideas. Proceder por sustracción, como en todas las artes,
aislar e! elemento esencial, el hilo profundo de! «deseo», constituye el primer
paso de! trabajo coreográfico. Para algunos, el trabajo temático de partida se
apoya en un proyecto muy bien definido con antelación. Ya sea dictado por
una inspiración exterior, como es e! caso de Karine Saporta, por ejemplo, en
quien cada coreografía aborda una problemática precisa y reivindicada, sobre
la cual trabajará e! imaginario; ya sea a partir de una novela o una ficción
personal, como es el caso de ]ean-Claude Galiana, que se cuenta a sí mismo
y cuenta a su público mil pequeñas historias antes incluso de que la obra se
ponga en marcha (y a menudo la obra en cuestión hablará de alguna otra
cosa). En ambos casos, se trata de un propósito anticipado, y de ese propósito
se deriva toda la obra, incluso aunque no parezca desarrollarlo de forma lineal
y racional. Este tipo de creación coreográfica es más próximo, en su trama
(aunque sus contenidos estéticos vayan en otra dirección), a composiciones
de prescripciones externas, evocadas de diversas maneras por los maestros de
la danza moderna (Humphrey, Horst, Nikolais), partidarios, ya que no

7 Francois Dominique, Aséroé, figures de l'oubli, París, POI., 1994, p. 108.

8 Merce Cunningham, Un art impermanent, al'. cit.

226
 C:O\1IE~ZOS DE LAS OBRAS: I~ICIO, TE\1A, PROPOSITO, REFERE~CIA

de una objetivación, al menos de una formulación clara y decisiva del pro-

pósito. En otros casos, más próximos a la corriente intimista wigmaniana, el
propósito se descubre en la obra. La danza tiene en primer lugar como objeto
extraer no una temática precisa, sino la «sonoridad interior» o la «necesidad
interior», según las expresiones de Kandinsky, mucho más que un «motivo»
identificativo. Incluso aunque a continuación pueda (todo es posible) desa-
rrollarse en imagen, y por qué no, en forma de relato. El coreógrafo es quien
sabe leer en sí mismo estas resonancias silenciosas, quien sabe hacerlas cantar
en e! movimiento y hacer que sean compartidas por otros. Encontramos
aquí este proceso: interiorización y maduración de una impresión recibida,
a continuación restitución tardía, descrita por Lebensztejn como la esencia
misma de! expresionismo".

Jacque!ine Robinson tiene hermosas palabras para designar el primer

trabajo de «abstracción» necesario en un terreno difuso que de momento no
estructura nada: «La imagen o la sensación interior percibida por e! creador
antes mismo de encarnarse no es una imagen en e! sentido de una ilustración,
sino la cristalización de una experiencia vivida o imaginada»:". Lo coreográ-
rICO se convierte entonces en una inmensa máquina de descifrar (e interpretar)
esta imagen a menudo sin contorno, esta intención secreta, a menudo des-
conocida de sí misma, de! creador. Este «vago deseo», según la expresión de
Susan Buirge, del que e! objeto se desprende. La especificidad de! trabajo
del propio coreógrafo será proyectar esta «cristalización», no objetivarla, sino
transubjerivarla. Se emprenderá entonces ese lento trabajo de! grupo, admira-
blemente descrito por Jackie T affane!, donde, por «reacciones», en el sentido
químico de la palabra, de cuerpo en cuerpo, de conciencia en conciencia,
se emitirán preguntas y respuestas como reflejos furtivos, que el coreógrafo
captará para destilar la esencia de sus actos. Que el tema sea exterior a la ex-
periencia o que, por e! contrario, surja de esta experiencia interior, próxima al
estado místico del que habla Bataille (no en e! plano de un registro de! exceso
o de la alteración de la conciencia, sino simple y llanamente de un cuestio-
namiento cuyo objeto quedará provisionalmente suspendido), la relación de!
coreógrafo con «su» propósito es asombrosa para una mirada exterior, y no
se asemeja a figuras de «inspiración» como las que encontramos en las otras
artes. Llegado el momento, en efecto, e! coreógrafo compartirá su «idea» con
los bailarines, que se convertirán en la carne misma de su deseo. Este acto
de transubjetivacióri, incluso en un entorno relativamente consensual como

9 ]can-c:Iaudc l.ebensztejn, «Douanc/Zoll», en 1.apeinture expressionniste en Allemagne, catá-

logo de exposición del ,\1:\A,\1 de París, 1992-1993, pp. 50-56, esp. p. 53.
10 ]acqueline Robinsori, !:'léments du langage chorégraphique, op. CiL, p. 79.

227
 LACRE"CE LOCPPE

puede serlo a veces una compañía de danza, no es fácil. Ciertos coreógrafos

retienen el misterio de! propósito durante e! mayor tiempo posible en el
secreto de su ensoñación. Era e! caso, por ejemplo, de Martha Graham, que
maduraba un proyecto a veces durante dos años antes de exponerlo a otros
para llevarlo a la práctica. Sus famosos Notebooks revelan este trabajo subte-
rráneo: mosaico de citas reunidas alrededor de un tema, imágenes espigadas
al azar de lecturas o exposiciones. Mejor aún, las «notas» de Graham re trazan
la «evolución» de! tema: parece que no lo «escogía», sino que «venía» a ella
desde un horizonte imaginario, lejano y oscuro. Por antiguo que fuera, ins-
pirado en las figuras fundamentales de la mitología griega o «moderna» (li-
teraria, histórica, política, etcétera), el tema se «depositaba», se sedimentaba
a través de mil residuos de textos, referencias artísticas, filosóficas, firmadas
por Esquilo o por Freud, Calder o Brancusi. Se daba esa evolución secreta,
a través de la cual, para ella, una historia, un mito tomaba forma de cuerpo.
Entonces la danza se «elevaba» desde e! fondo de los tiempos, desde el fondo
del inconsciente también, como un objeto de arte desde antaño escondido
en e! suelo (según esa imagen arqueológica que tanto gusta al psicoanálisis)
y poco a poco desprendido de los escombros del imaginario, que mantenía
prisionera la esencia de un gesto absoluto, que ella sabía encontrar. Limón
también confcsaba: «Siempre hay un periodo de dos años durante el cual vivo
con la idea>'. Y añadía un divertido autorretrato del coreógrafo atrapado por
los gestos irreprimibles que le «vienen» mientras espera el ascensor o en los
transportes públicos: l.

Los testimonios de los bailarines socios de Bagouet nos cuentan que también
aportaba e! cuerpo misterioso de un proyecto ya construido, del que los
bailarines no recibían ninguna información explícita, pero donde el gesto
predeterminado permitía ir más allá en el interior dc sí, en el interior de la
escritura-laberinto. El lector de danza no tiene, por otra parte, necesidad de
todos esos datos para captar la riqueza de! material acumulado en ciertos co-
reógrafos (Larrieu, Diverres, Bastin, Gaudin, etcétera), para percibir la imbri-
cación de los depósitos que forman e! texto subyacente al texto coreográfico,
los gestos debajo de los gestos, los espacios mentales atravesados antes de que
se ilumine, en la relación de las cinesferas, el espacio coreográfico precipitado
en el espacio objetivo. Pero el trabajo coreográfico hacer pasar enseguida al
autor del estadio «primario» de creación al estadio «secundario» de reparto,
donde el otro entra en juego. como socio del acto creativo, no solo como
confidente o interlocutor. Es una situación muy particular de este arte, muy

11 José Limón, citado en Daniel Lewis, The Illustrated Technique o/José Limón. op. cit.

228
 COYlIE"ZOS DE LAS OBRAS: I"ICIO, TEYlA, PROPÓSITO, REFERE"CIA

dura, donde, por una y otra parte, se corre el riesgo de sentirse desposeído:
de su proyecto de crear y de ser, es decir, en el fondo, desposeído de su deseo
(aún mucho más que del objeto de ese deseo). Aunque poco consultados (por
lo que yo sé) sobre este tipo tan particular de situación, los psicoanalistas
tienen mucho que decir a este respecto, incluso en un plano más general, en
lo concerniente al arte, al pensamiento. Para Ehrenzweig, existe una irrepa-
rable pérdida entre el proyecto íntimo del artista y su actualización en una
manifestación objetiva. Hasta tal punto que el propio espectador de la obra
debe sospechar su poética, arruinada por la multiplicación de los plantea-
mientos racionalizantes u organizativos, que poco a poco empobrecieron su
material imaginario y sensorial: «Es el arte soñado por el artista, un sueño que
nosotros, espectadores completamente despiertos, nunca podemos ver en su
verdadera estructura; nuestras vigilantes facultades están obligadas a la imagen
demasiado precisa que resulta de la revisión secundaria-": Y si es cierto que
se debe relacionar el acceso de la obra con el misterio del «deseo» del artista,
se puede concluir, con este estudioso de la estética, que «la obra de arte seguirá
siendo la incongnoscible «cosa en sí» (Ding am sich). La obra, y sobre todo la
obra coreográfica está siempre reñida con su propio inaccesible: plantea ella
misma los límites a partir de los cuales pueda abrirse otro campo de experien-
cia. Es por ello que ciertos espectáculos (valiosos), que muestran estas heridas
del deseo en mayor medida que un «éxito» material total, son para mí tan
convincentes. Ya veces incluso intensos, más que otros, en esta designación
de la frontera imposible con respecto a la cual, como muy acertadamente dice
Emmanuelle Huynh, las limitaciones de los procesos de actualización pueden
«obligar a conformarse con territorios más fáciles o conocidosa": Los cuales,
como es sabido, favorecerán la rapidez del trabajo, suscitarán más fácilmente
la adhesión del público iniciado, que reconocerá sus marcas en ellos. Y sellará
quizá, mediante su aprobación, los términos secretos de una derrota. Situado
en una corriente muy distinta de la de Ehrenzweig, Michel de M'Uzan se
ha interesado, CODO analista, por la creación literaria y en particular por los
comienzos de las obras, por «el estado psíquico más destacado que parece
haber presidido su nacimiento y que se designa comúnmente con el tér-
mino inspiración». Pero él prefiere el concepto de captación [saisissement]
(tan importante para nosotros en danza) que desemboca en «un acto que no
es solamente descriptivo, sino organizador, generador de un nuevo orden

12 Aman Ehrenzweig, L 'orare caché de l'art, op. cit., p. 11G. :T rad. esp.: El orden oculto del
arte, op. cir.':
13 Emmanuelle Huynh, Anatomie d'Insurrection, memoria de DEA en Filosofía, Universidad
de París 1,1991.
 LACRE,\;CE LOCPPE

que constituye una adquisición». Visión intensa, ya que se relaciona con la

creación de! «campo generadof» de la coreografía y de la invención de un
«orden» inédito, que tal vez precedería al propósito mismo o se confundiría
con él... Misma aportación sugerente en e! abandono, aunque sea con pesar,
de! «sueño» del proceso primario para confrontar, en los procesos secunda-
rios, el propósito con objetos o cuerpos reales. «Considero, en efecto, que en
tanto que e! narcisismo primario es el que domina, no hay nada que poner
en escena porque, en ese caso, todo sucede antes de! conflicto»;'. Ahora bien,
no es en el sueño, sino en e! nacimiento de las «tensiones» entre el sueño y e!
mundo donde nacería el proyecto coreográfico y donde se perfila su campo.
La compañía de danza es por excelencia e! escenario de este desarrollo ten-
siona!. El «trabajo de la danza» consiste en organizar este escenario. Más
aún, en mantenerlo activo y legible como tal en e! momento de! espectáculo.
Experiencia artística y musicada, pero también experiencia humana hasta
entonces desconocida, como fundadora de una nueva poética. Experiencia
utópica, desde luego, en e! sentido de que inventa un «lugar» hasta entonces
inexistente. Pero que no es fusional (a pesar de la afectividad que mantiene
unidas a ciertas compañías), ni paradisiaca: en cada instante, como en cada
instancia de creación, la elaboración de! acto es amenazada por angustias de
desposesión. Más intensas aquí (y más cercanas a la muerte), pues lo que se
implica es e! cuerpo mismo, la confianza en e! coreógrafo y su proyecto, la
adhesión de! conjunto de los socios (informulada o explícita) a una referen-
cia común deben abrir un pasaje claro, no mortífero, a través de las sombras
peligrosas de estos distintos estadios.

En otros países, en particular en Alemania, donde es una tradición proce-

dente del teatro moderno, se ha creado la función de «dramaturgo» respon-
sable de proporcionar al coreógrafo una paleta de referencias tomadas de
distintos corpus de saberes, que pueden servir, según su momento de inter-
vención, como resortes de inspiración o de justificación ideológica, o incluso
de reactivación estética, en ciertas etapas de la creación. U na función que
Marianne Van Kerkhoven desempeña con Anne Teresa de Keersmaeker con
la aportación de su experiencia teatral, que también influyó en e! trabajo
de la coreógrafa. En Francia, en la mayoría de los casos, e! coreógrafo es su
propio dramaturgo, incluso aunque puedan estar presentes «asistentes» en
ciertas piezas para la investigación iconográfica o literaria. Alain Neddam
ha desempeñado esta función para Dominique Bagouet, en primer lugar

14 Michel de M'Uzan, De l'art a la mort, París, Payot, 1972, reed. Gallimard, 1977 (col. T el),
p. 6. [Trad. esp.: Del arte a la muerte (trad. de Manola Díaz), Barcelona. Icaria, 1978:.

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 CO\1IE~ZOS DE LAS OBRAS: I~ICIO, TE\1A, PROPÓSITO, REFERE~C:IA

con ocasión de Mes Amis (1985), coreografía para un actor sobre un texto
de Emmanuel Bove. Cuando alguien se lanza a experiencias con tan pocas
referencias, se plantea la duda de si es mejor unirse varias personas, al menos
para poder nombrar las cosas. Aparte de las razones de economía, existe en la
danza francesa una convicción, por otra parte muy pertinente, a saber, que
la danza no debe tematizarse a partir de saberes preexistentes, sino integrar
estos a medida que la dinámica creativa aparece, y luego evoluciona, de etapas
en etapas reactivas, con y en el intérprete, con el espectador. Todos los textos
(apasionantes) de bailarines y coreógrafos que describen estos inicios de crea-
ción muestran cómo se propone un tema: cómo trabaja el equipo creativo
sobre el asunto, con planteamientos improvisados, dirigidos, y la mirada del
coreógrafo percibe lo que se suscita, lo que se manifiesta, lo que se produce
allí. Pues es a través de una serie de «reacciones», de operaciones reversibles
de producción de transmutaciones o de desplazamiento en el grupo, como
la danza poco a poco encuentra en primer lugar su vuelo y a continuación su
razón de ser y su legitimidad. En este sentido, toda verdadera creación (a no
ser que se retomen los esquemas anteriores) es una incursión y, por lo tanto,
una búsqueda. Quien ha asistido a los ensayos de una pieza en el momento
de su elaboración sabe con qué rigor, con qué exigencia los bailarines discu-
ten entre ellos el material surgido, la pertinencia de talo cual orientación.
y con qué radicalidad. Estudios extremadamente serios, a partir de textos a
la vez descriptivos y analíticos, comienzan a llevarse a cabo hoy en día desde
el punto de vista de estas «sesiones» en todos los sentidos de la palabra, que
desembocan en un acto creativo de lo más original. Citamos a menudo la
tesis de Jackie T affanel, L 'atelier du chorégraphe (El taller del coreógrafo); es
evidente que el testigo (o el actor) de los comienzos de la obra es la única
persona que puede reunir a la vez la percepción de los acontecimientos y el
modo estético de su surgimiento.

Si el acto coreográfico, incluso en la formulación (activa) de su propósito,

es un acto compartido de resonancias múltiples, es un socio, a menudo in-
deseable, pasajero clandestino a bordo de numerosos proyectos artísticos,
«el espectador interior», quien juzga y cambia de juicio en nombre de la
opinión pública, durante la elaboración de la obra, llevando consigo los cri-
terios del consenso. Fue también Michel de M'Uzan quien mejor definió
esta «mirada» integrada a menudo a nuestro propio pesar, capaz de someter
al creador y a su equipo a las leyes de la complacencia: destinatario a la vez
peligroso e indispensable (por no quedarnos en el círculo narcisista de una
regresión improductiva), eso que el estudioso denomina «el público inte-
rior» reproduciría la mirada parental que el niño desea seducir para hacerse

231
 LACRE~C:E LOCHE

querer". Situación peligrosa en danza: peligrosa para el bailarín, peligrosa

para el espectador, dado que es el cuerpo mismo el que es producido, mos-
trado (para el bailarín) y solicitado por la cinestesia (para el espectador).
Michel Bernard enriqueció más profundamente este concepto al relacionarlo
con la experiencia del cuerpo en general. Y al recordar, después de Merlcau-
Ponry, el «quiasrno» entre la percepción del cuerpo de otros y el retorno
de otra mirada sobre el sujeto corporal, mirada que a su vez alimenta la
experiencia sensorial". La relación entre la mirada del otro hacia el cuerpo
y aquello que se elabora en la obra coreográfica es precisamente lo que abre
el campo coreográfico. De ahí la fragilidad, incluso en el plano narcisista, de
una red tan compleja de miradas en forma de espejos. ~o obstante, no existe
ningún entorno donde este «público interior» sea mejor eliminado que en
una compañía de danza. Esto no quiere decir que el encuentro con el público
«real» no esté previsto. Incluido uno que pueda ejercer, desde lugares de sus-
tituciones ocultos y muy antiguos, el arcaísmo de un «juicio» relacionado a
la vez con las proposiciones artísticas y con la presencia de los cuerpos. Ahora
bien, veremos que los criterios de legibilidad y la proyección de una empatía
son elementos constitutivos del acto coreográfico. Pero en el origen se en-
cuentra esa fuerza formidable de la danza para aislar de manera exigente su
propósito. Para formularlo, o modularlo, «en compañía», según la hermosa
expresión de Daniel Larrieu. Por eso mismo se esquiva la «neurosis social»
relacionada con una presencia del cuerpo, según la expresión de Schilder
citada por Michel Bernard!', en cuanto que una referencia común permite la
elaboración de una «referencia» como término alternativo mediante el cual
el bailarín se libera de la relación edípica. Se trata de ese «tercer término» del
que habla H ubert Godard, esencial para establecer el diálogo coreográfico,
a partir de un estado del cuerpo recíprocamente consentido, en esas comu-
nidades de bailarines que yo calificaría como «comunidades filosóficas» por
el hecho de poner en juego dos actividades: e! entendimiento en las ideas
comunes y en su práctica. Este entendimiento va más allá con respecto a las
otras comunidades de creación. Se basa, entre otras cosas, en un campo de
experiencia compartido durante la clase cotidiana, o durante distintos tipos
de taller propuestos a los bailarines. De ahí la importancia de! «curso» dado
en e! seno de la compañía, para crear entre los bailarines ese territorio común
de conocimiento corporal, a partir de! cual poder ponerse de acuerdo. Este

15 Ibídem, pp. 17 Y 21..

16 Michel Bernard, <,A propas de trois chiasmes sensoriels», Nouvelles de Danse, 17 (1993), pp
56-64.
17 Michel Bernard, Le corps, París, Éd. Lnivcrsitaires, 1978, reed. col. Poinrs, pp. 29-30.

232
 CO\1IF:"ZOS DE LAS OBRAS: I:"ICIO, TE\1A, PROPOSITO, REFERE:"CIA

entendimiento puede tener Otras bases. Por ejemplo, en T risha Brown, no

existe «curso» propiamente dicho, sino una preparación según diversas vías
elegidas por los propios bailarines, mediante las distintas técnicas de release
que prefieran, u otras aún más sofisticadas, como los fundamentos enseñados
por Susan Klein, o la ideocinesis. Pero todos estos bailarines dominan, de
forma profunda, un gran abanico de conocimientos corporales y perciben
enseguida a través de qué contexto sus socios llegan al límite de las sesio-
nes de trabajo en común. Allí, el terreno de entendimiento se establece sin
problema. Este terreno de entendimiento corporal es lo que precisamente
permitirá una verdadera dialéctica como mirada, no sobre un dispositivo de
seducción, sino sobre un dispositivo de pertinencia.

¿De dónde vienen esta fuerza y este dispositivo? De diversas fuentes: la

formación en composición, en primer lugar, que permite una visión rigurosa
y justa de los comienzos y de sus desarrollos. La relación coreógrafo-bailarín
como mediador entre diversos lugares referenciales de la mirada, donde el
arcaísmo de la afectividad se disuelve en favor de un deseo dirigido hacia otro
lugar. Esta economía no elimina en absoluto los riesgos de deslices o heridas
narcisistas. Pero es poderosamente salvadora en el plano estético. Gracias en
gran parte a estos engranajes completamente originales, la danza contem-
poránea ha conseguido la potencia y la diversidad que se le conocen hoy en
día. La compañía de danza es ese vehículo bien equipado en la práctica para
ir más allá de los esquemas impuestos por el consenso y para zarpar hacia lo
desconocido. Sin embargo, como cabe imaginar, no es una célula de terapia:
la experiencia vivida del cuerpo, en relación con la mirada del otro, sigue
siendo peligrosa. El presentimiento de las sombras, incluso en el movimiento
mismo, puede a cada instante hacer caer al bailarín (y quizá a su espectador)
en abismos insospechados. Algunos llegaron incluso a frecuentar voluntaria-
mente el abismo: Anita Berber, Vales ka Gert, Dore Hoyer. Bailarinas para
quienes la danza solo comenzaba en ese momento de ruptura donde toda
mirada sobre ellas se volvía insostenible.

Al inicio de toda pieza hay dos cosas, o al menos una de ellas: el propósito y
el tema. El tema es lo que se muestra en primer lugar, es la base a partir de la
cual se puede comenzar a entenderse. El propósito pertenecería más bien al
ámbito del objetivo o de lo intencional (si bien este último término, que ha
tenido un uso muy específico en danza contemporánea, no puede utilizarse
a la ligera). No puede desvelarse sino en la corriente de la puesta en práctica.
Pero también puede inscribirse antes de toda construcción: aunque solo sea
para autoelirninarse. El propósito, en ciertas prácticas, puede consistir en no
 LACRE~C:E LOCPI'E

tenerlo. En partir de cero, como veremos, en espera de que una materia poé-
tica difusa se forme entre los bailarines, sobre la cual no se podría anticipar
nada.

El propósito de una obra puede mantenerse oculto en el interior de

su materia, de su estructura. A veces la intención se ve arrastrada hasta tal
punto en la turbulencia de lo que se construye, que escapa a lo que sería un
propósito de partida. Por ejemplo, en e! retrato de Kahnweiler por Picasso,
Michael Baxandall ve la intención figurativa desposeída de sí en el tumulto
de los planos": Porque en pintura, por ejemplo, ciertas obras muy poderosas
llevan consigo sus propios propósitos. No es seguro que tales desvíos puedan
producirse frecuentemente en danza: el mantenimiento del propósito en la
composición, su tratamiento, doblemente asignado a la libertad y a la cohe-
rencia, son exigencias absolutas de la conciencia artística en danza contem-
poránea. La comunidad coreográfica actúa, elabora y se alía en torno a la
pertinencia de dicho mantenimiento. Desde luego, no se trata de una corta-
pisa formal: por e! contrario, lo que surge en la improvisación, por ejemplo,
debe ser objeto de una escucha particular, pues e! propósito se descubre allí
de manera a menudo más avanzada mediante vías aparentemente irraciona-
les, pero que dejan aparecer otras capas de intencionalidad. El problema para
e! lector de danza será delimitar ese propósito mismo. No es forzosamente
narrativo. Aquí debe plantearse una distinción capital entre la referencia y
e! propósito. En la danza francesa, flamenca o quebequesa, por ejemplo,
corrientes donde la cultura (literaria, cinematográfica) ocupa un lugar impor-
tante, la referencia es frecuente, incluso en e! título de la obra, por ejemplo.
Eso no quiere decir que dicha referencia determine los contenidos poéti-
cos de la obra, ni coincida por completo con los términos de! propósito. Y
cuando interviene una narración, no siempre forma parte de! meollo mismo
de! proyecto. En las piezas de Christine Bastin, por ejemplo, donde la carga
temática y narrativa parece considerable y la situación figurativa es clara-
mente indicada, el marco referencial está presente solamente como inicio
para dejar que se precipite y se abisme una catástrofe corporal y emocional,
carente de todo fin ilustrativo. Pero las piezas de Bastin, a menudo inspi-
radas en fuentes literarias (como su creación de 1995, 5ilo/), juegan con la
ambigüedad de estos resortes contradictorios. La presencia vocal de un texto
proferido en escena no hace sino desubicar más aún e! recenrrarniento ho-
mogéneo que pudiera construirse. De hecho, el propósito de Bastin es casi

18 Michael Baxandall, Formes de l'intention (trad. fr.), ="imes, Jacqueline Chambon, 1993,
p. 8. [Trad. esp.: Modelos de intención: sobre Id explicación histórica de los cuadros (trad.
Carmen Bernárdez Sanchis), Madrid, Hermann Blume, 1989].

234
 CO\1IE~ZOS DE LAS OBRAS: I~ICIO, TE\1A, PROrOSITO, REFERE~CIA

siempre distinto del contenido del texto al que se refiere, incluso cuando se
trata de textos tan imponentes como la novela de Lowry, Bajo el volcán. Esta
distancia que puede abrirse entre la referencia y el propósito es una de las
más bellas conquistas de la danza contemporánea. En ella se pueden abordar
todo tipo de obras, de Marguerite Duras (Des Sites de Susan Buirge, basada
en Savannah Bay, 1983) o de Heiner Müller (Matériaux Désir, de Christian
Bourigault en 1994) sin estar obligados, como los cineastas, a seguir el de-
sarrollo lineal del texto. Lo que la danza contemporánea ha desacreditado
con mayor eficacia es la «fábula» en su sentido tradicional. Aunque podamos
creer, con Deleuze, que la máquina de cine ha impuesto un desarrollo en el
que la imagen-tiempo genera su propia dinámica, el relato sigue siendo lo
que orienta su vector. Por el contrario, tomemos como ejemplo extremo en
la danza contemporánea el trabajo extraordinario de Santiago Sempere, Don
Quichotte: petites et grandes morts (1990). Es inútil tratar de encontrar aquí
ningún rasgo que guarde relación directa con la novela de Cervantes, que
permanece en estado latente en los limbos de un referencial fantasmático.
La referencia real es el mito de un escritor, de un libro ilustre, desposeídos
ambos de su identidad, y quizá, como sucedería con Borges, desposeídos de
su existencia misma. Lo que importa aquí es el propósito, y Santiago Sern-
pere lo explica en una excelente declaración de intenciones. Se deja que el
lector de danza se ocupe de percibir el tratamiento del propósito, como figura
de desposesión (característica, por otra parte, en Sempere), en un inteligente
caos de acciones ejecutadas en el decorado seudorrealista de un salón de mo-
biliario reciente, incoherente y deteriorado.

El tema, en primer lugar: toda danza tiene un tema, sea o no de orden

narrativo. Excepto, quizá, aquella pieza de 1934, Drama in Motion, sobre
la que Doris Humphrey afirmaba que estaba desprovista de todo recurso a
elementos exteriores a la danza misma: ni música, ni decorado, ni «litera-
tura» (ausencia de relato), pero que no obstante sigue siendo un propósito:
hacer una danza totalmente autónoma respecto de toda fuente de inspira-
ción exterior al movimiento, de ahí el título relativo a una «dramaturgia del
movimiento». Evidentemente, el tema no es forzosamente narrativo. Jackie
Taffanel, cuando evoca sus temas, habla, como podría hacerlo Karin Waeh-
ner, de tratamiento de lo oblicuo, del apoyo, de la sucesión de caídas 19. A
veces una coreografía se implica en un único gesto, repetido, amplificado,
sometido a variación, a distorsión, etcétera. Incluso aunque el «sujeto» (en
cuanto tema) de la pieza se oriente por completo hacia otra cosa, ese gesto

19 Karin Waehner, Otaillag« choreyrapbique, op. cir., pp. 29-38.

235
 LACRE~C:E LOCI'I'E

tenerlo. En partir de cero, como veremos, en espera de que una materia poé-
tica difusa se forme entre los bailarines, sobre la cual no se podría anticipar
nada.

El propósito de una obra puede mantenerse oculto en e! interior de

su materia, de su estructura. A veces la intención se ve arrastrada hasta tal
punto en la turbulencia de lo que se construye, que escapa a lo que sería un
propósito de partida. Por ejemplo, en e! retrato de Kahnweiier por Picasso,
Michael Baxandall ve la intención figurativa desposeída de sí en el tumulto
de los planos.". Porque en pintura, por ejemplo, ciertas obras muy poderosas
llevan consigo sus propios propósitos. :\0 es seguro que tales desvíos puedan
producirse frecuentemenre en danza: el mantenimiento del propósito en la
composición, su tratamiento, doblemente asignado a la libertad y a la cohe-
rencia, son exigencias absolutas de la conciencia artística en danza contem-
poránea. La comunidad coreográfica actúa, elabora y se alía en torno a la
pertinencia de dicho mantenimiento. Desde luego, no se trata de una corta-
pisa formal: por el contrario, 10 que surge en la improvisación, por ejemplo,
debe ser objeto de una escucha particular, pues el propósito se descubre allí
de manera a menudo más avanzada mediante vías aparentemente irraciona-
les, pero que dejan aparecer otras capas de intencionalidad. El problema para
el lector de danza será delimitar ese propósito mismo. :\0 es forzosamente
narrativo. Aquí debe plantearse una distinción capital entre la referencia y
e! propósito. En la danza francesa, flamenca o quebequesa, por ejemplo,
corrientes donde la cultura (literaria, cinematográfica) ocupa un lugar impor-
tante, la referencia es frecuente, incluso en e! título de la obra, por ejemplo.
Eso no quiere decir que dicha referencia determine los contenidos poéti-
cos de la obra, ni coincida por completo con los términos de! propósito. Y
cuando interviene una narración, no siempre forma parte de! meollo mismo
de! proyecto. En las piezas de Christine Bastin, por ejemplo, donde la carga
temática y narrativa parece considerable y la situación figurativa es clara-
mente indicada, e! marco referencial está presente solamente como inicio
para dejar que se precipite y se abisme una catástrofe corporal y emocional,
carente de todo fin ilustrativo. Pero las piezas de Bastin, a menudo inspi-
radas en fuentes literarias (como su creación de 1995, Silo e), juegan con la
ambigüedad de estos resortes contradictorios. La presencia vocal de un texto
proferido en escena no hace sino desubicar más aún e! recentrarniento ho-
mogéneo que pudiera construirse. De hecho, el propósito de Bastin es casi

18 Michael Baxandall, Formes de l'intention (trad. fr.), Nimes, Jacqueline Chambon, 1993,
p. 8. [Trad. esp.: Modelos de intención.' sobre la explicación histórica de los cuadros (trad.
Carmen Bernárdez Sanchis), Madrid, Hermann Blume, 1989].

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 CO.'v1IE',"ZOS DE LAS OBRAS: ¡',"¡ClO, TE.'v1A, PROPOSlTO, REFERE',"ClA

siempre distinto del contenido del texto al que se refiere, incluso cuando se
trata de textos tan imponentes como la novela de Lowry, Bajo el volcán. Esta
distancia que puede abrirse entre la referencia y el propósito es una de las
más bellas conquistas de la danza contemporánea. En ella se pueden abordar
todo tipo de obras, de Marguerite Duras (Des Sites de Susan Buirge, basada
en Savannah Bay, 1983) o de Heiner Müller (Matériaux Désir, de Christian
Bourigault en 1994) sin estar obligados, como los cineastas, a seguir el de-
sarrollo lineal del texto. Lo que la danza contemporánea ha desacreditado
con mayor eficacia es la «fábula» en su sentido tradicional. Aunque podamos
creer, con Deleuze, que la máquina de cine ha impuesto un desarrollo en el
que la imagen-tiempo genera su propia dinámica, el relato sigue siendo lo
que orienta su vector. Por el contrario, tomemos como ejemplo extremo en
la danza contemporánea el trabajo extraordinario de Santiago Sempere, Don
Quichotte: petites et grandes morts (1990). Es inútil tratar de encontrar aquí
ningún rasgo que guarde relación directa con la novela de Cervantes, que
permanece en estado latente en los limbos de un referencial fantasmático.
La referencia real es el mito de un escritor, de un libro ilustre, desposeídos
ambos de su identidad, y quizá, como sucedería con Borges, desposeídos de
su existencia misma. Lo que importa aquí es el propósito, y Santiago Sern-
pere lo explica en una excelente declaración de intenciones. Se deja que el
lector de danza se ocupe de percibir el tratamiento del propósito, como figura
de desposes ión (característica, por otra parte, en Sempere), en un inteligente
caos de acciones ejecutadas en el decorado seudorrealista de un salón de mo-
biliario reciente, incoherente y deteriorado.

El tema, en primer lugar: toda danza tiene un tema, sea o no de orden

narrativo. Excepto, quizá, aquella pieza de 1934, Drama in Motion, sobre
la que Doris Humphrey afirmaba que estaba desprovista de todo recurso a
elementos exteriores a la danza misma: ni música, ni decorado, ni «litera-
tura» (ausencia de relato), pero que no obstante sigue siendo un propósito:
hacer una danza totalmente autónoma respecto de toda fuente de inspira-
ción exterior al movimiento, de ahí el título relativo a una «dramaturgia del
movimiento». Evidentemente, el tema no es forzosamente narrativo. Jackie
T affanel, cuando evoca sus temas, habla, como podría hacerlo Karin Waeh-
ner, de tratamiento de lo oblicuo, del apoyo, de la sucesión de caídas 19. A
veces una coreografía se implica en un único gesto, repetido, amplificado,
sometido a variación, a distorsión, etcétera. Incluso aunque el «sujeto» (en
cuanto tema) de la pieza se oriente por completo hacia otra cosa, ese gesto

19 Karin Waehner, Outtllage chorégraphique, op. cit., pp. 29-38.

235
 LACRE:\CE LOCl'PE

inicial seguirá siendo quizá hasta el final la temática primordial, secreta. Isa-
dora Duncan, citada por Jacqueline Robinson, fue la primera en liberar un
gesto-clave, que se convierte en el elemento permanente de una danza, y al
mismo tiempo en su «seme», a la vez en el sentido de semilla [semence], de
engendramiento, pero también de nudo semántico. Idea retomada por Mary
Wigman, en sus enseñanzas y en su arte: liberar lo que Nikolais denominará
el gesto único, imprevisto, desconocido, totalmente primordial fundador y
quizá para siempre invisible. Por su parte, en cambio, Hubert Godard da a
entender que toda una obra, y quizá un lenguaje coreográfico, se organiza
alrededor de un «gesto ausente» cuyo discurso gestual serviría para saturar la
irreductible ausencia".

Puede tratarse de un dispositivo gestual que sostiene el armazón de la obra:

así, en The Moor's Pauane (La pavana del Moro), José Limón eligió, como
relato de superficie, el drama shakespeariano de Otelo. Pero de hecho,
como por otra parte el título da a entender a quienes estén dispuestos a
escuchar, lo que se plantea es una pavana, con esa estructura permanente
(incluso cuando parece dispersarse espacialmente), de un reagrupamiento
en círculo de cuatro, dos parejas frente a frente, como las describían Ca-
roso o Negri a comienzos del siglo XVII. Ese círculo autoriza el recurso a
todo el material poético de la pieza: aperturas en corolas a partir del centro
del corro de bustos abandonados, relaciones cruzadas entre los personajes,
soledad del cuerpo de Desdémona, yacente en el suelo, de tal manera que
la muerte no es más que la salida del círculo de los vivos ... Ese círculo,
como hemos visto, sirve de motor a numerosas piezas de Limón, y muy
probablemente interviene en sus elecciones temáticas a menudo centradas
en las comunidades humanas (There is a Time, The Unsung, etcétera), como
circularidad de relación. Para pasar de la esfericidad limoniana al «plano»
direccional cunninghamiano, citemos Summerspace: Cunningham se plan-
tea allí como temática la travesía rápida del espacio (1963), como en Torse;
parte de los movimientos característicos de esta parte del cuerpo, verdadero
manifiesto de danza contemporánea, vista su importancia primordial afir-
mada por los modernos. Como se ve en estos ejemplos, el coreógrafo se
plantea casi siempre como tema una propuesta funcional relativa al movi-
miento, o incluso al tratamiento del espacio y del tiempo (como esas piezas
de Cage que no abordan otra cosa que la materia-tiempo, con exclusión de
cualquier otro parámetro musical).

20 Huberr Godard, "Le geste manquant», Etats de corps, revista internacional de psicoanálisis
10,5 (1994), pp. 63-75.

236
 CO\1IE"ZOS DE LAS OBRAS: rxrcio, TE\1A, PROPÓSITO, REFERE"ClA

No hay que confundir la temática y la narración. El tema está en el ini-

cio o en la propuesta; la narración es un desarrollo. Por «narración» se suele
entender en danza aquello que tiene que ver con el teatro. Los especialistas de
las artes de la acción representada, de Christian Metz a Patrice Pavis (teatro,
cine, esencialmente), han creado una categoría dentro de los dispositivos
denominados de narración-mostración en general 2 1• Categorías que retoman
la antigua dualidad de mímesis (imitación) y diégesis (relato) formulada por
Platón antes de Aristóteles". Debido al carácter «mostrativo» o mimético del
movimiento, como hemos visto, la danza fue siempre tentada por el relato, y
su proximidad con el lugar teatral favorece esta inclinación. Pero hay también
otra teatralidad en la poética de la danza: la instauración de un «escenario»,
donde los cuerpos, pero también los resortes cornposicionales, organizan me-
diante el juego de las mecánicas y de los contrastes, una «dramatización» sin
relato, una estructura conílicrual o progresiva de energías o de colores. Es lo
que los anglosajones denominan dramatu: sin poner en juego ninguna idea de
intriga teatral. El término dramatic suele aplicarse a todas las composiciones
denominadas abstractas, de Humphrey a Cunningham. Es precisamente su
ausencia de relato, de mimetismo y de discurso, lo que las relaciona con las
raíces de un «drama» puro, que ya ni siquiera tiene necesidad de contenidos
para crear el marco de su actualización. La narración, como en las formas
antiguas, puede constituirse antes que la obra. Fue el caso, en la corriente
del T anzrheater, de esa «dramaturgia que hay que inventar para la danza»,
preconizada por Laban y, en su estela, de los Libretos de joos, fábula explícita
que la danza convierte en «acto», de forma que se inscribe históricamente en
una representación (crítica) de lo real. Ya hemos señalado las relaciones que
deben establecerse entre este proceso y la actividad brechriana relativa al uso
de la «fábula» en el «gestus»23. De hecho, el Tanzthearer suscitaba una escena
verbal virtual, a partir de la cual el acto humano, designado y cargado con
todas sus determinaciones en el socius, podía transitar hacia la escena de su
puesta en movimiento. Y ello a través de un tratamiento del gesto apropiado,
no tanto con vistas a una expresividad mimética como a un trabajo sobre el
simbolismo profundo del movimiento y de sus constelaciones relacionales:
direcciones, tensiones, acentos, ritmos, etcétera. Esto hace del T anztheater
un arte no naturalista, un arte que ofrece al espectador informaciones sobre

21 Véase Christian Mer«, Le signifiant imaginaire, París, Christian Bourgcois, 1984, y Patrice
Pavis, Voix et images de Id scéne, Villencuve d'Ascq, Presses de I'Lniversiré Lille IlI, 1985.
22 Véase más arriba (lectura del rnovirnienro).
23 Véase Laurence Louppe, «Kurr Jooss er le Tanzrhearer» in Programme [ooss, Opéra du Rhin,
octubre de 1994; y Laban, A Life ftr Dance (J 935) (trad. ingl.), MacDonald & Evans,
1975.

237
 LACRE~C:E LOCI'PE

la economía energética de un acto humano, individual o colectivo, mucho

más que sobre la apariencia formal de dicho acto. Aparte de estas figuras,
desde entonces históricas, de la narración, el «relato» que aparece en la danza
contemporánea actual se elabora orgánicamente en el cuerpo de la obra. El
material narrativo, por ejemplo «el personaje», se descubre en las improvisa-
ciones iniciales. A veces el «personaje» es el elemento temático en el origen de
un solo o de una composición de grupo. Hay que leer el admirable texto
de Mary Wigman sobre su «descubrimiento» del personaje de la «Bruja»,
tema de su Hexentanz (Danza de la bruja), cuando, vestida con una tela dra-
peada, ve surgir en el espejo la figura espantosa, inconfesable, del ser en bruto
que llevaba dentro de sí sin saberlo:". Este trabajo sobre el otro-ignorado-en-
mí, fue uno de los resortes de la Ausdruckstanz, que hace que el bailarín se
asemeje a un ser poseído, de identidad doble y confusa. Ser de tinieblas que
el bailarín alimenta en sí mismo y descubre en los pliegues de la improvi-
sación. La improvisación, en el caso de Pina Bausch, se sitúa plenamente
en esta estela (aunque se niegue a reconocerlo explícitamente). Su actividad
hace aparecer las formas innombrables (o irrisorias) de deseos abortados, de
fantasmas regresivos. Ese «otro» que hay que inventar (es decir, en el sentido
etimológico, encontrar o reconocer) está presente también en los comienzos,
ya que no de piezas, sí al menos de procesos de taller, y aproxima las prácticas
de danza a ciertas prácticas teatrales pioneras, donde la búsqueda del perso-
naje se lleva a cabo desde el interior del actor, desde Barba hasta Langhoff.

El o los personajes, en efecto, pueden estar en el origen de una te-

mática cuyo itinerario desarrollará la pieza. Es lo que a menudo sucede
con Gallona o con Nadj. Se trata, sobre todo en el caso de Nadj, de per-
sonajes míticos, surgidos de una memoria colectiva o personal, que más
que «encontrar» hay que «inventan). Pero, en su conjunto, la coreografía
contemporánea delimita poco los «personajes» en una narración continua.
Contrariamente al teatro, el «personaje» o el «papel» no siempre se super-
ponen, o lo hacen de forma ambigua, debido a que el bailarín, la mayoría
de las veces, baila el papel de aquello que es personalmente (Le saut de l'ange de
Bagouet es ejemplar en este sentido), o cambia de papel durante la pieza,
de modo que un solo personaje puede flotar entre distintos intérpretes,
y viceversa. La narración se desarrolla aquí mediante saltos, mediante
eclosiones, reconstruye un relato de «estados». Estos estados no son con-
tinuos y producen tantas partículas figurales que un solo bailarín puede
atravesar el espacio sin que el estado de su cuerpo se vea afectado en nada.

24 Mary Wigman, «Hexenranz», en Le langage de la danse, op. cit., pp. 42-44. [Trad. esp.: El
lenguaje de la danza, op. cir],

238
 CO\1IE:"ZOS DE LAS OBRAS: I:"ICIO, TE\lA, PROPOSITO, REFERE:"CIA

funcionamiento por asociación sobre el cual el proyecto de una narración

lineal tiene escasa influencia. Michele Febvre ha analizado muy bien sus
meandros y sus modalidades. «El conjunto de lo que se danza hoy escapa
a toda continuidad dramatúrgica y se propone como una sucesión, o una
yuxtaposición de secuencias que mantienen entre sí vínculos imprecisos
que no tienen nada que ver con ninguna organicidad narrativa»:". La autora
menciona además lo que ella denomina «las conductas de bifurcación»,
donde, una vez planteado el postulado de una narración posible, la noción
misma del relato se atrofia, se pierde o se desfigura. Se produce, desde
luego, una contaminación de la danza por las formas literarias modernas,
desde Joyce hasta la nouveau romano Pero esta fragmentación se explica
además por el «propósito» y el proceso de creación que desencadena.

La narración no viene dada de antemano, se elabora en y con el cuerpo.

«Cada movimiento está ahí porque debe estar ahí, porque en un momento
dado del proceso de creación aparece la evidencia para la cual a menudo
sería inútil encontrar una razón (¡podrían encontrarse miles'), si es que eso
es conveniente»:". El juicio es severo, y ciertas iniciativas coreográficas se
muestran más exigentes sobre los criterios de relevancia, que se discuten y
exploran con vistas a una legibilidad más controlada. La temática o «situa-
ción" de partida (el propósito sobre el que debería elaborarse una Gestalt
iegible, según el témino de Nikolais) se trabajará en función de las instan-
cias sensibles y corporales de la comunidad de bailarines que la llevarán a
su perfil real, inicialmente desconocido. Son estos modos de narratividad,
entre la necesidad corporal de la aparición de un movimiento yel referente
«literario», los que hacen de la danza narrativa una de las nuevas formas,
totalmente contemporánea, del relato. Es cierto que, en su estudio del «re-
lato coreográfico», Michele Febvre se cuestiona con razón la coexistencia
en el interior de una misma obra de procesos diegéticos (donde el discurso
pasa por la intermediación de un locutor narrador) y figuras indiscutibles
de una «mimética» que puede desembocar en la mostración de un acto «en
directo». Antes incluso de esta mostración, aparece la famosa dramaturgia
de la danza, de la que ya Laban hablaba, inevitable porque, a través de la
presencia y el acto de un sujeto «en movimiento», se produce una encar-
nación del sentido. Hemos visto que todo movimiento, aunque no tenga
una función directamente mimética (algo extremadamente raro en danza
contemporánea), vale como acto en el desarrollo mismo de su materia. En
este sentido, «el relato coreográfico», del que Michele Febvre evoca todas

25 Michele Febvre, op. cit., p. 122.

26 Ibídem, p. 1! 3 Y siguientes.
 LACRE,\;U: LOCPPE

sus ambigüedades (incluido su estatus mismo de «relaro») establece sin

duda una nueva narratividad, uno de esos nuevos modos de ficción, de los
que el cine, el vídeo, las artes plásticas nos dan desde hace años ejemplos que
guardan cierta similitud, «no por lo que cuenta, sino por la puesta en
perspectivav". Después del trabajo de investigación de Michcle Febvre
en estos territorios coreográficos y de la narración-mostración, algún día
será necesario indagar, mucho más allá de la danza, en todos estos dispo-
sitivos ficcionales que, en cierto modo, otorgan al cuerpo, como medio a
la vez expresivo y existencial, una palabra no siempre proferida. O que,
cuando es proferida, no contiene tanto el relato como la pUésta en escena
de su propio proferimiento (como el hermosísimo vídeo de J.-L. Codard,
Puissance de la parole, 1990). Pero en estas líneas nos referimos únicamente
a una «temática», que apela a un modo de narración y no a las posibles
conductas de relato que puedan desarrollarla.

Determinadas claves temáticas son mucho más complejas de desvelar. Sobre

todo porque el coreógrafo las disimula, las revela tardíamente, cuando la obra
ya ha vivido y evolucionado. A veces no las revela en absoluto. El trabajo
de disimulación se lleva a cabo sobre una parte del propósito, sobre los
materiales utilizados durante la elaboración. Puede funcionar hacia el pú-
blico, incluso hacia los bailarines. A veces, algo más infrecuente en un arte
tan exigente y riguroso, en relación con la conciencia analítica del propio
creador. Claras u oscuras, reivindicadas o latentes, esas fuentes irrigan la obra,
a veces de forma intermitente, como otras tantas señalizaciones vibrátiles. A
estas intermitencias de sentido, tan habituales en la danza contemporánea, las
llamaremos aquí «referencias» para distinguir su carácter indicial, a menudo
velado o distanciado de la evidencia nuclear del «tema». En efecto, cuanto
menos visible o reivindicada sea la temática, más se trama la red infinita de re-
ferencias, cuya presencia latente da una resonancia a la obra, mucho más que
anclarla en un propósito perfectamente determinado. Stéphanie Aubin habla
muy acertadamente de un «texto oculto»:". Este subtexto no tiene nada de
lineal, ni siquiera de constituido. Puede estar constituido por fragmentos
de alusiones, pequeños estallidos textuales que se engarzan o se desmembran
sin revelar hasta el final su lugar de origen. Citas poco claras de fuentes que,
cuando afloran al escenario, parecen ya medio borradas.

27 Véase Gérard Genette, Nouveau discours du récit, París, Seuil, 1983.

28 Sréphanie Aubin, en Dossier des debats sur la relatton entre la musique et les autres arts, París,
¡ReAM,19%.

240
 CC)\lIE'ZOS DE LAS OBRAS: I'lCIO, TE\1A, PROPOSlTO, REFERE'CIA

A esto vienen a contribuir, en la totalidad de la construcción y en el

detalle de los elementos constitutivos, analogías estructurales y funcionales
que numerosas danzas mantienen con lo literario. En primer lugar, la trama
continua de una acción, que aunque no sea directamente narrativa, se puede
equiparar con el sintagma del relato. Relato formado por acontecimientos
(y advenimientos, diría Dominique Dupuy) de naturaleza corporal o sen-
sitiva que no desembocan forzosamente en una acción identificable por el
espectador. En el seno de este desarrollo pueden intervenir procesos cuyo
isomorfismo con las figuras de la escritura literaria es muy destacado: após-
trofes, desplazamientos por metonimia de un enunciado, acortamientos por
colisión, e!ipsis o condensación; dilatación por perífrasis. Son ciertamente
elementos de fraseas. Pero son también las cúspides emergentes de! «texto
oculto» que solo se manifiesta en el exterior a través de estas organizaciones
puntuales. En un estudio titulado precisamente Secretos visibLes (y que no deja
de evocar la hipótesis de la Carta robada según el escrito de Poe analizado por
Lacan: un objeto «hurtado» a la vista por su propio exceso de exposición),
Marcia Siegel evoca el texto literario subyacente en la obra de Paul T aylor, a
quien califica como «el coreógrafo más literario [LitteraryJ de nuestra época-".
En efecto, bajo aspectos «falsamente ingenuos» [faux-naifi], recuerda Siegel,
este bailarín cultiva un reconocido talento de escritor (con autobiografías
ocultas bajo seudónimos, como hace Callana). Y sobre todo manifiesta ese
fondo literario mediante el recurso en su coreografía a «herramientas lite-
rarias». Por ejemplo, «los sobreentendidos visuales, las analogías, los dobles
sentidos, las metáforas o las acciones que ponen en juego temas o personajes
como el Leitmotiv en música», lo que puede hacer pasar tanto mejor en el
desarrollo coreográfico la materia velada de un relato cuya discreta alegoría
se concentraría en la acción danzada". Puede producirse un engarce de datos
heterogéneos, que se oponen de forma extraña (y totalmente específica de la
danza contemporánea) a un planteamiento coherente y único. En el caso de
Cunningham, se entrelazan a veces claves temáticas complejas: Sixteen dances
for soloists and Company ofThree (Diecisiete danzas para solistas y compañía

29 Marcia Siegel, «Visible secrers», en Gay Mortis (ed.), Moving Words, op. cit., pp 23-42.
30 L rilizamos esta palabra deliberadamente, pues los procedimientos alegóricos han sido muy
solicitados en la danza moderna estadounidense: las acciones tanto en Limón como en
Graham no son directamente «descriptivas" o «mostrativas»; inventan estructuras de emble-
mas o de representaciones de orden general de las situaciones evocadas. Taylor, según la
descripción de su pieza Speaking in Tongues (1995) por Marcia Siegel, parece prolongar este
tipo de funcionamiento. En este sentido, el relaro de Taylor está vinculado con modelos
literarios anteriores a las muraciones del relato en la «Nueva novela» o en el «~uevo cine",
por ejemplo.
 LACRE-':CE LOCPPE

de tres) es aparentemente una pieza de programa por excelencia, pues trata

sobre «emociones» expresadas en el «abbinaya», la parte narrativa de la danza
clásica hindú, con una clara distinción entre las ocho emociones «blancas»
positivas y las ocho emociones <<negras» negativas: material, como vemos,
con una fuerte carga semántica. En cambio, es también la primera pieza que
recurre al proceso de composición aleatoria en la obra del maestro, y por lo
tanto donde los recursos al «desencadenamiento» son más evidentes. Por
otra parte, lo aleatorio pone de nuevo en cuestión lo que constituye el tema
mismo de la pieza: lo emocional, que tiene su origen, aunque sea codificado
o mimético, en el sujeto humano. Estas imbricaciones complejas con claves
subterráneas de referencia son frecuentes en Merce Cunningham. Así, en
SecondHand, inspirada en la partitura de Satie La Mort de Socrate (La muerte
de Sócrates) en reducción pianística de Cage (versión de «segunda mano», lo
que explica el título), Carolyn Brown tuvo ocasión de subrayar la expresión
angustiada que, en un determinado momento, crispaba el rostro de Merce:
«Es que en ese momento -explica- Sócrates muere». Carolyn Brown, en
un texto admirable, explica la presencia en Cunningham de criptorrclaros
portadores de una referencia latente. Carolyn Brown: «Lo que quiero decir
con ello es que, como la mayor parte de las danzas de Merce, Segunda mano
está cargada de sentido para él» [meaningfU~. Tal vez Merce considera que
sus danzas no tienen necesidad de tener sentido para nadie más que para él.
Desde luego, ha procedido de manera que muy pocas cosas sean descifrables
para una persona desde fuera. O, en este caso preciso, para alguien desde
dentro. Pero deja los «Índices»!'. A través de estos «índices», simples rastros
de sentido, que emergerían de una narración oculta, podemos quizá llegar a
lo que queda de la temática en la danza, esa «cristalización» de un enunciado
interior, de la que hablaba Rachel Robinson. De hecho, esta agonía de Só-
crates, sombra de una temática perdida (y que no guarda ninguna relación
con la cuestión de la muerte) que surge en el discurso coreográfico, nos revela
ese otro elemento (que no es el tema ni el propósito): la referencia, como un
destello secreto, visible o no. La referencia es una temática subyacente, que
puede manifestarse de forma continua, o por destellos, casi por eclosión de
sentido. Puede mostrarse o permanecer invisible, de manera que a veces su
existencia sea conocida únicamente por los testigos de la creación. Es lo que
sucede con numerosas piezas en las que se mantienen flotantes, como sueños
nunca restituidos, las historias, alusiones, citas puestas en juego en el trabajo
de concepción o de elaboración. Es lo que da a ciertas piezas su densidad, pie-
zas con capas superpuestas de acontecimientos, en las que lo más importante

31 Carolyn Brown, op. cit., p. 25.

242
 CO\1IE:\'ZOS DE LAS OBRAS: I:\'IClO, TE\1A, PROPÓSITO, REFERE:\'CIA

permanece a menudo en estado latente, al margen de lo que se danza. Una

vez más, a propósito de la referencia o las referencias al origen de las piezas, se
plantea un problema al coreógrafo, a los bailarines e incluso a veces al comen-
tarista, a propósito de lo que se debe decir y lo que se debe callar. ¿Es preciso
dar claves, cuando hemos sido instruidos en función de las circunstancias o
las experiencias, cuando la pieza misma cuenta entre sus engranajes con la
evolución de su enigma primordial? Es lo que sucede en Francia con nume-
rosas obras de maduración oblicua, que no difunden, ni siquiera a través de
los «índices», más que una luz muy débil sobre sus fuentes y sus propósitos.
Es lo que sucede con numerosas obras de Larrieu, o de Bagouet, elaboradas
a partir de un enorme corpus de referencias, que nunca serán confesadas, o
lo serán a medias, pues una gran parte del trabajo coreográfico no buscaba
manifestarlas, sino al contrario, mantenerlas en los márgenes de lo visible,
como otras tantas frágiles y perturbadoras suspensiones de sentido. Estas
eclosiones temáticas inciden en todos los niveles de percepción del especta-
dor. Pero entregarle directamente sus claves podría ser tal vez funesto, como
el estallido de la lámpara de Psique sobre el rostro de Eros dormido, como
una fractura demasiado rápida en los dominios del seme coreográfico. ¿No es
necesario más bien dejar que la pieza misma revele sus propios componentes,
aunque eso conlleve años, para que su secreto de nacimiento se desvele, en los
términos mismos de la escritura? ¿Cómo no evocar, con Ann Hutchinson-
Cuest, los setenta años que fueron necesarios para «leer» y «comprender» El
fauno de Nijinsky y sus secretos escondidos en los gestos?32.

Con Deserts d'amour, la obra de Dominique Bagouet dejó de funcionar a

partir de una temática anunciada, temática que comenzó a desmoronarse
desde F et Stein. Se inicia entonces una evolución creativa aparentemente no
narrativa, pero intensamente referenciada. La enorme cultura literaria y ar-
tística del coreógrafo le permite abordar, con anterioridad o al margen del
desarrollo de la obra, una gran cantidad de «índices» referenciales, que tejen
una capa de resonancias: nada está diseñado, todo se siente intuitivamente en
un colorido contextua]. Así, la ropa de los bailarines, de satén blanco con
faldones, sitúa los cuerpos en un más allá del tiempo, como si no vivieran su
propia historia sino algo de aquel siglo XVIII que Dominique Bagouet ado-
raba. Se establece así, por el mero juego de una referencia, un deslizamiento
permanente entre dos capas de temporalidad: una que remite a la experiencia
temporal del bailarín en el momento presente del acto, donde, en el nuevo

32 Ann 1lutchison-Guest, «~ijinsky's Faun», en Choreography and Dance, vol l, tercera parte,
1991, pp. 3-34, esp. p. 3.

243
 LACRE'."CE LOCPPE

gesto que se inauguraba entonces, el cuerpo entraba en nuevas pro fundida-

des. Y al mismo tiempo, esta profundidad misma se abría a otra dimensión,
la memoria indefinida de otro tiempo muy antiguo, donde permanecía de-
positada y dormida una afectividad muerta, ese más allá del sentimiento que
tan a menudo aparece en la obra de Dominique Bagouet, y que el movi-
miento presente apenas toca. O corre el riesgo de destruir, cuando ya no es
observado, la separación (entre las capas del tiempo, entre los espacios, entre
los cuerpos) que permite a esos intervalos respirar. Estos datos dobles de la
obra concuerdan con la elección musical. Dos tipos de momentos sonoros
acompañan a la obra, que contiene también numerosos silencios: el diverti-
mento de Mozart y una composición de T ristan Murail. Difícil decir, por
otra parte, cuál de los dos compositores destila mejor las atmósferas de una
incurable nostalgia. De todos modos, estos elementos referenciales son a la
vez tenidos en cuenta y apartados por la materia gestual que superpone sobre
ellos una trama de experiencias íntimas: movimientos venidos de no se sabe
dónde, muy «delimitados», como dice Michele Rust'", que llevan al bailarín
a viajar al interior mismo de aquello que se limita y se esconde en sus contor-
nos. Si el juego referencial de Déserts d'amour es complejo, impalpable, casi
ilegible, piezas como Assai' o Necesito, que responden a un «encargo», están
relacionadas con las condiciones y circunstancias en las que tuvieron lugar.
Assai" fue un encargo de la Biennale Internationale de la Danse de Lyon de
1986: el tema era la danza moderna alemana, que en Francia se suele simpli-
ficar reduciéndola a una de sus corrientes: la danza denominada expresio-
nista. Dominique Bagouet decidió abordar el «cine expresionista». Este
desplazamiento estaba en gran parte justificado: en la danza alemana, nume-
rosos bailarines, como Kreurzberg o Valeska Gert, trabajaron con los cineas-
tas de su época e influyeron en ellos, del mismo modo que su gestualidad se
aproxima a los movimientos intensos y crispados de los actores del cine
mudo. Por otra parte, uno de los grandes momentos de aquella Bienal fue la
noche de cine expresionista concebida por Daniel Dobbels a partir de un
conjunto de películas muy poco conocidas. No obstante, la elección de
Bagouet, aquí, emblematiza de forma perfecta una actitud intelectual propia
de la danza francesa de los años ochenta: la negativa a tomar sus referencias de
la historia de la danza, y la determinación de recabar de un ámbito artístico
distinto la temática, las fuentes y las atmósferas. La historia de la danza, y
sobre todo de la danza moderna, es objeto, como veremos, de un rechazo
total por parte del bailarín, que construye siempre su «novela familiar» a
partir de una genealogía prestada. Dominique Bagouet no ha faltado a este

33 Michele Rust en Charles Picq, Planéte Bagouet, fuente audiovisual.

244
 CO'vIIE"ZOS DE LAS OBRAS: I"ICIO, TEYlA, PROPÓSITO, REFERE"CIA

deseo de reinventarse las fuentes, las imágenes matrices, que en este caso
concreto son impresionantes (coincidiendo por otra parte con la danza ex-
presionista en más de un punto). La obra se construye por etapas según la
aparición de «figuras» sucesivas, escapadas de un sueño digno de Hoffmann
tanto como de Murnau o de Pabst: los muñecos de movimientos ascendentes-
descendentes, organizados en función de los contratiempos de una inextrica-
ble mecánica. Los acróbatas, «criaturas» de las que no se sabe de qué especie
o incluso de qué reino proceden, excepto de la materia oscura de un íncubo.
Pasan por el fondo del escenario parejas con ropas de 1830. Llegan otros
"personajes», los doctores, las jóvenes, blancas y frágiles que un cuadro repar-
tirá en surcos paralelos en diagonal. A continuación, este conjunto de «figu-
ras» desaparece para dar paso a una invasión de intérpretes con ropa
de danza muy elaborada pero conforme con los códigos actuales. Por último,
una entrada lateral por pórticos paralelos reúne por grupos al conjunto de
estas figuras que se apagarán, segadas a contraluz por un brusco y mortal
desmoronamiento. Esta descripción no vale nada por sí misma: es preciso ir
más allá en la estructura de esta pieza de gran riqueza. Ver, como nos invita
Michele Rust, en un comentario extremadamente sutil, la distribución nu-
mérica de los personajes a través de todo un juego (cuatro, dos, tres, uno) que
establecen como la aritmética cifrada de un orden funesto. O el módulo-clave
de una organización sinfónica. Es preciso, sobre todo, ver cómo cada serie de
personajes está dotada de una gestualidad singular que el número de bailari-
nes amplifica a través, como dice asimismo Michele Rust, de «una relación
en el reflejo, en el espejo, en el doble»:". Surgimiento de sombras, para seres
ficticios que a menudo han perdido la suya propia. El tema de la sombra
domina toda la pieza: no solo las luces proyectan los cuerpos y los movimien-
tos expandidos en inmensas apariciones móviles al fondo de la escena, trans-
formada por ello en pantalla de cine para bailarines fantasmas desmesurados,
sino que la conclusión de la pieza, a contraluz, deja victoriosa, implacable, la
silueta amenazadora de una «criatura», mientras todos los bailarines se des-
ploman, fulminados por la fatalidad misteriosa de un golpe mortal. Perma-
nece, en un ángulo, la silueta agitada de una pequeña bailarina, frágil y ligera
a la vez que obstinada en seguir con su danza. Única forma de resistencia
posible frente al avance de las fuerzas fúnebres. Aquí, las referencias pictóri-
cas, cinematográficas, literarias, son múltiples (de Füssli a Kirchner, de KIeist
a Kafka, pasando por la poesía de los Lieder) , pero se borran totalmente en
una estructura composicional de una claridad y un aliento poético
excepcionales. No obstante, para quien conoce las obras coreográficas

34 Michele Rusr, conversación con el autor (fuente oral).

245
 LACRE:\CE LOC!'!'E

contemporáneas, se impone una comparación tal vez ajena a las intenciones

del coreógrafo: la semejanza de la situación entre la pequeña bailarina que
sigue bailando al final de Assai' (y bailará tal vez hasta el fin del mundo) y
Mary Wigman, sola, al final de Totenmal, enfrentada al monstruo de la des-
trucción. Visión profética, en 1927, de una época que destruiría incluso la
conciencia de la propia bailarina. En dos momentos de la historia, surgen en
los cuerpos estas figuras paralelas. Nos llevan a evocar la referencia esencial,
eje, destino inexorable que todo movimiento danzado conjura, sin poder
abarcarla del todo: la muerte. ¿Es preciso recordar que Dominique Bagouet
acababa de saber entonces que para él sería prematura? Es delicado comentar
los elementos biográficos, cuando la obra misma no lo requiere. Y Bagouet,
como más tarde Trisha Brown, en una pieza compuesta con la compañía
Bagouet, One story as in.ft.lling, sabía, como todos los grandes artistas, inver-
tir el sentido de un acontecimiento personal y transfigurarlo en poema del
ser, por medio del imaginario del cuerpo. Más vale seguir y admirar la elabo-
ración del material simbólico: cómo las múltiples referencias, en particular
del arte expresionista, son tratadas aquí como figuras de contracciones, de
simetrías trastocadas (los acróbatas). O de tensiones en los cuerpos a la vez
abandonados y reticentes (las muchachas arrastradas por sus acompañantes
en las parejas de 1830). Las inmovilidades flotantes animadas con pequeños
gestos tanto más inexorables en la reducción de la amplitud de las «criaturas»,
seres subhumanos, que no pertenecen a ningún reino natural, sino a las fer-
mentaciones del imaginario torturado. El peso abandonado en el suelo de las
«muchachas», mártires del deseo o del sueño insatisfecho del que nunca ha-
bían pedido ser objeto. Por último, es preciso citar la música de Pascal
Dusapin, que da su título a la obra y que, según el coreógrafo, había hecho
«nacer en él» las imágenes del cine expresionista. Música profunda, de una
fuerza excepcional en la producción contemporánea, verdadera marea or-
questal escuchada un día por la radio, por puro azar. Semilla de imaginario
como lo es a veces la música, que no produce imágenes, pero que puede ge-
nerar su aparición. Aunque numerosos momentos de Assai son danzados en
silencio, el empuje del musical que se eleva sobre ciertos «cuadros» confiere
un espacio de resonancia, como una cueva que se abriera hacia el interior de
los cuerpos para dejar entrar en ellos el alma del mundo.

La problemática del referencial explica por qué es tan difícil oponer, en este
arte, lo narrativo a lo no narrativo sin caer en clasificaciones ingenuas o ar-
bitrarias. Más aún cuando estas distinciones delicadas son a menudo maltra-
tadas en nombre de conceptos similares pero aplicados abusivamente a este
campo del «relato interior». Lo narrativo se relaciona con la idea de teatro.

246
 CO'v1IE"ZOS DE LAS OBRAS: I"ICIO, TE'v1A, PROPÓSITO, REFERE"CIA

y lo no narrativo con la idea de abstracción. El concepto de «arte abstracto»

se aplica de forma general en arte a todo aquello que no es figurativo, lo cual
evidentemente puede ir contra el carácter extremadamente «concreto» de
múltiples obras plásticas y coreográficas donde lo que se convoca es la materia
al margen de todo proceso de representación. Cumbres de la danza moderna
y contemporánea, como Water Study de Doris Humphrey (1928), no son
narrativas, pero expresan el aliento, el impulso, la pérdida orgánica de la ma-
teria propia en la caída, y evocan mediante encuentro, no por mimetismo,
el hundimiento de la ola y su renacimiento (es conocida la importancia, en
Humphrey, de la oposición entre el ascenso lento y el descenso rápido, sím-
bolo nietzscheano de las energías del mundo). No existe nada más arraigado
en la experiencia del cuerpo. Lo mismo sucede con el trabajo no figurativo de
Trisha Brown, así como de muchos otros de su generación, que, al margen
incluso de toda proyección simbólica, se inspiraron exclusivamente en las
instancias corporales. En el caso de la danza, el uso de la palabra «abstracto»,
cuando el cuerpo está en juego, resulta más discutible aún. Además, la visión
lineal de la modernidad en danza tendería a realzar la orientación «abstracta»
de lo coreográfico como resultado de un «progreso», al que habría sucedido
el «retorno» de las narraciones en la danza de los años ochenta. Ya hemos se-
ñalado el peligro de semejante planteamiento, denunciado desde hace mucho
tiempo en toda la crítica de arte aplicada al siglo xx. El análisis hoy en día
no se refiere ya a las modalidades formales de cualquier tipo de expresión,
menos aún a la oposición entre lo figurativo y lo no figurativo. Lo importante
es: ¿qué cuestión se plantea? Nos damos cuenta entonces de que la Maison a
l'Estaque de Braque, que es figurativa, plantea cuestiones tan esenciales, en el
tratamiento de un espacio eclosionado, tensional y orgánico, como cualquier
«composición» no figurativa de Kandinsky en la misma época, o casi. Es ahí,
precisamente, donde merece la pena delimitar la identidad del «propósito»
con la mayor atención y con la mayor sensibilidad de escucha.

Más aún cuando, en la danza, es el cuerpo del bailarín el que lleva con-
sigo gran parte del propósito, y ese cuerpo habla con su lenguaje singular,
por sí solo recipiente y carga sémica de la obra. El peligro estético de la figu-
ración en danza, que es inmenso, podría consistir en la tentación de agregar
sobrecargas de relato a los actos de ese cuerpo ya la escritura como proceso de
puesta en relación de esos actos. Desviar la percepción del espectador en favor
de un «relato» que se articularía aparte de la escritura, en el margen virtual de
un escenario verbal exterior a las instancias profundas del movimiento y el
cuerpo. Sabemos que el público cae fácilmente en la tentación de leer de ma-
nera inmediata un «sentido», obviando de ese modo el trabajo de la danza y
el trabajo necesario para acercarse a ella (Michel Febvre se refiere al «apetito
 LACRE'-:CE LOCPPE

semiotizante del espectador»). Es precisamente esto lo que los resortes de la

«abstracción» intentan remediar con la eliminación de la amenaza del relato.
De hecho, en la danza, la «abstracción» es un término que debe emplearse
con precaución, pues indica un uso específico en la teoría y en la práctica
de ciertos creadores (Schlemmer, Nikolais, etcétera). La «abstracción» no
pertenece al orden de la «categoría». Pertenece aún al orden del «trabajo»,
ese célebre «trabajo de la danza» que marca toda la diferencia entre este arte
y las otras artes. La abstracción en danza es un proceso, no el término de
una tipología estética interrumpida. La abstracción es una «herramienta»
más en el inmenso taller (en todos los sentidos de la palabra) del bailarín.
La pregunta apropiada sería, como para cualquier herramienta: ¿para qué
sirve? Alwin Nikolais, el gran defensor de la abstracción, nos explica: en pri-
mer lugar para librarse del parasitismo artístico que favorece la anécdota; de
«los manierismos, los tics, los gestos demasiado simbólicos, la interpretación
demasiado egocéntrica, dramática o "mística", la pantomima», añade Marc
Lawton, antes de recordar la divisa del maestro": «Moción (es decir, calidad
de ser en el movimiento), no emoción (es decir, compensar la ausencia de
experiencia del movimiento con un simple «registro» afectivo identificado en
otro lugar)». El trabajo de «moción» es, después de los grandes pioneros de la
danza contemporánea, una nueva figura, replanteada y llevada más lejos, de
la salida de la mímesis. Nikolais precisa que el trabajo de abstracción sobre las
calidades concretas de la materia (alto y bajo, pesado y ligero, excesivo y mo-
derado, etcétera), trabajo extenso y meticuloso que debe hacer todo bailarín,
debe llevar a una libertad mayor: «El artista ya no tiene que dirigir su tema en
función de una escena definida. Tampoco necesita retorcer, ampliar, reducir
o eliminar elementos, con el fin de liberar contenidos». Esta es la razón por
la que, añade Nikolais, la actividad que defiende «es más significativa por su
sensibilidad y su capacidad instrumental para hablar directamente en cuanto
"moción", tiempo, forma (shape) y espacio». Desde este punto de vista, la
ausencia de un relato que pueda componerse o seguirse permite ir con mayor
seguridad a lo esencial, trabajar en la carne misma del significante danza,
más allá de toda «representación» necesaria. Para Merce Cunningham, la
liberación con respecto a un relato es uno de los medios de acceder a la auto-
nomía del movimiento y sobre todo a la autonomía del bailarín. Es siempre
la preocupación cunninghamiana de dotar al cuerpo danzante de recursos
propios, con el fin de no hacerse dependiente de un foco de energía extraño
a sí mismo. Un relato, con su cortejo emocional o factual ya predeterminado,
correría el riesgo de ser tan agobiante sobre el bailarín como la inaceptable

35 Marc Lawton, «Réinvenrer la danse, tour le ternps», op. cit., pp. 46-51.

248
 COYlIE'-:ZOS DE LAS OBRAS: I'-:ICIO, TEYlA, PROPÓSITO, REFERE'-:CIA

tiranía de las dinámicas musicales, de las que Merce Cunningham tanto des-
confía. Los bailarines de la corriente denominada «posrnoderna», y que en su
mayor parte fueron discípulos o colegas de Cunningham, militaban en favor
de un movimiento, o más bien de un acto en estado puro, que ni siquiera la
preocupación por una figura estética vendría a entorpecer. En ellos, el acto es
intransitivo, y hacerlo entrar en una gramática artística, aunque sea no narra-
tiva, es inadmisible en el contexto de la «non-dance» (no danza) o incluso de
la «non-litteral dance» (danza no literal) (que hay que traducir prácticamente
como su contrario, es decir como danza no literaria, por lo tanto literal... ).
Volvemos a situarnos más allá de un debate sobre la temática de una obra:
todo movimiento no tiene otro programa que saturar su propio fin.

Otros métodos aún más radicales serán llevados a la práctica para esquivar e!
acto de una subordinación a la temática. Por ejemplo, las «reglas de! juego»
o las «constricciones» que, en el curso de los años sesenta en Estados Unidos,
sustituyeron el proyecto coreográfico por una simple «situación» mediante
la cual el bailarín debe improvisar para encontrar soluciones: este proceso se
inicia con Anna Halprin y prosigue más especialmente con Simone Forti,
con posterioridad, T risha Brown o Steve Paxton obedecerán a esa estética
de la «rarea» (task). Anna Halprin parece haber comenzado la aplicación de
las «constricciones» desde finales de los años cincuenta. Inicialmente, la
«constricción» es una técnica, como hemos visto, para hacer fracasar la pre-
tensión de anticipación y de toma de poder analítico sobre la aparición de!
movimiento. Pero pronto se convirtieron por sí solas en el fragmento de una
obra. A Yvonne Rainer -<fue comenta, en e! curso de una entrevista: «Yo pen-
saba que las "constricciones" estaban destinadas a haceros tomar conciencia
de vuestro cuer?o. N o era necesario conservar el proyecto de la constricción,
sino cumplir el gesto o la conducta cinestésica aportada por la constricción--,
Halprin responde: «A continuación, prestamos mucha más atención a la
constricción en sí misma. Hemos puesto a punto constricciones cuyo carácter
de desafío debía inducir la idea misma del gesto»56. Las coreografías de Si-
mone Forti, por ejemplo, no son otra cosa que dispositivos situacionales, en
este aspecto mucho más próximas a una estructura de performance que a una
coreografía como desarrollo en el tiempo y en e! espacio de un propósito y de
la mareria de ese propósito. En piezas de Forri como e! proyecto ver, under o
and around (Encima, debajo y alrededor), se exige de cada interviniente un

36 Yvonne Rainer, «Yvonne Raincr intcrviews Anna Halprin», Tulane Drama Review, X,
núm. 2 (invierno de 19(5); trad. fr. de Carole Gurh, «Ann Halprin inrerrogée par Yvonne
Raincr», Nouvefles de Dame, 36/37 (otoño-invierno de 1998), pp. 156-182, esp. p. 162.

249
 LACRE:"CE LOCl'I'E

trayecto preciso encima, debajo y alrededor de un acompañante situado en

un emplazamiento especffico ". Esa única «regla de juego» es lo que genera
toda la obra. Aquí, la «idea» no está en la formulación del propósito, sino
en las posibilidades del espacio que abre. El comienzo de la obra implosiona
entonces en la propia obra, del mismo modo que la escritura ya no existe.
y esto en favor de una estética puramente basada en partituras, donde los
contenidos gestuales son solo una variante posible del proyecto. Es decir, que
en esta serie totalmente histórica de obras. el propósito, como en la perfor-
mance, es sobreexpuesto en detrimento de su cumplimiento, con el fin de
someterlo a una experiencia del ser más pura, que no podría ser perturbada
por la sombra de ninguna referencia exterior a su propio marco.

37 Simane Forri, Handbook in motion, op. cir.

250
Las obras coreográficas: figuras de aparición

El hombre en escena se ha convertido en acontecimiento.

x
Oskar SCHLE'v1Y!ER

T oda lo que hemos enumerado en los componentes de las actividades de

danza tenía que encontrarse en un objeto visible y legible, destinado al uso
público. Es a la vez el lugar de culminación de la poética, pero también su
lugar de espiración. Allí donde el pensamiento y el trabajo del bailarín dejan
de ser actividades de elaboración y se convierten en herramientas (poderosas) de
actualización, de precipitación en un estado espectacular. No es cuestión
aquí de agotar todos sus aspectos. Abordaremos tan solo, en forma de «frag-
mentos», algunas figuras. Pero nos mantendremos en todo momento en la
articulación discursiva (o sea, si se quiere, en la medida en que su puesta a
punto suscita un debate en su propio proceso) de esas figuras más que en la
descripción exhaustiva de su manifestación, que sería objeto de un estudio
completamente distinto, que tendría más que ver con el análisis estético (o
semiológico) del espectáculo corno entidad.

La obra coreográfica ha encontrado su identidad en el cruce de diversos

elementos. El primero de ellos es la definición tradicional de la obra coreo-
gráfica, reconocida corno una creación original, digna de ser «firmada» por
un autor. Recordemos que esta definición se remonta al Quatrrocento, y que
comenzó con las composiciones debidamente atribuidas a los maestros de
danza italianos. Recordemos también que el concepto de obra coreográfica
únicamente existe, de forma tradicional y estable, en la civilización occiden-
tal. Lo quiera o no, el coreógrafo contemporáneo se inscribe en la estela de
este legado, en cuanto a la definición de su práctica y de su posición. Pero
el segundo elemento que caracteriza la obra coreográfica en danza contem-
poránea es que pertenece tanto al arte contemporáneo corno allegado de su

Oskar Schlernmer. «Apercus de la scene de la danse», en Théátre et abstraction, Lausana,

L'Age dHommc. 1978.

251
 LACRE'-:CE LOCrPE

propia disciplina. A partir de ahí, es libre de elegir su definición, sus conte-

nidos. Se sabe que esta libertad en las modalidades y en las definiciones de la
obra no solo constituye una conquista, sino un «canon» de la modernidad.
«Toda obra [piece] debería ser una excepción», escribe acertadamente Simone
Forti '. Por lo tan to, en lo concerniente al legado de una expresión tradicio-
nal, es importante proponer contradefiniciones, salidas más o menos radica-
les, alteraciones. En el marco de estas operaciones, las obras contemporáneas
inventarán su propio carácter de «excepción».

La obra coreográfica contemporánea es forzosamente polimorfa. Deriva de

un propósito original, que establece sus propios códigos, sus contenidos, al
mismo tiempo que sus modos de actualización. Por eso es tan difícil propo-
ner claves regulares de lectura. Observemos que las únicas claves, sistemáti-
camente aportadas por la crítica de danza, para la lectura de una obra, los
análisis de Susan Foster o las descripciones de Marcia Siegef2, se referían siem-
pre a obras relativamente dispares, pero análogas: esencialmente un corpus de
trabajos coreográficos de los años cuarenta a sesenta que reflejan un lenguaje
de «maestro», es decir, un conjunto coherente de datos que relacionan en
todas sus instancias el lenguaje corporal mismo y las decisiones dramatúrgi-
cas; y las modalidades del dance concert estadounidense, donde, a través de
lenguajes diferentes, de Martha Graham a Balanchine, Cunningham o T wyla
Tharp, las modalidades de actualización, el uso de la referencia estética, ates-
tiguan una cierta permanencia de un lenguaje a otro.

Volvamos a esa parte de legado que entra en la definición de la obra

coreográfica, y que sobre todo es muy anterior a las opciones estéticas, a los
modos de representaciones reproducidos sin ninguna conciencia de su pre-
sencia, lo cual no facilita las cosas. La obra coreográfica occidental (el lector
disculpará el pleonasmo) se perpetúa durante tres siglos principalmente bajo
la denominación de «ballet»:', forma que pasó por numerosas vicisitudes antes

1 Simone Forri, Handbook in motion, op. cit.

2 Susan Foster, Reading Dancing (op, cit.), y Marcia Siegel en The Shapes ofChange (Bosron,
Houghron & Miffiin, 1979) son el ejemplo más claro de lo que aquí se dice.
3 Por otra parte, el «ballet» no es la única forma importante durante la época histórica de la
danza occidental. El intermedio de ópera hasta el siglo XIX desempeñó un papel conside-
rable en la elaboración de la estética de la danza espectacular en igual medida que la danza
culta de los bailes de los siglos XVI y XVII. A finales del siglo XVIII, Vigano inventó el «coreo-
drama», que a pesar de su existencia provisional merece ser citado. Como puede verse, las
simplificaciones teóricas afectan a la comprensión de la danza clásica tanto o mucho más
que a la de la danza contemporánea.

252
 LAS OBRAS COREOGRÁfiCAS: FIGCRAS DE APARIC¡Ó"

de estabilizarse en el siglo XIX (época en la que se fijan los géneros mayori-

tarios en todas las artes, de la novela en literatura a la orquesta sinfónica en
música, etcétera). El ballet en esta época expresa varias características obliga-
das que definirán este arte: el ballet se desarrolla según una lógica continua
(que durante mucho tiempo será narrativa, pero poco importa eso), se sirve
de un importante aparato espectacular (decorados, vestuario), se compone de
movimientos silenciosos acompañados de música. No solo el hecho propia-
mente dicho, sino su título, se inscriben en las referencias de nuestra cultura.
El sustantivo ballet sigue vinculado a la definición de la actividad coreográ-
fica. Para la danza clásica occidental, cuna de la palabra ballet, su empleo
se justifica sin problema. Para la danza contemporánea, las cosas son más
ambiguas. Las acritudes léxicas o funcionales en relación con el ballet son va-
riadas: desde el deseo de reconocimiento en el mundo de la danza, que llevó
a los modernos (en Francia, en Alemania) a usar esa palabra en el nombre de
sus compañías, hasta la voluntad de entregarse al arcaísmo de un ejercicio de
estilo como hizo Oskar Schlemmer en su Ballet triádico (1924). Y la primera
frase de su prefacio anuncia, como un golpe de clarín, su determinación de
adherirse a un género que confiesa ya su obsolescencia: «¿Ballet? ¡Ballet!>,4. De
hecho, la palabra subsiste en el uso corriente, aplicada incluso a los espectá-
culos de danza contemporánea. Junto a denominaciones más modernas, que
equiparan la obra danzada con cualquier producción del arte contemporáneo,
plástica o musical (el stuck de Pina Bausch, la «pieza», término inspirado en la
terminología anglosajona del arte). Pues la obra coreográfica contemporánea,
aunque hereda del ballet sus factores constitutivos, no dejará de combatirlos
y transgredir su carácter normativo, ya sea mediante su eliminación o intro-
duciendo en ellos componentes heterogéneos, que perturban o contradicen
los rérminos de la prescripción.

FICCRAS y fOR>lATOS

La transformación más visible de la obra coreográfica en el siglo XX se en-

cuentra en las múltiples proposiciones de sus modos de actualización: cambio
de formato, desplazamiento del marco de sus representaciones, múltiples
tipos de fórmulas cuantitativas y cualitativas. Cada gran fundador de la mo-
dernidad ha inventado prácticamente un tipo de espectáculo que le era pro-
pio. Se dio en Alemania la pequeña forma denominada Karnmertanz [danza
de cámara], proposiciones experimentales de Laban continuadas por Jooss

4 Oskar Schlemmer, «Présentation du Ballet Triadique», en Tbeátre et abstraction, op. cit., p. 27.

253
 LACRE~C:E LOCrPE

y Leeder, opuestas a las grandes danzas corales. Los solos en los que Mary
Wigman expresaba la poesía de su «mensaje condensado», «absolute dance»
incluso en las danzas de teatro, ellas mismas divididas en danzas de grupo y
danzas de coro. Pequeñas formas, grandes formas, formas libres, inventivas,
inventadas. Sin olvidar las no formas, que supieron romper los moldes e in-
ventar las vías de esa libertad. Como la célebre Sonnentanz (Danza del Sol],
organizada para el 21 de junio de 1917 en Monte Verita por Laban, que se
prolongó durante toda aquella corta noche y no requería nada más que un
espacio (los límites del célebre lugar), un tiempo, del atardecer al amanecer,
y la reunión alrededor de una fogata en el cuadro central de los «demonios
de la noche»'. Lo que sorprende en este primer tercio de siglo, no es solo la
inventiva de las formas, sino también la variedad de los formaros: un solo de
Martha Graham o de Mary Wigman podía no durar más de cinco a ocho
minutos. La gira de Harald Kreutzberg e Yvonne Georgi por Estados Unidos
mostraba un programa de doce piezas en una misma sesión. Water Study, de
Doris Hurnphrey, una pieza esencial, dispone de doce a veinte minutos (sin
ningún acompañamiento musical, con duración variable, pero en función
únicamente del estado corporal y de la respiración de los bailarines) para
transmitir un formidable mensaje sobre la respiración, el ritmo, la inestabi-
lidad. Este tipo de temporalidad sigue prevaleciendo, pero de manera más
regular, en el dance concert, a la americana, donde se proponen varias piezas
en forma de recital o de retrospectiva, un formato más acartonado que en
otro tiempo, al menos en el ritual de los grandes concert-halls. Sin duda, con
nuestras actuales programaciones europeas, cronometradas hasta el último
segundo, en las que el coreógrafo, lejos de hacernos compartir un tiempo
sensible, simbólico, una duración singular, debe «llenar» el tiempo social de
una velada, tenemos derecho a suspirar por aquellas figuras de una libertad
dichosa. Hoy en día, se impone una enorme uniformidad en los modos de
actualización de la obra coreográfica, incluso aunque sus contenidos hayan
conservado una gran riqueza y una indudable autonomía: la coreografía escé-
nica de cincuenta minutos se ha convertido en la dimensión real, ante la cual
la «pequeña forma» es considerada como obra menor (esto supone olvidar
que el Fauno de Nijinsky no duraba más que 10 minutos ...). Una aprecia-
ción puramente cuantitativa que podría hacernos sonreír. Pero la pérdida es
mayor de lo que se podría creer: al equipararse con el formato espectacular, la
danza ha reintegrado cuadros empobrecedores donde el estatus de «obra» se
disuelve. El objeto coreográfico, lejos de ser aprehendido en sus componentes

5 La descripción y el programa de la Sonnentanz se recogen especialmente en Suzanne Perrottet,

ein Bewegtes Leben, Berna, Bentelli, 1990, pp. 116-117.

254
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARICIO~

principales, e! propósito, la escritura, en su relación con la interpretación, es

abordado en su manifestación, por sus apariencias externas, en sus modos de
actualizaciones espectaculares y según los exclusivos criterios que las rigen.

El solo fue una de las grandes innovaciones de la danza contemporánea,

en una civilización que había perdido prácticamente su uso desde las «entra-
das solas» de la danza noble, de teatro o de baile, en los siglos XVII y XVIII.
Existían solistas, por supuesto, pero intervenían siempre en un momento
puntual de! ballet. El solo en la danza académica de! siglo XIX no podía ser
una globalidad, una propuesta en sí. La danza contemporánea, por e! con-
trario, lo ha convertido en una de sus cimas, una de las formas que mejor
corresponden al proyecto que se planteó desde su nacimiento: afirmar la
presencia de un sujeto en la inmediatez e integridad de su ser y de su gesto.
;-';0 otra ley. Por ese motivo e! solo puede alcanzar grados de intensidad ini-
gualables y mantenerse al mismo tiempo al borde mismo de una forma, en lo
impalpable. "en pequeño poema lírico, una respiración-". Así definía Mary
Wigman su admirable solo Abschied und dank (Adiós y gracias, 1943). Pero,
al margen de sus cualidades poéticas intrínsecas, e! solo es, para e! coreógrafo
contemporáneo, un paso inevitable. En la historia de la modernidad, cuando
los grandes maestros se sentían obligados a volver a empezar desde cero, para
reinvenrar un lenguaje propio, e! solo era e! medio para poner a prueba sus
propios descubrimientos y ponerse ellos mismos a prueba a través de ellos.
Laboratorio de! gesto y de! ser, más allá de los límites de lo corporalmente
conocido. No se trata, evidentemente, de implicar a otro, antes de haber
tentado uno mismo las posibilidades (y los límites). En esta fase de un nuevo
cuerpo todavía por inventar, e! creador busca su propio lenguaje con sus
riesgos y peligros. 0:0 hay nada que compartir. Lo que se experimenta allí no
tiene todavía nombre ni imagen. Toda relación con otro bailarín sería peli-
grosa o rnisrificadora, pues no existe aún ese abanico de referencias prácticas
que pueda servir al cuerpo para encontrar una construcción identitaria. Esto
fue lo que tanto impresionó a Cunningham en e! umbral de su UntitLed Solo
compuesto en Black Mountain en 1950, cuando llevó a la práctica por pri-
mera vez lo discontinuo en e! tejido orgánico de los movimientos. Pero, antes
de él, estuvieron los solos de !sadora Duncan, primera expresión de un senti-
miento individual, de una danza individual, según su sentimiento de que cada
bailarín es único en su relación con e! mundo. Posteriormente, el soberbio
Hoop de Doris Humphrey en 1924, donde exploraba desnuda yen silencio la
curva de un aro en medio de las curvas de su propio cuerpo. Antes de los dos

G Fuente audiovisual: entrevista filmada, reproducida en Mein Leben ist Tanz, producción
Internaciones. 1987

255
 LACRESC:E LOCPPE

célebres solos de Extatic Themes, de 1929: Circular Descent y Pointed Ascent,

investigación de lo inestable, viaje permanente entre esas dos muertes, que su
teoría y su arte rozaron siempre". No menos solitarios y comprometidos con
lo único, los solos de Graham en 1926. Estos son todos los solos que fueron
fundacionales en danza contemporánea, que hicieron aparecer no solo esta-
dos del cuerpo, sino decisiones, corrientes, escuelas. En la actualidad, aunque
el solo ya no tiene históricamente la misma importancia, sigue sirviendo al
bailarín como vía de evolución hacia el descubrimiento de sí mismo, como
umbral que debe atravesar para acceder a su propia visibilidad. Es un ma-
nifiesto del ser. No a partir de un dato ontológico preexistente, sino de una
tensión que hace surgir la presencia en el gesto que la genera. El solo puede
ser, de manera más o menos literal, "autobiográfico», puede ser el relato de
una vida, de un itinerario interior o afectivo, como sucede en el célebre solo
Blue Lady de Carolyn Carlson, donde diversos "personajes» se transparentan,
como otros tantos "momentos» de la existencia de la bailarina, o de diversos
aspectos simultáneos de su personalidad. Autorretrato, aumentado por la
referencia sobre la cual se construye, el Autorretrato de 1917 de Christian
Bourigault, que retoma y aumenta el autorretrato del mismo título de Egon
Schiele, permite encontrar ese cuerpo de tensión y torsión, ese cuerpo que
se autodelirnita en su propia piel, mediante el cual Christian Boungault se
implica en un trabajo personal. Pero el autorretrato que es el solo también
puede marcar no tanto un itinerario anterior como un momento de muta-
ción, una manera de bifurcar, o de cuestionar nuevamente, las opciones y
hasta las experiencias precedentes. Este fue el caso del solo de Dominique Ba-
gouet en F y Stein (1984). Aunque insertado en el conjunto de una pieza, ese
solo tiene, como todo solo autónomo, fuerza de manifiesto teórico. En sus
componentes inquietantes, incluso desvalorizado res, que llevan al cuerpo a
interrupciones o cargas rápidas de desfiguración, advenimiento de una figura
desconocida en el cuerpo del coreógrafo, como ha observado Charles Picq,
el aspecto monstruoso del personaje, así como del tema de la pieza, podría
emblematizar el surgimiento de un invisible todavía por nacer. Y de hecho,
este solo preludia una mutación en el lenguaje de Dominique Bagouet, que
emprenderá danzas más secretas, en las cuales la forma del gesto se abre a
otro mundo que no abarca, sino que excava en su propio interior. El solo del
coreógrafo quebequés Paul-André Fortier, La tentation de La transparence (La
tentación de la transparencia, 1991), replantea los términos de su trabajo en
el momento en que su trayectoria, después de un cierto número de piezas de
compañía, se implica más profundamente en la interioridad y la exploración

N. del T: Suele citarse que Doris Humphrey consideraba el movimiento y la danza como
«un arco entre dos muertes»,

256
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGeRAS DE APARICIO:\

de espacios idenritarios en su propia materia, incluso aunque se evoque algo

parecido a un «personaje».

Sin duda alguna, es a través del solo como la danza contemporánea se

emparenta en mayor medida con un género que forma parte del repertorio
de las artes plásticas, la performance. Su materia, como la de la performance,
es ante todo la implicación del sujeto en la obra, de manera simultánea a la
manifestación de la propia obra. Tanto en el solo como en la performance,
el sujeto creador se da sus propias reglas de juego. Es sabido que en la per-
formance, como en ciertos proyectos coreográficos, las «constricciones» son
muy importantes: constricciones de posturas, de situación, de sometimiento
voluntario del cuerpo a través de los distintos tipos de trabas o peligros; en la
danza, como hemos visto, la constricción se suele utilizar para encontrar so-
luciones inéditas, para dejar de rebajarse sistemáticamente a los esquemas co-
nocidos, como el pensamiento de Feldenkrais ha planteado que es necesario
hacer, por mediación de sus discípulos, como Anna Halprin, en la renovación
de la danza de los años sesenta-setenta en Estados e nidos. Y para encontrar,
en el centro mismo de esta constricción, las vías de una nueva libertad. En la
performance, la idea de traba o incluso de dificultad se utiliza por su poder
de impacto directo sobre el desarrollo de la acción o sobre la modificación del
cuerpo a través de la asunción de un riesgo o incluso del comportamiento
del perfirmer. Pero existen toda clase de situaciones intermedias: así, por
ejemplo, en el sublime solo de Reinhild Hoffman Solo mit Soja (Solo con
sofá, 1982) se ve a la coreógrafa unida por la tela de su vestido a un diván,
de manera que en cada movimiento la tela la acerca y la aleja, y cada uno de
sus desplazamientos está regulado y determinado por los parámetros de su
relación con el mueble. En otro solo de la misma época, Solo Abend, la carga
de pesadas piedras sostenidas mediante varillas o telas anudadas, cada movi-
miento es arrancado penosamente al peso de ese lastre implacable. En ambos
casos, la situación de performance tiene al mismo tiempo una dimensión
escultórica, debido a las cualidades de los materiales requeridos para crear
la dificultad. Lo cual convierte estos solos en obras «plásticas» por diversas
razones (es decir, a la vez en la disposición visual y en el proceso). Otro tanto
puede decirse sobre toda clase de ejemplos diversos, desde el solo ya mencio-
nado de Sophie Taueber en 1915 (donde la máscara firmada por Jean Arp
se impone más como objeto de arte incrustado en un cuerpo que como ac-
cesorio de vestuario inocente e indiferenciado) hasta los solos de Dominique
Dupuy, en los años ochenta, donde el proceso se inventa con la cosustancia
en el cuerpo de un objeto cuya cualidad material, escultórica, violenta o rara
(una osamenta humana, polvo, etcétera) se afirma como tal. Otro elemento
que equipara el solo de danza contemporánea con la performance: el sujeto

257
 LACRE:"CE LOCI'I'E

creador no solo está contenido en e! objeto de arte, sino que se trata de una
presencia casi en estado puro, sin que ninguna producción de forma pueda
usurpar la identidad de esta presencia. Eso es lo que sucede en particular en la
escuela alemana de los años veinte, donde e! proyecto de una presencia subje-
tiva, cualesquiera que sean los grados de inflación formal que suscite, preva-
lece sobre todos los demás parámetros, corno en los solos de Mary Wigman
pertenecientes al ciclo Paisaje fluctuante (1931). Lo mismo puede decirse de
los solos de Valeska Gert, tal corno nos los retranscribe la película Rostros, y
muy probablemente todos los demás bailarines surgidos de la corriente de la
Ausdruckstanz, después de participar en los espectáculos subversivos de los
cabarés berlineses de los años veinte y treinta". La proximidad de los artis-
tas dadaístas (Huelsenbeck, Hausmann) no fue un estímulo pequeño para
trabajar sobre la materia propia corno materia de arte. Se entiende que con
tales precedentes, los bailarines jóvenes de la época actual hayan heredado
unas herramientas inestimables para e! trabajo sobre lo que se denomina la
«presencia», de la que e! solo sigue siendo el laboratorio por excelencia. La
presencia corno acto profundo de adhesión a la identidad del momento pre-
sente, y de la materia de sí mismo en relación con el mundo, es una práctica
específica de la danza contemporánea que todos envidian 0. La presencia es
igualmente intensa en la performance, pero, corno por otra parte sucede con
e! conjunto de los componentes cualitativos o activos de la performance, no
es objeto de aprendizajes o investigaciones, corno en danza. En este sentido,
insisto en señalar que los bailarines a menudo han reprochado a los artistas
plásticos jugar más con su identidad, la notoriedad o la proclamación de esa
identidad, que con sus conocimientos y con la profundidad de su implica-
ción con la experiencia: e! artista plástico se reviste de! prestigio de la «firma»
y juega plenamente ese juego al auroafirrnarse en e! cumplimiento de! acto,
mientras que e! bailarín, aunque mantiene la carga de su «presencia», aunque
se implica corno sujeto y signatario, no es considerado más que corno un arte-
sano de! gesto. «Cuando levanto e! pulgar ~scribe Yvorme Rainer- no es más
que un movimiento de danza. Mientras que cuando Robert Rauschenberg
levanta e! pulgar, es importante porque es Rauschenberg-".

Corno hemos visto, es quizá en la historia del solo, forma destacada-

mente experimental, donde las experiencias de «desplazamiento» que más

7 Fuente audiovisual: Rostros [Faces] de Gen, sin fecha, sin títulos de crédito, figura en las
colecciones de la Cinérnathequc de la Dame, en la Cinémarhcque Francaisc. Véase también
F. M, Peter, Valeska Cert, Tanzerin, Scbauespielin, Berlín, Hcnrrich, 1987
8 Véase el texto del crítico de teatro Georges Banu, "De la préscnce», Art-Press, 182.
9 Yvonne Rainer, Work, op. cit., p. 9.

258
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARIC:IÓ~

contravienen las definiciones tradicionales de los contenidos de la obra coreo-

gráfica han sido alteradas, en conductas vanguardistas. Más especialmente,
pero no solamente, en las corrientes radicales de la danza en Estados U nidos
en los años sesenta-setenta. Tenemos un ejemplo de ello en el célebre texto
de Rosalind Krauss, Notas sobre el indice'". Escribe esta crítica de arte: «En
una performance llevada a cabo el pasado otoño [1976], Deborah Hay ex-
plicaba a su público su deseo de hablar con ellos en lugar de bailar. Durante
bastante más de una hora, Hay dirigía un tranquilo pero insistente discurso,
a sus espectadores en el que explicaba que estaba allí, presentándose ante
ellos, pero no a través de una serie de movimientos rutinarios para los que ya
no encontraba ninguna justificación concreta». En esta «obra coreográfica»,
Krauss señala diversas características de alteraciones del medio tradicional
a través de una actividad de vanguardia: en primer lugar, «la renuncia a la
danza, o lo que podríamos caracterizar, en términos más generales, como un
alejamiento de las convenciones estéticas». Y, en tercer término, «un discurso
verbal mediante el cual el sujeto repite el simple hecho de su presencia». Para
el término intermedio, Krauss se refiere a una parte que no hemos citado
del discurso de presentación de Hay, por referirse a ámbito muy particular de
los conocimientos y pensamientos de danza en los años setenta, y que la
autora de la mención escribe así: «Había llegado a la conclusión de que lo que
esperaba de la danza era estar en contacto con el movimiento de cada célula de
su cuerpo». Cualquier comentarista con conocimientos de danza reconocerá
las ideas de Bonnie Bainbridge Cohen sobre la relación no solamente visceral
sino celular en toda ontogénesis de la manifestación del sujeto, tal como se
defendía entonces, y tal como todavía hoy se sigue enseñando en el marco del
Body .\1ind Certering. Con perspicacia, Rosalind Krauss, aunque no espe-
cializada en 10 qce aquí mencionamos, alude finalmente a «la pura presencia»
que por otra parte pertenece más de lo que ella cree a los códigos fundamen-
tales de la danza contemporánea. Seguidamente hace un hermosísimo análisis
que nos lleva a esa semieliminación del signo que es el «índice», rastro de un
acontecimiento abolido o perdido, como manifestación física de una causa
en la que participan los rastros y las huellas. Pero este «índice •• de danza, cuyo
último latido podría ser un acto de presencia pura, puede convertirse, en el
marco dc un proyccto contemporáneo, en un acto de danza en sí mismo,
con informaciones muy superiores cuantitativamente a las suministradas

10 Rosalind Krauss. ,,:\'otes sur l'index», October (otoño de 1976). Reproducido en L 'originalité
de l'auant-garde et autres mytbes modernistes, París, Macula, 1993, pp. 79-80. [Trad. esp.:
l.a originalidad de la uanguardia y otros mitos modernos (trad. de Adolfo Gómez Cedilla),
Madrid, Alianza, 2009:.

259
 LACRE~C:E LOCI'PE

por e! índice. Ejemplo: en la misma corriente artística e histórica que Debo-

rah Hay, T risha Brown en Skymap propone a los espectadores tirarse al suelo
en oscuro y escuchar palabras que sustituirán a los gesros"'. En ambos casos,
además de la salida modernista de! significante característica de un arte que
cuestiona sus propios soportes, se asiste a un proceso «reduccionista. de los
e!emenros puestos en juego, característico de! minimalismo, corriente en la
que se insertan entonces los trabajos de ambas coreógrafas.

De hecho, los procesos de alteración de los que hemos hablado for-

man parte de las acritudes «negativas» que han intentado explorar las zonas
de ausencia de definiciones por las que un medio podía cuestionarse en el
espejo de sus reflejos muertos. Es una de las prácticas de Robert Morris
en su «no escultura» y su <<00 arquitectura», descritas igualmente por
Rosalind Krauss de un modo tan cercano a lo que sucedía entonces en la
«no danza- ':'. Es cierto que hoy e! bailarín no podría renegar de este Icgado
de experiencias extremas. Pero cuando desea explorar objetos coreográficos
no identificados, danzas que constituyan «obra» en lugares distintos de los
límites habituales de las definiciones coreográficas, ya no parece invocarse
la «no danza»; se trata de, por el contrario, de la investigación de un exce-
dente de danza y de cuerpo que se inscribe en un marco de definición.
A veces, la deslocalización espacial, como ya hemos dicho, desempeña el
pape! de conexión de una deslocalización referencia!. :'\0 obstante, la obra
permanece totalmente identificable como coreografía. Fue el caso del ad-
mirable Waterproof de Danie! Larrieu (1986), «danzado» en una piscina.
Para aproximarnos a este exceso de referencia coreográfica, comparemos e!
Waterproof de los años ochenta con un acontecimiento vanguardista quc
jugaba con la confusión o la negación de las definiciones artísticas, Whales
(Ballenas) de Claes Oldenburg (I 962), igualmente realizado en una pis-
cina. Aquí, en un apocalipsis hidráulico de cuerpos que se sumergían o ya
estaban sumergidos, etcétera, Oldenburg crea una performance volunta-
riamente frenética, donde lo que domina es la situación en sí misma. Para
Larrieu, e! propósito, por el contrario, es múltiple, pero de una refinada pre-
cisión. Los bailarines en e! agua, en traje de baño, entre dos aguas, al borde
de la piscina, experimentan y hacen compartir la experiencia profunda de
elementos de peso, de sensaciones de apnea, arrastran al espectador en su
propia flotación o sus propias respiraciones suspendidas. Lo que se com-
parte es tan intenso -de la experiencia del cuerpo, de las modificaciones

11 Texto reproducido en Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, op. cit., pp. 92·95.
12 Véase el estudio de este concepto por Michael Kirby, "La non-danse», en Odcrte Aslan
(ed.), Le corps en [eu, París, ed. del C~RS, 1992, pp. 209·217.

260
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARICI6~

gravitatorias y de la respiración-, que se está en el «más que danza», allí

donde los límites posibles de un acto del cuerpo son alcanzados, allí donde
lo que se busca es el hecho mismo de compartir esos límites. Otro tanto
puede decirse de las piezas de Odile Duboc, también deslocalizadas espa-
cialmente, pero en las que su propia definición se reitera, en el sentido de
la adhesión a la definición del medio. En los Entractes, danzados por toda la
ciudad de Aix-en-Provence, o más recientemente en experiencias de calle,
cerca de Belfort, residencia reciente al frente de un Centre Choréographi-
que N ational (experiencia entre otras llevadas a cabo a las salidas de las
fábricas de Peugeot en Sochaux). Odile Duboc, cuyos bailarines bautizados
como «Fernands» se confunden con la circulación de la muchedumbre, a
veces escapan a la percepción e incluso al campo óptico del espectador.
Estos procesos de fusión o desaparición pueden considerarse, desde luego,
próximos a determinadas obras de los años sesenta (Museum de Deborah
Hay), donde los bailarines se confundían con los visitantes de una expo-
sición en la noche de una inauguración, deteniéndose como ellos ante los
cuadros, charlando, etcétera. Pero lejos de poner en cuestión la danza como
«género» aparte, Duboc suscita una «hiperdanza» (ella misma hablaba de
overdance en relación con uno de sus solos ... ) que sería la inmensa danza
del mundo. En efecto, la desaparición del bailarín, en el horizonte o entre
la muchedumbre, no daba lugar a una estrategia «negativa» que disolviera la
identidad de la danza en la banalidad de cualquier circulación urbana, sino
que, por el contrario, realzaba esta última como danza absoluta, de manera que
las trayectorias humanas se convertían en danza y legitimación misma en
la que se articula la poética del desplazamiento de los bailarines. Se percibe
el inmenso cambio de punto de vista que opone la deslocalización del acto
danzado, con respecto a los lugares tradicionales, así como en relación con
las definiciones artísticas en los años sesenta de la radicalidad americana.
y al contrario, el cuestionamiento, mediante desplazamiento del entorno,
los contornos, las percepciones, la esencia poética misma de la danza, bus-
cada, exaltada en las escapadas mismas, en la danza más tardía de los años
ochenta-noventa, en ciertos coreógrafos franceses.

Una de las piezas que en mayor medida transgredió las definiciones

de la obra en Francia, no por alteración del marco o de los modos de repre-
scnracióri, sino porque el objeto de subversión eran los contornos interiores
de la obra misma, fue sin duda Le saut de l'ange de Dominique Bagouet
y Christian Boltanski. Por otra parte, no es indiferente que un gran ar-
tista plástico haya colaborado en esta profunda alteración. Aparentemente
inofensiva, porque parecía ocupar el espacio escénico tradicional y respetar
los otros ritos del espectáculo coreográfico admitido, esta obra, como dice

261
 LA e RE:" CE Lo e I'P E

Christian Boltanski, era profundamente «aberrante» 13. Boltanski, partidario

de la «deslocalización. de la obra de arte, por estimar que no debe responder
a lugares o códigos específicos, estaba no obstante fascinado por el mundo
de la danza (incluido el conjunro de fantasmas que su visión tradicional
puede proyectar). Con este objeto, jugará con su ignorancia personal de
los códigos conservando sus visiones fantasmales, mientras Bagouet, por su
parte, se deja desposeer deliberadamente de todo el saber hacer que permi-
tiría volver a aplicar determinados códigos al proyecto. «Yo no sabía y él ya
no sabía», dice magníficamente Boltanski, único autor superviviente de los
dos firmantes del proyecto. La obra, por lo tanto, funcionará sobre un eje
doble: por una parte, el espectáculo de danza está codificado sin estarlo; el
«tablado» se parece más a la tarima de circo que a un escenario en el sentido
cultural, está ligeramente desplazado fuera del eje del espectador, lo cual
es suficiente para desestabilizar las normas de la visión y de la situación
local de los bailarines, a menudo reducidos a bailar lateralmente, sobre el
pavimento del patio de Jacques Coeur, fuera de campo, fuera de escena, del
mismo modo que en sus apariciones absolutamente arbitrarias en el marco
de la ventanas del ilustre edificio. Aunque construido y organizado con
todo el arte que se le conocía, Dominique Bagouet había abandonado mu-
chas de sus pretensiones de coreógrafo en este proyecto. Los bailarines se
entregaban a una gestualidad que no tenía nada de musicalidad; pequeños
gestos, como las manos de araña de Catherine Legrand rascando el cráneo
de Jean- Pierre Alvarez, o los galopes desenfrenados de Sonia O nckelinck,
contrastaban con los gestos contenidos y elaborados de piezas anteriores,
donde tanto el espacio coreográfico como la gestualidad se dirigían hacia
las profundidades y concentraban todo su cuestionamiento en los enigmas
interiores del ser, en las imaginaciones del interior (Le crawl de Lucien,
1985; Assai", 1987). En Le saut de l'ange, por el contrario, todo se produce
en la deriva de los códigos en situación de naufragio (lo cual no impe-
día, sino al contrario, que esa deriva se produjera mediante un trabajo
extremadamente refinado); una imagen de ello es la variada multiplicidad
de las referencias musicales, algunas de ellas respuestas de Bagouet a las
exigencias que Boltanski consideraba insolubles (eso suponía no tener en
cuenta la cultura inmensa y la habilidad del coreógrafo). Ejemplo: encon-
trar una música de Mozart compuesta por Beethoven. Y Bagouet encuentra
las variaciones sobre el aria de Papageno de La flauta mágica. Y el piano
beethoveniano, alegre y melancólico al mismo tiempo, vuelve como un

13 Fuenre audiovisual: Entretien auec Christian Bolianski, por Charles Picq, 1993, Collecrions
de la Vidéorhéque de la Maison de la Danse (Lyon).

262
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGeRAS DE ArARIC:IO~

leitmotiv perdido entre dos trompas sonoras de Pascal Dusapin. Lo mismo

sucede con el vestuario, pues los bailarines son invitados a «disfrazarse» de
lo que les hubiera gustado ser de niños. De ahí e! aspecto deshilvanado, hay
que decirlo, de la ropa creada para cada uno de ellos por Dominique Fa-
bregues, a partir de harapos. Y que no hacen sino sumarse a ese onirismo
extraño que se desprendía de esta obra sin identidad. Como todas las gran-
des obras maestras, Le saut de l'ange puede ser objeto de diversas lecturas:
hay que ver en ella también la fascinación de los dos compinches por la
imagen de la infancia, que es también la imagen de la muerte (la muerte en
nosotros de! niño que hemos sido); por ese mundo de sombras en e! que
Dominique Bagouet había entrado desde Assai" Y que reiteraba e! proyecto
muy reciente de Boltanski, Lecon des tenébres, donde la obra poco a poco
se hunde en la noche; en fin, por una historia que se desarrolla como una
trama debajo de otra: la de los bailarines, ángeles y personajes fantasmales a
la vez, que citan su propia vida a través de su propio gesto en escena, como
si hubiera sido necesaria esta ficción en ruinas para reinvenrar un retazo de
la verdad del alma.

Tales obras, dispersas por todas las etapas de la historia de la danza

contemporánea, no han dejado de transformar los criterios y las herramien-
tas de legibilidad necesarias para abordarlas. Invitan a la tolerancia y a la
apertura de la percepción. :-\0 solo crean e! espectáculo, crean e! espectador.
Inventan un nuevo tipo de mirada y de aprehensión, que es la continuidad
misma del movimiento de modernidad sobre las definiciones y conrradefini-
ciones de la obra coreográfica, lo cual incluye, por parte del espectador, una
disponibilidad total. Esta aceptación que Deleuze califica como «pasividad
constitutiva» :;. e na negativa a hacer funcionar desde un principio las acti-
vidades de arbitraje para poder construir una verdadera relación pdtica en
la obra de arte. Existen, como hemos visto, obras coreográficas sin «danza»
propiamente dicha. Donde otros materiales adquieren prioridad sobre el mo-
vimiento mismo o se apartan de él. Mucho más allá de la danza, sin duda,
se trata de la capacidad del arte contemporáneo de hacer viajar los conteni-
dos de las artes de un lugar a otro hasta borrar totalmente la barrera de los
géneros: un pintor puede producir escritura como Broodthaers; un escultor
puede producir sonido, como T akis. Pero mucho antes de tales actividades
sistemáticas de alteración y cuestionamiento de los significantes, la obra co-
reográfica recorre su trayecto fantasmal, enuncia todas esas posibilidades.

14 Gilles Deleuzc, Francis Bacon' lagique de la sensatton, París, Éd. de la Différence, capítulo 3.
«Couples er rriptvques-. :Trad. esp.: Francis Bacon: lógica de la sensación (trad. Isidro Herre-
ra Baquero). Madrid, Arena Libros. 2005:.

263
 LACRE"CE LOCl'I'E

Una obra de Decouflé, como Triton (1990) aPetites pieees montées (1994),
puede considerarse como una máquina animada con cuerpo, como una es-
cultura monumental donde el movimiento incrusta los términos de un inte-
rrogante provisional, donde al cuerpo se le atribuye un papel relativamente
reducido y en todo caso descentrado, que es lo menos que puede ocurrir
con un alumno de Nikolais. Pero ya se sabe que Decouílé, bailarín clásico
y poderoso a la vez, posee una gestualidad muy hermosa, cuya exhibición
dependería exclusivamente de sí mismo. Lo mismo sucede con una compa-
ñía como Castafiore, donde la manipulación de objetos, sonidos, formas,
prevalece sobre la aparición de un movimienro posible. Proyecros donde la
danza contemporánea se afirma como «dispositivo de creación» abierto, y que
ninguna especificidad llega a localizar en el repertorio de las artes. Pero, en
rodas esos casos, el «trabajo de la danza» ha consistido no solamente en par-
ticipar en la gran corriente de «eliminación de los géneros» que recorre roda
el arte del siglo xx, sino sobre roda en proponer tanro su actualización como
su percepción, a través de acros de «escritura». Acros diversificados, desde
luego, pero cuya elaboración implica un tejido, una articulación mediante la
cual el cuerpo puede reinventar constantemente su relación con lo simbólico
y las modalidades de esa relación.

CCERPO A CCERPO CO:" EL DECORADO

La historia nos enseña que el primer elemento que se suprime es el decorado,

en el sentido tradicional de la palabra. Dado que el cuerpo es lo que instaura
el espacio, la vanguardia en danza rechaza roda apararo que lo preestablezca.
Por ese motivo, la modernidad en danza nunca ha consistido en volver a poner
de moda el «decorado», sino en cuestionar su función y su necesidad. He aquí
lo que sitúa en el contexto de una cierta tradición la actividad de Diaghilev,
que al separar lo pictórico de lo coreográfico convierte el cuerpo móvil en una
forma que se desplaza sobre un «fondo» y lo ilustra. Oskar Schlemmer, aun
considerando los decorados de los pintores convocados por Diaghilev "inte-
resantes y encantadores», les reprochará que no logren ir más allá de la simple
trasposición del cuadro a la escena'? (es sabido que uno de los objetivos de
los ballets rusos, al menos en sus primeros tiempos, era la promoción artística
de los pintores rusos gracias al esplendor de esros decorados) . Totalmente
distinta fue la actividad de Loíe Fuller o de Isadora Duncan, que construye-
ron su universo visual en convergencia con los resortes de su movimiento.

15 Oskar Schlemmer, "La scene de la danse», en Théátre et Abstraction, op. cit., p. 88.

264
 LAS OBRAS COREOCRÁfICAS: FICCRAS DE APARICIÓ"

Duncan, como es sabido, cambió por completo las circunstancias e incluso

la definición de la obra de danza al eliminar todas las convenciones espec-
taculares; entre otras, el telón de terciopelo azul oscuro como único fondo,
o más bien como ausencia de fondo, como espesor nocturno que sustituía
al cuerpo en el mundo, y no en sistemas de representación (aunque daba al
movimiento una fuerza de visibilidad que ya no ilustra lo pictórico, sino que
lo asume). Dalcroze, con e! apoyo teórico y artístico de Appia, llevó mucho
más lejos esa problemática. En primer lugar, al recordar que el «ritmo plás-
tico vivo» no puede cohabitar con un imaginario petrificado". Además, al
oponer dos universos incompatibles -el de la bidimensionalidad (sobre todo
figurativa clásica, con el mantenimiento de una profundidad representada) y
el de la tridimensionalidad de! movimiento que contiene, altera y transfigura
los planos-, no deja de producir un volumen y habitarlo. «Los decorados
actuales son los enemigos directos de! ritmo real que ejecuta el cuerpo hu-
mano en las tres dimensiones del espacio»: 7. El nuevo bailarín, el bailarín «rít-
mico», exige un escenario en el que rodas sus elementos -incluida la luz, cuya
importancia para Appia es conocida-, se sitúan del lado de la movilidad, de la
mutación de un volumen orgánico abierto por el movimiento. Condena de
la representación clásica, pero también visión de un espacio «plástico» en deve-
nir: «Los decorados en dos dimensiones reales y de profundidad ficticia no están
en su lugar en el espacio de la profundidad real: la iluminación que segmenta
las sombras perjudica a los valores reales de la plástica y de! movimientos ".
Así, en Hellerau, la luz se convierte en un entorno global, no en un factor de
efectos dramáticos de relieves o de eliminación. Se vuelve modulación pura
de espacio y de tiempo. El entorno escénico debe por lo tanto ser partícipe de
la «profundidad real», aquella que se hunde y arraiga en los cuerpos mismos,
que enlazan con el espacio mediante el ritmo y la densidad, prefigurando ese
arte que verá desplegarse las materias luminosas o espacializadas de Rauschen-
berg para Cunningham. y en la misma estela que Bob Wilson. Otro visible,
donde lo pictórico escénico se disuelve para reinventar el horizonte de su pro-
pio surgimiento en otro lugar. A saber, que en lo sucesivo e! contexto visual
ya no es contextua]: forma parte del proyecto de escritura. Mantendrá con
el movimiento danzado ese aspecto dialéctico (ni ilustrativo ni fusional) que
proporciona y establece las claves mismas de la escritura. Aportará, junto con
la iluminación, el vestuario, la música, «sentido y contrasentido», como dice
Susan Buirge, a las proposiciones del movimiento.

16 ¡'~mile ]2ques-Dalcroze. Le rytbme, Id musique et l'education, op. cir., p. 129.

17 Ibídem.
18 Ibídem.
 LACRE~CE LOCPl'E

El «decorado» reaparece a menudo, bajo otros aspectos, en particular

por contaminación con e! teatro, y tal vez por la necesidad de ofrecer una
referencia y representaciones visuales cuando e! movimiento no era suficiente
para ello. Ya menudo, por desgracia, con e! objetivo de crear «bellas imáge-
nes», preocupación que marcó un cierto fracaso de la poética de la danza en
los años ochenta, que por e! mismo motivo cedía a una tentación estetizante,
procedente de! teatro de aquella época. No debe ser ese, sin embargo, e! crite-
rio para juzgar las escenografías cerradas, a veces incluso naturalistas de Pina
Bausch, sobre todo las que llevan a 1980, y cuyo ejemplo más llamativo es e!
decorado de CaféMiiller, con sus «tabiques», a los que se refiere Daniel Do-
bbe!s: allí e! «decorado» hace más bien las funciones de cercado, de bloqueo:".
No enmarca la danza, la obstruye. Su carácter acumulativo denota incluso
pérdida: sillas y mesas son allí otras tantas trampas y zonas de estancamiento
de las que ni e! ser ni e! movimiento pueden librarse. Deseado o no, e! «re-
torno» del decorado en la danza contemporánea tendrá siempre más o menos
la misma función. Puede indicar, por otra parte, una capitulación, formulada
como tal, por T risha Brown, que después de quince años de trabajo expe-
rimental consintió en reintegrar un escenario teatral. La «teatralidad» para
ella pasa por e! marco de representación, que somete e! acto a los marcos de
lo visible. Es importante entonces que los artistas plásticos (Rauschenberg,
Judd) la acompañen en estos viajes, para mantener la distancia necesaria con
los códigos de sumisión a lo espectacular, a las imágenes acabadas".

En todas estas experiencias hay, ciertamente, una magia visual, una de-
cisión activa de producir formas oníricas a fuerza de éxtasis estético, desde la
eclosión monocromática de los combined de Rauschenberg en Astral Conuer-
ted (1991) hasta las densidades coloreadas y móviles de Don Judd (Newark,
1986), pero también un importante aspecto crítico, al menos en lo con-
cerniente a la escenografía: las formas sublimes se presentan ante todo para
replantear su poder de fascinación). Al margen de este ejemplo singular de
resistencia, de pronto, la cuestión ha sido desplazada, cuando no exorcizada.
La mayoría de las veces, la aportación escenográfica, incluida la resultante
de! trabajo de grandes artistas plásticos, estará constituida por objetos o
fragmentos espaciales: no se trata de reconstituir e! conjunto de una visibi-
lidad cerrada y global. Todavía hoy, este aspecto no deja de ser objeto de
experimentación. Felizrnente, las relaciones entre danza y escenografía siguen

19 Daniel Dobbels, «La cloison», Thétitre public, 58/59 (1984).

20 Bulletin du eNDe d'Angers, 9 (primavera de 1990) (artículos de Bernard Blistene, Marian-
ne Goldberg, Laurence Louppe).

266
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARICI6~

frecuentando los laboratorios de lo visible, mucho más que las actividades

de decoración.

OBRAS y OBJETOS

En cambio, lo que se integra profundamente en los daros de la escritura es

el objeto.
«Me gusta la dualidad de los accesorios, de los objetos, su utilidad o su
valor de obstáculo en relación con el cuerpo humano. Y por eso mismo me
gusta también el cuerpo humano, el cuerpo como entidad pensante, libre de
actuar y decidir, y el cuerpo como entidad inerte, similar al objeto. Activo-
pasivo, resignado-motivado, autónomo-dependiente. Analógicamente, el
objeto tiene que simbolizar estas polaridades. No puede ser motivado, sino
únicamente activado. Pero, extrañamente, el cuerpo humano puede equipa-
rarse con objeto, el ser humano puede ser tratado como un objeto, manejado
como un factor insensible y sin deseo. El cuerpo mismo puede ser sujetado y
manipulado como si estuviera desprovisto de toda autornorricidad», escribe
Yvonne Raincr".

Antes de ir más lejos en la observación del objeto y de su función en el

trabajo del bailarín, es preciso responder a esas líneas de Yvonne Rainer (y
quizá contradecirlas): un artista cercano a ella, Robert Morris, concibió una
performance cinematográfica (Sin título, 1972) a partir del rodamiento de
una gran bola de madera sobre un suelo. Debido a su esfericidad, el objeto
se mueve por sí mismo con o sin impulso de partida; lo cual le confiere, de
forma analógica, como a cualquier pelota o cualquier balón, una especie
de conciencia ciega y poderosa, como la que se encontraría en las articulacio-
nes del títere imaginado por Kleist. Pero al margen de esta ilusión, la película
de Morris tiene fuerza porque la bola parece chocar, repercutir, dejarse ca-
tapultar por todos los obstáculos que encuentra: paredes, rincones, etcétera.
Parece animada en sí misma no por su capacidad para desplazarse, sino por
su capacidad para ser agredida por la materia; no para dar el impulso, sino
para recibirlo. Igual que el cuerpo humano, la bola está condicionada por el
entorno de su trayectoria, pero también es libre de impulsar sus dinámicas.
Es humana, porque «recibe» en sí los choques, los pasos, la alteridad de las
cosas. Tiene esa calidad de respuesta que hace al ser vivo y que Nikolais veía
en el rebote.

21 Yvonne Rainer, Work, op. cir., p. 66.

267
 LACRE:\CE LOCPPE

El objeto como otro cuerpo que se mezcla con el cuerpo de los hombres.
El objeto a la vez como presencia y como reserva de transformación. Es esta
relación secreta entre el cuerpo del objeto y el cuerpo del bailarín lo que nos
interesa primordialmente, mucho antes que la utilización del objeto en es-
cena. Ciertas danzas, como ciertas improvisaciones, surgen íntegramente de
la manipulación de un objeto, mediante el cual el cuerpo podría rcinvcnrar
una partitura. Mediante el contacto, la materia, el peso, todo lo que tiene
que ver con las sensaciones táctiles y epidérmicas, de piel de objeto a piel
de persona, tan importantes en la danza. Pero la lectura puede relacionarse
exclusivamente con la partitura, como sugiere Simone Forti, en particular en
el curso de sus «improvisaciones estructuradas», donde cualquier elemento
puede constituirse en «texto» o «pretexto» como si incluyera desde siempre un
movimiento o un sentido dentro de sí que fuera preciso descifrar. Se impone
aquí la necesidad de distinguir entre los «objetos», en el sentido más amplio
de la palabra, lo que puede distinguir un objeto fabricado, un artefacto que
obedece a un «sistema» interno, y una «cosa» o un elemento material que no
es resultado de un proyecto concertado. Todos estos elementos están pre-
sentes en la danza. El butoh prefiere trabajar con materias elementales: agua,
arena, etcétera. Pero el objeto tiene distintos grados de elaboración, desde el
objeto banal, de serie, sin identidad particular, hasta la escultura, el objeto
de arte, perteneciente a los elementos constitutivos de la danza contempo-
ránea. El objeto puede ser funcional (una silla, un bastón) o no ser más que
una característica abstracta desprendida del objeto (las danzas de formas en
la Bauhaus como ilustraciones de las formas elementales del famoso «Curso
preparatorio»). Unas veces el cuerpo entra en conflicto con el objeto, otras
veces los elementos escénicos sirven para exaltar el movimiento. El objeto,
parcela extraída un entorno continuo, puede ceder su lugar a una mate-
ria pura, como los tejidos, las capas protectoras de las que se servía Jerome
Andrews. Puede reducirse a un factor primario de funcionalidad: era, en sentido
general, el uso reservado a los objetos en la escuela denominada pos moderna,
en las intervenciones en galerías de arte o de la J udson Church a principios de
los años sesenta en Estados U nidos: las danzas-performances de Simone Forti
utilizan objetos rudimentarios, objetos podría decirse que fundamentales,
más indiferenciados aún que los artefactos de la vida cotidiana: un tablón
colocado sobre un soporte central, forma primitiva del balancín, o incluso
pértigas, cuerdas. En cada ocasión, los objetos invitan a los cuerpos a explorar
situaciones a la vez inéditas y arcaicas: por ejemplo la danza-performance
de Forti titulada Seesaw (Balancín), presentada en la Reuben Gallery, donde,
por otra parte, artistas próximos a Fluxus, como Claes Oldenburg, produ-
cían sus manifestaciones dentro de la misma programación. En Seesaw, los

268
 LAS OBRAS COREOCRÁFICAS: FICCRAS DE APARICIO"

participantes Yvonne Rainer y Bob Morris utilizaban el balancín como sim-

ple intercambio de peso sobre un eje central, después de lo cual variaban los
términos de esta propuesta ponderal. la propuesta puede parecer simplista,
no se planteaba la importancia al juego de variaciones de peso como elemento
primordial de todo movimiento. En Rollers (Reuben Gallery, 1960), cajas de
madera colocadas sobre rodillos transportan a participantes invitados a uti-
lizar sus voces para intercambiar los objetivos elegidos, aunque sea en forma
de glosolalia. Cada uno de ellos es arrastrado hasta el extremo de tres cuerdas,
sujetas por espectadores. la falta de coordinación produce sacudidas, paradas
bruscas, incluso choques, que afectan a los cuerpos de ambos peiformers. Esta
danza reconstituye las experiencias muy arcaicas de todo «transporte» a la vez
que la experiencia del objeto «arrastrado». Por supuesto, tanto en esta obra
como en la anterior, son los movimientos imprevisibles del objeto los que
dictan el desarrollo de las experiencias del cuerpo. De forma muy distinta
y según modalidades de uso alteradas (como las pértigas meticulosamente
alineadas una tras otra por los bailarines de Line Up de T risha Brown, 1970).
Pero, ya se utilice de forma tradicional con respecto a su destino habitual, ya
se modifique su uso, el objeto, en la escuela posmoderna, debe conservar la
neutralidad de lo utilitario: está despojado de todo carácter de aura o rever-
beración. Su banalidad tiene por misión objetivar a su vez el movimiento que
genera (o que limita). Así, según las escuelas, las épocas o las circunstancias,
el objeto puede tener diversas funciones simultáneas o contradictorias. Por
ejemplo, la silla, generalmente tomada del registro más corriente, utilizada
de forma completamente naturalista por Pina Bausch (Kontakthof, 1982), a
medias naturalista por Anne Teresa de Keersmaeker (en Rosas danst Rosas,
1983, y posteriormente en Elena 's Aria, 1985), y de manera nada natura-
lista como lo hizo Merce Cunningham en Antic Meet en 1954 (tanto más
cuanto que aquí la silla estaba firmada por Bob Rauschenberg, casi obra
de arte como ready made tomado del mobiliario corriente). Y además están
los objetos de sueño, de delirio, es decir, de hecho, de visión suprema de lo
real, como los creados por Alwin ~ikolais, escultor-bailarín, que prolongan
el cuerpo unas veces mediante hilos que remiten a la elasticidad general del
entorno (Tensile Inuoluement, 1979, o Tent) , otras veces mediante apéndices
que desplazan o prolongan el eje del cuerpo y van más allá del antropomor-
fismo para acceder a un universo de movimiento, libre, físico y metafísico,
sin reorganización alrededor de un centro de gravedad anatómica, sin facto-
res preexistentes, un mundo donde la intención ha sustituido a las relaciones
causa-efecto. Encontramos esta misma pasión por el objeto-cuerpo en Philippe
Decouflé, secundado por Philippe Guillotel, a la vez escultor y diseñador de
vestuario, complemento de Decouflé como aventura del cuerpo en la materia
 LACRE~C:E LOCPPE

aparentemente inerte, pero ya habitada por un movimiento que no termina

de plegarse-desplegarse.

Puede suceder que el objeto sea un objeto denominado de arte, porta-

dor de una firma ilustre. Y es a menudo por la presencia de objetos escénicos
(y no de telones de fondo) como se manifiesta la participación del artista
plástico en la obra coreográfica. Proposiciones de objetos múltiples, cuya
función no era definir o preestablecer el espacio, sino magnetizarlo C\ogushi
para Graham). A veces, neutralizarlo (Rauschenberg), entregarlo a un vacío,
donde pueda circular el proceso aleatorio. En la mayor parte de los proyectos
concebidos para Cunningham, por otra parte, el objeto escénico no aporta
nada en sí mismo: ni los ventiladores propuestos por Bruce :'\ auman en
Tread, ni la suspensión de Bob Mortis, que corta con un rectángulo oscuro
el plano escénico de las candilejas en Canfield. Es simplemente un engranaje
capaz de señalar la reversibilidad del campo abierto por la obra. ~ o puede
decirse lo mismo de los objetos tomados de Warhol para R.únftrest (1%8),
pues los cojines plateados e hinchados con helio forman parte, en su flota-
ción incontrolada, de la estética del azar y del abandono de Cunningham
sobre los elementos que pone en juego, dejándoles «llevar a buen término
ellos mismos su experiencia propia», como muy justamente lo expresa James
KlOSry22. No se puede decir más de los «objetos» separados de las figuras del
Gran vidrio de Duchamp por Jasper Johns para Walkaround Time y ence-
rrados en tInas estructuras de vinilo. Pues toda obra no solo juega con estas
presencias fantasmáricas, inalcanzables, como es inalcanzable el vuelo de la
novia en el cénit del Gran vidrio. Sino que además las comenta, las reactiva
por mediación de figuras corporales, a veces hasta la literalidad de un bailarín
(en esta creación, Douglas Dunn, elevado y transportado en el aire a imagen
de la vaporosa novia). Lo cual proporciona claramente, del objeto escénico, de
la obra de arre escénica, esa imagen de un elemento activo que dinamiza la
danza, juega con ella en la evolución y la construcción de una dramaturgia,
incluso de un simbolismo.

En el caso de Marrha Graham, los objetos firmados por Isamu No-

gushi cumplen una función no menos ejemplar: están relacionados con
el imaginario de la coreografía por su sustancia y por su forma. Por su
sustancia, en primer lugar, porque juega con o evoca los materiales ele-
mentales: madera, hueso, piedra no desgastada, cordaje de cáñamo o
de materia animal. Por su forma, porque el alumno de Brancusi que es
Nogushi se complace en modelar figuras arquetípicas, muy en relación con

22 James Klosry, en Cunningham, op. cit., p. 15.

270
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARIC:IO~

los referentes jungianos de su colega coreógrafa: nidos, zócalos, estelas, pos-

tes, capas, etcétera, que una organicidad proliferante desfigura o ramifica.
Sin mencionar las innumerables figuras de atadura, de nudo, que expanden
e! cuerpo en un estiramiento de cordajes (Frontier) o que por e! contrario
lo estrangulan, lo comprimen: de! vestido tubo de Lamentation a la cuerda
de Night [ourney, El objeto se convierte entonces en soporte, eje, lecho de
tortura o de deseo, alcoba, refugio o prisión, según e! cuerpo se sirva
de él como apoyo, como trampolín, como obstáculo. O aún más a menudo,
como «objeto» en el sentido absoluto de objeto de amor, con todo e! juego
ambiguo de las relaciones transicionales correspondientes". Hemos men-
cionado el hueso: los accesorios escénicos en Cave o[ tbe Heart, firmados
como siempre por Isamu Nogushi, reproducen huesos humanos de gran
tamaño; como si el objeto exterior al cuerpo reflejera la escultura interior
que cada uno de nosotros elabora dentro de sí en el curso de su vida, y que
permanecería después de la muerte como testimonio último de aquello
que se construye en nosotros a través de las ramificaciones de su estructura.
Otra alianza secreta entre e! objeto y e! cuerpo, que engloba y excede a la
vez todo intercambio metafórico. Con mayor motivo si tenemos en cuenta
que uno de los elementos escénicos es un perchero en e! que las prendas de
ropa se cuelgan como otros tantos despojos de cuerpos, mudas a través
de las cuales el cuerpo de! bailarín atraviesa las etapas de consunción.

y dado que el objeto es de hecho un desve!ador de gestos que contiene

dentro de sí, como veremos, toda la gestualidad latente que su fabricación y
su manipulación permiten, toda relación de! cuerpo con la materia es una
danza infinita, cuya coreografía es también tan antigua como e! mundo.
:\o se trata, en el escenario de la danza, de imitar de forma naturalista la
relación con los objetos, ni siquiera cuando estos, al margen de toda cons-
trucción simbólica, se toman de lo cotidiano. Sabemos que es suficiente
con variar los componentes del movimiento: e! tiempo de su desarrollo,
la amplitud de s.r recorrido espacial, la intensidad de! tono, para que una
relación con el objeto corriente (levantar una taza y acercarla a los labios,
como en 1980, ein Stuck von Pina Bausch) adquiere una dimensión total-
mente distinta que deja de pertenecer al contexto habitual, desnaturaliza e!
gesto y el objeto al que se aplica dicho gesto, y hace entrar al espectador en
un universo poético, puesto que, como decía Kandinsky, ya no reconoce
la (unción del gesto, que parece salir de la celebración de una liturgia de!
acto. El objeto mismo ya no es en absoluto cotidiano: se convierte en una

23 Véase Qu'est-ce que la sculpture moderne (dir. \!largor Rower), carálogo de exposición
\!l~A\!l París, Centre Georges Pompidou, 1988.

271
 LACRE:"CE LOCPrE

especie de enigma material, cuyo uso ya no se descifra. Uno de los aspec-

tos más hermosos de la obra Régine Chopinot titulada Végéta! (1995) es
haber trabajado sobre las esculturas «elementales» de Andrew Goldsworthy
(piedra, ramajes, hojas), y haber extraído de ello gestos profundos ampli-
ficados (golpear, sostener, lanzar) que cuentan toda la historia de! cuerpo,
al mismo tiempo que expresan el crecimiento vegetal y el desarrollo de
los recursos del mundo. Elementos ligados a actividades de supervivencia,
mediante los cuales el cuerpo danzante reericuentra, en su esencia, e! fondo
gestual de las comunidades humanas. El cuerpo entonces, al igual que e!
objeto, se vuelve instrumento de memoria, reconstituye las sinuosidades
perdidas que, a través de la dinámica de! cuerpo, hacen del espacio humano
un inmenso depósito marcado por huellas de gestos. Ei objeto, incluso
antes de que e! bailarín lo cuestione, como hacen Simone Forti y T risha
Brown en sus improvisaciones, lleva consigo, dice Laban, la gran partitura
cultural de las combinaciones del esfuerzo que contribuyeron a su elabora-
ción. «Cuando un bailarín mira un objeto, una herramienta... inmediata-
mente la imagen de los movimientos y de los pensamientos, e incluso de
las personas que crearon estos objetos, adquieren vida para él. Es como si
todo objeto contuviera la partitura invisible de las presiones, de los actos de
lanzar o sostener, de los cortes que le dieron la existencia»:", (Algunas de las
acciones citadas, no lo olvidemos, son «acciones» mencionadas en el effort
shape como combinaciones ejemplares de los factores del esfuerzo). Pero, al
mismo tiempo que e! objeto hace referencia a la huella de los impulsos que
le dieron su forma, sus ángulos, sus tensiones interiores, el cuerpo danzante
puede marcar el entorno, o ser él mismo marcado por e! entorno, como si
recogiera la huella de las consistencias: en eso consiste e! trabajo de Odile
Duboc en Projet de la matiére (Proyecto de la materia), en hacer del cuerpo
un lugar de impregnación, de recepción de las sensaciones materiales (su-
perficies de rebotes o inmersiones, de fricciones o deslizamientos) que a su
vez esculpirán un estado de! cuerpo, de! mismo modo que los objetos que
Penone introduce en la raíz de una planta dilatarán o apretarán, o a veces
abrirán una brecha en e! crecimiento de la materia vegetal. Esta idea de la
huella puede verse ya en e! space carving (escultura del espacio) de Laban,
o en la huella del gesto en e! espacio de Nikolais: pero ahí es e! cuerpo el
que deja un rastro. Mientras que en ciertos instantes de! pensamiento de
Laban, en el trabajo de Odile Duboc y otros, es el espacio, incluso en su
materialización a través de los objetos, el que inscribe su paso en la memo-
ria plástica de! cuerpo.

24 Rudolf Laban, Die Welt des Tanzers, Stuttgart, Seifert, 1920, citado en Bartenieff, op. cit.

272
 LAS OBRAS COREOGRÁF¡CAS: F:GCRAS DE APAR¡c:¡6~

Reencontrar el objeto, como factor de pérdida, de desconcierto, pero

también como socio susceptible de crear o lanzar la intención gestual, ese es
el trabajo de Dominique Dupuy en su solo L 'homme debout il... (El hombre
levantado ...). Dominique Dupuy, por su parte, exploró a menudo los objetos
en propuestas precedentes. Y la presencia de objetos en su obra tiene que ver
con todo un planteamiento en el que el cuerpo se construye en y para e! en-
cuentro con la materia como alteridad. Esta composición compleja se divide
en dos series de acontecimientos: la primera es un vagabundeo en compañía
de objetos llevados a escena en e! intersticio de un momento de oscuridad.
Surgen como personajes enigmáticos, neutros, sin destino particular, objetos
en bruto que a menudo no exponen otra cosa que su propia materia. Pero
lo bastante elaborados, no obstante, como para hacer referencia a algún es-
quema misterioso. La segunda serie de acontecimientos se compone de danza
pura, en la que, entregado al movimiento como una antorcha desplegada,
e! bailarín reinventa el vacío dentro y fuera de su propio cuerpo. Los obje-
tos, creados aquí por jean-Pierre Schneider, no tienen identidad definida
como «objeto de arte». Son a la vez anteriores y posteriores a esa defini-
ción. Su presencia no añade nada a la materia danzada: designa solamente
una frontera de! cuerpo, donde pueden emprenderse errancias, desequilibrios,
misterios. Todo este solo presenta la relación con e! objeto como un interro-
gante: los sonidos, provocados por la rascadura de un bastón sobre e! suelo, por
ejemplo, son también un modo de cuestionarniento. Pero este itinerario
invita a una interrogación más desgarradora cuando, desnudo, despojado
igualmente de! excedente de accesorio que representa un atuendo (abrigo,
sombrero, etcétera), e! bailarín tiembla con todo su cuerpo desposeído por
los objetos de! mundo cuyos contornos y cuyas consistencias anteriormente
había explorado.

A veces el objeto se plantea por ausencia. Por ejemplo, Le chercheur

dort (El buscador duerme) de Christian Bourigault en homenaje a su primo
Daniel Tremblay, trabajaba sobre evocaciones de esculturas, formas ausen-
tes, del mismo modo que se había ausentado de nuestro mundo el artista
muerto prematuramente. La escritura coreográfica esculpe como en moldes
perdidos los objetos poéticos de Tremblay, que evocaban manteles de co-
lores colocados en e! suelo, laberintos de consistencias múltiples, símbolos
lunares unidos sin lógica aparente como lo estaban aquellos extraños objetos
de Tremblay, parcelas de sentido cercadas en imágenes desplazadas. Al final de
esta evocación, aparecía en escena un telón estrellado, primera y última evo-
cación que bruscamente saca e! universo de Tremblay de lo invisible, donde
el cuerpo danzante se contentaba con buscarlo, sin encerrarlo en una metá-
fora precisa.

273
 LACRE'."CE LOCI'I'E

MéslCAS
Muy pronto en la historia de la modernidad en danza, la asociación tradicio-
nal entre danza y música resultó insoportable. Es decir, en lo relativo a las
reglas de esa asociación, por ejemplo la idea de someter la danza a músicas
especializadas, forzosamente reductoras. Se debe a Isadora Duncan la diso-
ciación de la danza con la música denominada de ballet. Para ella, lo impor-
tante no era el «género», en particular el género espectacular, tal como una
partitura musical de ballet puede establecerlo, sino aquello que, en música,
habla directamente al movimiento y a la emoción (<<Cnicamente los grandes
músicos pueden comunicar con el cuerpo», escribe en Mi vida), de ahí su
recurso a las partituras no previstas por la danza, pero dor.de se expresa el
fraseo mismo de un movimiento posible. Es preciso ver a una Elisabeth
Schwartz interpretar lo que Duncan coreografIó sobre el Ave María de Schu-
bert para comprender hasta qué punto, en su caso, el movimiento es una
escucha pura que se encarna. Pero enseguida esa escucha misma fue vista
como una traición. Para Laban, no existe ninguna relación posible, ni si-
quiera pensable, entre los elementos musicales y los del movimiento. Es
una doctrina que hará suya su alumna Mary Wigman, al aplicarla a un ele-
mento común a ambas artes, un cierto dominio y medida del tiempo.
Elemento común en cuanto que, reexaminado por las teorías del ritmo, ya
no es una estructura de regulación impuesta, sino una dinámica constitutiva
de un «tiempo» que se reinventa incesantemente, necesaria «para definir las
pulsaciones, para aclarar las transiciones de un tema a otro, para precisar
los acentos, los momentos de respiración y suspensión», pero la medida
de los músicos no coincide con la de los bailarines, «porque los músicos
cuentan según la línea musical mientras que los bailarines cuentan según
el ritmo del movirniento»:". Pero ese ritmo del movimiento, recuerda Wig-
man un poco más adelante, depende no tanto del tiempo como de la consti-
tución del movimiento mismo (intensidad tónica, intención) que inventa su
propio fraseo. Es por ello que, cuanto más «musical» es una danza, más de-
bería prescindir de la música y dejarse llevar por la «música interior», según
la expresión de Odile Duboc. Los grandes momentos de radicalidad de la
modernidad en danza (1910-1930, 1%0-1970) presenciaron, por lo tanto,
la aparición de danzas de silencio, practicadas tanto por Wigman como, en la
estela de Laban, por Jooss y Leeder en Alemania. O por Humphrey y Limón
en Estados Unidos. Hay que señalar que los mismos que suprimieron la
música de ciertas obras coreográficas fueron también quienes mantuvieron

25 Mary Wigman, Langage de la danse, op. cit., p. 15. 'Trad. esp.: El lenguaje de la danza,
op. cir].

274
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FlGeRAS DE APARlc:rO~

con ella las historias más apasionadas, quienes vivieron un cuerpo a cuerpo
ardiente con las obras musicales, ya sean antiguas o contemporáneas. Hay
que rendir homenaje, en este sentido, a Louis Horst, que supo orientar la
atención de los bailarines hacia e! repertorio que hoy llamamos barroco.
Mucho antes de que la musicología se adueñase de él, los bailarines modernos
descubren las acentuaciones de Purcell, Bach, Rarneau, con esas irregularida-
des tan cercanas a sus propios ritmos accidentados y contrastados. De ahí esas
obras suntuosas y de una gran sensualidad física, con poderosas respuestas a
las formas de organización que son la Passacaglia de Doris Humphrey o la
Choreographical Offering de Limón, dedicada a Hurnphrey, estudio a la Vf:Z
estructural y sensorial de La ofrenda musical de Bach. Es además a una
experta en música como Dana Reisz a quien corresponde la elección sutil de
un silencio cuyo fraseo alternado con desplazamientos silenciosos revela una
fluidez que se debe captar no por e! oído, sino por las modulaciones de la
sensación cinestésica. Las opciones de Cunningham en relación con la mú-
sica no reproducen la ruptura original (menos aún la establecen, como du-
rante mucho tiempo se ha repetido). Cunningham no prescinde nunca de la
dimensión sonora en la articulación de sus obras, excepto en la pieza ya an-
tigua titulada Bejore Dawn (Antes de! amanecer). Pero, exactamente a la in-
versa que Mary Wigman, se negaba a que la relación de las temporalidades
se hiciera sobre e! vector dinámico, allí donde las energías de la música son
demasiado poderosas como para no imponerse a la danza. Y por e! contrario,
fue sobre el concepto de un tiempo absoluto, ajeno a la experiencia, el tiempo
de! péndulo o del cronómetro, sobre el que construyó la relación posible con
lo musical como puro accidente de simultaneidad, lo que demuestra clara-
mente que, de Laban a Wigman y a Cunningham, la brecha en las relaciones
entre música y danza se produce siempre a través del rechazo de un elemento
considerado especialmente indeseable en e! seno de esta relación. Todas estas
iniciativas intentaron liberar al bailarín (pero también al espectador) de las
fuentes emotivas que pudieran instalarlo en las cinesresias procedentes del
exterior, y prepararle de antemano un programa emocional confeccionado.
Esto permite llegar lejos en la actividad de una desposesión sensorial: pues e!
movimiento sin ruido tiene algo de obsceno en el sentido etimológico de la
palabra. Se reduce a un acto puramente corporal, y por lo tanto sensorial, sin
que se invoque la zona emotiva, tan rápidamente activada por la música. Por
orra parte, el movimiento rara vez es verdaderamente silencioso: solo en de-
terminados momentos alcanza e! silencio sagrado y puro del recogimiento
(que Colene tanto admiraba en e! deslizamiento imperceptible de los pies
desnudos de Isadora Duncan, en contraste con e! «ruido de zuecos», como
ella llama a las zapatillas de los bailarines). Toda una sonoridad animal se
 LACRE~C:E LOCPPE

despierta con el ruido de los pasos, las caídas, las respiraciones aceleradas.
Con inteligencia, Doris Hurnphrey los utilizó en Water Study: la respiración
del bailarín se convierte allí, por aumento sucesivo, en la metonimia, y no en
el mimetismo, del rumor de las mareas. Es el redevenir oceánico del cuerpo.
y la caída acompañada por un pequeño golpeteo de los dedos, el hundi-
miento de la ola en los guijarros. Pero, al margen de esta utilización de una
organicidad trasladada a la música mineral del mundo, nada es más inquie-
tante que el ruido de lo vivo. A la danza contemporánea le gusta a veces hacer
que resuenen esos ruidos de cuerpos en estado bruto, generadores a la vez de
empatía y. en la mayoría de los casos, de malestar. La importancia de la res-
piración integrada en el movimiento nos ha hecho acercarnos ya a veces a
estas vocalizaciones sordas. GlacialDecoy (1976), de Trisha Brown, orquesta
el doble carácter inquietante y positivo de estas materias sonoras: en un mo-
vimiento totalmente acelerado mediante evasiones del peso, el jadeo de las
bailarinas no deja de aumentar. Detrás de ellas, al fondo del escenario, se
proyectan vistas fotográficas de Rauschenberg, que empujándose unas a otras
de izquierda a derecha parecen ser arrojadas a los cubos de basura laterales de
lo invisible. En estas fotos, las imágenes mismas de la nada; objetos de dese-
cho, despojados de todo sentido y todo interés estético, provenientes de aquel
junk art del que Rauschenberg fue representante con sus coilages. En esta
imagen, el cuerpo danzante implicado en un gasto improductivo, cuya orga-
nicidad indiscreta se manifiesta en la ruidosa respiración de las bailarinas.
¿No hace referencia ese «cebo glacial» a una nocturna de la danza atrapada en
una agitación casi celular de donde no emerge ya ninguna gesrualidad reco-
nocible? Una más que danza, pero que podría conducir -incluso en las rnu-
se!inas vaporosas de anticuados encajes de Rauschenberg, harapos alucinados
de Mademoiselle Sallé2(" difunta y en camisa- al umbral mismo de un tiempo
inalcanzable. Y sin embargo una temporalidad bien precisa está presente en
esta pieza, en la fluidez extrema de un movimiento incesantemente reiniciado
a partir de fuentes diversas que las bailarinas parecen captar tanto en e! espa-
cio como desde los focos errantes de su propio cuerpo: la memoria de un
estado semiolvidado, el cuerpo de! niño sin peso y sus primeras trayectorias
(aunque sean de caída) que T risha Brown volvió a recorrer a finales de los
años setenta, bajo la dirección de Bonnie Bainbridge Coherr". Ye! falso si-
lencio, donde generalmente se mezclan los rumores corporales de la sala

26 Mademoiselle Sallé. bailarina solista de la Académie Royale de Danse en el siglo XV¡¡¡,

fue célebre por sus innovaciones indumentarias; impuso los vestidos de muselina ligera en
sustitución de las «cestas» y los «toneles» barrocos.
27 Entrevista con Y. Rainer en L. Brunel, Trisha Brown, Bougé, 1986, pp. 44-46.

276
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARlc:r6~

(pequeños ruidos, toses, leves desplazamientos), reproduce demasiado las cir-

cunstancias de un «escenario primitivo», sus prohibiciones, como para no
evocar en el cuerpo mismo del espectador la amenaza de una posible despo-
sesión en la percepción de los cuerpos. Se comprende perfectamente entonces
el sentido de la música en la danza: ocultar todo eso, recubrir con una capa
sonora el rugido insoportable de los motores diafragmáticos. Sumar ruido al
ruido para recuperar la música como inalterable metáfora del silencio. Michel
Chion ha dicho, en relación con el sonido en el cine, que en un principio se
usaba para tapar el ronroneo del proyector28 • Pero en la danza el desafío es
otro, incluso aunque la máquina de danzar requiera todavía más disimular
sus sonoridades. Los apilamientos musicales generalmente redundantes o
ilustrativos que vemos hoy, junto con el restablecimiento de una relación
pobre con el fraseo corporal, bien podrían ocultar otras inquietudes: las de
una vida tónica o imaginaria, de un cuerpo y una percepción despojados
de su energía. A lo cual es preciso oponer procesos ricos y arriesgados: como
la trayectoria de Stéphanie Aubin, que busca en la música un socio dialéctico,
con el que se favorece tanto el encuentro como la contradicción. Sus piezas
a menudo se construyen en torno a esta relación, y cada movimiento, cada
suspensión, participa de un viaje del fraseo a través de una materia fluida y
relajada. Para üdile Duboc, la «música interior» es lo que genera todo movi-
miento y toda trayectoria. La musicalidad aquí va más allá de las eventuales
elecciones musicales de acompañamiento. Se convierte en una tercera dimen-
sión de espacio y movimiento. Para Anne Teresa de Keersmaeker, ya hemos
visto que la música es a la vez presencia tutelar, ejemplo y objeto de integra-
ción por el cuerpo danzante. Todas estas opciones son hoy en día reexplora-
das, reconducidas, a menudo por alumnos provenientes como Keersmaeker
de la escuela Mudra (y por lo tanto de la enseñanza de Fernand Schirren).
Así, por ejemplo, Hervé Robbe establece más bien relaciones «en espejo» con
compositores contemporáneos como Cécile Le Prado. Este último coreó-
grafo, no obstante, siempre ha tenido la voluntad de trabar hilos diversos y
divergentes con distintos medios artísticos, vídeo, cine, artes plásticas, quizá
con la intención de difuminar o disolver el punto neurálgico de una relación
privilegiada con la composición musical. Recordemos, en estas líneas dema-
siado breves, que el aspecto a menudo fluctuante de los territorios culturales
donde se sitúa la danza contemporánea le permite encontrarse con todo tipo
de artistas, inscritos o no en los marcos reconocidos de la composición mu-
sical. Y que músicos muy interesantes, conocedores, pero instalados en los
límites entre géneros y escuelas, a menudo van a su encuentro: como Kasper

28 Michel Chion, Le son au cinema, París, Éd. de l'Éroile, 1985.

 LACRE:-':CE LocPPE

T. Toeplitz, Barre Philips, Steve Laey; del jazz de vanguardia al intercambio

entre vanguardia y rock, esas zonas indecisas constituyen hoy terrenos férti-
les, aunque sean crepusculares, donde la danza puede compartir prácticas
como la improvisación (ignorada a menudo por las grandes corrientes «clá-
sicas» contemporáneas) y volver a trazar determinados caminos de moderni-
dad inconcebible en otros lugares. Lo importante para que la poética
contemporánea pueda palpitar entre la danza y la música, es que pueda sen-
tirse siempre un silencio posible, una doble abolición de la una en la otra, de
la una lejos de la otra. Que se siga manifestando la fractura secreta que, in-
cluso en una alianza actual, mantiene una zona profunda de hundimiento y
fragilidad. Unidas más que nunca en una reconciliación, convertida en algo
históricamente impensable, las aspiraciones en el límite de lo posible (las de
T risha Brown, por ejemplo, sometiendo su movimiento a¡ rigor de un «sis-
tema», el de Bach o el de Webern), las complicidades secretas, ajenas a las
normas, son las que hoy mejor garantizan los resortes poéticos de esta ines-
tabilidad.

FIGURAS DEL LE~GUAJE

Una presencia sonora del lenguaje en la escena coreográfica parece contra-

venir dos elementos canónicos de la tradición en danza: el acto del bailarín
es silencioso. La dimensión sonora autorizada (y obligada) debe ser de orden
musical. Contravenir esas dos reglas fue uno de los primeros actos de rebelión
de la modernidad. En primer lugar para destruir el imperialismo musical y
sustituirlo por otras fuentes sonoras, como hizo Laban en 1910, en el marco
de su escuela Tanz, Ton, Wort. En particular mediante el recurso al grito, a
los sonidos guturales, a las textualidades de la rebelión individual, como el
Zaratustra de Nietzsche: Mary Wigman bailó recitándolo en la Galería Dadá
en 191629 . Después de él vinieron todos los partidarios del silencio o de la
respiración audible, de la fonación amortiguada (Humphrey en Water 5tudy
o en Lije of tbe Bees), de la lectura del texto en escena (Martha Graham en
Letter to the World), etcétera, hasta llegar a los experimentos actuales. Poste-
riormente, para negar la asignación al silencio, que hacía del bailarín un ser
áfono, y sobre todo porque toda asignación debe ser cuestionada y puesta
en tela de juicio. Profanación del carácter ritual y sagrado que se atribuye

29 Las danzas de la Galería Dadá han sido descritas por numerosos testigos, artistas o poetas
dadaístas, desde T zara hasta Arp y 8211. Recordemos, entre otras, las descripciones de Mary
Wigman por R. Huelsenbeck en Memones ala DadLz Drumme ([ trad. inglesa], :\ ueva York.
Viking Press, 1974).

278
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGl:RAS DE APARICIO"

al movimiento realizado en silencio, la puesta en práctica de una expresión

abierta, que ninguna connotación de lenguaje llega a cerrar, y cuya polisemia
le proporciona una aureola onírica de sentido siempre difuso. Lo cual con-
fiere a la presencia del lenguaje en la obra coreográfica actual una función de
elemento perturbador especialmente inquietante, a la vez como desviación
concertada en relación con los códigos y las definiciones tradicionales. Pero
la voluntad desacralizadora de ruptura con respecto a la tradición no es tan
importante, desde nuestro punto de vista, como el deseo de esa «soldadura»
ya mencionada. La palabra como reparación, como suplemento, añade una
dimensión perdida, prolongación de ese «continuo antropológico» con el que
la danza contemporánea, desde los trabajos de Dalcrone y Laban, ha querido
enlazar de nuevo todos los fragmentos de lo humano. Palabras deposita-
das en los labios de una herida del ser, como recientemente nos mostraron
ciertas piezas, en las que el movimiento se repite mediante una resonancia
casi nostálgica de una plenitud perdida (Larrieu en Gravures; Dobbels en Le
ciel reste intact; Pierre Droulers, que teje una línea paralela con las palabras
de ]oyce en Les petits poucets, donde las palabras podrían ser otros tantos
estallidos de una realidad perdida; usos diversos de la poesía o de textos que
surgen de los propios bailarines, como en el caso de Wim Vandekeybus). Ya
en los comienzos de la modernidad en danza, junto al objetivo de alteración
de las fuentes sonoras, tanto en Wigman como en Humphrey, la presencia
del lenguaje podía remitir igualmente a la necesidad de recuperar ese «conti-
nuo antropológico» históricamente destruido, o fracturado en la ontogénesis
misma de un sujeto humano. Es lo que Artaud buscaba en otras civilizaciones
que no conocieron, como la nuestra, el corte histórico de una lengua con
respecto a su cuerpo.

De hecho, se atribuyen al lenguaje en la escena coreográfica funcio-

nes extremadamente distintas según lo que se trate de realzar con su uso;
el aspecto sonoro rítmico, la prosodia, no como fondo sonoro sino como
fuerza generadora del propio movimiento (Appaix), o al contrario, el aspecto
textual, literario, la resonancia connotativa de la palabra cuando se une con
la resonancia del gesto. De hecho el lenguaje sonoro atraviesa la danza, ya
sea como emisión pura de una materia verbal más o menos indiferente, ya sea
como textualidad. O como vocalización de la escritura. Con todos los juegos
y los valores intermedios, de la mímesis de un momento representado, a la
«diégesis» de un relato. A veces acompaña al movimiento, a veces toma su
lugar (véase Skymap de Trisha Brown, coreografía de palabras, o incluso la
performance de Deborah Hay ya citada). A veces se entrelaza con el movi-
miento en el proceso mismo de construcción (véase el lenguaje como ele-
mento de una «acumulación» en Accumulations with Talking de Brown,
 LACRE~C:E LocPPE

1974). Un verdadero catálogo de figuras que sería fastidioso enumerar, si la

secreta y misteriosa intención de romper una afasia mutiladora no respon-
diera a una obsesión tan intensa, a un trastocarniento, a una llamada.

T enemas, por último, la palabra que «corre» en la obra, que se entrelaza

con el movimiento de los cuerpos como un pentagrama añadido a la parti-
tura coreográfica. Es un componente que se encuentra muy a menudo en la
danza francesa y que se inicia, en los años sesenta, con obras como Visages de
ftmmes (Rostros de mujeres) de Dominique Dupuy, donde un montaje de
textos literarios, políticos, incluso la lectura de textos jurídicos, se incorpora a
una banda sonora como un rumor de un metalenguaje que toca el cuerpo y lo
agrede, pero que la danza trasciende y desvía en su energía misma. (Aquí, hay
que recordar que lo que el texto dice, en offo incluso en escena, amplifica pa-
radójicamente la impresión de silencio del cuerpo. Aquí, velada, desprovista
de rostro incluso más que de voz, la bailarina redobla su mutismo mediante
la eliminación de sus rasgos. Mientras otra voz cuenta la historia de la que ella
jamás será actriz, sino únicamente un resorte poderoso pero oscurecido). En
Meublé Sommairement de Bagouet (1986), una novela entera de Emmanuel
Bove se dice en escena. Y del mismo modo que el cuerpo de la actriz ~elly
Borgeaud, con su vocalización perfecta del texto, límpida y musical a la vez,
se insinúa en las trayectorias danzadas siguiendo los meandros de la coreo-
grafía, también su voz y el texto de Bove se abren camino a través del movi-
miento. A veces, ella refleja, en el cuerpo, en la cadencia, las suspensiones, las
paradas. A veces, es la danza la que se une al relato: los bailarines pasan del
movimiento puro a la narración mostración, como en determinadas escenas
de baile, donde se establecen correspondencias miméticas entre acción escé-
nica y relatos. Extraños encuentros del relato en sus inflexiones más puras,
y de una mímesis repentina reinventada por los cuerpos. Finalmente, el
tiempo de la pieza se corresponde con el tiempo del relato literario. Las dura-
ciones de ambas texrualidades (incluidas sus rupturas, los «blancos» del relato
que remiten a las dudas de la danza) parecen generarse en la respiración de
una misma duración. Incluso aunque las entradas musicales vengan a mezclar
en ese flujo diegético los destellos sombríos, la resonancia emocional de un
mundo sonoro y nostálgico, que llevan las potencias de lo indecible al cora-
zón mismo de lo literario. Pero este aspecto «positivo» del uso del lenguaje
en la escena coreográfica como «suplemento» o como «resonancia» suele ir
acompañado por un aspecto negativo: el recurso a los resortes lingüísticos o
teatrales, no como material complementario, sino al contrario, como agente
destructor, desestabilizador, que, a fuerza de acumular materiales incompa-
tibles, despojan el hecho coreográfico de su identidad y lo llevan a ese estado
de «vacío» reivindicado por Patrick Bonré y Nicole Mossoux. O incluso a

280
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARlc:rO~

esa ruina de todo proyecto coreográfico que se elabora en relación con una
definición inicial, tal como lo concibe Francois Verret: el recurso al lenguaje
o a otros procedimientos de expresión habituales en el teatro (narratividad
más o menos silenciosa, personificación de los intérpretes, etcétera) tiende
entonces, incluso en el caso de Pina Bausch, a dislocar mucho más que a
construir, a crear objetos no directamente identificables, a desplazar la obra
hacia su límite y a menudo hacia su nada.

Los ~CEVOS ESCFSARIOS

Hemos visto que la danza no tiene lugar. Este arte sin domicilio fijo ha sen-
tido muy especialmente la necesidad de explorar territorios de actualización
múltiples. Nacida al mismo tiempo que las tecnologías de la imagen, pronto
se establecerán entre ellas alianzas que muy a menudo permitirán a la danza
escapar de las limitaciones del «lugar» e inventariar territorios virtuales donde
el movimiento puede desarrollar un potencial mayor y llevar a cabo ciertas
investigaciones que el ritual de la representación impide. En los albores de la
modernidad en danza, Lote Fuller invirtió la relación al hacer de su propio
cuerpo una pantalla que englobaba la imagen, la recibía, la animaba me-
diante desarrollos de pliegues cuyos secretos ondulantes solamente sus brazos
conocían, anclados al cuerpo, profundamente, desde el cuadrado de la región
lumbar. A continuación, por el contrario, el cuerpo entra en la imagen. No
en la imagen-cuadro, sino en la imagen materia, en la imagen como granu-
lación misma del cuerpo: en eso consiste el trabajo, ejemplar, de la compañía
L'Esquisse en la coreografía-filme La Chambre (La habitación, 1989). Cuerpo
y luz fílmica actúan conjuntamente sobre el mismo «medio» sensible. Se
encuentra la trama análoga de un «medio» donde el movimiento se imprime
antes de dispersarse en nubes de polvo en el ya citado Summum Tempus de
Jean Gaudin y L1C Riolon (1985), bailado y filmado en una yesería. La den-
sidad nebulosa del yeso levanta e imprime a la vez la materia de lo visible. En
Quai Bourbon (1987), compuesta para una serie del Musée d'Orsay, Larrieu
se sirve de la imagen videográfica para coreografiar fragmentos teñidos con
la memoria de los cuerpos: la de los niños deshollinadores fotografiados por
Charles ~egre en el siglo XIX; la cámara se mueve en panorámica para atra-
par, en ángulos de vista desplazados, esos residuos infortunados de la historia:
rostros camuflados, mano abierta por donde se escurre el desecho insignifi-
cante y sombrío que no ha inscrito su propio relato en ningún lugar. Es
sorprendente que otro pequeño oficio, los «cepilladores» pintados por Cai-
lleborte, aproximadamente en la misma época, hayan inspirado a Angelin
Preljocaj una obra videográfica no menos notoria: la espalda fornida de los
 LACRE'.;CE LOCl'PE

bailarines se integra con la fricción de la madera y los gestos del trabajo rea-
lizado por ese proletariado miserable generan la materia misma con la que
trabajan. Además, los Raboteurs (Cepillado res) contienen una ficción a la que
e! propio filme se refiere como reflexión sobre la aparición de un relato posi-
ble: en e! curso de una confrontación entre amantes, una muchacha exhibe
e! marco dorado de! cuadro cuya historia secreta se nos relee. Igual que los
yeseros, los deshollinadores, los cepilladores, los bailarines, con sus propios
cuerpos, frotan, rascan el soporte fílmico para extirpar un material descono-
cido. El cine y las demás técnicas de rodaje se convierten entonces en su
cómplice, en esta operación de excavación mediante la cual el cuerpo se crea
en su propio «trabajo» (trabajo de la danza como transformación de la mate-
ria, pero también como «trabajo» de alumbramiento, de parto de las corpo-
reidades pasadas, olvidadas o venideras). «Es preciso que la cámara invente
los movimientos o posiciones que corresponden a la génes:s de los cuerpos y
que sea e! encadenamiento de sus posturas primordiales»?". Concebir obras
para cine o para vídeo se ha convertido en un proyecto coreográfico como
cualquier otro, a menudo más arriesgado y libre que e! proyecto escénico. Por
ejemplo, quien una vez más iniciará la experiencia, Cunningham, aprecia
especialmente e! vídeo y e! cine porque no plantean e! problema. siempre
resuelto mediante alguna convención, de las entradas y salidas de escena: en
Locale (1981), es la cámara la que va a buscar al bailarín allí donde se encuen-
tra y la que lo lleva a su campo. El mismo bailarín puede evadirse del campo
desapareciendo por delante, algo totalmente imposible en el teatro, salvo que
se camine sobre la cabeza de los espectadores. Como decía Dcleuze sobre e!
cine de Jean-Luc Codard", «hay en cada ocasión una construcción del espa-
cio en tanto que reside en los cuerpos»:". Para Cunningham, además, sobre
todo el vídeo plantea o replantea los verdaderos problemas de la representa-
ción, que el espacio escénico, considerado como «normal» para la danza,
tiende a suprimir de sus problemáticas: ¿qué sucede con la imagen de mi
propio cuerpo, aquello por lo que me ubico en cuanto que ella puede transi-
tar por otro espacio, en otras modalidades de aparición? (Benjamin hablaba
del paisaje que entra en una habitación; ¿qué decir de un cuerpo que se evade
de sus propios contornos?). ¿El vídeo como «reproducción», como alteración
y reducción de un cuerpo vivo? Ciertamente no. El cuerpo tiene otras

30 Gilles Deleuze, L 'tmage-temps, op. CiL, pp. 262-263. [Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios
sobre cine 2, op. CiL].
N del T: Esta frase de Deleuze se refiere en realidad al cine de Philippe Garrel y más con-
cretarnene a su película Marie pour mémoire (1967) . Véase La imagen-tiempo: estudios sobre
cine 2 (trad. de Irene Agoff) , Barcelona, Paidós Ibérica, 2007, p. 268.
31 Ibídem.

282
 LAS OBRAS COREOGRÁFICAS: FIGCRAS DE APARICIÓ~

maneras de crear imagen. Es por eso que la oposición entre «espectáculo

vivo» y espectáculo audiovisual (¿espectáculo muerto?) es tan irrisoria.
Francoise Dupuy suele decir que una danza tiene lugar cuando hay no una
forma, sino una «transformación» posible, en una experiencia de movimiento.
Transformación del bailarín, transformación del espectador, obviamente.
Muchas de las danzas denominadas «vivas» no transforman nada en absoluto
(porque fijan en una imagen detenida o en una tonicidad excesiva toda po-
sibilidad de variar la poética de la transferencia de peso). Muchas películas o
vídeos plantean cuestiones irresuelras, estados de cuerpos en suspenso. El
cuerpo, incluso en sus vuelcos visuales, puede, desde luego, acceder a expe-
riencias de peso. Para llevar a un espectador en diferido a esta «falla» que
propone la danza «en directo», a esta desposesión mutua que circula entre
bailarín y espectador, es preciso que el intérprete -sigue diciendo
Cunningham- redoble su energía. Porque la máquina, sobre todo la má-
quina electrónica, puede claramente convertir esta experiencia en diferido en
una aventura de pérdida. En los canales de distribución de vídeo, el cuerpo
en todo momento puede ser remitido a una pura imagen, a un ser-visto ex-
terior a su percepción propia, y que solamente llegará al espectador como
forma, aunque sea de la más alta y luminosa definición. Conservar siempre
la intención y la tensión. Pero ¿no plantea toda «representación» los mismos
desafíos? ¿O es que simplemente, en este caso, el cuerpo toca con mayor
desnudez las problemáticas de su propia aparición? La cuestión tiene impor-
tancia porque roza el problema eterno del icono y de su relación con lo vivo,
sobre todo corno insuficiencia de este último. También ahí, la danza «tra-
baja». Por consiguiente, el objeto coreográfico sufre metamorfosis singulares.
Como hemos visto en el caso de Cunningham, es la ocasión para la danza de
replantearse sus premisas. Su relación con el relato, por ejemplo, que se
vuelve más ambigua: ciertos vídeos de danza rozan el cine con la doble sen-
sación de arriesgarse a la ficción. Tant mieux, tant mieux (Tanto mejor, tanto
mejor), de Charles Picq y Bagouet, con su escena de una cena surrealista
entre convidados que mantienen vínculos familiares inexplicables, ofreció en
1984 un ejemplo sorprendente de ello. Algunos recurren al género policiaco
(jean Gaudin, Marc Guerini, Les autrucbes [Los avestruces], 1985). Hay que
citar también las películas de Mourieras y de Galiana, o de Galiana en soli-
tario; Un chant presque éteint (C n canto casi extinguido) e lis vivaient seuls
dans les villes (Vivían solos en las ciudades, 1991) arrastran en sus imágenes
toda serie de «restos» de lo que fueron coreografías escénicas, con un exce-
dente de relato y de elementos contexruales que el escenario no podía conte-
ner. El marco de la narración se desplaza: paisajes urbanos o semi urbanos,
estaciones; pero, como en las piezas de Galiana, nos enfrentamos siempre

283
 LACRE:\CE LOCHE

con situaciones de supervivencia: antes o después del apocalipsis. La danza

recomienza siempre a la conquista de vestigios perdidos, que habría dejado
más o menos a sus espaldas. O que ya se encontraban allí. Para Callotta,
como para otros coreógrafos (Pina Bausch entre otros), la danza es ya una
memoria. El cine de danza explora sus extensiones, sus fronteras. Pero en este
desplazamiento del lugar (aunque sea un lugar reinventado a través de la
cámara, como el (improbable) de un espejo doble que se ve en la Lampe de
[oélle Bouvier y Régis Obadia, 1992), el cine o el vídeo permiten las salidas
de los modos de producción espectacular establecidos y proponen otros ob-
jetos, en los que los modos de distribución y difusión deben plegarse a un
ejercicio completamente distinto del espectáculo llamado «vivo». Esta es una
de las razones por las que compañías como ~+~ Corsino se entregan por
completo a ocupar los escenarios tecnológicos. A través de una larga evolu-
ción, desde sus primeras piezas (como Le champ de Madame Carie, El campo
de Madame Carle, 1986), en grabación analógica, pero ya acentuadas con
algunas escapadas a la imagen de síntesis, llegaron con su reciente Totempole
(1994) a crear una «escena» para el cuerpo a la vez fílmica y virtual. Con
ayuda del programa informático «Liíe Forrns», creado por los laboratorios de
la Universidad 5imon Fraser, utilizaron de forma literal, en estado bruto, el
material de representación informática que habitualmente se utiliza con
el único fin de iniciar procesos de composición. De ahí la aparición de un
pictograma-danzante, híbrido entre la experiencia humana del movimiento
y la figuración digital. Esta obra asombrosa hace transitar la danza pOI zonas
inmateriales, donde el cuerpo se sigue pensando y produce su cinesfera. Lo
cual sirve además para percibir el «entre cuerpo» mucho más allá del capara-
zón ontológico en el que se pretende encerrarlo, en todo un cortejo de defi-
niciones biologistas. El cuerpo es en primer lugar una corriente productora.
La escena de Totempole nos invita a sentir sus líneas de emisión en el «otro
escenario», un imaginario en acción en y por el movimiento, que puede
transitar indefinidamente. Así, el recurso a las tecnologías no es una simple
variación de la actividad creativa. Todavía menos una prótesis o un derivado
a partir de un estado de origen, que sería el de la representación en una sala
de espectáculos. Es todavía una «figura» de la obra coreográfica. Debe llevar-
nos a pensar sus posibilidades, como el abanico de una riqueza infinita. Cada
obra es así invitada a inaugurar su propia «excepción» que aleja sin cesar los
límites de su propio escenario, y que organiza, entre la percepción del espec-
tador y la suya propia, nuevas zonas de encuentros, nuevas sensaciones, nue-
vos entendimientos.

284
Memoria e identidad

Solo importa la obra, pero finalmente la obra no está ahí más que para
conducir a la búsqueda de la obra.

Maurice BLA:\CHor

N uestra época ha visto desarrollarse una doble poetlca de la actividad

creadora en lo concerniente al concepto de obra. Si un estudio estructural ha
permitido, en el campo de semiología entre otras, poner de manifiesto la idea
de las construcciones simbólicas como sistemas de circulación autónoma,
otra tendencia (¿complementaria u opuesta?), ha favorecido la entrada en cri-
sis de la idea de obra. Crisis cuyos primeros resortes son tal Ve:L de orden ideo-
lógico, incluso político: la obra es lo que se ofrece como objeto identificable
a la manipulación de las estrategias culturales, a la vez entidad negociable y
portadora de los «derechos» legítimos de la paternidad artística, impregnada
de valor mobiliario. «Se considera al autor como padre y propietario de su
obra», señala Roland Barthes después de haber recordado la extensión y las
consecuencias históricas y filosóficas de dicho engendramiento. «La obra está
inserta en un ?roceso de filiación. Suele postularse una determinación de!
mundo (de la raza, luego de la Historia) sobre la obra, una consecución de
las obras entre sí y una apropiación de la obra por parte de su autor-. Ahora
bien -añade Barthes-, si la noción de obra engarza la actividad creadora en
este marco determinista, es ella también la que lanza la materia artística al
mercado. La obra, objeto de consumo, remite además a un juicio de «gusto»
que la debilita aún más en los desórdenes de criterios evaluativos tan pobres,
tan confusos, tan arbitrarios como e! oscuro contexto sociocultural en e! que
se aplica el concepto de «obra». Se sabe que a este «objeto de consumo»
que es la obra, Barthes opone el texto e incluso e! intertexto como proceso
de elaboración incesante, que trabaja directamente la materia del arte y de

Maurice Blanchor, El libro por venir (trad. de Cristina Pererti y Emilio de Vclasco),
\1adrid, Trona, 2005.
Roland Barrhes, "De l'ocuvrc au tcxte», en Le bruissernent de la langue, París, Seuil, 1984, p.
74. :Trad. esp.: "De la obra al texto", en El susurro del lenguaje (trad. de Cristina Fernández
Medrano, Paidós Ibérica, 2009:.

285
 LACRE\;CE LOCHE

la conciencia, rompiendo los términos jurídicos de las apropiaciones y las

filiaciones, lo cual «decanta la obra (cuando esta lo permite) de su consumo
y la recoge como juego, trabajo, producción, práctica-". (Volveremos a re-
ferirnos con vehemencia, en lo concerniente a la danza contemporánea, a
la importancia de! «trabajo» y de la «práctica»). Entretanto, estas líneas, re-
dactadas en 1971, merecen ser saludadas: aun recurriendo al concepto tan
fecundo de «intertexto», siguen contribuyendo históricamente al gran trabajo
de desacralización de la obra artística (o literaria) como objeto de mercado
o de capitalización (financiera o ideológica), trabajo que no ha dejado de
plantearse a lo largo de todo el siglo, y que ya hemos visto que ha afectado
especialmente a la danza contemporánea. Todo lo que acabamos de decir, en
efecto, se aplica mejor aún a la obra coreográfica En el curso de las páginas
que preceden, sin duda se habrá comprendido que la obra coreográfica, a
través de la riqueza y diversidad de sus procesos, propone un observatorio
ideal de la variación de estado y de la fluctuación identitaria de la obra de arte
en nuestra época: la obra danzada contemporánea no tiene marco específico
ni indexación fija que deba respetar. Si hoy en día aparece a veces refrenada
por limitaciones o instancias canónicas, es por e! juego institucional de las
modalidades de difusión y de los esquemas que dichas modalidades imponen
tanto al creador como al público. También es esencial recordar la proximidad
histórica de las corrientes coreográficas de vanguardia con los movimientos
dadaístas o posdadaísras, que llevaron muy lejos la crítica de la obra o incluso
del gesto artístico que le sirve de base: imagen tomada de los medios, repetida
hasta e! infinito por el pop art que destruye así toda tentativa de reconstituir
las auras o los conceptos mercantiles de las obras originales. A estas prácticas
artísticas de alteración o destrucción de la autoridad autoral (toda autoridad
proveniente precisamente de un autor o de aquello que, en las estructuras
ideológicas dominantes, lo sustituya), las consideraciones críticas, epistemo-
lógicas, literarias, han añadido sin motivo un nuevo elemento de confusión.
Se conocen todos los trastocarnienros, las suposiciones más o menos forzadas
de Borges o de Pessoa para alterar la idea de una obra como acontecimiento
único, con la intención, por e! contrario, de desinformar sistemáticamente
al lector a golpe de ambigüedades, encajes ficcionales (como e! famoso Don
Quijote borgiano escrito en e! siglo XX por un simple juego de coincidencias
en e! reparto aleatorio de palabras, etcétera). Todos estos juegos del espíritu
podrían desembocar en la elaboración de argucias estériles. Pero dieron lugar
también a las reflexiones de Nelson Goodman sobre los lenguajes del arte, a
partir de sus límites mismos, por no mencionar los casos de figuras extremas,

2 Ibídem, p. 75.

286
 .\1E:vlORIA E IDE~T1DAD

donde el arte contempla su naturaleza imperceptible en espejos invertidos. Y

ya se sabe lo que la danza debe a tales reflexiones, que revelaron el poder de
sus propios sistemas, aunque se abordaran a través de sus sistemas de simbo-
lización (notación), abriendo al movimiento las axiomáticas más complejas.
y convirtiendo el campo coreográfico, junto con los epistemólogos del arte,
en una de las grandes paradojas donde la inteligencia podría abrir nuevos
recorridos en el conocimiento de las producciones humanas.

De una corriente paralela, tendente a cuestionar toda pertenencia de la

obra de arte a una disciplina tradicional, surgió su puesta en peligro como
objeto acabado, determinado no tanto por su engendramiento como por sus
contornos, su definición, el lugar donde se indexa (lo que vuelve también a
originarse). Las realizaciones más interesantes (a menudo objetos materiales)
de la creación contemporánea únicamente existen, en general, por el des-
lizamiento que pueden experimentar a partir de un género definido. Esta
pluralidad y esta libertad estatutaria de la obra obedece no solo a sus trans-
formaciones internas, sino, como convenientemente nos recuerda Roland
Barthes, por el abanico heterogéneo de las miradas de las que es objeto. En el
caso de la obra literaria, por ejemplo, la renovación de la crítica a partir del
desarrollo de la lingüística o de las aplicaciones literarias del psicoanálisis ha
llevado al cuestiona miento de las definiciones clásicas en relación con el hecho
de la escritura. Vivimos en la danza las mismas situaciones o casi: los distintos
planteamientos cinesiológicos o estéticos, la contigüidad con los procesos de
creaciones de vanguardia en las artes visuales, o incluso en el teatro (estas mo-
destas páginas han podido quizá testimoniarlo), han modificado, orientado
o desorientado el planteamiento de la obra e indirectamente la obra misma.
Aquí volvemos a encontrarnos con el intertexto, pero como modelación del
arre por las percepciones que suscita. Injertos sensibles, espejos, resonancias
(mucho más allá de la mera glosa) son no (amo el resultado de una decisión
artística como de un devenir general de los ha rizo mes simbólicos.

LA OBRA COREOGRÁFICA, DICHAS Y DESDICHAS

Pero la danza contemporánea, todavía hoy, está obligada a tomar un desvío,

un camino diferente. El concepto de obra, en efecto, como «opus» que lleva
consigo las marcas de un imaginario singular, ha sido durante demasiado
tiempo discutido (incluso ridiculizado) en la tradición de este arte. Por este
motivo, ames de plantearnos la observación de estas mutaciones y eclosiones,
tan fértiles en posibilidades múltiples, de la obra coreográfica en la época de
su modernidad, debemos seguir la vía estrecha y un tanto dolorosa de las

287
 LACRESCE LOCHE

limitaciones que le son impuestas. Impuestas en su presente, pues el concepto

de obra se confunde en exceso con el de producto espectacular, único valor
mercantil propuesto por la danza, sobre el cual el consumo cultural (ya de-
nunciado por Barthes) puede especular y por lo tanto someter, empobrecer.
Por equipararse directamente con el concepto puntual y reductor de «espec-
táculo» (espectáculo como objeto de consumo, no como pensamiento del
acontecimiento, que por definición sería inaprensible), resulta que se tiende,
a veces abusivamente, a privilegiar «la obra» como única «producción» del
bailarín. Ofrece un objeto concreto sobre el cual el sistema cultural puede
fijar su atención (y por lo tanto ejercer su poder, especialmente su poder
de evaluación). Aunque, para numerosos observadores y actores de la vida
coreográfica, la libertad, la respiración e incluso una gran Darte de la inven-
tiva de la danza se manifiestan en los márgenes del mundo espectacular, en
sus avances, en sus fugas, en un fuera de campo (vida de trabajo en estudio,
encuentros, talleres) que se convierte en el terreno donde se formulan los
grandes desafíos. Asistimos, en los años ochenta en Francia, a un uso inflacio-
nista (en un metalenguaje fluctuante difícil de circunscribir y de identificar,
pues no creaba referencias ni teoría) del concepto de obra, vinculado al no
menos fluctuante concepto de «autor». Y ello, de forma sorprendente, en el
momento en que la actividad auroral del coreógrafo se refería a la ordenación
de puras modalidades espectaculares en sustitución del trabajo de fondo que
convertía al creador de la «gran modernidad» en el inventor de un cuerpo,
una técnica, una estética que reagrupaba el conjunto de estos facrores en un
lenguaje coherente. Mientras el concepto de autor era en todas partes esqui-
vado o discutido desde mucho tiempo atrás, la coreografía, por el contrario,
se adueñaba con vehemencia de este concepto y lo convertía en su estandarte.
¿Sucedía esto en continuidad con el interesante concepto de «coreoautor.
desarrollado, y sobre todo reivindicado, por Serge Lifar en su Maniféste du
Chorégraphe (Manifiesto del coreógrafo, 1933)? Lo dudamos, pues el bailarín
contemporáneo francés extrae muy pocas de sus referencias de la historia de
la danza. Más bien podría tratarse, con décadas de retraso, de una integración
en la danza del concepto de «autor- desarrollado, en el campo cinematográ-
fico, por André Bazin, que oponía al poder aplastante del aspecto comercial
e industrial de ese arte «lo que el cineasta tiene que decir al mundo»l.
Ahora bien, no es seguro que el concepto de autor, relacionado con la ini-
ciativa coreográfica, haya liberado al creador de danza de la presión tanto
económica como ideológica de los modos de producción (como se suponía

3 André Bazin, Qu 'est-ceque le cinema", París, Cerf, 1956, p. 280. :Trad. esp.: ¿Qué es el cine;
(trad. de José Luis López Muñoz), Madrid, Rialp, 2008].

288
 MEYlORIA E IDE:--;TIDAD

que el cine de autor lo había hecho con respecto a la industria cinematográ-

fica). Por el contrario, el concepto de «autor» coreógrafo respalda una cierta
plusvalía de la firma coreográfica, y más aún de una etiqueta que señala (más
que firmar, quizá) la importancia de una marca de fábrica. El nombre de! co-
reógrafo, entonces, y su presencia, justifican por sí mismos el funcionamiento
de una compañía. De ahí, por otra parte, en un contexto mucho más grave,
e! desconcierto, las heridas, los fenómenos de duelo y de ruptura en e! con-
tinuo de! trabajo de los bailarines, desde e! momento en que (como hemos
presenciado demasiado a menudo) e! coreógrafo desaparece. Ya no parece
posible entonces, como en las grandes compañías estadounidenses, proseguir
un «trabajo» que se relaciona con e! cuerpo y con la práctica, al margen de
toda identificación nominal. Aún hoy este juicio es objeto de revisión. La
fuerza de! trabajo de duelo en y por la danza puede transformar la pérdida en
aparición. El dolor, e! fervor, e! recuerdo, aglomeran proyectos y sueños, que
reconstituyen comunidades de cuerpos, al margen de todo marco o toda or-
ganización previsibles, atrapadas de nuevo en un eterno devenir. Compañías
como la de Régis Huvier (llamada L'arrache-coeur, El arrancacorazones), y
más claramente aún la de Dominique Bagouet (los Carners Bagouet), su-
pieron mostrar, de forma inédita e inventiva, cuánto «trabajo» sobrevive a la
presencia civil del coreógrafo. Hasta qué punto los cuerpos «marcados» por
él seguían presentes en e! espacio donde su mirada los había reconocido para
un compromiso poético que la muerte no podría disipar. Dispositivo cuyo
único inventor es el bailarín, que él mismo prepara, como si convirtiera e!
orden de la desaparición en recrudescencia de inspiración y deseo. Pues
e! cuerpo del coreógrafo, mucho más que su nombre como etiqueta, es lo
que ha constituido al bailarín, de! mismo modo que e! bailarín construyó la
firma coreográfica a partir de su propio cuerpo. «En definitiva, ellos ya no
nos necesitan, los ausentados prematuramente... Pero nosotros, / que tan
grandes misterios necesitamos, y para quienes / tantas veces surge de! dolor
tan feliz avance, ¿Dodríamos ser sin ellosr-".

Las desdichas y el fuerte pasivo que imponen sobre la actividad de! bailarín
hacen que el concepto de «obra» en danza siga siendo demasiado preciado
como para poder ser objeto de la menor restricción mental. Demasiado
preciso, en todo caso, como para poder afrontar impunemente las conduc-
tas de desacralización instauradas por el arte y el pensamiento crítico de!

4 Rainer María Rilke, primera «Elegía de Duino» (1929), en Élégies de Duino et Sonnets a
Orphée: Üeuures 2. Poésie (trad. fr. de Armel Guerne), París, Seuil, 1972. [Trad. esp.: ELegías
de Duino 'trad. de José María Valverdc), Barcelona, Lurneri, 1980].

289
 LACRE'-."C:E LOC!'!'E

siglo xx. Como veremos, es exclusivamente en ese sentido que el coreógrafo

ha podido ser considerado como creador de pleno derecho y resperado como
tal. De hecho, la actividad coreográfica, considerada como simple espec-
táculo, es el legado de un viejo fondo tradicional, cuyas leyes e ideología de-
bemos examinar. Hemos evocado la imagen arcaica de un maestro de ballet
que viene, en el siglo XIX, a «reglar» un espectáculo, es decir, a levantar un dis-
positivo que permita a los bailarines, o más bien a las bailarinas, dejarse ver,
un dispositivo de «capacidad de exhibición», según la expresión empleada por
Walter Benjamin. Ahora bien, este valor de «exhibición» en el escenario del
ballet fue precedente (¿era su sombra anticipada?) a la invención técnica de
los aparatos de reproducción (cine, fotografía), vehículos según Benjamin del
«valor de exhibición» en detrimento del «valor de culto» del arte". Y, como
ese destello fugitivo y marchito de un aura perdida que según Benjamin toda
fotografía de un rostro humano revela, al mismo tiempo. extrañamente, el
cuerpo danzante se mantiene como la «última trinchera-" de un ritual que
ya no puede llevarse a cabo. Eso es lo que durante mucho tiempo permitió
eludir el análisis de la obra como unidad orgánica elaborada que pone en
juego un sistema simbólico, complejo, a través de diversos niveles relacio-
nados entre sí (movimiento, composición, escritura). Sin duda, el análisis
de la danza no comienza con la obra; ya hemos visto que la percepción de
la «firma corporal» y del «estilo» se ejerce al margen de toda articulación en
una globalidad cerrada. De hecho, la valoración de la obra respondería quizá,
en primer lugar, a una necesidad mucho más apremiante, relacionada con el
contencioso doloroso acumulado en el pasado de la danza: la necesidad de
conseguir el reconocimiento del trabajo coreográfico como un acto artístico
de pleno derecho, algo que durante mucho tiempo, a lo largo de la historia,
le fue negado, como se le sigue negando hoy en ciertos aspectos. Es por ello
que el respeto de la obra, desmitificada en todos los demás ámbitos artísticos,
o puesto en crisis a través de los procesos inquietantes o lúdicos de desper-
sonalización del autor, de seudoatribuciones que van de la Rose Sélavy de
Duchamp al Pierre Ménard de Borges, solamente resultaría medianamente
divertida en danza, y probablemente muy poco transgresora, pues bien pu-
diera confundirse con la convención. En cambio, la identificación de la obra
como inalienable es desde luego una de las conquistas de la modernidad,

5 Walrer Benjamin, «L'oeuvre d'art a l'époque de sa reproductibilité rnécanique» (I 930), en

Écrits franrais (presentación de J . .\1. Monnoyer), París, Gallimard, 1991, pp. 140-171,
esp. pp. 144-145. [Las citas de Benjamin se han remado de «loa obra de arte en la época
de su reproducribilidad técnica», en Sobre la Jótografia (trad. de José Muñoz .\1illanes),
Valencia, Pre-Textos, 2007].
6 Ibídem, p. 148.

290
 ~E.\10RIA E IDE\.;TlDAD

como lo es, en la investigación histórica o estética, la marcación de un «texto»

coreográfico original. ¿Por qué? Porque eso va en contra de los marcos man-
tenidos por la tradición, la idea preconcebida del texto «efímero» porque
responde únicamente a una postura de «espectáculo» para su actualización
(no tanto de la postura, sino sobre todo de los modos económicos e insti-
tucionales de su producción). Veremos que se trata de una amalgama de
conceptos, entrecruzados en una ignorancia y una confusión ideológica con-
siderables, que afectan prioritariamente al campo coreográfico y cuya primera
víctima es el bailarín. Las razones para ello son bastante misteriosas, lejos de
ser elucidadas, y nos guardaremos mucho aquí de emitir ninguna hipótesis
a ese respecto. Recordemos tan solo la división de las artes, según Nelson
Goodman: «autógraías-" cuando su existencia se confunde con la materia-
lidad dc una pieza única (10 que Gérard Genette denomina inmanencia)" y
«alógrafas» cuando la existencia de la obra, trascendente para Cenette, existe
fucra dc toda materialidad (como concepto, propósito, actividad o partitura).
En la categoría de las artes calificadas como «alográficas», la danza es la única
que conoce esta atribución de inconsistencia y fragilidad; las otras artes, vin-
culadas a la actualización mediante la performance de un programa basado
en una partitura o un texto (poesía, teatro, música), no la conocen, al menos
hasta ese punto.

Esra costumbre de confundir «obra» y «espectáculo» ha influido en la pér-

dida de las obras coreográficas: pérdida de identidad artística, pero también
pérdida de la memoria. Pues lo uno no sucede sin lo otro, yeso es lo que
confiere a la conservación de las obras un carácter tan crucial: únicamente
esta conservación testimonia un trabajo artístico singular.

~ uchos ballets «clásicos» del siglo XIX, al menos del siglo XIX francés,
se han perdido. Tan solo quedan sombras de ellos (uno de los ballets ro-
mánticos, olvidado como los demás, trata justamente sobre este tema de la
sombra ...). En ocasiones, incluso, no nos queda de ellos más que el título.
Generalmente, los elementos que perduran son el argumento, fijado o no
sobre el objeto editorial que denominamos libreto, y la partitura musical. A
veces, una iconografía más o menos precisa y abundante puede evocar sus

"elson Goodman, Les langages de l'art (1%8) (trad. fr.), "imes, J Chambon, 1991,
p. 149 Y siguientes. :Trad. esp.: Los lenguajes del arte (trad. de Jem Cabanes), Barcelona,
Scix Barral, 197{
8 Gérard Gene[re, L 'oeuure de l'art, immanence et transcendance, París, Seuil, 1995, cap. 8.
:Trad. esp.: La obra de! arte" tnmanescencia y trascendencia (trad. de Carlos Manzano), Bar-
celona, I.umen, 199 7 :

291
 LAl;RE'.;CE LOCrPE

aspectos visuales, que contribuyen en parte, si se quiere, a la elaboración de

un imaginario del cuerpo. Lo más esencial para nosotros, evidentemente,
es lo que está condenado al olvido, la carne misma de la obra, su texto, el
movimiento danzado, cuya materia es la primera que tiende a desaparecer
de la memoria. Lo cual demuestra hasta qué extremo, en toda una parte de
nuestra tradición y en el seno de la profesión misma, el acto coreográfico
fue desconsiderado como acto creador. En el mejor de los casos, determi-
nados ballets (GiseLLe, Coppélia) fueron transmitidos hasta nuestros días al
conservarse de ellos lo más importante desde nuestro punto de vista: e! texto
del movimiento danzado. Más tarde, yen otras circunstancias históricas, las
obras de Petipa, por ejemplo, se conservaron a la vez mediante la notación
y por transmisión oral. N o obstante, muy rara vez se interpretan fielmente
en su integridad, lo que neutraliza su sentido, eminentemente ligado a su
conjunto arquitectónico. El hecho de que las obras hayan desaparecido, o
que incluso hayan sido modificadas, no es grave en sí mismo. Lo grave, en
relación con e! respeto que debería inspirar la identidad de una obra, es que
su nombre se conserve a través de una serie de remakes sobre la autenticidad
(y el valor estético, sobre todo) que suscitan una escasa reflexión. En Otro
ámbito artístico distinto de la danza, donde el respeto de! autor es impuesto
por la tradición, el concepto de remake puede ejercer una ironía, corrosiva
o neutralizante. Contribuye precisamente a destruir la sacralidad auroral o
la visión empática de un origen de la obra que numerosos discursos no han
dejado de cuestionar; en ámbitos que han sido objeto de tantas reflexiones
teóricas como la literatura, esas quiebras son sanas, inteligentes, portadoras
de una provocación tan agradable como saludable. No sucede lo mismo, en
absoluto, en e! ámbito coreográfico, demasiado frágil dada la ausencia de una
verdadera teoría sobre la historia de las obras. Y donde el principio del remake
procede de una simple ausencia de conciencia artística, de un embotamiento
de! gusto o de una búsqueda irreflexiva de ventajas espectaculares como las
que vemos en la producción cinematográfica de gran distribución; benefi-
ciarse de un título prestigioso y de un dispositivo temático preexistente para
renovar la frescura de un producto cultural. Desde luego, tales actividades
forman parte de lo que Cérard Cenerte denomina las «rernodelaciones», sin
ningún matiz peyorativo. Porque, en e! caso de disciplinas distintas de la
danza, lejos de indicar regresiones, anuncian e! sabor de los deslizamientos
intertextuales por los cuales la pluralidad de las capas y funciones de exis-
tencia confieren al «texto» el abanico de todas las modalidades posibles de
actualización. Tales manipulaciones existen igualmente en el ámbito teatral y
lírico. Pero, en esos casos, los textos establecidos desde mucho tiempo antes,
patrones verificables de la existencia artística, hacen perdurar la integridad

292
 .\1E\10RIA E IDE:-;TIDAD

de la obra, que los «cortes» de un director de escena de Shakespeare o de

Marlowe podría permitirse, sin comprometer gravemente la identidad de la
obra. En danza no existe ese lugar absoluto de referencia que es el corpus
de textos editados. Yen esas «rernodelaciones», la materialidad errante de la
obra corre el riesgo, sobre todo, de disolverse o perder sus señas. Síntoma re-
velador: en lo concerniente al arte coreográfico, el concepto de espectáculo es
el que lo lleva siempre al concepto de obra, que se mantiene fluctuante y, en
este sentido, privada de una identidad que la delimitara dentro de sus prerro-
gativas artísticas. Felizmente, asistimos hoy, en el ballet clásico, al desarrollo
de una corriente consciente y reflexiva, donde la búsqueda (histórica o actual)
de obras singulares e inagotables se ha convertido a la vez en un objetivo de
arte, investigación, convicción y pensamiento. Para jean-Paul Gravier, tras
los pasos, si se quiere, del Jeoffrey Ballet en Estados U nidos, pero con mayor
sensibilidad y poesía, la búsqueda de la obra comienza con la integración de
los estados del cuerpo, del trabajo sobre el movimiento y su sentido en el
cuerpo del bailarín. Allí se inicia en efecto el establecimiento del «texto» que
prosigue hasta la travesía integral de una construcción coreográfica global.
;';0 se trata tanto de una búsqueda arqueológica de la «autenticidad» (idea a
menudo acompañada por la de reconstrucción en la «doxa»), sino de un res-
peto del acto artístico que puede fundar una obra, delimitarla, hacerla figurar
como tal entre las creaciones del espíritu humano. En ese tipo de artistas, el
conceplO de obra les lleva al de espectáculo. Lo cual tiene como consecuencia
que el acto mismo de la actuación sea más creíble, mucho más estimulante,
más emocionante, más hermoso.

Algunos modernos han podido jugar con el concepto de remake al reactua-

lizar ballets antiguos emblemáticos. Se trata por lo general de iniciativas de
alteración concertadas, en las que, a partir de un tema ya utilizado en el ba-
llet, un creador conremporáneo concibe una obra totalmente distinta, como
la Giselle de Mars Ek, El lago de los cisnes o Bayadére creados por Andy de
Croar o incluso Copelia o Les noces (Las bodas), creados por Maguy Marin
o Angclin Preljocaj. En ambos casos, se trata de obras conservadas en reper-
torio, pero sobre las que el remake se ejerce de forma más alterada, como
otra interpretación danzada. Ek o Marin conservan el argumento y sobre
todo la partitura musical, mientras que De Groat no conserva más que un
ambiente y el título, que actúa de forma difusa como un emblema de nos-
talgia. Se observará, no sin cierta amargura, que lo que más relaciona la obra
coreográfica con su identidad es... la partitura musical. Extraña sustitución
identitaria, en un mundo artístico que ni siquiera reconoce el verdadero lugar
de su realización. A pesar de todas estas reservas, la iniciativa es interesante,

293
 LACRE"C:E LOCHE

en la medida en que sus procesos son pensados y explícitos y que la re!ecrura

actúa realmente como tal. Señalemos, no obstante, que estos remakes, aunque
modernizados en sus procesos, solamente se aplican al repertorio denomi-
nado «clásico». Es extraño que bailarines que se consideran contemporáneos
trabajen exclusivamente sobre la materia de un repertorio que no es el suyo.
U na forma tal vez, en su caso, de desautorizar (¿o de negar?) una historia de
la modernidad del cuerpo. A menos que no tengan necesidad de ese «otro
lugar» para poder, sin temor a que afecte a los valores fundamentales de su
gesto, variar, trastocar, blasfemar tal vez. En un principio, hay mucho que
decir: estas obras no forman parte de la historia real de! coreógrafo, sino de
una especie de mitología, de un repertorio de figuras que se ouede utilizar con
toda inocuidad. Este fondo referencial puede abordarse también de distintas
maneras: bajo e! ángulo de la desenvoltura o del homenaje a algún arquetipo
de la memoria coreográfica. En vano se buscarán versiones actualizadas de
obras modernas, de la Pavane du Maure (Pavana del moro) o de Cave o/the
Heart (La cueva del corazón). Un tabú, una ausencia de memoria, tal vez (lo
cual, como se sabe, viene a ser lo mismo), a los modernos les está prohibido
tocar sus propias raíces. Aun cuando, por otra parte, los coreógrafos actuales
tuvieran la voluntad (¿sacrilegio?) de afrontarlo, los herederos de los derechos
o las compañías guardianas de! repertorio se opondrían a ello. Porque en este
caso el concepto de obra coreográfica ya no es discutible. El valor autoral en
danza se afirma por lo tanto como una de las grandes conquistas de nuestra
época. Como una reconquista al menos, si se tiene en cuenta el interés de
atribución de las épocas renacentista y barroca. Cnicamente obras sublimes,
pero abandonadas al caos mismo que las generó, como la magnífica Abschied
und Danke (Adiós y gracias) de Mary Wigman, pueden ser recreadas, según
las imágenes de una película. Parce!as de recuerdos deshojados que la Com-
pagnie La Ronde recoge en la interpretación conmovedora de Dominique
Brunet. Mary Wigman no intentaba transmitir sus obras; eran otros tantos
«paisajes fluctuantes», según e! título de una de sus series de solos, abandona-
dos a las imágenes filmadas que han llegado hasta nosotros. Al azar de estos
reflejos de cuerpos, una bailarina contemporánea puede seleccionar estados,
restos de gestos a través de increíbles disparidades de cuerpos. La empresa es
audaz, tiene la dulzura de las transgresiones extremas, aumenta la emoción
y la belleza de! proyecto. Igual en su fervor, pero diferente en la actividad, la
iniciativa de jean-Chrisrophe Paré: aproximaciones sucesivas entre el boceto,
e! texto y sus lecturas múltiples para su Faune dévoilé (Fauno desvelado),
donde se retoman las partes de solo de! célebre Apres-midi d'un ¡aune (Atar-
decer de un fauno) de Nijinsky de 1913, otra figura no menos interesante
de! «establecimiento de! texto». Aquí, la cuestión del repertorio (clásico o no)

294
 ME~()R]A E ]DE:-;TlDAD

no se plantea: Nijinsky no pertenecía a ninguna escuela, surgía de todas las

referencias e inventaba una modernidad con la decisión (individual) de crear
su propio lenguaje, pero no de elaborar al mismo tiempo -yen este aspecto
ya no pertenece a la danza contemporánea- un sistema del cuerpo, de ma-
nera que lo uno legitimaba lo otro. Pero sobre todo, la cuestión planteada
por Ican-Christophe Paré se articula a partir de fuentes escritas muy precisas,
notaciones de Nijinsky y trabajos conjuntos de Milicent Hodgson y Anne
Hutchinson-Cuesr, con sus prolongaciones concretas por el ]offrey Ballet.
A propósito de estas reposiciones, se puede discernir ese carácter intertextual
que reconocemos en la práctica de la danza contemporánea: zonas de sola-
pamiento, de huellas superpuestas, donde el valor auroral se enuncia a través
de las propias resonancias que inspira. Pues este Fauno desvelado juega con
sus propios velos, agita materias fantasmáticas. La poesía del proyecto va más
allá de la cuestión del respeto y de la conciencia de la obra. Pero únicamente
puede llevarse a cabo a partir de esa conciencia profunda e infinita de la obra
y del lenguaje coreográfico. La obra, como identidad inabarcable, es tan evi-
dente en la coreografía moderna y contemporánea como lo es el cuadro en la
pintura, el texto en la literatura y la partitura en la música. Toda alteración
de la obra entraña la correspondiente alteración de la «firma», motivo por
el que siempre, desde el Renacimiento, son identificados el acto de creación
original y el nombre inalienable del autor. (Además, en el arte moderno, la
«firma» ha asumido una importancia nueva, que a veces llega incluso a reem-
plazar a la obra misma). Por lo tanto, mucho más allá de la jurisdicción de
las propiedades artísticas, de lo que se trata es de la visión de un gesto y de la
obra a la que da lugar. Sin duda esta política de la legalidad auroral parecerá
un poco dogm2tica e incluso tiránica. Pero esta autoridad es bastante tímida
en relación con las tomas de poderes de limitación sobre el acto artístico y
e
sobre el cuerpo del bailarín. nicamente defiende un minúsculo y frágil de-
recho a existir como artista, dentro de una gran máquina ideológica, donde
el gesto en cualquier momento podría ver su marca borrada, a veces pura y
simplemente despojada. De su existencia en la comunidad humana, así como
del proyecto artístico de su creación.

:\0 obstante, épocas notorias y que pueden constituir una referencia en

nuestra historia, dan testimonio de una conciencia de la existencia de la arti-
cuiacióri como «obra», como «invención» (aunque sea en el sentido clásico de
la palabra), como objeto de origen auroral, indicativo, como las demás obras
de arte, de una «signatura» indeleble. Pero es preciso remontarse lejos en
nuestra cultura para encontrar algo no equivalente, sino análogo. En la Italia
del Renacimiento, del Quartrocento, del Cinquecento tardío, así como en
España, donde los maestros de danza archivan composiciones firmadas con

295
 LACRE~C:E LOL'PPE

su nombre. Posteriormente en la Europa del siglo XVIII, donde se imponen

las composiciones recogidas en notación Feuillet y que, por esa misma razón,
se benefician del mismo control sobre la propiedad artística.

Esto no impide que en una «baja danza» firmada por Ebreo o por Do-
menico da Piacenza, en una pavana de Caroso, el cambio de un paso, un
desplazamiento, plantee cuestiones con respecto a la definición de la obra.
Lo mismo sucede con Pecour, Isaac, Ballon y otros compositores de danza
de comienzos del siglo XVIII. Incluso aunque las frecuentes copias con sus
variantes, las trasposiciones en la distribución, los ajustes introducidos en las
danzas en su tránsito del escenario teatral a ese otro escenario que es el salón
de baile [le ba~, generalmeme mediante la intervención del propio amor,
hacen que hoy nos encontremos con distintas versiones. Pero esta pluralidad
misma es la ocasión de un trabajo apasionante sobre lo que Iean-Xoéi Lau-
renti denomina el «establecimiento del texto-", [o que hace más agudo aún, y
más dinarnizante, el concepto de identidad. Ya sea el modo ce archivo verbal
del Renacimiento o el recurso a los «sistemas» cuando la idea de notación
de la danza se generaliza y se impone a finales del siglo XVII. Fijada, desde
entonces, con sus parámetros espaciales, temporales y dinámicos, la obra se
afirma como creación original, como «invención». Y llega a nosotros hoy
en día perfectamente delimitada en las modalidades que la definen. Poco
importan entonces las motivaciones históricas, políticas y poco modelizan tes
que fomemaron la producción y la aplicación de los sistemas de notación.
Lo que nos queda es una avemura semiótica asombrosa y alfabetos del cuerpo
susceptibles de hacer llegar hasta nosotros figuras de movilidad, poéticas de
espacio, elementos en apariencia tan íntimos como los desplazamientos
de apoyo, suspensiones, equilibrios del eje gravitatorio, todo un juego del
interior del cuerpo impreso en la «práctica de uno mismo»!", y que hoy en día
aparece con la frescura de un pensamiento que no tuvo miedo de explorar los
dominios de lo sensorial, capaz de hacer sentir a través de los siglos el encanto
infinito de su aparición. Desde luego, el paralelismo no puede ser más for-
zado, pues el reconocimiento de una obra de «maestro» en el contexto arcaico
de una sociedad corporativisra, o incluso en el movimiento academicista de
la edad clásica, donde se manifiesta más claramente la posición del «artista»,
no tiene nada que ver con la importancia que la cultura comemporánea con-
cede a la idea de «firma». No intentamos, desde luego, establecer un vínculo

9 [can-Noel Laurenti, véase «La pensée de Feuiller- en Laurence Louppc (dir.), Danses tra-
des, op. cir., pp.l07-131.
10 Michel Foucault, Histoire de Id sexualite, t. III, 1984, op. cit. [Trad. esp.: Historia de la
sexualidad, t. IlI, La inquietud de sí (trad. Tomás Segovia), Madrid, Siglo XXI, 2005].

296
 MEMORIA E IDE"TIDAD

de similitud, menos aún de heredad, entre esa situación antigua, donde la

obra)' el autor son reconocidos en aquello que la propuesta artística tiene de
más inviolable, y la conciencia moderna de la obra coreográfica. Señalemos
de paso la paradoja: estas épocas ignorantes del derecho de autor, donde el
trabajo de copia, de préstamo, de circulación de las figuras o los temas de
una obra a otra es la regla en todos los ámbitos, es sin embargo susceptible
de darnos lecciones en lo que concierne al respeto debido a la existencia de!
movimiento danzado, o quizá de! acto corporal en general. Cualquiera que
haya sido, por otra parte, e! grado de manipulación, por la ideología, de
dichos estados corporales; pues habría que discernir aquí la inscripción de!
modelo o la pérdida de los gestos, más condicionada todavía, quizá, por una
carga mortífera.

I\' o obstante, en situaciones tan paradójicas, la conservación provoca

distorsiones, o peligros, que interrelacionan e! pensamiento y la percepción.
La obra entonces solo puede definirse como e! documento que la fija, y se
confunde materialmente con él. Así, hay ruinas que basan su única gloria en
el privilegio de ser vestigios. Un monumento perfectamente contingente,
secundario, Le mariage de la grosse Cathos (La boda de la gorda Cathos) ¡],
mascarada conservada en notación Favier, acompañada por una excepcional
documentación musical y circunstancial, no es más que una simple bufonada
de carnaval en la corte de Luis XIV. No obstante, existe en tanto que «objeto
coreográfico» en sí mismo. Y a partir de la definición o de la identificación
de la obra transita hacia otros estados simbólicos, que la cargan con toda un
aura que tiene poco que ver, si se reflexiona sobre ello, con su propia con-
sistencia. Se beneficia, por ejemplo, de un interés por el sistema en e! que es
consignada: la escritura Favier, marginal con respecto al sistema Feuillet, e!
cual, normalizado por e! monopolio real, se extendió y fue adoptado en toda
Europa (y cuyos ejemplos de aplicación atestan las bibliotecas). Por e! con-
trario, su propia rareza y el estudio que le dedican dos investigadoras ilustres,
confieren a este documento excepcional un prestigio que realza su contenido
danzado tanto en la cultura como en el orden de los conocimientos. Mientras
que del Ballet de la Nuit (Ballet de la noche), considerado en la época como
e! más perfecto de los ballets de corte por e! padre Ménestrier, gran teórico
del ballet barroco, solamente sobrevive el libreto, onírico y sugerente a más
no poder, desde luego, con su contenido poético y sus didascalias, firmado
por el extraordinario Isaac de Benserade, pero amputado de toda poética de!
cuerpo.

11 R. Harrrs-Warrick y Carel G. Marsh, Musical Theater at the Court 01 Louis XIV Le mariage
de la grosse Cathos, Cambridge Lriivcrsiry Press, 1994.

297
 LACRE~C:E LOCHE

"CELEBRACIÓl\' DE LA PÉRDIDA», RITl:ALES DE DESAPARICIÓ:\

En danza no se puede hablar de memoria sin tropezar con (o sin esquivar,

que viene a ser lo mismo) la estatura impresionante de un antiguo tabú. Una
ley difusa, de la que la «doxa» suele hacerse eco, condena la danza a una pro-
hibición de memoria, En la inauguración de un importante coloquio titulado
"La memoria y el olvido» (Festival d'Arles), Dominique Dupuy tomaba al
pie de la letra la expresión "agujero de memoria» como esa chimenea oscura,
cuyas cenizas poco a poco extienden su poder sobre la fuerza viva del hogar.
Como recuerda Michel de Certeau, es un error hacer de la memoria una
entidad en sí misma y del olvido un simple pasaje negativo que mermaría su
integridad. Es el olvido el que domina y se aprovecha del trabajo del tiempo;
la memoria -dice Certeau-, no es otra cosa que "el retorno de lo olvidado»:",
No es casualidad que la danza sea el campo privilegiado de un retorno im-
posible, en cuanto que el gesto no cesa de reabrir la instancia de su propia
presencia.

La palabra «efímero», pese a ser tan hermosa (épi-héméra, lo que no

dura más que un día, «Que du rnatin jusques au soir. [Desde la mañana
hasta la noche], como decía Ronsard de las rosas), es continuamente ter-
giversada. Aplicada a la danza, en el discurso superficial de la «doxa», es
banalizada hasta la saciedad. Vinculada al olvido, se deja extraviar en un
ámbito de connotación mediocre. Por último, oscurecida por la sombra de
la fatalidad, se le suelen atribuir caracteres de impotencia para sobrevivir,
de debilidad para afrontar el tiempo. Sin embargo, las artes efímeras lo son
siempre voluntariamente, contienen en sí mismas el dispositivo o el pro-
grama que llevará sus producciones a la nada: las arquitecturas provisionales
de la era barroca, las columnas Merz de Schwittcrs, constituidas por dese-
chos que se descomponían o se desmenuzaban, más tarde los trabajos de un
Jochen Gerz voluntariamente destinados a su eliminación o a inhumación
lenta, siempre a través de una salida progresiva de la visibilidad. De hecho, en
la obra de Gerz (¿cómo en la danza?) se trata de «hacer más visible el espacio
invisible» 13. El paso de lo visible a lo invisible (en la obra de arte, en el mo-
vimiento danzado), el momento de desaparición, es esencial. Esto no quiere
decir momento de aniquilación. Al contrario. En el caso de Gerz, hay que

12 Michel de Certeau, Histoire et psycbanalyse entre science et fietion, París, Gallimard, 1987,
p.86.
13 Jochen Gerz, Sur l'art (textos desde 1969), París, École Supérieure des Beaux Arts, 1994
(col. Écrits d'Arrisres), p. 118.

298
 .\1E\10RIA E IDE~TIDA[)

añadir que estos proyectos de desaparición son al mismo tiempo proyectos de

memoria: monumentos destinados a enterrarse, inscripciones en el suelo con
tiza que se borran bajo el paso de los visitantes, que muestran los nombres de
campos de concentración, constituyen esencialmente actos de memoria. Pues
no es la permanencia del objeto lo que establece la memoria, sino la inscrip-
ción misma. El valor de! trazo de marcación en la conciencia colectiva, en e!
cuerpo de las épocas. Todo puede ser rememorado, incluso el paso fluctuante
de un meteoro. Lo desacreditado es lo que e! olvido golpea. No llegaremos
aquí al extremo de evocar «lo reprimido», que no forma parte de nuestro
estudio. Pero, evidentemente, se puede hablar de procesos de negación útiles
para la supervivencia de la ideología del grupo social o de las instituciones
culturales. Y aún más para los sistemas instituidos de producción, que tratan
de mantener la danza exclusivamente en su valor mercantil, que sería e! de
una pura «exhibición», aunque sea a expensas de la experiencia que alimenta
la fuerza de! instante. Exhibición que arrastra como un doble nocturno. Da-
nie! Dobbe!s, por su parte, se pregunta, a propósito de las fotos de Cenevieve
Stephenson, qué es lo que nos tienta en "e! negativo de las cosas que quisiera
que un instante no sea más que efímero»!". Pues la cualidad de! instante no
tiene que ver con su carácter efímero, sino con la percepción instantánea de
la intensidad sensorial que lo habita, singularmente en e! caso de la danza,
como marco del acto de enunciación y de la movilización a la que este acto
invita. Por lo tanto, en este caso, la foto podría captar (y conservar, como un
consumo secreto) el resplandor corporal.

El discurso que se mantiene sobre lo «efímero» linda generalmente con lo

que Christophe Wavelet denomina, acertadamente, una "celebración de la
pérdida»: 5. Esta celebración no es el hecho único del rumor público, ni si-
quiera de! discurso mediático en e! que se apoyaría, pues los propios baila-
rines realzan e! concepto de lo efímero por todo tipo de complejas razones.
Algunas de ellas no carecen a priori de pertinencia ni de fuerza poética. Así,
e! sentimiento de "lo efímero" se encuentra en e! discurso del bailarín, pero
desplazado (podría decirse que ennoblecido). Se puede hablar aquí más bien
de un duelo vibrante que los bailarines a menudo relacionan con su práctica.
Deseo de que la magia de las cosas de! cuerpo esté relacionada con su desapa-
rición, como un eterno sacrificio, en el que su cuerpo mismo, en su "trabajo»,

14 Daniel Dobbels, "A la rombée du jour» catálogo de la exposición Photograpbies de Ú1 dame,

de Ccncvieve Stcphenson, Associatio n fran<¡:aise d'Action Artistique, 1994, s. pago
15 Christophe Wavelet, "Les norarions en danse», comunicación sobre «Danses Tracées», texto
inédito, Le temps des liures, Opéra Bastille, 1995.

299
 LACRE~CE LOC!'!'E

está implicado. Una manera, tal vez, de dar al gesto la sacralidad suprema que
confiere a todo acontecimiento la proximidad de la muerte y que la banaliza-
ción de una sociedad de consumo tiende a eliminar. El «gasto», por lo tanto,
se convierte en este acto de inmolación en el exceso que el bailarín dedica a su
arte, así como a su observador, aunque de ambos obtenga no una experiencia
de muerte, sino de entropía. Georges Bataille, a propósito del «consumo»
voluntario de seres y objetos en los ritos sacrificiales, señala que «el sacrificio
devuelve al mundo sagrado lo que el uso servil ha degradado, profanado»:",
La «celebración de la pérdida» concierne quizá a una liturgia indispensable
para el ritual mediante el cual el cuerpo del bailarín y el cuerpo del especta-
dor se evaden de las economías de «lo ulterior», donde Derrida (La escritura
y la diferencia) y después Bataille descubrieron los ardides de atesoramiento
de las ideologías de la acumulación. En consecuencia, el icono, más aún que
el signo, trataría de crear una imagen, incluso una instantánea, de aquello
que, por definición, debería mantenerse siempre, si no quiere traicionarse,
en el umbral de su propia figura. Y no entregar de ella a la percepción de!
otro -eso es lo esencial de la danza- más que su fuerza de advenimiento. Es
decir, el extremo de una tensión extrema en e! centro mismo de una trans-
formación recíproca de percepción y materia. Desde luego, ese momento,
para conservar su valor, debe ser despojado de toda noción de una operación
r
primigenia continua, que pueda parecerse a la de trabajo, no como proceso
de producción simbólica, sino de rentabilidad. «La introducción de! trabajo
en e! mundo sustituyó, desde e! principio, a la intimidad, a la profundidad
del deseo y a sus libres desencadenamientos, por un encadenamiento razo-
nable en e! que la verdad de! instante deja de importar» '. Esta visión de
Bataille, relacionada con una crítica del capitalismo en Occidente, resuena
en nosotros extrañamente con toda la rebelión contra la sociedad industrial
y la esclavitud que impone al cuerpo, a las pulsiones del ser, por los pioneros
de la Freier Tanz, la danza libre, y sus amigos terapeutas, a comienzos de!
siglo xx. Y ello en favor del «resultado ulterior. que convierte «e! instante»
en un momento más de las cadenas de acción. Revalorizar el instante, porque
con ello se sale de las construcciones operativas, es evidentemente otorgar al
tiempo ese flujo indeterminado que algunos bailarines sitúan en el centro
de su búsqueda artística: Cunningham, para quien e! instante es la figura
única de un «accidente» puro, desligado de todo campo determinista; Odile
Duboc, poeta de un estremecimiento imperceptible, pasajera de lo fugitivo, es
quien atrapa la eclosión de momentos corporales liberados de todo obstáculo.

16 Georges Bataille, La part maudite, op. cit., p. 94. [Trad. esp.: La parte maldita, op. cir.].
17 Ibídem, p. 95.

300
 ME.\10RIA E IDESTIDAD

Después de haber hecho el elogio de su planteamiento del instante en el

plano de la poética, podemos retomarlo en el plano de una visión «política»
de la instantaneidad, como resistencia a la economía de la imagen detenida,
que generaría ella misma lo «ulterior» de una acumulación simbólica. Pero
la «parte maldita» en estos artistas no requiere, para manifestarse, una exal-
tación de lo efímero como tal. La «captación» en su arte de un accidente, de
una contingencia que no cesa de irregularizar la sucesión de las cosas (o su
simultaneidad), y que no cesa de desvelar aspectos imprevisibles, no necesita
realmente esta muleta para compensar la amenaza de un instante detenido. A
menudo ellos mismos reivindican lo efímero, donde el arte asienta eternida-
des inertes, recentramientos forzados alrededor de una imagen nuclear, que
generan estéticas monumentales fijadas en la petrificación de las formas.

CO:\OCI\1IE:\TO DE LAS OBRAS, VIAJE POR LA BIBLIOTECA :\'0 VERBAL

La observación de las obras en el momento de su creación, pero también la

permanencia de la obra en el corpus de los saberes relacionados con la danza,
son esenciales. Lo uno no podría existir sin lo otro. Y el dance concert a la
americana, con su reiteración de las piezas antiguas de un creador al mismo
tiempo que se revelan sus creaciones recientes, no deja de proyectar la obra en
la dimensión de un «lenguaje» coreográfico que evoluciona y se construye en
un pensamiento del cuerpo. El análisis de los componentes, la marcación de
[as evoluciones proporcionan el rasero por el que puede medirse un despla-
zamiento o, por el contrario, una continuidad. Las obras no pueden marcar
su lugar, menos aún innovar, excepto en la medida en que los creadores
son permeables a un contexto, si han identificado un terreno, si tienen a su
disposición un material observable y analizable. Al igual que el movimiento
según Banenieff '8, una obra solamente existe por la «distancia» que crea en
el tejido de un contexto. Eliminar ese contexto es eliminar la posibilidad
misma de esta estética de la distancia, y por lo tanto banal izar o por el con-
trario sobrevalorar una propuesta (lo que a menudo viene a ser lo mismo) al
reducirla a una iniciativa coyuntural, en lugar de inscribirla en un proceso de
trabajo. VereP.1OS constantemente expresiones contemporáneas designadas,
de manera estereotipada, exclusivamente en función de su diferencia con la
danza clásica, en lugar de marcar aquello que, de una escuela contemporánea
a otra, encauza las divergencias o los puntos de unión. La preservación de las
obras, por otra parte, responde a un deseo relativamente reciente, al menos

18 Irrngard Banenieff, «Aesrherics and Beyond», en Four Adaptations o/ the Effárt Theory,
op. cir.

301
 LACRE:\C:E LOCPPE

en su formulación. Debemos a Laban la idea de fundar para uso del bailarín

«una biblioteca no verbal»!". Es decir, el inmenso intertexto que uniría las
obras coreográficas en una red de enfoques y percepciones múltiples. Como
un lugar de almacenamiento donde fuera posible descifrar, no los resortes del
arte, que como hemos visto funcionan en otra dimensión, sino el resultado
de ese mismo arte. Que la preservación de las obras, mucho más allá del
mantenimiento de un «repertorio» (término un tanto reductor y demasiado
teñido de corporativismo) pueda suscitar un diálogo infinito entre «copre-
sencias», entre las etapas de trabajo del cuerpo, pero también de sus sueños,
tales son los desafíos, tal es para nosotros la poética de aquello que se puede
calificar como «una memoria de las obras» que sería ante todo la preservación
de los lenguajes y de los estados del cuerpo, no tanto con la finalidad de su
perpetuación como de su conocimiento y su análisis.

La obra se constituye, por supuesto, sobre un polo primordial, como reunión

de datos, como elaboración de un «sistema» donde pueden leerse de forma
más clara y elaborada las articulaciones de un proyecto artístico (a partir de
sus distintas combinaciones), de un imaginario y una poética del cuerpo. A
partir de la obra, como recuerda Forrestine Paulay, se desprenden las moda-
lidades dominantes de un lenguaje (<<tendencias» o «preferencias» scgún las
categorías labanianas del «estilo»), y ello a partir del tratamiento en la obra de
los cuatro factores y de los distintos «driues» [impulsos] que la obra propone.
y de cómo sus combinaciones no cesan de repetirse en estructuras privile-
giadas: reinicias, recurrencias, permanencias, etcétera (en cuanto que estas
categorías abordan un material cualitativoj", Evidentemente, Paulay, que
no tiene nada de ingenua, sabe demasiado bien que no es posible buscar en
esta exploración una «autenticidad» de la obra propiamente dicha: el material
nunca es bruto ni originario. Lo que se muestra ahí será siempre la suma de
las «preferencias» del intérprete, como lector corporal de las «preferencias»
del coreógrafo. Pues el intérprete, como «médium» en todos los sentidos de la
palabra, forma parte de la obra tanto como el concepto bastante fantasmático
de un proyecto originario «puro» que una interpretación pueda alterar o des-
figurar. Por eso la obra debe ser objeto de una lectura filtrante, que superpone
diversos tipos de documentos (interpretación «viva», notación, etcétera). Por
el mérito de estas múltiples combinaciones, la obra coreográfica trasciende los
riesgos de empobrecimiento. Por esa misma razón, sobre todo en las épocas

19 Rudolf Laban, Principies o[ Dance and Movement Notation, Londres, :'v1acDonald and
Evans, 1956, p. X.
20 Forresrine Paulay en Four Adaptations o[ the Elfort Theory, op. cir., pp. 61-71.

302
 ME\10RIA E IDE~TIDA[)

de gran inspiración, se libra del sistema que pretende nivelarla en modelos de

distribución cultural (encontrando vías de cruce o de alejamiento). Todas las
acciones evocadas permitirán al movimiento transitar hacia la construcción
coherente, en una visibilidad acabada. Por obra «acabada» entendemos, claro
está, piezas cuyo valor de «inacabamiento» constituye uno de sus daros pri-
mordiales, como las works in progress o las performances. La obra es lo que
mezclará todas estas instancias en una precipitación portadora de un sentido
y una necesidad únicos. Porque solo ella transmite la marca del creador ma-
nifestando en todos estos niveles la permanencia o las variaciones de la firma
(desde la bodily signature [firma corporal] de Laban hasta su expansión en
una construcción que llevará consigo, quizá, hasta el final y en el mejor de los
casos, los Índices de esa firma. Porque pareció necesario inicialmente investi-
gar en qué y cómo se revela la identidad de la obra coreográfica.

¿Por qué tratar de delimitar la identidad de la obra, apoyándose, ya que no en

los procesos de creación, al menos en las problemáticas que generan? Porque
las relaciones son recíprocas. Por una parte, el contenido corporal de la obra,
sus componentes, sus planteamientos estéticos y filosóficos determinarán,
por otra parte de forma variada, los caminos de su rememoración. Y además,
como hemos visto, los modos de inscripción son a su vez eficaces para la
definición de la obra. Ya sea a partir del apunte del movimiento danzado en
una notación, ya sea a partir de transmisiones en el seno de una compañía,
no solo del movimiento, sino de un estado de actuación, con los que se rela-
cionan cierto número de objetos o de mecanismos exteriores al cuerpo. Estas
modulaciones, que administran a la vez la naturaleza de la obra y su pro-
yección, su sustancia y su rastro, nos reconducen con toda naturalidad a las
categorías good~anianas: la obra autógrafa, cuando se confunde con un dis-
positivo que la materializa de forma permanente; alógrafa, cuando su existen-
cia depende de un sistema de notación, y cuando su materialización requiere
la intervención ce «intérpretes» que le darán, según el caso, cuerpo, espacio,
sonido o voz. Ahora bien, resulta que la obra coreográfica contemporánea,
heredera innegable de la Cesamtkunstwerk y de todos los sueños de obras de
síntesis, se encuentra a medio camino entre estas dos figuras. Por una parte,
la importancia central del movimiento danzado, que constituye su funda-
mento absoluto, se refiere forzosamente a un texto alográfico. Pero el aspecto
visual, aunque dependa de una existencia intermitente, está diseñado por un
conjunto demasiado completo de parámetros como para no ser equiparado a
un objeto de arte, al que solamente le falta la permanencia en la exposición.
Pero que sobrepasa con creces la idea de «espectáculo» que existe en tanto
entidad cuyos elementos (motores, sonoros, visuales) forman todos ellos

303
 LACRE~C:E LOCl'PE

una unidad inseparable. La obra circula entonces, de manera equívoca, entre

esos dos extremos del quiasmo. En la mayor parte de las obras coreográficas
contemporáneas, la obra incluye en su definición misma el conjunto de ele-
mentas musicales, sonoros y visuales que la componen. U na obra de Graham
es inconcebible sin e! vestuario, la escenografía, la música y por supuesro la
coreografía de origen. Pero la escritura coreográfica se entremezcla con
la presencia de los objetos, sobre todo los objetos firmados por Nogushi que
se integran en las dinámicas de! movimiento (apoyo, tracciones, obstáculos,
etcétera) y también en su sentido. En e! caso de Cunningham, hay que in-
sistir en los distintos marcos de colaboraciones pictóricas, como por ejemplo
las iluminaciones firmadas por los más grandes, como Rauschenberg. Y más
aún en e! caso de Nikolais, en quien la iluminación es la trama espacial que
sirve de base a la pieza, e! track como pista de grabación musical en la que se
insertan las variaciones motrices, en universos donde la escritura coreográ-
fica hace moverse el espacio y la luz (es lo que sucede con los volúmenes
textiles de Tent, las cuerdas de Tensile Inuoluement), a veces, e! cuerpo no es
más que la pantalla de pie! sobre la cual se desarrollará una coreografía de la
proyección, a partir de una sucesión de diapositivas. Se trata de piezas que,
de Somniloquy (1%7) a Scenario (1972), producirán un texto coreográfico
en torno al cuerpo y a partir de! cuerpo, en la articulación de acontecimien-
tos luminosos y expresivos. (Se conoce ya e! motivo: para :\ikolais, la obra
coreográfica es la metáfora de! mundo; e! hombre ya no es e! sujeto central,
sino e! sujeto errante). La obra, entonces, no puede sino incluir ese inmenso
teatro de operaciones de! mundo, y todo e! material visual o sonoro, siempre
creado por el propio maestro, que forma estrechamente parte de ese mundo.
El caso límite será el de Philippe Decouflé, en quien cada creación se propone
como una inmensa escultura, cualquiera que sea su escala o su marco de
manifestación (exterior en los Juegos Olímpicos, escenario para este creador
notorio, apasionado, como barroco que es, del dispositivo teatral ilusorio
y mágico, hecho de plataformas, cuerdas, arcos móviles). Nos parece que
una pieza de Decouflé es totalmente «autógrafa» y se confunde casi con su
dispositivo material. Las iteraciones de un estado de actuación, varios años
después de la creación de la obra, son interesantes, pues ponen al día las bi-
sagras y los contornos indispensables para las definiciones identitarias. En la
reposición reciente de Assai por los Carnees Bagouet se vio hasta qué punto
las iluminaciones extrafias, que se desplazaban por el escenario y por la sala,
el vestuario de Dominique Fabreges, la escenografía en hilera lateral conce-
bida por el propio Bagouet, eran esenciales y contribuían a la definición de
la obra. Es posible ir aún más lejos: incluso en un fragmento de Walkaround
Time, integrado en el ArIes Event de Cunningham en 1989, los volúmenes

304
 MEMORIA E IDE~TIDA])

en vinilo creados por Jasper [ohns y que contenían elementos del Gran vi-
drio de Ducharnp, fueron llevados a escena, en un extracto de unos pocos
minutos. La idea por lo tanto no es, como acertadamente señala Christian
Boltanski, producir, en la reposición, un «facsímil» de la obra", que sería una
mera lectura aparente, durante un simple proceso de restauración, sino, por
el contrario, buscar lo que Anne Abeille denomina la vía del «propósito»:",
concepto eminentemente «trascendente», por utilizar las categorías de Ce-
nene, partitura de una «idea» a la que el cuerpo del bailarín da cuerpo, en
igual medida que el cuerpo de las materias convocadas.

Es uno de los planteamientos más complejos de la obra. Hay elementos que

pueden ser sustraídos o desplazados a otro lugar. Evidentemente, no se trata
en absoluto de la estética del remake sino de fragmentaciones premeditadas,
alteraciones o depuraciones concertadas. U na estética de la «pieza suelta» que
se afirma y se muestra como tal. (Podemos encontrar un tratamiento genial
de este concepto en los Events de Cunningham, como despiece aleatorio de
trozos de obras). En su aproximación a las obras que interpretan según las
notaciones en cinetografía Laban, los bailarines del Quatuor Knust se obli-
gan a no considerar otra cosa que el «texto». En ciertas piezas, por ejemplo
[¡rmadas por Doris Hurnphrey, podrían (¿o deberían?) utilizar la música (a
la cual se sabe hasta qué punto era sensible Hurnphrey, incluida la música
del silencio) y el vestuario original, tanto más cuanto que fueron firmados
por el prestigioso nombre de Pauline Lawrence, eminente colaboradora de
Humphrey y su cómplice desde su juventud en la Denishawn. Pero en su
voluntad de descartar todo lo que no fuera la pura lectura de un texto escrito,
los Knust cambiaron intencionadamente el vestuario, confiado a Sylvie Ski-
nazi, y la música, encargada a un compositor contemporáneo, Alain Bonardi.
Así se muestra de modo más radical, más despojada, la identidad del texto
coreográfico, demasiado a menudo víctima de ocultación o de pérdida en el
curso de la historia. Cosa posible jurídicamente con la obra de Humphrey,
cuyo heredero [Charles Hurnphrey Woodford] posee la misma delicadeza y
sentido del humor que su madre. Desde luego, se trata aquí de una activi-
dad concertada. El Quatuor Knust deseaba entregarse a una pura relación
de signos, que ningún requisito corporal previo o ningún marco imaginario
pudiera colorear, menos aún determinar. Este tratamiento a la vez radical y

21 Christian Boltanski en grabación de vídeo, Christian Boltanski a propos du "Saut de !ange"

de D. Bagouet, realización de Charles Picq, 1993, fuente audiovisual, col. de la Vidéorheque
de la Maison de la Danse (Lyon).
22 Arme Abeille en Planéte Bagouet, realización de Charles Picq, fuente audiovisual, 199G.

30S
 LACRE\;CE LOCHE

anriconformista solo es posible en la medida en que una importante reflexión

teórica (emprendida especialmente en Francia, tras los pasos de la notación
Laban) se aplique, de forma más o menos explícita, al concepto de obra en el
ámbito de la danza. En efecto, si antes hemos señalado el peso de la inscrip-
ción, no es en absoluto porque materialice y dé valor de «signo» o incluso de
«monumento" (¿la etimología de signo no es la estatua, el «signum» latino?)
a una obra poética que para existir no necesita, después de todo, otra cosa
que su propia embriaguez. Pero eso es porque la «partitura de movimiento»,
inscrita o no inscrita, anotada o no anotada, es 10 que constituye primordial-
mente la obra coreográfica. Esta partitura no tiene un lugar generalizado o
especializado de conservación. La biblioteca no verbal de Laban es en estos
momentos una biblioteca riquísima, que contiene todos los movimientos
del mundo, pero es en gran parte imaginaria, no ofrece más que algunos
ejemplos aquí y allá, perdidos en un torbellino de partituras invisibles, aun-
que no por ello inexistentes. La partitura, explica Gérard Genette, siguiendo
los pasos de Nelson Goodman, no requiere una materialidad para crear
la obra. Pertenece al ámbito de los objetos posibles, a los que únicamente la
interpretación y la lectura darán vida. Lo cual le confiere no la fragilidad, sino
por el contrario, la inalterable naturaleza de los ideales, que ningún deterioro
material puede mermar o marchitar. Gérard Genette, para demostrar por
antífrasis la resistencia de lo partitura] frente al tiempo, recuerda las enojosas
palabras de Leonardo da Vinci sobre el carácter efímero de la música, que se
disuelve en el tiempo, por oposición a la pintura: «La pobre música apenas
interpretada se evapora; perennizada por el empleo del barniz, la pintura
subsistev". El valor tradicional del barniz como conservador, como fijador,
es aquí extrañamente invalidado por la decrepitud de la célebre Cena de
Leonardo. Mientras que la partitura musical, por su parte, incluso de épocas
un poco anteriores, y anotada en sistemas hoy en día obsoletos, se libra de
toda contingencia que pueda alcanzarla (excepto precisamente en su único
defecto: la «materialidad" del documento mismo, sometido también a los
efectos del tiempo y del desgaste). Para Urnberto Eco, todo objeto de arte,
aun materializado en una unidad concreta, debido precisamente a las altera-
ciones químicas o físicas ocasionadas por el tiempo, no sería más que «una
permanente falsificación de sí misrnov". Nos encontramos pues en el umbral
de una «historia» de las obras autógrafas, que de hecho, en su propia «inma-
nencia», no serían sino una extensa procesión de remakes, sombras de una
pieza original, desfigurada o desnaturalizada por el tiempo. (Huelga decir que

23 Leonardo da Vinci, Carnets, citado por Gérard Cenerte, L 'oeuure de l'art, op. cir., p 26 l.
24 Umberto Eco, Les limites de l'interprétation (1990) (trad. fr.), París, Grasset, 1992, p. 188.
[Trad. esp.: Los límites de la interprtacián (trad. de Elena Lozano), Barcelona, Lurnen, 1992].

306
 ME\10RIA E I])E~TI[)A])

semejante descrédito afecta únicamente al discurso que establece la «autenti-

cidad» de la obra y no a la obra misma. El paso del tiempo, la degradación,
el desgaste o incluso la amputación no constituyen una decadencia estética
a los ojos del espectador. Por el contrario, tales monumentos, inacabados,
rotos, en estado ruinoso o simplemente envejecidos, provocan una ternura
indecible que devuelve a la obra una potencia original «en esas condiciones»).
La visión poética consistiría en aproximarlos no como «entidad global», re-
cuerda René Passeron, sino como un concepto relacionado en primer lugar
con el «trabajo» del ser humano en el presente de su experiencia.". Volvemos
al hacer, del que liberaría, incluso en la obra autógrafa como entidad material,
esa dimensión partitural que representa para Cenerte, si no la naturaleza de
toda obra, al menos la vocación secreta que la lleva hacia su propia trascen-
dencia. El arte contemporáneo, desde la época dadaísta hasta nuestros días,
al multiplicar las interrelaciones entre el propósito y su realización, entre la
experiencia y el objeto, parece responder a este llamamiento, desde el fondo
de sus propias investigaciones.

e na vez más, la danza propone un lugar límite, a la vez campo de ob-

servación y heurística de las modalidades de la creación, aunque para llegar a
ello haya necesitado repensar todo e! sufrimiento y las trampas de su propia
historia, con e! fin de comprender, para mejor abolir, los arbitrajes que con-
denaban a las producciones simbólicas de! cuerpo a la inexistencia. Pues la
danza, en su modernidad, ha ido más lejos aún en e! concepto de partitura,
ha ampliado y diversificado sus posibilidades. Si la partitura en su sentido ha-
bitual, la partitura notacional, fija los contenidos, las dimensiones y los lími-
tes de una obra, la partitura como proyecto de una trascendencia abierta, se
libra de! tiempo así como de toda territorialización que la limite o la reduzca:
así, partituras diseñadas o concebidas como un sistema de posibilidad (el
cubo de T risha Brown en Locus y la explotación infinita que esconde como
partitura direccional). Lo mismo sucede con las improvisaciones a partir de
objetos (partituras enigmáticas conservadas en la materia, los contornos, las
huellas, y que solo el cuerpo puede interpretar, porque se trata de un «texto»
que hay que descifrar al margen de todo sistema dc inscripción). Temas a
menudo propuestos al improvisador por Trisha Brown y, previamente, por
Simone Forti (antes de sus «improvisaciones estructuradas»). Pero también es
posible que la partitura, en su estado aún más misterioso, no sea más que el
intermediario entre e! mundo ye! cuerpo, por mediación de la mano que la
dibuja y que se convierte en una mano cuerpo, a la vez escriba y hermeneuta

25 René Passeron, La naissance d'Icare. Éléments d'une poétique généra!e, París, Deiog, 1996,
p.97.
 LACRE~C1; LOCl'PE

de una forma que todavía no conoce. Simone Forti, a propósito de una de

sus piezas que jugaba con el carácter inacabado de una partitura no acotada
(To be continued, 1991), escribe: «Trabajar a partir de objetos, hacer dibu-
jos como modo de incorporación [embodyingJ: el ojo se mueve, la mano se
mueve. El cuerpo incorpora, la mano se desplaza y la incorporación revela la
línea»:G. Este intercambio entre el cuerpo, el dibujo, el proyecto, hace de
la partitura una instancia móvil entre diversos extremos, y la propia inscrip-
ción es el resultado de un perpetuo ajuste entre múltiples niveles de encar-
nación. Asimismo, no existiría un único «estado» de la obra coreográfica
que sería su culminación en la representación, sino todo tipo de «momentos
coreográficos» en la elaboración, la rememoración, el propósito, su silencio
momentáneo, su reanudación. La partitura en notación es ya una elaboración
que contiene su propia resonancia somática. La cinetografía Laban propone
en sí un texto basado en la transferencia de peso: peripecias, catástrofes, pro-
yecciones, a la vez desencadenante y sismografía de estas transferencias. Es
un texto de cuerpo que describe, en su materialidad más literal, la textura
misma de un «acto» como proyecto poético. Qué decir entonces de la se-
gunda notación elaborada por Laban al final de su vida, effirt shape, como
simple partitura cualitativa donde solamente se menciona, más allá de toda
configuración continua, la «disposición» del sujeto y el conjunto de los ma-
tices preferenciales que dejan traslucir. Estas notaciones sistematizadas (con
interés por la coherencia interna) nunca reniegan, en nombre de lo sistémico,
de la carga de cuerpo de la que son testigos. ~ o se alejan apenas, ni siquiera
articuladas en código, de esas actividades privadas del dibujo coreográfico,
partitura de lo íntimo donde, según la descripción de Simone Forti, el propio
coreógrafo elabora el protocolo que favorece la relación del cuerpo con el
trazo. El dibujo, especialmente en el caso de Trisha Brown, incluye todo
el trabajo del cuerpo en el apoyo de la mano que de un solo trazo dibuja una
línea, cuya realización, al término de una inmensa trayectoria entrelazada,
equivale al acabamiento de la frase. Todo el cuerpo entonces está en la mano,
como la danza está en la línea, con sus fraseos, sus acentos, sus despliegues, su
respiración. En el arte mismo del dibujo, según su definición clásica, el auto-
rretrato favorece una aproximación semejante entre el cuerpo del dibujante y
su dibujo. Derrida busca ahí el cuerpo que se desprende ya directamente de
su figura, sobre la hoja, el surgimiento del rastre". En la danza, el proyecto,

26 Simone Forti, «Thoughts on "To be conrinued?», Contact Quarterly, vol XIX, 1 (invierno-
primavera 1994), pp. 14-21.
27 "El movimiento por el que un dibujante intenta desesperadamente captarse es ya, en su
presente. un acto de memoria», en J, Derrida, Mémoire d'aueuglc, Réunion des Musées
Narionaux, 1990,

308
 ME~ORIA E IDE~TI[)A[)

incluso en estado de esbozo, materializado o no, en suspensión en una especie

de margen emocional del pensamiento (eso que Susan Buirge califica como el
«vago deseo») o inscrito en la ensoñación de un trazo, transita entre el boceto
y su eventual sedimentación en un signo posterior. Entre los dos extremos
de esta temporalidad múltiple, la obra danzada habrá desarrollado la cadena
ininterrumpida de las etapas intermedias, entre nacimiento y terminación.
Mallarmé: «El escenario solo ilustra la idea, mediante una acción efectiva...
entre el deseo yel cumplimiento, la perpetración y su recuerdo... »28. Pero de
un extremo a otro, el cuerpo siempre trabaja (eel trabajo de la danza»). La
trascendencia de la obra que, como recuerda Gérard Genette, está más cerca
del «hacer», del «actuar», que del «ser»?", da entonces su verdadera dimensión
a la obra coreográfica: una abertura sobre huellas múltiples, donde el cuerpo
no es tanto el lector como el actor, a la vez el autor y el intérprete, el revela-
dor. un viajero sobre una línea de fuga que no cesa de reinventar.

A veces, en esas capas medio abandonadas de la historia del siglo, algunas

obras han perdido su materia, pero no su luz. Fue esta claridad, rayo cuyo
ángulo de incidencia corta la frontera sombría de una desaparición, lo que
Gerard Bohner quiso cuestionar en su trabajo sobre las danzas de la Bau-
haus, entre otras las de Oskar Schlemmer en Dessau. Errancia solitaria de un
cuerpo que en su gesto mismo plantea la cuestión, sin resolverla mediante
una reconstrucción. La danza de Bohner abría un espacio habitado por gestos
desaparecidos. En su investigación en esa travesía, partía de una experiencia
del cuerpo que cuestionaba indistintamente los planos, los niveles, las direc-
ciones, como pudieran haberlo hecho Schlemmer y sus alumnos. Espacio
monocromo, donde los valores primarios del blanco y del negro se alternaban
(Schwarz, Weiss, Zeigen, Mostrar el negro y el blanco, 1983). Puros índices
que solo conducían a lo inacabado. Oskar Schlemmer dejó indicaciones muy
precisas sobre la estructura de sus danzas, los desplazamientos de los bailari-
nes y todo un sistema de representaciones por diagramas, extraordinarios y
visualmente muy bellos JO. A partir de estas indicaciones trabajaron las univer-
sidades estadounidenses o las escuelas de arte, como la Akademie der Kunst
de Berlín, que quisieron reconstruir íntegramente sus piezas, con resultados
a menudo interesantes. Bohner, por su parte, como experto bailarín, decía
que allí faltaba lo esencial, pues en el acto de restitución no se planteaba la

28 Stéphane Mallarrné ... Crayonnéauthéarre».enOeuvrescompleres.París.Gallimard(coI.La

Pléiade), p. 30G.
29 Gérard Gcncttc, L 'oeuure de l'art, op. cit., p. 288.
30 Oskar Schlemmer, Théátre et abstraction, op. cit., pp. 29-44.
 LACRE'-:CE LOCl'l'E

dinámica de las fases motrices y sus cualidades, la famosa cuestión de «por

dónde pasa eso». Y sobre todo la fase transitoria entre dos gestos discernibles,
momento intermedio, ese momento en que, según Laban, se revela toda la
complejidad cualitativa del «estilo»:". Bohner prefirió, por lo tanto, mante-
nerse en el umbral del gesto, a veces inmóvil, como si esperase que un lienzo
de espacio ignorado se le revelara. Movimientos de ángulo, que disimulaban
el vacío de aquella ausencia. El contacto con los objetos, volúmenes en ma-
dera e incluso un maniquí articulado que evocaba los modelos anatómicos de
los talleres de pintura, y más aún la Kunstfigur tan apreciada por Schlemmer,
doble inanimado del bailarín, parecían despertar en su cuerpo memorias la-
tentes. Es también una bailarina alemana, Susanne Linke, quien, sobre una
memoria perdida, realizó una de las más hermosas exploraciones en Aftctos
humanos (1988), homenaje a la bailarina que había visto de adolescente y
que había sido decisiva en su vocación: Dore Hoyer, alumna de Mary Wig-
man, una de las bailarinas más radicales del siglo XX tanto en su proyecto
como en su movimiento, indistintamente cuerpo reducido o dilatado, plano
o volumétrico, tronco, tabla o antorcha. Aquí, como a menudo sucede en
danza, se produce la búsqueda del ser desaparecido (de una «firma corpo-
ral» pero también de una marcación en la memoria afectiva), pues Hoyer.
incomprendida por el público alemán, se suicidaría a comienzos de los años
setenta. Celebración que Linke retomará en 1994, en G. B., dedicado a su
amigo Bohner, fallecido a su vez. Estas largas trayectorias sobre la pérdida
realizadas por Linke se inscriben en la misma problemática que se establece a
ambos lados del Rin, pero en un marco totalmente distinto. Una enseñanza
renovada, una conciencia sostenida por bailarines más jóvenes, han permi-
tido el levantamiento de esta extraña prohibición de memoria. La danza
contemporánea como «explosión» necesitaba definirse como una catástrofe
separada de toda anterioridad -y lo decía con la exasperación misma de un
gesto que se mostraba totalmente concomitante con su propia erupción-o
Incluso aunque esa cualidad de instantaneidad se conserve en el movimiento,
y precisamente con el fin de que se mantenga sin reproducirse ella misma bajo
la forma de un registro petrificado, es indispensable entonces que el cuerpo
danzante deje de negar la historia. Es indispensable incluso que se reinscriba
en ella. La historia es también su propia historia, de la que hemos visto, en
Francia, que ha intentado evadirse, como de un campo minado de cuestio-
namientos demasiado intensos como para ser soportables. Se reservará, por
consiguiente, para el acto de memoria, de llamamiento a la copresencia, una

31 Gerhard Bohner: conversación con la autora, Lyon, septiembre de 1986 (fuente oral).
N. del T: en español en el original; título igualmente en castellano de una obra de Dore
Hoyer de 1%2.

310
 ME~ORIA E IDE~TIDAD

función clara de retorno a las fuentes. Pero ante todo una función «crítica»,
mediante la cual la referencia no legitima, sino que, al contrario, interroga,
desestabiliza, desplaza. Uno de los aspectos del trabajo del Quatuor Knust
es plantear, a través de la reposición de las «pequeñas formas» coreográficas
de los años veinte y treinta o de los años sesenta del siglo xx, las grandes
posiciones de una modernidad que consideran indispensable reexaminar. Y
cuyos desafíos merecen ser constantemente puestos de nuevo en circulación.
Entonces, se apoye o no en fuentes objetivadas, la memoria, lejos de ser la
pieza rutinaria de una carrera profesional, la gestión tranquila de un legado,
se convierte en un desafío, un proyecto, una cuestión planteada a los cuerpos
que dieron lugar a la ruptura. En lugar de dictar modelos, genera procesos.
Lo cual implica que la danza contemporánea interroga su memoria en su pro-
pio corpus. Es allí donde obras fuertes y necesarias comparten sus urgencias,
sus cuestionamientos. Y el trabajo es más profundo, más artístico también,
cuando vuelve sobre el desciframiento corporal de huellas medio borradas.
Además del Quatuor Knust, se puede citar a la compañía Icosaedre, cuyo
propio título hace referencia a la obra y al pensamiento de Laban. Con el
proyecto Instantes de Europa, esta compañía retoma, según distintas moda-
lidades de transmisiones cruzadas (películas, recreación con los coreógrafos
o sus bailarines, notaciones) obras de Hanya Holm, Harald Kreurzberg y,
más cerca de nosotros, Jacqueline Robinson, Karin Waehner, Dominique
Dupuy.

Al margen de la biblioteca no verbal, se conserva el rico y fértil depósito

de los aparatos de reproducción iconográfica, sobre todo aquellos que pue-
den, en su propia cinética, acompañar al flujo de un movimiento que se expe-
rimenta (y no solamente se «reproduce» en imágenes). Pero dado que se trata
de mencionar U;1a combinación (pues eso es la composición coreográfica), en
otras palabras, ese «texto» articulado en varios niveles, tanto el vídeo como el
cinc ya no son les mandatarios de un proyecto de creación. Como en el caso
del disco, la grabación es ante todo la imagen sonora o visual de una interpre-
tación. ~ uesrros sagaces observadores del «estatura y las funciones de la obra
de arte», Coodman o Ccnetre, hablarán de reproducción de una performance
«única y no rcpetible-". e na captación en vídeo ya no contiene la esencia
de una obra, del mismo modo que un disco no contiene la de una partitura
musical. Son el reflejo (por otra parte inestimable) de un «momento» de la
obra, al que corresponde una ejecución. Sin embargo, ambos son indispensa-
bles para dar a conocer una obra de tipo alográfico a un gran público que no

32 Gérard Gcnene, op. cir., pp. 80-84.

311
 LAL"RE~C:E LOL"PPE

podría dar cuerpo a un partitura ni interpretarla mentalmente. Hablamos

aquí, desde luego, del vídeo utilizado como herramienta documental y no
como obra en sí que propone un «escenario» autónomo. Pero el icono de un
gesto, desde el momento en que es considerado como un modo de represen-
tación y es objeto de planteamientos adecuados, aunque sean para mi propio
asombro, resulta de una increíble riqueza. Aun así, no hay que hacerse la ilu-
sión, siempre habitual en el mundo de la danza, de una perfección originaria,
de un momento inicial acabado, que la sucesión o el desarrollo de las cosas
vendría a alterar. El «primer acto» del que habla Trisha Brown solamente
tiene validez en la medida en que escapa de sí mismo. :\0 produce una ima-
gen propia. Apenas es identificable (excepto para la atención del coreógrafo),
y menos aún nombrado. Ningún proceso iconográfico puede registrarlo allí
donde se oculta a toda representación. Hemos evocado, al comienzo de estas
páginas, las primeras experiencias fotográficas, su trabajo de exhumación de
lo no visto del cuerpo, bajo la acumulación de las representaciones intencio-
nadamente naturalistas del arte occidental; de qué modo las propias técnicas
pusieron el acento en la fase intermedia entre las figuras-clave, habitualmente
reconocibles, y cómo a través de ellas la dinámica de un movimiento resultó
realzada en la percepción, en detrimento de su configuración. Daniel 00-
bbels, siempre a propósito de las fotos de Cenevieve Stephenson, podría leer
ahí una continuidad del acto fotográfico hasta nuestros días, «punto negro de
esa mirada. ganada al cuerpo y arrancada -pero ¿desde cuándo?- a la ceguera
ya la sordera de las cosas que la danza teme más que a cualquier violcncia»>'.
Sin duda, lo visible de la danza es aquello que se susrrae a la ceguera, de
igual modo que su memoria es lo que se arranca, más dolorosamente aún
que en otros lugares, a las amenazas del olvido. La primera herida de esta
memoria es la que el bailarín lleva consigo en la conciencia de su propio
cuerpo, para mejor exorcizar los poderes de los estados de privilegio. No
obstante, las tecnologías de la reproducción, que indudablemente inventaron
un camino singular hacia la poética, y que se benefician también ellas de una
especie de «aura» que les es propia, supieron también acompañar a la danza
contemporánea, a la que han aportado un corpus imaginario considerable.
Pero este acompañamiento de la danza por la imagen ha tenido también
efectos destructivos. Podemos ver, en primer lugar, ese exceso de «capacidad
de exhibición». Al exponerse, yal sobreexponerse, el arte puede convertirse en
punto de mira, así como en epifanía. Más aún cuando lo que está en juego es
la aparición de un cuerpo: pensemos en esa camiseta de bailarina colgada en
un extremo de uno de los célebres targets [dianas] de Jasper Johns. No se trata

33 Daniel Dobbels, A la tombée du [our, op. cit., s. pago

312
 ~E\10RIA E IDE:--;TIDAD

aquí solamente de jugar con los códigos de los mixed media [medios mixtos].
¿De qué cuerpo es despojo esa camiseta desgastada, pero que parece conservar
la huella de sus perfiles? ¿De qué es emblema, del cuerpo danzante o de su pér-
dida? Por haber sido muy mal y excesivamente explotadas, porque la inflación
de la imagen en la danza se ha hecho en detrimento del texto y de la reflexión,
sin duda demasiado difícil de articular sobre estados de cuerpos, las tecnologías
de reproducción aplicadas a la danza han sufrido cierto descrédito. En este
sentido, el cine o el vídeo, así como la fotografía, pueden destruir, al ocultar,
en provecho de la mera configuración (es decir, de la forma), los procesos de
elaboración, por definición invisibles, que dieron lugar a las tensiones. No obs-
tante, dado que se producirá una verdadera reflexión (hoy en día en curso gra-
cias a la acción de numerosos coreógrafos y bailarines que han decidido asumir
sus propios saberes y recursos), se dará al material iconográfico su importancia
real, se delimitará mejor su identidad. Y sobre todo su inmensa potencia poé-
tica como catálogo del imaginario, mostrado en la propia escala de la danza.
Por último, debido a su utilización permanente en los espacios de trabajo de
la danza desde los años setenta, la imagen se ha integrado poco a poco en los
procesos de pérdida de la coreografía misma, ya que no de pérdida, al menos
de un temblor que la proximidad de la pérdida puede propagar. Su aura o su
ausencia de aura habrán repartido las miserias de la propia historia (considerada
la coreografía desde hace mucho tiempo como un simple «arreglo» de un es-
pectáculo); las tecnologías de la imagen han entrelazado sus propios riesgos de
sobreexposición y de empobrecimiento de la materia. Hasta el descubrimiento
conjunto de Cunningham y Nam June Paik de que esta disipación de la ma-
teria en favor de la aparición y de su sobreevaluación era justamente el nudo
central del arte del vídeo, en relación con la danza: dislocación de los criterios
de lo visible, cuestionarniento de la presencia del cuerpo, siempre al borde de su
propia desaparición en zonas borrosas donde al movimiento le quedaba mucho
por hacer. El vídeo, con ellos, se convirtió en la memoria de una disolución
siempre posible, de una pantalla como superficie de absorción, como campo
de enfrentamiento entre el cuerpo danzante y sus sombras.

LA OBRA Y (¿ES?) EL ACTO PERFOR~ATIVO

El «espectáculo»: momento en el que el «trabajo de la danza» accede a una

dimensión pública, donde una «obra» o al menos una propuesta artística, no
solo encuentra la mirada del otro (eso puede producirse en otras etapas), sino
cuando el bailarín establece, de forma singular y concertada, las condiciones
de ese encuentro.
 LACRE:\CE LOCPPE

La obra coreográfica posee además un elemento determinante de la

definición misma de la danza como arte: la actualización de una experiencia
de cuerpo única, precipitación de tiempo y espacio en relación con una
percepción-testigo, y la relación que se establece de cuerpo a cuerpo y en
una duración compartida. Esta actualización no es solamente circunstancial
con respecto a la obra; forma parte de su definición misma, incluso aun-
que provoque una ruptura en el continuo de su experiencia, porque hace
surgir un estado completamente distinto del «material coreográfico». El
propio estado partitura] contiene en suspenso toda la poética de la acción
espectacular. Toda obra de danza podría responder al título de la célebre
pieza de Eric Hawkins Here and Now with Watchers (Aquí y ahora con
observadores, 1957). Mucho más que el concepto, Hawkins desarrollaba
la transparencia de ese «estar ahí» que puede dar al bailarín la sencillez y la
soltura de una release [liberación] que ninguna tensión podría colorear con
un mensaje superfluo. Gracias a esos procesos, lo performativo puede con-
vertirse (¿al fin?) en lo que verdaderamente es, un «bloque de sensaciones»,
según la definición deleuziana del «percepto» compartido entre actores y
testigos (actores-testigos) de una experiencia. Es en esta precipitación casi
cataclísmica de una experiencia del cuerpo donde las presencias cruzadas
pueden «descubrir» (incluidos los bailarines) el estado de la obra coreo-
gráfica. Por sus poderes de captación, de presencia y de intensidad redo-
blada, la movilización de todo el ser y de todo el equipo se vive como un
momento único y supremo en la fiebre del hacer; el bailarín es asignado
con especial intensidad al valor de un acto irreproducible relacionado con
todas las variaciones térmicas y dinámicas del instante, relacionado con la
importancia de la mirada del otro. Algo esencial se cristaliza o se deposita.
Puede entonces decirse que, entre todos los estados y etapas del trabajo
de danza, la representación de la obra se distingue esencialmente como
«máximo de tensión». Si es objeto de privilegio, es porque) como manifes-
tación, provoca en el cuerpo del bailarín y del espectador esa intensidad de
movilización y de actividad perceptivas que constituyen todo el desborda-
miento del hecho perforrnarivo.

En la actualidad, es preciso replantearnos el concepto de «espectáculo»

y apartarlo de los esquemas reductores que lo convierten no en la experiencia
temporal de una mirada abierta sobre determinados signos, sino en una sim-
ple categoría de la cultura corriente. Dos experiencias se cruzan con motivo
del «espectáculo»; la que Generte y Goodman califican como performance o
«acontecimiento», y la del espectador, producida en «ligazón» estrecha con
este ritual del acontecimiento. Susan Buirge se refiere en términos admirables

314
 .\1E\10RIA E IDESTIDAD

al estado perforrnativo como «falla)}34: esta «falla» es lo que da a la obra su

existencia (más importante sin duda que su esencia). Y la fuerza de este con-
cepto de «falla» tiene que ver sin duda con el hecho de que el estado explosivo
de las movilizaciones espectaculares no se vive como un añadido, una acumu-
lación de intensidades, sino al contrario, como la linde siempre amenazada
por un riesgo, por un nuevo cuestionamiento. Y sobre todo, porque, como
consecuencia de ello, el momento del espectáculo «corta», en el continuo
poético de las actividades de danza, un tramo irremediable de visibilidad,
ese momento fascinante donde todo se detiene para depositarse en una pro-
puesta finita. Momento decisivo, no solamente porque se invoca allí el juicio
del otro (y ya conocemos el poder de la evaluación para mediatizar y autorizar
un proyecto coreográfico en su propia supervivencia), sino porque en danza
contemporánea, ese momento, aunque, como sucede en la mayoría de los
casos, haya sido preparado con el mayor cuidado, es siempre el cataclismo
visible que surge de un deseo insatisfecho, de una evolución incompleta, de
un proyecto inacabado, todavía en proceso de nacimiento. El cambio brutal
de los ensayos de taller al espectáculo tiene a la vez algo de embriagador y de
mortal. Y la mayoría de las obras coreográficas contienen en su materia misma
los estigmas de estas circulaciones rápidas. Siempre se corre el riesgo de hacer
demasiado para afirmar, el riesgo de delimitar en exceso o de enmarcar en
exceso las decisiones tomadas. Es necesario, en un espectáculo de danza,
«dar» enormemente. Pero eso puede ir acompañado por la contención. En la
escuela francesa, hay que admirar ese paso permanente al modo menor, que
evita, no el propio don (que sigue siendo generoso y real), sino el abuso de las
acentuaciones indiscretas del tono, del alarde excesivo de la intención. Man-
tener no solamente la presencia y la dedicación al presente de la experiencia
en curso, sino dejar que aflore el no hacer nada, los espacios vacíos e inciertos
de un momento de suspensión que no llegará a colmarse.

La intensidad de las sensaciones, el reparto imprevisible de las relaciones

y los retornos difusos de la presencia del espectador en esta «falla» de la que
habla Susan Buirge, concurren para descubrir la esencia, los contornos y la
naturaleza (aunque deba mantenerse enigmática) de la carga poética propia.
Es también el momento en el que la movilización general de los actores
del hecho coreográfico se refuerza y convierte esta travesía febril del mo-
mento espectacular en esa experiencia única, irreversible. Es también el
momento en el que la comunidad coreográfica se siente con mayor eviden-
cia. La persona múltiple que genera la obra (cuando se trata de una obra

34 Susan Bu!rge, coloquio L'ecriture chorégraphique, Poir iers, 1992 (fuente oral).
 LACRE~C:E LOCI'PE

colectiva) en la propia diversidad de los cuerpos es la más consciente de este

ser juntos. Es incluso el ser juntos lo que se deposita, como la carga intensa de
un deseo poético que desborda la conciencia individual (aunque haciéndola
más fuerte que sus propias determinaciones). Esto sin duda guarda relación
con la embriaguez del hacer, pero también con una lucidez más agudizada
de la participación en ese hacer. Yel espectador de danza no está en absoluto
alejado de ese hacer, está en «ligazón» (Barthes) no con lo que se muestra,
sino con lo que trabaja, lo que aborda un largo trayecto en los límites de lo
visible, lo que lleva consigo una carga de cuerpo y pensamiento desde las
orillas de lo invisible. Lo que se pierde. lo que se conquista, lo que se cues-
tiona y lo que, en fin, responde, a través de la gran boca oscura del público
invisible, detrás de las candilejas (en el caso de la representación escénica).
Tanto más difícil de controlar cuanto que la voluntad de seducir o de marcar
una fuerza excesiva de influencia sobre la percepción del espectador puede
debilitar los elementos de experiencia sensible, de los que la danza contem-
poránea se considera ante todo parte. Es probablemente en esta actualización
como «acontecimiento», por retomar un concepto cunninghamiano, cuando
fractura, tanto en la percepción del espectador como en la de los bailarines,
ese límite de lo conocido, que, de nuevo en opinión de Buirge, no es más que
el umbral de su propia trayectoria":

La fuerza y la pregnancia de la experiencia perforrnativa, de la que,

recordémoslo, el espectador es el testigo privilegiado (y como tal, por otra
parte, partícipe en la elaboración de la textura relacional) hacen que, para el
bailarín, esta experiencia sea la que resume la obra. Es a la vez su manifesta-
ción y su lastre. En el caso de ciertos coreógrafos franceses, es la incidencia
performativa de la obra la que genera su texto mismo y su identidad; la obra
se integra entonces por completo en una especie de ritual de cumplimiento
que constituye toda su esencia y la entrega al corpus de las obras como trave-
sía desordenada y tórrida de una experiencia escénica (Fin de partie [Fin de
partida], La maison de carton [La casa de cartón] de Francois Verret: Instan-
ces [Instancias] de Diverres-Montet: Les porteuses de mauvaises nouvelles [Las
portadoras de malas noticias] de Vandekeybus ...). Algunas de estas obras, por
otra parte, una vez pasado el tiempo de sus primeras representaciones, a duras
penas pudieron reponerse. Incluso aunque su repetición, eventualmente con
otros intérpretes, debe volver a poner en circulación la existencia perceptible
de un texto alográfico, para el bailarín, es el acto perforrnativo de la creación,
con toda la aportación de trabajo y su encarnación espectacular, lo único que

35 Ibídem.

316
 ME\10RIA E IDE~TIDAD

se mantiene como guardián de su identidad y por lo tanto de su memoria.

Toda repetición será para él una pérdida, un clan descolorido en el que no
reconoce los rasgos ni la efervescencia de su propia experiencia. La obra para
él no se gesta en el origen de un «texto» primigenio, sino en una experien-
cia vivida, que se convierte ella misma en «texto». Las conversaciones con
intérpretes de épocas y escuelas diferentes (Limón, Cunningham, etcétera)
nos han proporcionado siempre el más estremecedor de los testimonios. Lo
cual puede hacernos reflexionar especialmente sobre qué es la esencia de una
obra coreográfica. No un concepto que hay que dilucidar, sino una situación
cuya complejidad extrema, prácticamente imperceptible, no podemos dejar
de evaluar, pues es preciso revivida incesantemente, en todos los niveles y
en todas sus etapas. Yen primer lugar en la reactivación de las «fuerzas» que
generaron el gesto y la experiencia del gesto. Lo cual hace más intenso aún
el gesto de los Carnets Bagouet, al ofrecer con la coreografía de una obra su
experiencia misma como «texto», aun a riesgo de ofrecer, como se ofrece un
trozo de vida, esta «experiencia como texto» a bailarines más jóvenes o ajenos
al equipo.

LA DA:\:lA C0\10 I:\TERTEXTO

Debemos quizá a Mark Franko, más que a ningún otro, la idea de un «inrer-
texto» de la danza, en cuya aplicación él llegó muy lejos. Inspirado en toda
la corriente crítica de la que hemos destacado el pensamiento de Roland
Barthes, supo reunir en un mismo corpus todos los monumentos que sirven
para esclarecer el conocimiento histórico de lo coreográfico. En el caso más
preciso de este bailarín, también historiador de danza antigua, su estudio
de la danza del Renacimiento, por ejemplo, pasa por un «tntercuerpo» que
se manifiesta tanto en las fuentes directas como indirectas, en los tratados de
danza, las literaturas descriptivas o incluso en todos los elementos contextua-
les reducidos a un estado desjerarquizado, implicado en la experiencia de los
cuerpos": Esta metodología, en la captación de los objetos de observación,
es completamente homóloga del continuo de prácticas y saberes de la danza:
antes de la creación, durante la creación, después de la creación, todos parti-
cipan en el mismo hilo que vincula los niveles de experiencias heterogéneas
pero complementarias y todas ellas de igual importancia en relación con una
poética del movimiento. El «intertexto» o «intercuerpo» de la danza adquiere

3(, \1ark Franko. El concepro de «mtcrtcxto» aplicado a los objetos coreográficos se prescnta en
la introducción a The Body In the Renaissance Choreography (I11inois Universiry Press, 1987.
pp. 11-12).

317
 LACRE~CE LOCPPE

entonces, de forma dispersa, un aspecro poético a menudo superior al de la

obra misma, como entidad aislada. Nos hace evocar, además, en lo concer-
niente a la danza contemporánea, prácticas artísticas de nuestra época en las
que a menudo, en el caso de un Beuys por ejemplo, la producción de un
objeto o de una entidad artística determinada es reemplazada por actividades
continuas, públicas o no públicas. Es ahí donde la danza contemporánea
como «continuo» (que la obra manifiesta pero no resuelve ni engloba) co-
rresponde a una figura de enorme importancia en el arte del siglo xx, donde
la visibilidad de las actividades, su identificación, importan menos que la
actividad misma, aunque se retransmita por mediaciones de imágenes (del
body art a las puestas en circulación de actividades representativas, como en
el trabajo de Pierre Huyghe, por ejemplo). Y además hay que señalar que
tales actividades, aunque reservadas a una visibilidad limitada y a un marco
institucional cambiante, están circunscritas por el tiempo de su manifesta-
ción y no existen al margen de estos protocolos de cumplimiento, mientras
que el bailarín vive en el continuo permanente de sus experiencias, que dan
lugar o no a actos netamente identificados (¿pero incluso esto no merecería
ser cuestionado?) como «creativos». De hecho, la «producción» del bailarín
es un caso límite de la actividad productiva del artista, puesro que sus «actos»
se llevan a cabo en un marco de experiencia que solo muy puntualmente
desemboca en una materia coreográfica identificable como tal.

Aunque haya sido necesario, por necesidades estratégicas de autodefensa (y

de conocimiento del bailarín como artista), revalorizar en danza el concepro de
obra, ha llegado el momento de apartarse de una visión extremadamente
focalizada, y volver a aquellas fugas del «fuera de campo» intertextual. Porque la
obra coreográfica solamente es uno de los elementos que designan toda
la actividad del bailarín. Es ciertamente testigo del trabajo del cuerpo y del
movimiento, pero testigo entre otros materiales que constituyen en su unión
los distintos aspecros de eso que denominamos «el trabajo de la danza» y
que hemos intentado evocar a través de rodas los enlaces de un conjunto de
herramientas y procesos complejos: trabajo a la vez corporal, teórico, filosó-
fico, transformador incesante de los percepros. Este trabajo es ante todo un
proyecto a largo plazo. Una gran parte de este trabajo no saldrá del taller de
danza. Allí vive y persiste algo que tal vez no pertenecerá jamás al aconte-
cimiento público, pero que, por el valor de las adquisiciones, de las dudas,
incluso de los rechazos, sigue siendo su textura poética más viva, mucho más
que su telón de fondo. De hecho, el «trabajo de la danza» no cesa de tramar
una interrelación entre actividades continuas, íntimas, que pertenecen sin
duda a la «práctica de sí» (incluso aunque ese «sí» se multiplique en un trabajo

318
 ME~()RIA E IDE~TIDAD

entre varios donde la relación grupal sea importante) y la obra de arte en

tanto que elemento artístico aislable e identificable por la colectividad cul-
tural. Al igual que la actividad literaria o artística, no se divide en bloques
petrificados, incluso aunque la situación de la actuación haya establecido,
como una erupción alucinada, sus grandes momentos en el continuo de las
prácticas y en la conciencia de los cuerpos. «Escribir es un asunto de devenir,
siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivi-
ble o vivida»:": Ese continuo entre una experiencia del cuerpo que es preciso
seguir sin cesar y que, más profundamente que en otros lugares, puede dar
sentido y consistencia a un proyecto de vida, y diferentes manifestaciones del
objeto de arte, es esencial para la vida de la danza: la progresión y los logros
(o las pérdidas, igualmente importantes) del cuerpo a través de las técnicas e
investigaciones comunes, o aisladas como las (legendarias en sus soledades)
de Martha Graham en los inicios de su carrera o de Merce Cunningham
en Black Mountain College, el verano que vio nacer Untitled Solo [Solo sin
título], son momentos de una importancia extrema, incluso aunque ningún
acto de representación les pusiera el sello de una dimensión visible. Una de
las grandes preocupaciones de la Judson Church y del Grand Union fue
conservar esos momentos abiertos, sin identidades espectaculares precisas,
donde la experiencia del estudio se prolonga e incide a su vez: así Yvonne
Rainer incluye en su Continuous Project Altered Daily (Proyecto continuo
alterado diariamente, 1972) momentos de «aprendizaje» en los que los bai-
larines se encontraban todavía aún en el proceso de producir y memorizar
un material gestual. En general, incluso al margen de estas grandes épocas de
cuestionarnienros, una de las grandes preocupaciones de la danza contempo-
ránca es mantener en escena ese valor de experiencia en curso, sin la cual la
danza se pierde. Experiencia que, desde luego, concierne tanto al espectador
como al actor. Pcro lo más enigmático estará siempre en ese intersticio que
separa (apenas) la luminosidad de un taller de composición o incluso de un
curso, y aquello quc, en los momentos considerados de creación, detendrá o
bloqueará el proceso al cristalizar en el laberinto de las decisiones. ¿Quién no
conoce, por otra parte, la aparición milagrosa de los acontecimientos de estu-
dio, que de buen o mal grado se intentará insertar en el caparazón escénico?
¿Quién puede expresar o legitimar la jerarquía artística que se debe establecer
entre un momento de búsqueda o de improvisación entre bailarines y una
presentación espectacular? ¿En cuál de esos dos momentos son más vibran-
tes la carga corporal o la intensidad poética? «La obra -escribe Barthes- es

37 Cilles Delcuzc, Critique et clinique, París, Minuit, 1993, p. 11. [Trad. esp.: Crítica y clínica
(trad. Thomas Kauf), Barcelona, Anagrama, 2009].

319
 LACRE:\CE LOCPPE

un fragmento de sustancia-". En danza contemporánea, e! nacimiento de

la sustancia, su vida, su evolución, únicamente atraviesan la obra en deter-
minados momentos que e! espectáculo ritualiza, pero cuyo proyecto nunca
satisface por completo, menos aún e! deseo de proseguir un itinerario, que
la actualización de la obra, lejos de apaciguar, hace más candente todavía.
y lo mismo puede decirse sobre e! corpus de las obras: ¿qué variaciones de
intensidades juegan entre ellas las declinaciones de! cuerpo contemporáneo?
¿Qué faceta, en qué momento emergerá y reflejará en mayor medida una
luminosidad momentánea? Pues e! intertexto de la danza es prismático y toda
visión convergente o fija debe, en todo momento, desplazarse hacia otro foco
de aparición. La danza se teje a través de sus propias multiplicidades: cada es-
tallido remite a una búsqueda singular y merece, en este sentido, que los ob-
servadores den testimonio de ello, a partir de las experiencias a las que habrá
dado lugar en su propia percepción corporal. Todos los movimientos deben
ser percibidos, aunque se engarcen en la trama de un terreno desconocido
que es preciso descifrar constantemente, y aunque ese desciframiento mismo
nos lleve a otra parte, hacia otros enigmas. De ahí la necesidad de observar
numerosas propuestas, sean o no designadas (a menudo de modo bastante
superficial) por los medios como obras capitales. ¿Es por ello que hemos de
abandonar los criterios artísticos fuertes y serios que pueden distinguir una
propuesta académica o mimética de una contribución real en e! devenir sirn-
bólico de los cuerpos? Desde luego que no. Pero deseamos desjerarquizar e!
acontecimiento en sí por e! que se manifiesta e! acto creativo, y darle su pro-
pia fuerza, al margen de toda clasificación establecida. Suscitar, en la medida
en que sea posible, estas zonas transitorias de la conciencia, donde la obra
coreográfica, su advenimiento entre e! cuerpo de! bailarín y el de! espectador
se convertirán en experiencia y no siempre en objeto. Trabajo en común de!
que precisamente se desprendería, al encuentro de! acto, como una tenue
trama de relaciones sutiles, el «material coreográfico».

¿Entonces ese algo, tan vivo, tan palpitante de! acto performativo, reside en su
«advenimiento-acontecimiento», es e! todo de la obra? Nos cuesta creerlo. La
obra coreográfica es ante roda un poema de la existencia. Existe por rodas par-
tes y en ninguna parte. Los escenarios de la danza son estados, etapas, incluyen
todos sus estratos intermedios. Y por otra parte no se sabe, ahí reside e! miste-
rio de! acontecimiento danzado, en qué instante de acabamiento o no acaba-
miento nos encontramos verdaderamente en e! momento de un espectáculo.

38 Roland Barrhes, Le bruissement de la langue, op. cir., p. 70. [Trad. esp.: El susurro del len-
guaje, op. cir.].

320
 ~E:v1()RIA E IDE~TIDAD

Lo cual no tiene nada que ver con la calidad material de la ejecución, gene-
ralmente irreprochable en los espectáculos de danza contemporánea. Nadie
ignora que el trabajo de la compañía proseguirá, si le es posible, más allá
de los límites impuestos en la actualización espectacular del acto del que es
portadora. De hecho, lo pasajero no es la danza, sino el espectador que la
atraviesa con su propio cuerpo y su propia historia a lo largo de una velada.
Corresponde al espectador oír el susurro de una efervescencia continua del
cuerpo y el espíritu, cuya experiencia le habrá hecho compartir la obra. Lo
importante, en lo concerniente a la obra, es ver cómo, de una organización
a otra, la percepción puede seguir un proyecto del cuerpo. Y si ese proyecto
puede o no dar sentido a una trayectoria en la que la obra debe permanecer
como un signo, en un recorrido poético del cuerpo.

Esta otra distribución de los acontecimientos en danza requiere también otro

tipo de memoria que, por su parte, sumergiría la inscripción, sería una me-
moria del devenir, un continuo de la práctica corporal, que se reinventaria
a cada instante en la presencia en el presente, esa presencia que relaciona los
cuerpos entre sí a través de las convulsiones de la historia. U na memoria que
pertenecería más bien al ámbito de la capilaridad en el tiempo. Una sucesión
de contacto piel contra piel, pero que, en vez de distribuirse en el espacio, se
encadenaría en el tiempo. La memoria como reactivación de gestos y seres,
el hecho de compartir una experiencia del cuerpo más allá de la muerte, algo
más profundo aún, puesto que la memoria puede circular entre los límites
de la vida y más allá. La danza aborda esta circulación misma. Todo gesto
es una memoria del cuerpo y pasa por dos figuras complementarias: lo que
está inscrito y lo que se abre a lo desconocido de un momento que se va a
experimentar. «Al igual que la respiración», dice Cunningham, la conciencia
del bailarín viaja sin cesar entre las frases diafragmáticas de tiempos, entre
la dimensión pasada y la dimensión venidera, atrapadas en la misma bisagra
de reversibilidad «renovando cotidianamente las antiguas experiencias y bus-
cando en ellas otras nuevas. Toda experimentación de un nuevo movimiento,
engendrado por un movimiento anterior o una impronta inicial de la acción
del cuerpo sobre el tiempo, debe ser descubierta, sentida y hecha significa-
tiva hasta el máximo, de manera que enriquezca la memoria de la danza»?",
Esta memoria de la danza ignora (o transfigura) nuestra visión occidental del
tIempo lineal. Liberado de la visión causalisra gracias a la doble influencia
de una filosofía posdadaísta de lo accidental y por el pensamiento zen de

39 Merce C:unningham, «Function of a T echnique in Dance", en Dance Has Many Faces, op.
cit.: trad. fr. en Nouvelles de danse, 20 (verano de 1994), pp. 34-38.

321
 LACRE~C:E LOCPPE

un tiempo indeterminado (impermanente, como lo llama él, adoptando la

terminología del f-Ching) , Merce Cunningham es el más autorizado para
guiarnos hacia esa memoria venidera. La película Changing Steps [Pasos cam-
biantes], realizada por Eliot Kaplan en 1989 sobre una coreografía de 1973,
emblematiza admirablemente esta opción. Después de una serie de imágenes,
relacionadas con la visión heraclitiana de las experiencias del tiempo como
un continuo-discontinuo de sensaciones fugitivas (eclosión de flores, casca-
das de agua, sombras movedizas sobre las losas), la película presenta la obra
en su desarrollo coreográfico, que no es cronológico; las primeras imágenes
resplandecientes de colores y tecnológicamente puras, contemporáneas del
rodaje, están atravesadas por estallidos fantasmáticos, fragmentos de una an-
tigua grabación en vídeo, sombras apenas discernibles de otras siluetas de
bailarines, que ejecutan los mismos movimientos, que vienen a aparecerse
junto a las imágenes recientes como si ya antes de existir hubieran engen-
drado sus propias ruinas. En estas imágenes, el movimiento se distiende, se
ralentiza y duda, al borde de su propia disolución, las luces resplandecientes
e implacablemente regulares de la versión reciente ceden paso a un crepús-
culo monocromo proveniente de un más allá del tiempo. A propósito de
Cage, Daniel Charles habla acertadamente «de un tiempo suspendido en
cuyo interior son susceptibles de manifestarse en condiciones de igualdad
las tres dimensiones temporales del pasado, el presente y el futuro, sin que
ninguna de ellas se someta a la otra-'". Así, el mesóstico utilizado por Cage
s
en una lectura transversal de Finnegan Wake mediante acrósticos espacia-
lizados (<<uso de una palabra vertical, supresión y contracción de sílabas y
letras») designa la migración posible de elementos reversibles en todos los
sentidos a través de una textualidad no lineal. Esta textualidad nómada en el
interior de su propio ámbito establece, exactamente igual que en la obra de
Cunningham, temporalidades insospechadas. La memoria, y singularmente
la memoria de la danza, resulta de hecho trastocada: el movimiento en efecto
desarrolla fragmentos dispersos de tiempo, en los que donde la relación tradi-
cional de lo memorable (el pasado que reaparece en el presente) se disuelve.
Nace entonces otro pensamiento de la historia, sobre todo de la historia de
los cuerpos. Los estados del cuerpo pueden entrecruzarse, atravesar zonas
de e1ipsis o de dilatación; esta historia puede acelerarse o petrificarse (entre
otras posibilidades, en la estratificación sobreexpuesra de los estados especta-
culares, a veces casi amenazantes aquí, en un exceso de luz estática). Pero en
cada instante de semejante historia, el «trabajo de la danza» puede reinventar,

40 [ohn Cage, citado por Daniel Charles en «Poérique de la sirnultanéiré», Revue d'Esthetique
(París), 13-14-15 (Especial [ohn Cage) (1987-1988), pp. 110-190.

322
 ME\10RIA E IDE~TIDAD

mucho más que formas, procesos de distancia o de excepción de la danza

contemporánea, puede decirse lo que Foucaulr califica como «espacio puesto
al descubierto-" en la literatura moderna (Kafka, Bataille, Blanchot) que se
ofrece «como experiencia de la muerte y (en e! elemento de la muerte) de!
pensamiento impensable (yen su presencia inaccesible), de la repetición (de
la inocencia originaria, siempre presente en e! término más cercano de! len-
guaje y siempre más alejado); como experiencia de la finitud». «La inocencia
del primer acto», de la que habla T risha Brown, ya no pertenece, por lo tanto,
al ámbito de un «antes» que puede resonar en un ahora; es, dice e! Derrida de
La doble sesión (y citando a Mallarmé), «no imitar nada que de alguna manera
preexistiese a su operación-Y. No existe más «primer acto» que la remanencia
de la inocencia que lo creó. Camino largo y laborioso hacia esa inocencia,
paisaje (mucho más que «condición») de! nacimiento posible de un gesto.
Este «trabajo» hubo de pasar por estrategias complejas (los «protocolos» de
ciertas técnicas de análisis de! movimiento), las tachaduras, las errancias, la
confusión de las imágenes que hay que eliminar, espejos interiores que hay
que atravesar sin dejar que el resplandor especular (aunque sea e! de! sueño)
se apodere de un estado de! cuerpo y lo esclavice en el lugar fantasma donde
él mismo se perdería.

las herramientas están ahí. Deben ser utilizadas y examinadas a fondo. Para
proseguir el «trabajo de la danza». Para que, fiel a su único legado, que con-
siste en seguir buscando, puedan nacer otros procesos, que lleven más lejos
aún el cuerpo de! bailarín y la apertura de las percepciones que propone.
Pues así es el cuerpo de la danza, de! mismo modo que e! cuerpo de texto
coreográfico, eso que se puede denominar e! «material» y de! cual todo e!
legado moderno, en primer lugar el pensamiento de Laban, nos ha dado,
sin duda una teoría definitiva, sino sus luminosos comienzos. El texto de la
obra, como hemos dicho, es transmitido en primer lugar por el cuerpo del
intérprete. Si existe una «firma» de un autor, esta firma pasa ante todo por la
"firma corporal» que, a través de su propia paleta cualitativa y preferencial,
no solamente lee, sino que desplaza sin cesar e! «foco errante» (travellingfOcus,
en la expresión de T risha Brown, quien sigue siempre su imprevisible tra-
yecto), foco que constituye todo e! presente de la danza. Solo en e! cuerpo de!

41 Michcl Foucaulr, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, París, Galli-
mard, 1%6, p. 395. .Trad. esp.: Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias
humanas (trad. de Eisa Cecilia Frost), Madrid, Siglo XXI de España, 2009:.
42 Jacques Derrida. "La double séance», en La dissemination, ap. cit., p. 234. [Trad. esp.: La
disemtnacion, op. cit.'.

323
 LACRE~C:E LOCPPE

bailarín pueden plantearse a la vez la obra y el intertexto (mediante ese trabajo

de la danza del que es portador), la materia del movimiento y su materialidad
como pensamiento y como intención. Aquí, nace la sustancia misma de este
material. Y así como toda la teoría de la danza acumulada en el siglo XX se
abría tal vez a las esperanzas de conquistar un «grano» aún no identificado
(y que se esconde en nuestros gestos y en nuestras palabras), ¿la obra, como
entidad, no sería a su vez más que un índice? En otro lugar se teje entre los
cuerpos danzantes, entre los cuerpos y la percepción del espectador, un texto
misterioso que se renueva sin cesar. Y sin duda el pensamiento de la danza
contemporánea, tan sensible, tan poéticamente productivo, algún día dejará
de servir para descifrar las nuevas apariciones.

En estas páginas no hemos inventado nada. Tal vez ni siquiera hemos

propuesto la apertura de un nuevo umbral de percepción, a través del cual
la danza contemporánea pudiera descubrir sus nuevos rostros. ~o hemos
hecho otra cosa que recoger fragmentos de experiencias de cuerpos llevados
por el flujo de un tesoro inaudito de recursos y pensamientos. Aunque no
puedan, al depositarse a lo largo de este recorrido, establecer una prelación o
una ley, menos aún señalar el peso de aquello que nunca quiso constituirse
como legado establecido, sino simplemente volver a trazar, en el horizonte
de la danza contemporánea, esa línea de sombra que se disuelve una y otra
vez para dar paso al alba.

324
Bibliografía

(Esta bibliografía no tiene en cuenta determinadas referencias puntuales, indicadas

en las notas).

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con un asterisco")

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 LAURENCE LOUPPE

POÉTICA DE
LA DANZA CONTEMPORÁNEA
Continuación
Para Aline Gélinas, in memáriam
Para Aline Gelinas, in mernóriarn
Prólogo.
Aparición de los cuerpos críticos

El «cuerpo crítico», heterogéneo e indisciplinado, que pone en juego la

creación contemporánea, abre horizontes inéditos y nos lleva a producir des-
plazamientos continuos de nuestros hábitos.

Jean-Marc ADOLPHE x

Entre 1991 Y 1995, tenía pocas esperanzas en la danza contemporánea. En

mis crónicas de art press, me refugiaba en temas «históricos» (el minirna-
lismo, Black Mounrain, etcétera). El esfuerzo de las instituciones francesas
por «apoyar» (es decir, esencialmente «hacer la promoción de») la danza con-
temporánea, tenía, según Jean-Marc Adolphe, efectos perversos: «En gran
parte, los espectáculos parecían construidos según criterios idénticos (dura-
ción, número de bailarines, escenografía, banda sonora...) preparados para
el mercado de la difusión teatral. Ciertos espectáculos de los años ochenta
parecían encerrarse en un estilo que no hacía sino autorreproducirse-", En la
primera parte de Poética de la danza contemporánea no ocultaba mi decep-
ción: me parecía que la danza moderna se basaba en mayor medida en pro-
cesos elegidos por cada artista -lo que podría considerarse como lo propio de
un arte contemporáneo-o La danza moderna me parecía más contemporánea
que lo que se me mostraba. Por no hablar de las épocas de gran radicalismo
como los años veinte, y posteriormente los años sesenta-setenta en Estados
e nidos, en relación con las cuales numerosos bailarines o estudiantes com-
partían conmigo una incurable nostalgia.

Pero en el momento de la redacción de mi primera Poética (1995-

1996), distintas señales anunciaban una renovación asombrosa del campo
coreográfico en Europa, lo que me aportaba un gran consuelo y una gran
esperanza. Al final del libro, describía «esa línea de sombra que se disuelve
una y otra vez para dar paso al alba-". Enigmática (tal vez) o indiferente a

[can-Mure Adolphc, ,,'\ascira di un carpo cmico ... en Sivia Fanti/Xing (dir.), Carpo Sottile,
Milan, Lbulibri, 2003, p. 15.
1 jcan-Marc Adolphe, op. cit., p. 13.
2 Esra frase se reproduce en la conrracubierra.

351
 LACRE~C:E LOL'PPE

los ojos de los lectores, esta frase revestía a mi modo de ver una importancia
singular. Surgidas de grupos de posición e importancia muy diversos, piezas
como A bras le corps de Boris Charmatz y Dimitri Chamblas (1993), Le
projet de La mattére de Odile Duboc (de! mismo año), Mua de Emmanuelle
Huynh (1994), Végétal de Régine Chopinot (1995), junto a otras que pude
ver mis tarde, como Nom donné par l'auteur de Jérórne Bel (1994), entre mu-
chas obras que cabe citar, manifestaban esto: la determinación de los artistas
coreográficos de romper con [as convenciones estéticas, con las normas que
les eran impuestas por la tradición, la pereza o las programaciones. Gérard
Mayen evoca "nuevas tendencias-". Geisha Fontaine escribe: "A mediados
de los años noventa aparece una corriente de coreógrafos que cuestionan e!
enfoque de la danza contemporánea desarrollada en e! c.irso de los veinte
años precedentes-t. En ese mismo sentido hablo yo de renovación. En efecto,
las vanguardias históricas de la danza, antes citadas, parecían regresar (para
mi felicidad).

Se crearon entonces carreras universitarias especializadas (aunque tar-

díamente en comparación con los países anglosajones). Al mismo tiempo,
se desarrollaba en la comunidad coreográfica el interés por ias prácticas so-
máticas, pero también por la historia de! arte y de la danza, la filosofía, las
ciencias humanas, incluso hacia otros enfoques cognitivos. La exigencia se
intensificaba. Como siempre en los periodos de gran radicalismo, la opinión
de los colegas gozaba de mayor crédito que la de los comentaristas o de la
institución. En consecuencia, e! discurso crítico sobre la danza conoció un
avance considerable. Nuevos autores, dotados de una amplia cultura filosófica
y estética, contribuyeron en distintos lugares de Europa a una profundización
del pensamiento en torno al hecho coreográfico. Una revista como Mouve-
ment, en la línea de otras publicaciones periódicas alemanas más antiguas,
estableció un importante vínculo cualitativo con e! pensamiento de la danza.
Aunque solo fuera por la integración de la danza en un terreno ampliado que
abarca las artes visuales, la reflexión estética, las ciencias humanas, etcétera.

Estos acentos un tanto triunfalistas no deben llevarnos a olvidar otro

hecho: desde hace veinte años, la revista NouveLles de Danse de Bruselas dejaba
oír una voz discreta, pero continua, en el campo de las prácticas somáticas, en
e! análisis de los procesos coreográficos, y sobre todo mediante la traducción
de textos esenciales de los coreógrafos y teóricos alemanes y estadounidenses.

3 Gérard Mayen, «Déroures. la non-non danse de présences en marche», Rue Descartes, 44,
p. 11G.
4 Gcisha Fontaine, Les clames du temps, Ccnue :\"ational de la Danse, 2004, p. 93

352
 PROLOGO. APARICIOS DE LOS C:CERPOS CRfTIC:oS

Del mismo modo que, en el exterior de Francia (como volveremos a men-

cionar más adelante), prácticas poco conocidas o menospreciadas en Francia
a lo largo de los años ochenta (la improvisación, ciertas técnicas de releasei,
estaban ya muy extendidas.

Quisiera, por tanto, elaborar mi propósito en torno a los «cuerpos críti-

cos» (según la afortunada expresión de ]ean-Marc Adolphe). Un cuerpo crí-
tico es el artista que se sirve de su cuerpo para elaborar un pensamiento sobre
el mundo. Es la puesta en tela de juicio, a partir del movimiento, de todo
procedimiento (aunque deba incluir el no movimiento). Es un cuerpo que
hace fracasar los esquemas habituales de autorrepresentación. Es un cuerpo
que puede jugar incluso con la ausencia del cuerpo, como en el ejemplo de
Christian Rizzo, en el cual dos vestidos, agitados por unos fuelles, se ba-
lancean, a imitación lo que sería una «danza», sin presencia humana (Objet
dansant non identifié, 2000). Es un cuerpo que cuestiona los medios de la
producción espectacular, a partir de la experiencia del cuerpo mismo. Cabe
preguntarse por qué motivo, pese a la admiración que me inspiraba esta
nueva corriente, no fue el tema preferente de mi primera publicación: 1)
respondía a la petición del Cratere Théátre y de Marie-Claire Geliy-Aubarer:
proporcionar herramientas para leer y comprender la danza contemporánea
hasta entonces como un trabajo que todavía hoy considero muy útil; 2) en
1995, aún no había planteado los conceptos necesarios para llevar a término
una reflexión semejante. ¿Son, por otra parte, definitivamente integrables?
El horizonte abierto es infinito y cada obra exige ajustes de pensamiento en
torno a perspectivas inéditas. Los artistas coreográficos inventaban entonces
(en rodas los sentidos de la palabra) su propia libertad, los campos a los que
dicha libertad les daba acceso. He descubierto los elementos de su búsqueda
lentamente, codo a codo con ellos, acompañándoles mediante el testimonio,
el diálogo, a veces la participación.
¿«La continuación» [suite], subtítulo de la obra? Es una palabra que
se impuso como para conjurar un fin posible. Para tranquilizarme: aquella
danza contemporánea que no había dejado de evolucionar a lo largo del
siglo pasado no languidecería por falta de un verdadero cambio de rumbo.
);"o se trataba en absoluto de estudios dedicados a establecer continuidades
históricas y artísticas que formaran un relato reconstituido, una de esas cons-
trucciones mentales que hacía caso omiso de las contracciones, las elipsis,
las brechas en el tiempo, sino que entiendo la palabra «continuación» como
continuación de mi primera publicación. Es también la continuación de
mi historia personal en la danza y con respecto a ella. Por último, la «suite»
designa también una forma musical y coreográfica antigua. Sedimento en el

353
 LACRE"CE LOCPPE

ámbito léxico de un anacronismo bienvenido. Estos entrelazamientos de sen-

tido remiten a materias y experiencias ricas y complejas, a imagen del campo
que me proponía estudiar. Sopesé en primer lugar todas las dificultades. Por
fortuna, mediante el diálogo con ciertos artistas coreográficos, pude recibir
una preciosa ayuda. La participación en los procesos de trabajo en los que me
permitieron participar me sirvió de esclarecimiento.

En estas páginas, destacaré el trabajo de los artistas cuyas piezas he visto

con regularidad, los trabajos que me son familiares, los coreógrafos-bailarines
con quienes he dialogado, los espectáculos y los talleres en los que a veces he
participado. Lo cual no me ha impedido soñar sobre ciertos textos relativos
a coreografías que no he visto (documentación de prensa o presentación de
espectáculos), que contienen una carga inaudita de cuerpo y de danza; muy
apropiada para reflejar el compromiso físico-político del bailarín contempo-
ráneo.

Nos referiremos aquí sobre todo a la escena francesa. Lo cual no implica

negar la integración de esta escena en un espacio europeo como horizonte
artístico y teórico compartido. Por desgracia, no todos los artistas que contri-
buyen a la vitalidad de esta corriente coreográfica serán mencionados en estas
páginas: en efecto, dado el peso de las tareas pedagógicas que tengo asignadas
en el Cefedern-Sud, no he podido asistir a ciertos espectáculos. Pido discul-
pas por ello: no ha sido por falta de interés, sino por falta de conocimiento y
sobre todo por falta de tiempo libre ...

Además, por una vez hablaré en primera persona para referirme a mi

experiencia en el movimiento y los diversos proyectos coreográficos en los
que he participado. No para realzar el valor de esta experiencia. Mi reco-
rrido por la danza podrá, confío en ello, manifestar su fuerza cognitiva, el
poder de pensamiento que canaliza. Este pensamiento sostenido por Nouue-
lles de Danse, Mouvement, Contact Ouarterly, sin olvidar las publicaciones de
Marie-Claire Gelly-Aubaret relativas a los acontecimientos del Craterc
Théátre d'Ales,

Agradezco a la editorial Contredanse haber aceptado la publicación de

una segunda obra mía. Doy las gracias a Cathy De Plee, que me ayudó y me
sigue ayudando en la identificación de las fuentes.

Doy las gracias a todos los bailarines y coreógrafos que dialogaron con-
migo y me acogieron en su proyecto, permitiendo así el surgimiento de nue-
vas percepciones: en particular el Quatuor Knust, Alain Buffard (con quien
trabajé y que me inspiró muchas de las páginas siguientes); y sobre todo LIsa

354
 PROLOGO. APARICIO" DE LOS CCERPOS CRÍTICOS

Nelson: el descubrimiento de la tuning score [partitura de afinamiento] (a la

que vuelvo a referirme más adelante) figura entre otras muchas experiencias
intensas. Doy las gracias a Sabine Prokhoris y Simon Hecquet, que me aco-
gieron en sus Continuités Discontinues (Continuidades discontinuas), con
numerosas experiencias en juego. Doy las gracias a Cécile Proust, y su muy
emocionante proyecto Femmeuses, en el que participé. Doy las gracias a Anne
Callad, que me dio a conocer el trabajo admirable de Anna Halprin. Agra-
dezco las apasionantes conversaciones mantenidas con ella y con sus socios.
Doy las gracias asimismo a Catherine Contour. En su compañía descubro
siempre vías desconocidas. Doy las gracias a Simone Forti, por su presencia,
su pensamiento y sus palabras llevas de claridad y dulzura.

Doy las gracias a los estudiantes del Cefedern-Sud, todos ellos artistas,
que me han permitido elaborar otra visión de la danza-mundo.

Nota: Me ha servido como puma de partida para este libro el texto «Du part inorincl» (Sobre lo
partiturali, escrito en 2002 y publicado en el número especial de art press: médium danse, 23
(pp. 32-39), algunas de cuyas secciones he desarrollado. Asimismo, la intervención sobre
Stan Douglas (a quien volveré a referirme más adelanre) figuraba en el programa Un diman-
che une oeuure (Un domingo una obra), en mayo de 1998.

355
La danza hoy: ¿qué tiempo(s)?

¿Cómo es que este ser-actual (que no es en absoluto el ser-actual del

«tiempo actual» sino uno a sacudidas, intermitente) significa ya en sí una
concreción superior? .. La penetración dialéctica en contextos pasados y la
capacidad dialéctica para hacerlos presentes es la prueba de la verdad de toda
acción contemporánea.

Walter BE~JA~I~~

La modernidad es una categoría cualitativa, no cronológica.

Theodor W. ADOR~O··

¿Qué devenires nos atraviesan hoy, que se sumen de nuevo en la historia

pero que no proceden de ella, o más bien que solo proceden para salirse de
ella?

Gilles DELECZE y Félix GCATTARI~~·

El vínculo entre la danza y el tiempo me parecía tan poderoso que era

necesario cuestionarlo. Si la danza tiene fuerzas que le son específicas, es en
primer luga~ en relación con los datos temporales.

Geisha FO~TAI~E····

Walter Benjarnin, Das Passagen-Werk (cd. Rolf 'Iiedemann), 2 vols., Fráncfort del Meno,
Suhrkamp. 1983; trad. fr.: Paris, capitule du XIX' siécle, le Livre des I'assages, París, Cerf.
1989, p. 409. [Trad. esp.: Libro de los pasajes (trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidra
Herrera y Fernando Guerrero), Madrid, Akal, 2005, p. 397].
Th. W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten l.eben, Francfort del
Meno, Suhrkarnp, 1980, trad. fr.: Minima moralia, réflexions sur fa ute mutilee, París, Payot,
1980, reed. en bolsillo, Payot-Rivages, p. 292. "Irad. esp.: Minima moralia: refleXIOnes desde
fa vida dañada (trad. de Joaquín Chamorra), Madrid, Akal, 2006, p. 226].
Gilles Deleuze y Félix Guartari, Qu 'estoce que fa philosophiei, París, Minuir, 1991, p. 108.
:Trad. esp.: ¿Qué es fa filosofié (trad. de Thomas Kauf), Barcelona, Anagrama, 2009].
Geisha Fontainc, Les danses du temps, op. cit., p. 7.

357
 LACRE'>;CE LOCI'I'E

Geisha Fontaine, en un estudio extremadamente pertinente, Les danses du

temps (Las danzas del tiempo), se plantea como objeto de estudio el tiempo
como material que entra en la composición de ciertas obras de danza contem-
poránea. ¿No es posible ver una analogía entre estas «fuerzas específicas» y la
forma en que la danza se integra en el tiempo y en la historia? ¿Cómo, dentro
y fuera de ella, teje con el tiempo devenires singulares? Cuando Geisha Fon-
taine escribe: «en toda mi investigación, concibo el cuerpo como una tempo-
ralidad provisional que produce otra temporalidad provisional-, plantea la
cuestión de temporalidades contrastadas, separadas, entre el desvanecimiento
del gesto y su eventual inscripción en la memoria. Sensible como Jéróme Bel
a la desaparición del gesto, Foritaine se acerca a la historia de los cuerpos y,
por lo tanto, simplemente a la historia. ¿Cómo se produce la frágil división
entre la concepción del tiempo en las obras coreográficas y los desarrollos de
la historia (del arte, de la danza) que las engloba y las arrastra?

CO:'\TE\1PORÁ:'\EO-CO:'\CO\1ITA:'\TE

En su seminario, Roland Barthes nos alertaba sobre la confusión entre lo

contemporáneo y lo concomitante. Lo concomitante mezcla simultánea-
mente objetos totalmente extraños entre sí y que no comparten ninguna refe-
rencia. En el régimen de la concomitancia, diversos estratos históricos,
referentes a diversos «momentos» culturales, pueden cohabitar. N athalie
Heinich desplaza la cuestión al mencionar conceptos generalmente considera-
dos «históricos» y que habrían aparecido sucesivamente en la historia del arte:
clásico, moderno, contemporáneo. Podría, ciertamente, reprocharse a la so-
cióloga el hecho de aceptar sin más esas categorías, sin preguntarse mediante
qué atajo o proceso de pereza mental se ha constituido ese gran relato, cómo
se ha construido esa periodización. Pero el interés reside en el tratamiento al
que Heinich los somete: los deshistoriza y los considera como otros tantos
«géneros» que cohabitan en una misma temporalidad. En consecuencia, les
hace perder su rigidez convencional, tan poco cuestionada". Definirlos como
«géneros», cada uno de ellos con su propia orientación particular, permite
seguir y analizar con mayor agudeza las inflexiones de los antagonismos que
han enfrentado a estos «géneros» entre sí. Sobre todo si estos antagonismos
siguen activos en el tiempo presente. Con sabiduría, la socióloga recuerda

1 Geisha Fontaine, Les danses du temps. op. cir., p. 23.

2 :'\arhalie Heinich, Communicarion aux Beaux-Ans de Limoges, marzo de 1998. Véase
«L'éconornie de l'arr contemporain», Mouiement, 31 (noviembre-diciembre de 2004),
pp. 10-12.

358
 LA [)A~ZA HOY: ¿QCI: 1'IE.\11'O(S)'

que la institución no debe realizar un juicio de valor entre esos «géneros» para
la atribución de las subvenciones, sino investigar el valor intrínseco de cada
obra. En cambio, el artista (en primer lugar) o e! crítico no tienen las mismas
responsabilidades que la institución: su implicación en e! arte contemporá-
neo (aunque se mantengan críticos en relación con sus niveles de calidad) es
esencial, y autoriza toda la firmeza necesaria en sus opiniones.

En una reciente publicación del College International de Philosophie,

Penser La danse contemporaine (Pensar la danza contemporánea) se ha plan-
teado un cierto número de cuestiones en torno al concepto de contempo-
raneidad", Yo planteo otra cuestión: ¿qué sería contemporáneo dentro de!
paradigma contemporáneo-concomitante? Ciertamente no aquello que es-
tuviera vinculado con una «porción» temporal. Podría definirse e! momento
contemporáneo, según los mismos términos de Barthes en e! seminario en
cuestión, «como un tiempo en el que se comparten las mismas problemáti-
cas». A partir de ahí se amplían las duraciones. Se desmorona el régimen de
las concomitancias. Porque los rechazos que los artistas coreográficos plan-
tean hoy en relación con las normas espectaculares resuenan como eco retar-
dado de los radicales años sesenta-setenta en Estados Unidos, e incluso de las
vanguardias de los años veinte, como adhesión a un gesto despojado que no
estaría sometido a ninguna estética, sino que obtendría su legitimidad en su
propia producción. Reaparecen entonces ciertos rasgos característicos de! mi-
nimalismo: e! reduccionismo, por ejemplo. Xavier Le Roy: «Sí, me gustaría
trabajar con cuerpos que contengan y presenten el menor número posible de
signos-". :-\0 todos tienen conciencia de ello, por numerosos que sean quie-
nes, entendidos y cultos, se refieran a ello. Los artistas estadounidenses de
los años sesenta-setenta, presentes todavía entre nosotros, son considerados
como guías, sus enseñanzas y talleres son objeto de atención. La contem-
poraneidad se corresponde de hecho con un tiempo ampliado, de límites
cambiantes ...

PRESE.:\TE ACTL\L

La idea de presente centellea en la experiencia de! bailarín, es e! marco tern-

penal de la aparición de un gesto fugitivo -y, en la improvisación, únicc--, sin
reroques y no renovable. El presente, como vida discontinua y fragmentada

3 Penser la danse contemporaine (dir. Véronique Fabbri), Rue Descartes, 44 (verano de 2004).
4 [acqucline Caux, -Pcnser les contours du corps». Entrevista con Xavier Le Roy en art pres;,
266, p. 22.

359
 LACRE~CI': LOCP!'E

de! tiempo, sintoniza con la «imperrnanencia» descubierta por Cage y Cun-

ningham en el pensamiento budista y el Ta0 5• Sin embargo, Deleuze y
Guattari retoman de Foucault la idea de un presente como cierre, como nar-
cosis, como enclaustramiento en una «identidad temporal» necesaria «para
conjurar las rupturas de la Historias". El presente es lo ya alcanzado. «Lo
nuevo, lo interesante, es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más
bien lo que devenimos, lo que estamos deviniendo, es decir, el Otro, nues-
tro devenir-otro. El presente, por el contrario, es lo que somos y, por ello
mismo, lo que estamos ya dejando de ser». Y los filósofos ponen «lo actual»
de Foucault en relación con «lo intempestivo» de Nietzsche. En cambio,
«diagnosticar los devenires en cada presente que pasa es lo que Nietzsche asig-
naba al filósofo ... inventor de nuevos modos de existencia inrnanentc-". Una
fórmula que muy bien podría convenir y aplicarse a los bailarines ... Entre
experiencia del presente y dinámicas del devenir, se alojaría e! tiempo de la
danza, como latido, como intervalo, como «entre dos» [entre deux, hueco]
(nombre dado por Danie! Dobbels a su compañía). Porque el tiempo que
vivimos no tiene nada de homogéneo ni de continuo, se deshilacha de arriba
abajo. Al analizar lo que considera «una cesura en la continuidad», Georges
Didi-Huberman señala que «hace surgir un contrarritrno, ritmo de tiempo
heterogéneo, que contrae e! ritmo de la historias". Las prácticas «descubier-
tas» durante la manifestación On the Edge organizada por Mark T ompkins
fueron consideradas «nuevas» por los artistas coreográficos franceses que no
tenían experiencia anterior (con algunas excepciones), mientras que en e!
caso de Holanda y de la coreógrafa belga Patricia Kuypers, eran conocidas
desde hacía más de una década. En Estados Unidos, aun inscritas en la his-
toria, siguen hoy vivas. Fluctuaciones, elipsis del tiempo, condensaciones pa-
sajeras que devuelven a una comunidad de bailarines treinta años de práctica
ignorada. Regalo completamente nuevo, ya antiguo. El oxímoron-tiempo
despliega aquí sus dimensiones desordenadas. Walrer Benjamin hablará en
este sentido de un «choque frontal contra e! pasado mediante el presentes".

5 Merce Cunningham: «en art impermancnt», Te! Que! (mayo de 1965). Reproducido en
Isabelle Ginor y Marcelle Michel, La dame au 20' siécle, París, Bordas, 1995.
6 Michel Foucaulr, Arcbeologie du sauoir, París, Ga!limard, 1969, p.l72. [Trad. esp.: La
arqueología de! saber (trad. de Aurelio Garzón del Camino), Madrid, Siglo XXI, 2009:.
7 Gilles Deleuze y Félix Cuatrari, op. cit., pp. 107-108. [Trad. esp.: ¿Qué es la filosofié,
op. cir.],
8 G. Didi-Huberman, Deuant le temps, histoire de l'art et anachronisme des images, París,
Minuit, 2000, p. 117.
9 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX siecle, citado en G. Didi-Huberrnan, ibídem.
p. 131.

360
 LA DA:\ZA HOY: ¿QCIó. TIEMPO(S)?

Por otra parte, en su curso en el College de France sobre el tema de lo

neutro, Roland Barrhes cuestionaba el concepto de época. En griego, epojé
significa corte, suspensión. La «época» en un principio sería por tanto una
suspensión, una postura aérea y dinámica, una cesura recorrida por circu-
laciones. Barrhes recuerda asimismo que en los filósofos escépticos la epojé
hace referencia a la suspensión del juicio, «un estado de pensamiento», lo que
confiere a este término una pluralidad de capas semánticas. Poco que ver, por
lo tanto, con la visión reductora de su uso habitual'".

NCEVO PRODL'CTO

Es sabido que el último producto lanzado al mercado del arte tiene la ventaja
de ser «nuevo», en relación con lo que ha «envejecido». Categoría a la que el
producto en cuestión se unirá pronto, en cuanto se agoten sus criterios de
novedad. Oponerse a este valor mercantil del último producto forma parte
de las estrategias de los coreógrafos actuales. jérórne Bel, en Le dernier spec-
tacle (El último espectáculo): no producir un objeto original, sino reciclar
formas ya creadas (un solo de Suzanne Linke, Wandlung, Transformación,
1978) de figuras literarias (Harnler) o de seres ya existentes (André Agassi)
puede considerarse como una forma de resistencia a la creación de productos
siempre «nuevos»:'. El coreógrafo sostiene que lo hace por "pereza». Pereza,
cercana a la «fatiga» que Roland Barthes consideraba componente de lo «neu-
tro». Veo ahí también una especie de preocupación económica, se puede
hablar también de ecología: no dilapidar los bienes inútilmente y sobre todo

10 Roland Barrhcs, Le neutre. Course au College de France (J 911- J918) (texto fijado y anotado
por Thomas Clerc), París, Seuil-I\1EC, 2002, pp. 38, 251, 254. [Trad. esp.: Lo neutro,
notas de cursos y seminarios en el Col!ege de France (trad. de Patricia Willson), México, Siglo
XXI, 2004
11 En el curso de una (notable) conferencia (Centre );a:ional de la Dansc, 30 de septiembre
de 2004), Bel declaró haberse sentido :mpresionado por un trabajo de Maurizio Catel1an
que reproducía de manera idéntica una instalación de Carsren Holler situada en una galería
próxima. );0 se trata, por tanto, de i.n re-make, lo que significaría tomar una obra del pasado
y rehacerla, sino de una copia por contigüidad y simultaneidad. Esta actividad fue comen-
tada por Laurcnr Goumarre en -L'arr déceptif ou la coproduction dun arr conrcrnporain»,
en L 'art comme expérience (dir. Paul Ardenne), Dis-voir, 2003. "Con estas reproducciones
que coexisten con las obras modelo presentadas en una unidad de lugar y de tiempo, la
arrista frustra la originalidad de la crítica de lo nuevo» (p. 114). De este modo -prosigue
el autor-, se desbarata la "firma» y la «subjetividad» del artista. Se podría ahondar en esa
reflexión con la integración de los ready-made de Duchamp, reproducción de objetos en
serie, qJe banalizan aún más la «novedad» del producto. Vemos así hasta qué pUnto es
esencial esta actividad en el arre contemporáneo.

361
 LAL~RE~C:E LOCPPE

no perder los ya existentes. De ahí, en los propios protagonistas de la escena

coreográfica (yen ciertos programadores), el deseo de organizar retrospec-
tivas de sus obras antiguas: surgimiento de la memoria y del tiempo en un
Actual abierto. Xavier Le Roy, en una entrevista con Dorothea van Hantel-
mann: « ... en mi caso, es también la voluntad de mantener vivo el trabajo el
mayor tiempo posible y ofrecer a la gente la oportunidad de tener acceso al
espectáculo. Si alguien se interesa por programarlo, debe hacerlo. Es también
una estrategia personal con respecto a la economía del mundo del espectá-
culo y al creciente deseo de novedad. :'\0 puedo sobrevivir si respondo a la
inAación de las demandas constantes de producir algo nuevo» 2. De hecho,
estas retrospectivas existían ya en e! Dance Concert a la americana, donde
numerosas obras antiguas pueden representarse con o sin la última creación.
Se asiste entonces a la evolución de! trabajo y de las opciones artísticas de! co-
reógrafo. T risha Brown ha planteado en diversas ocasiones un travellingftcus
que atraviesa su obra y que a menudo se encuentra escondido en un núcleo
que se desplaza según su sistema de ciclos:'. Sin la sucesión de un programa
formado por varias piezas de repertorio, la percepción del travellingftcus sería
imposible. Pero e! mercado de! espectáculo siempre ha sido reacio a la His-
toria. La «nueva creación» de cincuenta minutos justifica las subvenciones.
Borra las huellas anteriores. No obstante, como señala Xavier Le Roy, «un
espectáculo es siempre una respuesta incompleta»:".

Esta búsqueda encarnizada de lo nuevo da lugar a desviaciones de la

sensibilidad, a restricciones aterradoras de la experiencia estética. De!euze re-
cuerda que e! cine ya antiguo (que él denomina «clásico») no será devaluado
por el cine más nuevo (que él denomina «rnoderno»). La diferencia no es de
valor, sino de contenido. «Ahora bien, ya desde las primeras manifestaciones
otra cosa está pasando en e! cine llamado moderno: no una cosa más bella,
profunda o verdadera, sino diferente»:'. Renunciar a lo nuevo y poner la

12 Dororhea von Hantelrnann, «Una conversazione con Xavier Le Roy» (diciembre de 2002-
enero de 2003) en Silvia Fami/Xing (dir.), op. cit., p. 95.
13 Véase Laurence Louppe, «Voyage dans l'oeuvre de Trisha Brown», Nouvelles de Dame, j7
(octubre de 1993), pp. 13-18.
14 «Penser les conrours du corps». op. cit., p. 22.
15 Gilles Deleuze, L'image-temps, París, Minuit, 1983, p. 58. [Trad. esp.: La imagen-tiempo:
estudios sobre cine 2 (trad. de Irene Agoff), Barcelona, Paidós Ibérica, 2007]. Permítanme
una incursión más en estos términos que permiten relativizar (¿desacreditar tal vez?) su uso:
pues el cine "clásico", iniciado a comienzos del siglo xx, corresponde al tiempo del arte
moderno, y el cine «moderno» al tiempo del arte contemporáneo ... Jacques Ranciere repro-
chó recientemente a Deleuze la fijación de esta periodización (Les vendredis de la philosophie,
emisión del 14 de enero de 2005. Véase también La Jable cinématographique, La Différence,

362
 LA DA:--;ZA HOY: ¿QCÉ TIEMPO(S)?

Historia en juego puede, por otra parte, suscitar procesos inéditos. Alain
Buffard, a propósito de Dernier Spectacle (Último espectáculo) de Jéróme
Bel: "Yo le pondría un subtítulo, La danza de los aparecidos, hasta tal punto
este espectáculo apela a un trabajo profundo de la memoria por parte de
los bailarines y de nosotros mismos... Inscribe una impronta histórica en e!
cuerpo de los bailarines y, por su propio recorrido histórico, ligado al expre-
sionismo alemán, inscribe y reinscribe la Historia a través de toda una red de
historias». Y añade: "Durante la pieza, e! presente se mezcla con e! pasado,
como si la Historia se estuviera haciendo ante nuestros ojos. Como si se par-
ticipara en la genealogía de la obra, de la danza, de sus historias múltiples»!",
Por otra parte, las obras de! pasado contienen un yacimiento de recursos aún
inexplorados, incluso no explotados. Gérard Mayen, en referencia a un taller
de Sylvie Giron sobre ciertos solos de Dominique Bagouet, recuerda "esa
tarea que se fijaron los Carnets Bagouet: comprometer su memoria corporal
de antiguos intérpretes para que quienes hoy siguen sus pasos no se limiten
solamente a la exactitud de las formas, sino que se aproximen más fielmente
a una precisión de los estados. Esta era la calidad de presencia inaudita y
singular del intérprete-creador con la que vibraban las piezas del coreógrafo
cuando estaba vivo». Ya propósito de la Soirée Bagouet (Velada Bagouet)
con la que terminaba el taller: "... las bailarinas de la Soirée Bagouet han so-
brepasado esta etapa. Han podido asumir la libertad de crear piezas nuevas
inspiradas en su propio sentimiento del solo. Se ha vivido así un momento
excepcional, portador de una enorme apertura. Se han visto actuaciones yex-
periencias de 2004, con vídeo en bucle y todo lo necesario, frescas y vibrantes
en cuerpos y espíritus de hoy»:", En la entradilla del artículo, e! autor evoca
una "presencia actual» (¿lo actual de Foucault, siempre en devenir?). Paul
Ricoeur: "... hay que luchar contra la tendencia a no considerar el pasado
más que bajo el punto de vista de lo acabado, de lo inmutable, de lo cadu-
cado. Hay que reabrir el pasado, reavivar en él potencialidades incumplidas,
prohibidas, incluso destrozadas»:'. La recepción de las obras de Dominique

2004). :Trad. esp.: La fibu!a cinematográfica. reflexiones sobre la ficción en el cine (trad. de
CarIes Rache Suárez), Barcelona, Paidós Ibérica, 2005;.
1G Alain Buffard y Xavier Le Roy, «Dialogue sur et pour jérómc Bej.., Mouuement, 5 (junio-
septiembre de 1999), p. 31.
l? Gérard Maycn, -Bagouer redétini, indéfini » , www.mouverncnt.nct (primavera de 2004).
Este taller Impartido por Sylvic Giran, antigua socia de Dominique Bagouet, por iniciativa
de Anrie-Karine Leskoop en torno al concepto de intérprete, se desarrolló en la Universidad
de París VIII.
18 Paul Ricoeur, Temps et récit, vol. III, Le temps raconte, París, Seuil, 1985, reed. col. Poinrs,
p. 390. :Trad. esp.: Tiempo y Narración, I1I, El tiempo narrado (trad. de Agusrín ~eira
Calvo), México, Siglo XXI, ¡ 99V

363
 LACRE~C:E LOCPPE

Bagouet, a menudo «incumplida... impedida... », la fecundidad de sus pro-

cesos (que muy a menudo pasaron desapercibidos en vida), todavía activos
doce años después de la desaparición del coreógrafo, como señala Gérard
Mayen, nos lleva a reflexionar sobre la epojé como suspensión abierta a las
circulaciones temporales.

364
Partituras

Las fuerzas externas (la gravedad, el impulso, el roce, las fuerzas centrífu-
gas y centrípetas) así como las fuerzas internas (la respiración, los huesos, el es-
tado muscular, el grado de tensiones, los esquemas familiares), los parámetros
del entorno (el suelo, la temperatura, las dimensiones del lugar, el momento del
día, la organización de las duraciones). El juego de estas fuerzas entre sí es lo
que constituye la partitura. El reto consiste en poner a prueba su variedad y
sus límites.

Steve PAXTO:-';*

La partitura carece de límites. Es extensiva hasta el punto de que todo aconte-

cimiento, concomitante o no, lejano o próximo, visible o invisible, se infiltra
e influye en ella y la reorienta a cada instante. En la continuación de! texto
citado en el encabezamiento de este capítulo, Steve Paxton evoca la contact
improuisation, que al inducir la presencia de! otro permite una desmultipli-
cación de los recursos gestuales y un alejamiento de los límites de lo posible
(y por tanto de los límites de la partitura). Si bien la partitura interviene con
seriedad y rigor ejemplares en e! «establecimiento de! texto», no por ello deja
de recibir la influencia de! «fuera de texto». Incluye también el «contexto»
cuyos límites no están asignados. Es decir, e! «contexto» como proximidad
de una realidad que siempre es necesario tener en cuenta'.

Las partituras están por todas partes. Pueden revestir una infinidad de
formas y naturalezas. Lawrence Halprin ha dedicado una parte importante
de sus reflexiones al concepto de partitura. En su opinión, pueden inventa-
riarse en «todos los campos de las actividades humanas. Incluso una lista de
la compra o un calendario, por ejemplo, son partiruras-". Nos encontramos
en tal caso frente a partituras «encontradas», que ya estaban allí, ready mades

Contact Quarterly, 4 (invierno de 1978-1979).

En su evocación de «una relación directa, sin intermediario, entre la obra y la realidad", Paul
Ardenne se refiere a un «tejido" entre la obra y el mundo, lo que se corresponde plenamente
con el trabajo de la danza entre partitura y entorno. "Para el artista se trata de "tejer con"
el mundo que 10 rodea, al igual que los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad". Paul
Ardcnne, Un art contextue], París, Flammarion, 2002, p. 18. [Trad. esp.: Un arte contextua]:
creación artistica en medio urbano, en situación, de interuencián, de participación (trad. de
Fraricoise Mallier) . Melina de Segura, Azarbe, 200G, pp. 11 Y 15].
2 Lawrence Halprin, The RSVP Cycles, Creatiue Process in the Human Enuironment, :-';ueva
York, G. Braziller, 1969, p. l.

365
 LACRE'\CF LOCPPF

en sentido literal. Como esas «imperfecciones del papel» detectadas cuando

se mira una hoja al trasluz y que sirvieron de partitura a Merce Cunningham,
en particular para Canfield (1969). Basta con desplazar esos objetos en un
contexto y sobre todo con un uso no habituales para que su régimen y su
estatuto cambien totalmente. Pero, contrariamente al ready rnade, simple
objeto de fabricación en serie trasplantado a un museo, opaco y mudo, la
partitura, aunque sea «encontrada», es elocuente: es el producto de una acti-
vidad cultural específica, de una construcción, de un juego extremadamente
elaborado de intervalos, de puntos de referencia desmultiplicados.

El uso (renovado) y las enseñanza de las notaciones de danza abrieron,

una década después, vías de creación y reflexión inéditas. El importante tra-
bajo del Quaruor Knust a partir de la cinetografía de Laban ha respondido en
gran parte a esta nueva orientación. Este grupo ha aportado, graci3.s a la reva-
lorización de las notaciones de danza, una dinámica irreversible. A menudo
con un equipo ampliado, el Quatuor ha podido reponer obras emblemáticas
de la modernidad, sin dejar de sacar a la luz (y de cuestionar) 12. identidad y el
interés de la partitura. Es decir, en palabras de Jean-Christophe Royoux, «la
elaboración de un proceso de anamnesis [en cursiva en el texto original] que
vuelve a sacar a la superficie un acontecimiento enterrado, un olvido inicial
susceptible de reanimar modos de apropiación de la modernidad veniderae ',
Lo cual suponía reinyectar en los modos de producción de danza un nuevo
planteamiento: alejar la obra de la dominación de un estado de origen (a
menudo convertido en fetiche por la comunidad coreográfica), aceptar su
estatuto inestable, «alográfico» según la expresión de Nelson Coodman", que
es tanto como decir la pluralidad de ejemplos y las potencialidades infinitas
de sus reconstrucciones. La palabra «construcción» [chantier] no se emplea
aquí al azar, pues abre el campo semántico del trabajo [labeur]. La reposi-
ción en danza está vinculada siempre a la implicación de un sujeto en un
acto. La producción de un gesto se hace siempre a costa de un «gasto». (La
re-producción no en el sentido de duplicar, sino de producir de nuevo, cua-
lesquiera que sean los registros de esta re-producción, implica igualmente un

3 Jean-Chrisrophe Royoux, «Rernaking cinema: les nouvelles srrarégies du remake et

l'invenrion du cinéma d'exposirion», en Reproductibiliteet irreproductibiLité de l'oeuvre d'art,
Bruselas, La Lerrre volée, 2001, p. 216.
4 En Los lenguajes del arte, :\'elson Goodman disringue las obras «autógrafas» cuya mate-
rialidad coincide con la identidad, y las obras «alógrafas», que «se interpretan» a partir de
una partitura o de un texto. Nelson Goodman, Languages o[ art: an approach to a theory o[
symbols, Indianapolis, Bobbs-Mcrrill, 1968; erad. fr.: Langages de l'art, :\,imes, Jacqueline
Chambon, 1990. [Trad. esp.: Los lenguajes del arte (trad. de Jem Cabanes), Seix Barral,
1974].

366
 PARTlTCRAS

gasto). El cuerpo trabaja y una de las opciones de la reposición dependerá de

la proporción de ese trabajo. En lo partitura], el cuerpo que trabaja en la re-
producción hace al mismo tiempo legibles los modos de esa re-producción.

El proyecto de Rudolf Laban desde los años veinte (construir el campo

coreográfico del siglo XX en torno a un sistema de notación herramienta a la
vez de archivo y de análisis) revela aquí su fuerza de impacto y su premonición.
La notación, atenta al «modus operandi», a los despliegues y a las trayectorias,
no proporciona una materialidad concreta (es decir, lo «autográfico» de Good-
rnan, retomado por Gérard Genette con el término de «inrnanencia»), Por ese
mismo motivo, pone de manifiesto el énfasis perentorio de un gesto, que, sin
mencionar sus procesos de producción, mantiene en la opacidad las circunstan-
cias de su propia aparición. Pero sobre todo permite a la danza compartir los
cuestionamientos que, desde Benjamín, afectan a todo el arte contemporáneo:
la reproducribilidad de la obra, las interrogaciones críticas en torno a un objeto
cuya identidad (y cuya autenticidad) se medirían exclusivamente por su fijeza
inalterable. La danza, por lo tanto, establece un diálogo con otros procedimien-
tos artísticos cuyo desarrollo es hoy cada vez más frecuente. Más aún: la danza
establece un modelo: porque la partitura coreográfica (en mayor medida aún
que la partitura musical tradicional) proporciona un programa de actividades,
ofrece «guiones» que a su vez generan «escenas» que se desmultiplican en el
tiempo y en el espacio". Pero este programa de actividades, captado en directo
o en diferido, reconducido o reconfigurado de manera distinta, proyecta en
numerosas prácticas contemporáneas, de forma más o menos legible o reivin-
dicada, la sombra creada por la partitura (volveremos sobre este asunto). En lo
concerniente a la danza o a lo relacionado con ella, quiero citar a dos artistas
cuya investigación sobre la partitura va más allá de las fronteras que le son
generalmente asignadas, y abre un campo de reflexión ilimitado. Pertenecen a
dos generaciones muy distintas (en esto se reconoce el tiempo ampliado de la
danza contemporánea) sin que por ello se establezca entre una y otra la menor
continuidad: Lawrence Halprin y Myriam Gourfink.

Lawrence Halprin es uno de los que, sobre el concepto de partitura, ha

construido toda una visión del mundo. Arquitecto, medioambientalista (y
esposo de la coreógrafa Anna Halprin), activo desde los años sesenta, concede
a la partitura una función constitutiva en los procesos reflexivos, estéticos
y éticos, e incluso en las construcciones sociales: las partituras no son una
instancia de juicio, no imponen una norma que sea necesario alcanzar", Las

5 Lawrence Halprin, op. cit., p. 3.

6 Ibídem, p. 5.

367
 LAL:RE'.;CE LOL:PPE

partituras liberan e! sujeto creador porque no pretenden categorizar, ni or-

ganizar, sino hacer legible e! proceso. Por consiguiente, avivan la toma de
conciencia artística? Las partituras son no utópicas: como simples espacios
de consignación, están libres de todo objetivo. Por último, en un plano a
la vez social y performativo (dos polos entre los cuales e! pensamiento de
Lawrence Halprin no cesa de circular en todos los sentidos): «La partitura
es e! mecanismo que nos permite a todos estar implicados, hacer sentir nues-
tra presencia... En danza y en teatro, actúa a través de lo partitura] abierto
(scoring) que establece «líneas de acción en las que todos contribuyen y de
las que finalmente emerge una actuación». En las relaciones personales, lo
partitural permite una interacción constante que elimina el moralismo de
los «está bien» o «está mal», comentarios «que inhiben e! desarrollo de! pro-
yecto, los contactos profundos y la implicación. En la organización de una
comunidad, una partitura visible para todos permite a cada uno respon-
der, descubrir nuestra propia energía, poner en juego la influencia de cada
uno antes incluso de que se haya elaborado la actuación, antes de fijarse las
cosas»". Entre creación y transmisión «Ía partitura podría ser un modelo de
todos los procesos de la vida en los que tenemos necesidad de integrarnos»').
La partitura sería ese dispositivo cambiante y polimorfo, susceptible a la vez
de ofrecer e! proceso y abrir nuevos campos desconocidos de lo posible. En
e! marco de! Ciclo R5VP (Resources-Scores- Valuaction-Pcrtormance [Recursos-
Partituras-Evaluacción-Actuación]) , los análisis (evaluaciones) permiten en
cada momento estudiar los procedimientos y devolverlos al ámbito de la
creación, de la transmission o de la existencia.

Una artista que hizo su aparición en la escena coreográfica en la segunda

mitad de los años noventa, Myriam Gourfink, construyó todo un horizonte
estético sobre la idea de partitura. U na visión artística y teórica inspirada,
que marca e! contexto actual. Junto con sus socios (Laurence Marthourer,
bailarina-coreógrafa y experta en notación de cinetografía Laban, y Frédé-
ric Voisin, músico-informático, coautor, junto a la coreógrafa, de! software
LOL, sin olvidar al músico Kasper Toeplirz), Myriam Gourfink abre una
vía de creación sorprendente. En primer lugar por un recurso a diversos sis-
temas de anotaciones simultáneas que proporcionan a los acontecimientos
una lectura y una escritura diferentes con todo lo que ello comporta como
divergencia de enfoque. Aunque solo sea porque cada sistema de notación
tiene su modo singular y selectivo de considerar qué es lo que constituye

7 Ibídem, p. 4.
8 Ibídem.
9 Ibídem.

368
 PARTITCRAS

acontecimiento o no. Y precisamente la paleta de los «acontecimientos» (en

otras palabras, lo que sería preciso anotar) se desmultiplica aquí. En primer
lugar porque los espectáculos de la coreógrafa ponen en juego trayectos inte-
riores cambiantes, multidireccionales. Geisha Fontaine, a este respecto, dice:
«En cada espectáculo de la coreógrafa hay una infinidad de acontecimientos,
de movimientos, pero están a menudo en e! límite de lo perceptible, donde
únicamente se revelan en el despliegue de la duración ... Se trata de mostrar
todas las modificaciones casi miscroscópicas en e! cuerpo, no como descom-
posición, sino como pasaje»!", Todas estas «modificaciones» se reúnen en
torno a una multiplicidad de microorientaciones a menudo contradictorias,
pero que no por ello dejan de tejer una continuidad lenta. Debido, sin duda,
a un engarce en factores que Laban, en su teoría del Esiuerzo, describía como
un tiempo «continuo» y como un régimen de tonicidad «tensa» (bouna). A
partir de parámetros nuevos, Myriam Gourfink cuestiona igualmente este
repertorio de factores de! movimiento ya inventariados en la danza moderna
y en la cinesiología. Retoma por su cuenta, buscando hacer legible, más allá
del gesto, con anterioridad al gesto, ese «prernovirniento. que lo colorea y lo
induce. «La exploración de! peso y la respiración son dos factores que con-
ciernen al premovimiento, es decir, nuestros recursos motrices más ocultos,
más profundos. Estos premovimientos permiten la aparición de los micro-
movimientos, los microcambios de orientación, generando una cantidad de
gestos que toman en consideración cada centímetro de espacio, cada centí-
metro de cuerpo, de piel, de célula, de vida»!'. Gourfink amplía su diversidad
con la inserción de los factores que, en su opinión, están en e! origen de la
danza. Aquí encontrarnos, además, algunas de las fuerzas internas y externas
enumeradas en la cita de Steve Paxton incluida en e! encabezamiento de este
capítulo: forma, respiración, orientación del cuerpo en e! espacio. La coreó-
grafa les añade otros, más misteriosos e íntimos, ligados a la vida psíquica:
«dirección de los pensamientos en e! interior de! cuerpo», «dirección de los
pensamientos en el exterior de! cuerpo», «miradas», es decir, «parámetros que
pudieran estar el': el origen de una danza»!". La gesrualidad de Myriam Gour-
fink está influida por una estética de lo «decepcionante» [déceptifl (un con-
cepto esencial para e! arte contemporáneo, que debemos a Anne Cauque!in).
La percepción de! espectador constantemente desafiado por la invisibilidad

10 Geisha Fontainc, Las danses du temps, rechercbe sur la notion de temps 01 danse contemporaine,
tesis doctoral, e niversidad de París 1, Panrhéon-Sorbonnc, 2002.
II .'v!yriam Courfink, "De L 'ÉcarÚlte a Contraindre» en. Sivia Fanri/Xing (dir.), op. cir.,
p. 119.
12 Véase Gourfink-.'v!arrhourer-Voisin, "LOL: un environnernent expérirnenral de cornposi-
rion chorégraphique » , Édart S, 2 (2001), p. 2.
 LACRE'-:CE LOCI'I'E

de los cambios progresivos que intervienen en el paso de lo que la coreógrafa

denomina una «postura» a otra, bajo el efecto de una deformación lenta de-
bida a los micromovimientos.

La naturaleza de las partituras es múltiple. La notación de Laban antes

citada propone un verdadero sistema de signos, codificado y estructurado.
Pero otras figuras pueden aspirar a las funciones partiturales. Por ejemplo,
dos piezas reconstruidas por el Quatuor Knust, Continuous Project Altered
Daily (Proyecto continuo alterado diariamente, CPAD-1972) de Yvorine
Rainer, según el título de una obra de Robert Morris, y SatisfYing Lover
(Amante satisfactorio) de Steve Paxton (1967) son archivadas mediante des-
cripciones verbales, recapitulativas, fichas, esquemas. :-\0 sin relación con
las «tareas» puestas en juego por Anna Halprin desde finales de los años cin-
cuenta. Las tareas tenían una doble finalidad: desubjetivar la fuente del mo-
vimiento y despojarla de preocupaciones estilísticas u ornamentales. Robert
Mortis, que participaba en sus talleres, retoma por su cuenta esta idea: «en
alto grado de complejidad de estas reglas y consignas bloquean efectivamente
el espacio de actuación [peforming "set'j del bailarín y lo reducen a tratar de
responder frenéticamente a consignas, lo reducen del estado de actuación
[performance] al estado de acción [action] »:3. La "tarea», cuando propone
actividades banales como «barrer» o «subirse repetidamente a una escalera'>,
preserva de la estética arrogante de lo espectacular y por su régimen calmado
suscita una nueva cualidad de presencias. Dicho esto, las tareas sugeridas por
Anna Halprin no siempre eran sencillas, a veces exigían movilizar todas las
fuerzas del intérprete, como levantar una masa muy pesada o colocarla en
equilibrios precarios. La redacción de «cartas» [chartes] (a la vez esquemas y
modos de empleo) permite entonces reexaminar el cuerpo sin pasar por los
encadenamientos del determinismo orgánico. E inventar nuevas partituras
"indeterminadas» (no lejos de la indeterminacy de Cage) y cuya evolución, li-
gada a la práctica de la improvisación, lleva al sujeto a trabajar fuera de sus es-
quemas. Los movimientos que había que realizar, relacionados con funciones
elementales (genéricas) del cuerpo (rotación, flexión, extensión, etcétera), se
relacionaban mediante un proceso aleatorio. Surgía entonces lo inesperado,
aquello que el sujeto corporal no conocía de sí mismo. El valor de experimen-
tación es total. «Entonces -dice Anna Halprin- lo intenté. Me metí en las
combinaciones de movimientos más delirantes, cosas que no había podido
ni imaginar. De pronto mi cuerpo empezó a experimentar nuevas formas de

13 Roben Morris, ,Sotes on dance», Tulane Drama Review, 10, núm. 2 (invierno de 1965).
pp. 179-190.

370
 PARTITCRAS

moverse»:". De hecho, la partitura, score en inglés, palabra que reaparece

constantemente en la danza (y hasta hoy), se abre a una experiencia sin lími-
tes (la partitura carece de límites, decíamos más arriba). El propósito de la
partitura es, en efecto, disipar las referencias. Pero también, como veremos en
diversos ejemplos, crear comunidades artísticas, en torno a un proyecto ob-
jetivo de cuya legislación ningún poder personal o ninguna dominación nar-
cisista pueda apropiarse. Lo que denominamos el «programa de actividades»
no implica una preferencia estilística vinculada a las elecciones cualitativas
de una sola persona. «Como profesora y directora del gtupo, nunca he dicho
a nadie cómo debe ser un movimiento o a qué debe parecerse. En este sentido,
igualmente, deben elaborar su propia técnica. Incluso hoy [en 1965] en nuestra
compañía no hay una apariencia uniforme. Existe un enfoque [cursiva nuestra]
común, pero cada uno es distinto en su movimientov'", Cuerpos libres alrede-
dor de la lectura de las reglas del juego, pero una adhesión al proceso, dado que
a nadie se le oculta el fondo teórico y sobre todo las articulaciones del proyecto.
Estas palabras, escritas hace cuarenta años, son de tal naturaleza que todavía
hoy resuenan intensamente en la conciencia de los bailarines. La opción par-
titura! aparece como un medio (¿una oportunidad?) de elaborar un marco no
edípico, donde ya no sea necesaria la adhesión a un modelo de cuerpo, ni la
transmisión de valores y, sobre todo, de creencias preestablecidas.

La partitura puede inscribirse también en el espacio: las Constructions

(Construcciones) de Simone Forti, en la Reuben Gallery en 1958, propo-
nían dispositivos materiales (estrados en el caso de Piaiforrns, arcones sobre
ruedas en Rollers, balancín en Seesaw, etcétera) ;6. La partitura se construye
entonces a partir de distintos materiales heterogéneos, más o menos res-
trictivos: las consignas y los objetos, el espacio, el sonido, la presencia de
los espectadores, etcétera. A partir de ahí se elabora la prescripción de las
actividades deseadas o simplemente posibles, que el marco material puede
indistintamente desencadenar o inhibir. En Rollers, por ejemplo, personas
que no son bailarines toman asiento en pequeñas cajas con ruedas, de fabri-
cación sencilla, desplazadas por los intérpretes: la exigüidad del lugar y los
recorridos no predeterminados transforman el conjunto en un circuito para
coches de choques. La partitura programa no solamente la circulación caótica

ll¡ Arma Halprin, -Yvonnc Raincr intcrviews Anna Halprin», Tulane Drama Review, 10,
núm. 2 (invierno de 1965), pp. 142-166; trad. fr. en Nouuelles de Dame, 36-37 (invierno
de 1998), pp. 156-182.
¡5 Ibídem, p. 158.
16 Para la documentación sobre Constructions, véase Simone Forti, Manuel en Mouuement,
trad. fr. en Nouuelles de Dame, 43-44 (otoño-invierno de 2000).

371
 LACRESC:E LOCP!'E

e imprevisible, las colisiones entre las carretillas, sino también los gritos de
pavor de sus ocupantes. En este mismo sentido, en numerosos trabajos del
[udson Dance Theater se utilizarán objetos como partituras para recorridos.
Se puede ver ahí, desde luego, como Sally Banes en su primer estudio de esta
corriente en 1977 (la célebre Terpsichore in Sneakers), un enfoque del objeto
mediador, como factor supremo para eliminar «el drama del espectáculo de
danza, sustituyéndolo por un propósito directo y funcional»!", es decir, una
herramienta de transformación estilística. Más adelante, con la perspectiva
que podemos tener hoy sobre ese grupo mítico de artistas, Banes modula su
análisis y ve el objeto como «constructor de danza» apoyándose para ello más
en particular en el texto de Robert Morris (antes citado). Para Morris, los ob-
jetos eran superiores a las «tareas» como medios para resolver los problemas
y así crear una estructura para la danza. Y para enumerar los «problemas» en
cuestión, que no son otros que los de una partitura composicional «como
establecer una relación entre los movimientos, el espacio y la duración, des-
plazar el "foco" entre "lo egocéntrico y lo exocéntrico'o'", Incluso aunque los
términos precisos del encuentro con el objeto no se establezcan en detalle,
el objeto-partitura contiene en sí todos los movimientos que puedan servir
para su manipulación: hoy la «lectura» de objetos o elementos del entorno
sirve a veces de «partitura» en los talleres de Simone Forti 19. En este caso, la
partitura es anterior al acto perjormatiuo, como sucede con las «retículas» que
Susan Buirge utiliza para sus coreografías y algunos de cuyos procedimientos
comparte en el curso de su enseñanza.

En el debate (generalmente estéril) en torno al interés de las notaciones

en danza, a menudo se reprocha a la partitura el hecho de cuadricular territo-
rios, asignarlos, formalizarlos. No se debe creer, no obstante, que el concepto
de partitura se limite a una organización previa de! trabajo coreográfico, por
una parte, o a un registro de huellas, por otra parte. Es decir, una visión
más bien lineal del antes y e! después. Esta visión ya no se sostiene desde el
momento en que determinadas experiencias la han puesto en tela de juicio.
Visión que, por otra parte, resulta inoperante, vista la relación que no ha

17 Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, Bastan, Houghtan-MifRin, 1977, p. 43.

18 Sally Banes, Writing Dancing in the Age o/ Post-Modemism, Austin, Wesleyan Universiry
Press, 1994, p. 228.
19 Véase Rosalind Krauss, el capítulo «Grids» (Retículas), en The originality o/the auant-garde
and other modernist myths, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1985; trad. fr.: L 'originalité
de l'auant-garde et autres mythes modernistes, París, Macula, 1995, pp. 93-109. [Trad. esp.
La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (erad. de Adolfo Gómez Cedilla).
Madrid, Alianza, 2009J.

372
 PARTITCRAS

cesado de establecerse hasta nuestros días entre partitura e improvisación.

Así, en L 'Éearlate (La Escarlata) de M yriarn Gourfink (2001), dos intérpre-
tes improvisan a partir de una estructura predeterminada: los elementos son
modificados por la interpretación. Nace una nueva partitura en notación
Laban, redactada en directo durante e! espectáculo por Laurence Marthouret,
presente con su ordenador en proscenio. Esto implica una mutación de la
partitura en e! transcurso de la actuación. Este nuevo uso de las notaciones
es claramente identificado por todo e! equipo de Myriam Gourfink como un
modo de investigación de nuevos procesos. Es también e! reconocimiento
de! proceso analítico de toda notación (aquí la cinetografía Laban) que lleva
a cabo una ruptura con la búsqueda de efectos espectaculares, no precedidos
de investigaciones teóricas: «El hecho de que esta escritura necesite un análisis
genera un fenómeno de reflexión, de evolución, que puede ser e! punto de
partida de otros medios, otras herramientas para la composición y la investi-
gación. A diferencia de! uso habitual de las notaciones, que consiste en anotar
las coreografías existentes, o en reconstruirlas a partir de partituras, lo que
buscamos aquí es que la notación sea una salida posible hacia un proceso de
composición coreográfica»?". La dinámica de la «salida posible» designa clara-
mente lo partitural como proceso abierto y evolutivo. Continuous Projeet Al-
tered Daily, de Yvonne Rainer, citado anteriormente, propone, a ejemplo de
una escultura biodegradable de Robert Morris, una «alteración» de la obra,
es decir, de modalidades que deben reinventarse cotidianamente (daily). La
partitura se recrea en la aparición misma de los distintos acontecimientos a
partir de módulos determinados, reorganizados en cada actuación, yen los
acontecimientos corporales inesperados que suscita, mediante su encuentro
o su sucesión. Cuando participé en la reposición de esta obra en 1999 por
parte de! Quatuor Knust, me sentí constantemente en estado de sorpresa,
como si cada ordenación se abriera a una perspectiva desconocida. El único
punto de referencia era el retorno recurrente, cada quince minutos, de una
canción de Tina Turner, When 1 u/as a little girl, verdadera cantinela en el
sentido de!euziano de! término. Para Lisa N e!son, la partitura en impro-
visación se presnra bajo e! aspecto de un «montaje», hacia e! que conver-
gen las directivas verbales, imágenes corporales temporales y espaciales". La
tuning seore de Lisa N e!son articula entre ellas varias líneas de actividades
cuyo ajuste [réglage en francés, tuningen inglés] es establecido por los propios

20 Laurcnce Marthouret, «Cornmenr une écriture (notation) du mouvernent peut amener une
réflexion sur l'écriture dans le sens de composirion du mouvernenr», Éelart S, op. cir., p. 3.
21 Lisa Nelson, «Scnsar icn is the Irnage», Writingon Dance, 14 (1994); trad. fr. en Nouuelles
de Danse, 38-39, pp. 144-148.

373
 LACRE~C:E LOCI'I'E

intérpretes mediante consignas (véase más adelante e! capítulo «Teatro de

operaciones»). La coreógrafa bruselense Patricia Kuypers (conocedora desde
mucho tiempo antes de la obra de Steve Paxton y Lisa Nelson) se interesa, en
su obra esencialmente irnprovisacional, por «el aspecto interactivo de la im-
provisación en grupo, donde la invención se produce en lo que emerge entre
los individuos y su entorno, en un espacio que escapa al pensamiento aislado
de una sola persona... », La partitura entonces hace legible al instante «lo
que ocurre como consecuencia de la relación entre diversas inteligencias en
rnovimienrov". Nos encontramos muy lejos de la concepción goodmaniana de
la partitura como estasis, como guardiana de la identidad de la obra entre
dos ejecuciones. La partitura se elabora aquí entre presencias, es constitutiva
de las acciones que la originaron. Más aún, está llamada a transformarse sin
cesar. Ella misma entra en mutación, y ya no puede, por consiguiente, ga-
rantizar ninguna permanencia. Por otra parte, e! concepto de «partituras de
improvisación» exacerba el carácter concomitante de la elección gestual con
lo mostrado que confunde el instante de la invención y su transformación
inmediata en escritura y en lectura.

No es indiferente que la improvisación como proyecto partitura] de

lectura, que pone en juego lecturas o esquemas simultáneos al acto, tenga
su origen en los años setenta del siglo xx, en el momento mismo en que se
elaboraban dispositivos tecnológicos de reflexiones (en todos los sentidos de
la palabra! sobre el retraso, la toma de conciencia de lo instantáneo como ya
diferido, ya convertido en representación. Por ejemplo, el Corridor (Pasillo)
de Bruce Nauman (1970) o el Present Continuous Past (Presente continuo
pasado) de Dan Graham (1973). En cada una de estas obras encontramos
dos características específicas de lo partitural: 1) La puesta en circulación de
un sujeto en el interior de un escenario espacial que suscita un determinado
recorrido; 2) La remanencia mediante un procedimiento de registro de un
movimiento pasajero que se inscribe en el tiempo de su propio desarrollo y
más allá. Así funciona igualmente la puerta giratoria de! Pavillon pour Lúe
Fuller (<<Pabellón para Lote Fuller», perteneciente a la serie grahamiana de
los pabellones de cristal iniciada a comienzos de los años ochenta). El gesto
de empujar la puerta es captado durante e! tiempo mismo de su realización
por la superficie acristalada. La rotación del tambor lo desmultiplica y lo
difracta en diferentes paredes. Paso de un sujeto a través de las imágenes de

22 Patricia Kuypers, correo electrónico dirigido a Laurence Louppe, 6 de junio de 2002.

Gérard Genette hablaba aquí de lo «hiperalográfico», es decir, "de obra; de inmanencia
plural»; véase L 'oeuure de l'art, París, Seuil, 1995, pp. 173 Y 228. [Trad. esp.: La obra del
arte: inmanescencia y trascendencia (trad. de Carlos Manzano), Barcelona, Lumen, 1997].

374
 PARTITl:RAS

su propio gesto, que deja extenderse a sus espaldas. Reflejo-acción, reflejo-

espejo, reflejo-huella. En otras palabras, por hablar como Peirce, a la vez el
icono (imagen) yel Índice (huella, impronta). El vector lineal del tiempo se
pulveriza con el estallido de las categorías cronológicas. La partitura funciona
en este caso a fondo: al programar las modalidades del trayecto, preexiste al
movimiento. Casi al mismo tiempo, produce su muy tenue y furtivo registro.
Pone en crisis el tiempo del gesto, que se evade de un momento único en
favor de un «presente» desmultiplicado (¿el actual en devenir de Foucault?).
Finalmente, propone una experiencia (aquí de extravío sensorial) a un sujeto
actor al mismo tiempo que experimenrador'".

El viaje de la partitura por distintas topografías se extiende a otros lu-

gares de cuestionamiento. En el momento de la «reposición" en 1995 de Le
saut de l'ange (El salto del ángel, 1986), obra firmada conjuntamente por
Dominique Bagouet y Christian Boltanski, este último hacía una compa-
ración crucial entre la transmisión de una obra coreográfica y el destino de
toda creación contemporánea después de la muerte del autor (Dominique
Bagouet, desaparecido en 1992). Del mismo modo que la partitura coreo-
gráfica se transmite al "interpretarse» de nuevo, así la obra de arte contempo-
ránea podría constituirse en «reglas de juego que hay que interpretar» (reglas
de juego, tareas, otros tantos modelos partitura/es). Tomando el ejemplo de
sus Réserves (Reservas) de ropa cuyo detalle concreto es indiferente en relación
con el proceso, Boltanski imagina un museo poblado por lo que podríamos
denominar como partituras, «un museo con un cierto número de reglas de
juego y planos y que habría que reinterpretar cada vez»:", La idea de «inter-
pretar» y por tanto de someter todo trabajo de creación plástica a un régimen
totalmente alográfico se plantea en Pierre Huyghe, en particular con la expe-
riencia de Traffic (Burdeos, 1996) y la película Dubbing (de la misma fecha).
El autor se adueña del patrimonio urbano o cinematográfico para «reinter-
prctarlo» en otro tiempo, el del «doblaje» que sustituye a la «versión original»
gracias a nuevos «intérpretes». La película-partitura se desarrolla entonces en
una ausencia de imagen, análoga, en el marco de las notaciones de danza,
al trazado en forma de signos de gestos no actualizados. Pascale Cassagnau,

25 A propósito de! Paulllon pour Lote Fuller, convencida de! aspecto partitura] de la puerta,
soliciré a Bernard Blisrénc, comisario de la exposición Danses tracées, que la incluyera en la
exposición: además de la perturbación que provoca e! hecho de cruzarla, e! senrimienro de
linealidad del riempo era perturbado por e! hecho de que, al cruzar aquella puerta, se pasaba
de las no raciones conrem poráneas a las noraciones barrocas.
24 Chrisrian Boltanski, A propos de Dominique Bagouet, entrevista en vídeo por Charles Picq,
colecciones de la Maisori de la Danse de Lyon, 1995.
 LACRE~C:E LOCl'PE

a propósito de este trabajo, habla a su vez de «la partitura de la que se apo-

dera un intérprete para reactivarla-". Este concepto de «intérprete» de una
película ya realizada mucho tiempo antes se asemeja a la lectura de una par-
titura escrita a la vez por e! cineasta y por e! actor de la versión original. En
la perspectiva esencial de lo partitural: estar más en lo diegético (la distancia
discursiva o citaciona!) que en lo mimético. Jean-Christophe Royoux puede
señalar, a propósito de otra obra de Pierre Huyghe, la justamente denomi-
nada Remake (1995), re!ectura de La ventana indiscreta de Hitchcock: «Más
que ceñirse a un personaje o imitarlo, e! intérprete parece así, aunque sin os-
tentación, citarlo»:". El papel en todos los sentidos de la palabra, que incumbe
a quien Pierre Huyghe denomina «el doblador» (¿e! doblador, nueva figura
de! doble?). Toda partitura, por tanto, de cualquier práctica a la que haga
referencia, cumple una tarea esencial de la modernidad: « ... poner en eviden-
cia e! trabajo de la representación en proceso de realización»:". ;'\ umerosos
prácticos/teóricos de la danza (Anna y Lawrence Halprin, Trisha Brown,
Yvonne Rainer) habían insistido ya en la importancia de hacer visible el
proceso en e! momento mismo en que se realiza, en e! momento de la
improvisación, de la partitura, de los esquemas ...

Habríamos podido seguir hasta e! infinito este catálogo de partituras no

identificadas, innominadas, infiltradas en e! arte contemporáneo. Pero volva-
mos a la danza, a lo que se desarrolla hoy en ella, a lo que e! cuerpo y su pre-
sencia son susceptibles a la vez de interrogar y reactivar, de hacer vivir y revivir
(¿sobrevivir, en e! sentido de la Nachleben de Warburg?). Lejos de plantearse
como herramienta de conservación museística, la partitura, insiste Pascale Cas-
sagnau citando a Nietzsche, autoriza una « ... operación que permite escapar a
la tiranía de! tiempo y al resentimiento que la acornpaña-". Las figuras diversas
de la partitura, en la instantánea o en la reconstrucción, están reñidas con e!
tiempo. Nos encontramos aquí con las redes de! tiempo a las que Geisha Fon-
taine dedica su estudio. El tiempo como dimensión de la Historia donde e!
acontecimiento corporal no cesa de recrear su propio escenario.

25 Pascale Cassagnau, «Pierre Huyghe, le temps désaflecté», Omnibus, 19 (enero de 1997),

pp. 10-11. Observemos que «adueñarse» de una partitura, para un bailarín lo mismo que
para un músico, es prácricamente imposible: las partituras coreográficas y musicales prote-
gidas por derechos de propiedad intelectual no pueden dar lugar a semejante apropiación.
De ahí la extrema divergencia existente entre el campo coreográfico y el de las artes plásticas,
cuyos modos y marcos de producción son extremadamente distintos. En cada caso habría
que estudiar cuáles son los micropoderes existentes que generan esas consrricciones.
26 jean-Christophe Royoux, op. cit., p. 220.
27 Ibídem.
28 Pascale Cassagnau, op. cit., p. 10.

376
Cartografía

En el curso de una entrevista, Alain Buffard enunció la idea siguiente: los

procesos abiertos por la cartografía del cuerpo han sustituido a las antiguas
herramientas de la danza moderna/contemporánea'. De hecho, desde mi
punto de vista, la observación ejercida sobre sus propios trabajos y los de
otros coreógrafos han confirmado esa afirmación.

El solo Good BOJ (Buen chico, 1998) de Alain Buffard se desarrolla con
cuatro tubos luminiscentes al fondo del escenario (discreto homenaje a Bruce
Naurnan). Después de un cierto tiempo de inmovilidad, el artista presenta
su cuerpo bajo todos los aspectos. Está desnudo y, al comienzo de ese giro,
creemos asistir a una demostración antropométrica. Pero la mirada capta
enseguida otras singularidades. U n cuerpo rechoncho, marcado por el trabajo
de la danza, deliberadamente lampiño. Cuando el bailarín realiza un giro,
el espectador puede apreciar las diferencias entre los puntos de vista sobre el
cuerpo. De perfil, con el saliente de los omóplatos y las nalgas. De espaldas:
el cuerpo desprende toda su capacidad postural", fuerza liberada en su zona
dorsal, dice más cue la zona frontal del cuerpo. Se da la vuelta de nuevo. De
frente: constituido por grandes placas que podrían ser nombradas y que de
pronto resultan innornbrables, hasta tal extremo el conjunto de ese cuerpo,
como intensidad de estar allí, rechaza todo detalle anatómico. Estar frente

1 Entrevista con Alain Buffard. abril de 2003.

2 Debemos a Warren Lamb esra disrinción entre posrura y gesro tPosture and Gesture, an
[ntroduction to the Study o/ Human Behauior. Londres, Duckworrh & Co, 1965). A pesar
de un enfoque centrado en el comporramienro, Lamb riene el mériro de liberar un «ya allí» de
lo postura], que, en su origen, serviría de «fondo» para la aparición del gesro. A partir del
cuerpo, y singularmente del pensamienro de Laban, esas ideas difieren roralmenre de las
de los defensores de la proxemia.
 LACRE'C:E LOCI'I'E

al rostro, frente a la mirada del bailarín, es igualmente importante'. Aunque

tenga un carácter periférico, como suele suceder en danza contemporánea. Esa
mirada cruza la nuestra y genera un nuevo proceso relacional. Los perfiles per-
turban siempre mediante el encogimiento del cuerpo. Se piensa en los antiguos
dispositivos de anamorfosis en los que la visión de una línea filiforme se expande
y se dilata a través de un punto de vista diferente o de una instalación especial.
De hecho, todas estas visiones sobre las distintas superficies se contradicen. El
cuerpo parece construido a golpe de pedazos heterogéneos. Cartografía de lo
desemejante. Cuerpo de unidad ilusoria. Alain Buttard intenta mostrarlo en su
banalidad misma, sin énfasis pero no sin determinación. El espectador se divide:
hay algo de excepcional, un carácter único, idiosincrásico. Al mismo tiempo,
ese cuerpo se afirma como documento de humanidad. Mauvais Genre (Mal
género, 2004) es un solo desmultiplicado en el que son invitados a participar
varias decenas de intérpretes. Todos nuevamente embarcados en la investigación
sobre las antropometrías humanas. A diferencia de Good For (<<Bueno para ... »,
Centre d'Art du Crestet, 2001), primera desmultiplicación del solo en la que
el cuerpo masculino de Alain Buffard era duplicado por otros tres hombres, el
reparto de Mauvais Genre es multisexual. Al principio, los caracteres sexuales
primarios y secundarios atraen poderosamente la mirada. Después, la atención
se fija en otras deseme-janzas: cada cuerpo es distinto, en tamaño, en corpulen-
cia y sobre todo en la ordenación (siempre muy difícil de leer) de sus diversos
bloques corporales. Todos los intérpretes de la pieza son figuras importantes
de la escena coreográfica". La desnudez acentúa el contraste entre sus auras, la
irradiación de su nombre y el estado de despojamiento en el que se encuen-
tran. Entran uno tras otro e inician sus cuartos de giro sucesivos desde su lle-
gada al escenario. El desajuste entre ellos, por tanto, será constante, sin unísono
posible. Alineados en tres filas (tal como yo los vi en las representaciones del
Centre Pompidou, en diciembre de 2004), retoman el comienzo de Good Boy,
mediante un giro lento, como si se entregaran a una demostración anatómica,

3 Martine Pisani puede referirse al rostro como «mediador del encuentro con el público».
Pero con límires: «Siempre desnudo, es no obstante secrero, singular, absorbido en el i ntc-
rior» (citado por David Bernadas, www.mouvernent.net).
4 Como a menudo sucede entre iguales, Los participantes en este proyecto pueden ser
coreógrafos (Régine Chopinot, Mark T ompkins, Cécile Proust, Rachid Ouramdane, Julie
Nioche, Ella Fatourni, Vera Mantero, Jennifer Lacey y muchos otros...), artistas coreográfi-
cos de capacidades múltiples (T risha Baumann) o incluso intérpretes desde mucho tiempo
antes junto a Alain BufFard (Anne Laurent). Reunión de personalidades cómplices y de
amigos que se reagrupan en torno a una visión estética y un proyecto compartidos. Estas
reuniones dan lugar a la formación de «bandas» a la va incluyentes y excluyentes. Sería
deseable una investigación sociológica. Por desgracia, existe un gran déficit de ese tipo de
estudios en lo relativo a las comunidades coreográficas.

378
 CARTOGRAFÍA

que pronto será cuestionada, en el transcurso del espectáculo, por la irrupción de

elementos lúdicos, que contrastan con la gravedad y la hipnosis del comienzo.

MIS RECCERDOS

Al repasar mis recuerdos, teóricos y prácticos, he constatado que la carto-

grafía del cuerpo estaba presente desde mucho tiempo antes en la danza
contemporánea. La partitura como cartografía. O más bien la partitura car-
tográfica como alusión incesante a un cuerpo activo, a un sujeto-cuerpo en
circulación no adherido a la definición trascendente y unívoca de un Yo.
Las retículas establecidas por Anna Halprin a finales de los años cincuenta
ya redistribuían el cuerpo fragmentándolo de forma discontinua, desconec-
tada -por partes del cuerpo (cabeza, hombros, torso, etcétera)-, de manera
que la propia anatomía se convertía por sí misma en un mapa, un «plano» de
producción gestual, según el lugar del cuerpo requeridos. Para Sally Banes,
Trio A de Yvonne Rainer enunciaría un «catálogo» de los movimientos posi-
bles dc un cuerpo humano". En torno a esta visión pueden evocarse diversos
estratos de la experiencia contemporánea: en primer lugar el recuerdo, muy
vivo hoy en día, del body-art y la designación de los lugares del cuerpo, a veces
de su función (zonas indiferenciadas o por el contrario erógenas, sexuadas,
CO:1 todo el juego de desplazamientos e intercambios posibles). El cuerpo,
como lugar, puede convertirse en el escenario mismo donde se desarrolla el
movimien to (cartografía-escenografía).

Vito Acconci, Using the Body as a Place (Uso del cuerpo como lugar,
1972): el artista desnudo y erguido mueve su mano delante de su torso.
El cuerpo-paisaje que sirve de fondo acoge este desplazamiento de un
miembro-objeto (la mano) convertido en casi extraño para su dueño'. Se
puede mencionar a este respecto el sugerente planteamiento de Didier An-
zieu, que convierte el «yo-piel» en un fondo sobre el que destacaría una figura
en movimiento'. Analogía pictórica, especialmente apropiada en este caso,
pues el paso de la mano del artista sobre su propio cuerpo, como metáfora del
trazado, podría hacer referencia al nacimiento mismo de la figura. Y ello sin

5 Anna Halprin, op. cir., p. 163.

6 Sally Bancs, Terpsichore in Sneakers, op. cir., p. 44
7 Esta performance esrá documentada en Aualanche (invierno de 1973).
8 Didier Anzieu, Creer-detruire. París, Dunod, 1996. p. 215. [T rad. esp.: Creary destruir
(trad. de Sofía Vidaurrazaga), Madrid. Biblioteca ~ ueva, 199 7 ] .

379
 LACRE:-';CE LOCPrE

recurrir a la escarificación: para marcar un cuerpo, con un ligero roce es sufi-

ciente. Hay que citar también la contact improvisation (nacida, nuevamente,
en la misma época...), donde el tacto, la división del peso con el cuerpo de
otro permite identificar las zonas de sujeción, de apoyo, de deslizamiento.
Observación que se repite en las informaciones táctiles que desmultiplican el
prisma perceptivo de los recorridos intercorporales (el cuerpo del otro como
partitura para mi propio movimiento).

More et Encore de Alain Buffard (1999) propone un «remake. de una

performance de Acconci algo modificada: remake de un remake si se piensa
en el Fresh Acconci de Mike Kelly-Paul Mac Carthy (memoria, reposiciones,
variantes, el cuerpo como palimpsesto ...). Una perftrmer con los ojos ven-
dados toca una parte del cuerpo de otra y la nombra (con rodas los quid pro
quo posibles). La geografía corporal como lugar de recorrido. El tacto como
transmisión, en sustitución de la palabra. Steve Paxton: «Intenté simplificar
los elementos del cuerpo para su transmisión a otro cuerpo. Desplacé la
mente de la boca al cuerpo, elementos localizados, y transmití los elementos
hablando (oo.) directamente a otro cuerpos",

DIVERSOS PROCESOS CARTOGRÁFICOS

Nombrar, pero también tocar, plegar, triturar trozos de piel, considerar al

designarlas la naturaleza de los tejidos (liso, piloso ...), puede servir en primer
lugar, como en jéróme Bel de Jéróme Bel (1995), para desacralizar el gesto,
transformarlo en un simple operador de autolectura: en el marco de una inti-
midad extrema consigo mismo, para salir del marco de lo espectacular. Y para
escapar, de ese modo, a los códigos tradicionales de la representación (aunque
la pintura de género haya sabido en el pasado hacer visible la búsqueda de
pulgas o piojos, sobre un fondo de carne o de pelo). Pero entrega también
un cuerpo para «leer». Enjéróme Bel, dos bailarines se sitúan en primer plano
y ofrecen al público muy frontalmente la superficie de sus cuerpos desnu-
dos: cuerpos «sin cualidad», inmóviles, pero que trabajan sobre sus propias
neutralidades improbables. Desnudez, en el caso de Bel, no hace referencia a
natural. Así se lo declaró a Geisha Fontaine, «Es mostrar que el cuerpo des-
nudo, que a priori podría ser el cuerpo natural, está investido también de
códigos, por tanto de elementos que son exteriores a nosotros, culturales o so-
ciales, que impiden u obstaculizan la libertad, y que es preciso subvertir para

9 Sreve Paxton, «Drafring Interior Techniques», Contact Quarterty, 18, núm. 1 (1990); trad.
fr. en Nouvelles de Danse, 38-39 (primavera-verano de 1999), pp. 121-122.

380
 CARTOGRAFfA

tratar de acceder a esa Iibertad»!". ¿Encontrar el neutral doer (el agente neu-
tro) con el que había soñado la danza minimalista? ¿Será entonces la libertad
esperada por Bel aquella «libertad del arte», de la que habla Jacques Ranciere,
que no podría obtenerse sino al precio de «la pasividad de la materia»? 11.
Un cuerpo que ya no emite signo, pero que, no obstante, cubrirá su propia
superficie (tocar, señalar, escribir con lápiz de labios) como si se hubiera
convertido en la página blanca donde pudiera descifrarse su propia historia,
incluidos los códigos culturales e identitarios que señala al mismo tiempo
que intenta deshacerse de ellos. En consecuencia, el propio cuerpo que con-
siente su cosificación se deja explorar. Por fuera, dado que la manipulación
o la exhibición toca los contornos y el envoltorio cutáneo. Por dentro, como
visión de paisaje visceral tal como lo despliega la artista Mona Hatourn en
Corps Étranger (Cuerpo extraño, 1995): un vídeo que se muestra a la mirada
en vertical a través de un monitor en forma de orificio, obtenido gracias a una
radiografía filmada en las entrañas de la propia artista. La circulación interior
permite descubrir paisajes insospechados; paredes blanquecinas de las vísceras
y, sobre todo, desplazamiento de la cámara que nos lleva, a través de túneles
diminutos, por un camino iniciático hacia lo desconocido de nosotros mis-
mos. Es decir, en ambos casos, un cuestionarniento de lo visible y lo invisible
del cuerpo (banalizado, es cierto, por las experiencias de la ecografía), pero
que, no obstante, propone un teatro de anatomía interna. Esta lectura del
CLerpo bajo el ángulo orgánico (fragmentario o global) puede efectuarse tam-
bién mediante un enfoque sensorial. Ejercicios en el suelo, como en Helix
(Hélice) de Steve Paxton ? permiten examinar la configuración del cuerpo a
través de los apoyos, las sensaciones, los intercambios de tensiones. Helix: es
decir, la escultura helicoidal, volumétrica, del cuerpo humano. Se trata de
una serie de giros que reexaminan, de forma metafórica, podría decirse que
mediante transcripción, elementos esenciales de la locomoción humana. La
superficie del suelo se vuelve entonces receptora-lectora del paisaje corporal
en relación con la partitura-piel. En este sentido, el campo coreográfico es
ciertamente el lugar donde se manifiesta de forma más incisiva la distancia-
intersección entre lo «óptico» y lo «háptico»!". El tacto es un componente

1O Ceisha Fonrainc, Les danses du temps, op. cit., p. 100.

1¡ [acques Ranciere. Le destin des images, París, La Fabrique. 2003, p 142. 'Trad. esp.: El
destino de las imágenes (rrad. de Pablo Busrinduy Amador), Ponrcvcdra, Poliropias, 2010:.
12 Sreve Paxton, «Hclix», Contact Quarterry, 16, núm. 3 (verano de 1991); trad. fr. en Nouue-
!les de Dame, 38-39 (primavera-verano de 1999). pp. 95-100.
¡3 Los conceptos «háprico» y «óptico» han sido desarrollados por Alo'is Riegl, entre Otras obras
en Historische Grammatie der bildenden Künste (l90 1) (trad. fL: Grammaire bistorique des
arts plastiques, Klinksieck, 1978), en el sentido histórico del arte que habría evolucionado de

381
 LACRE'-:CE LOCPI'E

activo que, mediante un haz sensorial desencadenado en el espectador, enri-

quece la mirada. La percepción por la mirada es doblemente alimentada, para
el testigo y para el bailarín, por la presencia de esa sensibilidad táctil. El «ojo
cartográfico», descrito por Christine Buci-Glucksman, al posarse en la carto-
grafía del cuerpo, «instaura lo visual como sobre una piel»:", La piel como re-
ceptora de la mirada. En SouseXposé (Subexpuesto, 1996), de Matthieu Doze,
el artista, sentado sobre un taburete, recibe sobre su cuerpo proyecciones en
color, que se reparten sobre los accidentes cutáneos: relieves, huecos, plie-
gues. Los espectadores circulan libremente a su alrededor, como alrededor de
una escultura, enormemente cerca. Pero la escultura está viva y la desnudez
del cuerpo transmite a los sujetos próximos una gran carga emotiva. El volu-
men del cuerpo aparece bajo todos los aspectos: es captado por la pcrcepción
como volumen que interviene en las tres dimensiones. Pero las proyecciones
que recorren la piel (proyecciones realizadas por el coreógrafo) establecen
parcelas de bidimensionalidad que aluden constantemente a la superficie de
un cuadro o de una pantalla de proyección: piel-cuadro, piel-pantalla: ~.

BODY PARTS

Nikolais con sus body pans [partes del cuerpo]: declinación corporal de aisla-
mientos. Cada una de esas partes del cuerpo se convierte en protagonista
por separado, pues las manos, los hombros, los brazos son habitados por un
descentramiento, una energía circulante que se propaga a través del cuerpo.
Planteamiento somático de Moshé Fe!denkrais: elegir un lugar de!
cuerpo, que se convertirá a la vez en el medio, el objeto y el agente del movi-
miento. Exploración propicia para descubrir lo inesperado del cuerpo: no se sabe
todo lo que puede hacer esa pequeña parcela de cuerpo, ese pequeño rincón, esa
articulación que se despierta, se reaviva, reconquista una importancia central. Y
así ver cómo alrededor de ese punto todo se desorganiza durante un instante,
dejando al sujeto en un estado de cuestionamiento, a partir del cual podrá
reajustar su cuerpo de manera consciente. Importancia por tanto de la nomina-
ción y del enunciado que dirigen las investigaciones. El responsable de la sesión

lo háptico hacia lo óptico, con la progresiva primacía de la visión sobre el tacto. Estos conceptos
fueron retomados y orientados en sentido distinto por Gilles Deleuze en Francis Bacon, logzque
de la sensation, 2 vols., Seuil, 1981 (col. L'ordre philosophique). [Trad. esp.: Francis Bacon: 0gica
de la sensación (trad. de Isidro Herrera Baquero), Madrid, Arena Libros, 2005;.
14 Chrisrine Buci-Clucksrnan, L 'oeil cartographique de l'art, París, Galilée, 1996, p. 75.
15 Ya he mencionado esta pieza, para mí emblemática, en «Lisiere, peau, nudité», art press, 232
(febrero de 1998), pp. 57-62

382
 CARTOGRArfA

se convierte en guía del recorrido del cuerpo, como si nos hiciera visitar un
museo o un espacio y nos señalara los distintos lugares, que generalmente
desatendemos u olvidamos. El hecho de que el cuerpo esté tumbado libera
al sujeto, que deja de inquietarse por la búsqueda de la verticalidad. Por su
concentración extrema en una parte del cuerpo, el método Feldenkrais me
recuerda la fuerza poética de los blasones medievales o renacentistas. Pero la
diferencia es grande: en la práctica de Feldenkrais, se trata de relacionar
la experiencia de un detalle anatómico con la globalidad del cuerpo. Y de ob-
servar cómo resuena esta modificación en el conjunto del ser físico, cómo es
«acogida», según la expresión de un profesional muy estimado por los baila-
rines, Claude Espinassier. Mencionemos de nuevo el blasón: la celebración
de un trozo de cuerpo, y únicamente de ese trozo, arrancado en cierto modo
a la persona entera, objeto de culto (erótico) como si fuera una reliquia)' el
resultado de un largo y minucioso desarrollo. Encontramos el blasón hoy en
el arte de alguien como Mapplethorpe, que saca en sus fotografías fragmentos
corporales aislados". Lo mismo sucede con las meditaciones barrocos sobre las
partes del cuerpo de Cristo'". Los elementos mencionadas son sobre todo los
lacerados: los pies clavados, el costado lanceado, las rodillas quebradas, otros
tantos estigmas que pueden migrar del cuerpo adorado al cuerpo adorante, de
una piel a otra piel, reconduciendo cartografías nuevas incesantemente. Cuerpo
despiezado verbalmente en parcelas anatómicas. Pero la cartografía puede tam-
bién volverse activa y producir modos operativos. Aatt-enen-tionon, de Boris
Charmatz (1996), mostraba a tres intérpretes en tres estrados superpuestos y
bastante elevados, que «construyen» un dispositivo generador (nos acordamos
de las Constructions de 5imone Forti). Para numerosos artistas coreográficos
actuales, es importante subrayar las condiciones de la representación, la forma
en que se dirige la mirada, sin obedecer (o bien obedeciendo pero de manera
crítica) las tradiciones del escenario frontal, durante mucho tiempo conside-
rado el marco «natural" del espectáculo. Repartidos por todas partes en una sala
sin asientos, los espectadores ven las actividades coreográficas desde abajo hacia
arriba. Cada intérprete va vestido con una camiseta, ropa asexuada que llevan
puesta sin ropa interior. La visión es inevitable sobre las body parts que son

1GRaben Mapplcrhorpe: «Considero que las pollas u otras pancs de! cuerpo son retratos».
-Portrairs de corps ou de choses», entrevista con Edirh Coltrel en art press, 242 (enero de
19991, p 37
17 A este :cspccto, cabe mencionar la cantara de Buxrehude Membra [esu nostrt, cuyas palabras.
scgún el librero quc acompaña al disco, habrían sido escritas por san Bernardo de CIaraval
(Coros de Radio Svizzera, Lugano, y conjunros instrumentales bajo la dirección de Diego
Fasolis. disco dc :\axos DDD 8553787). He escuchado esra cantara durante la escritura dc
este capírulo.

383
 LACRE:;CE LOCPl'E

los sexos de los bailarines, expuestos a las miradas con gran indiferencia. Pero
las partes del cuerpo, como el movimiento generalmente desajustado, cum-
plen la función de trenzar «agenciamienros» [agencements] (que tanto gustaban
a Deleuze), relaciones contradictorias y complejas, incluso, como dice Boris
Charrnarz, «inextricables». Al igual que nuestro lugar en cada caso depende
inexrricablemente de nuestra personalidad y de nuestra posición con respecto
a los otros dos, las camisetas afirman para e! cuerpo danzante la no equivalen-
cia de las partes del cuerpo, lo que muestra claramente que, aunque se pueda
mover tanto la cabeza como e! vientre, no se les puede asignar e! mismo valor
intrínseco que arrastra a cada parte del cuerpo en conjuntos inextricables de
significaciones 18.

El videoarrisra Gary Hill trabaja sobre y con su cuerpo. U na instalación

titulada (no por casualidad) Crux (1983-1987), visible entre los batientes
de una puerta de hierro forjado (lo cual acentúa su aspecto rirual) expone
en cuatro monitores cuatro fragmentos de su propio cuerpo dispuestos de
manera que forman una cruz: la cabeza, las dos manos a cada lado, los pies.
Visión discontinua y parcelada en la que solamente aparecen las extremi-
dades. El artista camina por la naturaleza, los pies en la hierba, las manos
apartando las ramas. La cámara de vídeo pegada al cuerpo del artista se suma
al carácter acrobático del avance. Como señala Jacinto Lageira, «la imagen
del cuerpo no está ausente debido a la instalación, sino como consecuencia del
proceso de filmación, y corresponde al espectador recomponer la imagen
que falta ... », Y al filósofo-crítico de arte le corresponde comparar el uso de
retazos de textos (sobre todo de Blanchot) por parte de Gary Hill con "la
unicidad del cuerpo (que) es aquí una imagen parcelada, fragmentaria, rota,
que pasa por diversos estadios de descomposición y desmontaje, donde los
disjeeta membra (subrayado de! autor) son continuamente reunidos al servicio
de una nueva dispersión»:". En este sentido, Lespetits endroits du corps (Los
pequeños lugares del cuerpo), de Santiago Sempere (1994), se circunscriben
desde un principio a gestos minúsculos. Discurso de pequeña amplitud de
las body parts, sobre todo a partir de las articulaciones: tobillos, muñecas,
útiles para el movimiento de una mano, de un pie, de un antebrazo, de una
pantorrilla. El coreógrafo-escenógrafo ha repartido a los cuatro intérpretes
por cuatro lugares que los retienen: cada uno desarrolla su itinerario corporal.

18 Boris Charmarz «Contre-éden-, [ournal de ¿'ADC (Ginebra), 14, (abril de 1997). Reprodu-
cido en Mouuement, 1 (:\"ueva serie) (junio-agosro de 1998), p. 33.
19 Jacinto Lageira, "Gary Hill», en L 'image du monde dans le corps du texte, Bruselas, La Lettrc
Volée, 2003, pp. 34-35, texro aparecido por primera vez en el catálogo de la exposición
donde figuraba esta instalación, Centre Pornprdou, 1992-1993.

384
 CARTOGRAFÍA

Esos pequeños movimientos se dispersan, penetran en el espacio mediante

saltos sucesivos. Se inscriben en el suelo, en una materia polvorienta, para
elaborar a partir de sus huellas una nueva cartografía. De este modo, la car-
tografía del cuerpo se inscribe en las paredes del mundo. El cuerpo reescribe
una nueva partitura que el público es invitado a releer en una transposición
visual: rupturas, torbellinos, rastros enmarañados.

OI5LOCACIOC\" HACIA LO I:"<FORME

La expresión (a su vez dislocanre) corresponde a Évelyne Grossmann, que

a su vez cita a Artaud, lo cual no carece de interés a propósito de alguien
que ha esperado un cuerpo sin órgano". El cuerpo puede descomponerse,
su cartografía nublarse. En el mismo solo antes mencionado, Good BOJ de
Alain Buffard, hacia la mitad de la pieza, la anatomía enloquece. Con el
vientre apoyado en el suelo, plegado, replegado sobre sí mismo, el rostro
aparece debajo de las piernas. Un largo apéndice que reposa junto al cuerpo
(¿el tentáculo de un brazo?) se levanta y da varios golpes en el suelo con
un sonido seco. Lo informe está próximo. Experimentar la «desfiguración»,
según la expresión de Évelyne Grossmann: «Que sea preciso con el yugo del
cuerpo anatómico para que viva la figura desfigurada del cuerpo "atómico"
con capacidad de explosión... »2:. Xavier Le Roy, en SelfUnfinished (1999):
un «sí mismo inacabado». El cuerpo siempre en proceso. No acaba con su
propio devenir. Al principio, todo parece «normal» e incluso muy objetivo:
«He decidido trabajar en un espacio blanco, iluminar con neones, lo que
eliminaba las sombras, y permanecer en la frontalidad» ". Xavier Le Roy
enuncia un cierto número de gestos considerados «cotidianos»: sentarse ante
una mesa, caminar, etcétera. Pero algo se trastorna. El gesto se mecaniza,
acompañado por borborigmos guturales, emitidos por el autor. En un mo-
mento dado, corr;o señala Francoise Parfait, la caminata incluso se desarro-
lla hacia atrás, como si se hubiera pulsado la tecla rewind de una cinta de

20 Tomo prestada esta expresión de Évelyne Grossmann. «Lire, délier, délirer Artaud», Magazine
Litteraire, 434 (sepnernbre de 2004), pp. 20-23. Ya en Debors la dame (RrOZ, 2000), en un
imercambio de correos electrónicos con Marhilde Monnicr, [ean-Luc :\aney escribe «dislo-
cap, ~diswquerj :cirado ames de nosotros en Estclle Jacoby, Dialogues el convergences entre !4
dame el !4 poésie au XXe siecle, tesis doctoral, Universidad de París VIII, diciembre de 2003
(inédito). .
21 Évelyne Grossmann, La défiguration, Artaud-Becleett-Michaux, París, Minuir, 2004, p. 25.
22 «Penser les conrours du corps», entrevista con Jacqueline Caux en art press, 266 (marzo de
2001), p. 20.

385
 LACRE~CE LOCI'PE

vídeo", e! recurso cómico de la marcha hacia atrás ya empleado en e! cine

(el cuerpo atrapado por la tecnología, omnipresente a nuestro alrededor,
imposible de eliminar; tecnología que, por otra parte, condiciona cada vez
más nuestra mirada sobre el cuerpo). En un momento dado, e! artista se
extiende a lo largo de! muro: entonces comienza e! viaje del cuerpo hacia su
propio caos. Salir de la representación. Llevar a otro lugar la percepción del
observador. En este intercambio deseado se reúnen el trabajo de duelo
del espectador sobre sus propias referencias y el trabajo meticuloso y difícil
de Xavier Le Roy sobre su propio cuerpo hasta hacerse innombrable. Se
inicia un recorrido hacia lo informe. El desorden anatómico, esencialmente
a partir de la espalda, confunde las masas carnosas: ¿nalgas o nacimiento
del cuello, nalgas u omóplatos u hombros? A continuación se liberan dos
extremidades, el cuerpo «dislocado», según la expresión esta vez de ]ean-Luc
Nancy, pierde incluso sus signos de humanidad. Por mediación de una larga
túnica negra, dos pares de piernas salen simultáneamente de! mismo cuerpo.
¿Práctica de contorsionista? Según lean-Charles Massera (quien durante un
coloquio había visto en Montreal el vídeo de SelfUnfinished), el contor-
sionista propone una de las raras escapatorias a la ley que rige los cuerpos,
lo sexual, el orden mundial centrado en el crecirniento", Pero el propósito
de Xavier Le Roy se aleja de! contorsionismo: su objetivo es «trabajar sobre
cuerpos que contengan y presenten el menor número de signos posible»:".
Reducir, siempre. Encontramos aquí la opción reduccionista del arte mini-
malista. Xavier Le Roy, admirador de Yvonne Rainer, cuestiona también e!
proceso de producción. Es decir los «agenciarnientos» (de nuevo De!euze, de
quien e! artista es un apasionado). Pero ante todo, como otros actores de la
escena coreográfica actual, su deseo es estimular u orientar en otro sentido
la percepción del espectador. En esto es secundado por otro desorganizador
de la mirada: Laurent Goldring, fotógrafo y videasta. Ambos artistas se unieron
en un mismo proceso: un enfoque crítico de las representaciones del cuerpo.
Laurent Goldring: «No se trata de transformar el cuerpo en obra, sino al

23 Francoise Parfair, Vidéo, un art contemporam. Regard, 2001, p. 206. Un poco más
adelante, Francoise Parfait menciona arra fldshback, el de Cunningham en su visita a Léo
Castelli en su galería, filmado por :\"am [une Paik (Merce by Merce by Maree!by Paik, 1975).
De hecho se trata de una alusión (rnedianre analepsis) del Homme descendant l'escalier
(Hombre bajando la escalera) de Duchamp. La cámara cuestiona nuesrra percepción del
espacio y del tiempo, como lo hace Xavier Le Roya partir de una práctica específica.
24 Jean-Charles Massera, en «Chorégraphies d'enrreprise er mondialisarion des attirudes».
actas del coloquio -Dansc, langage propre cr mérissage culture]» (Danza. lenguaje propio y
mesrizaje cultural), Monrreal, Parachure, 1999, pp. 183-189.
25 «Penser les conrours du corps", op. cir., p. 22.

386
 CARTOCRAFfA

contrario, de desobrar una historia de la represenracións", Como explica

Goldring, el cuerpo humano existe solamente a partir de «una saturación de
signos». Borrar los signos sin suprimir el cuerpo. Y devolver el cuerpo, añade
citando a Bataille, a "la insurrección de los órganos». "Un infralugar para una
infra puesta en escena para iníracuerpos-". Es lo que él denomina los body-
made: entre fabricación tecnológica (por el vídeo) y desorden orgánico. Las
declaraciones recogidas por Jacqueline Caux enuncian las palabras bodymade,
ready made, Body-art": En la Expo N° 26 (Centre Pompidou, 2002) había
pantallas colocadas «al rresbolillo». Sobre un fondo negro, donde la claridad
de la carne creaba una especie de halo, cada imagen de cuerpo a partir de una
masa indiscernible de piel, de miembros ("desconnotados» según el autor),
esbozaba un movimiento imperceptible que deformaba, transformaba, creando
con extraordinaria lentitud nuevas configuraciones. No obstante, los bodymade
no tienen nada de anónimo. "Las posturas no son transmisibles de un cuerpo a
Otro, como tampoco lo son los movimientos o los gestos. Cada cuerpo genera
su propio bodymade, que es como su firma»29. Este movimiento "privado de
trayectoria» se lee "como un movimiento interno que dirige la mirada hacia
el interior sin hacer referencia a un espacio preexistente. Crea su propio espa-
cio y suscita su propia forma al dibujar el espacio a su alrededor»?", Este
espacio, reducido a la pantalla del magnetoscopio (para la Expo N° 26) des-
prendía no obstante la máxima intensidad. La visión de los bodymade exige un
prolongado momento de parada y provoca en el observador un estado con-
templativo, que suscita temporalidades dilatadas. «El empobrecimiento de la
experiencia», tan temido por Walter Benjamin, se aleja. Puede entonces me-
dirse hasta qué punto las tecnologías de la reproducción se han apropiado de
las cualidades de: aura, singularmente en el contacto con los cuerpos.

Lr:\DE5: HACIA LO I:\FOR.\1E (CO:\TI:\CACIO:\)

Las lindes del cuerpo no se detienen en la superficie de la piel. Según Xa-

vier Le Roy, «los contornos del cuerpo no se limitan a la piel, es algo más

26 "Les bod)'made de Laurcnt Coldring», entrevista con ]acqueline Caux en art press, 242
(1999), p. 40.
T Ibídem, p. 42.
28 :\0 añadiremos, desde luego, bodyparts a esa lista. Pues el trabajo de Goldring, como el de
Xavier Le Roy, intenta, por el contrario, hacer el cuerpo ilegible, indistinto, sin marcación
posible de un miembro o de un órgano.
29 "Les bodymacie de Laurcnt Coldring», op. cir., pp. 43-44.
30 Ibídem.

387
 LACRE~C:E LOCHE

difuso»!'. La eontact improvisation nos enseña a prolongar nuestra sensación

de cuerpo en el cuerpo del otro y, singularmente, la sensación gravitato-
ria. Eliminación de las lindes. Cuando los contornos se derrumban, se pro-
duce una mezcla de materias, una compenetración, como en una cloaca.
Nos aproximamos a lo que Bataille califica como el «bajo materialismo»: «Es
hora, cuando se emplea la palabra materialismo, de designar la interpretación
directa, que excluye todo idealismo, de los fenómenos brutos... » (las cursivas
son de Bataille}". Ni el bajo materialismo ni lo informe son simples carac-
terísticas, [sino] que tienen una incidencia directa: «El bajo materialismo
(cuya manifestación más concreta es lo informe) tiene como tarea desclasifi-
car, es decir, a la vez rebajar y liberar de cualquier prisión ontológica, de todo
deber ser»:", «Desclasifican>: una tarea que se asignaron numerosos bailarines
alemanes (Vera Skoronel, Anita Berber, Sebastian Oraste, Vales ka Gert...)
en el momento en que, bajo la pluma de Bataille, Leiris o Carl Einstein, se
escribía la revista Doeuments (1929). En cuanto a liberarse de todo «deber
ser», la danza moderna y contemporánea no ha dejado de hacerlo, sin excluir
a veces el riesgo de perderse en el conformismo y, por tanto, de renegar de
su modernidad. La tarea de la modernidad en danza ha consistido igual-
mente en desjerarquizar constantemente los procesos, las partes del cuerpo,
los espacios. En Primary Aeeumulation (Acumulación primaria, 1970) de
Trisha Brown, la cabeza, lugar sublime del pensamiento, es utilizada como
un simple miembro del cuerpo. Lo informe desjerarquiza porque, despojados
de contorno, un objeto o un ser pierden toda identidad. Michel Leiris: «El
escupitajo es finalmente, por su inconsistencia, sus contornos indefinidos,
la imprecisión relativa de su color, de su humedad, el símbolo mismo de lo
informe, de lo inverificable, de lo no jerarquizado, escollo blando y pegajoso
que interrumpe, mejor que cualquier piedra, todos los pasos de lo que el ser
humano se imagina como algo -algo [autre ehose, subraya el autor en dos
ocasiones]- distinto de un animal calvo y sin músculo, el escupitajo de un
demiurgo delirante que se ríe a carcajadas por haber expectorado esa vani-
dosa larva ... »34. Así, el charco de orina depositado por Claire Haenni, como
secreción corporal, sin cantidad, dimensión ni contorno precisos inscribe en
[érdme Bel de Jéróme Bel una dimensión de lo informe que aparece igual-
mente en otros elementos de la pieza. Pero, a diferencia de los redactores de
Doeuments, los artistas coreográficos de hoy no parecen ver en ello ningún

31 «Penser les conrours du corps», op. cir., p. 22.

32 Documents, 3 (I929), citado en Yves-Alain Bois y Rosalind Krauss, L 'informe, mode
d'emploi, catálogo de exposición del mismo título, Centre Pornpidou, 1996, p. 50.
33 Ibídem.
34 Michel Leiris, «L'eau a la bouche » , en Documents, p. 362.

388
 CARTOGRAFÍA

carácter de abyección ni de transgresión. Lo informe abre un espacio de ex-

ploración, de cuestionamiento de las jerarquías habituales, de planteamiento
crítico tanto de lo real como de lo simbólico.

ÓRGA~OS-ORGA~IS\10-0RGA~IZACIÓ~

Todo el mundo conoce estos versos de Artaud:

El cuerpo es el cuerpo
está solo
y no necesita órganos ...
los organismos son e! enemigo de! cuerpo".

Después de ellos, Deleuze y Guatrari insisten en el organismo como

organización de los órganos. Al establecer sus autoridades, la organización se
somete siempre a jerarquías de valores. «[...] El cso [cuerpo sin órganos] no
se opone a los órganos, sino que, con sus "órganos verdaderos" que deben
ser compuestos y situados, se opone al organismo [... ]. El organismo no es en
absoluto e! cuerpo, e! CsO, sino un estrato en el CsO, es decir, un fenómeno
de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas,
funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascenden-
cias organizadas para extraer de él un trabajo útil»3G. A esta organización de!
cuerpo sometido a regulación, los artistas coreográficos responden mediante
la parcelación, la dislocación, la referencia a un cuerpo heterogéneo. Lo hete-
rogéneo reivindicado por los defensores de lo «informe». Se investigan activi-
dades que tienen «la potencia de liberar elementos heterogéneos, de romper
la homogeneidad de la persona»:". Pues «cualesquiera que sean sus excesos, el
arte es prisionero de su antigua función catártica y sigue siendo, pese a todo,
un agente del orden social: está al servicio de "la hornogeneidad?»:". Preci-
samente contra esta homogeneidad es contra lo que los bailarines pretenden

35 Anronin Arraud, Oeuvres Completes, París, Gallimard, 1%4, tomo XII1, p. 287. [Trad. esp.:
Van Gogh: El SUICIdado de la sociedady Para acabar de una vez con el[uicio de Dios (trad. de
Ramón Font), Madrid, Fundamentos, p. 277; .
.3(, Gj\lcs Dcleuze y Félix Guarrari, Capltalisme et schizopbrenie, tomo 2. Mille Plateaux, París,
Minui-, 1980, pp. 1%-197. [Trad. esp.: Mi! mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (rrad. de
José Vázquez Pérez y e mbe1ina Larracelera), Valencia, Pre- Textos, 2008, pp. 163-164].
37 Georges Baraillc, «Abatroirs», en Documents, citado en L 'inftrme mode d'emploi, op. CiL,
p.49.
38 Yves-Alain Bois y Rosalind Krauss, op. cit., p. 50.

389
 LACRE:\CE LOCPl'E

rebelarse". Al introducir en ella conductas corporales contradictorias, abe-

rrantes incluso según e! ejemplo de Alain Buffard, la dislocación de! cuerpo
se refleja en la desorganización de la obra. Sin duda se ha recorrido ya un
largo camino: las rupturas sin encadenamiento a las que tan aficionado era
Cunningham, los collages de Bausch, los concepros de caos que Susan Buirge
integra en su obra, otros tantos e!emenros que inciden en lo discontinuo, un
componente esencial de la modernidad en arte y en literatura. Pero reciente-
mente este trabajo de desorganización se ha llevado más lejos aún: Morceau
(T rozo, 2002), firmado por Yves-:\oé] Cenad, Latifa Laábissi, ] eniffer Lacey
y Lote Touzé, yuxtaponía fragmenros de textos, gestos (muy pocos), peque-
ños pedazos de todo tipo de cosas'". Así, la cartografía del cuerpo dislocado
influye en la escena coreográfica. El cuerpo, a partir de su propia desorganiza-
ción, destruye la organización de la obra. Por su parte, Lygia Clark evoca «la
disolución de los concepros de obra y de artista»:", lo que equivale igualmente
a plantear la cuestión de la muerte de! auror suscitada antaño por Roland
Barthes. Cuestión que reaparece aquí porque una obra coiectiva siempre
pone en crisis la idea de autor. Al mismo tiempo, ese trabajo cuestiona de
forma esencial los códigos de lo espectacular y el sistema de gestión de la obra
de arte.

39 La ilusión de transgredir las reglas de composición, creada por una enseñanza normativa,
forma parte de lo que yo denomino la «novela familiar de la danza francesa» (según la idea
de «novela familiar» desarrollado por Freud en Moisés y el monoteísmo). En efecto, durante
los años ochenta. se dieron en Francia muy pocos cursos de composición (con la excepción
de los de Susan Buirge y Carolyn Carlson y, durante muy poco tiempo, los de :\"lkolais en
el C:\"DC de Angers, de quien fue alumno A1ain Buffard. Otros, como los cursos más que
discretos de Jacqueline Robinson, nunca llegaron a constituir un modelo). Siempre se daba
preferencia a los cursos técnicos, sobre todo a la técnica de Cunningham.
40 Véase la excelente evocación de esta pieza por Chrisrophe Waveler, «Restes, débris, rebuts,
lambeaux, éclats er auires morceaux», en Medium danse, art press, número especial 23
(otoño de 2002), pp. 48-55.
41 Lygia Clark, carálogo de exposición, Marsella-Bruselas, 1998, p. 180.

390
Varios cuerpos

¿Qué cuerpo? Si tenemos varios: el cuerpo de los anatomistas y de los

fisiólogos, el que ve o del que habla la ciencia... Pero también tenemos un
cuerpo de gozo hecho únicamente de relaciones eróticas, sin ninguna relación
con el primero: es otra división, otra denominación.

Ronald BARTHES*

... límite de nuestra representación y de nuestra percepción del cuerpo:

cuerpo de identidades variables, múltiples y simultáneas.

jérórne BEL**

Cienos filósofos titulan audazmente sus estudios sobre el cuerpo precisamente

así: «El cuerpo». Como si el cuerpo fuera un asunto permanente, genérico,
rranshistórico. Más sutil y más próximo a los asuntos de la danza, Michel
Bernard, aunque haya titulado así una de sus publicaciones, prefiere hablar
de' «corporeidad». Un cuerpo que se vive como experiencia, experiencia del
movimiento, por supuesto, pero también como experiencia del espacio y
del tiempo. Un idea ligada a la fenomenología. Precisamente, Michel Bernard
ha estudiado con agudeza cienos aspectos del pensamiento de Merleau-Ponry
de difícil interpretación 1. Es cierto que los conceptos «sinrienre-sensible» y
«vidente-visible» ofrecen al bailarín pistas infinitas de reflexión"

Por mi parte, me mantengo fiel a la palabra «cuerpo». En primer lugar,

porque es senci.la, con toda la elegancia que confiere la sencillez. Más léxica
también, enraizada en el idioma. Antigua. Proveniente del latín corpus.

Roland Barthes, le plaisir du texte, París, Seuil, 1973 (col. Tel Quel), p. 29. [Trad. esp.: El
placerdel texto) Leccián inaugura], Madrid, Siglo XXI, 2007, p. 13:.
]érómc Bel -Quils crevenr, les arnsrcs-, a propósito de SelfUnfinished de Xavier Le Roy, en
Médium' danse, art press, número especial 23 (2002), p. 95.
\1ichel Bernard -Scicnce cr lictlon, ou les effets érranges de trois chiasmes sensoriels»,
Nouuelles de Danse, 17 (octubre de ; 9')3), reproducido en De la creatton chorégraphique,
Pantin, Centre :-;ationai de la Danse, 2001, pp. 95-100.
2 \1aurice Merlcau-Pontv insiste en "la reversibilidad de lo visible y de lo tangible" en Le
uisible el l'invisibie (París, Callimard, 1964, recd. col. Tcl, p. 188). [Trad. esp.: Lo visible y
lo inuisible, Barcelona, Seix Barral, 1970:. L na idea especialmente interesante para el bai-
larín: es el sujeto de su propia mirada (función esencial, incluso y sobre iodo en el caso de
la visión periférica). Al mismo tiempo, es captado en la mirada del otro. Este intercambio
entre miradas forma parte de los elementos fundamentales de la danza. En cuanto a la
reversibilidad de lo rangible, el bailarín que toca y es tocado no deja de experimentarlo en
el marco de la contact improuisation, auténtico laboratorio de lo tangible.

391
 LACRE~C:E LOCl'PE

Neutra. Como el soma en griego. A la vez la opacidad del objeto y la respi-

ración de lo vivo. Objetable y subjetivo (Merleau-Ponry ya lo calificaba así).
Por consiguiente, al modo de Roland Barthes que entendía la palabra cuerpo
como una palabra mana, «cuya significación, ardiente, multiforme, inasible
y como sagrada, dé la ilusión de que con ella se puede responder a todo»:'.
Para los pueblos de Oceanía, el mana, cargado de poder y de misterio, actúa
sobre el espíritu y las actividades. De hecho, la palabra «cuerpo» acompa-
ñada de su mana me sigue perturbando por su intensa carga. Nunca la he
pronunciado ni escrito sin sentirme afectada por su fuerza. Por otra parte,
en esta obra me muevo entre varios estados de representación del cuerpo,
algunos de los cuales pertenecen al ámbito de la imagen plástica, donde la
experiencia corporal, por muy intensa que llegue a ser, pertenece a un ámbito
distinto que el del bailarín. La experiencia del cuerpo no es transgenérica de
una práctica a otra. Habría que especificar con todo detalle cómo es vivida
esta experiencia por distintos artistas. Algunos, que trabajan en el campo de
la imagen, no se plantean la captación del cuerpo como su objetivo primero,
sino más bien escenografías, guiones, construcciones más o menos ficticias.
No obstante, la función de los cuerpos es a menudo dominante en sus obras.
En cuanto a los captadores de imágenes del cuerpo (sobre todo si es el suyo
propio, como Gary Hill) , suelen ser profundamente afectados por el trabajo
y la presencia de cuerpos que enmarcan en su objetivo. Qucda por hacer una
investigación ...

OTROS CCERPOS: LOS DOBLES, LAS SOMBRAS

Dominique Dupuy organizó los encuentros anuales Autres Pas (Otros pasos)
que dieron un impulso irreversible y fecundo a la reflexión sobre la danza
(uno de ellas, por otra parte, se titulaba Autres corps, Otros cuerpos). Con-
cepto de alteridad importante en lo concerniente al sujeto y a los cuerpos:
siempre hay otro cuerpo en alguna parte que nos asedia. Empezando por
los «dos cuerpos del rey)', tema al que Ernst Kantorowicz ha dedicado una
lectura deslumbrante. Los Inftrmes de Plowden, debidos a un cronista inglés
del siglo XVI, confrontan como en un espejo el cuerpo «natural» y el cuerpo
«político»: «El cuerpo político -cornenra el historiador- no solamente es "más
amplio y extenso" que el cuerpo natural, sino que en él residen fuerzas real-
mente misteriosas que actúan sobre el cuerpo natural mitigando, e incluso

3 Roland Bartbes par Roland Barthes, París, Seuil, 1975 (col. Écrivains de roujours), p. 133.
[Trad. esp.: Roland Barthes por Roland Barthes (trad. de [uliera Fombona de Sucre), Barce-
lona, Paidós Ibérica, 2004].

392
 VARIOS CCERPOS

c!iminando, todas las imperfecciones de la frágil naturaleza humanas". Estos

dos cuerpos podrían formar juntos un cuerpo hermafrodita, ya que, según
Balde, celebre jurista italiano de! siglo XV, «cuando se produce la unión de
los dos extremos en uno, conservando cada uno sus cualidades, aquel más
notable y principal absorbe al otro» 5• El cuerpo de! rey se convierte en per-
sona mixta, bipolarizada, bisexualizada, marcada por e! carácter completo de
los géneros 6 • Aparece otra dimensión: e! cuerpo natural es mortal. El cuerpo
político es eterno. De ahí la costumbre, inspirada por la monarquía inglesa
del siglo XVI, de colocar una efigie (que reproducía la figura de! rey muerto),
persona jieta, con los ropajes de la coronación. Lo visible (el cuerpo natural)
se vuelve invisible, por estar encerrado en el ataúd. Mientras que el cuerpo
político, invisible hasta entonces, representado por la efigie, la persona jieta,
exhibe una visibilidad triunfante. Estos dobles pueden aún hoy cuestionar
la historia de los cuerpos, de! arte, de la danza. Dobles, desdoblamiento. El
cuerpo nunca es uno. Se disocia en diversos estados, diversos fragmentos.
Clérnent Rosset vio en la sombra e! reflejo, e! eco, «de los dobles de proximi-
dad» que, vinculados «a todo objeto real», pertenecen a la realidad misma de!
objeto. «Estos dobles de proximidad no son dobles próximos a la realidad.
Son inherentes a ella, son sin duda sus partes externas, pero también partí-
cipes. Este carácter inmediato, esta copresencia de! doble de proximidad en
relación con e! objeto al que se adhiere puede considerarse incluso, a veces,
no como una doble presencia, sino como una presencia única en la que las
partes, aparentemenre complementarias (lo real y su doble) no constituyen
en el fondo sino un solo objetos". De hecho, la sombra, e! reflejo, e! eco, son
«firmas de lo real». No existe cuerpo sin sombra, ni sin reflejo. Los cuerpos
desprovistos de ello son cuerpos de ficción (e! Peter Schlemil, de Chamisso,
ha perdido su sombra; e! vampiro solo ve en el espejo la ausencia de su pro-
pia imagen). U na figura ejemplar de! doble aparece en una obra de vídeo de
:\am June Paik: TV Buddha (1974). Un buda del siglo XVIII se mira en su

I¡ Frnst Kantorow.cz, fhe king's tu.o bodies; a study In mediaeval political theology, Princeron
(:\J), Princeron Lnivcrsiry Press. 1957; trad. fr.: "Les deux corps ¿u Roi», en Üeuures, París,
Gallimard, 2000 (col. Quano). 'Trad. esp.: Los dos cuerpos del rey: un estudio de teología polí-
tica medieval (trad. de Susana Aikin Araluce y Rafael Blázquez Godoy), Madrid, Alianza,
! 985:.
5 Ibídem.
(í Ibídem, p. 955. Véase también Mark Franko, -Double Bodies: AnJrogyny and Power
in the Performances of Louis XIV», The Drama Review, 144 (invierno de 1994),
pp. 71-82.
7 Clérnenr Rosser, lmpressions Júgztives: l'ombre, le rept, l'écho, París, Minuir, 2004, p 11.
Véase del mismo autor, Le réel et son double, París, Gallimard, 1976. [Trad. esp.: Lo realy
su doble (trad. de Enrique Lynch), Barcelona, Tusquers, 1993].
 LACRE'\CE LOCPPE

propia imagen que aparece en el monitor. Puesta en escena tecnológica del

reflejo gracias al circuito cerrado. "El Buda se contempla así indefinidamente
fascinado por su doble en meditación delante de él: el doble es precisamente
el objeto de su meditación. El visitante puede inmiscuirse en esta tautología,
que no tiene principio ni fin, situándose detrás o a un lado del Buda». De
hecho, prosigue Anne-Marie Duguet, «Paik parodia el cierre del circuito
cerrado, resalta la circularidad del sisrerna-". Eso no impide que ese Buda
situado frente a su reflejo tecnológicamente asistido arrastre también al visi-
tante a una profunda meditación. La reproducción mecanizada afecta al ser
vivo y transforma sus disposiciones mentales. Otro ejemplo de dobles: en las
piezas de Alain Buffard, sobre todo en Dispositif3.1, hay sombras errantes,
cuya presencia los intérpretes sienten y a veces esquivan. Además de los ar-
tistas directamente mencionados o invocados (Patti Smith, Mike Kelley y
Paul Mac Carthy), aparecen fantasmas en filigrana. Se trata por otra parte,
en su conjunto, de artistas difuntos. Citaré solamente a uno de ellos, Jack
Srnith, por ejemplo, cuya película Flaming Creatures (Criaturas ardientes,
1963) está presente prácticamente en todos los instantes de la pieza. El pro-
pio Buffard lleva sus propios dobles: mascaradas, travestisrno, los disfraces
de los intérpretes de Dispositif3.1 con su gran pel uca rubia. Por otra parte,
en una exposición de la que sería comisario en el Centro de Arte La Criée de
Rennes, Campy/Vampy Taky (2002), Alain Buffard presentó el perturbador
vídeo de Brice Dcllsperger titulado Body Double (Doble del cuerpo, 2001). El
artista vestido como una mujer elegante es seguido por su doble. Entre uno
y otra se teje una relación sutil de seducción mutua (¿de auroseducción?). La
presencia de los dobles, de los múltiples, es recurrente en la obra de Alain
Buffard, como se pudo ver en la desmultiplicación del solo Good Boy (Good
For en 2001 Y Mauvais Genre en 2004). Estas presencias visibles o invisibles
aproximan en cada caso la estética de Alain Buffard a la "inquietante extra-
ñeza» que tanto interesa a Mike Kelley", La inquietante extrañeza culmina
con Les inconsolés (Los inconsolados, 2005), que algunos discretos indicios
sitúan bajo la influencia del romanticismo alemán. En primer lugar, el reci-
tado de Erlkdnig de Goethe. El aspecto de las máscaras y el teatro de sombras
hacen referencia a las formas más arcaicas del teatro, a la vez que intensifican
la presencia de los dobles.

8 Anne-Marie Duguet, "Le double au coeur des dispositifs élecrroniques explorés par les
artistes», en La question du double, actas del coloquio, publicacióin de la École Régionale
des Beaux-Arts du Mans, 19%, p. 176.
9 Una exposición de Mike Kelley se tirulaba The Uncanny (2002), término que traduce (con
igual dificultad en inglés que en francés) el concepto" Unheimlicb», desarrollado por Freud.
El catálogo de la exposición FouI Perjection fue publicado por MIT Press.

394
 VARIOS CCERI'OS

VARIOS CCERPOS: CCERPOS I:v1AGI:\'ARIOS

Como señala Susan Foster, la idea de cuerpo incluye también el imaginario

del cuerpo. El cuerpo no aparece nunca sin las representaciones que tiene
de sí mismo. Es elaborado (¿modelado?) por ellas. De hecho, en el caso del
bailarín, harían falta en un principio dos cuerpos, ambos generados por la
práctica: «El entrenamiento crea así dos cuerpos, uno perceptible y tangible,
el otro estéticamente ideal. El cuerpo perceptible del bailarín se revela inicial-
mente a partir de informaciones sensoriales: visuales, hápticas, olfativas y, las
más importantes de todas, cinestésicas»!". Pero ambos cuerpos dialogan entre
sí. «Ambos cuerpos se construyen en tándem; cada uno de ellos influye en el
desarrollo del Otro. Ambos provienen del hecho de tomar cursos de danza, así
como de observar la danza y discutir sobre ella» 11. Volveremos más adelante
sobre los discursos. La mirada sobre los otros cuerpos danzantes es una forma
de integrarse en otro cuerpo, de percibir, mediante la cinestesia (la empatía
por el movimiento, ya señalada por Foster), las mismas sensaciones que el
bailarín. El observador se convierte entonces en el doble del bailarín. Pero
esta mirada sobre el cuerpo danzante (ya recomendada por Laban) desarrolla
igualmente una cultura, un saber sobre el movimiento que no es posible ad-
quirir de otro modo. La cultura corporal de cada uno y las representación de
sí (uno mismo en el otro) se nutren de esas percepciones. Un tercer cuerpo
aparecería entonces, según Susan Foster, el cuerpo «demostrativo» que me-
diatiza y, a través de las diversas técnicas, reorganiza el cuerpo. «¿Cómo la
experiencia que se puede tener de uno mismo y el saber que se crea a partir
de esa experiencia se han organizado a través de ciertos esquemas? ¿Cómo se
han definido, valorizado, recomendado e impuesto esos esquernasó". Esta
observación de Michel Foucault podría aplicarse al bailarín: en efecto, la
modernidad en danza ha exigido, como en las demás artes, que cada artista
inventara su proceso y su lenguaje propios. Cada coreógrafo del siglo XX
ha buscado un cuerpo específico, mediante entrenamientos precisos. Existe
por tanto, subyacente al lenguaje coreográfico, un cierto número de visiones
corporales, otros tantos factores invisibles, integrados (y del mismo modo
que Foucault lo reclama para el sujeto, sería interesante investigar sobre esas
zonas de apropiación). Pero poco a poco esos entrenamientos se mezclaron,
se contaminaron unos a otros, los bailarines participan ahora en cursos de
distintas orientaciones estéticas. ::\0 solamente según «estilos» diferentes sino

10 Y 11 Susan raster «Dancing Bodies», en [ane c:.

Desmond (ed.), Meaning in Motion,
Dunham-Londrcs, Duke University Press, 1997, p. 14.
12 \;lichel Foucault, «Subjecnvué et vériré», en Dits et écrits, vol. 4, París, Gallimard, 1980-
¡ 988, p. 504.

395
 LACRE:"CE LOCI'l'E

también según prácticas somáticas diferentes que no cesan de reconducir en

el mundo contemporáneo lo que Foucault denomina las «técnicas de sí»13.
Surge entonces lo que Dena Davida denomina el «cuerpo ecléctico»: Da-
vida explica que solo en la ciudad de Montreal, donde ella reside y trabaja,
«los bailarines pueden optar entre perfeccionar su conocimiento del cuerpo
mediante las técnicas de la gimnasia, el mimo, el teatro corporal, la terapia
basada en la danza, la técnica Alexander, el Body-Mind Centering, el taichi, la
tabla Penchenat, la danza subacuática, la danza basada en la contact improui-
sation, Pilares, los Fundamentals de Bartenieff, el yoga Iyengar, Feldenkrais, el
flamenco, la capoeira, las danzas africanas y el baladi, el kathakali, el butoh, la
formación en el Body Weather de Min T anaka, etcétera. Con una posibilidad
tal de elección, no es de extrañar que las coreografías tiendan a ser híbridas
e inrerdisciplinares» ". Pienso que la improvisación saca a la luz todos esos
cuerpos y los hace jugar entre ellos: el cuerpo tangible, el cuerpo imaginario
y las múltiples facetas del cuerpo ecléctico que encuentran recursos inéditos
en la memoria múltiple de un sujeto en relación o no con sus acompañan-
tes. Tanto más cuando conversan con otros cuerpos (incluido lo que Mary
Wigman denomina el «acompañante invisible» -el espacio-, otra figura del
doble). Esos cuerpos de orígenes y formaciones múltiples dialogan en la escena
coreográfica europea. No se requiere ninguna homogeneidad. El encuentro
se establece en torno a un proyecto puntual, al que cada individuo es invitado
en virtud de sus capacidades, pero también de sus opciones estéticas, de la
confianza recíproca entre el coreógrafo y el propio individuo. Esos cuerpos
múltiples e híbridos no tienen en cuenta fronteras ni continentes para arti-
cular en torno a un proyecto común. A este respecto, Dena Davida se refiere
a «una subcultura internacional de la nueva danza»!". Esta disociación entre
los cuerpos y entre los territorios lleva igualmente a la eliminación de la idea
de «compañía», con la jerarquía tradicional entre intérpretes y coreógrafos.
Como si la disparidad de los cuerpos hubiera dado lugar a la deconstrucción
de una estructura histórica y económica casi centenaria...

13 En la actualidad, muchos artistas coreográficos prefieren las prácticas somáticas que no

imponen el «estilo" de un coreógrafo. «Estilo» debe entenderse aquí en su sentido corriente.
Pues para Laban el estilo, al igual que para el escritor, está vinculado al sujeto: no se impone
desde el exterior y se articula en la inner attitude (actitud inrerior)» (véase en esta misma
edición el capítulo «Estilos», pp. 121-130).
14 Dena Davida, «Le corps éclectique», en Aline Gélinas (ed.), Les uendredts du corp.', Mon-
rreal, Cahiers de Théátre-jeu/Fesrivai lnternarional de Nouvelle Danse, 1993, p. 27. Este
texto deja constancia de la conocida vitalidad de la danza y de las prácticas somáticas en
Monrreal. ~o todas estas prácticas son objeto de enseñanza en París, ni mucho menos.
15 Ibídem, p. 29.

3%
 VARIOS CCERPOS

QCE LOS DISCCRSOS AFECTE:-'; A LOS CUERPOS

Las palabras afectan al cuerpo. La palabra del seguidor del método Feldenkrais
guía al sujeto en la investigación interior. Las palabras que designan partes del
cuerpo llevan al practicante a centrar su atención en determinados lugares
del cuerpo que, en consecuencia, reviven, se manifiestan, de forma creciente.
y sobre todo, mediante esas palabras que «despiertan» determinadas zonas,
el sujeto está en condiciones de descubrir qué parte olvidada ocultaba su
cuerpo. En este sentido, el crítico Gerald Siegmund se refiere a la multipli-
cidad de los discursos que se cruzan en el pensamiento y la obra de Xavier
Le Roy: «Para él, el cuerpo es interrelación entre varios discursos sobre el
cuerpo que deben en primer lugar establecer su tema de investigación. Así, en
Product o[ Circumstances (Producto de las circunstancias, 1999), donde uti-
lizaba su propia biografía como hilo conductor, presentaba las relaciones de
fuerza en el seno de un discurso médico-biológico: estas relaciones hacen
surgir un cierto tipo de cuerpo que a continuación pone en paralelo con otros
cuerpos producidos por ciertas prácticas de danza»:". En este sentido, Xavier
Le Roy apuntaba en su haber la reflexión de Barthes sobre los distintos dis-
cursos sobre el cuerpo citada al comienzo de este capítulo (y sus correspon-
dientes representaciones). Y de hecho el proceso de Product ofCircumstances
se presenta como una partitura-guión (un objeto más que añadir al gran re-
gistro de las partituras, junto con el texto de la conferencia y las indicaciones
de desplazamiento}". Pero los distintos discursos sobre el cuerpo de las prác-
ticas somáticas generan asimismo representaciones de cuerpos. Los discursos
de las prácticas orientales: chi kung, taichi o yoga (y de la acupuntura aunque
no se trate de una práctica somática) se basan generalmente en una filosofía
analógica (lo que no se opone en absoluto a su eficacia). Estas prácticas entran
a menudo en contradicción con las referencias históricas y filosóficas de cier-
tas técnicas corporales occidentales, Laban-Bartenieff, Matthias Alexander,
Fcldenkrais ... Los bailarines que practican ambos tipos de prácticas ocupan
un cuerpo incoherente, pero no desean otra cosa, habituados como están a
la dislocación y la heterogeneidad del sujeto en ellos. Cuerpo contemporá-
neo confuso y perturbado. Trisha Brown escribe en un bellísimo poema, de
forma casi pesimista: «Y conocemos tantas cosas»:", Es esta acumulación
de conocimientos, de referencias a discursos a menudo contradictorios, lo

16 Cerald Siegmund, programa de mano distribuido durante Projet de Xavier Le Roy en el

Théárre de la Vine, noviembre de 2003 (s. pag.).
¡7 Xavicr Le Roy, «Partition pour une conférencc-pcrformance intitulée Produit de Circonstan-
ce", en Medium: danse, art press, op. cit., pp. 114-123.
18 Trisha Brown en Bulletin du eNDc, 10 (I 990), p. 1 (trad. fr. de Denise Luccioni).
 LALRE"CE LOLPPE

que hace de! cuerpo contemporáneo un cuerpo híbrido, dubitativo, inesta-

ble. Por último, Susan Fosrer, en e! texto anteriormente mencionado, se re-
fiere a las «conversaciones» en torno a la danza. A su vez, esas conversaciones
construyen y problematizan representaciones de cuerpos. Son cada vez más
más importantes hoy en día. Debido, como ya he tenido ocasión de decir,
a la importancia concedida a la opinión de los iguales, preferentemente a
los comentarios periodísticos o institucionales (como suele suceder en los
periodos de gran radicalidad). Estas conversaciones alimentan igualmente un
fondo de referencias comunes y contribuyen a compartir una memoria y una
cultura. Esta «cultura» en el sentido antropológico de! término se alimenta de
una Historia (de la danza, de! arte), de los recuerdos de los intérpretes, de la
experiencia de la danza, de la relación íntima con e! cuerpo. Es la dance talle,
como se dice en Estados Unidos, a menudo incomprensible para quien no
pertenezca al microcosmos coreográfico. Esta palabra de la danza, que poco
a poco, espero, podrá hacerse oír mediante infiltración en e! discurso cultural
dominante.

CCERPOS CO\1C:\ES

Corps communs (Cuerpos comunes) es e! nombre de una performance pre-

sentada por Véronique Albert y Marion Bae en Forcalquier en e! marco
de la manifestación Lieux Communs (Lugares comunes), en 2002. La co-
munidad de cuerpos coincide con la comunidad de lugares, sobre todo la
comunidad de lenguaje. Lugares comunes: opiniones comunes a todos. Esta
idea de «cuerpo común», muy agudamente estudiada por Anne Cauquelin,
se manifiesta especialmente en la contact improvisation, donde dos cuerpos
comparten lo que tienen de más íntimo, casi de constitutivo: e! peso. Como
en las danzas corales instituidas por Laban, e! apoyo compartido puede ge-
nerar una sensación de cuerpo compartido. «Mi cuerpo se prolonga en el
cuerpo de! otro», decía una intérprete de estas danzas!". Una no separación
de cuerpos que se encuentra en e! cuerpo carnavalesco citado por Mijail
Bajtin. A posteriori, se constatan vínculos entre la búsqueda de! cuerpo con-
temporáneo y ese cuerpo antiguo, desaparecido, que hace irrupción, como
anacronismo vivo, en la escena somática contemporánea: e! inacabamiento

19 Palabras de una participante, grabadas en la película de Simon Hecquet y Sabine Prokhoris,

Ceci n 'est pas une danse chorale (Esto no es una danza coral, 2004). Dos danzas corales de
Albrecht Knusr habían sido enseñadas a los estudiantes de E.x.e.r.c.e, formación del Centre
Chorégraphique de Monrpellier, así como a un grupo de estudiantes de la Universidad ce
Montpellier por Anne Callad y Simon Hecquel.

398
 VARIOS C:CERPOS

(el «sí mismo inacabado» de Xavier Le Rey), la ausencia de un recinto cuyo

lími te estaría marcado por la piel. «A diferencia de los cánones modernos,
e! cuerpo grotesco no está separado de! resto de! mundo, no está aislado o
acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites».
Sigue la enumeración de los lugares abiertos de! cuerpo, los orificios, pero
también los órganos de encajamiento: «El énfasis está puesto en las partes de!
cuerpo en que este se abre al mundo exterior o penetra penetra en él a través
de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias, tales como la boca
abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la narizv". El
cuerpo grotesco, dice Bajtin, «es un cuerpo en movimiento. No está nunca
listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y él mismo
construye otro cuerpo-": Sally Banes compara e! cuerpo carnavalesco descrito
por Bajtin con e! «cuerpo efervescente» de la performance de vanguardia.
«Este cuerpo es un cuerpo dialéctico que, siempre en mutación, incluye sus
matices duales»:", Y más lejos aún la idea de un cuerpo «anticlásico» que
abandona la cultura oficial, renovandola". El interés contemporáneo por los
espacios intersticiales, las fronteras inciertas, e! engendramiento de un cuerpo
desconocido, producido o soñado por e! primero, todo nos acerca aquí a los
diversos cuerpos del bailarín.

EL CCERPO E~ LA ÉPOCA DE LA REPRODCCCIO~ .\1ECA:\'IZADA

El cuerpo puede desmultiplicarse a través de! tiempo, someterse a retrasos

de visión, como en Present Continuous Past de Dan Graham (1974) ya men-
cionado a propósito de las partituras. Dan Graham comenta: «La imagen de
una persona que mira el monitor ve la imagen de sí mismo ocho segundos
antes y e! reflejo del monitor en e! espejo, otros ocho segundos después, lo
que supone dieciséis segundos en e! pasado. Se crea una regresión infinita de
un continuo rerr.poral en otro continuo temporal (siempre separado por un
intervalo de ocho)". Anne-Marie Duguet, que cita estas declaraciones, habla
de repetición del tiempo dentro de sí mismo, comparándolo con e! punto

20 \,;lijail Bajrin, L 'oeuure de Franiois Rabelais et La culture populaire au Moyen Age et sous La
Renaissance (1929, trad. [r.); Gallimard, 1970, rccd col. Tel, p. 3'5 [T rad esp.: .\1ijail
Bajt in, La cultura popular en La Edad Media y en el Renacimiento: e! contexto de Francois
Rabelais (trad. de Julio Forcar y César Conroy), Madrid, Alianza, 2005, pp. 29-30].
21 Ibídem, p. 3 ¡ '5.
22 Sally Sanes, Greenuncb ViLLage. Auant-Garde Perjormance and the EJJervescent Body, 1%3,
rccd. Dunharn- Londres, Duke Lriiversiry Press, 1993, p. 192.
23 Ibídem, p. 193.

399
 LAL"RE:\CE LOL"PPE

de fuga de la representación espacial. El espectador es atrapado «en una es-

tructura autorreflexiva que lo instaura a la vez como sujeto y objeto de su
propia mirada»:". El bailarín que se ve a sí mismo en una obra de vídeo o de
cine pasa por la misma experiencia, incluso aunque no haya sido puesta en
escena como tal, siguiendo el ejemplo del dispositivo especular dispuesto por
Dan Graham. La evasión del cuerpo en el tiempo corresponde a la evasión
del cuerpo en el espacio. Al cuerpo reproducido, al igual que a la obra de arte
reproducida, «le falta algo -señala Benjamin-: el aquí y el ahora ..., su existen-
cia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra»:". El cuerpo
deja su lugar propio para ir a habitar espacios virtuales, desmaterializados,
descontextualizados. En el curso de los talleres de videodanza que impar-
tía, en compañía de Charles Atlas, en el American Center en 1980, Merce
Cunningham nos decía que la imagen emigrada lejos del cuerpo perdía su
energía. El bailarín debe redoblar su energía para compensar los desfalleci-
mientos de su propia imagen. La máquina, devoradora de las fuerzas, tritura
y nivela además el espacio (en el vídeo que ignora la tercera dimensión). Para
conjurar una amenaza de muerte, la desaparición de nuestra imagen, era
necesario ir más allá de la intensificación del ser. Dependemos extrañamente
de la supervivencia de nuestra imagen en el mundo, incluso después de nues-
tra vida terrestre. ¿Es preciso recordar que la palabra imagen viene del latín
«imago», la máscara mortuoria? Cuando observo las numerosas videodanzas
y películas a partir de las coreografías de Merce Cunningham (o de coreo-
grafías hechas para vídeo, como Locus, 1975) me vienen a la memoria las
declaraciones de Merce, a través de la visión misma. Al redoblar su energía, el
bailarín no solamente hace valer su experiencia sino que la comparte con
el espectador. Además, los vídeos y películas de Merce Cunningham, ya sean
en colaboración con Charles Atlas o con Eliot Kaplan, están despojados de
toda voluntad de mistificación, de toda voluntad de engañar la mirada, pues
las decisiones del montaje son legibles. La desmultiplicación de los cuerpos
por la duplicación tecnológica nos informa hoy sobre el sujeto como mul-
tiplicidad que se mira en sus propias imágenes. «No existe por tanto una
unidad inseparable o indivisible: un dato nunca está unificado, es una multi-
plicidad o una duplicidad superpuesta e indefinidamente divisible de rasgos

24 Anne-Marie Duguet, op. cir., p. 18!.

25 Walrer Benjamin, «L'oeuvre d'arr a lépoque de sa reproduction mécanisée», en f'crits
Francais (presentación y notas de jean-Maurice Morinoycr), La ed. [r., Gallimard, 1991,
reed. col. Folio, p. 179. [Trad. esp.: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica" (trad. de Alfredo Brororis Mufioz), en Obras, Libro 1, vol. 2, Madrid, Adaba,
2006].

400
 VARIOS C:CERPOS

diferenciales y en sí insignificantes», decía la llorada Francoise Prousr", lo

cual se corresponde con la infiltración de las tecnologías ya no por fuera del
sujeto, sino en su interior. Roy Ascott define así el «cyber-ser» [cybersol1: «Cada
uno de nosotros es un ser múltiple, descentrado, distribuido y constructiva-
mente esquizofrénico. Somos la encarnación de la relatividad tecnoéticav".
Por otra parte, el tratamiento de la imagen-vídeo para la danza crea una
interrelación entre el cuerpo y el espacio. Si José Limón pudo decir que el
cuerpo del bailarín está ebrio de espacio, puede decirse que en la experiencia
extrema de un vídeo radical, el cuerpo danzante es afectado, transformado
interiormente por el espacio. Así, en el proceso fílmico giratorio de Locus
(Cunningham y Atlas), el cuerpo de los bailarines es aspirado, precipitado
en una espiral sin fin. Benjamin vio muy claramente el papel decisivo que la
cámara desempeña en nuestros sistemas modernos de representación. «Aquí
es donde interviene la cámara con todos sus medios auxiliares, sus subidas
y bajadas, sus interrupciones y aislamientos, sus extensiones y aceleraciones,
sus ampliaciones y disminuciones». Ya continuación menciona la idea del
«inconsciente óptico», retomado no hace mucho por Rosalind Krauss.

C:\ CCERPO DESCO:\OCIDO

Los encarnizados esfuerzos que el bailarín dedica actualmente a la ciencia de

su propio cuerpo no cesan de enfrentarse con lo desconocido. Del mismo
modo que, según Nikolais, no cesaremos de perseguir ese «gesto único» que
nuestro cuerpo oculta. Determinados cuerpos se metamorfosean carnal-
mente, cambian sus signos sexuales. Vera Mantero veía, en la caja de me-
dicamentos que los intérpretes (de los que ella formaba parte) de Mauvais
Genre de Alain Buffard llevaban pegados a los talones, una excrecencia del
cuerpo, una especie de apéndice:". Ella misma estaba familiarizada con la
hibridación, por ejemplo en las pezuñas de cabra que calzaba en la pieza uma
misteriosa coisa, disse o e. e. cummings (1995). Un cuerpo desconocido o un
cuerpo que al menos se ofrece de otra manera a la percepción del espectador
y que se vuelve ilegible al escapar de su propia forma, como los coreógrafos
que colaboran con Laurent Goldring (Xavier Le Roy, pero también Sas-
kia Holbign y Maria Donara d'Orso). Gestos desconocidos suceden inopi-
nadamente, vagan por los márgenes de las escrituras coreográficas. Gestos

26 Francoise Proust, -Duplicarion, duplicité», en La question du double, ap. cit., p. 49.

27 "Le glcssaire de Roy Asear'», en Art, réseaux, médias (dir. Annick Bureau y Narhalie Mag-
nan), París. E:\SBA, 2002, p. 183.
28 Emisión "Le Cbantier», 27 de noviembre de 2004.
 LACRE'-:C:E LOCPPE

fantasmas, ya mencionados por Laban, a menudo en contradicción con la

intención del intérprete, como si un designio subyacente surgiera en el límite
de lo visible y se encargara de cuestionar, mediante una dialéctica corporal,
el movimiento que se está produciendo. Pero la expectativa teleológica de la
danza contemporánea de ver surgir un cuerpo desconocido se apoya princi-
palmente en las nuevas tecnologías de la imagen. El cine, escribe Deleuze,
es la génesis «de un "cuerpo desconocido" que tenemos detrás de la cabeza,
como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible, que aún
se sustrae a la vistav". ¿Es con esta investigación del cuerpo desconocido
con lo que se vinculan las múltiples investigaciones de bailarines virtuales?
Con Life Forms, sistema de composición asistido por ordenador utilizado por
Merce Cunningham: personajes unisex, animados, diáfanos, formados
por espirales elásticas y luminosas. Producción igualmente de bailarines vir-
tuales para N+N Corsino. Como bailarines, Nicole y Norbert Corsino están
en ernpatía cinestésica con los movimientos que aportan a sus criaturas. Pese
a la perfección tecnológica de su trabajo (¿gracias a ella?), un sentimiento de
confusión está presente en Captives (1999), como si esas pequeñas y frágiles
siluetas tantearan (ya la vez confrontaran) los límites del imaginario, en los
bordes de un espacio-tiempo en mutación. Producción asimismo de una
danza virtual que dialoga con una bailarina real en el caso de Michel Bret y
Marie-Hélene Tramus. Pero que no reAeja nada en la pantalla: la bailarina se
evade y danza contra una pared, nueva figura de la sombra. Michel Brer, al
final de sus investigaciones sobre la inteligencia artificial, dotó de autonomía
a su criatura. «Lo esencial es la cuestión de la autonomía... Se ha creado un
personaje potencialmente muy complejo y se le ha asignado un gran número
de neuronas masivamente interconectadas que le proporcionan un potencial
extraordinario de capacidad de invención o de combinaciones de cosasv'",
Esta leve sombra inventa, improvisa, coordina. Pero todo el trabajo de la
tecnología integrada en la danza no se resume en la producción de criaturas
virtuales. Un trabajo sutil puede desorientar la percepción, por ejemplo con
el programa Delay con el que trabaja Franck Beaubois desde otoño de 2003.
A partir de una mutación temporal en la percepción del tiempo y de un
sistema en bucle, no sin relación con las investigaciones de Dan Graham an-
teriormente citadas, Franck Beaubois investiga sobre el cuerpo desconocido
que descubrimos en nosotros a partir de desplazamientos perceptivos. Con

29 Gilles Deleuze, L 'image-temps, op. cit., p. 262. [Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre
cine 2, op. cit].
30 Patricia Kuypers y Florence Corin, «L'inreractiviré inrclligente», entrevista con .'v1ichel Brer
y Marie-Hélene Tramus, en Interagir auec les technologies numériques, Nouvelles de Danse,
52 (2004), pp. 62-71.

402
 VARIOS C:CERPOS

la ayuda de la coreógrafa Patricia Kuypers, registra imágenes de cuerpos en

distintos momentos, que se superponen y se agrupan como en una inmensa
estructura en forma de fuga. De este modo, se reúne en la pantalla una mu-
chedumbre que aurorrenueva constantemente. En Niks (2004), la coreógrafa
Florence Corin, presente en escena, se enfrenta con su propia imagen que no
cesa de desfigurarse en continuo. Ella misma interviene en tiempo real sobre
la proyección y esta intervención se integra en el espectáculo. Una manera
sutil de volver a cuestionar nuestro imaginario del cuerpo y sobre todo la
estabilidad de sus representaciones.

Las tecnologías de la imagen no solo hace mucho tiempo que se integra-

ron en nuestra visión del mundo, sino además en la forma de vivir nuestro
cuerpo. En un texto sobre el concepto poshumano del cyborg (contracción
de «cibernética» y «organismo»), Donna Haraway escribe: «A finales del
siglo xx -nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos
teorizados y fabricados de máquina y organismo; en una palabra, somos cy-
borgs. El cyborg es nuestra ontología; nos otorga nuestra política. Es una
imagen condensada de imaginación y realidad material, centros ambos que,
unidos, estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica»:". De
este modo, la visión de las quimeras antiguas, híbridos de cabras y humanos
(como en la pieza de Vera Mantero antes citada) se materializa de nuevo en
el cyborg. Esta «unión» de hecho es militante, liberadora. Después de haber
señalado que el Occidente racista, capitalista y sometido, como muchas otras
culturas, a la dominación masculina, se ha apropiado de los recursos de la
naturaleza y singularmente de los de la reproducción, la autora concluye:
«El presente trabajo es un canto al placer en la confusión de fronteras y a la
responsabilidad en su construcción-V. Como mis lectores habrán compren-
dido, nada me complace más que esta confusión de fronteras (de géneros,
de culturas, de especies ...). El cyborg no tiene historia ni origen, sino que es
«el horrible telos apocalíptico de las crecientes dominaciones occidentales de
la abstracta construcción de individuos; un último yo no atado finalmente
a ninguna dependencia». El problema principal de los cyborg, añade Donna
Haraway, es precisamente «que son los hijos ilegítimos del militarismo y
del capitalismo patriarcal, por no mencionar el socialismo de Estado», pero,

jI Dorina Haraway, Simians, Cyborgs and 'X'omen: The Remuention o/ Nature, :\ ueva York,
Routledge, 1991; trad. fr.: «Manifcste cyborg: science, technologie er férninisme socialis-
a
te la fin du xx' siecle», en Art, réseaux, medias, op. cit., p. 549 (las cursivas son de D.
Haraway). [Trad. esp. Ciencia, cyborgs y mujeres (trad. de Manuel Talens), Madrid, Cátedra,
1995. p. 254 1.
32 lbídern, pp. 254-551.
 LACRE'\CE LOCPPE

concluye más adelante, «sus padres, después de todo, no son esenciales»". El

cyborg, criatura aberrante, nacida de un apocalipsis posedípico, es una cria-
tura posgénero. En mi opinión, la danza de hoy, mediante distintos recursos
y posibilidades, utilizando (o no) las tecnologías, roza en todo momento la
pared-piel del cyborg. Es el andar mecánico integrado en el cuerpo vivo de
Xavier Le Rayen SelfUnfinished. Son los distintos trabajos de desorienta-
ción en la percepción de Franck Beaubois que desembocan en visiones sin
tiempo ni lugar. Es el trabajo de Alain Buffard que incluye la noción cyborg
«de pre- o posgénero»" en los límites de opciones sexuales tan radicales que
lindan con la aporía. De ese cuerpo desconocido que se agita en alguna parte,
en algún lugar difícil de localizar (¿En nosotros? ¿A nuestro lado? Una nueva
historia de dobles ... ). Los bailarines de hoy tienen la tarea de enfrentarse con
el enigma.

33 Ibídem, p. 256.
34 Alain Buffard, entrevista con Laurence Louppe, «Des apprentissages», Nouvelles de Danse,
46-47 (primavera-verano de 2001), p. 2 I 1.

404
Modos de producción l.
Producción de presencias

La presencia o la insistencia. Presencia interminable.

Gilles DELECZE*

José Limón, célebre bailarín moderno, dijo en una ocasión que donde
más vivo se sentía era en el escenario. Yo tengo sentimientos parecidos, que
pueden ser difíciles de entender para quienes habitualmente no salen a actuar.
Lo que sucede es que la rigidez y la timidez del pánico escénico se transforman
en una enorme fluidez y en una más profunda conciencia de sí mismo.

Steve PAXTO:\**

La mera conciencia de moverse cambia toda la materia del movimiento.

:--;0 se trata de mirarse al moverse, como se escucha al hablar, sino de llevar a
un nivel de aparición suficiente aquello que un cuerpo apenas esboza.

Frédéric VA~BREGCE***

¿:--;o estará la presencia más relacionada con fenómenos de proyección,

de ficciones internas, de descomposiciones, de reconstrucciones imaginarias y
orgánicas?

Boris CH:\R\1ATZ - Isabelle LAC:\AY****

«Llevar a un nivel de aparición suficiente aquello que un cuerpo apenas es-

boza», según las palabras de Valabregue, podría referirse bastante acertada-
mente a la postura del bailarín contemporáneo enfrentado al doble deseo
de aparición en la mirada del otro y de eliminación de esa misma mirada.
Durante una intervención en el Cefedem-Sud (29 de agosto de 2005),

Gilles Deleuze, Francis Bacon: logzque de La sensation, París, La Différence, 1981, vol. 1,
p. 36. [Trad. esp.: Francis Bacon: lógica de fa sensación (rrad. de Isidro Herrera Baquero),
Madrid, Arena Libros, 2005].
5reve Paxton, ,,3 days», Contact Quarterly, 17 (1992), Sourccbook, p. 232.
l-rédéric Valabregue «Ici-rnéme», en documentación de prensa de Slow Down (2003) de
Marrine Pisani (s. pag.).
Boris Charmarz e Isabelle Launay, Entretenir apropos d'une danse contemporame, Centre
~arional de la Danse-Les presses du réel, 2002, p. 31.

405
 LAeRE'.;CE LOel'!'E

Daniel Dobbels insistía en ello: «Como si hiciera falta que el gesto no fuera
demasiado lejos en la mostración de sí mismo». Del mismo modo, Jacques
Roux, a través de las tres figuras que estudia (Cunningham, Pina Bausch,
Kazuo Ohno), señala: «En los tres casos citados, la calidad de la presencia se
siente como paradójica... La discreción, la contención, un cierto desapego,
son los motores para proyectar al exterior una evocación, una forma, una
idea-'. Habitualmente, la proyección insistente del cuerpo (que a menudo
puede verse en la danza clásica) no se basa en la discreción ni en la contención.
El autor observa, no obstante, que es en la retirada donde estos tres artistas
manifiestan mejor su presencia... Presencia: ¿concepto contradictorio? Que
en todo caso exige al sujeto actuante establecer consigo mismo una distancia,
una desunión (una dislocación, según la expresión de Évelyne Grossmann).

PRESE:-\CIA-SOSPECHA

A menudo considerada como signo de lo inefable, la presencia pasa por

una idea aproximada, sospechosa. Grandes inteligencias (Derrida, Rosalind
Krauss, Ranciere... podrían citarse otros) han señalado la ideología que pa-
rece surgir de una visión ontológica ambigua. Es decir, que no se ve en ese
fenómeno de percepción otra cosa que un recurso más o menos mágico a lo
inexplicable. Así, Rosalind Krauss se refiere a Deborah Hay, quien afirmaba
que la danza ya no era para ella «sino una serie de movimientos rutinarios».
«Había llegado a la conclusión -decía Krauss- de que lo que esperaba de la
danza era estar en contacto con el movimiento de cada célula de su cuerpo».
y Krauss cita con escepticismo la «fantasía de [una] autopresencia total-'.
¿La presencia, juguete de pacotilla, irrisorio, ilusorio? Podría creerse tal cosa:
la costumbre, habitual en los medios coreográficos, de medir la presencia
según el rasero de evaluación de una cualidad adquirida (<< Tener presencia»,
dicen Isabelle Launay y Boris Charmatz). Es decir, un capital poseído por el
bailarín explotable (y rentable) en el marco espectacular...

Jacques Roux, "La danse face au vide», en Figuration de l'absence (dir. Jean-Pierre Mourey),
Centre Internacional d'Érudes cr de Recherche sur I'Expression Contemporaine, Lri.vcrsité
de Sr-Éricnne, 1987, p. 139.
2 Rosalind Krauss, The originality o/ tbe avant-garde and other modernist myths, Cambridge
(Mass.}, \!lIT Press, 1985; trad. fr.: L 'originalitéde l auant-garde et autres mytbes modernistes.
París, Macula, 1995. [Trad. esp.: La originalidad de Id vanguardia y otros mitos modernos
(trad. de Adolfo Gómez Cedilla), Madrid, Alianza, 2009]. De hecho, Krauss rinde home-
naje a Deborah Hay en cuanto que este proceso se identifica con el índice, cada ver. más
habitual en el arte contemporáneo (la huella o la evocación de la obra preferida en su rea-
lización).

406
 \1()D()S DE PR()DCCC:IÓ~ 1. PR()DCCC:IÓ~ DE PRESE~CIAS

Sin negar la necesidad de cuestionar esta idea desfalleciente, misteriosa,

inasible, próxima al desvanecimiento, estoy convencida de la necesidad de
una presencia para el intérprete. La presencia es una construcción a la que
contribuyen, según los antes citados Isabelle Launay y Boris Charmatz, «íic-
ciones internas, reconstrucciones imaginarias y orgánicas». Lo cual evidencia
el trabajo psíquico necesario para la elaboración de una presencia, en mi
opinión sin ningún carácter menospreciativo". La presencia como «técnica
del cuerpo», según la expresión de Marcel Mauss. La presencia surgida de
un largo trabajo hasta el fondo de los recursos del ser. Además, ¿debería ha-
blarse de la presencia? Hay presencias, «estados de presencia» según la afortu-
nada expresión de un grupo de estudiantes. Cualquiera que conozca un poco
el repertorio de la danza moderna y contemporánea ve claramente que las
prácticas presenciales, y sus objetivos artísticos, son totalmente divergentes:
¿se puede elaborar una visión transestética de la presencia que deambularía
de José Limón (el citado) a Steve Paxtori (el citante), Dominique Bagouet,
Emmanuelle Huynh, Pina Bausch o Daniel Dobbels? La presencia es plural
según la historia del sujeto-actor, sus aprendizajes, sus experiencias. Pero de
nuevo este «estado de presencia» no surge del otro mundo. Es conducido por
un trabajo específico y se vale de un conjunto de factores puestos en juego
cuya combinación lleva a un cierto tipo de uso de uno mismo. El todo sería
tomar conciencia de ello en la observación de los fenómenos vinculados a las
presencias de los sujetos en un espacio de representación.

PRESE'\C1AS DISPERSAS

Las presencias están por todas partes. No es preciso ser actor para cons-
truir presencia propia en el mundo. Eugene Creen ve la presencia incluso en
los lugares (tal como fueron fotografiados a comienzos del siglo pasado por
Atget, Marville o ~adar). Estos lugares, desiertos pero asediados por presen-
cias humanas, que imprimieron sus huellas en ellos. Estas presencias dispersas
no tienen nada de obvio: Creen titula uno de sus capítulos «En busca de la
presencia escondida»:'. En la Rue Fresnel fotografiada por Marville, Creen ve
«una presencia menos difícilmente identificable, pero aún más fuerte, que se
libera de esas vías de amplitud puramente humana y provistas de su propio

3 Susan Fosrer en el anículo "Dancing Bodics» ames citado, en el capírulo rirulado "Varios
cuerpos» señala las complejas imbricaciones entre el imaginario en sí mismo y una denomi-
nada «realidad» orgánica.
4 Eugenc Creen, Presences, essai sur !4 nature du cinema, Desclée de Brouwer, Cahiers du
Cinema, 2003, p. 30.

407
 LACRE"CE LOCHE

movimiento, lo que mueve a los hombres vivos o el recuerdo de los hombres

de otro tiempo»". En el curso de una visita al templo de Agrigento, Creen
señala: "Los dioses mueren pero las fuerzas que encarnan siguen presentes».
y a propósito del templo de Segesta, que evoca (da carga escondida en la
arquitectura y en los árboles que la rodean», el autor habla de «presencia
real-". Para quien ha recibido una educación católica, estas palabras remiten
a la «presencia real» de Cristo en la Eucaristía. Al pronunciar las palabras que
consagran el pan -«este es mi cuerpo»-, Jesús se separa de su cuerpo y además
lo da a comer a sus fieles. El cuerpo de Cristo viaja en el CL:erpo de Otro. En
el origen de la «presencia real» habría un otorgamiento de materia. Hermosa
figura, que vendría a subrayar que un bailarín en estado de presencia com-
parte su propio cuerpo con el espectador.

PRE5E:'\CIA-MIRADA

La cuestión de la presencia trae a colación de nuevo, igualmente, la mirada

del testigo o del crítico de danza (testigo especializado y tal vez no el mejor).
La idea de presencia en el intercambio con la mirada del otro encuentra
una nueva dimensión, incluso un nuevo estatus: no se vincula con el ser del
intérprete. Está en el hueco de una relación que se establece y que la idea de
presencia-intercambio no acaba de atravesar en todos los sentidos. El testigo
es invitado en la presencia. Se encuentra en el vaivén de esta relación que im-
plica siempre sujetos actores-receptores. Odile Duboc ha puesto en marcha
un proceso de dispersión en el espacio público: los Fernands que en nada se
distinguen de los demás paseantes, excepto por una relación exacerbada con
sus propias actividades y con el momento presente (véase más abajo la idea de
inmediatez desarrollada por Nikolais). Una relación intensa con el espacio,
incluso en ausencia de todo observador. La presencia de un Fernand en una
esquina de una calle, a la salida de una fábrica, en un lugar desierto, o no
identificable como participante con un propósito per/ormativo por el hecho
de estar diluido en la banalidad de los vaivenes cotidianos, no por ello deja de
incidir en esa relación con el contexto espacio-tiempo. Sumergido incluso en
la multitud respecto de la cual no intenta distinguirse, un Fernand es rápida-
mente reconocible por una cierta intensidad, una interioridad acrecentada. Y
sobre todo la mirada periférica, sobre la que se posa la mirada focal izada del
testigo. En el cruce entre esas dos miradas, las sensaciones vacilan. Martine

5 Ibídem, p. 62.
6 Ibídem, p. 233.

408
 MODOS DE PRODCCC¡Ó-"; l. PRODCCCIÓ-"; DE PRESE-";CIAS

Pisan, por su parte, insiste en el rostro «mediador del encuentro con el pú-
blico: siempre desnudo, es sin embargo secreto, singular, es absorbido desde
el interior-",

De hecho, la idea de presencia, evidentemente, va más allá del mundo

del espectáculo, coincide, como el aura, con todo el arte y la localización del
ser (algo de lo que carecen, según Benjamin, las técnicas de reproducción
en las que se pierde la localización). Pero la danza contemporánea ejempli-
fica la producción de presencias, como relación extrema de la relación del
sujeto, relación con su presente inmediato, consigo mismo, con el mundo.
La presencia como producción, la presencia como gasto en el sentido de
Bataille.

EJEMPLO TOMADO DE MI BIOGRAFÍA

La presencia, como economía de relación', se verifica igualmente a partir

de documentos fotográficos, lo que no deja de tener interés vista la impor-
tancia de la imagen con respecto a la danza. Por no hablar de las presencias
contenidas en la imagen fija o animada, según Eugene Creen. El fotógrafo
Marc Dommage realizó un montaje muy convincente a partir de distintos
retratos de los intérpretes de la pieza de Alain Buffard Dispositif3.1. Se trata
de nueve clichés superpuestos, cada uno de cuales representaba a uno de

7 Marrinc Pisani citado por David Bernadas (www.rnouvernenr.net).

8 Tomo el concepto de economía de: 1) Maric José Mondzain, lmage, icone, economie, les sour-
ces byzantines de l'imaginaÍre contemporain, París, Seui!, 1996. Se hace referencia aquí esen-
cialmente a la economia imaginal, que se opuso en los primeros siglos de la cristiandad a la
corriente de los iconoclastas frente a los iconófilos partidarios de una "economía de lo invisi-
ble" (10 cual rier:c que ver 19ua:mente con e! trabajo de! bailarín, a quien, desde la llegada de la
modernidad en la danza, corresponde hacer surgir un invisible --{) una problemática oculta-
a través de su movimiento). Marre-josé Mondzain añade: "La manifestación canónica de
las formas estables se basa en una doctrina económica que se ocupa de la circulación
de las miradas tanto como la propia abstracción" (p. 95). El imaginario contemporáneo estaría
en todo caso relacionado con este problema insuperable: miradas-figuración-abstracción.
2) De la obra co'ectiva Mimesis des articulations, París, Aubier-Flammarion, 1975 (Agacin-
ski, Derrida, Kofman, Lacouc-Labarrhe, ~ancy, Pautrat). En el prefacio también colectivo,
los autores atribuyen roda anterioridad a ia economía como modo de producción: «Lna
proliferación de economías, una economía anterior, pródiga" (p. 12). ~o por azar, el artículo
de Derrida se titula «Econornirnesis» (57-93). Se plantea además e! concepto psicoanalítico de
«economía iibidinal-, antiguamente abordado por [ean-Francois Lyotard, que elabora una
proposición de economía-deseo. De todo ello se desprende una acumulación muy rica y
compleja de referencias dispares.
 LACRE'\C:F LOCI'I'E

los cuatro intérpretes. Rostros visibles o medio escondidos (entre ellos el

mío) por la peluca rubia que todos llevábamos puesta, uno de los acceso-
rios esenciales de la pieza. El fondo azul común a todas estas imágenes,
junto al color rubio de las pelucas, les confiere un aspecto infantil, angé-
lico. Alusión a esta pieza que evoca a menudo la infancia (sin el menor
angelismo). Anne Laurent, Alain Buffard, Claudia Triozzi, verdaderos y
grandes artistas establecen inmediatamente una relación muy fuerte con
el espectador ausente (pero tanto más presente y múltiple en cuanto que el
objetivo y las técnicas de reproducciones duplicarán las imágenes hasta
el infinito). Con mayor intensidad aún porque los rostros tapados por los
cabellos, a veces incluso totalmente recubiertos, son casi invisibles. Detrás
de estas máscaras-cabellos, la relación con el eventual espectador de estos
tres artistas no deja de ser intensa. En solitario soy incapaz de construir
esta economía. Inanimada, débil, anodina, borrada, ausente con respecto a
todo (yen primer lugar con respecto a mí misma), me desplomo detrás de
mi rostro como un saco demasiado pesado a fuerza de estar vacío. Evasiva,
mi imagen se disuelve, punto ciego que debilita ese asombroso montaje.
Pero sin quitarle su fuerza, su carácter de "presencia». Mis propias imágenes
hacen reaparecer, por la carencia que acusan, la cualidad de "presencia» de
los otros tres intérpretes.

PRESE~CIA-NIKOLAIS

e
El aura reúne varias capas semánticas. na de ellas se refiere a una etapa de la
crisis de histeria: del cuerpo histérico parece emanar un halo vibrátil". El aura
es también uno de los conceptos más importantes de Nikolais". El aura, en
fin, es uno de los fenómenos abordados en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin, antes mencionada. Cuando

9 En Inuention de f'hystérie, Charco: et fe travai! photographique de fa Salpétriére (París, Macu-

la, 1982. [Trad. esp.: La invención de fa histeria: Charcoty fa iconografia fotográfica de fa
Salpétriere (rrad. Rafael Jackson), Madrid, Cátedra, 2007]), Georges Didi-H uberman men-
ciona experiencias del fotógrafo Baraduc que intenta captat la «luz intrínseca del afecto de
un sujeto fotografiado». Es decir, una mujer hundida en estados de hipnosis. (Es conocido
el tratamiento de la histeria mediante la hipnosis). En la fotografía, la figura de la mujer
no aparece. En su lugar se extiende una especie de estrellado blanco apenas visible. El fotó-
grafo Baraduc lee en ese «tejido luminoso» una emanación de «puntOS hipnógenos» (pp.
94-95). Citas extraídas de Hippolyre Baraduc, Lame humaine, ses mouvements, ses lumieres,
et l'iconographie de l'mvisiblefiuidique, 1896.
1O Véase Marc Lawron, Les concepts d'Afwin Nikolais. Des outils pour produire, composer el lire
le monde, Mémoire pour le Cefedem-Sud, 2005 (inédito).

410
 .\10DOS DE PRODCC:c:rÓ:\ 1. PRODCC:CrÓ:\ DE PRESE:\CrAS

las técnicas de reproducción mecanizada se apoderan de un objeto: el valor de

culto cede al valor de exposición, entonces comienza el ocaso de las auras. Lo
que sigue a continuación puede tal vez hacer surgir características comunes
a todas esas definiciones.

Nikolais ve el aura como aquello que se difunde a partir de un cuerpo

asignado a un lugar. Idea que podría parecer muy alejada de la que Walter
Benjamin defiende en La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica: «Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible
de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse». Sin embargo, Benjamin
añade: «Ir siguiendo, mientras se descansa... , en el horizonte, una cadena
de montañas, o a una rama que cruza proyectando su sombra sobre el que
reposa: eso significa respirar el aura de aquellas montañas, de esa rama» i l.
¿Duda Benjamin sobre la ubicación del aura? (¿próxima? ¿lejana?). ¿Qué
cuestión se plantea? La del espacio. Como en el caso del cuerpo histérico,
como en el caso de Nikolais.

Hace unos años asistí a un taller de Christine Gérard (coreógrafa ini-

ciada por Susan Buirge en el pensamiento de Nikolais), sobre el concepto
de aura. Se propuso que una participante en el taller desarrollara actividades
auráticas. Se mantuvo inmóvil (lo que en Nikolais corresponde a la estasis).
Enseguida los asistentes percibieron microcambios, emanaciones de energía.
Christine Gérard intentó entonces entrar en la proximidad del cuerpo. Sabía
que no podría hacerlo. La presencia-aura desprendía alrededor del cuerpo
una especie de halo impenetrable, que mantenía a la intrusa a distancia.
Nikolais traducido y citado por Marc Lawton: la inmovilidad «requiere una
motivación que el intérprete se da al autoestimularse para mantenerse vo-
luntariamente en pie, sin inclinarse, presente ante sí mismo en el espacio
y en el tiempo, consciente de querer estar allí y en ningún otro sitio»!".
La presencia-Nikolais es también la inmediatez, el cuerpo atrapado en el
instante, la «perturbación» que suscita un gesto imprevisto (otro estado del
cuerpo, otro concepto importante). Entre la inmovilidad y e! gesto pertur-
bado, imprevisto, se despliega toda una red sutil de oxímoron. Que hace
pasar rápidamente de un estado a otro, aun captando, en un abrir y cerrar de
ojos, e! conocimiento de! contexto.

11 Walter Benjamin, -L'oeuvre dart a l'époque de la reproducrion rnécanisée», en l'crits

Francais op. cit., p. 183. :Trad. esp. "La obra de arre en la época de su reproductibilidad
técnica- 'trad. de Alf-edo Brorons .\1 uñoz), en Obras, op. CIC '
¡2 Marc Lawton, op. cit., p. 40.

411
 LACRE"CE LOCPPE

LA I;--;MOVILIDAD BROWi\:IA;--;A
Lo habitual es más bien evocar el movimiento browniano, cuerpo rnultidirec-
cional entregado a las turbulencias del espacio. En una pieza titulada For MG:
tbe Movie (Para MG: la película, 1991), un bailarín se mantiene inmóvil en
medio de una cierta estructura coreográfica. Se inauguraba entonces el ciclo
Vaillant period: trabajo sobre la masa, el peso, lo discontinuo, la parada provi-
sional, aquí extrañamente prolongada (¿la inmovilidad estaba relacionada con
el duelo vivido por la muerte de Michel Cuy, para quien se había compuesto
esta pieza?). Una inmovilidad que contrastaba con la agitación del medio. Y
más aún con la carrera de Diane Madden, por todo el escenario: inmovilidad,
carrera, dos oposiciones, dos planteamientos categoriales identificables por los
espectadores. Ese bailarín inmóvil se convierte en el centro de convergencia de
roda la atención del espectador. Se convierte también en el centro de las activi-
dades coreográficas. Pues la propia escritura organiza y desorganiza los campos
de fuerza. Puede también desorganizar los campos de presencia, las relaciones
entre los seres, como en cualquier contexto, espectacular o no. En un bellísimo
poema, Kevin Kortan, el bailarín principal, escribe:

«¿Por qué debía moverme cuando la danza se construye con mi inmovilidad?

La inmovilidad es al movimiento lo que el silencio es al sonido: el punto de par-
tida y el punro al que todo vuelve
... Cada vez estaba más claro que había encontrado mi lugar en la danza, lo quiera
o no ...

soy alguien
no soy nadie
soy cualquiera
soy
todo el mundo
Si tengo la ocasión de mantenerme en pie y que unos ojos testigos de esta inmovi-
lidad silenciosa estén detrás de mí en la sombra
dispersando, reuniendo,
colmándome, completándome,
¿la parte posterior de mi cuerpo revela mi historia? ¿Se puede sentir mi experiencia
cuando giro el rostro?»:".

13 Diane Madden y Kevin Korran, «Running and Standing Still, T wo views of performing For
M. G The Mouie, a dance by T risha Brown», Contact Quarterly, 20, núm. 2 (verano-otoño
de 1995), pp. 27-31. Debido a que Trisha Brown no paraba de correr, Diane Madden
escribió el texto «Running .Ó,»,_

412
 \1()DOS DE PRODCCCIÓ'.; 1. PR()DCCCIÓ'.; DE PRESE'.;CIAS

El sujeto en este poema se multiplica o se disuelve. Desapariciones,

expansiones, aporías. Pero ese texto hace valer también la presencia de los
espectadores, detrás de Kevin Kortan, presencia que siente más aún por el
hecho de no ver sus ojos (los «ojos testigos de esta inmovilidad silenciosa...
detrás de mí en la sornbra»). En esta doble presencia, es el intérprete quien
se revela: mostrar «la parte posterior de mi cuerpo» es hacer valer su cuerpo
postural, la parte de nosotros mismos más cargada de inconsciente. Es el
caso de T risha Brown en !fyou couldn 't see me (Si no pudieras verme, 1994),
coreografía íntegramente danzada de espaldas. La postura, escribe Warren
Lamb en Posture and Gesture, aureola y presiente la aparición del gesto y crea
el entorno de ese nacimiento. El premovimiento considerado como portador
de toda presencia a la inversa de lo que se desarrolla a continuación. (Véase
Irgmard Bartenieff y el inner impulse to moue, la «planificación prernotriz» de
Bonnie Bainbridge Cohen, así como las investigaciones de Hubert Godard
sobre el «pregesro»). De hecho, al final de For MG: tbe Movie, Kortan se daba
la vuelta, mostrando esta vez al aspecto oculto de su rostro, ese rostro «des-
nudo» según la hermosa palabra de Martine Pisani: esa desnudez interviene
como un desvelamiento del ser. De espaldas, la lectura postura] del cuerpo.
De frente, el encuentro con la mirada de los espectadores.

En Visages de femmes (Rostros de mujeres) de Dominique Dupuy

(1973), unas mujeres se mueven cubiertas con velos (extraña premonición
de un futuro problema crucial). Detrás de su velo, se sienten presencias vivas
y fuertes. Se quitan el velo. Impresión muy intensa de desnudez, como si
hubieran descubierto todo el cuerpo. Al quitarse el velo, no obstante, las
bailarinas reintegran lo corriente del mundo. Con la excepción de Francoise
Dupuy, cuya aura permanece intacta en cualquier circunstancia. Una pre-
sencia velada. e na presencia conectada con lo invisible, con la ausencia de
un rostro.

FIR\1E BLOQCE CAÍDO E:--'; C:--'; DESASTRE OSCCRO%

En Les Disparates de Boris Charmatz (1994) se nos presenta un dúo entre

e
una escultura de T oni Grand yel coreógrafo-bailarín. na masa de resina, de
colores delicadamente ambarinos, situada a la izquierda del bailarín. Inrne-
diatarncnre el objeto impone su presencia: inmóvil como en el bailarín-eje de
T risha Brown, como en la estasis de Nikolais. Incluso con su cuerpo macizo,

N. del T. - Esra frase es un verso de un poema de Stéphane \1allarmé, «La rumba de Edgar
Poe».

413
 LACRE~C:E LOCPPE

su intensa relación con el público, Charmatz consigue a duras penas imponer

la suya (él, que de todas formas, sobre la idea de presencia, expresa numerosas
reservas). La escultura de Toni Grand constituye un solo bloque, un largo
paralelepípedo. Tiene a la vez algo del specific object del arte rninirnalista y
del arte povera: mal pulida, rústica, como si fuera una piedra encontrada en
la naturaleza. Se impone entonces la sencillez de la forma. Robert Morris, en
uno de los artículos que componen la obra colectiva Minimal Art. A Critical
Anthology: «La sencillez de la forma no es forzosamente equivalente a la sen-
cillez de la experiencia. Una forma unitaria no disminuye la relación»:". La
escultura de Toni Grand se inscribe en este arte contemporáneo basado en la
relación con la mirada del testigo, en la «experiencia» (es decir, que incluye
una temporalidad en la organización de la obra). Michael Fried, virulento
defensor del arte moderno (la especificidad del medio, etcétera), escribió un
artículo en el mismo libro. Se enfrenta a las ideas desarrolladas por Morris
(lo que denota la inteligente dialéctica aplicada por el recopilador de los tex-
tos, Gregory Batcock, en ese libro). La relación con la miraca del espectador
incluye forzosamente una relación teatral. La obra de arte, para ser completa
de acuerdo con esta nueva estética, según Fried, «había esperado al observador»,
«depende del observador», «está incompleta sin él», (U na causticidad que aprecio,
aunque convierta en objeto de irrisión todo lo que antes he defendido sobre
la «presencia-mirada» ...). Y termina diciendo, a título de máxima general: «El
arte degenera cuando se aproxima a la condición de teatro»: 5. Rosalind Krauss
asume la defensa de la escultura minimalista (y dentro de ella precisamente la
de Robert Mortis). En primer lugar, denuncia el carácter de «cajón de sastre»
de la idea de teatralidad", aunque se recurra a ella a falta de otra mejor: «Fried
afirmaba que la teatralidad iría en detrimento de la escultura, al enturbiar su ser
específico, al privarla por tamo del significado de lo que era escultórico». Otros
tantos conceptos modernos que Krauss relaciona con un mito idealista. Añade
Krauss: «Al tratar de descubrir qué es o qué puede ser la escultura, se ha servido
del teatro y de su relación con el contexto del espectador como herramienta
para destruir, investigar y reconstruir-'? (<<Destruir, investigar y reconstruir»:
¿un excelente programa para los cuerpos críticos?).

14 Roben Morris, «~o[e on Sculpture», en Gregory Barcock (ed.), Minima! Art. A Critica!
Anthology, Berkeley, Universiry of California Press, 1968, p. 228.
15 Michael Fried, «Art and Objecthood», ibídem, pp 140-141.
16 Rosalind Krauss, «Mechanical Ballets», en Passages in Modern Scu/pture. ~ueva York,
Viking Press, 1977; trad. fL: Passayes, une histoire de fa sculpture de Rodin a Smithson, París,
Macula, 1997, p. 213. :Trad. esp.: Pasajes de escultura moderna (trad. Alfredo Brotcns
Muñoz) , Madrid, Akal, 2002].
17 Ibídem, pp. 248-250.

414
 :-vIODOS DE PRODCCUO\: 1. PRODCCUO\: DE PRESE\:CIAS

PRESE\:CIA- LEPECKI

André Lepecki se interesa especialmente por el concepto de presencia. Ha

dirigido un libro colectivo, O/ the Presence o/the Body, donde la cuestión de
la presencia se enuncia en forma de filigrana a través de distintas aportacio-
nes. En la introducción, cuestiona, no sin razón, las ideas de «presencia» y
de «cuerpo», afirmando que «ninguno de estos dos conceptos deben darse
por sentado ni ser considerados como una entidad estable». «Por el contrario
-añade Lepecki- en cada uno de los ensayos [del libro] son presentados y cri-
ticados como conceptos cuestionados... El lector descubrirá que su uso nunca
es pacífico, que cada autor propone formas distintas de pensar cómo y con
qué efecto político y estético la danza se autocuesriona y cuestiona el orden
social, mientras los cuerpos entran en el ámbito de la presencia»J8. Lucidez
de estas líneas: la presencia de los cuerpos en todos los lugares (incluso en el
espacio público, al margen de todo proyecto de representación) está vincu-
lada siempre con los elementos políticos y sociales que los ponen en escena
(jerarquías, relaciones de fuerzas, etcétera). En otra selección de textos, en la
que vuelve a insistir sobre el tema de la presencia <Concept and Presence: The
Contemporary European Dance Scene (Concepto y presencia: La escena de la
danza europea contemporáneaj->", Lepecki comienza por cuestionar, con
razón, la fábula oficial de la historia de la danza, con el reproche de haber
estado «atrapada en las redes de los relatos autosuficientes de feudos fami-
liares y linajes de transmisión», y en su lugar establece «un terreno común
de preocupaciones, un terreno ya recorrido y explorado por generaciones
anteriores de bailarines, actores, artistas visuales, artistas de performance...
Al concebir y aceptar este terreno común, al extenderlo a través del espacio
y el tiempo, el pasado pierde su superficie efímera y se vuelve literalmente
vivo en el momento presente». Y a continuación enumera lo que considera
como fundamental en el «terreno común» de los coreógrafos europeos ac-
tuales: «desconfianza de la representación, sospecha respecto del virtuosismo,
reducción de los accesorios no esenciales y de los elementos escénicos». Y
por último: «La insistencia en la presencia del bailarín»?". Se toman como
ejemplos Jérórne Bel, La Ribot, Vera Mantero. El abandono de la caja negra
escénica por La Ribot, a favor del «cubo blanco» de la galería (o del espacio
museístico) para la serie Still Distinguished (2000), supone un cambio radical

18 «Inr roducrion- en André Lepecki (ed.), OftIJe PresenteoftlJe Body, Middlctown, Wesleyan
C niversiry Press, 2004, p. 2.
19 En Alexandra Carrcr (ed.), RetIJinkmg Dance History: A Reader, \:ueva York y Londres,
Rour1ecge, 2004, pp. 171-181.
20 Ibídem, pp 172-173.

415
 LACRE~CE LOCPPE

en la percepción del observador, en «la fuerza de la presencia del cuerpo y de

su uso del movimiento». Dado que en efecto puede aproximarse al cuerpo
desnudo de la artista, la mirada es asaltada por «pequeñas percepciones» (así
como por «estados del cuerpo», añado yo: crispaciones imperceptibles, dis-
tensiones, o recuperaciones tónicas). El autor cita al historiador de arte Jaime
Conde-Salazar: «Al permanecer allí [en el espacio de la galería con La Ribot],
la única certidumbre es el peso de nuestro cuerpo sobre el suelo»:". Lepecki
analiza de forma luminosa: «El suelo sirve como índice y ~oporte de la co-
presencia: los cuerpos del público y de la intérprete ganan materialidad ...
[mediante el énfasis] en su irreductible relación con el suelo». Entra en juego
aquí la cultura artística de la artista (minimalismo y arte conceptual): una
cultura generalmente compartida por toda la escena coreográfica europea.
A continuación se plantea el cuestionamiento sobre jéróme Bel (1995) de
jéróme Bel, que Lepecki califica justamente como «obra extraordinaria»: «La
caja negra es presentada como ya una ruina, una máquina fallida». Y que,
contrariamente a la danza moderna, que basaba la esencia de la danza en el
movimiento, las características de la danza europea actual se basarían en otros
recursos: «en la tensión inestable entre presencia y ausencia, luz y sombras,
el espacio entre la carne desnuda y la carne oculta. En este trabajo, el espacio
es presentado como espacio de trabajo: no precisamente agradable, sino más
bien polvoriento, áspero, esperando vanamente que el diseño de iluminación
realice su agradable metamorfosis óptica» (aunque la iluminación parcial y
rudimentaria de Jeróme Bel nos remite a la vanidad de dicha espera). De
hecho, a través de «ese espacio vacío y poco atractivo», lo que se intenta
es evocar «el terreno del esfuerzo coreográfico, desnudo de accesorios y de
efectos "reatrales?». «Lo que yo pienso -concluye Lepecki- es quejéróme Bel
hace explícito hasta qué punto el suelo sobre el que nos encontramos está
asediado por numerosas presencias-ausencias: Srravinski, Thomas Edison,
Sting, Dior (tendremos sus nombres garabateados en algún momento, du-
rante la pieza) ... Y por supuesto, asediado por el propio jéróme Bel, que no
actúa, pero cuya ausencia-presencia aparece en la firma de la pieza»:", Vera
Mantero, en una pieza ya mencionada anteriormente, uma misteriosa coisa,
disse o e. e. cummings. Un solo. El solo como convergencia en un sujeto ac-
tuante de todas las instancias de la presencia. La hibridación del cuerpo hace
más sorprendente la aparición. Un intenso olor de animalidad oculta acentúa
el extravío de la mirada. La decepción [le déceptF 3 anula aquí toda decisión

21 Ibídem, p. 175.
22 Ibídem, p. 176.
23 Concepro acuñado por Anne Cauquelin, Petit traite d'art contemporain, París, Seuil, 19%.

416
 \iODOS DE PR()DCC:C:IO~ l. PRODCC:C:IO~ DE PRESE~C:IAS

de reconstituir una presencia homogénea. El arte supremo de Vera Mantero

consiste en llevarnos hasta el borde de un delirio incontrolable donde se
pierden todas las referencias racionales. Los elementos de la presencia: nunca
«apacibles», como señalaba André Lepecki en la introducción al libro ya ci-
tado. Siempre orientados hacia una pérdida posible. ¿La presencia ligada a la
ausencia e incluso a lo invisible? En otro texto, el autor vuelve sobre el tema:
«La presencia que se despliega como una modalidad de ser cuya temporali-
dad escapa al control escópico, la presencia como asediada por lo invisible, la
presencia como condenación a la ausenciav".

PRESE:\CIA-EXCESO

Daniel Dobbels presiente en el acto de presencia un exceso vertiginoso. «La

intensidad que puede atravesar un cuerpo real, a diferencia de la imagen,
la música y el cine, es tal que enseguida se vuelve sofocante. Este sofoca-
miento hace necesaria la música para amortiguar el vértigo»25. Me parece
discutible, desde luego, la idea de que la presencia no pueda reconducirse
J. través de la imagen (véanse los análisis de Eugene Green antes menciona-
dos), pero no que su proximidad no genere un estado de apnea. La vista de
un cuerpo danzante, su proximidad relativa, produce siempre un sobrecogi-
miento, incluso aunque el sujeto receptor no tenga conciencia de ello sobre
el terreno: algo en él se estremecerá. La presencia será, por consiguiente, un
factor de perturbación que se opondrá a todo proceso constructivo. Según
Gilles Deleuze, esta perturbación afectará incluso a la integridad del cuerpo:
la «liberación» ce las presencias correspondería a un seísmo que destruiría la
estructura del sujeto-cuerpo. Las «presencias liberadas» generan los «cuerpos
desorganizados»:", Hasta el extremo de impedir la construcción de toda re-
presentación (¿de todo simbolismo:'): «Por todas partes una presencia actúa
directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento o
la distanciación ¿e una representación»:". La presencia como desencadena-
miento salvaje, como destructora de toda relación con el arte. La presencia
como sofocamiento, según la expresión de Dobbels. Jacques Ranciere ve de
manera distinta la cuestión de la presencia: el «exceso de presencia» puede

2'í André Icpccki, «Inscribing dance». en Ofthe Presence ofthe Body, op. UL, p. 128.
25 -Entrcr icn avcc Daniel Dobbels, chorégraphe et critique d'art», Adage, 14 (octubre de
2004), p. G.
26 Cilles Deleuze, Francis Bacon: logtque de la sensation, op. cit., p. 37. [Trad. esp.: Francis
Bacon: lógica de la sensacton, op. cit.].
27 Ibídem, p. 36.

417
 LALRE"CE LOLPPE

paralizar la obra de arte. Este exceso de presencia daría lugar a fenómenos

que no pertenecen a la competencia de! arte. «La presencia como exceso in-
dicaría la pérdida de la singularidad de! acontecimiento o la situación rebelde
a toda representacións". Saludable advertencia para e! bailarín. Ver a qué
podría llevar un «exceso" de presencia. Considerar e! límite más allá del cual
la danza podría desembocar en la representación (en e! régimen representa-
tivo de! arte, según la expresión de Ranciere). Con todos los riesgos políti-
cos: traición de la danza contemporánea y de los retos actuales de! cuerpo.
La presencia: cuestión siempre irresuelta. Bien porque devasta al sujeto por
su salvajismo (Deleuze) o porque inhibe la restitución de la experiencia
(Ranciere). De todas formas, la presencia como riesgo ...

28 Jacques Ranciere, Le destin des images, París, La fabrique, 2003, p.12G. [Trad. esp.: El
destino de lar imágenes (trad. de Pablo Bustinduy Amador), Policopias, Ponrevedra, 20101.

418
Modos de producción 2.
Teatro de operaciones

«Tal opera el Mimo»: Cada vez que Mallarrné se sirve de la palabra «ope-
ración» no ocurre nada que pudiese ser sorprendido como acontecimiento
presente, realidad) actividad, etcétera. El Mino no hace nada, no hay acto
(asesino o sexual), ni sujeto actuante, ni) por lo tanto, paciente.

Jacques DERRID:~:

En Le thédtre des opérations (El teatro de operaciones), Centre Pompidou,

enero de 2003, Lisa :\elson presentaba al público un grupo de improvi-
sadores relacionados entre sí por la tuning seore. En la tuning seore no hay
"acto asesino». Al contrario. El desarrollo de la experiencia está envuelto en
dulzura. El estatuto de «sujetos actuantes» es difuso, a veces imperceptible,
repartido entre los participantes, operadores de la actividad en sí, y otros,
invitados a modificar en directo el abanico de las opciones ofrecidas por
la improvisación. La idea de Lisa Nelson es prioritariamente percibir «hoto
we operate» (cómo funcionamos). Cómo cada uno de nosotros funciona de
manera singular o en relación con el grupo. Modificadores de acciones deno-
minados «calls. (llamadas) son lanzados por cualquiera en el grupo. Por ejem-
plo: « replace. (sustituir), «reuerse (invertir), «stop» (parar) o "pause» (pausa),
etcétera. Ciertas llamadas modifican la relación sujeto-mundo: «close (cerrar
los ojos), "open» (abrir los ojos). Said Si Mohamrned escribe en un bellísimo
texto: "Ha llegado la hora de abrir los ojos y "Üpen" los hace caer sobre la
naturaleza humana, iSorpresa~ Había olvidado toda la riqueza del mundo.
Hay capas, las posturas de pie o sentados. Las formas, los colores y la mirada
directa de los otros ... La musculatura de mi ojo participa ahora activamente
en el conocimiento de mi campo visual-'. Estas últimas llamadas pueden
dirigirse también a los espectadores, lo que les permite variar su abanico

Iacqucs Derrida, "La doub.e séance», en La dissémination, París, Seuil, 1972, p 245. :Trad.
esp.: La diseminación (rrad de José .'vlarrín Arancibia), .'vladrid, Fundarncnros, 1997 1 .
Said Si .'vlohammed, «Pcut-etrc que ... Lisa ct moi, oc! une aberrarion sans i'érre», en Vu du
corps, Nouve!!es de Dame, 48-49 (otoño-invierno de 2001), monografía dirigida por Lisa
"elson. Por otra parre, Said Si .'vlohammed parricipó en el taller de investigación «Movi-
miento y percepción» organizado por Conrredanse en enero de 2001, en compañía de otros
artistas coreográficos de Bruselas.

419
 LACRE~C:E LOCPPE

sus sensaciones, por ejemplo al «escuchar» la danza con los ojos cerrados.
La llamada «repetir» se aplica, según Lisa Nelsori, a acciones de las que ella
desea la remanencia de! «perfume» y cuyo sabor desea degustar durante más
tiempo (un deseo siempre latente en los trabajos basados en la tuning seore).
La llamada puede dirigirse a una sola persona o a todo e! grupo. Además, la
llamada «repetir» permite a los intérpretes y espectadores ajustar su mirada,
captar lo que difiere de una persona a otra o de una repetición a otra. (Nunca
la misma, dado que la fatiga consume poco a poco la energía del gesto). Tu-
ning seore: no solamente un modo de improvisación. Una invitación a la mi-
rada compartida entre intérpretes y espectadores, pues al observar los modus
operandi de los intérpretes, los espectadores pueden igualmente observar los
modus operandi de su propia mirada. en Observatorio (Observatory) de la
improvisación forma parte de los procesos emprendidos por Lisa :-'-c!son en
distintos lugares.

AF 1"'ARS E

La palabra inglesa tuning significa «afinamiento» [aeeordage] (una orquesta

que afina sus instrumentos, por ejemplo) ", En un principio, por tanto, se
plantearía una idea de entendimiento, de comunidad que se reúne en torno
a un proyecto en e! que apaciblemente se acepta que uno u otro, mediante
sus calls, modifique e! curso de las «operaciones» de todos. Lisa :\elson va
más allá: «Un ser vivo se afina continuamente. Nuestros cuerpos se compo-
nen de antenas sutilmente diversificadas, que son nuestros sentidos y miden
el cambioe'. Desde los primeros momentos de la tuning seore, se percibe
la circulación de complicidades errantes. Se precisa asimismo el consenti-
miento de! espectador: aunque contemplativo, no por ello deja de participar
en la tuning seore con su mirada. Myriam Van Imschoot cita a Lisa Nelson:
«Compartir de un modo tan democrático las herramientas permite una lec-
tura más precisa-", A partir de estos procesos legibles por todos, como si la
improvisación se comentara a sí misma, Patricia Kuypers puede afirmar que
la tuning seore, en la simple proposición de seguir las operaciones en curso,
se asemeja a una lectura-demostración". Tuning significa también «ajuste» o

N del T: "sintonizar», "afinar», «ajustar» ... son otras tantas posibilidades de traducción de
la palabra tuning en castellano, según el contexto.
2 Lisa ~elson, "A travers vos yeux», ibídem, p. 12.
3 Myriarn van Irnschoor, «Resrs in pieces, partitions, norations, et traces dans la danse»,
Multitudes, 21 (verano de 2005), p. 124.
4 Patricia Kuypers, «Approche progressive d'une ocuvre», en Vu du corps, op. cÍt., p. 33.

420
 .\10DOS DE l'RODCCCl6~ 2. TEATRO DE ()l'ERACIO~ES

"sintonía» [régLage] (por ejemplo: ajustar una cadena de alta fidelidad). Este
aspecto orienta la tuning seore hacia un registro más factual. Pensemos en lo
que la historiadora de arte Patricia Falguieres (en un artículo titulado, por
una feliz coincidencia, "El teatro de operaciones») califica como «una opera-
tividad aligerada de toda transcendencia»". El análisis de Patricia Falguieres
parece pisar los talones al proceso-pensamiento de Lisa Nelson, que men-
ciona «los procedimientos en bucles, la descomposición del procedimiento
en microprocedirnientos-". Cada eall desarticula la proposición precedente.
La llamada rompe con los esquemas personales mediante una proposición
descentrada que suscita unidades cada vez más precisas a medida que se desa-
rrolla el proceso: así nace esta proliferación de microprocedirnienros, que se
autogeneran a partir de esa misma proliferación, cuyas metamorfosis perma-
necen SIempre legibles.

La atención de Lisa Nelson se centra en la valorización del trabajo de

los sentidos. En una publicación de Nouvelles de Danse - Vu du eorps-, la cu-
bierta muestra una inscripción en braille: ¿cómo ver mediante el tacto? Esta
infatigable experimentadora tiene como referencia la obra de un científico
anglosajón, James J. Gibson, The Senses Considered as Perceptual Systems (Los
sentidos considerados como sistemas perceptivos, 1966). En la exposición de
sus teorías, con ocasión de la selección de textos que dirigió para Nouvelles de
Dame, hace referencia a un principio básico: "Instalados en nuestro cuerpo,
somos a la vez organismo biológico y vehículo de comunicación o comunión
(según nuestra posición) con nosotros mismos y con los otros-". Todo el
programa de la tuning seore...

Curiosa ante las sensaciones táctiles, en sus talleres invita a explorar el cuerpo
del otro mediante el tacto, a veces con los ojos cerrados. Patricia Kuypers,
en la introducción a Vu du corps, menciona «la complejidad de la cartografía
e
sensorial de la piel-". na experiencia especialmente emocionante (y sensual)
tanto para la persona que toca como para la que es tocada. El sentido háptico
se exacerba por el hecho de cerrar los ojos. El sujeto experimentador entre-
gado por entero a sus sentidos se aproxima a una experiencia límite.

Patricia Falguieres, "Le rhéátrc des opérations», Cahiers du Musée Nationa! d'Art Moderne,
48 (1994), pp. 65-81.
6 Ibídem, p. 74.
7 Lisa :\elson, "Le sens haptique», Vu du corps, op. cit., p. 94.
8 Patricia Kuypers, «Approche progressive d'une oeuvre», ibídem, p. 34.

421
 LACRE"CE LOCI'PE

DOBLES ESPEJOS

Los ojos, como las pantallas de vídeo, dice Lisa Nelsori, ofrecen superficies
donde se mira e! mundo. Los ojos: Lisa Neison es la única persona que co-
nozco hoy en Occidente que trabaja con movimientos de ojos. Encontrarnos
ese tipo de movimientos en la danza hindú, rotaciones, miradas con e! rabi-
llo de! ojo. Estaban presentes igualmente en la danza denominada barroca,
donde «la dirección» y e! movimiento de los ojos en general desempeñaban
un papel considerable. Visión, mirada, otros tantos focos de atención que la
coreógrafa-improvisadora no deja de explorar, al igual que lo táctil. En la mo-
nografía Vu du corps, Emmanuelle Huynh escribe un artículo, «Danser, c'est
regarder» (Bailar es mirar). ¿Cómo poner en acción esa mirada? Mediante
ejercicios a modo de instantáneas fotográficas. Cerrar los ojos, abrirlos un
segundo, «fotografiar» una instantánea, volver a cerrar enseguida. Sin necesi-
dad de referirse a una récnica de reproducción. «La sensación es la imagen»,
dice por otra parte Lisa Nelson (es el subtítulo escrito en escritura braille,
legible por tanto mediante el tacto, que figura en la cubierta de Vu du corps;
experiencia rnultisensorial, trabajo polisémico). Patricia Kuypers la cita: "Eso
es para mí la danza, sensaciones físicas que son imágenes. Lo que constituye
la esencia de la danza es la emoción de ver sensaciones manifestarse a través
de! cuerpo de alguien». Por otra parte, comenta Patricia Kuypers, «la imagen
solo se aprehende visualmente, pero mediante todos los sentidos-". Los ojos
no son llevados en solitario a esta aventura. Sus enlaces: e! ojo-vídeo, que
suple, escruta, explora. Apasionada de! trabajo con e! vídeo, de manera
que mantiene distintas relaciones tanto con la pantalla como con e! objetivo,
Lisa Nelson no se cansa de elogiarlo. «El vídeo asocia dos grandes herramientas
de aprendizaje: un ojo mecánico que permite analizar los aspectos móviles de
la visión y la reproducción instantánea que nos presenta las causas y las con-
secuencias de nuestras acciones. El vídeo me ha incitado a preguntarme cómo
se organiza e! cuerpo para concentrar los sentidos en un sujeto y para, a con-
tinuación, organizar sus movimientos en función de su imaginación y de su
voluntad de expresar un significado». Por consiguiente, a través de su propia

9 Patricia Kuypers, ibídem, pp. 35-36. Se trata de una conversación grabada en el Cenrcr for
~ew Dance Developrnent (Arnheim, 1990) y publicada en Contact Quarterly, 17, núm. 2
(verano-otoño de 1992). Patricia Kuypers señala (como señalaba yo en mi prólogo) hasta
qué punto Holanda, Alemania y Bélgica habían avanzado considerablemente en relación
con el resto de Europa (y singularmente de Francia) en cuanto a la acogida prestada a :os
improvisadores estadounidenses, sobre todo como artistas investigadores. En efecto, la
primera vez que Lisa ~clson y Sreve Paxron fueron a Francia fue en 1998, por iniciativa de
Mark Tornpkins, en el marco del proyecto «On the Fdge» (En el límite). Fueron acogidos
fundamentalmente como pedagogos y perfórmers.

422
 ~O[)OS DE PRODCCC¡Ó:\ 2. TEATRO DE OPERAC¡O:\ES

movilidad la persona que toma las imágenes observa su comportamiento

corporal. «Mirar a través de la cámara amplificaba la sensación de la visión y
los movimientos que mi cuerpo hacía para ayudarla»!". Una visión (si se me
permite esta tautología) única, radical. Lo más interesante para la videoar-
tista se debe a que «lo que observaba me cambiaba. El diálogo entre esos dos
aspectos era lo más cautivador, porque, en un sentido más fundamental, mi
forma de mirar me cambiaba al mismo tiempo que miraba». Esta «modali-
dad de visión» transforma su propio movimiento: «Sentía mis movimientos
reorganizarse en torno a esas tareas, cambiar de naturaleza y producir nuevas
referencias interiores para una danza»!'.

SOBREVIVIR

Pasear por el espacio urbano, con los ojos cerrados, guiado por un com-
pañero, corresponde a la idea de abandonar todo poder sobre el mundo
y entregarse al espacio, despojado. ¿Cómo sobrevivir? En primer lugar por
la compasión del otro y todo lo que nos conduce «a vivir juntos», según la
fórmula de Roland Barthes, Después, mediante la elaboración de recursos
interiores sobre las espacialidades, sirviéndose de sus sentidos como «ante-
nas», un término ya anteriormente citado y que casa a la perfección con la
sensorialidad de Lisa Nelson: olfato, tacto, etcétera.

Participé en un recorrido organizado por Lisa Nelson. No en un en-

romo urbano, sino en el campo, a unos kilómetros de Girona (en un entorno
ciertamente menos amenazador que el espacio urbano). Era un bosque, un
espacio no cultivado, rico en zonas hundidas, huecos, raíces sobresalientes.
Lria experiencia enriquecida por el hecho de llevar los ojos cerrados. El te-
rreno accidentado inauguraba una relación inédita y sutil con el espacio. Por
otra palie, avanzado el mes de abril, empezaba a hacer calor. El aire se em-
balsamaba de perfumes de tomillo, romero y otras plantas aromáticas. Otros
cantos perfumes que se sumaban al extravío de los sentidos. Así es como Lisa
:-\elson organiza sus estrategias de supervivencia. Multiplicando las riquezas
sensoriales y perceptivas.

Caminar a ciegas, agarrados de la mano de un guía, no impedía las caí-

das ni los resbalones. La cierra se hundía, se pulverizaba bajo nuestras pisadas.
Vivíamos aquello como un gozoso retorno a la infancia. Un recorrido-juego,

10 Lisa :\elson, "A travers vos yeux", ibídem, p. 18.

11 Ibídem, p. 21.
 LAL'RE~C:F LOCPPE

pero también un recorrido iniciático, como experiencia preliminar, como

repetición general de un desconocido acontecimiento venidero. Sobrevivir
es también sobrevivir en escena, lugar donde el intérprete se expone sin pro-
tección, sin barreras. Organizar estrategias de supervivencia, recurriendo para
ello a la tuning seore, exponerse más aún al exponer sus procesos. Sobrevivir es
sobrevivir a la experiencia de la escena. Un lugar a la vez peligroso y jubiloso
donde un cuerpo puede perderse a cada instante.

Sobrevivir es también la imagen de los otros y de uno mismo (la sensa-

ción es la imagen). Intervienen aquí la imagen superviviente, la Nachleben [su-
pervivencia o pervivencia] de Warburg. La memoria del cuerpo como lucha
contra la desaparición de la imagen. ~o sin relación con la danza, Georges
Didi-Huberman ha dedicado un libro a Warburg y sus investigaciones sobre
el Renacimiento italiano. En uno de sus capítulos, titulado «Coreografía
de intensidades», señala: «La intensidad rima con la exuberancia, esa exu-
berancia trágica a la que Nietzsche llamaba lo dionisiaco»:", Más adelante,
Didi-Huberrnan vuelve sobre el tema: «De ahí la importancia de un segundo
paradigma que llamaré coreográfico y que tiene como misión interrogar más
radicalmente el estatus de la "fórmula" en tanto que da existencia a un "pa-
rhos", es decir, a una implicación física y afectiva del cuerpo humano. Se
podría plantear la hipótesis de que las "técnicas del cuerpo" -saludos, danzas,
reglas del combate, deportes, actitudes de reposo, posiciones sexuales- ofre-
cen una articulación privilegiada para esta "connaturalidad entre' la palabra y
la imagen" que buscaba Warburg»d. En el centro de las reflexiones de War-
burg, se insinúa el personaje (sutil, danzante) de la Ninjá. Didi-Huberman:
«Ninja es, por tanto, la heroína del encuentro moviente-conmovedor: una
"causa exterior" suscita algún "movimiento efímero"oo.»:4. Así, la superviven-
cia tan apreciada y valorada por Lisa Nelson se vuelve a plantear en distintos
registros. Es una manera de oponerse a la desaparición de los cuerpos (y por
tanto a la muerte) y de conservar su huella. Sobrevivir en escena, fuera de es-
cena. Sobrevivir en el movimiento cotidiano, en las actividades diarias. En la
memoria de los espectadores, igualmente, el cuerpo del intérprete depositará
la impronta de una «imagen superviviente».

12 Georges Didi-H uberman, L 'image surutuante, bistoire de l'art au temps des[antomes selon Aby
Warbu'E"' París, Minuit, 2000, p. 249. [Trad. esp.: La imagen superuiuiente: historiade! artey
tiempo de /VS fantasmas según Aby Warbu'E"' (trad. Juan Calatrava), Madrid, Abada, 2009].
13 Ibídem, p. 255. Aquí Didi-Huberrnan hace alusión al pathosforme!de Warburg, que agrupa
los conceptos de pathos y fórmula.
14 ibídem, p. 257. Las frases entrecomilladas denrro de la cira proceden de los Essais florentins,
de Warburg (trad. fr., Klincksieck, 1990).

424
Modos de producción 3.
Producir, desproducir

El arte crítico, en su fórmula más general, se propone informar sobre los

mecanismos de la dominación para convertir al espectador en actor consciente
de la rransformación del mundo.

Jacques RA~CIE.RE~

Comencé a observar que el sistema organizado para la producción de

piezas coreográficas había creado un formato que influía y en gran parte deter-
minaba cómo debía hacerse una pieza de danza. Yo había integrado la econo-
mía del sisrema de producción de piezas coreográficas porque deseaba vivir de
aquello que había decidido hacer, es decir, la danza.

Xavier LE ROY**

:\'0 se trata por tanto de explorar una nueva experiencia coreográfica,

sino, a imagen de las prácricas de improvisación, explorar la realidad y el imagi-
nario inscritos en cada cuerpo para alejarse del pasado, de sus utopías hurnanis-
ras y del peso de las formas que arraviesan ciertas experiencias coreográficas.

Alexandra BACDELOT***

~ uesrras prácticas pueden describirse con diversos términos, en fun-

ción de los distintos contextos culrurales en los que intervenimos. ~uesrras
prácticas pueden denominarse «performance art» «arre vivo», «bappenings»,
«eventos», «arte del cuerpo» [bodyart]' «danza-teatro contemporáneo», «danza
experimental», «nueva danza», «perfórmance rnulrirnedia», «site specific» (obras
para espacios específicos), «instalación corporal» «teatro físico», "laborato-
rio», «danza conceptual» «independencia», «danza/performance poscolonial»,
«danza de calle», «danza urbana», «teatro danza», «performance danza», por
mencionar tan solo unos ejemplos ...

André LEPECKI*~**

Jacques Rancierc, Malaise dans l'esthétique, Galjjée, 2004, p. 65.

Xavier Le Roy, «Parrir ion pour une conférence-performance inritulée Produit de circons-
lance», en Médium: danse, art press, op. cit., p. 122.
Alexandra Baudelot, «Éloge du désordre», Mouuement, 9 (julio-septiembre de 2000), p. 33.
André Lepecki, «Coricepr of presence», en Luvah Fluxus Dance History, op. cir., p. 172. La
cita corresponde al Manifesto jor a European Perftrmance Policy (2001), fragmento citado
asimismo por Lepecki en E.xhausting Dance: Perftrmance and the Politics o/Movement, ~ ueva

425
 LALRE"CE LOL!'!'F

Examinar los procesos, volver a ponerlos en duda, buscar alternativas: todas

estas instancias se integran en las citas que encabezan este capítulo, en el
plano político/estético. Una búsqueda gozosa a la que, hoy en día, se entre-
gan numerosos coreógrafos e investigadores del movimiento.

No obstante, es más bien la hora del examen de la recepción y de lo

que esta recepción despliega como contexto sociopolírico. Nos extendemos
a continuación sobre concepto de «horizonte de expectativa" que debemos a
Hans-Roben Jauss. Este se refiere ante todo a la obra literaria (discurso puede
trasladarse a cualquier medio). Jauss insiste en el hecho de que «la distancia
estética" -y e! horizonte de expectativa de un primer público que descubre
la obra- «entre lo que la experiencia estética anterior ofrece de familiar y e!
cambio de horizonte' requerido por la nueva obra determina para la estética
de la recepción e! carácter propiamente artístico de una obra 'iterarla: cuando
esta distancia disminuye y la conciencia receptora ya no está obligada a
reorientarse hacia el horizonte de una experiencia todavía desconocida, la obra
se aproxima al arte "culinario", al simple divertimento. Este se define según la
estética de la recepción precisamente por el hecho de que no exige ningún cam-
bio de horizonte, sino que, por e! contrario, colma perfectamente la expectativa
suscitada por las orientaciones de! gusto reinante»:'. Podemos ver ahí cómo los
modos de recepción se cruzan con diversos modos de producción, ya sea porque
los artistas se someten al horizonte de expectativa, ya sea porque lo abandonan.
Los coreógrafos de nuestro tiempo rechazan precisamente acomodarse a ese
horizonte. Reclaman la libertad de la que gozan los artistas visuales: producir
textos, objetos híbridos (Broodthaers), imagen (Gary Hill, Bill Viola, Michae!
Snow, Nam june Paik, Claudia Triozzi en Stand, 2004). O soportes mixtos
-mixed media-, una idea que constituye la base de numerosas instalaciones
en las que se combinan objetos, distintos tipos de imágenes (idea ya presente

York y Londres, Rourledge, 2006. [Trad. esp.: Agotar la danza: Performance y política del
movimiento (trad. de Antonio Fernández Lera), Santiago de Composrela/Barcelona/Alcalá
de Henares, CDG/~ercar de les Flors/Cniversidad de Alcalá, 2009, p. 117].
]ohn Tain atribuye esra preferencia a la influencia de los cultural studies [estudios cultura-
les], sobre roda en el marco del consumo de masas, puesto que, al interesarse los cultural
studies por la Low Culture [baja cultura] (tanto e incluso más que por la High Culture :alra
culruraj), se otorga una posición de dominio a la recepción del consumidor cultural. Véase
el excelente artículo de ] ohn T ain ti rulado «The arr of culrural srudies- en el no menos
excelentejournal des laboratoires d'Auberuilliers, 4 (junio-diciembre de 2005), pp. 26-28.
2 Horizontuiandel, un concepro, según ]auss, ya presente en Husserl. Información interesante,
pues la estética de la recepción encuentra en la fenomenología un ser-sensible que desplaza
y trasciende al mero deseo de comunicación.
3 Hans-Roben ]auss, Pour une estbetique de la réception (trad. fr.), París, Gallimard, 1978,
reed. col. Tel, pp. 58-59.

426
 .\10DOS DE PRODCCCIO:\ 3. PRODCCIR, DESPRODCCIR

en Nikolais). El Combined que tanto gustaba a Rauschenberg y que encontra-

mos en la escenografía de ciertas piezas de T risha Brown, por ejemplo en Astral
Convertible (1995), donde pueblan el escenario faros de coches recuperados (la
estética posdadaísta del desecho). Otros procedimientos que unen la presencia
en escena y el tratamiento informático de la imagen: Patricia Kuypers, Franck
Beaubois, Florence Corin. Yen vídeo, Claudia T riozzi, de quien más adelante
mencionaré su obra DolledUp. Los coreógrafos actuales, al negarse a aceptar el
horizonte de expectativa, no por ello dejan de responder a instancias pedagógi-
cas muy importantes: "Si, por el contrario, el carácter propiamente artístico de
una obra se mide por la "distancia estética" que la separa de su aparición ante
su primer público, de ello se deduce que dicha distancia, que implica una nueva
manera de ver, que se experimenta en primer lugar como fuente de placer, de
asombro o de perplejidad... ». Subrayemos la palabra placer. Enseñar a sentir
placer en el descubrimiento de una obra innovadora no significa volver a la
época clásica ("el gran arte de complacer», según Moliere), sino desprenderse de
sus hábitos y disfrutar así de sabores inéditos. Deseo (de innovación) y placer
siempre unidos. Al reivindicar Otros modos de producción, estos coreógrafos se
inscriben en un proceso histórico, político, intransigente, irreversible. Sin por
ello dejar de deslizarse en el seno de un proceso libidinal (aunque sin ceder al
hedonismo ambiental).

:\'O HACER ~ADA¿

He aquí un poema de Roben Filliou:

Es U;) poema acción y vaya presentarlo:

no decidir nada
no elegir nada
no querer nada
no poseer nada
consciente de sí mismo
plenamente despierto
T~SQLIINvlE~TE SE~TADO

SI~ HACER ~ADAs.

4 Durante un taller de improvisación impartido por Simone Forti, en 2003, Sylvie Giron
propuso el tema "no hacer nada".
5 A Filliou Sampler, Something Else Press, 1%7, citado por ~icolas Feuillet en «D'un mouve-
menr sans fin", Luvah Fluxus (Dijon, Les presses du réel), fuera de serie número 29 (2004),
p. 153.

427
 LALRE'\CE LOLPPE

Robert Filliou propone un ejemplo (erigido en principio) de despro-

ducción en su Principio de equivalencia: bien hecho == mal hecho == no hecho.
«Tres estados equivalentes», según Maud Capelle", que -añade- acercan la
desproducción de Filliou al infradelgado o infraleve [inframincei ducham-
piano. El antiguo oficio de Filliou: economista. Lo cual equivale a ahondar
en el concepto de economía antes mencionado. Pero aquí aplicada con co-
nocimiento de causa a la equivalencia de los valores. Filliou, sin tomar en
consideración los pilares de la economía ortodoxa, introduce entre ellos los
conceptos valor-trabajo-valor-uso-valor-utilidad-valor-cambio , «intenta bio-
gráfica y conceptualmente pasar de la economía política a la economía poética» 8.
Lo cual le le lleva aún todavía más a considerar «las constricciones financieras
con las que opera; esto explica su elección de materiales humildes, nómadas
y efímeros, como la cuerda, el cartón o las planchas de madera-", En Leprin-
ciped'equiualence, el no hacer se correspondería con el hacer. «Finalmente el
paso significa el carácter inacabado de la obra de arte ... ». Para Filliou, el arte
del futuro sería «un arte siempre en movimiento nunca llegado, el arte de
estar perdido sin perderse» 10. Por su parte, Patricia Falguieres evoca "todas
las maniobras que, en función de la gama del doble vínculo [double-bind]
del hacer/no hacer, del colocar/no colocar, agotan el procedimiento en la
performance». Hacer-no hacer, cuestión adherida al arte contemporaneo. Un
poco más adelante, la autora menciona «la bien denominada peiformance,
reino de la ejecución sin objeto»!'. Al ser la danza, a imagen de la perfor-
mance, un modo de producción sin producción de objeto sino únicamente
de gasto, podría hablarse aquí (según la expresión de Lisa).'elson y Patricia
Falguieres) de operaciones negativas. Aunque no por ello deja de proponer
procesos muy intensos de producción en la desproducción misma. Despro-
ducir es también lo que propone Deleuze en «El agotado» a propósito de las
piezas para televisión de Beckett: «La combinatoria es el arte o la ciencia de
agotar lo posible, mediante disyunciones incluidas» :2. Sobre un concepto
que se aproxima más a la experiencia coreográfica, Deleuze sostiene también

6 Maud Capellc, «Fiiliou faber, Filliou ludens, Filiou sapiens», art press, 297 (enero de 2004),
p.33.
7 Ibídem, p. 35. El valor de trabajo y el valor de uso se corresponden más con los modos de
producción; el valor de utilidad y el valor de cambio, con la demanda. Debemos al pensa-
miento de Marx el paradigma que opone valor de uso y valor de cambio.
8 Ibídem, p. 34.
9 Ibídem.
lO Ibídem.
II Patricia Falguieres, "Le théárre des opérations», op. cit., p. 74.
12 Gilles Deleuze, «L'épuisé», en Quad et autres pieces pour la teleuision, París, Minuir, 1992.
p. 61. [Trad. esp.: "El agotado» (trad. de Raúl Sanchez), en SamueL Beckett, catálogo de

428
 ~O[)OS DE PRO[)CCC¡Ó:\ 3. PRO[)CCIR, DESPRODCCIR

que e! proyecto de Becken es «agotar e! espacio,,13. Por último, a propósito de

las similitudes entre la obra de Becken y lo que el autor califica como ballet
moderno: «El abandono de todo privilegio de la postura vertical; la aglutina-
ción de los cuerpos para sostenerse en pie... la sustitución de toda historia o
narración por un gestus como lógica de posturas y posiciones; la búsqueda de
un minimalismo; la apropiación por la danza de! andar y de sus accidentes;
la conquista de las disonancias gestuales ...»i4. Por su parte, Roland Barrhes,
en su búsqueda de lo «neutro», se detiene en el concepto taoísta de uiu-ioei,
e! no actuar. No escoger, no luchar. El taoísta Yang Chu citado por Barthes:
«No hacer nada malo por temor a ser castigado; no hacer nada bueno por
temor, como consecuencia de haber adquirido una buena reputación, a que
nos carguen de funciones absorbentes y peligrosas ... Actuar como si no fué-
ramos buenos para nada». (Barrhes subraya, no sin cierto placer malicioso,
la oposición entre la visión taoísta del «bueno para nada» y la pretensión
occidental de exhibir sus competencias, de enorgullecerse de un fantasma de
competitividad). Y esto se encadena mediante una alusión (obligada) a John
Cage en diálogo con Daniel Charles: Pregunta- «Su actitud es siempre de
aceptación», Respuesta- «Intento no rechazar nada nunca»').

La danza tiene razones propias que las razones del discurso cultural
dominante no conoce. El no hacer de Matthias Alexander se inicia, entre
otras cosas, en la «conciencia primordial». «Darse un momento para no
reaccionar según su costumbre significa inhibir la respuesta automáticaa".

exposición, Madrid, Musco :\acional Centro de Arre Reina Sofía, 2006, reproducida
parcialmente:
13 Ibídem. p. 81.
14 Ibídem, p. 83. Laurcnt Coumarre, en ciertos escritos sobre la danza, ha tornado de Deleuze
la oposición en.re «position» Ji "posture>'. Pero el análisis de Warren Lamb Posture and Gestu-
re (Londres, 1953), que hemos Citado en vanas ocasiones, añade un complemcnro de aura
~ este concepto: en ese analisis se considera la postura como un fondo sobre el cual emerge
el gesto, como i.na aparición imprevisible, inducida, sin embargo, por la postura.
15 Roland Barrhcs. le neutre, op. cit., pp. 223-225.
1G Rcrny Charlip, ,,~édiration sur les os", Nouve!les de Danse, 29 (otoño de 19%), p. 50.
Véase asimismo Frederick Matrhias Alexander, The use o/(he self, it conscious direction in
relation to diagnosis, [unctioning and the contra! o/ reaction, :\ueva York, E. P. Durton and
co., 1932; trad. fr.: L 'usage de soi (trad. de FJiane Lefevbre), Bruselas, Contredanse, 19%.
:Trad esp.: E! uso de sí mismo (trad. de Marias Muler T ruyols), Barcelona, Lrano, 1995;.
El propio Alexander explicita muy certeramente la necesidad de inhibición: "El proceso
de hacer pasar la energía de los caminos conocidos familiares hacia los caminos nuevos y
no familiares implica necesariamente una competencia cada vez mayor tanto por parre del
profesor como por parre del alumno" (p. 95). De hecho, la inhibición sería apropiada para
desencadenar un proceso de conocimiento.

429
 LACRE'-:C!·: LOC!'!'E

La inhibición, otro concepto importante en esta técnica. No recaer en nuestros

antiguos esquemas. La inhibición contribuye al uso de sí mismo de Marthias
Alexander. Próximo a las «técnicas de sí» desarrolladas a todo lo largo de la
Historia de la sexualidad por Michel Foucault. Hay por tanto en la inhibición
(y no será Judith Butler quien me contradiga) una actividad peifOrmatlVa
en la elaboración del sujeto, de la que el pensamiento de la danza no hace
sino desarrollar y revelar sus estrategias íntimas. Con todas sus declinaciones.
Permanecer consigo mismo, estar presente en el mundo. Alcanzar un punto
neutro (lo neutro que tanto interesaba a Roland Barthes; también el «neutral
agent» de Yvonne Rainer). «Apacible delante de mí, apacible detrás de mí,
apacible debajo de mí, apacible encima de mí, apacible a mi lado, apacible
a mi alrededor, apacible yo»:". Esta no actividad encuentra un eco en los
procesos de improvisación de Steve Paxton. «En una entrevista, Sreve Paxton
me explicó que ya no existía frontera definida entre su vida cotidiana y su
práctica de improvisación», declara Kent de Spain. 0:"0 manifestar un acti-
vismo intemperante, dejar venir las cosas, ser consigo mismo (cf. Matrhias
Alexander). Y Kent de Spain, improvisador extraordinariamente experimen-
tado, sigue diciendo: «Sé exactamente lo que quiere decir: una vez que has
desarrollado y agudizado tu estado de conciencia, puedes acceder a la calidad
improvisacional en cualquier momento de tu vida»:". Se puede encontrar
igualmente un eco del no hacer nada en las notas de trabajo de Christian
Rizzo: «¿Tener ausencias, presentar cuerpos que, aunque reflejándose,
llevan a cabo movimientos negativos, encarnar su propio tantasrna?»!", Tam-
bién un eco en el «gesto evasivo» de Daniel Dobbels, un gesto que se pierde
al borde del desvanecimiento. Un casi nada, que se abre a operaciones poé-
ticas, que roza la inexistencia. Se puede asimismo captar su resonancia en el
poema de Robert Filliou, antes citado: «consciente de sí mismo/plenamente
despierto». A la vez la presencia en sí de Matthias Alexander y el despertar
budista". Dos pensamientos que no han cesado de entrelazarse y viajar jun-
tos, durante todo este párrafo.

17 Remy Charlip, op. cit., p. SO.

18 Kent De Spain, «The Cuning Edge of Awarencss, Reports from rhe Inside of Improvisa-
tion», en Ann Cooper AIbright y David Gere (eds.), Taken by Surprise, a Dance Improvisa-
tion Reader, Middlerown, Wesleyan Universiry Press, 2003, p. 27.
19 Christian Rizzo, «Notes de travail», en Dossier de presse para Et pourquoi pas [alballas,
bazaar.oo, 2000, p. S.
20 Señalemos que Robert Filliou pasó los últimos años de su vida en un centro tibetano en
Francia (Les Eyzies, departamento de Dordogne, Aquitania).

430
 .\10DOS DE I'RODCCCIÓ~ 3. PRODCCIR, DESI'RODCCIR

HC","DI.\1IE","TO DE C"," PARADIG.\1A

El paradigma composición-improvisación estalla. ¿La composición y la im-

provisación que reinan en el frontispicio de la danza moderna se miran con
hostilidad desde hace casi un siglo? Una historia que llega a su fin. Funda-
mento de una libertad adquirida frente a la tradición, la improvisación no
ha cesado de desarrollarse durante todo el siglo xx y más aún en el XXI 2 l •
El precio de la improvisación es no ser reiterable. Solamente un pasaje. Un
cristal fugitivo en fuegos que se extinguen rápidamente. Con todas sus decli-
naciones, la improvisación prolifera: la «composición instantánea» de Mark
Tompkins, la contact improvisation de Steve Paxton, ellogomotion de Simone
Forti (en la que los gestos se envuelven en palabras), la tuning score de Lisa
~ elson, donde los procesos de composición se exponen ante los espectadores
y estos pueden analizarlos y degustarlos, saborearlos en directo. Lo cual per-
mite igualmente observar las vías de una ejecución, de aquello a lo que la im-
provisación afecta a su alrededor, cómo transforma el entorno y la percepción
que tenemos de ella (véase el capítulo anterior «Teatro de operaciones»). La
«improvisación estructurada» de Simone Forti, en la estela de las «tareas» de
Anna Halprin y que T risha Brown describe así: «Si desde el principio esta-
bleces una estructura y decides relacionarte con talo cual material, diciendo,
por ejemplo, que vas a caminar hacia delante, que no puedes utilizar tu voz
y que tienes 195 gestos antes de tocar la pared del fondo de la pieza, se llega
entonces a una improvisación con límites fijados. Es el principio del jazz.
Los músicos pueden improvisar, pero tienen una limitación en la estructura,
como sucede en la danza»=2. Simone Forti utiliza, por otra parte, aconteci-
mientos ce la actualidad para desencadenar un proceso improvisacioria".
De forma recíproca, la lectura de las «operaciones» (el «Hoto we operate>' de

2; La improvisacién es verdaderamente de origen germánico. En la obra dirigida por Marran-

nc Horosko (Martha Graham, her theory and training, A Capclla Books, 1992) se describe la
desorienración de los bailarines de Martha Graham cuando se ven enfrentados a la improvi-
sación trasplantada a Estados C nidos por Hanya Holm después de Mary Wigman. Cierta-
mente, la improvisación conoció a continuación un auge deslumbrante en Estados unidos ..
En cuanto a la composición, fue enseñada siempre en Estados Unidos por los músicos (a
partir de estructuras musicales: Horst, Cage, Roben Ellis Dunn). La composición a partir
de los datos prácticos de la danza fue enseñada en primer lugar en Alemania por Wigman
y sus .\eguldores, y posteriormente en la Julliard School por Doris H umphrey.
22 -Trisha Brown années soixanre, des debuts rcnversanrs», extracto de Anne Livet, Contempo-
rary Dance, Abbeville Press. ","ueva York, 1978, rrad. fr. de Patricia Kuypers, en Programme
de Charleroi Danse, 1992, p. 210.
23 «Convcrsation avcc Simone Forri», en On The Edge - Créateurs de l'impreuu (dir. Agries
Benoit), Nouoelles de Danse, 32-33, p. 160 .

431
 LACRE~CE LOCHE

Lisa Nelson) permite percibir estructuras de organizaciones subyacentes a la

historia de! mundo. Es lo que Catherine Contour (que uabaja únicamente
con la improvisación a través de distintos contextos) denomina, en referencia
a De!euze, «agenciamienros». Los «agenciamienros» hacen que el sujeto esté
disponible para acoger un acontecimiento político, histórico, con su carga ac-
cidental, le permiten identificarlo y convenir esta percepción en un recurso.
La improvisación desarrolla esquemas de inteligibilidad que son los distintos
tipos de conductas y la forma de percibirlas. La improvisación se constituye
por excelencia como escenario de la operatividad, pero también como lugar
donde pueden negociarse visiones múltiples, sin jerarquías entre ellas y sin
ningún deseo de recentrarniento. Todas estas prácticas tienen como objetivo
desproducir ciertos tipos de encuadres, descubrir espacios desconocidos, re-
currir a transferencias de peso inéditas, inventar de forma permaneme rela-
ciones distintas entre los intérpretes y los espectadores. Richard Bull (cuya
rica personalidad nos revela Susan Leigh Foster) es en primer lugar músico
de jazz, muy próximo por tamo a la improvisación (véase las anteriores de-
claraciones de Trisha Brown). No obstante, en sus Danzas que se describen a
sí mismas concibió un sistema complejo. Veremos en esta figura el carácter
estimulante y desencadename de la actividad verbal: «En estas piezas, los
bailarines transcriben sus acciones en palabras, analizan los desarrollos de la
danza, reflexionan sobre su propia participación en la danza... Los espectado-
res no ven a los bailarines como personas que asumen papeles y personajes,
sino como personas que se representan a sí mismas»:".

LA COMPOSICIO~ E~ TIEMPO REAL DE JOÁO FIADEIRO

Otra manera de provocar la implosión de este paradigma: e!laborarorio ex-
perirnenral de joáo Fiadeiro, que propone a sus socios (a los participantes en
sus talleres) y que él considera como un proceso de composición. De hecho,
se trata de una improvisación sometida a distintos parámetros (de tiempo, de
espacio ...). En la lectura-demostración presentada no hace mucho tiempo

24 Susan Leigh Fosrer, Dances tbat Describe Themselues, The lmprovised Choreography o/
Richard Bu!!, Wesleyan Universiry Press, 2002, p. 175. De hecho, Richard Bull concibió
asimismo una «improvisación estrucruranre» o «estructural", apoyada también en el jazz.
Bull, muy culto, estaba perfectamente ,11 corriente de la French Theory y citaba a Foucaulr,
a De Certeau y a Bourdieu en sus numerosas cartas a los bailarines, firmadas con el título
«The Dance Thai Describes Itself» (La danza que se describe a sí misma). (Susan Fosrer,
op. cir., pp. 277-279). ~o puedo dejar de relacionar, sin duda por una una interpretación
intempestiva (en el sentido de ~ierzsche), estructural con estructuralismo,

432
 :vIODOS DE PR()[)CCCIÓ~ 3. PRODCCIR, DESPRODCCIR

en el Centre Natiorial de la Danse, planteó un ejemplo: el tiempo que las

puertas de un ascensor tardan en abrirse y cerrarse. La lentitud en la apertura
y en el cierre. Salir del ascensor, relacionarse con esa lentitud. Estas activida-
des, como la improvisación en general, solamente tendrán lugar una vez. Es
esta cualidad efímera lo que Fiadeiro se propone preservar cuando inscribe
la aparición del gesto en una concreción verdadera. Después de mencionar
este gesto y «el estado emotivo, la urgencia, la necesidad que están en su ori-
gen», añade: «Ahora bien, es en este momento donde se concentra una gran
parte de mi investigación: cómo mostrar el nacimiento, el surgimiento de un
fragmento "real", la aparición de una "verdad" viva y creíble para todos en el
mismo instante. Momento inimitable, imposible de fijar, de repetir»:". Así
se condena al fracaso todo proyecto de «re-presentación», toda iniciativa de
«capitalización» y «banalización» del arte. Christine Buci-Glucksmann: «Lo
efímero no se reduce al presente sacralizado de nuestras sociedades. Pues ello
implica una especie de captura-recepción del tiempo, de sus ínfimas modula-
ciones que animan el presente, le otorgan su tonalidad, su "matiz", y recrean
sus pasos y fragilidades ... De modo que lo efímero sería un tercer tiempo
irreductible al tiempo cíclico o al tiempo lineal, un tiempo «disimilar», para
emplear una expresión de Gilles Deleuze»:",

DESPRODCCIR (CO::\TI::\CACIÓ::\)

Aunque la desproducción implica el abandono de las fórmulas confecciona-

das, no obliga a renunciar a las referencias, a las que tan aficionados son los
coreógrafos de nuestro tiempo. Allan Kaprow elaboró una lista de «modelos»,
todos ellos apasionantes. (1\"0 ignoro que la idea misma de que los modelos
puedan ser considerados normas es muy discutida, sobre todo por esta ge-
neración de coreógrafos. Pero el modelo tiene un valor cognitivo y estruc-
turante. Ellogomotion de Simone Forti es un modelo, la tuning score de Lisa
Nelson también. Al igual que todos los modelos legados por la danza mo-
derna y contemporánea). En cuanto a los modelos kaprowianos, no puedo
citarlos todos en su integridad: situacionales, operacionales, estructurales,
aurorreferericiales, etcétera. Me contentaré con remitir a mis lectores al

2'í [oáo Fiadeiro y David-Alexandre Guénior, "Entre moi er moi-rnémc, entre ici er la- en
La dame en solo, une figure singuliére de fa modernité, Centre ::\ational de la Danse, 2002,
p. 117 (col. Recherches).
26 Chrimne Buci-Glucksmann, Esthetique de l'epbemere, París, Galiléc, 2003, p. 65. :T rad.
esp.: Estética de lo eftmero (trad. de Santiago E. Espinosa), Madrid, Arena Libros. 2006,
p.51.
 LACRE~C:F LOCPPE

propio Kaprow en The Blurring ofArt and Life (trad. fr.: L 'art et la vie con-
fondus, op. cit., pp. 64-72). Los más valiosos, en mi opinión: los modelos de
aprendizaje (pp. 71-72). Se cita Parades and Changes (1964) de Anna Hal-
prin: «oo. un grupo de hombres y mujeres se visten y se desvisten lenta y ce-
remoniosamente, pendientes en todo momento de los movimientos de unos
y otros». La observación mutua de los movimientos influye en la percepción,
como en las experiencias propuestas por Robert Rauschenberg y] ohn Cage.
En el caso de Rauschenberg: su serie de cuadros blancos yuxtapuestos (1951-
1953) deja a los espectadores «atentos a sus propias sombras sobre la super-
ficie, a las irregularidades sobre la tela y a los flashes de luz producidos por
el parpadeo de los ojos». En el caso de Cage, con su pieza 4'33" (1952), en
silencio, David T udor permanece sentado delante del piano y no toca nada
(la puesta en escena de un concierto sin su ejecución). Los oyentes se volve-
rán sensibles a los «sonidos de la calle, del aire acondicionado, del ascensor,
del chasquido de las sillas, estornudos, risas nerviosas, etcétera», y ese ruido,
según Kaprow, resulta «ensordecedor».

Por lo que a mí se refiere, escojo mis modelos entre los espectáculos que
he visto (o que no he visto, me explico sobre esto en la introducción). Mode-
los polimorfos, sin cimientos composicionales fijos, siempre en situación de
errancia. En busca de lo desconocido, sin temor a lo precario. Lygia Clark:
«Este sentimiento de la totalidad atrapada en el acto es preciso concebirlo con
mucha alegría para aprender a vivir sobre la base de lo precario. Este sentido
de lo precario es preciso absorberlo para descubrir en la inmanencia del acto
el sentido de la existenciav",

Au borddes métaphores (1999, repuesto en 2000 en la Ménagerie de Verre)

Rachid Ouramdane ha combinado el espectáculo en vivo y el vídeo en toma
directa. Verdadera polifonía y polirrirrnia en tiempo real. Actividades disper-
sas, a menudo contradictorias entre sí. Participan en ello diversos intérpretes
pertenecientes a las famosas bandas de la danza contemporánea (véase más
arriba, en nota, en «Cartografía del cuerpo»). Experiencia «de factura colec-
tiva», improvisada por un grupo en situación de escucha y comprensión mu-
tuas de las actividades del Otro (ventaja de las bandas). Los participantes van
vestidos con ropa deportiva (sin duda por fidelidad a la estética del ] udson
Church Theater), A veces se desnudan. Au borddes métaphores (Al borde las
metáforas) está «motivado por el deseo de atravesar las mutaciones de nuestro

27 "Capter un momem de temps suspendu», en Lygia Clark, catálogo de exposición, op. cit.,
p. 187.

434
 .'v!ODOS DE PRODCCCIÓ~ 3. PRODCCIR, DESPRODCCIR

sistema perceptivo en contacto con entornos tecnológicos. Numerosos he-

chos sociales son testimonio de esta sensibilidad transformada por esos entor-
nos, como la influencia de nuestros hábitos posturales en los espacios urbanos
sometidos a sistemas de videovigilancia, la ampliación de la mirada periférica
en los usuarios de consolas de videojuegos, etcétera». Y más adelante, Rachid
Ouramdane y Armando Menicacci, autores de este texto, añaden: «El intento
de romper este hábito perceptivo puede producirse en lo que yo denomino
"presencias fragmentadas" ... Esto resulta posible en e! estallido de la repre-
sentación de un individuo bajo varios ángulos de vista de las cámaras, según
diversos encuadres, con la posibilidad de modificar digitalmente esta imagen,
de introducir una perturbación en e! flujo del tiempo mediante un retardo o
una parada de la imagen. Todos estos procedimientos permiten la represen-
tación de un individuo en un espacio-tiempo completamente fragmentado
que trastorna los esquemas de percepción cinestésica habituales»:". Como
todos los bailarines contemporáneos (y siguiendo e! ejemplo de los citados
Anna Halprin, Rauschenberg y Cage), los autores conceden una importancia
extrema a la recepción del trabajo en las miradas. Misma página: «En este
proyecto, lo que más importa es compartir con los espectadores lo sentido,
la sensibilidad, la atención particular a los entornos tecnológicos de los ar-
tistas que intervienen en este proyecto». Y de hecho, al observar Au bord des
métaphores, las alucinaciones me transportaron fuera de mí misma: imágenes
que se ampliaban hasta ocupar toda la pantalla, la visión expandida de los
sexos, la ilusión de cuerpos que transportan imágenes desmesuradamente
aumentadas en sus brazos. Al mismo tiempo, puse en cuestión mi sensación
cinestésica, confundida por e! dispositivo tecnológico, y tardé mucho tiempo
en superar la impresión recibida.

Überengelheit (1999) de Myriarn Gourfink

Cno de los modos de desproducción consiste en la eliminación de los límites

de! espectáculo (e! principio y el fin). Anteriormente, habíamos visto a los
bailarines de Annc Teresa de Keersmaeker ya en escena antes de la entrada
del público. En Überengelheit [que caber traducir como Superangelidadj,
cuatro bailarinas son «colocadas» en escena alrededor de un músico (Kasper
T oeplitz). Cada una de ellas, independientemente de las Otras, repasa las
fases sucesivas de movimientos. Cualquiera que termine ese ciclo abandona
el escenario, sin prestar atención a las que todavía no hayan terminado. Úni-
camente permanece en escena el músico, hasta que se ha marchado e! último

28 Rachid Ourarndane y Armando Menicacci, «Au bord des méraphores», Éclart S, 3 (febrero
de 2003), p. 115
 LACRE'.:C:E LOCPPE

espectador. La señal del final no está marcada por los intérpretes del espectá-
culo, sino por sus usuarios.

Dolledup (1999)
Dolled up de Claudia T riozzi: una expresión que viene a significar «vestirse de
punta en blanco». Conociendo desde hace mucho tiempo la elegancia habitual
de Claudia, esta expresión le viene como anillo al dedo. Hablar de «modos de
producción» es particularmente indicado en el caso de esta videoperfónnance.
Claudia T riozzi se hace contratar en diversos comercios (Joyería, floristería,
pastelería, droguería, etcétera). A propósito de esta obra se puede emplear la
afortunada expresión de André Lcpecki: «instalación corporal», que es válida
también para el trabajo de Florence Corin, Patricia Kuypers y Frank Beaubois.
A la izquierda de la instalación (si mi memoria no me falla): los vídeos que
relatan las distintas tentativas comerciales de Claudia T riozzi. Y a la derecha:
Five Years, un vídeo en el que aparece en la periferia, cerca de la Puerta de Bag-
nolet, diciendo en voz alta las marcas de los coches que veía pasar (el «modo
de producción» integraría así distintos modelos industriales). Dos pasajes lla-
maron especialmente mi atención: la tienda de vestidos de boda y la depen-
dienta de droguería. No lo recuerdo muy bien. Claudia Triozzi reaviva mi
memoria desfalleciente. «En el caso de la dependienta de droguería, se trataba
de vender manteles de plástico. El asunto de los manteles era una cuestión de
calidad: mejores, más caros, menos caros ... Había clientes que se preguntaban
si estaba aprendiendo el oficio. En la película que hicimos, se ve la confusión
que sentí entonces: tenía que tomar decisiones y no sabía cómo hacerlo. Pero
tampoco jugaba a que pareciera que no sabía»?". en poco más adelante, la
coreógrafa dice que «se aplica». Hablando en directo, ante estas distintas ten-
tativas de oficios, la coreógrafa dice: «l'rn looking for another jobo l'm trying»
(Estoy buscando otro trabajo, lo estoy intentando). Para finalmente concluir:
-Ir's not for me» (Esto no es para mí). En la parte perfónnativa, la coreógrafa
inventa una instalación: una mesa de salón "de los años cincuenta». Sobre una
placa eléctrica, caramelo fundido. Varias cofias colgadas en cadena (la que más
me llamó la atención estaba adornada con espaguetis). Claudia Triozzi: "Yo
estaba sentada ante la mesa y sostenía una especie de cetro que llevaba inscrito
el logotipo de los automóviles Volkswagen, me servía para recortar hostias co-
locadas sobre la mesa- ". De vez en cuando, ataviada con distintos sombreros,
la coreógrafa corre a toda velocidad alrededor de la mesa, murmurando entre

29 Claudia Triozzi, "A propos de Dolled up, une prise de parole perforrnative», en La danse en
solo. unefigure singuliere de la modernité, op. cir., p. 145.
30 Ibídem, p, 149.

436
 MODOS DE PRODCCCIO" 3. PRODCCIR, DESPRODCCIR

dientes un enunciado cabalístico, incomprensible, en italiano, lo cual propor-

ciona a la performance multimedia una gestualidad rápida y ritmada.

Laurence Saboye: derives, fa chute des anges rebelles (2000)

Vi esta pieza (Derivas, La caída de los ángeles rebeldes) en el hermoso jardín

de la DRAC Languedoc-Rousssillon. Se esconde allí una especie de claustro.
Laurence Saboye imaginó una instalacián (creando con ello una fractura de los
hábitos espectaculares). Al principio, Laurence bailaba sobre serrín, vestida con
un precioso vestido blanco de seda. A continuación, alrededor de los muros
que rodeaban el jardín (si mi memoria es exacta) colgaban pequeños objetos
carentes de utilidad, mitad fetiches, encantadores e irrisorios. Laurence Saboye
bailaba con un arte de la suspensión que no he conocido en ninguna otra per-
sona (la suspensión era el tema de la memoria en los cursos de formación en
cultura coreográfica que dirijo en el CefedemSud) [Cefedem sud d'Aubagne,
Forrnation Supérieure en Culture Chorégraphique]. Con dudas, como si no
dejara de circular en ella un movimiento-fantasma. Yo evocaba en mí el cuerpo
tremendamente sabio de Laurence, su cultura inmensa. Dudas debidamente
concertadas. Que añadían una gracia complementaria a su movimiento, como
una errancia que no pronunciara su nombre. La caída de los ángeles rebeldes es,
por otra parte, objeto de numerosos cuadros en la época barroca. Un periodo
al que Laurence Saboye se refiere a menudo.

Signé, signé! (2001)

Mathilde Monnier incluye en esta pieza (Firmado, firmados) un curso de

prácticas somáticas. e na desenvoltura segura en relación con los códigos.
Los intérpretes (dos hombres) no actúan: están verdaderamente ocupados
en su trabajo. e no (el profesor) aconseja con mucha convicción al otro (el
alumno), dando.e consignas: estar a la escucha de su propio funcionamiento
corporal. Con sugerencias de pistas de investigación. :\0 he visto esta coreo-
grafía. Pero en reacción a la cinta grabación en vídeo, por estar familiarizada
con ciertas prácticas somáticas, sentí por empatía muchas cosas que sucedían
en mi cuerpo.

Histoirets) (2003)

El 17 septiembre de 2002, OIga de Soto recibe una carta de Lisboa, una

invitación por iniciativa de Antonio Pinto Ribeiro, entonces director de Cul-
turgesr. Se trata de imaginar un trabajo en torno a Jeune Homme et la Mort
(El joven y la muerte, 1946). Libreto de Jean Cocteau, coreografía de Roland

437
 LACRE~CE LocPPF

Petit, interpretación -inolvidable-- de Jean Babilée. En su Diario de a bordo,

Oiga de Soto escribe: «Vagas imágenes de una película en blanco y negro. Jean
Babilée, bailarín extraordinario. Recuerdo marcado por sus movimientos des-
garradores, su rostro contraído y gris, herido, con la expresión "exagerada"».
Mencionemos también a la bailarina Claire Sombert en el papel de la Muerte,
«joven terrible, en blanco y negro». A partir de estos elernenros, ¿cómo hacer
después de 57 años? Muchos espectadores han desaparecido. Por fortuna, Jean
Babilée y Jean Robin, director de la compañía en aquella época, están «en plena
forma». Marzo de 2003, carta dirigida aJean Babilée: «[La cuestión es] cómo
visitar una obra faro de la historia de la danza, entendiendo la danza como un
arte vivo». Le expone su proyecw: ahondar en la memoria de las personas «a
las que este espectáculo interpeló, emocionó, marcó, transmitiendo hoy lo que
han conservado de él». De ahí este anuncio aparecido en la sección «Carnet
du [our» del diario Le Figaro y posteriormente en la sección «Carnet du Jour
Recherche» del diario Le Monde:

La coreógrafa Oiga de Soto busca espectadores que hayan asistido a la crea-

ción de El joven y la Muerte de Cocreau, en el Théátre des Charnps-Élysécs, en
junio de 1946, para obtener testimonios.

Respondieron muchas personas. Oiga de Soto, con la ayuda de Vincent

Druguet, realiza entrevistas. Poco después del final de una guerra asesina que
algunas de las personalidades filmadas había vivido muy de cerca, la imagen
de la Muerte todavía estaba presente. En el Diario de a bordo: «La memoria es
subjetiva, contiene sus hendiduras de olvido y sus crestas claras, sus accidentes,
sus vacilaciones, pero también, a veces, sus sorprendentes recursos enterrados.
Historia/s) ofrece al espectador de hoy voces y relatos que el tiempo ha fisurado
oo. Ya veces el recuerdo recobrado ha dibujado una mirada de niño en el borde
de sus ojos, iluminados por esas huellas». Oiga de Soto y Vincent Druguet,
muy elegantes en escena. Sin una sola palabra, presentan sus documentos. Las
personalidades mencionadas, algunas de las cuales habían ocupado puestos
importantes, se expresaban con sinceridad, hurgando en sus recuerdos, fisura-
dos (como tan acertadamente dice OIga de Soto), aunque los testimonios no
siempre coincidían de una persona a otra. Expresaban cosas tan intensas y tan
justas que en distintos momentos se me saltaron las lágrimas. Aquellas palabras
resonaban todavía en nuestro presente. Jacques Derrida, en Mal dearchivo: «Al
igual o más que una cosa del pasado, antes que ella incluso, el archivo debería
poneren tela dejuicio la venida del porvenir»!'.

31 Jacques Derrida, Mal d'archiue, París, Galilée, 1995, p. 159. [Trad. esp.: Mal de archivo:
una impresián treudiana (trad. de Paco Vidarte), Madrid, Trona, 1996:.

438
 \;lODOS DE PRODCCC¡O:\ 3. PRODCCIR, DESPRODCCIR

Alain Michard: Un choeur de cloums, fotonovela (2003)

(Doy las gracias a Anne Callad por haberme facilitado este documento). He
aquí otra libertad que se adjudican los coreógrafos actuales: producir fotono-
velas. Existía un precedente: la revista Avalanche publicaba en su número 8,
en 1973, una fotonovela en la que intervenían distintos miembros del es-
tudio Crand Union. La regla del juego era la misma: poner en «burbujas»
de texto palabras que no se correspondían en nada con las situaciones de las
personas presentes. Las fotos de Un choeur de cloums (Un coro de payasos)
se realizaron en los hermosos estudios del Centro Coreográfico Nacional de
Rennes. Debía de hacer muy buen tiempo, porque se ve a los bailarines tum-
bados en el césped que separa el Centro Coreográfico de la Escuela de Bellas
Artes. Cuando Anne Callad, sentada ante cajas de cartón entreabiertas, son-
riente y especialmente relajada, dice que «el objetivo de la reflexión y de los
actos debe redefinirse»: o cuando Yves-Noél Cenad, muy implicado en una
actividad invisible, afirma que «existe un déficit colosal en cuanto a la claridad
de palabras que se utilizan»; o cuando otras personas que no pude identificar
(por mi mala visión), dicen: «cosas a la vez muy prácticas y muy teóricas»;
al igual que cuando alguien que se tapa la cara con las manos (en cuyo caso
mi mala visión no sirve de nada) exclama: «¡La clave de los gestos!» ... se
puede dudar de que tales palabras hayan sido verdaderamente pronunciadas
en aquellos momentos. El fotornonraje es el resultado de un montaje, técnica
característica del cine, reavivado por el «corta y pega» informático. Que se
ha extendido a la coreografía. 1\'0 únicamente con la intención de producir
objeros extracoreográficos.

\10:"TAJE/cOLACE

La prueba: Pina Bausch tenía un apasionado interés por los procesos de

montaje. A través de sus distintos procesos heterogéneos, muy bien descritos
por Odette Aslan: retorno incesante de repeticiones, mezcla de palabras y
movimientos, uso de músicas populares (a veces triviales) o extraeuropeas,
extraídas de un archivo de grabaciones de Mathias Burkett (como nos informa
Odette Aslan). El montaje cinematográfico consiste en cortar un episodio y
rccolocarlo en otro lugar, lo cual se corresponde con los modos de produc-
cióri tradicionales de los coreógrafos: mediante un simple desplazamiento
del momento coreográfico. Algo que he visto hacer a numerosos coreógrafos
con los que he trabajado (un proceso imposible en la improvisación, donde
los elementos se estructuran en función de su llegada...). El collage, here-
dado de las prácticas dadaístas (Arp, Schwitters ...) favorece la fragmentación.

439
 LAGRE~C:E LOLPPE

He!ga Finter, citada por Odette Aslan: (vuna pieza a su vez salpicada de
fragmentos»32. Es el ensamblaje (el coL/age) incoherente, compuesto
de escenas cortas que se deshilachan, de trozos de movimientos en el caso
de Pina Bausch, como en el caso de los coreógrafos contemporáneos sensibles
a la deconstrucción (vdesproducción» es el término que yo prefiero para evitar
la referencia derridiana). De hecho, e! ensamblaje, como dice también Odette
Aslan, es lo que orienta la identidad de la pieza: el ensamblaje de los frag-
mentos puede dar lugar a piezas completamente distintas, según e! orden y
e! proceso de ensamblaje.

Angle Mort (2004)

Se trata de actividades a las que no he asistido. Por desgracia. Pero el pro-

ceso me parece tan intenso que merece ser citado. Para e: colectivo Label
Cedana (en su origen)33: nada de citas espectaculares, sino actividades
dispersas en horarios difusos. ~ uevas temporalidades de la percepción de las
actividades. Pero también espacios múltiples de visibilidad. Medios distin-
tos: vídeo, presencia de! cuerpo. <<Angle mort (Ángulo muerto) es una puerta
abierta a esa ínfima parte de sombra que llevamos detrás de nosotros, alrede-
dor de la cual se movilizan y se dispersan luces, distancias, imágenes. Angle
mort no es una exposición ni un espectáculo. Asumiendo e! riesgo máximo de
la creación, los bailarines e intérpretes estarán presentes cada día para poner
a prueba su propia capacidad para la producción de imágenes. de movi-
mientos y de sonido». El espectador es invitado a volver «para percibir cómo
las secuencias de danza, sonido y proyección construyen espacios donde los
elementos se articulan de forma diferente cada día»:".

32 Tbéátre-Public, 139: «Danse/Théátre/Pina Bausch. II D'Essen a Wuppertal" (dir. Oderrc

Aslan), p. 45.
33 Mis tarde, en Bruselas (junio de 2004), la performance se presentó en un marco realmente
espectacular.
34 Documento de La Criée, Centre d'Art Conrernporain, difundido con ocasión de la presen-
cia de Label Cedana del 16 al 20 de marzo de 2004 (s. pag.).

440
Modos de producción 4.
Protocoreografías

Ese campo angosto. No saber más. No ver más. No decir más. Eso solo.
T oda ese poco de vacío solo.

Samue! BECKETI~

A través de ese desorden pluridireccional y rnulrisensorial, e! sentido que

se establece es e! de un hilo conductor, invisible, que ordena e! caos de lo
cotidiano.

Alexandra BACDELOT~~

Puesta en escena del desorden, esta nueva coreografía insiste en mostrar

e! vagabundeo arriesgado y la efervescencia característica de nuestra sociedad ...
A imagen de los comportamientos de masas y de la gestualidad de la calle,
como un movimiento perpetuo que se aurogenera de forma irracional, esta
coreografía retoma aglomeraciones, estiramientos, lenta descomposición de
la masa.

A propósito del pintor chino Mu Chi: «~o muestra su vacío, la Nada,

oscilando e.itre aparecer y desaparecer. Esos dos momentos son uno. En la on-
togénesis del cuadro, se articulan cada uno en el seno de! otro como a menudo
sucede en la experiencia de! vértigo ... ».

Henri \.-fALDI:--;EY~~~~

Del mismo modo que la partitura carece de límites, las economías cornposi-
cionales están por todas partes. Configuración de los actos, de todo acto. Aco-
tar allí donde se produce: en lo ínfimo. En el margen, casi en la eliminación,

Samuel Beckett, Warstward Ha, :\ucva York, Grave Press, 1983; trad. [r.: Cap au pire (trad.
de Édith Foumier), París. Minuir, 1991, p. 21. "I'rad. esp.: Rumbo a pcar (trad. de L Agui-
lera. D. Aguirre Otciza, C. Dols, R. Falcó y \1. Marrmez-Lage}, Barcelona, l.umen, 2001,
p.35].
Alexandra Baudelor, «Éloge du désordre » , op. cit., p. 33.
Documentación de prensa sobre la pieza Viuant, noviembre de 2004, C:\D, s. pago
Hcnri Maldincy. Ouurir le rten, l'art nu, Fougeres. Encre marine, 2000, p. 87.
 LACRF"C:F LOCI'PE

un dispositivo ya activo y productor. Propongo el término «protocoreogra-

fía» para designar esos momentos de coreografías inadvertidas, esas organi-
zaciones espontáneas, esas verdaderas composiciones situadas en los límites
de lo visible. Presentes, no obstante, vivas, activas a cada instante, a nuestro
alrededor: apariciones impalpables, generalmente sin que nos demos cuenta
de ello.

SITCACIO~ES

Inspirado en las teorías situacioriistas, Lluys Ayet intervino en la creación

del Centro Coreográfico de Montpellier e.x.e.r.c.e (2004-2005) con el ob-
jetivo de desarrollar sencillos dispositivos situacionales (¿La situación: grado
cero de las protocoreografías?). Los situacionistas intentaba crear situaciones
construidas: momentos de vida en los que domina la idea de juego, colectivo
o individual. Puede incluir la deriva: práctica experimental y consciente de
errancia por el espacio urbano'. Se pueden considerar las situaciones construi-
das como verdaderos procesos de composición. La composición reducida a
casi nada. Situación en estado puro.

En el mismo sentido, George Brecht, en el marco de las actividades

Fluxus, elaboró un dispositivo para un event [acontecimiento, suceso j. Segu-
ramente inspirado en el Untitled Event de Black Mountain College (1958).
Por otra parte, Brecht había seguido los cursos de John Cage en la New
School for Research in Social Sciences 2 en compañía de varios miembros de
lo que posteriormente se convertiría en Fluxus. Pero, mientras que el Black
Mountain's Untitled Event era brillante, múltiple, heterogéneo (con participa-
ción de los músicos Cage y T udor, del coreógrafo Cunningham, de los poetas

Véase en particular el Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de

l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale, de Cuy Debord
(París, 1957, reed. Mille er une nuirs, 2000). ¡Trad. esp.: "Informe sobre la construcción
de siruaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia sirua-
cionisra internacional" (documento fundacional de la Internacional Siruacionisra) (trad.
de Nelo Vilar), Fuera de Banda, 4 (1997)]. Asimismo en el Traité de sauoir-uiure a l'usage
desjeunes générations, de Raoul Vaneigem (París, Callimard, 1967, reed. col. Folio-acruel,
19%). [Trad. esp.: Tratado del saber vivir para uso de lasjóvenes generaciones (trad. de Javier
Urcanibia), Barcelona, Anagrama, 2008]. Esra última obra desarrolla puntos de vista espe-
cialmente profundos sobre la exigencia siruacioriisra.
2 Este lugar tiene una rradición especialmente prestigiosa: fue allí donde Francis Picabia dio
sus conferencias durante el Annory Show en 1913. Fue también allí donde john Marrio
presentó las ponencias que darían lugar a la publicación de The Modem Dance (1934).

442
 'v10DOS DE I'RODCCC¡Ó:\ 4. PROTOCOREOGRAFfAS

Charles Olson, M. C. Richards, del pintor Rauschenberg...), los events de

George Brecht se reducían a la casi inexistencia". Por ejemplo, en la Reuben
Gallery en 1959 (donde Simone Forti mostraba casi al mismo tiempo sus
Constructions) se presentaba una sencilla caja sobre una mesa: el event abarca
todo lo que sucede entre la aproximación a esta caja por parte del espectador
y su alejamiento. El event puede reducirse a una rninipartitura de unas pocas
palabras (word scores) , o a esta sencilla indicación, «Dirección», distribuida
en tarjetas de visita por George Brecht entre algunos amigos", Puede in-
cluirse también entre estos events la Composition número 10 del compositor
La Monte Young: "Traza una línea recta y síguela» [«Drawa straight line/and
ftllow zz»]. Despojamientos más que extremos'. Un componente de Fluxus
consiste también en la indiferencia respecto del soporte: actividad plástica,
poética, musical... Por ejemplo, las Word Pieces (1960) tituladas también
Composition. Ruptura con la clasificación tradicional de las bellas artes; y
sobre todo con el modernismo vinculado con la especificidad del medio.

EL LE:--:GCAJE C0'v10 PROTOCOREOGRAFfA

Francois Dagognet menciona «esa época feliz (la Antigüedad) donde las pala-
bras se vierten en lo corporal y lo corporal acentúa las palabras-". Una com-
plicidad secreta entrelaza el lenguaje y el cuerpo, mediante una bisagra aún
desconocida, que sin duda es preciso explorar (teórica y sobre todo práctica-
mente), en el Logomotion de Simone Forti. Una suerte de Ur- Text o proto-
texto, por inmiscuirnos más directamente en el léxico aquí empleado. Daniel
Dobbels: «La danza es un texto en espera de otro texto, ninguno de los cuales
requiere ser descifrado ni marcado con letras, sino justamente expuestos ante

3 Allan Kaprow, ~"/'e Blumng o/Art and Lijé (cd. Jeff Kciiev), Berke!ey Universiry of Califor-
nia Press, 1993; trad [r.: L 'art et la vie coniondus (trad. de Jacques Donguy), París, Centre
Pornpidou, 19%, p, 132,
4 La convergencia enrre Fluxus y el siruacionismo fue resaltada especialmenre por Jacques
Donguy en el capítulo -Pré-Fluxus», dentro de la obra colectiva Luuah Fluxus, op, cit.,
pp, 39-52,
Es inreresanre constatar que La Monte Young pertenecía también al círculo que agrupaba
en romo a Anna Halpnn a músicos, arrisras plásticos y bailarines, Resulta inreresanre reexa-
minar las circulaciones de estos artistas en entornos que se entrecruzan constantemente,
entre :--:ueva York y la California de Anna Halprin, llevando el reduccionismo minimalisra
(las nocas únicas sostenidas durante mucho tiempo) de una costa a otra de Estados Unidos.
Lo mismo puede decirse de! proceso de tareas propuesto por Anna Halprin, en el que se
banal iza el gesto cotidiano y en consecuencia se propone una reducción del énfasis,
G Francois Dagognec, J:'criture el iconograp/'ie, París, Librairie Vrin, 1973, P: 31.

443
 LACRE,\;CE LOCPPE

la mirada del otro, en un movimiento de secreto reconocimiento-". Texto

escrito o lenguaje oral se conjugarían «en un tejido de gestos y discursos»,
según la afortunada expresión de j oélle Vellet".

En How to do things with u/ords (Cómo hacer cosas con palabras), Aus-
tin analiza las formas del discurso, algunas de ellas dotadas de virtudes rcali-
zativas [peiformativas]9. «Una situación discursiva total», según el comentario
de judith Butler", que incluye el acto al mismo tiempo que la palabra.
Claude Rabanr, por su parte, toma el ejemplo de las afirmaciones (¿ficti-
cias?) de jéróme Bel en Le dernier spectacle: «1 am Suzanne Linkc», «1 am not
Suzanne Linke», etcétera. Una actividad que Rabant por_e en paralelo con
fórmulas análogas de los Carnets de ~ijinski: «je suis Dieu», «je suis un ani-
mal». Claude Rabant: «A fin de cuentas el conjunto de estas potencialidades
casi infinitas que el lenguaje ofrece vienen a aplicarse sobre las potencialidades
a su vez infinitas del cuerpo y vienen a coincidir ficticiamente con ellas, hasta
tal extremo que ya no sea posible distinguir verdaderamente unas de otras»'
Un ejemplo de lenguaje realizarivo [peiformativo] planteado por Ausrin: «Me
caso contigo». Ejemplo ambiguo, pues probablemente los lectores recordarán
el debate sobre el matrimonio homosexual (planteado además en el mismo

7 Daniel Dobbels, L 'écart, Ferme du Buisson, 19% (col. de l'Ange), p. 31. Cita que inser-
té como encabezamiento de mi capítulo «Écrirure .irréraire, écriture chorégraphique:
une double révolution au débur du XX' siecle», en la revista Littérature, p. 1 (véase la
bibliografía) .
8 [oelle Vcllet, «Processus de créarion chorégraphique... un tissage de gestes et de discours»,
en La danse, une culture en mouuement, Centre Européen de Recherche en f:ducation Cor-
porelle, Universiré Marc Bloch, 1999, pp. 55-64.
9 [ohn L. Austin, Quand dire c'est[airr 'Cuando decir es hacer: (1%2, trad. fr.), Scuil, 1970
(col. Pcinrs). El título inglés es más explícito: How to do things with u/ords :Cómo hacer
cosas con palabras]. Los traductores de la edición francesa subrayan la similitud con los
modos de empleo anglosajones, citando como ejemplo: How to make friends (Cómo hace
amigos). De este modo se manifiesta e! pragmatismo característico del mundo anglosajón.
10 Judirh Burler, Excitable speech: a polities o[the performative, ~ ueva York, Rourledge, 1997:
trad. fr.: Le pouvo¡r des mots, politique du performatif, París, Édirions Amsrcrdarn, 2004,
p.23.
11 Claude Rabanr: ponencia titulada «Claude Rabanr» en Mises en scéne du monde, Colloque
International de Rcnnes, Les solitaires inrernpestifs, 2005, p. 352. MISes en scéne du monde
(Escenificaciones de! mundo): una asombrosa presentación de protocoreografías y proto-
dramaturgias. ~o obstante, ya Shakespeare había presentado e! mundo como escenario en
As JOu Iike it (Como gustéis). Siempre una anterioridad: "Por todas partes hay huellas que
nos preceden o nos siguen», escribe Georges Didi-Huberman en el catálogo de su propia
exposición L 'empreinte (La huella) (París, Centre Pornpidou, 1997, p. 1G). Lo cual no
excluye proyecciones hacia e! futuro (véase e! artículo de Carherine Malabou: "La généra-
tion d'apres», en Fresh Tbeory, París, Léo Scheer, 2005, pp. 539-553).

444
 .\10DOS DE PRO[)CC:ClO~ 4. PROTOC:OREOGRAFfAS

campo donde se sitúa ]udith Butler). Pues el género sexual como acto per-
fOrmativo (reivindicado por el movimiento feminista no esencialista) ha ex-
tendido a otras protocoreografías los comportamientos innombrados que ya
de por sí manipulan y transforman el sujeto: rituales que marcan el género
sexual, productores de dispositivos composicionales hasta el infinito 12 •

Butler insiste, por otra parte, en mencionar la «vulnerabilidad lingüís-

tica», el insulto. «Si el lenguaje puede fortificar el cuerpo, también puede
destruir su existencia» 'J. De ahí surgen otros dispositivos, que generan otros
«agenciamientos» (por retomar un término característico de Deleuze), direc-
tamente centrados en las relaciones de fuerzas. judith Butler, citando a Michel
Foucault: se trata de «tratar de saber cómo, poco a poco, progresivamente,
realmente, materialmente, se constituyen los sujetos, el sujeto a partir de
la multiplicidad de los cuerpos, las fuerzas, las energías, las materias, los
deseos, los pensamientos, etcétera. Captar la instancia material del someti-
miento en cuanto constitución del sujeto»:". De ahí los elementos políticos de
toda estructura composicional y las precauciones necesarias antes de todo
proyecto. En efecto, la «violencia lingüística» puede transferirse en la ar-
ticulación semiótica de una construcción coreográfica. Ciertas coreografías
violentan a los espectadores, pero también a los intérpretes: la destrucción
de los cuerpos evocada por] udith Butler puede contaminar los procesos de
la pieza y herir tanto a unos como a otros.

PROTOCOREOGRAFÍAS GOFF.\1A~IA~AS

Erving Goffm~n ha recogido en su microsociología esas microorganizacio-

nes que él describe con minuciosidad y que ya componen", En primer lugar,
recuerda la importancia de la presentación de sí mismo (título de su primer

12 Xavier Le Roy confiesa su deuda con las feministas estadounidenses: «Influyeron mucho en
mí los escritos femmistas que interpretan las modalidades femeninas como performances.
Se trata de estudios muy importantes para mí, que me ayudan a reflexionar sobre distintas
cuestiones, no solamente sobre la cuestión de! género sexual". Dororhca von Harelman,
«Lna conversazione con Xavier Le Roy», en Carpo Sottiie, op. cir., p. 94.
13 J udirh Burlcr, op. cit., p. 27.
¡ /1 Ibídem, p 131. La cursiva es de judirh Burler.
15 Tomo esta expresión de Jean-Yves Harneline (dominico) con ocasión de! coloquio «Que
dit le corps?» (Ales, marzo de 1995). Christian Bourigault, entonces en residencia en e!
Crarerc-Théárrc de Ales y promotor de este coloquio, había solicitado la presencia de un
sacerdote: para gran provecho de los asistentes, pues e! padre Hameline, a propósito de la
liturgia ~como dispositivo de composición), planteó sugerencias muy agudas.

445
 LACRE:--;CE LOCPPE

volumen), un concepto muy utilizado antaño y perdido desde el siglo XIX.

En Le maitre a danser (El maestro de danza), de Pierre Rameau (1727), no
solo se indican las instrucciones para bailar bien, sino también principios de
decoro: cómo comporrarse, hacer la reverencia, levantar el sombrero, etcétera
(le precedieron y le siguieron innumerables man uales de «saber vivir»). Goff-
man muestra su teatralidad, su carácter performativo, a pesar de la pretensión
(ilusoria) contemporánea de querer parecer natural. A partir del concepto de
«unidades vehiculares», Goffman representa auténticas coreografías, basadas
en la circulación de peatones o automóviles. De hecho, se trata de coreo-
grafías «encontradas», del mismo modo que el gesto cotidiano es un gesto
«encontrado", ready-made gestual, que genera ready-mades coreográhcos",
Goffman se interesa principalmente por la observación de las colisiones,
una preocupación típicamente coreográfica: el temido bumping de Merce
Cunningham y de Susan Buirge, investigado por T risha Brown (en Set and
Re-set¡ y los seguidores del cantact, como modo de improvisación a partir
del taero. Y que toda sociedad implicada en el «proceso civilizador» (según
la expresión de Norbert Élias) intenta evitar. Pero los caminantes, como los
denomina Goffman, tienen recursos para evitar la colisión. Recurren a mo-
dificaciones de su propio cuerpo: «Los peatones pueden contonearse, bajar la
cabeza, inclinarse, girar bruscamente». Otros tantos gestos que describen
lafinta [la esquive], una figura coreográfica básica". Isaac Joseph, agudo ana-
lista de la obra de Goffman, plantea el concepto de arreglo [arrangement]:
«La circulación de los transeúntes puede así ser descrita como una sucesión
de arreglos de visibilidad completamente ritualizados»:". El arreglo es también
The Arrangement Between the Sexes (El arreglo entre los sexos, 1977), arreglo
desigual, perverso. Obra de Goffman que pone en tela de juicio el argumento
biológico de la inferioridad de la mujer. «¿Cómo, sin justificación biológica,

16 Algunos estudiantes del curso que yo dirigía en el CcfcdentSud (Aubagne), durante una
sesión sobre la imagen, grabaron en vídeo a la genrc en una tienda de depones: una ver-
dadera coreografía encontrada. Los espectadores de este vídeo pudieron constatar cómo sus
miradas (algunas de ellas especialmente conscientes) reflejaban actividades coreográficas,
arremolinarnienros, trayectos y otras sintaxis composicionales.
17 Erving Goffman, Relations in Public: Microstudies o[ the Public Order, :\ ueva York, Basic
Books, Londres. Allen Lane. 1971; trad. fr.: La mise en scene de la uir quotidienne, JI: Les
relations en public, París, Minuit, 1973, p. 23. [Trad. esp.: Relaciones en público. microestu-
dios del orden público (trad. de Fernando Sancos Fonterila), Madrid, Alianza, 1979:.
18 Isaac [oseph, Erving Goffman et la microsociologie, París, Puf, p. 36. [Trad. esp. Erving Goff
man y la microsociologia (trad. de Maria Marra Carda :\egroni), Barcelona, Cedisa, 1999:
Cita romada del libro de Coffman lnteraction Ritual: Essays on Face-to-Pace Behauior, :\ ucva
York, Doubleday Anchor, 1967.

446
 .'v10DOS DE PRODCCC¡O" 4. PROTOCOREOGRAFÍAS

se han elaborado socialmente estas diferencias biológicas?»". Con Goffman se

vuelve a caer siempre en el vínculo social que crea el individuo como sujeto.
Que no podría existir sin estos arreglos.

Por otra parte, Erving Goffman se niega a someterse al dictado socio-

lógico de «marcador de frecuencia». Gozosa indisciplina. En su introduc-
ción, escribe, no sin malicia: «Así me permito carecer de hechos establecidos
dándoles apariencia de precisión»:", La minuciosidad de sus descripciones,
el sabor que se desprende de ellas, sugiere que se trata de observaciones «oca-
sionales»: un proceso reivindicado por el autor. La difusión de Goffman en
Estados U nidos es inmensa. Ha penetrado incluso en los círculos más ínti-
mos de la danza. Susan Foster menciona su influencia sobre Richard Bull:
«El enfoque de Bull incluía el carácter corriente del cuerpo, iluminado por
la improvisación como auténtica fábrica de la vida cotidiana. Seguidor de las
políticas de izquierda que relacionaban la experimentación con el cambio
cultural, se decidió a proseguir la improvisación, en cuanto que delimitaba e
informaba la acción a la vez dentro y fuera del escenario. Inspirado en la teo-
ría de Goffmdn del caminar como acto peiformativo, la visión coreográfica de
Bull estableció una relación recíproca entre la vida cotidiana y la dramaturgia
en lo relativo a personajes, dispositivos y medida del tiempo»:".

STA:\ DOCGLAS: PROTOCOREOGRAfÍA DEL E:\CCE:\TRO

El encuentro con la obra de Stan Douglas fue para mí muy esclarecedor. La

obra de este artista ejemplifica la idea de protocoreografía. Paradoja: el campo
referencial a partir del cual Stan Douglas elabora sus vídeos es muy rico.
Este campo circula en toda su obra y alimenta de diversas maneras cada una

19 Frving Goffma.l, «Th« Arrangernenr Bcrwecn rhe Scxes», en lheory and Society, 4, núm. 3
(1977). pp. 301-331: trad. fr.: L'arrangcment des sexes, París, La Dispute. 2002, p. 89.
20 L GofTman, Rrlations In Public: Microstudies ofthe Public Order, op. cit.: trad. fr.: Les
relations en publico op. cit., p 15. :Trad. esp.: Relaciones en público: microestudtos del orden
público. op. cit.".
21 Susan Leigh Foster, Dances that Describe Tbemselues, The Improuised Choreography of
Richard Bull, op. cit., p. 65. Siempre me asombra qUé los bailarines franceses dejen en
marros de los sociólogos el estudio de las -microorganizacioncs» [;ofTmanianas. énica-
me me Sabinc Prokhoris, filósofa. cercana a la danza. conocía a Coffrnan. En Continuités
discontinues (<<Cominuidades discontinuas", sesiones codirigidas por Anne Collod, Simon
Hccquct y Sabino Prokhoris) (2001), el texto sobre <da conferencia", en Facon de parla
(Forma de hablar), era leído por Simon Hccquet, mientras que yo misma leía un extracto
de L 'arraneement des sexes.

447
 LACRE:\CE LOCI'I'E

de sus piezas: de Proust a Beckett, de Schonberg a Albert Ayler, la música

y la literatura tienen en su obra, en primer lugar, e! poder de irrigación de!
tejido simbólico. A propósito de su interés por la escritura (más influyente
en su obra que las artes visuales que había estudiado), dice haber desarrollado
su proyecto «mediante notas e investigaciones textuales, así como mediante
lecturas intensas que me dieron modelos variados de escritura, ya continua-
ción yo mismo me puse a trabajar»:". Estos aprendizajes se trasladarán y se
redistribuirán, intensificados incluso por usos tecnológicos diversos: diapo-
sitivas, pe!ículas de cine, vídeos. La literatura interviene siempre de dos ma-
neras: mediante la lectura de En busca del tiempo perdido de Proust al inicio
de la instalación Ouverture (1986) Y mediante la referer.cia a las microes-
tructuras del teatro de Beckett; pero también mediante lc.s modalidades de
construcción de! relato y de! texto y, además, mediante la composición mu-
sical: Hors-Cbamp (Fuera de campo, 1992), en homenaje a Albert Ayler.
Pues aunque la música adopta a veces en la obra de Douglas la función de
un acompañamiento sonoro, está presente por todas partes en la articulación
sintáctica, en las modalidades rítmicas. Más aún mediante e! silencio. Vere-
mos en Monodramas (1991), a veces, una ausencia de sonido. En esa obra,
e! uso realista de los ruidos de fondo alude a resortes musicales básicos. :\os
encontramos aquí en lo presintáctico, en lo preicónico, que puede dar lugar a
composiciones, representaciones, ritmos. Esta búsqueda de las entidades (que
la danza contemporánea realiza a partir de datos corporales que ella reelabora
en e! plano de la experiencia) ha sido esencial en las estrategias de montaje
(véase e! subcapítulo anterior dedicado a Pina Bausch). En la industria, como
en el arte o en la coreografía, el montaje no es la composición. Esta consiste
en la elaboración de un material unitario con respecto a una globalidad a
la cual se destina dicho material (perturbado por distintas alteraciones: el
cbance-process de Cage y Cunningham, por ejemplo). El montaje, por e! con-
trario, es el establecimiento de una relación (aunque se trate de una relación
disociada) entre células prefabricadas de estructuras más o menos acabadas
que únicamente en su ensamblaje producirán un todo generalmente hetero-
géneo. El mérito de Stan Douglas en Television Spots (1987-1988) consiste
en haber sustraído células muy pequeñas de la plétora icónica redundante
(portadora de estereotipos) de! universo televisivo. Pero sobre todo reside en
haberlas captado en la experiencia misma que las genera, la experiencia del
cuerpo. Los spots (mancha, punto, unidad sin dimensión) consisten la ma-
yoría de las veces en una leve mutación: un gesto, un espasmo, un parpadeo,

22 «Broadcasr Views», entrevista con Lynn Cook, en Frieze (septiembre-octubre de 1993).

p.41.

448
 MODOS DE PRODCCCIÓ:\ 4. PROTOCOREOGRAFfAS

son suficientes para señalar una acción, una intermitencia de los estados del
cuerpo. y Douglas, gran lector de Proust (y de sus «intermitencias del cora-
zón»), sabe que en esta intermitencia se encuentran a la vez el acontecimiento
y su percepcion'í,

Siruados siempre en relación con los lugares en los que se integran, los
spots televisivos nos revelan dos cosas. En primer lugar: un acontecimiento,
por imperceptible que sea, es siempre una perturbación de un fondo conti-
nuo, ya sea dicho acontecimiento de orden corporal o espacial. En segundo
lugar: el agente que es también el revelador de esos microacontecimientos es
el cuerpo, a la vez medio y actor. A la vez textura donde se despliega la visibi-
lidad del acto y productor del acto mismo.

MO::--;ODRAMAS

Los Monodramas consisten en pequeños enunciados de unas decenas de se-

gundos, protocoreografías (o más bien protodramarurgias) muy breves. La
unidad de un único vector temático solamente requiere un tipo de actividad.
Se trata, por otra parte, de una dramaturgia que implica un desarrollo, una
organización, una sintaxis, un ritmo. La unidad de acción o la acción como
unidad remite a una búsqueda fundamental en la modernidad, que Douglas
no ignora: la búsqueda de las entidades. Entidades cerradas como en la célula
primordial en Schoriberg, que se interpreta a través de los doce sonidos. O
entidades generadoras resaltadas por la antropología y la lingüística. Es decir,
un dispositivo presintacrico o preicónico que se convierte en el icono mismo: un
estremecimiento, un movimiento de cabeza, una crispación, forman parte
ya del vocabulario. Las tramas composicionales se organizan a partir de un
gesto repetido o modificado. La dramaturgia implica una combinación de
acontecimientos. Es lo que sucede con trayectos muy frecuentes en los Mo-
nodramas, o con una sucesión de actos más o menos coordinados. Es lo
que sucede en las piezas para televisión de Samuel Beckett, con la que Stan
Douglas había trabajado. :\os encontramos entonces, con Quad, frente a un
simple cuadrilátero recorrido por encapuchados anónimos. O bien, como en
Watt, en total proximidad a esos enunciados, un subtexto, cuyo agente único
y casi inconsciente sería el cuerpo (trayectos, gestos, monosílabos, productor

23 Posteriormente este término, intermitencia, adoptó un tono dramático en el contexto

nacional. Pero en 1998, cuando presenté este trabajo sobre Sran Douglas en el marco de
Un dimanche, une oeuvre (Un domingo, una obra), en el Centre Pornpidou, era imposible
prever esa posibilidad.

449
 LACRE~C:E LOCPPE

de accidente en el límite del acto mismo). La dramaturgia de Stan Douglas es

clásica: exposición-nudo-desenlace. Interpretados por comparsas (entre ellos
Rodney Graham) en el brillante entorno artístico de Vancouver donde reside
Douglas. Veamos por ejemplo uno de los Monodramas: I'm not Gerry (Yo no
soy Gerry). La acción se inicia casi siempre con un trayecto. El drama inter-
viene como accidente de recorrido. La estructura básica es por consiguiente el
encuentro deseado o no deseado (Encampment, Campamento) y que aporta
desarrollo, confusión y vergüenza a los protagonistas de I'm not Gerry, al
confundir uno de ellos al otro con un amigo. Hay siempre, como en la dra-
maturgia clásica, un momento de paroxismo, un aumento de la emoción o
de una acción «decisiva» en favor de la cual los tiempos fuertes se imponen a
los tiempos débiles (Deleuze en La imagen-tiempo). Se puede hablar también
de los «tiempos cualesquiera» que Isaac Joseph ve en la microsociología de
Goffman, análogos a los «espacios cualesquiera» de Deleuze. Pero estos pa-
roxismos se desinflan enseguida, y los actores de estros microdramas quedan
desamparados, reintegrados en el mundo banal de Vancouver; Jeff Wall,
compatriota de Stan Douglas, ha mostrado en sus fotografías la planitud de
sus extrarradios, con sus cuadriláteros regulares y monótonos, verdaderos
«espacios cualesquiera», con la ausencia y la neutralidad de un decorado in-
diferente. En el caso de Jeff Wall, el acontecimiento a veces imperceptible
se disimula en el centro mismo del lugar: por ejemplo, en Evietion Stru-
ggle (Pelea por un desahucio, 1988), en un inmenso cibacbrome, una pelea
entre policías y un individuo furioso al que intentan desalojar. Elemento
minúsculo, casi difuminado en el seno del paisaje. Comentario de Louis
Marin, después de haber descrito las «casas bajas con parcela de césped ama-
rillento» características de los extrarradios del otro lado del Atlántico: «Es así
como, en la violencia de la perspectiva, aquí nadie parece ver ni hablar; es
así como, en esta violencia, las cosas, los objetos, los seres parecen mostrarse,
contarse su propia historia.r".

Volviendo al encuentro, implica una multiplicidad de planos, para lle-

var a A y a B a un mismo lugar. Puede tratarse de un no encuentro, como
en la instalación As is, donde A y B permanecen separados como los temas
sucesivos de una sonata. Pero este encuentro puede tener lugar también en
un plano único y fijo, como en Disagree. El encuentro incide entonces en la
simultaneidad de elementos imprevisibles que se cruzan (algo característico
en una protocoreografía que, sin darnos cuenta, relaciona y compone los

24 Louis Marin, «Euiction Srruggle, une image d'Apollon a Dionysos», en Raymond Bcllour,
Carherine David y Christine Van Assche (eds.), Passage de l'image, Centre Pornpidou.
1990, p. 184.

450
 ~ODOS DE PRODCCCI6~ 4. PROTOCOREOGRAFÍAS

acontecimientos entre sí al margen de toda intervención de un sujeto). Con

una acción principal, la colisión de dos vehículos en dos tiempos (siempre el
encuentro, brutal en este caso). Y acciones secundarias, no menos apasionan-
tes: paso de un tren y silueta de una persona que se desvanece en el horizonte.
Cuando incluye objetos en su obra, Stan Douglas no cede a la tentación del
antropomorfismo: los integra en una elaboración semiótica y sintáctica. Por
último, el ritmo, la calidad musical y corporal, que acentúa estas microdra-
maturgias. Este ritmo, por supuesto, puede venir dado en y por el montaje,
pero es sobre todo en los cuerpos donde puede leerse (o en los vehículos,
metáforas del cuerpo). El sobrecogimiento, el paso del enigma o de la duda
que descomponen el sujeto durante un instante, lo dejan irresuelto. Es en
estas cesuras minúsculas, pero recogidas plenamente por la cámara en el curso
de la experiencia, donde los Monodramas basan sus sutiles acentuaciones.

451
Modos de producción 5.
Invisibilia

Cuando e! cuerpo visible se enfrenta cual luchador a las potencias de lo

invisible, no les da otra visibilidad que la suya.

GiBes OELEL:ZE*

La disputa, e! debate sobre la humanidad que se había vuelto invisible,

aparece de nuevo y la historia vuelve a ser una actividad.

La historia ya no es entonces la actividad asalariada de unos pocos, sino

la actividad práctica de cada uno.

En este mundo de fantasmas, lo visible es fantasmal y lo real se mantiene

invisible. El mundo visible se ha convertido literalmente en una utopía: un
lugar que ya no existe o más bien un lugar que solamente existe en e! pensa-
miento de los maestros. Lo que es real y permanece disimulado, pero que no
obstante existe, es e! mundo que no se ve: e! infortunio omnipresente, pero
también la riqueza de los juegos y los encuentros que se manifiesta de forma
oculta. A través de! silencio, e! sexo, e! motín, la guerra, la historia, e! amor,
lo que se propone aquí es una experimentación subjetiva de! tiempo y de las
pasiones.

Mamad BELE5KIR**

Una figura importante en ese camino hacia lo invisible consiste en ese tem-
blor, la levísima oscilación, que disuelve o descompone, el tiempo de una
caída o de un cataclismo retenido, el cuerpo, sus relaciones con el mundo.
Durante cieno tiempo, el cuerpo se apana de su propia aparición. Encon-
tramos ese desvanecimiento en los casos de Dobbels, Larrieu, Huynh. Y
veremos cómo estos coreógrafos conservan la franja indecisa que mantiene el
gesto en sus propios limbos, como para protegerlo de un estallido en el que su
propia existencia corriera el peligro de ser atacada. De Emmanuelle Huynh,
la obra Mua (1995) merece un análisis específico: desnuda en la oscuridad,

Gilles Deleuze, Logique de id sensation, op. cit., p. 42. [Trad. esp: Francis Bacon:lógica de id
sensacián, op. cir: .
Mourad Beleskir, folleto de anuncio de 11 +9, danza que se desarrolló del 20 de septiembre
(12.00) a121 de septiembre de 2002 (5.00 de la mañana) en el marco de las Dansesinvisibles
(s pag.).

453
 LACRE:-';CE LOCl'PE

como un fantasma, podría responder a la fórmula de Mourad Beleskir

reproducida en el encabezamienro de este capítulo: «En este mundo de
fantasmas, lo visible es fantasmal y lo real se mantiene invisible». Era nece-
sario esforzarse verdaderamente para percibir sombras blancas en la oscu-
ridad. Isabelle Cinol lo comenta así: «Mua, un solo en una casi toral
oscuridad. ¿Posición radical? Más bien un retorno a una cuestión funda-
mental de la danza: ¿cómo interactúan el gesto del bailarín y la percep-
ción del espectador? ¿Cómo uno y otro refundan o transforman códigos
comunes, cómo el recurso a ciertas convenciones del espectáculo y del
movimiento condicionan la mirada del espectador y a la inversa, cómo la
transformación de la mirada -aquí mediante la penumbra, obligando a
modos de percepciones inhabituales, especialmente la visión denominada
periférica- transforma el gesto del bailar ín-v. El interés por lo invisible
recorre todo el arte contemporáneo, estimulado por las tecnologías, la diso-
lución de la materia en la que son eficaces herramientas (véase Estética de la
desaparición, de Paul Virilio). Así surge hoy lafimtasmata, un concepto que
se remonta al Quattrocento italiano, planteado por Domenico da Piacenza
(De orle saltandi et choreas ducendi [que se ha traducido en castellano como
«Arte de danzar y dirigir las danzas» o «Sobre el arte de danzar y dirigir
coros»] (1440). Un concepto que sería bueno recuperar hoy en el contexto
de la danza contemporánea. La fantasmata designa el conjunto de las dife-
rencias pensables entre lo móvil y lo inmóvil, el corte que los separa, la re-
sonancia que delicadamente los relaciona, el instante en el que cada uno de
ellos se prepara para cambiar y convertirse en el otro, el gesto transicional
que autoriza el paso de lo uno a lo otro: «Callar durante un tiempo y per-
manecer como muerto no es algo brutal, pues al instante siguiente se vuelve
a un modelo aéreo, como una persona que resucita de entre los rnuertos-",
Desaparecer del mundo y volver a él sería por tanto uno de los parámetros
de la fantasmata. La muerte siempre presente. Doris Humphrey, en The
Art ofMaking Dances (1956): «La vida y la danza forman un arco entre dos
muertes-'. Entre fal! (la caída) y recovery (la recuperación), la muerte lleva

1 Isabelle Ginor, en CNDC [ournal, 1 (otoño 2004), p. 6.

2 Nicole Brenez, De Idfigure en général au cinéma et du corps en particulier, l'muention figurati-
ve au cinéma, De Boeck Université, 1998, p. 309. La cira de Antonio Cornazano [discípulo
del citado Domenico da Piacenza}, LIbro dell'arte di danzare (1455), se ha exrraído del libro
de Mark Franko The Dancing Body m Renaissance Choreography, Birmingham (Al.), 1986,
p. 66. En la primera parre de este volumen, Poética de la danza contemporánea, recurrí a esta
misma obra de Mark Franko para desarrollar la idea de la danza como intertcxro.
3 Doris Humphrey, The Art o/Making Dances, 1959, 1a edición, p. 159; rrad. fr.: Construire
Id danse [trad. de Jaqueline Robinson, Arles, Couraz,1990, p. 122.

454
 \1 () DOS D E PRO [) e ce] o x 5. I,VVISI SI U A

consigo su sombra. Marie-José Mondzain, por su parte, hace referencia a

«bailarines inmóviles que con la suspensión siempre en movimiento de sus
cuerpos marcan el límite entre dos abisrnos-". De este modo, pasamos de
la salida de lo inmóvil al cuerpo «atrapado entre dos abismos».

Otro ejemplo de invisibilidad nos lo ofrece el trabajo de J ulie Salgues

con Anaroli Vlassov, en la performance titulada Les invisibles (Los invisibles)
y subtitulada Partie extensible des danseurs de surface (Parte extensible de los
bailarines de superficie, 2004). e
tilizando la nueva denominación de
las mujeres de la limpieza y otros barrenderos en el espacio público,
techniciens de surface (técnicos de superficie), se disfrazaron de auténti-
cos barrenderos de la calle. Excepto uno de ellos, basurero profesional,
Franck Gicquel, bailarín en igual medida que los otros dos. J ulie Salgues:
«Al ponernos el uniforme de un barrendero, nos damos cuenta de que los
viandantes eluden nuestra mirada. Formamos parte del paisaje pero sin
existir como personas. Eso nos dio deseos de trabajar sobre la aparición y
la desaparición en el espacio urbano» 5. Siempre la misma cuestión: visible-
invisible. En cuanto a Franck Gicquel, expresa de forma excelente su deuda
con los bailarines: «Aquello me hizo reflexionar sobre la relación entre mi
trabajo y mi vida cotidiana, entre la higiene de la ciudad y mi cuerpo».
En el mismo documento, se dice que [Franck Gicquel] «experimenta otra
forma de abordar su trabajo y transmite sus conocimientos y su dispo-
nibilidad». A la pregunta: «¿Por qué han elegido los lugares turísticos?»,
los participantes responden: «Porque necesitan una gestión especialmente
eficaz de la propiedad urbana. El turista huye de los lugares sucios. Aunque
él a su vez sea ?roductor de desechos-", De hecho, asistí a dos actuaciones
de los Danseurs de surface: en la explanada delante de Notre-Darne y en los
Campos Elíseos. En ambos casos, se realizaba el mismo acto de barrer (una
acción prescrita en las tareas de Anna Halprin, en la que por tanto, como
siempre en las actuaciones de los bailarines, se entrecruzan referencias di-
versas, heterogéneas). Resulta cuando menos sorprendente ver barrenderos
en acción en pleno mediodía. Y cuando J ulie Saigues se sienta con su es-
coba en la mano, las piernas extendidas ante ella, en el hermoso entorno de
la acera de los Campos Elíseos, se podía medir la sutil distancia que separa
el gesto cotidiano de la «escenificación de la vida cotidiana», por emplear
la expresión de Erving Goffman.

q Mane-josé Mondzain, lmage, icone, economie, op. cit., p. 252.

5 Documento de presentación de Les lnuisibles-Danseurs de surface (2002), s. pago
(í Ibídem.
 LACRE~CE LOCI'PE

Así surge el cuerpo-fantasma, a la vez inspirado en la [antasmaia y en

las declaraciones de Mourad Belaskir sobre lo invisible, lo fantasmal. Se ob-
servará en el discurso de Mourad Belaskir que la historia no debe estar reser-
vada a unos pocos especialistas, sino que debe formar parte de «la actividad
práctica de cada uno». La historia como modo de producción intenso.

456
Modos de producción 6.
Heterotopías, no lugares, espacios cualesquiera

Escribo como se anda, a ciegas, incluso a plena luz del día, como se va
delante de uno mismo, sin pensar siquiera en el hecho de andar.

André du BOCCHET*

Porque el desplazamiento -fenómeno físico- ha sido igualmente con-

siderado y utilizado en la historia como proceso intelectual y psíquico. Son
conocidas las relaciones establecidas desde Aristóteles y la escuela peripatética
hasta hoy entre el pensamiento y la deambulación, entre los caminantes y el
pensador.

Thierry OAVlLA**

La acción de andar, como e! barrido antes mencionado, forma parte de las

tareas planteadas por Anna Halprin. Ya en e! capítulo anterior señalaba e!
entrelazamiento de referencias (como siempre en e! pensamiento contempo-
ráneo y en la danza en particular) con el que nos relacionamos. En e! caso de
Marc Augé, precisamente, es importante interesarse por e! desplazamiento,
por las «ideas de itinerario, de interseccións'. La idea de no lugar (tomada de
Michel de Certeau) se opone, según e! antropólogo Marc Augé, a los lugares:
«... de cultura localizada en el tiempo y en el espacio. Los no lugares son tanto
las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes
(autopistas, intercambiadores, aeropuerto) como los propios medios de trans-
porte o los grandes centros comerciales, o incluso los campos de tránsito pro-
longado donde se hacinan los refugiados de! planera-". En opinión de Gilles
Oe!euze, los «espacios cualesquiera» habrían proliferado en el cine moderno,
así como en lo que Oe!euze califica como como e! «ballet moderno» (véase
«El agotado», antes citado). Cuya causa serían las conmociones, las desorienta-
ciones de! mundo a las que asisten cineastas y bailarines. Se observará que un

André du Boucher, Camas, Montpcllrer, Fara .\1organa, 1994, p. 53.

Ihicrry Davila, Marcher, creer,ftineries, dénves dans l'art de la fin du XXe siecle, París. Regard,
2002, pp. 23-25 .
Marc Augé, Non-lieux, introduction a une antbropoloyie de la surmodernite, París, Scuil,
1992, p. 83. [Trad. esp.: Los no lugares, espacios del anonimato: antropologia sobre moderni-
dad (trad. de Margarita Mizraji), Barcelona, Gedisa, 2006].
2 ibídem. p. 83.
 LACRE:"CE LOCPPE

cierto determinismo está presente en estos distintos pensamientos. Sin duda

un retorno inopinado del Destino y de la Fatalidad a finales del siglo xx.

El espacio, según Michel Foucault (como el fugar según Marc Augé,

incluido el no fugar) es una preocupación general (una preocupación en
danza): "El espacio en el que vivimos, por el que somos atraídos hacia fuera
de nosotros mismos, en el que se desarrolla precisamente la erosión de nuestra
vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este espacio que nos carcome y
nos agrieta. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío. :\0 vivi-
mos en el interior de un vacío coloreado con irisaciones diversas, vivimos en
el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreduc-
tibles los unos para los otros y que es absolutamente imposible superponer»'.
Sirvan estas magníficas líneas como introducción del concepto foucaldiano de
heterotopía. Las heterotopías difieren de las utopías en que carecen de existen-
cia propia. «Las utopías son emplazamientos, sin lugares reales-", en ejemplo
de heterotopía: los jardines. :\ umerosos bailarines retozan ?or los jardines
actuales, de Barbirey a Charamande o a Vassiviere, u otros lugares de menor
prestigio tal vez, pero que, no obstante, presentan interesantes procesos de
exploración de la naturaleza. Foucaulr a propósito de los jardines: "El jardín
es la parcela más pequeña del mundo y es, además, la totalidad del mundo. El
jardín es, desde el fondo de la Antigüedad, una especie de heterotopía feliz y
universalizante-". Muchos lugares, jardines, fueron heterotopías en la historia
de la danza: Monte Verita (donde los bailarines improvisaban desnudos en
plena naturaleza bajo la dirección de Laban): Bennington College; Darting-
ton -donde se refugió Laban invitado por Jooss-; Black Mountain College,
etcétera. Sin contar AMan Wafking Down the Side ofa Building (1%9), las
Group Primary Accumulations de T risha Brown en los parques, en los apar-
camientos e incluso en las balsas flotantes sobre el río Hudson. A todos esos
ejemplos hay que añadir hoy el Mas de la Danse, con su hermoso suelo bajo
los árboles, de manera que todas las actividades se desarrollaban al aire libre.
Las improvisaciones en el jardín permiten a los espectadores descubrir ciertos
detalles según lo que les señalen los improvisadores. Sorpresa y alegría de un
descubrimiento inédito. Como los talleres de taichi impartidos en el parque
Jean Moulin por Thierry Bae, en el marco del programa que yo misma inicié
en el Cefedem-Sud. Así como las investigaciones de Catherine Conrour sobre

3 Michel Foucault, «Des espaces aunes», en Dits et Ecrits, París, Gallimard, vol. IV (1980-
1988), pp. 754-755. [Trad. esp.: «Los espacios otros», en Astrágalo (Valladolid, Instituto
Español de Arquitectura), 7 (septiembre de 1997), pp. 70-78, no consultada].
4 Ibídem, p. 755.
5 Ibídem, p. 759.

458
 \10DOS DE I'RODCCCIO-..; 6. HETEROTOpfAS, -";0 LCGARES, ESPACIOS ...

la improvisación en el mismo parque (en la manifestación Lieux Communs,

en la que Marion Bae y Véronique Albert habían engarzado sus Corps com-
muns, obra ya antes citada); ambas coreógrafas vagaban por un cementerio,
otra heterotopía: «El cementerio -escribe Michel Foucault- es ciertamente
un lugar otro con respecto a los espacios culturales habituales, pero es, no
obstante, un espacio ligado al conjunto de todos los emplazamientos de la
ciudad, de la sociedad o de la aldea-". Véronique Albert me decía, en este
sentido, que tenía la sensación de bailar sobre la cabeza de los muertos.

A propósito de los cementerios, Foucault propone el término de hetera-

cronía (como rechazo del tiempo lineal): «La heterotopía se pone a funcionar
plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura
absoluta con su tiempo tradicional; de ese modo, vemos que el cementerio es
sin duda un lugar altamente heterorópico, dado que comienza con esa extraña
heterocronía que supone, para un individuo, la pérdida de la vida y esa casi
eternidad en la que no cesa de disolverse y borrarse»". Y Foucault añade: «El
rasgo último de las heteroropías es que, en relación con el espacio restante,
ejercen una función. Esta función se despliega entre dos polos extremos. O
bien ejercen el papel de crear un espacio de ilusión que denuncia como aún
más ilusorio todo el espacio real, todos los emplazamientos en cuyo interior
se compartimenta la vida humana... o bien, por el contrario, crean otro espa-
cio, otro espacio real, perfecto, meticuloso y ordenado en la misma medida
en que el nuestro es desordenado, desarreglado y sucio-". Durante siglos, el
ballet intentó reparar el espacio, curar sus fracturas, sus heridas. Y a través
de sus distintas organizaciones revelar una visión del mundo coherente, ar-
moniosa. La alusión de Michel Foucault a «otro espacio real, perfecto, me-
ticuloso y ordenado en la misma medida en que el nuestro es desordenado,
desarreglado y sucio» apunta en el sentido de esta armonía. El padre Marin
Merscnnc, en su Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la
musique (La armonía universal, con la teoría y la práctica de la música, 1636)
desarrolla la idea de que la música y el ballet son representaciones del cosmos.
Influencia de los neoplatónicos y de su armonía de las esferas. Por ejemplo, la
idea de enseñar a los aprendices de bailarines cuántos pasos de danza separan
a Marte de Saturno o de otros planetas".

6 Ibídem, p 757.
7 Ibídem, p. 759.
8 Ibídem, p 86 l.
9 El padre Merscnne precedió en unos años a René Descartes en el colegio jesuita de La Fleche.
Como los jesuitas enseñaban danza a sus alumnos, el padre Mersenne sabía de qué hablaba.
 LALRE:-;CE LOLPPF

Pasar del espacio ilusorio (el escenario teatral tradicional) al espacio abstracto:
una investigación fundamental que se impusieron los primeros modernos. Pero
que sigue planteando grandes interrogantes a los bailarines. En primer lugar, por
la ocupación del espacio (¿el no lugar de Marc Augé?). Un contraespacio caracte-
rístico de la danza contemporánea. Susan Buirge, muy atenta al espacio (como
lo estaba su maestro Nikolais) desarrolla, sobre todo a raíz de sus experiencias
japonesas, procesos de pacificación y sosiego espaciales.

CHAMBRE5 DE CATHERI\;E CO\;TOCR

Señalemos, ante todo, que Catherine Contour, amante de los jardines, ha

improvisado mucho en ellos. Ha desarrollado allí sus agenciamentos y se
ha interesado por las fábricas (esos pequeños edificios representados en la
pintura y que pasarán finalmente a los propios jardines)'o.

En el proyecto Chambres (Habitaciones), Carherine Contour ejempli-

fica de modo muy convincente los procesos de heterotopía. Durante varios
años, Catherine Contour presentó ese proyecto en distintos marcos (per-
sonalmente, yo vi Chambres en Dijon en el marco de «Nouvelles Scenes.
y en París). Catherine Contour reserva con varios meses de antelación una
habitación de hotel. Una habitación de hotel corriente, como algunas de las
fotografiadas por Sophie Calle. Los intérpretes (que en un principio no se
distinguen en nada de los espectadores) se dispersan por la habitación. Pasa
mucho tiempo antes de que alguno de ellos se sumerja en un gesto inédito.
Comienza entonces la improvisación. Con esa intensidad, esa concentración
particular que caracteriza al intérprete en estado de presencia. De pronto, un
abismo separa a los espectadores de los bailarines. Cada uno recupera su posi-
ción, a semejanza de un espectáculo «normal», A veces, en cambio, la impro-
visación se vuelve imperceptible: un simple movimiento de puño, una simple
transferencia de apoyo podría llevar a incluir Chambres entre las protocoreo-
grafías antes mencionadas. Rozar los muebles. Enredarse en una cortina. Los
espectadores son arrastrados hacia lo no visto. La percepción desfallece. Esto

lOEn relación con la historia de las fábricas que pasan progresivamente de la pintura al
propio jardín, véase Menique Moser, jardins et Peinture (Actualicé des Arts Plasriques.
París, C;\;DP, 1993). Puede verse también el artículo de Hervé Brunon, "De l'image a
l'imaginaire: nares de figuracion du jardin sous le regne de Louis XIV", en XV!! Siecle,
209 (octubre-diciembre de 2000), pp. 671-686. Hervé Brunon establece una interesante
comparación entre el jardín in utsu y el jardín in situ. Evidentemente, Cacherine Conrour
y todos los coreógrafos apasionados por los jardines exploran el jardín in situ.

460
 \!fODOS DE rRODCC:C:IÓ~ 6. HETEROTOr[As, xo l.CGARES, ESPACIOS ...

podría parecerse al no objeto señalado por Francois Jullien en la pintura china:

de pronto nos encontramos de nuevo en el no hacer antes mencionado a
propósito de la técnica Alexander!'. Inicialmente, los intérpretes se interesan
por un objeto periférico: abrir y cerrar una puerta, encerrarse en un armario,
antes de encontrarse en la cama (o las camas), punto neurálgico, magné-
tico, de la habitación. Las improvisaciones en las camas ofrecen posibilidades
infinitas: el colchón acoge a los cuerpos en su rebote. Almohadas, cabezales,
mantas, edredones proponen otros tantos objetos manipulables y flexibles. Es
posible caerse de la cama rodando, colgarse de ella, deslizarse hasta el suelo.
El conjunto en un flujo ininterrumpido y regular no exento de dulzura. La
segunda parte de Chambres, más grave, lleva a otro tipo de representación.
Se produce una pausa de unos minutos. Cuando los espectadores entran,
los bailarines están enmascarados (máscaras infantiles de animales: Mickey,
cebra, tigre, etcétera). La atmósfera se vuelve súbitamente pesada, como si
esos rostros disimulados resultaran más reales, más intensos que el rostro
habitual del bailarín. La improvisación adquiere entonces un cariz diferente:
los gestos se vuelven más amplios, más trágicos también. No obstante, a pesar
de este aspecto sombrío, la dulzura del flujo continuo persiste. Es como si se
hubiera pasado bruscamente de un estado gozoso de infancia a una toma de
conciencia más aguda del espacio, del mobiliario, de las actividades en curso,
incluida la presencia de los espectadores. Poco a poco, el genio heterotópico
del espacio se despliega y arrastra a todos hacia otro imaginario. Los muebles
habitados de los bailarines, donde se acurrucan, adquieren una identidad a
la vez inédita y profunda y dan lugar a visibilidades nuevas!",

Catherine Contour organiza con especial fluidez el desarrollo de sus

obras. Chambres, Polaroids se presentaron en diversas ocasiones, así como los
Autoportraits (Autorretratos, Autoportait a La Criée, Autoportrait a Barbirey,
etcétera). :\0 hay por tanto antes ni después, sino una serie continua de tra-
bajos. Que dan lugar a reflexiones, textos, comentarios, intercambios entre
los bailarines. Cada sesión relanza la otra, modifica sus agenciamientos. Los

11 Véase F rancois Jullicn, La grande image n'a pas de [arme, ou du non-objet dans fa peinture,
París. Seuil, 2003. [Trad. esp.: La gran imagen no tiene fOrma, o Del no-objeto por la pintura
(rrad de Albert Calvany). Barcelona. Alpha Decay, 2008;. [ullien cita las declaraciones de
l.aozi ).ao-Tsé:, teórico chino: "La gran obra evita advenir I la gran sonoridad solo tiene
un sonido reducido / la gran imagen no tiene forma" (p. 114). Lo cual nos lleva de nuevo
a retiradas discretas de la actividad. que ya hemos mencionado a propósito de varios coreó-
grafos. Retiradas de una visibilidad también demasiado resplandeciente.
12 ~os referimos aquí al texto de Georgcs Vigarello, «Du rcgard projeré au regard afiecré»,
en Le sens du regard (dir. Claudine Haroche y Georges Vigarello), Communications (París,
Seuil), 75 (2004), pp. 9-15.
 LACRE~CE LOCl'l'E

bailarines (todos ellos pertenecientes a las famosas bandas ya citadas) salen de

estas experiencias «cargados». Conscientes a la vez de sus posibilidades y de
aquello que podría constituir un freno a su creatividad.

SIMO~E FORTI: IMPROVISAR E~ EL PAISAJE

Dos anfitriones, Michelle Enori y Claude Sorin, llevaron a Córcega a un

pequeño grupo de bailarines (del que formábamos parte Carherine Corirour
y yo misma). ~os llevaron en coche hasta el pie de una montaña completa-
mente poblada de castaños. Subimos con dificultad la pendiente de esa mon-
taña, muy escarpada. Por momentos, únicamente un sendero muy estrecho
en la ladera rocosa: era verdaderamente necesario poner un pie delante de!
otro y no mirar al fondo del pequeño valle. Por momentos, al contrario, e!
peñasco se volvía más llano, más suave, acogedor, con cavidades y fallas que
enriquecían e! contacto con e! suelo (y nuestra caminata). El aire era muy
suave en aquel hermoso día de septiembre. El monte desprendía un delicioso
aroma. Pronto, el objetivo de aquel paseo, la «Cascade des Anglais» (Cascada
de los ingleses), surgió ante nuestros ojos. De aquellos chorros de agua ema-
naba una sensación de frescor. Me llamó la atención sobre todo la pila del
fondo. Descubrí allí movimientos de agua, remolinos que me recordaban la
Spiraljetty de Robert Smithson. Para que se vea hasta qué punto las sombras
culturales condicionan nuestra mirada sobre la naturaleza". Resistiendo a la
tentación de bañarme de inmediato, divisé varias grutas y rocas muy apro-
piadas para la improvisación. En una de ellas, una participante en e! taller y
yo misma nos reunimos, un poco por azar (la irnprovisaticn obtiene precisa-
mente de! azar la mayor parte de sus recursos). Intercambiamos gestos, sobre
todo a partir de las manos, que se enroscaban y se desenroscaban, se unían,
se separaban. Luego me situé en una roca, sobre la cascada, y me quedé quieta
durante mucho tiempo, tendida al sol, sensible a los sonidos de la cascada que
escuchaba con los ojos cerrados. En mi propia inmovilidad no dejaba
de improvisar. Al abrir los ojos (¿tal vez en otro momento?), me di cuenta de
que Simone Forti se bañaba desnuda. Me pareció hermosa, con su piel blan-
quísima. Su cuerpo, visto desde arriba, se convertía en anamorfosis. Dejé de

13 Véase Alain Roger, Court traite du paysage, París, Gallimard, 1997. [Trad. esp. Breve tratado
del paisaje (rrad. de Javier Maderuelo y María Luisa Veuthey), Madrid, Biblioteca :--;ueva,
2007]. Véase rambién Augustin Berque, Les raisons du paysage. De la Cbine antique aux
enuironnements de syntbese, París, Hazan, 1995. Berque insiste en diversos crirerios para
definir las civilizaciones paisajísticas. A saber: «representaciones lingüísticas, es decir, una o
varias palabras para decir "paisaje"» (citado en Alain Roger, p. 48).

462
 .\10DOS DE PRODCCCIO,>; G. HETEROTOP(AS, '>;0 LCGARES, ESPACIOS ...

resistirme a la atracción del agua, helada, como corresponde a una cascada

de montaña. Me tiré al agua.

Más tarde volví a encontrarme con Simone Forti en el taller organizado

por la asociación Sentiers (Senderos), en memoria de Bernard Glandier, que
Marie-C1aire Gelly-Aubaret, responsable de esa asociación, había ti rulado
DépLacement dans le paysage (Desplazamiento en el paisaje, 2002). Después
de numerosas experiencias de improvisación al aire libre en las Cevenas [ca-
dena montañosa en el centro-sur de Francia], recuerdo una fiesta celebrada
en Lamalouze (la aldea donde reside Marie-Claire), en un parque dedicado a
estas manifestaciones. Allí improvisé con Véronique Albert. Por rumos, Vé-
ronique y yo, tendidas sobre las ramas, las levantábamos al mismo tiempo que
las hojas de castaño. Con los ojos cerrados, como para concentrarnos mejor
en nuestra acción (y también para recordar las consignas de Lisa Nelson, en
cuyos talleres habíamos participado ambas), nos levantamos y arrojamos las
hojas y las ramas a nuestro alrededor en el espacio. Pensé que verdaderamente
participábamos en una obra de land art, con el que el trabajo de Simone
Forti no deja de equipararse. Mediante el contacto con los distintos objetos
que componen el mobiliario del mundo: hierba, piedras, agua ... Cabe citar
a este respecto Végétal, cocreación de Régine Chopinot y del landartist Andy
Coldsworthy. Juegos de ramajes, vuelos de hojas levantadas por los baila-
rines. En referencia al trabajo de los artistas de land art -entre otras obras,
Spiral }etty de Smithson (ya citada), el proyecto de Michael Heizer Double
Negative (1969-1970), Lightning Fields (Walter de Maria, 1977), Running
Fence (Christo, 1972-1976)-:4, Alain Roger menciona un deseo de equipa-
rarse con los «límites del mundo y, ¿por qué no?, más allá, hacer del universo
un campo de paisajes»:".

14 Alain Roger, op. cit., p. 47.

15 Cabe mencionar. en el mismo periodo de radicalismos implicados en el contexto coreográ-
fico: Man Walking Down the Side o/a Building (1969), de T risha Brown, ya citado, además
de rodas las improvisaciones al aire libre de 5imone Forti y Anna Halprin.
Modos de producción 7.
«your body is a battleground»
(el trabajo político de la danza)

La coacción [se ejerce] sobre las fuerzas más que sobre los signos.

Michel FOCCACLT*

Porque hoy considero que no hay otros conceptos ni otras ficciones en

el teatro además del alejamiento (la muerte) ¿Cómo se plantea la cuestión de
lo sexual?

Christian Rlzzo**

Manejo mi danza de la misma manera que manejo mis orgasmos.

Cécile PRocsr**

La manipulación de la conciencia que ha tenido lugar en toda la órbita

de la civilización industrial contemporánea ha sido descrita en las diversas
interpretaciones de las culturas totalitarias y «populares»: coordinación en la
existencia privada y pública, de las reacciones espontáneas y obligadas. La pro-
moción de actividades de ocio irreflexivas, el triunfo de las ideologías antiinte-
lectuales, son ejemplo de esta tendencia ... Al mismo tiempo, sin embargo, las
relaciones sexuales mismas han llegado a integrarse mucho más estrechamente
con las relaciones sociales; la libertad sexual se armoniza con el conformismo
provechoso.

Herberr .\1ARCCSE****

Michcl Foucaulr, Survelfler et punir, n ussance de Idprison, Callimard, 1975, p. 161. [Trad.
esp.: Vigildry castigar. nacimiento de la prisión (trad. de Aurelio Garzón), Madrid, Siglo XXI
de España, 2009).
Christian Rizzo, Documentación de prensa para Et pourquoi pas [albalas, bazaar..., op. cit.,
p.5.
Entrevista con Cécile Proust, 2004.
Herben Marcuse, Eros and ciuilization; a pbilosophlcal inquiry into Freud, Bosron, Beacon
Press: trad. fr.: Éros et Ciuilisation, París, Minuir, 1968, p. 89. ~Trad. esp.: Erosy ciuilizacián
(rrad.Tuan Carda Ponce), Barcelona, Seix Barra], 1969]. Esra obra refleja claramente la crí-
tica de la sociedad de consumo y el ideallibenario que caracterizaban la sociedad en 1968.

465
 LALRF'-:CE LOLPPE

LAS FCERZAS

La danza moderna llevó hasta el final su trabajo político: observar aquello

sobre lo cual se ejerce la opresión. En su época era sobre las fuerzas. El cuerpo
oprimido, mutilado incluso por el trabajo, fue acertadamente percibido por
Dalcroze y posteriormente por Laban como un revelador mismo de la opre-
sión. Dalcroze, en la fábrica ideal de los hermanos Dhorn, enseñaba además
a los hijos de los obreros cuáles eran los elementos de la tonicidad a través de
los cuales se interpreta la música (intensificación con el crescendo, relajación
con el decrescendoi. La música, a través del filtro del ritmo dalcroziano (y tal
vez sin ese filtro), desempeñaba por tanto una función política de lectura de
las fuerzas. Laban, en su exilio en Inglaterra, con una tardía concienciación
sobre las batallas de la época, se aproxima al ergonomista Lawrence. Juntos
elaboran la teoría del Esfuerzo. Ambos mostraron claramente cuáles eran los
regímenes de tonicidad presentes. ¿Cómo podía su lectura hacer de la danza
un verdadero sistema simbólico? El «bound fiow" y el «free fiow" de Laban
remiten a dos estrategias corporales opuestas que ponen en Juego las fuer-
zas en el plano tanto del espacio como del tiempo. André Lepecki, en una
conferencia impartida no hace mucho mucho en el C;\,D enumera ciertas
características del cuerpo calificado como «campo de fuerzas" (doy las gracias
a Claude Sorín por haberme impreso las notas de esta conferencia a la que
no pude asistir)".

Hoy en día, los estudios culturales [Cultural Studies] tienden a dar más
valor a los signos que a las fuerzas. Me refiero a los universitarios ingleses, y
posteriormente los norteamericanos, todos ellos muy bien preparados, segui-
dores de la French Theory (incluidos Deleuze y Foucault, lo cual contradice
por completo la anterior cita de Foucault). Cuando se trata del cuerpo dan-
zante (y del cuerpo en general), es grave. Todos los comentaristas de la danza
antigua o moderna y contemporánea realzan los discursos sobre la danza
(aunque algunos son bailarines y coreógrafos) en lugar de la observación del
gesto (única excepción: la revista Contact Quarterly). Conozco únicamente
dos «casos» (casi en el sentido patológico) que se libran de esta hegemonía:
Susan Foster y Mark Franko. Ella, bailarina, improvisadora (es de por sí
elocuente su proximidad con el teatro improvisado de Richard Bull). Él,
bailarín; ambos coreógrafos. Mark Franko ha llevado a cabo numerosas in-
vestigaciones sobre la danza en la época del Renacimiento y se representa a

N. del T: La autora se refiere a: André Lepecki y Eleonora Fabiáo, 37 mots pour Paris/37
Words for Paris, 16 de enero de 2005, Centre :\'ational de la Danse de París, coloquio
internacional «Transf-ormes».

466
 MODOS DE PRODCCcrO:\ 7."YOCR BODY IS A BATTLECROC:\D» ...

sí mismo en Dance as Text (véase la bibliografía). Le vi improvisar en el Mas

de la Danse (y muy bien además).

LA EXCITABILIDAD

En YOUR BODY 15 A BATTLEGROUND (Tu cuerpo es un campo de batalla,

1989), Barbara Kruger fotografía dos aspectos opuestos, separados por una
línea mediana, de un rostro femenino. Un lado dulcemente maquillado: lápiz
de labios, ríme!, cejas ennegrecidas, pelo moreno. Un rostro enérgico y de-
cidido se manifiesta en estos distintos contrastes, entre la palidez de la tez y
la intensidad de las sombras. El otro lado en negativo, por el contrario, se
disuelve en lo impreciso. Las zonas oscuras se iluminan como otras tantas
lámparas: la zona debajo de la nariz, los labios y sobre todo los ojos captan
las miradas con una intensidad desmultiplicada por la luz. Solamente algunos
pelos de las cejas permanecen oscuros en esta capa de inocencia. En enormes
letras blancas sobre fondo rojo, en la parte superior de la frente, debajo de los
ojos y sobre e! mentón, se lee:

YOl;R BODY
rs A
BATTLECROL:"D

Esas grandes bandas rojas organizan un nuevo contraste: restallan como

una reivindicación. Apoyada, por otra parte, en bandas más discretas, inter-
caladas (no menos rojas) entre las bandas grandes, estas palabras: «apoya e!
aborto legal» (sobre la frente), «el control de la natalidad» (sobre la punta de
la nariz) «y e! derecho de las mujeres» (en e! cuello). En este momento nos
damos cuenta de la discreción de! negro y e! blanco, perturbados por e! rojo.
Como si una herida sangrante hubiera marcado el rostro femenino.

Hoy, parece que la danza contemporánea desempeña, sin formularlo

siempre, un trabajo análogo: mostrar aquello sobre lo que se ejerce la opre-
sión. Es decir, e! deseo siempre estimulado por la sociedad mercantil, la ex-
citabilidad a la que e! sujeto está sometido. Pero esta denuncia -si existe- es
ambigua: los envites sexuales a los que la sociedad de consumo empuja al
sujeto interesan al bailarín precisamente por ser un reflejo de lo sexual. El
propio sujeto danzante manifiesta su excitabilidad. Retorno de! erotismo al
cuerpo del bailarín. Los bailarines, hoy, buscan no tanto erigirse en objetos
del deseo (como sucedía con la bailarina de! ballet clásico) sino más bien
sujetos de! deseo. Así Jennifer Lacey en Shot (2002) o en Mmmm (2005) se
erige en descante y de ese modo provoca excitación/excitabilidad.
 LACRF~C:F LOCI'I'F

«¿En qué se convierte el archivo cuando se inscribe en el cuerpo llamado

propio?». Derrida hace referencia aquí a la circuncisión". Muchas otras he-
ridas pueden marcar el cuerpo danzante. Empezando por el insulto al que
tan proclives son los medios de comunicación en relación con los bailari-
nes, ya antes mencionados por Iudith Buder en Excitable speecb', Podrían
compararse determinados procesos sado-maso de Alain Buffard excepto por
el hecho de que la proximidad de un sufrimiento posible, presente en casi
todas sus obras, hace inútil provocar otro tipo de sufrimientos. En Good BOJ
(Buen chico), el recurso repetido al esparadrapo, la farmacia. extendida por el
escenario mediante la dispersión de cajas de medicamentos, son otros tantos
emblemas de dichas heridas. La evocación de la prótesis, la caja de medica-
mentos que se convierte en tacón, el amontonamiento de calzoncillos ceñidos
a las caderas hacen que el cuerpo experimente incomodidades diversas: repe-
tido en Mauvais genre (Mal género), el ceñimiento de la pelvis, penoso para
todos pero sobre todo para los hombres. Por otra parte, el andar vacilante,
incluso claudicante, sobre tacones improvisados. Podría señalarse además que
el desfallecimiento corporal guarda relación con la feminización de la silueta.
Lento descenso en la debilidad y el estado de víctima. «Los desastres que
marcan este fin de milenio -añade Jacques Derrida- son también archivos
del mal; disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, "reprimidos?»:',
Hay que mencionar aquí la figura de Bob Flanagan, poeta y performer (se-
mejante en este aspecto a Vito Acconci). «Adepto del piercing, el bondage, el
branching y la prueba de resistencia en el límite extremo de lo soportable,
el artista --cuya vida estuvo marcada por numerosos periodos de hospitaliza-
ción y por tanto de retiro- define su extremo masoquismo como la única mo-
dalidad que se le ofrecía para sortear el sufrimiento: ir más lejos en el dolor
para mejor domesticarlo, para entablar con él una relación de connivencia,
de complicidad y no de terror y de vergüenza-", y más adelante, la autora de
esas líneas [Dominique Baqué] señala que los procesos masoquistas de Bob
Flanagan intentan comunicar con el espectador en un arrebato de ternuras,

]acques Derrida, Mal a'arcbiue, op. cit., p. 3. [Trad. esp.: Mal de archivo: una impresión
freudiana, op. cir].
2 ]udirh Burler, Excitable speech: a politics o/the performative, op. cit.
3 ]acques Derrida, Mal d'archiue, op. cit., p. 1. Cursivas de Derrida. [Trad. esp.: Mal de
archivo: una impresión freudiana, rrad. de Paco Vidarre, Madrid, Trorra, 1996:.
4 Dominique Baqué, Mauvais Genre/s), érotisme et pomographie dans l'art contemporain,
Regard, 2002, p. 135. Confrontación extraña con Mauvais genre, la obra maesrra de Alain
Buffard.
5 Ibídem, p. 137.

468
 \10DOS DE PRODCC:C:IO~ 7."YOCR BODY IS A BATTLEC;ROC~D».

como por otra parte lo hacía Gina Pane, para quien las heridas que se infligía
correspondían a un acto de amor hacia los testigos.

A partir de la concepción del yo-piel, Didier Anzieu desarrolla las rela-

ciones entre el continente-contenido y el dentro-fuera. Concibe la epidermis
como una inmensa pared de excitabilidad. Para ello se interesa por «v., una
configuración espacial que opera o experimenta una modificación irreversi-
ble, cuyo paradigma me parece que es: una piel común ha sido arrancadas".
La piel común, como pared general de excitación, se despliega entre las
subjetividades. Que se prolonga en una cita de Annie Anzieu: «Me pareció
además que uno de los mecanismos esenciales consiste en la difusión eró-
gena de un modo de excitación oral en otras partes del cuerpo, en particular
en la superficie y en los orificios sensoriales. A esta observación yo añadiría
lo que me parece que es una particularidad de la sensibilidad femenina, es
decir, la implicación de los orificios del cuerpo como lugares erógenos del
paso-", y Annie Anzieu señala finalmente «la persistencia de la confusión
boca/sexo-".

Otro ejemplo de excitabilidad. La pieza Con forts fleuves (2000), mues-

tra en su propio título (Coño fuertes ríos) un detalle nada desdeñable de la
anatomía femenina. El autor de la coreografía, Boris Charmatz, se basó en
un texto de John Giorno, gran defensor de la literatura sonora, tras los pasos
de Bernard Heidsieck, que le había precedido". "Siete / militares cubanos /
exiliados / me follaron / toda la noche. / Hispanos / altos, / elegantes, / es-
beltos, / de suaves y oscuros / y musculosos cuerpos / y pelo / en la cabeza /
y entre las piernas / como húmedo carbón. / Perdí la cuenta / de las veces /
que me follaron / en todas las posiciones / imaginables. / En un momento
dado / se pusieron / a mi alrededor / en círculo / y tuve que ir / a gatas / de
entrepierna / en entrepierna! chupando / sus pollas / hasta que se les ponían
duras ... » :0. La lectura, en francés, repetida varias veces por los bailarines,

(i Didier Anzicu (dir.), Les em.eloppespsychiqurs, Duriod, 1975.

7 Annie Anzicu, «L'enveloppe hysrér iquc», en Didier Anzieu (dir.), ibídem, p. 129.
8 Ibídem.
e) De hecho. sor. IDs poetas bearni]: quienes introdujeron por primera vez la pulsación del jazz
(el famoso beat¡ en sus poesías orales, escandidas. Allen Ginsberg fue invitado a recitar How/
(Aullido) en diversas universidades de Estados Lriidos, texto revolucionario en una época
en que la censura de los neoconservadores rodavía no se había impuesto,
10 Citado en Isabelle Launay Boris Charmatz, Entretenir: A propos d'une danse contemporaine,
op. cit., p. 120: extracto de «Pornographic Poern» (Poema pornográfico), recogido del disco
de vini.o The lntrauenous Mind presents poems by [ohn Giorno (1957). [En esta edición
castellana este fragmenro del poema de Giorno se ha traducido directamente del inglés].
 LACRE~C:E LOCPPE

provocaba un espasmo, como si hubieran sentido en ellos mismos el carácter

de excitación que se desprendía del texto. Atravesaba sus cuerpos y resonaba
en sus huesos como un gong. Isabelle Launay y Boris Charmatz, los autores
del libro Entretenir (de donde hemos tomado la cita precedente), plantean
este interrogante: «¿Se trata de una violación colectiva o de una orgía libre-
mente consentida?». Más adelante, los autores prosiguen: «Tapados pero bien
diferenciados, los intérpretes no pueden respirar, literalmente, excepto por
una abertura del pantalón. Mediante la inversión de lo bajo y lo alto, el sexo,
tanto ausente como remarcado, sirve a la vez de máscara (desde el punto de
vista del vestuario parece que tienen "la cabeza en el culo»}. ¿Se trata de rein-
suflar "el" sexo en el cuerpo para que vuelva a danzar? ¿No hay entonces otra
solución que avanzar así enmascarado (aunque la máscara sea la desnudez)?
La sexualidad como intensidad de vida no podría aparecer sino mediante
un trabajo sobre la diseminación y el recubrimiento»' 1. En este hermoso
texto vuelven a encontrarse muchos de los temas que he abordado anterior-
mente: en primer lugar, la inversión de lo alto y lo bajo que tanto interesaba a
Bajtin (de tal modo que el sexo, el culo, las funciones digestivas en Rabelais
se consideraban más importantes que la cabeza pensante). A continuación,
la equivalencia entre la máscara y la desnudez: la máscara reveladora de cada
individuo, con mayor intensidad que en otro estado del cuerpo.

II Ibídem, p. 122.

470
¿Concluir?
(A partir de los comienzos)

¿Por qué terminar lo que acababa de empezar?

Deborah HAY·

¿Contra quién rebelarse si el poder y los valores están vacíos o corrompi-

dos? O dicho en un tono más grave aún, ¿quién puede rebelarse si el hombre
se ha convertido en un simple conglomerado de órganos: ya no un «sujeto»,
sino una «persona patrimonial», una persona de «patrimonio" no solamente
financiero, sino también genético o fisiológico, una persona justamente libre
de cambiar de «cadenal-: Esquematizo y endurezco el cuadro de nuestra ac-
tualidad para mejor poner en evidencia lo que todos sentimos: la revuelta
política no solo se estanca entre partidos entre los cuales percibimos cada vez
menos diferencias, sino que, sobre todo, un componente esencial de la cultura
europea -cultura hecha de duda y de crítica- está perdiendo su alcance moral
y estético.

Julia KRISTEVA··

Esta indecibilidad no es consecuencia de un giro posmoderno. Es cons-

titutiva: el suspenso estético se deja interpretar enseguida en dos sentidos.
La singularidad del arte está relacionada con la identificación de sus formas
autónomas, con formas de vida, con posibilidades políticas. Estas posibilidades
solo se realizan íntegramente a costa de suprimir la singularidad del arte, de la
política o de ambas cosas juntas. La toma de conciencia de esta indecibilidad
suscita hoy sentimientos opuestos: en unos casos, una melancolía con respecto
al mundo común que el arte llevaría consigo, de no haber sido traicionado por
sus alistamientos políticos o sus compromisos comerciales. En otros casos, la
conciencia ce sus límites, la conciencia de jugar con la limitación de sus pode-
res y la incertidumbre misma de sus efectos.

Deborah Hay, /1'1) Bod) tbe Buddhist, Midrilerown, Wesleyan Lruvcrsiry Press, 2000,
p.33.
Julia Kr istcva, La révolte intime, pouvoirs et limite de la psycbanalyse, París, Fayard, 1997,
p. 9 (las cursivas son de Julia Kristeva). "Trad. esp.: La revuelta íntima. Literatura y psicoa-
nálisis (rrad. de Irene Agom, Buenos Aires, Eudeba, 2001. :\0 ha sido posible consultar
esta traducción].
Jacques Ranciere, Malaise dans l'esthetique, París, Callilée, 2004, pp. 83-84.
 LAL"RE'."CE LOL"PPE

La danza no es un hecho adquirido, sino una abertura hacia nuevas com-

prensiones: se programan espectáculos bajo la etiqueta de «danza» porque el
medio de la danza es acogedor hacia las nuevas formas de expresión.
Alexandra BALDFLor~~~

LA RE-Vl:ELTA

Julia Krisreva escribe re-vuelta [ré-volte] (que hace referencia a una danza del
Renacimiento). Hace más intensa esta palabra al interrogarse sobre su etimo-
logía. De este modo, se abre a numerosos significados heterogéneos. Ejem-
plifica así la multidireccionalidad de las ideas, la abundancia de conceptos
característicos del pensamiento contemporáneo. Pregunta: los coreógrafos
actuales (en particular los firmantes de la carta abierta enviada el 20 de agosto
de 1997 a Catherine T rautrnann, ministra de Cultura), ¿han mantenido
su compromiso con la re-vuelta? Algunos de ellos fueron nombrados para
dirigir instituciones prestigiosas (Emmanuelle H uynh, por ejemplo, en el
CNDC de Angers), Loic Tomé, Jennifer Lacey con su interés por el erotismo
(Shot, 2000, una nueva contribución a la excitabilidad;, Latifa Laábissi, Alain
Buffard, etcétera: todos ellos recibieron severas críticas de los medios. Poco a
poco, el tiempo llevó a cabo su obra: fueron aceptados, adoptados en un con-
senso blando (como todo consenso). Ningún eco en absoluto para la coreo-
grafía de Latiía Laábissi y Loic T ouzé (Love, 2004, realizada mucho después
del «consenso»). Pregunta: ¿los coreógrafos actuales han conservado su ca-
pacidad de re-vuelta? Por haber frecuentado a algunos de ellos, respondo: sí.
Ninguna abdicación política o artística. Ningún retroceso. Helmut Ploebst
cita a Yvonne Rainer: el NO Maniftsto: «NO a lo espectacular no al virtuo-
sismo no a la transformación a la magia al fingimiento no al glamour a la
trascendencia de la imagen de la estrella no a lo heroico o a lo antiheroico no
a la imagen trash no al compromiso forzado del actor y del espectador no al
estilo no a lo camp no a la seducción del espectador por el papel del actor no
a la excentricidad no a la emoción no al hecho de ser emocionado»". y un
poco más adelante, Helmut Ploebsr añade: «La imagen de la extensión del
cuerpo en un espacio determinado es tan tentadora como el despliegue de los

Alexandra Baudelot, «Éloge du désordre», op. cir., p. 33.

Helmut Ploebst, No Wind No Word· Neue Choregraphie in der GeseLlschafi des Spektakels,
Múnich, K. Kieser, 2001, p. 327. La ausencia de comas es una característica del texto de
Yvonne Rainer. Se encontrarán las referencias de este texto en Terpsichore in baskets (op, cit.).
En cuanto a lo camp citado por Yvonne Rainer, se trata de una corriente dominante que se
extendió en :\ueva York, en torno a 1965, basada en la burla y en el juego con los códigos
sexuales y a la que pertenece Flamine Creatures de Jack Srnith (citado anreriorrnenre).

472
 ¿CO"CLCIR) (A PARTIR DE LOS CO'vlIE"ZOS)

múltiples aspectos del sujeto en el tiempo de la crisis del YO»2. y más adelante:
«Los creadores de nuestro presente, a diferencia de los de los años sesenta,
no están ligados a una ideología y, por consiguiente, se distancian tanto de
la comunidad de ideas al estilo del Democracy's Body o en una dirección y
una orientación formal. O más bien llevan en su interior el proyecto de la
posmodernidad, intensificándolo de acuerdo con sus conceptos artísticos y
relacionándolo con nuevos recursos o rnérodos-". ¿Llegarán los coreógrafos
de nuestro tiempo a una desesperación sobre « ••• el mundo común que el arte
llevaría consigo, de no haber sido traicionado por sus alistamientos políticos
o sus compromisos comerciales», como dice Jacques Ranciere en la cita al
inicio de este capítulo? Y Julia Kristeva: «¿Contra quién rebelarse si el poder
y los valores están vacíos o corrornpidos?». De ahí una desesperación latente:
pérdida de credibilidad en las instituciones, fortalecimiento del grupo (de
las «bandas»). Los bailarines de nuestro tiempo han inventado una entidad
aislada como trabajo de duelo que no fomenta otra cosa que la re-vuelta.
Jean-Charles Massera, por su parte: «A principios de los años setenta, el uso
del cuerpo como lugar de enunciado de la obra podía también coincidir con
una voluntad de inventar estrategias de resistencia. Resistencia a la especta-
cularización del cuerpo y a su mercantilización. Resistencia al debilitamiento
del sentimiento de su propio cuerpo, especialmente en el marco del trabajo
donde la robótica y la informática sustituyen progresivamente a las últimos
funciones de ese mismo cuerpo (la desposesión). O incluso resistencia a la
reducción de la identidad femenina en la proyección de un deseo masculino.
Estas estrategias consistían a menudo en una ejecución de la presencia aquí
y ahora-". e na nostalgia de las vanguardias (ahora ya históricas) de los años
setenta, compartida por numerosos coreógrafos de nuestro tiempo. Massera
opone a estas «estrategias» una búsqueda enloquecida de lo «íntimo» basado
en comportamientos regresivos (de ahí el título del artículo: "Regresión, mon
arnour») con la referencia a The Room (1994) de Pipilotti Rist. Vídeo: la
artista aparece frente a su televisor, que difunde sus propias obras (narcisismo
al cuadrado). lean-Charles Massera: "Si el mundo no nos pertenece, si es vi-
vido en el sentimiento de expropiación de un espacio propio, debe por tanto
hundirse en el sillón de su infancia (la comodidad) y volver a caer en la fasci-
nación de su propia imagen, una imagen abstracta en el mundo y difundida

2 Ibídem. p. 2G4. El estilo de Plocbsr es especialmente difícil de comprender. :\0 estoy del
todo segura de mi traducción.
3 Ibídem, pp. 2G5-2GG (alusión al libro de Sally Banes: Democracy 's Body, [udson Dance
Theater 1962-1964, Dunham-Londres, Duke Cniversiry Press, 1993).
4 Jcan-Charles Masscra, «Régression, mon arnour» en L'intime (dir. Élisabeth Lebovici).
l'cole :\ationale des Beaux-Am, 1998, p. 118.
 LAeRE~C:E Loe!'!'E

y proyectada en un magma de colores fluorescentes tomados la estética del

videoclip (¿la distanciación respecto de la Historia?). Por lo tanto, ¿cómo
articular los deseos de un cuerpo adulto y la voluntad de regresióno-", l\'ada
que ver con la re-vuelta íntima de Julia Kristeva...

En mi opinión, los artistas de hoy regresan (por otros medios) a lo que

era el punto fuerte de la Modern Dance americana. Los años treinta: baila-
rines radicales como Anna Sokolow, Sophie Maslow (de ia compañía de
Martha Graham), José Limón (que creó Missa Brevis in Tempore Belli sobre
la música del compositor húngaro Kodaly, en el momento en que los tanques
rusos invadían Hungría en 1956); aquellos otros que en un capítulo de su
obra Mark Franko denomina Bodies of Radical Will (Cuerpos de voluntad
radical)", «Workers Dance League, Red Dancen, New Dance Group, Modern
Negro Dance Group. y muchos otros que florecían entonces", Para concluir,
deseo citar unas palabras de Anna Sokolow. U na coreógrafa cuyas ideas ra-
dicales y cuyas obras (gracias a la cinetografía de Laban) se redescubren hoy
en día. Siempre la idea de ahondar (mediante una hermosa anamnesis) en el
trabajo político de la danza: «Detesto las academias. Detesto las ideas acabadas
sobre lo que debe ser una cosa o sobre cómo hacerla. No me gusta imponer
reglas, porque la persona, el artista, debe hacer lo que le parezca justo, lo
que, como individuo, sienta que debe hacer. Si establecemos una academia,
no habrá futuro para la danza moderna. Un arte debería cambiar constan-
temente, sin reglas fijas. Hay un problema con la danza moderna ahora:
quiere ser respetable. Los fundadores de la danza moderna eran rebeldes; sus
descendientes son burgueses. La joven generación está demasiado ansiosa
por complacer, demasiado impaciente por ser aceptada. Para el arte, eso es la
muerte. A los jóvenes bailarines, deseo decirles: "Haz lo que eres, no lo que
pienses que debes ser. Sigue adelante, sé un renegado (bastardo). Entonces
podrás ser un artista"»8.

¿Qué piensan de esto los cuerpos críticos?

5 Ibídem, p. 128.
6 Mark Franko, Dancing ModernismlPerfimning Politics, Indianapolis, C niversiry of Indiana
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7 Ibídem, p. 26. Esta lista es mencionada por Edna Ocko en el artículo «The Revolurionary
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ADOLPHE, jean-Marc: 351, 353.
ADOR:\O, Theodor W.: 357.
ADSHEAD, [anet: 101.
AGAYlBIS, Giorgio: 51.
AGASSI, André: 361.
Akademie Der Kunst, Berlín: 309.
ALBERT. Véronique: 398, 459, 463.
ALEXA:\DER, F. Matthias: 74, 77,
83,214,396,397,429,
429 n. 16,430,461.
ALVAREZ, ]ean-Pierre: 262.
A:\DRt, Carl: 154.
A:\DREWS, ] erome: 20, 61, 62,
62 n. 1, 75, 86,117,199,
211,268.
A:\GE:\OT, Marc: 53, 54.
A:\ZIEC, Didier: 67, 379,469.
Al'PAIX, George: 141, 173, 279.
Al'l'IA, Adolphe: 148, 178, 179,265.
ARISTÓTELES: 34, 168,237,457.
ARP, lean: 105,257,278 n. 29, 439.
ARTACD, Antonin: 86, 279, 385,
389.
Ascorr, Roy: 40 l.
ASLA:\, Odette: 439, 440.
ArGET, Eugene: 407.
ATlAS, Charles: 400, 401.
491
ACBI:\, 5téphanie: 27,101, 125,139,
140,151,173,186,191,193,
202, 240, 277.
Ausdruckstanz: 152, 159, 199, 238,
258.
BABILÉE, lean: 438.
BACH, ]ohann Sebastian: 204, 275,
278.
BAC:HELARD, Gasron: 136, 144, 187,
188.
BAC:O:\, Franeis: 192.
BAE, Marion: 398, 459.
BAE, Thierry: 458.
BAGOCET, Dominique: 18, 39, 67,
73,102,103,116,117,127,
128,128 n. 15, 140, 141, 151,
161,173,174,179,185,193,
202,203,217-219,226,228,
230,238,243,244,246,256,
261-263,280,283,289,304,
317, 363, 363 n. 17, 364, 375,
407.
BAI:\BRIDGE COHE:\, Bonnie: 32, 67,
259,276,413.
BAlTI:\, Mijail: 398, 399,470
BALA:\CHI:\E, George: 114, 252.
BALL, Hugo: 105,278 n. 29.
BALLO:\, Claude: 296.
 LACRE-';CF LOCl'PE
BA,\;ES, Sally: 35, 206, 213, 214, 217,
225, 372, 379, 399.
BARBA, Eugenio: 238.
BAR,\;ETr, Dene: 52.
BARRY (abad): "d.
BARTE,\;IEH, Irmgard: 91 n. 1, 92,
101, 117-119, 123, 128-130,
143,163,175 n. 26. 301, 396,
397,413.
BARTHES, Roland: 172,285,287,
288,316,317,319,358,359,
361,390-392,397,423,429.
430.
BASTI,\;, Chrisrine: 108,228,234.
BATAILLE, Georges: 218, 227, 300,
323,387,388,409.
BATCOCK, Gregory: 414.
BACDELOT, Alexandra: 425,441,
472.
Bauhaus: 192,214,268,309.
BACSCH, Pina: 94, 114, 176, 179,
180, 185,205,238,253,266,
269, 2~1,281, 284, 390,406,
407, 439, 440, 448.
BAXA,\;DALL Michael: 167, 167 n.
11,234.
BAZI,\;, André: 288.
BEACBOIS, Franck: 402, 404, 427,
436.
BECKETT, Samuel: 428, 429, 441,
448,449.
BEETHOVE,\;, Ludwig van: 262.
BEL, jérórne: 352, 358, 361, 361 n.
11,363,380,381,388,391,
415,416,444.
BE'\;JA\1I,\;, Walter: 15, 282, 290,
357,360,367,387,400,401,
409-411.
Benningron School of Dance: 70, 71.
BE,\;VE,\;ISTE, Émile: 150.
BERBER, Anita: 233, 388.
BER,\;ARD, Miehel: 76, 232, 391.
BERTRA,\;D, Jean-Pierre: 137.
BECYS, [oseph: 137,318.
492
Biennale Internationale de la Danse
de Lyon: 244.
Blaek Mountain College: 77, 319,
442,458.
BI.A'\;CHOT, Mauriee: 105, 145, 2H'í,
323,384.
Blaue Reiter: 199.
BOH,\;ER, Gerhard: 164, 309, 310.
BOLTA'\;SKI, Christian: 261-263, 305,
375.
BO:\'ARDI, Alain: 305.
BO:\'TÉ, Parrick: 127,280.
BORCFACD, :\'elly: 280.
BORCES, Jorge Luis: 235, 286, 290.
BOCRICAUT, Christian: 18, 161,
162,191, 192,201, 205, 235,
256,273,445 r.. 15.
BOCVIER, joelle: 90, 178,224, 284.
BOVE, Emmanue!: 231, 280.
BRA:\'CCSI, Consrantin: 211,228,
270.
B~-\QCE, Georges: 247.
BRECHT, Berrold: 103, 104, 188,
237.
BRET, Miehe!: 402.
BROODTHAERS, Marcel: 209, 263,
426.
BROW\, Carolyn: 46, 133,242.
BROW\, Trisha: 37, 39, 57,64,67,
72, 94-96, 96 n. 9, 97, 98, 117,
125,127,139,140,151,154,
155,156 n. 10, 157, 158, 166,
169,170,179,180,185,186,
204,212,215-217,225,233,
246,247,249,260,266,269,
272,276,278,279,307,308,
312,323,362,376,388,397,
412,412 n. 13,413,427,431,
432, 446, 458, 463 n. 15.
BRC:\'ET, Dominique: 294.
BCCI-GLCCKS.'v1A:\', Christine: 382,
433.
BCFFARD, Alain: 85, 354, 363, 377,
378, 378 n. 4, 380, 385,
 hDICE DE "O\1BRES
390 n. 39, 394, 401, 404, 409,
410, 468, 468 n. 4, 472.
BURGE, Susan: 168, 191, 192, 194,
197,200,201,227,235,265,
309,314-316,372,390,
390 n. 39, 411, 446, 460.
BU,L, Richard: 432, 432 n. 24, 447,
466.
BCRKET'T, Mathias: 439.
BCTLER, judith: 430, 444, 445, 468.
BCYIT'\DIJK, F. J.]': 68.
Cabaret Voltaire: 105, 135.
CAGE,John: 77, 78,131,134-136,
160,207,208,211,213,236,
242,322,360,370,429,
431 n. 21, 434, 435,442, 448.
C-\ILLEBOTTE, Gustave: 281.
CAI.DER, Alexander: 228.
C\PELLE, Maud: 428.
C\RLSO'\, Carolyn: 73, 103,200,
256,390 n. 39.
CAR'\ETS BACOCET: 18, 226, 289,
304, 317, 363.
CAROSO, Fabritio: 236, 296.
CASI'\I-RoPA, Eugenia: 48.
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CHARLES, Danie!: 138,322,429.
CHARLIl', Remy: 135, 208.
CH:\R\1ATZ, Boris: 352, 383, 384,
405-407,413,414,469,470.
CHILDS, Lucinda: 39, 196, 202,
215-217.
C! 110'\, Michel: 277.
C! ILADEK, Rosalia: 178.
CHOPI,\OT, Régine: 84, 180, 272,
352, 378 n. 4, 463.
CHC, Yang: 429.
CLARK, Lygia: 390, 434.
493
CLACDEl, Paul: 83.
C:-\DC d'Angers: 201, 390 n. 39,
472
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COHE'\, Se!ma Jeanne: 71.
COlETrE: 275.
COlLOD, Anne: 355, 398 n. 19,439.
CO'\DE-SALAZAR, Jaime: 416.
CO'\TOCR, Catherine: 355,432,458,
460, 460 n. 10, 461, 462.
CORI'\, Florence: 403, 427, 436.
CORSI'\O, :-\+N: 284, 402.
CC'\'\I'\CHA'vl, Merce: 28, 32 n. 14,
35,36,38,39,46,61,69,71,
72, 77, 78, 85, 93, 102, 110,
112-114,125,133-138,160,
161,164,169,170,173,
173 n. 23,174-176,184,196,
202,203,208,211-213,217,
219,224,226,236,237,241,
242,248,249,252,255,265,
269,270,275,282,283,300,
304,305,313,316,317,319,
321, 322, 360, 366, 386 n. 23,
390,390 n. 39,400-402,406,
442, 446, 448.
DALCROZE (véase JAQu.s-DALCROZE)
DA\1ISCH, Hubert: 167, 167 n. 1I.
DA PIACE,\ZA, Domenico: 296, 451,
454 n. 2.
DWIDA, Dena: 396.
DAVIES, Marrha: 74.
DEACO'\, Richard: 167.
DEA'\, Laura: 84.
DE CERTEAC, Michel: 298,
432 n. 24, 457.
DECT\A, Paco: 218.
DECOLTLÉ, Philippc: 171,264,269,
304.
DE GROAT, Andy: 293.
DE KEERS'vlAEKER, Anne Teresa: 114,
141,143,209,210,212,230,
269, 277,435.
 LALRE~C:E LOCPPE

DE LACLOS: 162. DCBOIS, Kitsou: 181, 182.

DELEL"ZE, GilIes: 32, 47 n. 5, 86, DCCHAMP, Marce!: 135, 137,211,
131, 136, 137, 146, 187, 188, 270, 290, 305, 361 n. 11, 386
191,192,208,215,216,224, n. 23,428.
235,263,282,357,360,362, DCGCET, Anne-Marie: 394, 399.
362-363 n. 15,381-382 n. 13, DC~CA~, Isadora: 40, 46, 48,
384,386,389,402,405,417, 54 n. 21, 57,61, 105, 109,
418, 428, 429 n. 14, 432, 433, 110,117,125,140,186,
445,450,453,457,466. 210,236,255,264,265,
DELLSPERGER, Brice: 394. 274,275.
DELSARTE, Francois: 51-57, 184. Dt.xx, Douglas: 270.
DE .\1EY, Thierry: 210. Di.xx, Roben Ellis: 211, 213, 214,
DEMOCRITO: 85. 431n.21.
DE .\1'üZA~, .\1ichcl: 229, 231. Di.n.v, Dominique: 20, 27, 36,
DE~ISHAW'\: 84, 85, 305. 38, 47, 62, 62 n. 2, 83, 86,
DERRIDA, Jacques: 300, 308, 323, 87,89,117,139,158,165,
406, 409 n. 8, 419, 438, 468. 182,188,190,241,257,
Der Sturrn: 106. 273,280,298,311,392,
DE SOTO, OIga: 437, 438. 413.
DE SPAI~, Kent: 97,101,207,430. Dt.ri.v, Francoise: 39, 57 n. 27, 110,
DIAGHILEV: 264. 139,283,413.
DIDEROT, Denis: 53. DCRA~D, Gilben: 187.
DIDI-HcBERMA~, Georges: 360, DCRAS, Marguerite: 2.)5.
410 n. 9,424,424 n. 6, 444 n. 11. DCSAPI~, Pascal: 141,246,263.
Die Brücke: 105.
DI~ARD (abad): 53. EBREO, Guglielmo: 296.
OlOR, Christian: 416. ECLESIASTf.S (Libro del): 187.
DIVERRES, Catherine: 89,143, 180, Eco, Umberto: 306.
218,228,316. EDISO~, Thomas: 416.
DOBBELS, Daniel: 179, 218, 244, EI~STEI~, Cad: 388.
266,279,299,312,360,406, EK, Mars: 293.
407,417,430,443,453. ELCARD, Paul: 183.
DOMI~IQCE, Francois: 226. E~D[COTr, Josephine Ann: 114.
DOMMAGE, Marc: 409. E:--;GEL, [ohan Jacob: 53.
D'ORSO, Maria Donara: 401 ERHE~ZWEIG, Anron: 176.
DOWD, Irene: 63, 64, 181. ESPI~ASSIER, Claude: 119 n. 29, 383.
DOZE, Matthieu: 382. ESQCILO: 228.
DROSTE, Sebastian: 388.
DROCLERS, Pierre: 279. FABREGCES, Dominique: 263.
DRCGCET, Vincent: 438. fALGCIERES, Patricia: 421, 428.
DCBOC, Odile: 18,95,96,125,131, FARBER, Viola: 133.
139,141,144,145,151,166, FACRE, Élie: 198.
173, 183,188,191,193,261, FEBVRE, Michele: 114,194,223,
272,274,277,300,352,408. 239, 240, 247.

494
 Í:-';DICE DE :-';O\1BRES
FELDE:\KRAIS, Moshé: 74, 79, 117,
119, 119 n. 29, 257, 382, 383,
396,397.
FIADEIRO, [oáo: 432, 433.
FIBO:\ACC¡: 210.
FILUOC, Robert: 427, 428, 430,
430 n. 20.
F¡:\TER, Helga: 440.
Pu.xi.s. 268, 442, 443, 443 n. 4.
FO~TA¡:\E, Geisha: 352, 357, 358,
369,376,380.
FORTI, Simone: 155,214,225,249,
252,268,272,307,308,355,
371,372,383,427 n. 4, 431,
433,443, 462, 463, 463 n. 15.
FORTIER, Paul-André: 256.
FOSSE:\, Maué: 128.
FOSTER, Susan Leigh: 26, 31, 45 n. 1,
54,71,113, 114, 122,252,
395,398,407, n. 3,432,447,
466.
FOCCAL:LT, Michel: 50, 50 n. 12,323,
360.363,375,395,396,430,
432 n. 24, 445, 458, 459, 465,
466.
FRASKO, Marc: 31, 317, 317 n. 36,
454 n. 2, 466, 474.
FRASER: 284.
Freicr Tanz: 169,300.
FREeD, Sigmund: 228, 390 n. 39,
394 n. 9.
FRIED, :\1ichael: 414.
FCLl.ER, Loie: 48, 264, 281.
FL\IAROI.I, Marc: 52.
FLSSLI, Jahann Hcinrich: 245.
Galería Dadá: 65,105,106,135,
278, 278 n. 29.
(;ALI.OTTA, Jean-Claude: 226, 238,
241,283,284.
GARD~E¡Z, Sally: 28.
GARROS, Jacques: 83.
GALD!~, Jean: 179,218,228,281,
283.
495
GELLY-ACBARET, Marie-Claire: 353,
354,463.
GE:\ETTE, Gérard: 23, 172, 291, 292,
305-307,309,311,314,367,
374 n. 22.
GE~OD, Yves-Noél: 390, 439.
GEORGI, Yvonne: 254.
GÉRARD, Christine: 184, 195,411.
GERT, Valeska: 66, 66 n. 7, 106,233,
244, 258, 388.
GERZ, [ochen: 298.
Cesamtkunsrwerk: 303.
GIBSO~, James J.: 421.
GI:\DLER, Eisa: 56 n. 25, 155.
G¡~OT, Isabelle: 161.
GIRO~, Sylvie: 101, 194,363,
363 n. 17, 427 n. 4.
GLA:\DIER, Bernard: 183, 188, 190,
463.
GLEIZES, Albert: 192.
GLCCK, Christoph Willibald: 110.
GODARD, Hubert: 27, 56,67,68,
83,94,103 n. 7,104,118,125,
143,149,154,174,224,232,
236,413.
GCJDARD, Jean-Luc: 188, 209, 240,
282.
GOETHE, Johann Wolfang van: 394.
GOLDRI~G, Laurent: 386, 387,
387 n. 28,401.
GOLDSWORTHY, Andy: 84, 272, 463.
GOI.I, Yvan: 107.
GOOD\1A~, :\e!son: 286, 291,303,
306,311,314,366,366 n. 4,
367,374.
GORDO~, David: 225.
GOLRDOT, Cérard: 127.
GOCRFI~K, Myriarn: 367-369, 373,
435.
GR/\.HA\1, Dan: 374, 399, 400, 402.
GRAHA\1, Marrha: 38, 47, 70, 71, 85,
103,122,181, 189, 196,211,228,
241 n. 30, 252, 254, 256, 270, 278,
304,319,431 n. 21, 474.
 LALRE:--;CE LOLPPE
GRA:"D, Toni: 413, 414.
Grand Cnion: 170,224,225,319,
439.
GRA:"DVILLE,Olivia: 185.
GRAVIER, ]ean-Paul: 293.
GREE:", Eugene: 107-409,417.
GREE:"AWAY, Peter: 210.
GREE:"BERG, Clement: 38.
GROSS:vlA:":", Évelyne: 385,
385 n. 20, 406.
GeATTARI, Félix: 86, 191,208,357,
360,389.
GeERI:"I, Marc: 283.
GeILLOTEL, Philippe: 269.
G i.v, Michel: 412.
HAE:":"I, Claire: 388.
HALPRI:", Anna: 78, 79, 214, 249,
25 7,355,367,370,379,431,
434,435,443 n. 5,455,457,
463 n. 15.
HALPRI:", Lawrence: 365, 367, 368,
376.
HA:":"A, ]udith Lynne: 49, 107.
HARAWAY, Donna: 403.
HATOe:vl, Mona: 381.
HAeS:vlA:":", Raoul: 66 n. 7, 258.
HAWKI:"S, Eric: 61, 72,117,122,
125,153,186,314.
HAY, Deborah: 71, 166, 225, 259-
261,279,406,406 n. 2, 471.
HAYGOOD, ]ohanna: 166.
H'DoeBLER, Margaret: 28.
HECQeET, Simon: 355, 398 n. 19,
447n.21.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich:
136.
HEI:"ICH, Nathalie: 358.
HELLERAe: 179,265.
HILL, Gary: 384, 392, 426.
HITCHCOCK, Alfred: 376.
HODGSO:", Milicent: 295.
HOFF:vlA:", Reinhild: 257.
HOFF:vlA:":": 245.
496
HOLBEI:", Hans: 219.
HOLBIG:", Saskia: 40 l.
HOL:vl, Hanya: 65, 70, 71, 171, 187,
199,311,431 n. 21.
HO:vlERO: 141, 189.
HORACIO: 34.
HORST, Louis: 205, 210, 211, 226,
275,431 n. 21.
HOYER, Dore: 66,117,233,310.
HU:LSFSBEC:K, Richard: 106, 258,
278 n. 29.
HU.T:vlA:", Iréne: 178, 178 n. 35.
Ht.vr; David: 216.
He:vlPHREY, Doris: 28, 57 n. 27, 70,
71,77,84,85,93-%,102,117,
125,138,140,144,150,151,
169,173,181,185,186,190,
199,212,213,223,226,235,
237,247,254,255,274-276,
278,279,305,431 n. 21,454.
HeTC:HI:"SO:"-GeEsT, Ann: 243,
295.
HevIER, Régis: 289.
HnGHE, Pierre: 318, 375, 376.
HeY:"H, Emmanuelle: 126,229,352,
407,422,453,472.
Icosaedre (compañía): 48,182,311.
IGLESIAS BREeKER, Marilen: 193.
ISAAC: 296.
ITO, Miro: 84.
IVES, Charle: 114.
]AKOBSO:", Roman: 23.
]A:"CO, Marcel: 65, 106.
]AQus-DALCROZE, Émile: 49, 57,
75,84,98, 108-110, 132, 137,
143,147-149,154,157,158,
178, 179, 199, 204, 265, 466.
]ACSS, Hans-Roben: 426, 426 n. 2.
]eoffrey Ballet: 114,293.
]OH:"S, ]asper: 169,270,305,312.
]O:"AS, loan: 115.
 hDICE DE :\O\1BRES

JOOSS, Kurt: 37,159,159 n. 11, 160, 74,76,77,91,92,95,97,98,

237,253,274,458. 102,103,103 n. 7,105-109,
JOWITT, Deborah: 103,207. 111,117,118,121,123-127,
JOYCE, James: 239, 279. 131,133-136,139,140,143,
JLDD, Donald: 115, 154,266. 147,149,150,153,154,156,
judson Church: 40, 72, 78, 87,101, 157,159, 159n.11, 161,
115,142,170,213,214,216, 163-165,169,171,172,175,
268, 319, 434. 175 n. 26,176,189,191,199,
Judson School: 71. 200,204,206,224,237,239,
JLLiJE:--;, Francois: 136,461, 253,254,272,274,275,278,
461 n. 11. 279,302,303,305,306,308,
310,311,323,366-370,373,
KAI'KA, Franz: 245, 323. 377, 395, 396 n. 13, 397, 398,
MH:--;WEILER, Daniel-Henry: 234. 402, '!58, 466,474.
K~LL\1EYER, Hedwig: 56 n. 25, 75. LACA:--;, Jacques: 29, 241.
K~:--;[)l:--;SKY, Wassily: 68, 106, 150, LACEY, Jennifer: 378 n. 4, 390,467,
162, 192, 198, 227, 247, 271. 472.
KA:--;TOROVICZ, Ernst: 392 LACY, Steve: 278.
KAl'IA:--;, Eliot: 322,400. LAGElRA, Jacinto: 384.
KAI'OOR, Arnish: 180. LA\1B, Warren: 103 n. 7, 377 n. 2,
KAI'ROW, AlIan: 433, 434. 413,429 n. 14.
KAU\1A:--;:--;, Pierre: 148,163. LA:--;GER, Susan: 205.
KELLEY, Mike: 394, 394 n. 9. LA:--;GHOH, Marhias: 238.
KERSTE:--;BERG, Judith: 139. La Ribor: 415, 416.
KIRG!:--;ER, Ernst Ludwig: 245. La Ronde (compañía): 224, 294.
KLU:--;, Susan: 233. LARRllT, Daniel: 85,90, 116, 141,
KLEIST, Heinrich von: 245, 267. 218,228,232,243,260,279,
KLOSTY, James: 270. 281,453.
KOKOSCHKA, Oskar: 106. LAL:--;AY, Isabelle: 10 1, 169, 405-407,
KORT~:--;, Kevin: 412,413. 470.
KRALSS, Rosalind: 172, 259, 260, I.ALRISI, Anne: 378 n. 4, 410.
401,406,406 n. 2, 414. L~CRI'STI, [ean-Xoél: 296.
KRELTZBERG, Harald: 65-67, 185, LA WRE:--;C~:, Pauline: 305.
244, 254, 311. L~\X-¡o:--;, Marc: 200, 248,411.
KRíSTEVA, Julia: 118,471-474. LEBI:--;Sr!lj:--;, Jean-Claude: 227.
KL:--;m:RA, Milan: 209. LEEDER, Sigurd: 159, 159 n. 11, 254,
KCYl'ERS, Patricia: 19,360,374,403, 274.
420-422,422 n. 9,427. LE FALCHELR (abad): 53.
LEGRA:--;D, Carherinc: 218,262.
I.' Esquissc (compañía): 281. LEIRIS, Michel: 388.
La Monte Young: 443, 443 n. 5. LEI'ECKI, André: 415-417, 425, 436,
LAABISSI, Latifa: 390, 472. 466.
L~BA:--;, Rudolf: 24, 32, 40, 41, LE PRADO, Cécile: 277.
45 n. 1,54,56,56 n. 25, 67-69, LEROI-GOCRHA:--;, André: 65.

497
 LACRE'\C:E LOCHE
LE ROl', Xavier: 359, 362, 385, 386,
386 n. 23, 387, 387 n. 28, 397,
399,401,404,425,445 n. 12.
LESSI~G, Gotthold Ephraim: 53.
LEVI~SO~, André: 75.
LIFAR, Serge: 288.
LI\10~, José: 38, 57 n. 27, 61,85,
117,154,185-187,228,236,
241 n. 30, 274, 275. 317, 401,
405,407,474.
LI~KE, Susanne: 67,113,1%,310,
361, 444.
LII'TAY, Ingeborg: 185.
Lolita (colectivo): 224.
LO\1AX, Alan: 107.
LOCIS, Murray: 104, 104 n. 10.
LOWRY, Malcolrn: 235.
LCCRECIO: 85.
MAC CARTHY Paul: 380, 394.
MACKAYE, Sreele: 184.
MALAHAY, Marni: 213.
MALDI~EY, Henri: 23,26,82,143,441.
MALETIC, Vera: 45 n. 1,68,69,
69 n. 13, 127, 135.
MALLAR.'vlÉ, Stéphane: 63, 182, 1%,
309,323,419.
MA~TERO, Vera: 378 n. 4, 401, 403,
415-417.
MAI'I'LETHORI'E, Roben: 383,
383 n. 16.
MAREY, Étienne-Jules: 48, 55.
MARI~, Maguy: 293.
MARLOWE, Christopher: 293.
MARTHOCRET, Laurence: 368, 373.
MARTI~, john: 45, 175, 176,
442 n. 2.
MARVILLE, Charles: 407.
MASSERA, Jean-Charles: 386,473.
MASSI~E, Leonid: 114.
MATISSE, Henri: 175, 187.
MATTA-CLARK, Gordon: 166.
MACSS, Marcel: 76, 106, 107,407.
MAYE~, Gérard: 352, 363, 364.
498
MCGEHEE, Helen: 10.
MÉ~ESTRIER, Claude-Francois: 297.
ME~ICACCI, Armando: 435.
MERCY, Dominique: 128.
MERLEAC-PO~TY, Maurice: 64, 68,
164,232,391,391 n. 2, 392.
MESCHO~~IC, Henri: 26, 27, 36.
METZ, Christian: 237.
METZr~GER, Jean: 192.
MrCHARD, Alain: 439.
MICHACD, Francoise (véase DcI'CY,
Francoise):
MICHACX, Henri: 183.
MOLIERE: 427.
MO~K, Meredith: 66, 67, 87, 88,
89 n. 17.
MO~~rER, Mathilde: 89, 385 n. 20,
437.
Monte Verita: 169,254,458.
MO~TET, Bernardo: 141,205,218.
MO~TEVERDI, Claudio: 210.
MORRIS, Gay: 31.
MORRIS, Roben: 115, 155, 177,211,
225,260,267,269,270,370,
372,373,414.
Mossor:x. ~icole: 127,280.
MOCRIERAS, Charles: 283.
MOZART, Wolfgang Amadeus: 244,
262.
MCLLER, Heiner: 162,235.
MCRArL, Tristan: 244.
MCR~AC, Friedrich: 245.
~ADAR: 407.
~ADJ, joseph: 127, 194, 238.
~A~CY, Jean-Lue: 91, 385 n. 20,
386.
~AC\1A~, Bruce: 115,270,374,377.
~EDDA\1, Alain: 230.
~EGRE, Charles: 281.
~EGRI, Cesare: 236.
~ELSO~, Lisa: 354-355, 373, 374,
419-422,422 n. 9,423, 424,
428,431-433,463.
 Í~DIC:E DE ~O~BRES
:\IETZSCHE, Friedrich: 49, 56, 61,
77,79,147, 150,247,278,
360, 376, 424, 432 n. 24.
:\I]I:\SKY, Vaslav: 66, 83, 106, 114,
243,254,294,295,444.
:\IKOLAI5, Alwin: 28, 71, 73, 93, 95,
103,104,112,115,120,144,
145,154,164,165,171,196,
199-201,204,211,226,236,
239,248,264,267,269,272,
304, 382, 390 n. 39, 401,408,
410,411,413,427,460.
:\Oi'L, Dominique: 128.
:\OCCSHI, Lsamu: 189, 270, 271,
304.
:\OVACK, Cynthia ].: 38, 71, 201.
:\OVAI.IS, Friedrich: 56, 153.
:\OVERRE, Jean-Georges: 53.
OBA])]A, Régis: 90, 178, 224, 284.
011:\0, Kazuo: 406.
OLDE:\BLRC, Claes: 260, 268.
OL50:\. Charles: 81, 134, 443.
O:\CKELI:\CK, Sonia: 218, 262.
OLRA:vIDA:\E. Rachid: 378 n. 4, 434,
435.
P:\BST, Georg Wilhelm: 245.
PAIK, :\amJune: 313, 386 n. 23,
393, 394, 426.
PAIL\])]O, Andrea: 168.
PALLCC\, Cret: 68, 117, 162.
PARt, Jean-Christophe: 294,295.
PARIAlT, Franco.se: 385,386 n. 23.
P:\SSFRO:\, René: 307.
PATAROZZI, Jacques: 128.
PALLAY, Forrestine: 171,302.
PAVIS, Patrice: 237.
PAXTO:\, Steve: 96, 97, 101, 115,
118,144,201,206,207,225,
249,365,369,370,374,380,
381, 405, 407, 422 n. 9,430,
431.
PECOLR, Louis: 296.
499
PE:\O:\E, Giuseppe: 272.
PESSOA, Fernando: 286.
PETIPA, Marius: 292.
PETIT, Dominique: 185.
PETIT, Roland: 437-438.
PHII.IPPO:\, Pierre: 111.
PHILIPS, Barre: 278.
PICASSO, Pablo: 211, 234.
PICq, Charles: 256, 283.
PIlATES, Jo: 62, 62 n. 2, 74,
178 n. 34, 396.
PILLET, Marie-José: 95.
PISA:\I, Martine: 378 n. 3,413.
PLATÓ:\: 173, 173 n. 23, 237.
POE, Edgard Allan: 241.
POy!ARÍCS, Jean: 128 n. 13, 204.
POL:SSI:\, :\icolas: 219.
PRA.DIER, Jean-Marie: 152.
PRHJOC:\J, Angelin: 281,293.
PROKHORIS, Sabine: 355,398 n. 19,
447 n. 21.
PROLST, Francoise: 40;.
PCRCELL, Henry: 275.
Quaruor Knust: 48, 305, 311, 354,
366, 370, 373.
QLEVEDO y VILl.ECAS, Francisco
Gómez (de): 210.
QLI:\TILIA:\O: 168.
RA.BA:\T, Claude: 145,444.
RAI:\IR, Yvonne: 28, 101, 116, 142,
147, 170,224,225,249,258,
267,269,319,370,373,376,
379, 386, 430, 472, 472 n. l.
RA:vIEAL, Jean-Philippe: 275,446.
RA:\CItRE, Jacques: 362 n. 15, 381,
406,417,418,425,471,473.
RA.LCOLRT, Alain de: 89.
RA.l;SCIJE:\BFRC, Roben: 113, 171,
258,265,266,269,270,276,
304,427,434,435,443.
RAY, Man: 137.
REITZ, Dana: 103, 140.
 LACRE~CE LOCPPE

Rf~Y, Bernard: 170, 179, 180, 208. SCHWITTERS, Kurt: 66 n. 7, 135,

Reuben Gallery: 214, 268, 269, 371, 298,439.
443. SELTZ, Odile: 219.
RICHTER, Hans: 135. SE~PERE, Santiago: 235, 384.
RICOECR, Paul: 363. SERRA, Richard: 177.
RI~BACD, Arthur: 196. SERRES, Michel: 82.
RI;\KE, Klaus: 115. SERRY, Viviane: 128.
RIOLO;\, Lue: 281. SHAKESPEARE, William: 293, 444.
RIZZO, Christian: 353,430,465. SHAW;\, Ted: 51, 56-58.
ROBBE, Hervé: 95,141,167,277. SHCRR, Gerrrud: 85.
ROBI;\, Jean: 438. SI MOHA~~ED, Said: 419, 419 n. 1.
ROBI;\SO;\, Jacqueline: 20, 104, 163, SIEGEL, Marcia B.: 241, 241 n. 30, 252.
174, 197,207,227,236,311, SIEG~C;\D, Gerald: 397.
390 n. 39. SKI;\AZI, Sylvie: 305.
Roc in Lichen: 190. SKORO;\EL, Vera: 388.
RODI;\, Auguste: 66. S~ITH, Jack: 394, 472 n. 1.
ROLF, Ida: 63. S~ITH, Parri: 394.
RO;\SARD, Pierre de: 298. SV)W, Michael: 426.
ROSSET, Clément: 393. SOKOLOW, Anna: 45, 122,474.
ROCQCET, Odile: 94, 180. STEBBI;\S, Genevieve: 51, 53, 56, 56
Rocx, Jacques: 406. n. 25, 57, 184, 184 n. 45, 185.
Rovoi:x, Jean-Christophe: 366, 376. STEI;\ER, Rudolf: 84.
Rt.iz, Raoul: 212, 213. STEPHE;\SO;\, Genevieve: 299, 312.
Ri.sr, Micheie: 111, 193,244,245. STI;\C;: 416.
STRACS, Erwin: 68, 69.
SABOYE, Laurence: 437. STRAVI;\SKI, Igor: 416.
SAI;\T OE;\IS, Ruth: 84. SC~~ERS, Elaine: 155.
Sankai Juku: 89. SC¿CKI, Oaisetz Teitaro: 136, 160,
SAPORTA, Karine: 226. 207.
SATIE, Erie: 242.
SACSSL"RE, Ferdinand de: 46 n. 3, TAFFA;\EL, ]ackie: 195,204,205,
195. 224, 227, 231, 235.
SCARPETTA, Guy: 209. TAKIS: 263.
SCHEFER, Jean-Louis: 114, 168. T A;\AKA, Min: 207, 396.
SCHIELE, Egon: 162, 256. Tanzthearer: 103, 127, 159,237.
SCHILDER, Paul: 232. TATI, ]acques: 177.
SCHIRRE;\, Fernand: 277. TACEBER, Sophie: 105,257.
SCHLE~~ER, Oskar: 164, 177,214, TAYLOR, Paul: 122,241,241 n. 30.
248,253,264,309,310. THARP, Twyla: 252.
SCH;\EIDER, jean-Pierre: 273. THO~, René: 174, 195,223.
SCHOPE;\HACER, Arthur: 49. TOEPLlTZ, Kasper T.: 277-278, 368,
SCHCBERT, Franz: 274. 435.
SCHU.~A;\;\, Nathalie: 56 n. 25, 194. TO~PKI;\S, Mark: 206, 360,
SCHWARTZ, Elisaberh: 102, 110,274. 378 n. 4, 422 n. 9, 431.

500
 hDICE DE ~O\1BRES

ToczÉ, Lorc: 390, 472. WAG:\"ER, Richard: 49.

TRA~CS, Marie-Hélene: 402. WALLO:\", Henri: 103 n. 7,149.
TRE~BLAY, Daniel: 273. WALSH, :\'icole: 125.
TRlOZZI, Claudia: 410, 426, 427, 436. WARBCRG, Aby: 376,424,424 n. 13
TSCBOI, Kajo: 178. y n. 14.
TCOOR, David: 434, 442. WARIIOl., Andy: 270.
TCR:\"ER, Tina: 373. WAVELET, Christophe: 75, 299,
390 n. 40.
VALABRF-GU:, Frédéric: 405. WEAVER, john: 53.
VAl.ÉRY, Paul: 26, 27, 34, 35. WIG\1AS, .\1ary: 28, 37, 61, 67,
VA:\"OEKEYBCS, Wim: 279, 316. 81-83, 93, 106, 106 n. 14, 132,
VA:\" KERKHOVE:\", Marianne: 230. 133,136,159 n. 11, 164, 173,
VA:\" ZILE, Judy: 129. 175, 176, 178, 185, 199,202,
VERRET, Francois: 89, 281, 316. 223, 227, 236, 238, 246, 254,
VI:\"CI, Leonardo da: 306. 255,258,274,275,278,
VIOLA, Bill: 426. 278 n. 29, 279, 294, 310, 396,
VIRILIO, Paul: 165,454. 431 n. 21.
VITRCBIO: 168. WILSO'\", Bob: 265.
VOISI:\", Frédéric: 368.
vox HA:\"TEL~A:\":\", Dorothea: 362. YA'\"O, Hideyuk.: ¡j . 178.226.
YATES, bances: 1(lH
WAEH:\"ER, Karin: 20, 93, 94,113,
197-199,235,311. ZEA\1I: 67,121,172.