Roberto

Cobas
Amate

ARTE CUBANO
La espiral ascendente
 Roberto
Cobas
Amate

ARTE CUBANO
La espiral ascendente
 A los curadores de colecciones
que trabajan abnegada y silenciosamente
en los museos y que dedican su vida
a la salvaguarda del patrimonio cultural
de la nación cubana
 SUMARIO

AGRADECIMIENTOS

A la Fundación Mariano Rodríguez por depositar su confianza en este proyecto VI Antonio Eligio 1. LA BÚSQUEDA 2. DEL COMENTARIO 3. LA MIRADA 272 La ola del
(Tonel) DE LO CUBANO SOCIAL AL ARTE INÉDITA tiempo.
A Beatriz Gago quien supo conducir esta propuesta a buen puerto La escritura Marejadas y
UNIVERSAL MILITANTE
como praxis: reflujos de la
A los conservadores del Museo Nacional de Bellas Artes, a su paciencia y Roberto Cobas Escuela de La
generosidad y el estudio 16 La búsqueda 140 Del comentario 180 La mirada Habana en la
crítico de la de lo cubano social al arte inédita. La óptica de Guy
Al Centro de Información Antonio Rodríguez Morey y sus amables y siempre vanguardia universal militante gráfica y el
Pérez-Cisneros
atentas especialistas cubana dibujo en los
22 José Gómez 146 Marcelo años veinte y
Jorge Luis del Busto X Abelardo Mena Sicre: más allá Pogolotti: treinta
El curador es del MoMA vanguardia,
Raúl Álvarez ideología, 202 Gabriel
un intérprete 42 Arístides sociedad Castaño: un
Casa de subastas Christie's de la tradición Fernández:
(Entrevista) eslabón perdido
Casa Museo José Lezama Lima olvido y 164 Alberto Peña: en el patrimonio
memoria de la inclusión artístico
Arzobispado de La Habana étnica a la nacional
54 Amelia Peláez, epopeya social
Dr. Alejandro Anreus una mirada en 208 Fidelio Ponce:
Galeria La Acacia retrospectiva 168 Jorge Rigol, misticismo y
vanguardia y sociedad
Niurka Díaz 62 Acerca de un tradición
pintor llamado 216 Antonio
Ramón y Nercys Cernuda Jorge Arche Gattorno: los
Isaac Lif vaivenes de la
72 Mariano historia
Dra. Katty María Hernández Acosta Rodríguez: la
búsqueda de 228 Mirta Cerra:
Dr. Silvio Reyes una expresión entre lo clásico
americana y lo moderno
Dr. Blas Reyes
Yuly Llerena 90 Cundo 242 Wifredo Lam:
Bermúdez: de los mitos a la
José Ramón Alonso tradición y poesía
modernidad
Delia María Lopez Campistrous 252 Feijóo: un sol
102 René desconocido
Adamelia Feijóo Portocarrero:
Alberto y Nieves de La Puente las ciudades, 258 Daniel Serra
sus mujeres Badué: en
Librería Memorias y fiestas busca de los
populares pasos perdidos
Archivo Cifo Veigas y su especialista Juliet García
114 Mario Carreño: 262 Felipe Orlando:
clasicismo y ciudadano del
A Xiomara y Robertico por ser apoyo y aliento permanentes durante modernidad mundo
esta inolvidable experiencia 124 Wifredo Lam:
indivisible
 VI
La escritura como praxis: Roberto
Cobas y el estudio crítico de la
vanguardia cubana
Antonio Eligio (Tonel)
El aporte de Roberto Cobas a la cultura de Cuba puede y debe calificarse
de muy trascendente. Su contribución principal, sin dudas, han sido las
decenas de exposiciones que él ha concebido y realizado, tanto en el Museo
Nacional de Bellas Artes de La Habana, como en varias instituciones forá-
neas. Su trabajo, según se hace evidente en la presente antología, se ha
concentrado en la vanguardia y la modernidad del arte cubano del siglo
veinte. La profundidad, la originalidad y el alcance amplio de los textos re-
unidos en este libro –apenas un fragmento de su labor intelectual– dan fe
de una trayectoria profesional marcada por la ponderación y la seriedad,
y por una relación de compromiso respetuoso con el arte y los artistas
con quienes este especialista ha trabajado, durante más de tres décadas.
La tarea de concebir, planear y realizar (comisariar o “curar”) exposi-
ciones se convirtió, sobre todo desde la segunda mitad del siglo veinte, en
un campo sumamente especializado, en el cual –más allá de experiencias
interdisciplinarias o híbridas, concebidas desde la interpolación del arte
con otros campos del saber– confluyen la crítica y la historia del arte con
varias disciplinas, como la arquitectura y el diseño; por no hablar de todo
aquello que, sin serle ajeno al especialista, queda usualmente fuera de la
vista del público y permite llevar a cabo una exposición: desde la contabili-
dad, la asesoría legal, la logística compleja de transporte y seguros, hasta el
diálogo con coleccionistas e instituciones, la negociación de préstamos,
la restauración de obras, y la coordinación editorial. En el caso de Cuba y
sus instituciones, no hay dudas de que esta especialización se desarrolla y
se afina, ante todo, en la práctica, más que en los estudios académicos. En
su conversación con Abelardo Mena, recogida en la valiosa entrevista que
precede a los ensayos, Cobas declara que “[e]l Museo Nacional de Bellas
Artes (MNBA) ha sido mi verdadera escuela”, mientras enfatiza en la im-
portancia de experiencias formativas que le permitieron familiarizarse,
tanto con las colecciones de dicho museo, como con las complejidades del
trabajo curatorial.
La obra de Cobas nos confirma que, en su caso, las diferentes facetas de
esta especialidad son asumidas con igual dedicación y rigor. Ello puede com-
probarse de manera fehaciente si, además de hojear este libro, se ha tenido
ocasión de disfrutar del despliegue de sus proyectos expositivos. Al apreciar
este volumen ante el telón de fondo de las tantas exposiciones que él ha co-
misariado, se verifica una nivelación o correspondencia entre sus labores
de mapeo conceptual y organizativo –es decir, todo aquello que contribuye
a crear el resultado admirado por el público, en las salas del museo– y su
producción ensayística, de carácter crítico e historiográfico. Lo que leemos
en las páginas que siguen, por tanto, es el pensar que acompaña a la acción,
que resulta de ella y que, a no dudarlo, muchas veces le precede. La escri-
tura –aún en los segmentos de mayor brillantez y en las afirmaciones más
iluminadoras– es en este caso una estación, si se quiere, en la suma de ta-
reas sublimes y mundanas, y en el esfuerzo intelectual (y muchas veces,
también físico) que supone comisariar una exposición.
VII ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
Cobas encarna en Cuba, como pocos, al crítico de arte que construye su
discurso a partir de las exigencias particulares de proyectos expositivos
de gran envergadura, por lo general concebidos alrededor de momentos y
figuras adscritos a las primeras décadas del arte moderno. La suya es, por
ello mismo, una escritura en la cual la historia, y en particular la historia
del arte cubano, tienen un peso considerable, diría yo que dominante. Su
práctica, por tanto, implica una interrogación constante del arte nacional
y de los discursos críticos que le han acompañado en su surgimiento y
desarrollo. Trabajar con el patrimonio histórico reclama un pensamiento
flexible, que permita revaluarlo y reinterpretarlo, sin descartar las con-
sideraciones y las certezas contenidas en los estudios historiográficos
precedentes. En los textos aquí recogidos, Cobas hace gala de todos estos
atributos al lidiar con la tradición, en el arte y en la historia.
El perfil profesional de Cobas me induce a incluir unas reflexiones gene-
rales sobre el campo en el cual él actúa: creo que hay algo en común entre la
experiencia de preparar y presentar ante el público una exposición de arte,
y otros hechos culturales que, por su naturaleza, tienen igualmente una
vida limitada. Piénsese, por ejemplo, en el trabajo de un colectivo teatral,
esfuerzo muchas veces grandioso, y que puede salir a la luz sólo para una
función; o en la sinergia inspirada, compartida por un grupo de jazzistas
en un “jam session” memorable. Estas y otras coyunturas, asentadas en un
transcurrir preciso, podrán registrarse para la posteridad de una forma u
otra, pero nada será comparable a la experiencia de ser testigo presencial,
de estar allí en el momento, de suyo excepcional, en que ocurren tales
sucesos.
Cuando se trata de una exposición de arte, la vivencia de movernos en
un espacio físico ocupado por una selección premeditada de obras puede
ser, en el mejor de los casos, inolvidable, y también insustituible. Por lo
regular –y sin excluir otras opciones– el tránsito de esa experiencia hacia
un estado más perdurable tiene lugar a través de publicaciones ancilares,
sean estas catálogos u otra clase de libros, y mediante los textos críticos
incluidos en tales ediciones. Cada vez con mayor frecuencia, fragmentos
de esos mismos textos pueden leerse en las salas de museos y galerías,
como parte del diseño museográfico, junto a las obras desplegadas.
La combinación de obras y de textos, apreciable ya desde el espacio
mismo de la exposición, es un rasgo que subraya la complejidad de las
tareas que debe asumir regularmente Cobas desde su puesto –en algún
sentido privilegiado; no por ello exento de riesgos– de especialista eru-
dito. En particular, llamo la atención sobre el reto de acompañar las
reflexiones, evaluaciones y comparaciones entre obras –todo muy usual,
en el ejercicio de la crítica de arte– con la presentación simultánea de mu-
chas de esas mismas obras ante el público. Esta simultaneidad establece
una diferencia, tal vez obvia, aunque nunca menor, entre textos como
los incluidos en este libro, que por lo general han contado con un refle-
jo inmediato en una exposición, y esa otra crítica de arte que ve la luz
como hecho en sí mismo, a cierta distancia física y quizás temporal, de
las obras comentadas. La simultaneidad, en el despliegue de textos y
obras, nos recuerda que Cobas debe asumir su papel como crítico desde
la concepción misma de un proyecto, y con la vista puesta en las conse-
cuencias prácticas que van a derivarse de sus ideas y palabras. Esta es por
tanto la crítica ejercida en su sentido más amplio y profundo, por su in-
cidencia directa sobre la realidad del arte y de su apreciación. Crítica que
abarca desde el planteamiento de hipótesis, el esbozo de diálogos inéditos
entre obras –muchas de ellas, conocidas como verdaderos “clásicos” del
La escritura como praxis: Roberto Cobas y el estudio crítico de la vanguardia cubana
arte cubano, lo cual no deja de ser intimidante– y la creación de nuevos
contextos, hasta el hallazgo de significados novedosos que se hacen po-
sibles, precisamente, dentro del nuevo entorno que el discurso crítico ha
creado para tales obras.
En su conjunto, estos ensayos deben recibirse como un atisbo –no
por parcial, menos convincente– de un pensamiento que transforma la
experiencia relativamente efímera de la exposición de arte en un docu-
mento trascendente. Cuando se hace imposible detenernos ante cier-
tas obras de Mariano, de Lam, de Mirta Cerra, de Felipe Orlando, o de
Amelia, sí podremos y deberemos regresar a estos textos, necesarios no
sólo para entender el arte mismo, sino también para adentrarnos en la
comprensión de los múltiples discursos críticos, históricamente condi-
cionados, que han surgido en íntima relación con este patrimonio.
El campo de la historia del arte en el cual Cobas ha afianzado su tra-
yectoria profesional no podría ser más fascinante, ni tener mayor peso o
visibilidad. Si nos permitiésemos imaginar al arte cubano como el archi-
piélago donde se asienta nuestra nación, la vanguardia artística nacional
–con sus prolongaciones en el clasicismo de la modernidad– equivaldría al
territorio de la isla grande: así de extenso y dominante ha sido el espacio
conquistado por los artistas –y junto a ellos, por los críticos y promoto-
res– cuya obra se discute en este tomo. No en balde, estas páginas dan la
impresión de ser como una guía de lujo al arte hecho en Cuba durante la
primera mitad del siglo veinte. Los nombres que el autor trae a colación,
de Víctor Manuel a Amelia, de Cundo a Mariano, de Carreño a Lam, de
Arístides Fernández a Carlos Enríquez, suenan como pura música a los
oídos del aficionado y del conocedor de la cultura nacional. Pero es obvio
que esa reunión de figuras cimeras, en sí misma, no haría del libro un
ejemplar imprescindible. La relevancia de los textos, mucho de lo más
valioso que ofrecen estas páginas, se encuentra en lo exhaustivo de las
investigaciones, en la profusión de referencias, en la extensa bibliogra-
fía, y en los documentos (incluyendo fotografías de época) que Cobas y
sus editores han rastreado y puesto a nuestra disposición. Resultan muy
valiosas, por la información peculiar que aportan, las numerosas citas
desempolvadas por el autor, sea de una carta de Antonio Gattorno, de una
reseña publicada por el joven Pérez-Cisneros, de una entrevista a Cundo
Bermúdez, o de publicaciones periódicas y de catálogos de exposiciones
que son de obligada consulta, si se intenta ofrecer una visión del arte que
tenga en cuenta el pensamiento de sus protagonistas.
Junto a la invaluable suma de información histórica, al destaque de
aspectos poco estudiados, y a la riqueza de anécdotas que este libro reúne,
creo importante subrayar los valores muy atractivos de la prosa hilvanada
por el autor. Este es un libro ameno, fácil de leer, al tiempo que oportuno
y muy necesario, sobre todo para los lectores cubanos. Su importancia se
basa, en parte, en el recuento y el análisis de figuras y momentos muy
estudiados, y hasta cierto punto conocidos: Lam, Mariano, Portocarrero,
Amelia, Pogolotti, la exposición Modern Cuban Painters (1944), se cuentan
entre los personajes mayores y los eventos trascendentales que el autor re-
toma, y a partir de los cuales adelanta ideas, descubre y conecta datos, con
una mirada que se apoya en la investigación cuidadosa. En sus revisitas,
Cobas asume una perspectiva en la cual convergen, de manera equilibra-
da, la recapitulación de juicios tradicionales y los aportes novedosos de
quien escribe desde el final del siglo veinte y el comienzo del veintiuno.
Posicionado en el conocimiento del discurso histórico, Cobas va introdu-
ciendo sus acentos personales y sus conclusiones originales, al valorar
VIII IX ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
obras y figuras –véanse, a manera de ejemplo, sus consideraciones sobre
Jorge Arche, Mario Carreño, Marcelo Pogolotti, o Arístides Fernández– y
al revisar y comentar la literatura autoritativa.
Entre los mejores ejemplos de equilibrio y contención en el análisis,
destacaría el ensayo sobre la figura, indiscutiblemente polémica, de José
Gómez Sicre. Sin separarse nunca de las referencias históricas comproba-
bles, y sin esquivar la complejidad del personaje, Cobas logra acercarnos
a una personalidad clave en el reconocimiento internacional y en la pro-
moción del arte cubano. El retrato dibujado es justo y atractivo, precisa-
mente, por la riqueza de los claroscuros, por dar espacio a la grandeza y
a la mezquindad, a los aciertos y a los errores que caben en la biografía
de un intelectual cuya influencia en la cultura nacional es, todavía hoy,
indiscutible.
El libro es tanto o más importante, por la manera amplia en la que
alcanza a iluminar páginas olvidadas y capítulos subestimados de la his-
toria del arte hecho en Cuba. En su conversación con Abelardo Mena, y a
propósito de Arístides Fernández, Cobas se refiere al hecho de que una
parte considerable de su trabajo como investigador se ha concentrado en
destacar a “figuras fundamentales de nuestra plástica, cuya obra se en-
cuentra atesorada, casi en su totalidad, en el MNBA y que ha[n] sufrido en
distintos momentos un lamentable olvido”. La mención del autor de Los
novios y de La familia se retrata es ampliada por el propio especialista a otras
figuras como Samuel Feijóo y Mirta Cerra. Más allá de estos nombres, es
verdaderamente encomiable que tengan cabida en el tomo ensayos sobre
Alberto Peña, Jorge Rigol, Daniel Serra Badué, y Gabriel Castaño, o acerca
de áreas tan especializadas como el dibujo en la década de los años treinta
del siglo pasado.
El análisis de la evolución y la trayectoria ascendente de Guy Pérez-Cisne-
ros merece especial atención. Aquí nos hallamos ante un ensayo magnífico
–enfocado en un pensador esencial en la historia del arte cubano– que bri-
lla por la amplitud de la bibliografía y de los documentos que le respaldan.
Un texto que explora pacientemente el modo en que este crítico excep-
cional fue asumiendo y rebasando sus contradicciones y su comprensión
de la vanguardia. El ensayo está cuajado de citas muy ilustrativas, y de
observaciones atinadas, mientras va y viene con fluidez del pensamiento
siempre ágil de Guy a la obra de los artistas que le inspiraron.
Cobas demuestra una y otra vez un conocimiento enjundioso de la ma-
teria a la cual ha dedicado muchos años de aplicación y análisis; lo hace con
un lenguaje sencillo y elegante, que esquiva el abuso de la jerga académica,
de la hipérbole, y de los neologismos innecesarios. El resultado es un tomo
que será atractivo para los especialistas y los estudiosos del arte cubano, y
también accesible al público lector más amplio. Una antología que permite
apreciar cuan fructíferas han sido sus décadas de trabajo en la institución
más importante para las artes visuales de Cuba. Libro necesario, que le hace
justicia a una carrera celebrada dentro y también fuera de las fronteras na-
cionales. Su publicación marca un hito en la trayectoria de Roberto Cobas,
y nos motiva a esperar por los próximos ensayos, por las exposiciones que
vendrán, y por los libros en los que seguramente él trabaja hoy, y que serán
–como lo es ya este volumen– verdaderos clásicos en la bibliografía sobre el
arte cubano del siglo veinte.
Vancouver, verano de 2018
La búsqueda
ROBERTO de lo cubano
COBAS. universal LA ESPIRAL ASCENDENTE
ARTE CUBANO: 178 179

LA
MIRADA
INÉDITA

(...) concepción de
una imagen nueva,
elegante y eficaz
—
(...) modificaron la
apreciación visual
del público, y lo
hicieron de muy
variadas maneras
—
(...) estas
expresiones
artísticas
despertaron la
admiración de la
intelectualidad
progresista de la
época
 180
La mirada inédita. La gráfica
y el dibujo en los años veinte
y treinta
L a actual exposición dirige su atención hacia las tramas principales
abordadas por la vanguardia plástica cubana en los turbulentos años
veinte del pasado siglo, a través de la gráfica y el dibujo, pues es precisa-
mente en estas expresiones artísticas que se manifiestan las esenciales
líneas de desarrollo estético que marcarán la evolución del movimiento,
y se adelantan en muchos casos a su surgimiento en la pintura o la escul-
tura de la época.
La intención inicial es revelar los caminos, la evolución y transforma-
ción de ese pensamiento renovador hasta el advenimiento de la siguiente
generación de artistas vanguardistas, que desarrollarán su labor en los
años cuarenta. Pero, como consecuencia de las limitaciones de espacio,
hemos visto restringidas nuestras pretensiones y decidido concentrar el
interés en el momento de irrupción de la primera vanguardia, en la que se
aprecia su novedoso acercamiento a asuntos no abordados anteriormente
por los pintores académicos o llevados al lienzo como temas folclóricos:
caracterizados por un tratamiento banal en unos casos, y rígidos y caren-
tes de vitalidad creativa en otros.
Los movimientos de renovación artística que ocurren en el ámbito de
las artes plásticas tendrán vías importantes de expresión a través de la
gráfica y el dibujo, que constituirán los principales derroteros de las as-
piraciones de la intelectualidad progresista de la época para construir un
modelo de nación y asentar con firmeza el concepto fundacional de lo cu-
bano también en el arte. Ocurre una verdadera revolución en el diseño de
las revistas de la época, de manera sostenida en Social, la cual deviene lí-
der de esta transformación visual, y se instala en el contexto cubano una
nueva mirada. El hombre común penetra en la visualidad de la moder-
nidad de la mano de estas publicaciones. Por otra parte, el dibujo aborda
con desenfado la ruptura con las convenciones académicas al uso e intro-
duce en su quehacer temas inexplorados o tratados con extrema superfi-
cialidad, como lo afrocubano o campesino, aspectos de la vida cotidiana,
o las contradicciones sociales del momento con un lenguaje novedoso. Tal
como afirma la investigadora y ensayista Llilian Llanes: “De ese modo el
espíritu de renovación aportado por los primeros vanguardistas se ex-
tendió por toda la sociedad cubana y dio lugar a la conformación de ese
movimiento que, sin duda, fue uno de los más completos y articulados de
Latinoamérica”.¹
La exposición La mirada inédita presenta al público el contexto so-
cio-cultural de la primera vanguardia que cambió, a través de la gráfica y
el dibujo, la visualidad de toda una época. Pero por encima de esta seduc-
ción sensorial hacia la modernidad, estos artistas afrontaron con serie-
dad las búsquedas de una identidad nacional a través de sus diferentes
sensibilidades y particulares puntos de vista y sintieron la necesidad del
auto-reconocimiento que llegaría plenamente años más tarde.
00. En página
anterior José
Manuel Acosta,
Social, vol 5,
1—Llilian Llanes: “Los caminos de la vanguardia en la pintura cubana”. En:
número 9, julio,
Cuba. Vanguardias 1920-1940. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM),
1929
Valencia, del 18 de mayo al 2 de julio, 2006 (Catálogo)
181 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
La gráfica como precursora de la modernidad.
Las ilustraciones aparecidas en las publicaciones periódicas en los tem-
pranos años veinte tales como Bohemia, Carteles, Cinelandia², y de manera
muy especial, en la revista Social³, anticipan la aparición de una moder-
nidad que influirá decisivamente en la sociedad de su época, mientras
otras expresiones artísticas consideradas “arte mayor”, tales como la pin-
tura y la escultura, se pronuncian con reserva en el contexto de las artes
plásticas del período. Tal como señala Luz Merino Acosta, estudiosa de
la gráfica y la cultura visual de aquellos años, se hace evidente el adve-
nimiento de una nueva era: “Los años veinte traen otros aires. Son los
tiempos de la denominada Modernidad y las revistas se hacen eco de las
alteraciones y transformaciones en el campo cultural, en la visualidad y
en la sensibilidad que potencia el nuevo ideal de cultura”.⁴ Más adelante
la autora precisa:
En términos discursivos, en la edición se comienza a experimentar
con nuevos modelos provenientes del repertorio vanguardista euro-
peo y de los patrones publicitarios estadounidenses. De ello surge una
nueva imagen que tiene como escenario las cubiertas y los anuncios
publicitarios.⁵
En un primer momento Conrado Massaguer deviene en figura em-
blemática en la concepción de una imagen nueva, elegante y eficaz que
deslumbró al segmento del público que accedía a la revista Social. En
los primeros años trabajó a partir de un diseño art nouveau y ya en el
segundo lustro de los años veinte introduce una línea art decó de gran
efectividad visual. Se ha apuntado al respecto cómo:
Si bien intenta llegar a la burguesía a través de una serie de mecanis-
mos halagadores, también será antena del acontecer renovador en el
ámbito cultural.⁶
Atento a su época, revela en sus páginas el complejo proceso de una
etapa cambiante, contradictoria y esperanzadora, y pone énfasis en el de-
sarrollo de un arte nuevo y de las doctrinas artísticas más modernas.
Pero esta publicación no fue la única. En menor medida también las
revistas Bohemia y Carteles, con un alcance más vasto de lectores, se mo-
vían en la misma dirección que Social sin alcanzar su buen gusto y el refi-
namiento de sus portadas, la mayoría de las cuales fueron diseñadas por
el propio Massaguer. En tal dirección apuntamos cómo:
2—Al final de la década por iniciativa de Conrado Massaguer aparece Havana
the Magazine of Cuba en 1929, con un diseño de portada deudor del estilo
gráfico del propio Massaguer y considerada como “la mejor revista de turismo
de la época.”
3—Jorge R. Bermúdez señala, con convicción que compartimos plenamente,
como “Social devino la revista de arte y literatura del primer período de la
vanguardia cubana”. En: Jorge R. Bermúdez. Massaguer. República y Vanguardia.
Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana,
2011, pág. 152
4—Luz Merino Acosta: “Gráfica y cultura visual”. En: Cuba. Arte e historia
desde 1868 hasta nuestros días, The Montreal Museum of Fine Arts, Lunwerg
editores, 2008. p. 108 (Catálogo)
5—Ibídem, p. 112
6—Luz Merino Acosta. Sin título. En: Conrado W. Massaguer. Exposición
homenaje en el centenario de su nacimiento 1889-1989. Museo Nacional, Palacio
de Bellas Artes, Ciudad de La Habana, (Catálogo)
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 182 183 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

01 02

01. Conrado
Massaguer.
Social (La
Habana), vol. V,
no. 9, septiembre,
1920

02. Lily del

Barrio. Social (La
Habana), vol. XIV,
no. 8, agosto,
1929

03. José Manuel

Acosta. Social
(La Habana),
vol. XIV, no. 2,
febrero, 1929

04. Carlos. Social

(La Habana),
vol. XV, no. 10,
octubre, 1930

05. Conrado
Massaguer.
Social (La
Habana), vol. XIV, 05
no. 4, abril, 1929
03 04
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 184 185 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Vale la pena mencionar aquí la visión que ofrece Massaguer de la mu-

jer moderna a través de sus Massagirls, así como el nuevo concepto del
desnudo que exhiben las fotografías de Joaquín Blez, insertadas junto
a los tradicionales retratos de las damas de la sociedad habanera.⁷

Hacia 1927 aparece la Revista de Avance con una nueva propuesta artís-
tico-literaria de vanguardia. Entonces el binomio integrado por Conrado
Massaguer como director de Social y principal artista gráfico de la publi-
cación, y Alfredo Quílez, director artístico, dan paso a la colaboración de
jóvenes y talentosos ilustradores que traerán nuevos recursos en cuanto
al diseño de las portadas hasta ese momento inéditos. De esta manera in-
tentaron mantener el protagonismo en la escena cultural cubana del cual
gozaban desde hacía muchos años. Es así que aparecen una variedad de
nuevas propuestas y diseñadores comenzando con Luis López Méndez, jo-
ven artista venezolano, en marzo de 1927, y que se extiende, en el año 1929,
a otras figuras como Lily del Barrio,⁸ Esperanza Durruthy, el arquitecto
y escenógrafo austriaco Harry Tauber⁹ y el mexicano Emilio Amero. La
inclusión de José Manuel Acosta¹⁰ es decisiva al realizar un aporte inédi-
to de recursos gráficos, pues introduce portadas con un diseño cubista,
como las concebidas para los números de febrero y julio de 1929. Si com-
paramos el indiscutible aporte vanguardista realizado por Acosta en ese
año con la timidez postimpresionista de los recursos estéticos empleados
por Víctor Manuel en su pintura y, en particular, en un icono fundacional
de nuestra modernidad como es Gitana tropical, el mito se derrumba. En-
tonces, ¿qué ha pasado con el reconocimiento a José Manuel Acosta como
el indudable introductor del arte más contemporáneo en aquel singular
contexto cultural? La apreciación de Luz Merino Acosta es válida como
respuesta: “En general a ilustradores, caricaturistas y fotógrafos comer-
ciales se les ha concedido un papel marginal en el continuo de la historia
del arte”.¹¹ Es hora ya de su definitivo reconocimiento.

Arte comprometido y sociedad

Rafael Blanco será quien inaugura en el ámbito de las artes plásticas una
mirada crítica, de profunda amargura y mordaz ironía, sobre el contexto
de su época. Un adelantado en el terreno de la caricatura, sin embargo,
son sus aguadas las que mejor definen su arte, expresionista hasta el gro-
tesco, como grotesco era el ambiente socio-político del período que le tocó
vivir. Las aguadas son las que mejor caracterizan su vigoroso carácter de
intelectual progresista, antes que se produjeran las primeras manifesta-
ciones vanguardistas en otras expresiones artísticas. Tal como señala la
doctora Adelaida de Juan: Rafael Blanco es “…una de las figuras que cola-
boró decisivamente a cambiar ese modo de ver en la plástica cubana”.¹²
El alcance inmenso de su obra aún está por reconocerse en su justo valor

7—Llilian Llanes. Ob. cit., p. 28

8—Su vocación definitiva fue el diseño de vestuario, especialidad en la que 06. Rafael Blanco.
llegó a sobresalir en Hollywood años más tarde donde trabajó para grandes Hay patria
empresas fílmicas como la Paramount y la Warner Brothers. todavía, ca. 20´s;
9—Harry Tauber estuvo activo por esos años en Cuba y realizó una exposición lápiz y gouache
personal de decorado y vestuario en el Lyceum, La Habana, algunos de los sobre papel
cuales fueron concebidos para los teatros de Berlín (1929). pegado a cartón,
10—La primera colaboración de Acosta con la revista Social fue la realización de 173 x 211 mm
la portada del número correspondiente a junio de 1924 titulado Cubismo Cubiche Colección Museo
11—Ibídem, p. 112 06 Nacional de
12—Adelaida de Juan. Abriendo ventanas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Bellas Artes, La
200, p. 299 Habana
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 186 187 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

07

y alcanzar la proyección nacional e internacional que indiscutiblemente

merece, al iluminar los albores del movimiento moderno en la Isla.
Con posterioridad, emerge la figura de Eduardo Abela, quien regresa
triunfante de París en 1929; se aparta de la línea afrocubana de su pintura
que tantos elogios le había merecido y se dedica con pasión revolucionaria
a la caricatura, retoma su ya popular personaje de El Bobo, creado en 1926
y que se erige como uno de los símbolos esenciales del enfrentamiento a la
tiranía machadista, al lograr burlar la feroz censura de la época. El dibujo
de Abela es innovador en el contenido pero aún más en las formas devi-
07. Eduardo
niendo en uno de los principales dibujantes humorísticos del orbe. Abela. En la
En la efervescencia de las luchas anti-machadistas la vanguardia plás- gloria, 1932;
pluma, lápiz y
tica cubana tuvo una presencia permanente de apoyo a las reivindicacio- tinta sobre papel,
nes del pueblo. Todos fueron alcanzados en mayor o menor medida por 223 x 214 mm
esta tarea urgente del momento. Arístides Fernández, por ejemplo, se ex- Colección
Museo Nacional
presa con mucha decisión en sus dibujos de manifestaciones callejeras de Bellas Artes,
que quedan como testimonio de ese período singular, dibujadas con un La Habana
trazo ágil y conciso en busca de captar la conmoción del instante. Este ar-
08. Arístides
tista, infelizmente de corta existencia, exploró con originalidad distintas Fernández.
aristas de lo cubano y tuvo en el tema social uno de sus mayores acier- Manifestación
con banderas
tos. Tal como señala el crítico de arte y ensayista Antonio Eligio (Tonel), rojas, ca. 1930s;
“Es Arístides Fernández quien salva la dignidad del pobre en la pintura tempera
cubana”.¹³ En esta misma dirección de compromiso social están los di- sobre papel,
470 x 367 mm
Colección
13—Antonio Eligio (Tonel). “Pintor que nos mira desde un cuadro…” Museo Nacional
En: Arístides Fernández: entre el olvido y la memoria. Museo Nacional de Bellas de Bellas Artes,
Artes. La Habana, 2004 (Catálogo) La Habana

08
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 188 189 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

10

09. Marcelo 10. Carlos

Pogolotti. Enríquez. Terror
Los negocios en Cuba, 1931;
marchan [Cuerpo creyón
a cuerpo], de la sobre papel,
09 serie Nuestro 320 x 240 mm
tiempo,1931; Colección Museo
lápiz y creyón Nacional de
sobre papel, Bellas Artes, La
289 x 401 mm Habana
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes, La
Habana
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 190 191 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

bujos desgarradores que realiza Carlos Enríquez para el libro El terror en

Cuba, editado en París en 1933, una denuncia descarnada de los desma-
nes y atrocidades del tirano Machado, publicado por el Comité de Jóve-
nes Revolucionarios Cubanos. A ellos se une Jorge Rigol, quien con sus
bríos juveniles y un dibujo enérgico, también realiza un aporte sustancial
al carácter desafiante de su generación. El artista parece interesado por
todo lo que lo rodea, desde los temas afrocubanos hasta su exploración
en el criollismo insular, pero en primer lugar está su pugna a favor de
la justicia social. Su sensibilidad en tal sentido lo lleva a afiliarse al Ala
Izquierda Estudiantil. Al mismo tiempo colabora con el periódico Ahora
y las revistas Masas y Mediodía, publicaciones preocupadas por los males
sociales del país.
Pero es sin duda Marcelo Pogolotti quien alcanza la obra con el más
lúcido sentido de compromiso social. Después de explorar distintos ca-
minos que lo condujeron a la abstracción, el futurismo y el surrealismo
en la pintura, Pogolotti accede al arte comprometido, su aporte decisivo
a la plástica cubana. En ese contexto realiza la impresionante serie de
dibujos Nuestro tiempo (1930-1931), en la cual expone las contradicciones
fundamentales de la época, cuyo centro neurálgico radica en el conflicto
entre la clase obrera y el capital. Nadie llega más lejos que él en el desa-
rrollo del movimiento vanguardista al obtener la síntesis de una técnica
depurada de la más actual modernidad, con un mensaje de profundo con-
tenido social.
El dibujo, de carácter combativo, fue expresión de un tiempo histórico
singular. Con mayor o menor énfasis estuvo presente en la obra de casi
todos los artistas de la primera generación de la vanguardia cubana. Ago-
tadas las motivaciones fundamentales que le dieron origen, y fracasados
los movimientos revolucionarios que le dieron impulso, se sumerge en
interpretaciones más evocativas de la sociedad, hasta desaparecer por
completo en los años cuarenta momento en que comienza un nuevo ciclo
para el arte cubano.

Lo afrocubano: afirmación de una identidad

El afán común de ese momento es la reivindicación de la identidad nacio-
nal. De ese modo, lo social, en su acepción más amplia, es reflejado por los
modernistas cubanos dentro de las líneas generales emanadas del mo-
vimiento renovador. Lo afrocubano, usualmente relegado en la pintura
precedente a escenas pintorescas o apuntes de un folclore superficial, es
ahora interpretado por los primeros vanguardistas mediante la recrea-
ción de escenas de música y danza, la exploración de los rasgos étnicos
del negro, unido a preocupaciones de un calado crítico como el desempleo
y la discriminación racial. Tal como señala el ensayista y político Juan
Marinello:

El negro –tema y motivo universal– tiene en Cuba significación espe-

cífica. Su participación en la vida cubana –fue elemento decisivo en las
revoluciones contra España– su tragedia social –nueva esclavitud– lo
hacen objeto de meditaciones y esperanzas. Sus características físicas
–enriquecidas y multiplicadas en su cruce con el blanco y el amarillo–, 11. Jorge Rigol.
sus bailes, de un malicioso y encantador primitivismo, lo hacen motivo Negra, 1934; tinta
sobre papel,
de la mejor plástica. Su música puede llegar a ser lo que nos coloque 175 x 165 mm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes,
La Habana

11
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 192 193 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

con mejores títulos en el mapamundi de la nueva estética. Los ensayos

musicales de nueva fisonomía con ritmos afro-cubanos han iniciado
una vía hacia lo esencialmente vernacular, es decir hacia lo universal.¹⁴

Artistas destacados del período dan su visión del asunto de acuerdo con
su temperamento y grado de compromiso social. Así, se revela una varie-
dad de matices que oscilan entre la visión sensual y elegante de Jaime Valls
sobre la rumba, hasta la exploración respetuosa y sincrética de la religio-
sidad afrocubana en Carlos Enríquez. En el caso de Valls, estos dibujos le
abrieron el camino de su incorporación a la vanguardia plástica cubana, al
colaborar con publicaciones que se movían en tal sentido, como el Suple-
mento Literario del Diario de la Marina y la Revista de Avance. Refiriéndose
a este momento particular de su obra, señala Ramón Vázquez, su estudioso
más riguroso:

En contraste con el expresionismo de Abela y el drama de sus escenas,

Valls escoge la distinción natural de negros y mestizos de la ciudad,
que percibió, admiró y expresó quizás como nadie. Sus dibujos sobre
“tipos populares y costumbres afrocubanas” constituyen un hito im-
portante… La secuencia conocida como Rumba [Ritmo de rumba], es el
logro mayor de este breve ciclo. Las siluetas de las negras jóvenes han
sido captadas –y así deben leerse– como en una sucesión de gestos y
tiempos de danza, en los que el ritmo es un componente fundamental…
Son pura expresión corporal resumida en torsos y muslos desnudos.
Los detalles desaparecen en busca de la síntesis; todo rasgo decorati-
vo se elimina a favor del impacto inmediato, aunque la violencia de
las contorsiones, la sexualidad latente y el éxtasis del baile han sido
sublimados por la elegancia. El artista ha rebasado el acercamiento
descriptivo de sus propias ilustraciones costumbristas y nos ha en-
tregado las imágenes más poderosas y concentradas de toda su obra.¹⁵

Por su parte, Jorge Rigol gana rápidamente merecido prestigio por su

indagación en los rasgos étnicos del hombre y la mujer afrocubanos con
un dibujo de trazo vigoroso. Estos creadores se insertan en un amplio
movimiento de rescate y legitimación de los valores culturales del negro
como parte integrante de la nación cubana. Al respecto se destaca cómo:

Este proceso tuvo lugar en todas las áreas de la creación artística,

pero fue particularmente intenso en la poesía y la música. A finales
de los años 20 y en los 30, un verdadero torrente de poesía mulata se
apoderó de la Isla. Escrito tanto por blancos como por afrocubanos,
esta poesía utilizó los “motivos negros” –lenguaje, música, bailes y
creencias– para exaltar la cubanidad y la independencia nacional.¹⁶

Sin dudas las artes plásticas participan de manera destacada en este

movimiento de rescate y proyección de una imagen renovada de lo afro- 12 13 14
cubano, que en ocasiones se confunde con la orientación criollista como
12. Jaime Valls. 13. Jaime Valls. 14. Jaime Valls.
Rumba 1, 1927; Rumba 2, 1927; Rumba 3, 1927;
14—Juan Marinello: “Sobre la inquietud cubana”. Revista de Avance, La
creyón y pastel creyón y pastel creyón y pastel
Habana, año IV, no. 43, 15 de febrero de 1930, p. 53
sobre papel, sobre papel, sobre papel,
15—Ramón Vázquez Díaz. “Redescubrimiento de Jaime Valls”. Revolución y
472 x 212 mm 470 x 230 mm 470 x 230 mm
Cultura (La Habana), Época V, no 1, enero-febrero-marzo, 2005. p. 32
Colección Museo Colección Museo Colección Museo
16—Alejandro de la Fuente. Una nación para todos; Raza, desigualdad y política Nacional de Nacional de Nacional de
en Cuba 1900-2000. Ediciones IMAGEN CONTEMPORÁNEA, La Habana, 2014, Bellas Artes, Bellas Artes, Bellas Artes,
p. 231 La Habana La Habana La Habana
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 194 195 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

se aprecia en algunos de los dibujos realizados por Antonio Gattorno en

el segundo lustro de los años veinte y publicados en la Revista de Avance.¹⁷
No obstante, la visión afrocubanista fue un foco de especial atención para
los creadores del momento. Tal como advierte Eduardo Aviles Ramírez:¹⁸

La música negra de García Caturla valdrá siempre más que la europei-

zada inspiración de Joaquín Nin.¹⁹

Es certero el profesor Juan Martínez cuando afirma cómo los artistas

plásticos de la Isla crean una “imagen nueva y positiva de los afrocubanos
y de su ignorada contribución a la cultura cubana”.²⁰

Criollismo: entre lo pintoresco y lo esencial

Una vertiente de relevante importancia en la plástica de la época es la
indagación en lo criollo como búsqueda de alcance continental. El inte-
lectual Félix Lizaso adelanta algunas reflexiones en tal sentido:

Ya muchos americanos están descubriendo la sustancia criolla en el

paisaje que les rodea. Hay que descubrirla en el hombre. Hay que ir
como en busca de una emoción nueva, asistiendo a la diaria creación
nuestra, de espalda a la no-América si fuera posible. Debiéramos cul-
tivar una especial facultad para gustar lo esencial criollo, lo esencial
americano.²¹

15 El pensamiento de Lizaso tiene una amplia proyección continental. En el

caso particular de Cuba la exploración de lo popular se orienta fundamen-
talmente hacia la expresión de las tradiciones y leyendas de los campos de
la Isla, los paisajes rurales y, como protagonista de estos, el guajiro. Esta vi-
sión cristaliza en una perspectiva criollista, que trasciende la mirada cos-
tumbrista para presentar una denuncia vehemente de la vida miserable y
sin esperanza del campesino cubano por algunos de sus más importantes
representantes. En la variedad de acercamientos al criollismo –algunos de
carácter superficial y otros de raigambre esencial– estos dibujos y pinturas
constituyen cabal expresión de sensibilidades muy diversas y la amplitud
de su registro abarca desde los guajiros imperturbables de Gattorno, hasta
15. Carlos
Enríquez. El los campesinos macilentos de Carlos Enríquez. Es precisamente en la obra
héroe criollo, ca. de Enríquez donde encontramos los principales matices del criollismo,
1943; tinta sobre
cartulina,
inspirado en lo que el propio artista enunció como el “romancero guajiro”,
465 x 360 mm y que sirve como síntesis teórica a su pintura de estos años:
Colección Museo
Nacional de 17—Ver ilustración de Gattorno en la que se inserta en primer plano el rostro
Bellas Artes, vigoroso de un negro rodeado de un paisaje campesino con mata de plátanos y
La Habana carreta; en Revista de Avance, La Habana, año II, tomo III, octubre 15 de 1928
18—Eduardo Aviles Ramírez (1895-1989). Poeta, traductor y periodista de
16. Carlos origen nicaragüense. Considerado un maestro de la crónica periodística.
Enríquez. Tres
Permaneció durante ocho años en Cuba (1917-1925) en el transcurso de los
personajes, s/f;
cuales incrementó notablemente su prestigio como articulista, gracias, en
17 tinta sobre papel,
buena medida, a las crónicas que realizó para el Diario de la Marina y otras
470 x 320 mm
publicaciones. A mediados de la década del veinte viajó a Francia donde residió
Colección
durante un tiempo que coincidió con el florecimiento de las vanguardias
17. Carlos artísticas en París.
Enríquez. Jinete, 19—Fragmento de la respuesta a la pregunta “¿Cree usted que la obra del
1953; tinta artista americano debe revelar una preocupación americana?”, que forma
sobre papel, parte de la encuesta “¿Qué debe ser el arte americano?”, realizada por Revista
600 x 455 mm de Avance. La respuesta de Aviles Ramírez aparece en el no. 31, febrero 1929. p. 55.
Colección 20—Juan Martínez: Cuban Art & National Identity. The Vanguardia Painters
privada, Miami, 1927-1950, Gainesville, University Press of Florida, 1994
16 Florida 21—Félix Lizaso: “Programa de criolledad”. Revista de Avance. La Habana, no. 41,
diciembre 1929. p. 362
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 196
Trabajo actualmente en lo que podría llamarse “el romancero guaji-
ro”, es decir, la pintura del guajiro en su paisaje, rodeado de ese algo
misterioso y fantástico que puebla su soledad con curiosas leyendas,
que surgen de su contacto directo con la tierra que, como los muertos,
produce fosforescencia.²²
Sus dibujos anticipan el ciclo decisivo de algunas de sus pinturas clá-
sicas como Manuel García, rey de los campos de Cuba (1934), El rapto de las
mulatas (1938), Héroe criollo (1943), Bandolero criollo (1943). Nadie como él
supo indagar en las tradiciones orales del campo cubano y trasladarlas con
maestría al dibujo primero y al lienzo después, en obras que mantienen
plena vigencia y que están situadas sólidamente como paradigmas del crio-
llismo en la Isla. Tal como el propio artista señala: “Es necesario buscar lo
vernacular en el campo de Cuba”.²³ Los valores que encierra el folclore cam-
pesino significan para muchos la más auténtica expresión de la cubanidad.
Por su parte Arístides Fernández articula uno de los discursos plásti-
cos más intensos y dramáticos de toda la pintura insular. Su obra indaga
en lo esencial cubano, y se mantiene alejada del criollismo intrascenden-
te practicado por algunos de sus contemporáneos. El rasgo fundamental
de su arte es la capacidad de expresar la cotidianidad del desamparo sin
menoscabar la dignidad de los personajes: obra sobria y severa; mesurado
colorido, riguroso sentido de la contención evitan el desbordamiento de la
tragedia. Ahí tenemos numerosos dibujos, acuarelas y temperas, así como
los óleos La familia se retrata y El batey, obras definitivas de su quehacer
artístico para demostrarlo. En sus dibujos y acuarelas Arístides lo trans-
forma todo hasta llegar a una síntesis poética excepcional, cuando aúna
hombres y plantas en el monte en una sola entidad espiritual, incursiona
con absoluta originalidad en el criollismo, el que se manifiesta de manera
precisa en el conjunto de su obra.
Amelia Peláez: la mujer como paradigma de experimentación visual
Amelia Peláez, después de siete años de estudios en Europa, en los cuales
entra en contacto con la vanguardia de la época, regresa a Cuba en 1934.
Durante ese año y 1935 decide no exponer la obra que trajo a La Haba-
na de su estancia parisina, sino que se enfrasca en realizar un conjun-
to sorprendente de dibujos en los cuales toma como objeto fundamental
de experimentación visual a la mujer. Sin dudas, este será uno de los te-
mas más significativos, en los que se aprecian cambios sustanciales en
su concepto de representación, con respecto a la estética practicada por
la primera generación republicana.²⁴ La representación de la mujer en la
pintura académica respondía a la mentalidad de una burguesía profun-
damente conservadora, de un gusto relamido y anacrónico. Sin embargo,
Amelia hace una propuesta original al idear nuevas maneras expresivas
de interpretar la morfología femenina.
Ninguno de los otros miembros de la vanguardia llega a la osadía de
Amelia Peláez en su indagación anatómica de la mujer. Los conocimien-
tos aprendidos sobre el cubismo, le permiten emprender una serie im-
22—Exposición de Pintura Moderna; Carlos Enrìquez, Amelia Peláez, Domingo
Ravenet. Círculo de Amigos de la Cultura Francesa, La Habana, desde el 30 de
enero de 1936 (Catálogo)
23—Artículo de Carlos Enríquez publicado en la revista Grafos en diciembre
de 1935 y citado por Juan Sánchez, Vida de Carlos Enríquez, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 2005, p. 87
24—Nos referimos a los pintores académicos egresados de San Alejandro que
dominaron nuestro quehacer plástico en las dos primeras décadas del siglo XX.
197 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
presionante de dibujos donde rompe con los moldes conocidos hasta ese
momento y evidencia una evolución que va por delante de la mayoría de
sus compañeros de generación. Esta serie es excepcional en el conjunto de
la plástica de la vanguardia, fue interpretada por esta artista solamente
y merece una atención particular. Sin embargo, su exploración plástica
desemboca en una de las corrientes esenciales del período. Tal como afir-
ma sagazmente Llilian Llanes: “La visión de Amelia le proporcionaba una
nueva perspectiva al criollismo”.²⁵
En el caso de Amelia Peláez, sus búsquedas desembocan a inicios de
los años cuarenta en un interpretación original y cualitativamente supe-
rior del criollismo en una renovada concepción urbana, mediante la cual
indaga en los interiores de las casas coloniales y todos sus ornamentos,
ya sean muebles, rejas o vitrales, por lo que realiza un aporte decisivo a
las artes plásticas de la época.
Carlos Enriquez: eros y el ser nacional
Carlos Enríquez es un artista difícil de ceñir por sus múltiples contri-
buciones a la plástica cubana. Pero es evidente que existen tres líneas de
trabajo que fueron de su especial atención: el criollismo, a partir de una
exploración profunda y sincera sobre las alegrías y tristezas del guajiro
cubano y las fábulas que rodean su vida; una segunda vía de desarrollo,
que es su trabajo de contenido social, poderoso y emotivo, y un tercer
sesgo, igualmente intenso, corresponde a su obra erótica, la cual exploró
en todas sus variantes, desde lo grotesco en extremo provocador hasta
las sutilezas y ambigüedades del amor sexual. Siempre con una visión
abarcadora de amplia variedad de matices, desde una perspectiva hetero-
sexual “machista”, hasta la intimidad lasciva entre mujeres, cuyo trata-
miento plástico parece fascinarle.
Hemos dedicado un apartado para destacar la obra erótica de Carlos
Enríquez porque, más allá de los escándalos de los que fue objeto en su
época y el rechazo hipócrita de la burguesía conservadora, ella constituye
también una forma de expresión del ser nacional, algo consustancial a
ese mestizaje de razas que dio origen a la cubanidad, en la cual la atrac-
ción erótica y el sexo en sí mismo no son aspectos excluyentes de la coti-
dianidad de la vida sino, por el contrario, parte integrante de ella misma.
No es aceptable desde una mirada contempóranea el lugar común que
mitifica a Carlos Enríquez como un poseído sexual que da rienda suelta
en sus dibujos y pinturas a fantasías caprichosas de una mente morbosa,
18 como algunos supusieron en su momento. Aunque también hubo defen-
sores enérgicos de su obra como el prestigioso intelectual Jorge Mañach
quien, en ocasión de la exposición que Revista de Avance había organizado
al artista en junio de 1930 –y que tuvo que ser suspendida ante la acti-
tud mojigata de un público descrito con ironía por Juan Marinello como
“analfabetos que saben leer”–, señaló con firmeza:
Si “1930” ha creído su deber exhibir los dibujos de Enríquez y felici-
tarlo esta noche, es porque ha estimado que trae él a nuestro arte in-
18. Amelia Peláez.
cipiente, tan lleno de lo medroso y de lo débil, una nota inusitada de
La hilandera, valor y de vigor dentro de un orden puramente estético”.²⁶
1935; lápiz
sobre papel, 25—Llilian Llanes:“Apuntes sobre el vanguardismo en las artes
686 x 795 mm plásticas cubanas”. En: Caminos de la vanguardia cubana, Museo de Arte
Colección Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina, 2010. p. 17 (Catálogo)
Museo Nacional 26—Palabras pronunciadas en la cena que ofreció Revista de Avance en honor a
de Bellas Artes, Federico García Lorca, Adolfo Salazar, Luis Cardoza y Aragón y Carlos Enríquez las
La Habana cuales aparecen reproducidas en el no. 47 de la revista; 15 de junio de 1930, p. 191
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 198 199 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Una de las controversias más notables del período republicano tuvo lugar
entre el joven e impetuoso crítico de arte Guy Pérez-Cisneros, quien de ma-
nera arrolladora arremetió contra la que él denominó “generación de 1924”
en el artículo “Sexo, símbolo y paisaje”, y Carlos Enríquez, el cual se sintió
agraviado por ese texto, aunque no se menciona explícitamente su nombre.
Guy es el primero en cruzar espadas cuando señala como: “…en pintores de
la generación precedente el sexo había tomado la palabra. Pero se sentía im-
puro y no tenía la voluntad de concebir. Lo galante lo destruía y lo empe-
queñecía todo”.²⁷ Para más adelante afirmar que en la generación del 24 se
aprecia “la oscura fuerza del sexo”. Por su parte, la respuesta de Carlos En-
ríquez no se hizo esperar y replicó con energía: “…nuestra vida nacional
gira alrededor del sexo”. Y añade: “…todo indica… que pisamos sobre una
manigua ardiente donde tras cada matorral nuestra imaginación sospe-
cha la carne, la lujuria, el pecado batallador y el estrecimiento erótico”.²⁸
No debemos perder de vista que nos estamos refiriendo al mismo autor
de Horno de carbón (1937), Campesinos felices (1938), Dos Ríos (1939) y Combate
(1941), obras de un profundo carácter social, un artista que no solo era ca-
paz de expresarse con el pincel sino también en las letras –como es posible
constatar en sus novelas Tilín García²⁹ (1939) y La vuelta de Chencho (1942)–
un polemista temible,³⁰ un intelectual lúcido,³¹ en fin, un hombre sensible
y profundamente humano, capaz de vislumbrar con agudeza los males de
la República³² y denunciarlos abiertamente, desde posiciones de una sólida
integridad moral e ideológica.
Sin dudas una visión adecuada aplicable a la obra de Carlos Enríquez es
que “ataca el desequilibrio entre las costumbres públicas y privadas”.³³ En
tal caso, su obra erótica repudia el doblez y la falsedad de “la buena mora-
lidad” burguesa que lo rodeaba y era expresión desafiante del espíritu de
las vanguardias artísticas. Ese epatar al burgués constituye una posición
ética del artista ante la falta de un pensamiento lúcido en un contexto en
que prima la apariencia y el disfraz.³⁴ Es atinada la reflexión de Llilian

27—Guy Pérez-Cisneros: “Sexo, símbolo y paisaje”, Espuela de Plata, La 19

Habana, no. 4, agosto-septiembre de 1939. pp. 11-13
28—Juan Sánchez: Ob. cit. p. 115
29—Mauricio Magdaleno, uno de los escritores y dramaturgos más destacados
de México, señaló sobre esta narración: “Es una de las novelas más frescas y de
más aliento cubano que he leído. Con la de Serpa, me parece Tilín García la voz
más lograda de la esencia cubana actual. Cuba encuentra, al fin, su expresión”.
Carta de Mauricio Magdaleno a Carlos Enríquez. Donación de Isabel Enríquez 19. Carlos
al Museo Nacional de Bellas Artes, en Juan Sánchez: Ob. cit. p. 140 Enríquez.
30—Ver respuesta de Carlos Enríquez al artículo de Guy Pérez-Cisneros en Mujeres junto al
el cual este ataca a la llamada “generación de 1924” aparecido en la revista río, ca. 40´s; tinta
Selecta, diciembre de 1937. La réplica del artista no se hizo esperar y se publicó y tempera
en el periódico El Mundo, también en diciembre de 1937, en el cual defiende sobre papel,
los valores del grupo pionero del arte moderno en la Isla. Recomendamos 560 x 363 mm
consultar Juan Sánchez. Ob. cit. pp. 109-112 Colección Museo
31—Su bagaje intelectual queda demostrado en sus respuestas certeras y Nacional de
elocuentes a la encuesta realizada por Revista de Avance en el número 26 Bellas Artes, La
correspondiente al 15 de septiembre de 1928, sobre “¿Qué debe ser el arte Habana
americano?” y en la cual también participaron destacadas personalidades de
la cultura cubana como Enrique José Varona, Eduardo Abela, Regino Boti, Raúl 20. Carlos
Roa y Luis Felipe Rodríguez, entre otros. Enríquez. María
32—Su brillante denuncia de lo que él denomina “Psicología Colonial” lo ubica Luisa en el
sin dudas en el camino de los pensadores más agudos y críticos del período Ariguanabo,
republicano. Recomendamos consultar: Juan Sánchez. Ob. cit. pp. 96-97. ca. 1936; tinta y
33—Alicia Conde Rodríguez: “Ambiente cultural y atmósfera intelectual en tempera
Cuba Republicana (1902-1920)”, en Mildred de la Torre Molina. Las paradojas sobre papel,
culturales de la República; Cuba (1902-2000). Editorial de Ciencias Sociales, La 370 x 275 mm
Habana. 2025. p. 19 Colección Museo 20
34—La artista contemporánea Rocío García ha trabajado con acierto el Nacional de
erotismo en su obra y sus reflexiones son válidas para considerar el caso Bellas Artes, La
Habana
La mirada inédita. La gráfica y el dibujo en los años veinte y treinta 200
Llanes cuando afirma, al referirse a la época en que le tocó vivir al artista:
Dentro de este contexto sobresale la obra de Carlos Enríquez cuya se-
rie de desnudos y de lesbianas constituyeron una bofetada al conser-
vadurismo imperante, lo que lo sitúa entre los espíritus más avan-
zados de su tiempo. La defensa que hizo del derecho a la existencia
de la mujer y a todas las dimensiones de su eroticidad, y la manera
en que utilizó su figura como objeto de sus experimentos plásticos
fue, sin discusión, y por mucho tiempo, el acto más contestatario de
la pintura cubana. Con él, se abre esa inclinación por el erotismo que
marcaría una de las líneas de desarrollo de la pintura cubana en lo
adelante.³⁵
Es importante destacar que toda su obra erótica no tiene el mismo
comportamiento. Existe un tratamiento delicado al hurgar en las esen-
cias de lo nacional, cuando refleja la sexualidad escondida en el misterio
de los lomeríos o en las fábulas campesinas. Ahí se auxilia de su com-
prensión del surrealismo y torna lo real en irreal.³⁶ Al decir de Eduardo
Abela, contemporáneo del artista, la obra de Carlos Enríquez se caracte-
riza por su “voluptuosidad telúrica”³⁷ expresada en una visión personalí-
sima de los campos y sus tradiciones.
Los dibujos constituyen el mejor medio para expresar esta vía creati-
va íntima y sincera. Prueba de ello son María Luisa en el Ariguanabo, Las
tetas de la guajira y El baño de la Lola, realizados al unísono con una obra
pictórica de la mayor importancia como los óleos El entierro de la guajira
(1935), Las bañistas de la laguna (1936), Paisaje con caballos salvajes (1941),
Paisaje criollo (1943), Velo de novia (1950). Tanto los dibujos como las pin-
turas realizadas por Carlos Enríquez en los que el eros emerge de una
forma elocuente, ¿no constituirán un acercamiento profundo, genuino
y desprejuiciado a rasgos esenciales de la identidad cultural de nuestra
nación? ¿No formamos todos los cubanos parte de esa mirada sensual y
apasionada que utilizamos para sopesar el mundo que nos rodea?
particular de un artista como Carlos Enríquez: “El ser humano, más que
sexual, es erótico. Ese es un tema que a mí me ha interesado desde el inicio
y yo creo que, mientras esté pintando o mientras lo que me interese sean los
conflictos del ser humano, pintaré ese, porque es uno de los más importantes.
Pienso que a partir de ese conflicto nacen o se generan otros: sociales,
políticos, sicológicos”, en Corina Matamoros: Confesiones de Rocío García.
Entrevista y últimas series, Turner, España, 2016. p. 48
35—Llilian Llanes. Ob. cit. p. 34
36—Según Carlos Enríquez “El surrealismo es el arte que más abiertamente
ha salido al paso de la vulgaridad cotidiana y del absurdo del mundo racional.
Por eso este arte nuevo ha devuelto a la poesía y a la pintura su verdadero
significado, su antiguo valor básico, su fuerza clarividente (…)”. Citado por Juan
Sánchez: Ob. cit., p. 162
37—José Seoane Gallo: Eduardo Abela cerca del cerco. Editorial Letras Cubanas,
La Habana, 1986. p. 116
201 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
A manera de epílogo
Los artistas que irrumpieron con plena conciencia durante los años vein-
te y treinta, e introdujeron expresiones de modernidad en el contexto de
las artes plásticas en la Isla, modificaron la apreciación visual del público,
y lo hicieron de muy variadas maneras, desde las portadas y anuncios de
publicaciones periódicas de la época de alcance masivo, hasta manifes-
taciones de carácter más exclusivo como la pintura y la escultura. Con
una honestidad intelectual a toda prueba se concentraron en enaltecer
un arte que constituyera una búsqueda vehemente de lo cubano. Las sec-
ciones establecidas en la exposición tienen un evidente carácter didáctico
ya que en muchos casos se entrecruzan. Así, encontramos el tema afro-
cubano íntimamente relacionado con un arte de compromiso social, o el
afrocubanismo y el criollismo que convergen en un mismo sentido. Más
allá de estas simbiosis propias de la época, todas estas expresiones artís-
ticas despertaron la admiración de la intelectualidad progresista, no solo
en Cuba, sino también en Latinoamérica, donde movimientos similares
estaban teniendo lugar. Ellos fueron los pioneros, y dejaron abierto el ca-
mino para un más rápido y sólido ascenso de la siguiente generación de
creadores. Entonces la vanguardia cubana adquirirá su plena madurez,
llegará al pleno esplendor de su edad de oro y se proyectará, desde sólidas
raíces nacionalistas, a la conquista del universo.
Texto editado a partir de la versión original escrita para la exposición La
mirada inédita. El dibujo y la gráfica en los años veinte y treinta. Museo
Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2017 (Catálogo) Torna and Prado
Fine Art Collection, Miami, Florida, 2012. pp. 79-93
21. Carlos
Enríquez. Las
tetas de la
guajira, ca. 40´s;
tinta sobre papel,
380 x 275 mm
Colección Museo
Nacional de
21 Bellas Artes, La
Habana
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 228 229 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Mirta Cerra: entre lo clásico y lo

moderno

U na de las figuras más controvertidas de la modernidad cubana

es Mirta Cerra. Algunos dudan en ubicarla dentro del movimiento
renovador que en los años treinta y cuarenta del pasado siglo instauró
el arte nuevo en la Isla. Otros la consideran una figura menor, y por tan-
to prescindible, en una valoración integral de esa época, considerada por
muchos la edad de oro de la pintura cubana. Sin embargo, Mirta Cerra
supo iluminar, desde la sobriedad, contención y solidez de su arte, zonas
importantes de nuestra identidad nacional.
Discípula fiel de Romañach, su pintura inicialmente es deudora de las
enseñanzas del maestro en lo que respecta a dibujo, composición y ma-
nejo del color. Basta considerar algunas de las obras realizadas duran-
te su estancia en San Alejandro para apreciar el calado profundo de sus
estudios académicos: Marina (Estudio) (1930) y Academia (Estudio) (1931)
nos muestran los intereses primigenios de quien se mueve con destreza
dentro de la técnica impresionista. No es de extrañar, por tanto, que al
concluir sus estudios en 1934 se integre al grupo de pintores cuyas obras
se exhiben regularmente en el Salón de Bellas Artes y responden a una
práctica artística propia de los postulados de la Academia. En la edición
correspondiente a 1934 Mirta Cerra presenta dos paisajes de impronta
impresionista. En ese momento, su pintura se encuentra al margen de
las nuevas corrientes artísticas que circulan con fuerza en la Isla.
El contexto en que se desarrolla la plástica cubana en los años treinta
y cuarenta se identifica por los enfrentamientos, en ocasiones violentos,
entre el naciente Arte Nuevo, que lucha por afianzar su posición en el pa-
norama artístico de la Isla, y la pintura de corte académico, que intenta
mantener su predominio en el escenario nacional. Llegado este punto,
Mirta se decide por el camino del clasicismo como una opción válida para
sus necesidades expresivas del momento. Para ella lo más importante es
consolidar el oficio de pintor.
02 Paralelamente a sus estudios en San Alejandro, que no la llevarían más
allá del impresionismo en la pintura, existe otra Mirta más audaz como
diseñadora de portadas e ilustraciones para revistas, en sintonía con las
últimas novedades de la época. En este sentido se aprecia un lenguaje in-
novador, que transita desde el art decó hasta el maquinismo, tan de moda
en los años treinta, y cuyo principal exponente en Cuba fue Marcelo Po-
golotti.
01. Mirta Cerra,
Habana, Como premio a sus cualidades artísticas, al concluir sus estudios Mir-
1948; óleo sobre ta Cerra obtiene una beca que le permite viajar al extranjero. No elige la
tela, 81 x 61 cm Europa culta, cuna de la gran tradición pictórica de las Academias. Tam-
Colección Museo
Nacional de poco opta por conocer, de primera mano, la experiencia del muralismo
Bellas Artes, mexicano que con tanta fuerza irradiará su energía hacia el resto de Lati-
La Habana
noamérica. Viaja a Estados Unidos, específicamente a la ciudad de Nueva
02. Mirta Cerra, York, en 1935. Allí estudia en The Art Students League durante un año,
Habana Siboney, institución frecuentada por otras importantes figuras del arte cubano
1977; óleo sobre como Amelia Peláez y Marcelo Pogolotti y matricula un curso de grabado
tela, 73,5 x 51 cm
Colección Museo con el profesor Henry Stembert. Precisamente, gracias a esa experiencia
Nacional de realiza un conjunto de estampas dignas de atención. El temperamento
Bellas Artes,
La Habana
mesurado de la joven artista, natural del pequeño pueblo de Bejucal, reci-
01
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 230 231 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

04

03. Mirta Cerra,

Constructores,
1936; litografía
sobre papel,
357 x 457 mm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes,
La Habana

04. Mirta Cerra,

Trabajadores,
1936; litografía
03 sobre papel,
360 x 473 mm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes,
La Habana
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 232
be una poderosa impresión al enfrentarse de súbito con Nueva York, sus
rascacielos, la febril actividad de operarios de la construcción y la agitada
vida cotidiana característica de una gran urbe. Recorre las calles de la
ciudad y toma apuntes que más tarde traslada con habilidad sorprenden-
te al aguafuerte y la litografía. El conjunto es notable, tanto por la calidad
técnica como por la agudeza en la captación de las costumbres neoyor-
quinas. New York, aguafuerte de 1935, sintetiza la imagen de la ciudad en
sus enormes rascacielos, que se alzan como torres perdidas en las nu-
bes, y anuncia tempranamente su interés por la arquitectura. Dentro del
conjunto se destaca la litografía Constructores, 1936, en la que se aprecia
su riguroso sentido compositivo al emplear las vigas de acero como dia-
gonales en interacción con los cuerpos de los corpulentos trabajadores.
Sin embargo, a su regreso a Cuba, no encuentra un ambiente propicio al
desarrollo del grabado y descontinúa su práctica, por lo que deja tras sí un
grupo de estampas que la revelan como la artista de mayores posibilida-
des en aquel momento.
Ya en La Habana, Mirta Cerra comparte su interés entre la escultura y
la pintura. Inicialmente obtiene buenos resultados en la práctica escultó-
rica como reflejan los premios obtenidos en los Salones de Bellas Artes de
1937, 1938 y 1941. En ellos coincide con figuras relevantes de la escultura
moderna como Florencio Gelabert, Rita Longa, Ernesto Navarro, Teodoro
Ramos Blanco y Juan José Sicre. A pesar de ello, su vocación por la pintura
se impone y se dedica exclusivamente a ella. Su dominio técnico pron-
to será reconocido por todos, pero su personalidad pictórica no va más
allá de los postulados artísticos comunes a los miembros del Círculo de
Bellas Artes. En esta dirección se proyecta el arte de Mirta Cerra y así lo
confirma su asidua participación en los Salones de Bellas Artes entre 1937
a 1944, en los cuales alterna con otros artistas que también incursionan
en el clasicismo, inspirado fundamentalmente en la Isla por los maestros
Armando Menocal y Leopoldo Romañach.
No obstante, en Mirta Cerra se observa una evolución lenta que respon-
de más a una lógica interna de desarrollo y no a las influencias del contexto
del cual la artista supo guardar una discreta distancia. Un momento im-
portante en su trayectoria lo constituye su primera muestra personal en
el Lyceum and Lawn Tennis Club de La Habana, en agosto de 1943, cuando
aparece uno de sus temas fundamentales: los Guajiritos, imagen amable
del campesino cubano, que cala en el gusto del público y deviene poste-
riormente un tópico de su pintura. Uno de los críticos más importantes de
la época, José Gómez Sicre, se detiene en la exposición para señalar: “Mir-
ta Cerra se ha asomado tímidamente al ‘Lyceum’ con sus ocres telas pero
delatando la presencia de un oficio maduro sin trabas y trucos. Se halla
indudablemente en ese instante en que el pintor recién comienza a sentir-
se dueño de sí y se propone demostrar lo que sabe hacer...”¹ Más adelante
detalla los aspectos de su pintura que favorecen a la artista: “Mirta Cerra
nos ha enseñado todo su bagaje, sus condiciones para unir los colores en
su paleta, su dominio de las veladuras, el buen y moderado uso que hace de
la espátula. Nos afirma que sabe lograr el claroscuro con procedimientos
honrosos y que no ignora la ley de los términos en pintura”.² Alertando a la
artista sobre los peligros que él avizora pueden limitar su desarrollo, Gó-
1—José Gómez Sicre. “Mirta Cerra en el Lyceum”. El Mundo, La Habana, 31
de agosto de 1943 (Copia mecanográfica. Museo Nacional de Bellas Artes,
Expediente Mirta Cerra, Archivo del Departamento de Colecciones y
Curaduría, Área de Arte Cubano).
2—Ibídem
233 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE
05 mez Sicre concluye: “Pero hasta aquí debe de hallarse el punto de partida
de Mirta Cerra para que de pintora profesional se nos convierta en artista.
Ahora es cuando debe comenzar por desobedecer las limitaciones del oficio
que ya domina; no aspirar a cátedras y en pocos, muy pocos años fraguará
la artista que ya puede esperarse”.³ Sin dudas, sus palabras fueron premo-
nitorias porque ya Mirta se encontraba en el camino que la conduciría, a
paso firme y sin prisas, a la modernidad.
Su ascenso a planos superiores ocurre en el segundo lustro de la década
del cuarenta. En 1946 Mirta Cerra hace un envío de particular importancia
a la III Exposición Nacional de Pintura y Escultura. A esa muestra, efectuada
en el Salón de los Pasos Perdidos del Capitolio Nacional, acude un nutrido
grupo de pintores académicos: Nicasio Aguirre, Bencomo Mena, Ramón
Loy, Armando Maribona, Rivero Merlín, Roberto Vázquez, Rodríguez Mo-
rey, entre otros. Además, algunos modernos: Jorge Arche, Cundo Bermú-
dez, Felipe Orlando, Marcelo Pogolotti, Domingo Ravenet y Carlos Enríquez.
Mirta presenta una obra que impacta a todos, Plegaria a la tierra. La obra se
destaca por la solidez de su composición que ya no responde a un dictado
académico sino a una concepción proveniente del estudio de Cézanne. Las
figuras humanas aparecen en actitud de profundo recogimiento espiritual,
concentradas en una oración dirigida a la madre tierra. Está resuelta en
colores ocres y tierras y el modelado de los personajes es casi escultórico.
Obra austera en los recursos utilizados, su mensaje es directo, sin afeites.
En ella Mirta logra conciliar tradición y modernidad. Así, sin traicionar la
práctica de un oficio, siempre presente como columna vertebral de toda su
pintura, se incorpora, con la ponderación que le es característica, al grupo
de los renovadores de la plástica cubana.
En este momento la obra de Mirta Cerra adquiere una dualidad sin-
gular. La posición equidistante que logra con su pintura le permite ser
aceptada tanto por los “clásicos” como por los modernos. De esta manera
Mirta participa sin inconvenientes en los Salones de Bellas Artes hasta
1950 mientras que, al mismo tiempo, es aceptada por el movimiento de
vanguardia de la Isla, como demuestra su selección para participar en la
exposición Pintura Cubana Moderna en México, organizada por Domingo
Ravenet y Guy Pérez-Cisneros, a la que son invitados los pintores de la
modernidad cubana: Víctor Manuel, Abela, Arche, Ponce, Cundo, Diago,
Carlos Enríquez, Lam, Pogolotti, Mariano y Portocarrero, entre otros.
En 1948 Mirta Cerra utiliza recursos propios del cubismo en su abordaje
del paisaje urbano e inicia lo que será su tema más perdurable: la interpre-
tación plástica de La Habana. La ciudad, convertida en un espacio mítico
por varios de los pintores integrantes de la escuela de La Habana, y en par-
ticular por el círculo de artistas agrupado alrededor del poeta José Lezama
Lima y la revista Orígenes, será retomada a finales de los años cuarenta por
Mirta Cerra, quien realiza un aporte sustancial a su fijación en el tiempo.
La Habana de Mirta, contemplada por ella desde su balcón, transcurre en
espacios exteriores. Sin embargo, es íntima y evocativa de un pasado co-
lonial al que se han superpuesto elementos nuevos de la ciudad moderna:
la omnipresencia de los reclamos lumínicos comerciales, que invaden el
05. Mirta Cerra, espacio físico de la ciudad y le otorgan una nueva apariencia. En Habana,
Campesino,
ca. 1940s; 1948, el complejo entramado de balcones con guardavecinos, ventanas,
óleo sobre tela persianería, vitrales, faroles, ha sido resuelto en un juego de planos que se
pegado a cartón,
40 x 30,5 cm
complementan en una construcción rica en detalles arquitectónicos donde
Colección las áreas de luces y sombras adquieren una significación decisiva.
Museo Nacional
de Bellas Artes,
La Habana 3—Ibídem
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 234 235 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

En la década del cincuenta Mirta evoluciona con naturalidad de la frag-

mentación cubista a la abstracción. Ya en obras de 1949 utiliza una mor-
fología que tiende a la geometría, con el uso de ángulos agudos, como se
observa en Figura y paisaje (1949) y, sobre todo, en Anones (ca. 1949-1950),
visión muy particular de las naturalezas muertas. Estas y otras obras son
exhibidas en una exposición personal en The New School de Nueva York,
en junio de 1950. José Gómez Sicre presenta el catálogo de la muestra y allí
destaca la evolución de Mirta Cerra hacia el arte contemporáneo: “... la ar-
tista está ahora en una fase experimental de su desarrollo, en el que igno-
ra la realidad objetiva a fin de investigar la forma puramente plástica. Por
su entusiasmo y amplia exploración de nuevos modos de expresión, ella es
alabada como un competente nuevo miembro del grupo de pintores cuba-
nos de vanguardia que hoy gozan de prestigio internacional”.⁴
En particular el primer lustro de los cincuenta es definitorio en la con-
sagración de los valores plásticos de la obra de Mirta Cerra. El ascenso en
su expresión artística, que comienza con la exposición en The New School
de Nueva York en 1950, adquirirá un relieve especial cuando realiza en no-
viembre de 1953 una muestra en la galería La Rampa, La Habana. Apenas
unos meses antes, en abril, un grupo de jóvenes artistas inconformes, cono-
cidos como Los Once, revolucionarían la escena cultural de la Isla al exhibir
sus pinturas y esculturas abstractas, pues abrían el camino al surgimiento
de una nueva vanguardia artística. Es precisamente en esa dirección en
la que se mueven las obras de Mirta Cerra, en particular su serie Piedras,
en la cual la artista se concentra en extraer un máximo de posibilidades
gráficas a las texturas que imitan las rugosidades del material. Con este
fin emplea el esgrafiado y obtiene, además, buenos resultados haciendo un
uso restringido del color, en el cual domina la pasta blanca. En estas obras,
y también en algunas de sus naturalezas muertas de esa época, predomina
una concepción de construcción analítica que la aproxima al arte concreto.
Sobre esta pintura Mirta señala: “El punto de partida de mi obra es una
experiencia visual que luego es transformada, recreada plásticamente. Una
piedra, un tronco, un muro, unas figuras, un objeto cualquiera puede con-
tener, para mí, una gran lección de organización vital”.⁵
La consolidación de esta manera personal de abordar la abstracción, en
la que siempre aparecen asideros figurativos, ocurre en la exposición efec-
tuada en la Galería Sudamericana de Nueva York entre octubre y noviem-
bre de 1955. Aquí Mirta Cerra reúne su producción de los últimos años y
obtiene una buena acogida por parte del público y la crítica.6 Entrevistada
a su regreso a Cuba afirma: “Siento hoy una pintura de equilibrio entre lo
intelectual y lo emocional; entre lo real y lo imaginativo, entre la observa-
ción y la creación. No rehuyo los problemas plásticos; considero que en toda
obra de arte hay mucho de intuitivo pero también mucho de consciente”.⁷
De esta manera Mirta Cerra, sin poses ni aspavientos, reafirma con perse-
verancia y convicción un espacio ganado en la pintura cubana de los años
cincuenta.

4—José Gómez Sicre. Palabras al catálogo. Exposición Mirta Cerra. The New
School, Nueva York, junio 8-22, 1950
5—Rafael Marquina. “Itinerario y arte de Mirta Cerra”. En: Pueblo, La
Habana, 10 de diciembre de 1955 06. Mirta Cerra,
6—Reseñas y notas de prensa sobre la exposición aparecieron en: The New York Figura y paisaje,
Times, 21 de octubre de 1955; New York Herald Tribune, 22 de octubre de 1955; 1949; óleo sobre
La Prensa, 1955; Art News, noviembre de 1955; Pictures on exhibit, noviembre tela, 84 x 66 cm
de 1955; Arts, noviembre de 1955. (Copias mecanografiadas. Expediente Colección
Mirta Cerra. Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo del Departamento de Museo Nacional
Colecciones y Curaduría. Área de Arte Cubano). de Bellas Artes,
7—Rafael Marquina. Ob. cit. La Habana 06
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 236 237 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

07. Mirta Cerra,

Piedras I,
1953; óleo
sobre masonite,
47 x 57,5 cm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes, La
07 Habana
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 238 239 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Su incursión en la abstracción por la vía del cubismo deviene estilo in-

confundible. Mirta Cerra supo darle una vía de desarrollo a sus necesidades
expresivas con una eficacia y una personalidad muy propias, como pocos de
los artistas vanguardistas de los años treinta y cuarenta lo lograrían en
este período de auge del abstraccionismo. Al mismo tiempo obtiene no-
tables reconocimientos como el segundo premio en el V Salón Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado de 1951, solo superada por Wifredo Lam que
presentó Contrapunto, una de las obras más relevantes de la década. Tam-
bién recibió el segundo premio internacional por Composición no. 5 en la II
Bienal Hispanoamericana de Arte y el primer premio en el VII Salón Nacional
de Pintura y Escultura por Habana, ambos en 1954. Por esta fecha participa
en algunos de los principales compromisos de la pintura cubana tanto en
el ámbito nacional como en el extranjero, entre ellos Art Cubain Contempo-
rain, Museo Nacional de Arte Moderno de París (1951), la IV Bienal de São
Paulo (1956) y las exposiciones Exposición homenaje en memoria de Guy Pé-
rez-Cisneros (Lyceum and Lawn Tennis Club, 1956) y Exposición de Pintura
Contemporánea en memoria del profesor Luis de Soto (Museo de Historia del
Arte, Facultad de Filosofía y Letras, 1956). También la acompañó el éxito
comercial en sus dos exposiciones en Nueva York, pero esto a la larga tuvo
un saldo negativo: obras significativas para la valoración integral de la ar-
tista figuran en colecciones privadas en el extranjero, fuera del alcance del
público. A falta de un incentivo de circulación internacional, las pinturas
de Mirta Cerra descansan en las paredes de sus coleccionistas en espera de
ser redescubiertas en su real importancia.
En los años sesenta y setenta Mirta sigue fiel a los núcleos esenciales
que han ido conformando su pintura: los guajiros, los paisajes urbanos
de La Habana y las naturalezas muertas. Un nuevo conjunto se incorpora
como resultado de la evolución de las Piedras de los años cincuenta: se
trata de la serie Paisajes, en la que trabaja intensamente entre 1964 y 1965.
Para cada tema la artista tiene un tratamiento pictórico definido. De ahí
que sus guajiritos sigan siendo figurativos, con poco desarrollo expresivo,
pero sostenida efectividad. La Habana, su gran tema, es interpretada con
una visión barroca, con la presencia de los mil detalles arquitectónicos
que le confieren a la zona antigua de la ciudad su carácter singular. En
las naturalezas muertas los elementos figurativos tienen un tratamiento
expresionista y aparecen representados sobre un fondo concebido a par-
tir de manchas de color. Finalmente, los paisajes constituyen su último
aporte a la pintura cubana. Estos paisajes son segmentos de una reali-
dad concreta sobre la que la artista trabaja con un uso muy controlado
del color. En ellos descubre texturas y planos de color superpuestos, que
semejan los desconchados de los muros o paredes por la acción implaca-
ble del tiempo. En un alarde de virtuosismo técnico la realidad va redefi-
niéndose ante nuestros ojos: del fondo abstracto de estos paisajes emerge
nuevamente la figura humana como en el óleo Perfil de mujer.
La exposición Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno no tiene preten-
siones de muestra antológica o retrospectiva. Es un intento modesto por
recolocar en el lugar que merece la obra de una artista de sólida perso-
08 nalidad plástica, una artista que supo conciliar tradición y modernidad
con tal naturalidad y que para muchos ha pasado inadvertido su aporte al
gran flujo de la cultura cubana.
08. Mirta Cerra, Colección
Composición Museo Nacional Texto editado a partir de la versión original publicada como: Mirta Cerra:
No. 5, 1953; de Bellas Artes, entre lo clásico y lo moderno. Museo Nacional de Bellas Artes, La
óleo sobre tela, La Habana Habana, 2004 (Catálogo)
84,7 x 115,3 cm
Mirta Cerra: entre lo clásico y lo moderno 240 241 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

09. Mirta Cerra,

Paisaje No. 50,
1964; óleo sobre
tela, 86 x 70 cm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes, La
Habana
09
09. Mirta Cerra,
Paisaje No. 51
1965; óleo sobre
tela, 105 x 83 cm
Colección Museo
Nacional de
Bellas Artes, La
Habana
10
Wifredo Lam: de los mitos a la poesía 242 243 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Wifredo Lam: de los mitos a la

poesía No menos que pintor, Wifredo Lam es poeta.
Poeta de formas, de imágenes. Hombre de
nuestro tiempo, lo ha vivido, otorgándole una
figuración directa, a menudo alegórica, que
discurre a través de una expresión atemporal
próxima a las cosmogonías fundamentales.

Max-Pol Fouchet
Wifredo Lam. Ediciones Polígrafa,
S.A., Barcelona, 1989. p. 6

L a vibración poética que provoca la genuina obra de arte, aquella que

sale de las entrañas profundas de su creador –cualquiera que sea su
medio de expresión– transita por el espacio cultural tocando sensibili-
dades diversas, entre ellas, las de otros espíritus igualmente innovadores
capaces de darle nuevas formas a la arcilla del discurso estético. La obra
de Wifredo Lam como grabador está íntimamente vinculada desde sus
inicios a poetas y escritores de ascendencia surrealista cuyas obras retan
su imaginación, al acoplarse la fuerza impresionante de los mitos plásti-
cos del cubano con la emoción contenida en la inspiración provocativa de
sus contemporáneos literatos.
La obra gráfica de Lam nace con las ilustraciones que realiza en Marsella
en diciembre de 1940 para Fata Morgana,¹ extenso poema de André Breton,
principal protagonista de la aventura surrealista del siglo XX. Las figuras
creadas por Lam evocan vagamente los tótems correspondientes a los apun-
tes producidos por el artista en esta época. Y continúa posteriormente en los
dibujos que concibe para ilustrar el importante texto Retorno al país natal,
del poeta martiniqueño Aimé Césaire, en su edición habanera de 1943.² Con
estos antecedentes las condiciones estaban creadas para que en 1945 hiciera
su primera estampa destinada a la obra de su amigo y primer marchand Pie-
rre Loeb, Voyages á travers la peinture,³ conjunto de reflexiones sobre el arte
realizado sobre creadores que habían conmovido su sensibilidad. Conocedor
de sus limitaciones con la nueva técnica, Lam se arriesga poco y hace un gra-
bado de pequeñas dimensiones, en blanco y negro, deudor indiscutible de su
mano de dibujante.
Resultan escasas las estampas realizadas en la segunda mitad de los
años cuarenta, resultados de compromisos ineludibles con amigos artis-
tas. En 1947 realiza la litografía Quetzal,⁴ a solicitud de Robert Altmann,

1— Del poema Fata Morgana se publicarán solamente 5 ejemplares en las

Ediciones del Sagitario como consecuencia de la censura en Francia. Se
incluyen las ilustraciones de seis dibujos de Wifredo Lam. En 1942 aparecerá
publicado en Buenos Aires en las ediciones de las Lettres Fançaises.
2— Aparece por primera vez como Cahier d’un retour au pays natal en
01. Wifredo las páginas de la revista Volontés, Paris en 1939. Traducido al castellano
Lam. De la posteriormente por Lydia Cabrera, una de las grandes intelectuales cubanas
serie Visible e de la primera mitad del siglo XX, y publicado con prefacio de Benjamin Peret
invisible,1971; e ilustraciones de Wifredo Lam en La Habana dentro de la colección Textos
aguafuerte en Poéticos por la imprenta Molina y Cía en 1943.
colores sobre 3— Pierre Loeb. Voyages á travers la peinture. Bordas, 1945
papel C.M. 4— Según testimonio de Robert Altmann “Elena (sic) Lam había acumulado
Fabriano, 500 x una documentación que guiaba a su esposo en el laberinto de los cultos de
700 mm iniciación, y se debe a ella la mayor parte de los títulos de obras de su marido.
Colección Museo Así fue escogido el nombre de Serpiente emplumada: ‘Quetzal’, para la litografía
Nacional de que Lam hizo para mi album en el año 1947”. En: Robert Altmann “Notas de un
Bellas Artes, La tránsfuga europeo en La Habana de los años cuarenta”. La Gaceta de Cuba, La
Habana Habana, marzo-abril, 1993, p. 33
Wifredo Lam: de los mitos a la poesía 244 245 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

director artístico de la Brunidor Editions⁵ de Nueva York, para un por-

tafolio con prefacio de Nicolas Calas, junto a un grupo de importantes
creadores de rango universal: Roberto Matta, Yves Tanguy, Max Ernst,
William Hayter, Kurt Seligmann y Joan Miró. Con esta estampa se inicia
la colección actual de Wifredo Lam del Museo Nacional de Bellas Artes
de La Habana. En su elocuente texto, Calas afirma con admiración en un
lenguaje intensamente poético: “Uno precisa de la óptica de la serpiente
para contemplar el dios de la selva de Lam”.⁶ En ese mismo año el artista
crea una estampa para acompañar la tirada del catálogo Le Surréalisme en
1947, con motivo de la inauguración de la importante y polémica Exposi-
tion Internationale du Surréalismo presentada por André Breton y Marcel
Duchamp en la Galerie Maeght de París.
Estos grabados iniciales abren el camino a una fecunda obra gráfica
que marcha a la par con su ejecutoria como dibujante. La interrelación
entre ambas es íntima y complementaria. En las estampas realizadas
en los años cuarenta y cincuenta quedan recogidos elementos de la ico-
nografía lamiana aparecidos por primera vez en apuntes y bocetos que
posteriormente serán transpuestos a su pintura. El grabado se incorpora
con coherencia a la obra general de Lam como un desarrollo positivo de
su trabajo como ilustrador, manteniéndose inalterable su personal visión
02.1
plástica de los mitos recreados en su pintura, expresados en imágenes de
un contenido lirismo y un diseño riguroso y elegante a la vez.
La personalidad de Lam como grabador comienza a delinearse hacia
1958, cuando realiza, a instancias de Asger Jorn, un conjunto de ocho li-
tografías en colores. Concebidas en la casa del pintor danés en Albiso-
la Mare, pequeña localidad italiana cercana al mar donde el cubano fija
también su residencia, fueron impresas en Suecia por Jorn, quien las en-
vía de regreso. El resultado sorprende por la notable libertad en el uso del
color, aplicado en forma de manchas sobre los elementos figurativos que
utiliza el artista. Se siente a Lam muy a gusto en estas litografías, cuya
mejor expresión es el desenfado en su plasmación gráfica.
En los años sesenta Wifredo Lam se consolida como un grabador de
primer orden. Para esta maduración fue decisivo su encuentro con el
impresor milanés Giorgio Upiglio, cuya fina sensibilidad supo captar
los requerimientos expresivos del artista. La extensa colaboración entre
ambos se inicia con la serie Images en 1960 –diez aguafuertes en colores
cuya ejecución tomó dos años y en los que realiza una experiencia única
que consiste en utilizar periódicos o tejidos al momento de la impresión–
y dura hasta 1982 cuando, ya gravemente enfermo, concibe un conjunto
de seis aguafuertes en colores para ilustrar la obra L’herbe sous les pavés,⁷
de Jean-Dominique Rey, empeño que lleva a cabo con la ayuda de Upiglio
como impresor y de George Goetz como grabador.
En este período sobresalen las calidades conseguidas mediante la utili-
zación del aguafuerte, técnica que combina en ocasiones con el aguatinta.
02.1 Wifredo
Lam. Cubierta
para Voyages 5— “Durante un viaje a Nueva York en 1946 me fue posible fundar una
á travers la pequeña sociedad editora de libros de arte que llamamos ‘Brunidor’, en
peinture, 1945. alusión al instrumento del grabador al aguafuerte. En el programa había
02. Primer Los primeros ediciones de grabados de varios de los surrealistas que yo había conocido
grabado ciento veinte a través de Wifredo Lam y que vivían en Nueva York al final de la guerra.
realizado por ejemplares Estos se agrupaban alrededor del escritor Nicolás Calas, el cual escribió una
Wifredo Lam. de este libro introducción, a mi parecer, importante”. Testimonio de Robert Altmann Ob.
contenido en contenían en cit. p.33
Voyages á travers su interior la 6—Nicolas Calas. Introductory essay. Portfolio number one. Brunidor
la peinture, 1945; primera estampa Editions. New York. 1947
cortesía Pedro realizada por 7— Jean Dominique Rey. L’ herbe sous les pavés. París. Aux dépens de l’auteur.
02 Sarracino, Florida Lam. 1982.
Wifredo Lam: de los mitos a la poesía 246 247 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Surge la serie de diez estampas en colores para el portafolio Images8 (1962),

rico en texturas con las cuales obtiene un efecto matérico, y el conjunto de
catorce grabados que acompañan el poema Apostroph’ Apocalypse⁹, iniciado
en 1964 y culminado finalmente en 1966, de Gherasim Luca, impresionante
por la estilización de su diseño y la sutileza de sus calidades de refinado
color. Sin embargo, el trabajo de elaboración es lento. Lam generalmente
no está contento con la primera prueba. En este punto el artista es suma-
mente exigente: cada ensayo es verificado, analizado, criticado. Un trabajo
de muchas horas puede ser rechazado a causa de un detalle insignificante
al ojo del profano. Lam trabaja en este momento de la creación en un am-
biente de tensión perfeccionista que culmina con un conjunto de obras de
muy alta calidad estética.
Sobre este esmerado trabajo comenta Giorgio Upiglio, su impresor:

Se han empleado 4 años para realizar este libro. Yo considero esta una
obra completa, por la total relación existente entre los grabados y los
poemas producto de un acuerdo entre poeta y pintor. (…) [el libro]
es apocalíptico, el lenguaje de la angustia, donde obran el sexo, pero
siempre en un lenguaje altamente poético (sic).¹⁰

La poesía ha sido la gran inspiradora de la obra gráfica de Lam. Su trabajo

como grabador ha intentado descifrar la esencia misma del asunto poético. El
crítico de arte y curador Orlando Hernández ha señalado con precisión cómo
los grabados de Lam “…más que ilustrar, pretenden hallar las resonancias de
esa materia huidiza e inapresable de la imagen poética. Iluminar más que
ilustrar”.¹¹ Prueba tal afirmación su maravillosa serie de nueve grabados,
realizados en 1966, que acompañan el texto “L’ Antichambre de la Nature”,¹²
de Alain Jouffroy, poema evocativo y nostálgico del primer encuentro entre
Jouffroy y André Breton en 1947 en Bretaña; los cinco aguafuertes y aguatintas
en colores que traducen en imágenes el texto Le Théatre et les Dieux,¹³ de
Antonin Artaud, editados también en 1966; el impactante conjunto de siete
estampas, concebidas en 1969, que recrean los poemas Annonciation,¹⁴ de
Aimé Césaire, publicados posteriormente por Giorgio Upiglio en su taller
Gráfica Uno de Milán en 1982. Es certero Matisse cuando reflexiona: “Es
hermoso ver a un buen poeta transportar la imaginación de un artista de
manera tal que le permita crear su propio equivalente de la poesía”.¹⁵
En la segunda mitad de los años cincuenta y a lo largo de la década
siguiente aparece cada vez con más frecuencia en sus obras la utilización
del pastel, combinado con el carboncillo, en obras de pequeño y mediano
formato. Durante los setenta, Lam trabaja mucho el pastel en una gama
de colores brillantes y estructurados sólidamente mediante una línea
negra. El interés que despiertan sus pasteles en el público provoca tanto

8—Images. Prefacio de Marco Valsecchi. Milano. Salone Annuciata editore, 1962

9—Gherasim Luca. Apostroph’ Apocalypse. Milano, Editions Giorgio Upiglio,
Grafica Uno, 1967
10—Noel Navarro. “La labor de ‘Gráfica Uno’; entrevista con Giorgio Upiglio”.
Granma (La Habana), año 3, no. 200, agosto 12, 1967 , p.
03. Wifredo Lam. 11—Orlando Hernández. “Wifredo Lam, Pasión y magia sobre papel”. Museo
Quetzal, 1947; Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, abril- mayo 1995, pp 21-22 (Catálogo)
litografía en 12—Alain Jouffroy. L’Antichambre de la Nature. Paris. O. Lazar-Vernet,
colores “Collection Paroles Peintres”, volume I, 1966
sobre papel; 13—Antonin Artaud. Le théatre et les dieux. Paris. Editions Gallimard pour le
420 x 330 mm texte et Editions Aubry-Rueff pour les gravures. 1966
Colección Museo 14—Aimé Césaire. Annociation. Milano. Editions Giorgio Upiglio, Edition
Nacional de Grafica Uno, 1982
Bellas Artes, 15— Henri Matisse. Citado por Alejo González Prandi. “Matisse, ilustración y
03 La Habana literatura”. EVT (El Vendedor de Tierra), año 3, no. 7, julio, 1998
Wifredo Lam: de los mitos a la poesía 248 249 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

04. Wifredo
Lam, De la serie 05
Images, 1961;
aguafuerte en
colores sobre 06
papel C. M.
Fabriano,
687 x 500 mm
Colección
Museo Nacional
de Bellas Artes,
La Habana

05. Wifredo
Lam, De la serie
Apostroph'
Apocalypse,
1966;
aguafuerte y
aguatinta en
colores sobre
papel,
500 x 800 mm
Colección
Museo Nacional
de Bellas Artes,
La Habana

06. Wifredo
Lam, De la serie
Apostroph'
Apocalypse,
1966;
aguafuerte y
aguatinta en
colores sobre
papel,
315 x 620 mm
Colección
Museo Nacional
04 de Bellas Artes,
La Habana
Wifredo Lam: de los mitos a la poesía 250 251 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

07 08
interés a los marchands como a los editores, quienes solicitan al artis-
ta series litográficas a la manera de aquellos. Así, en 1973, crea Le regard
vertical,¹⁴ serie de seis litografías con textos de Christian Guez y Jean Jou-
bert, para ilustrar los poemas de Dominique Agostini. Al año siguiente
realiza el pequeño conjunto de seis estampas para el álbum Le feu vert¹⁵ y
el grupo de diez litografías de intenso colorido para Pleni Luna,¹⁶ portafo-
lio editado en Estocolmo.
En 1976 Lam concibe una serie de doce litografías para El último viaje
del buque fantasma,¹⁷ texto del escritor colombiano Gabriel García Már-
quez. Sin dudas constituye una de sus obras más estimables como gra-
bador, ya que logra plasmar una rica fabulación plástica que se integra,
enriqueciéndola, al exuberante despliegue imaginativo de lo real mara-
villoso americano característico de la literatura del escritor colombiano.
La utilización plena de los colores rojo y negro, que son recurrentes en la
obra de Lam, en cada estampa de esta serie cubre toda la superficie del
papel. Estas composiciones, sintéticas y poderosas a la vez, concretan ní-
tidamente el pensamiento y la experiencia de Lam adquirida en el trabajo
con la litografía. Sin dudas, para Lam las diversas técnicas de la estampa,
ya sea el aguafuerte o la litografía –sus preferidas– están al servicio de su
creación e inspiración poética.
Quizás sea en el grabado, más que en la pintura, donde encontremos el
último gran ciclo creativo de Lam, el último gran despliegue de su genio.
No solo llega a convertirse en el medio expresivo de su preferencia en los
últimos quince años de su vida, sino que nutrió su pintura y la alfarería
que realiza en Albisola Mare. Además, en sus aguafuertes y litografías
logra una atmósfera de intimidad que propicia un acercamiento más cá-
lido con el espectador. Maestro indiscutible de la pintura contemporánea,
Wifredo Lam supo trasmitir también a sus grabados la vitalidad de su
talento y dejar una obra gráfica estimable entre las grandes creaciones
poéticas del arte cubano en el siglo XX.

07. Wifredo Lam. 09. Wifredo Lam.

De la serie El De la serie El
último viaje del último viaje del
buque fantasma, buque fantasma,
1976; 1976;
litografía en litografía en
colores sobre colores sobre
papel Guarro, papel Arches,
497 x 357 mm 497 x 357 mm
Colección Colección
Museo Nacional Museo Nacional
de Bellas Artes, de Bellas Artes,
La Habana La Habana

08.Wifredo Lam. 10. Wifredo Lam.

De la serie El De la serie El
último viaje del último viaje del
buque fantasma, buque fantasma,
1976; 1976;
litografía en litografía en
colores sobre colores sobre
14—Dominique Agostini. Le regard vertical. Prefacio de Christian Guez y Jean papel Arches, papel Arches,
Joubert. París, Editions La Mata, Editions Agori, 1973 497 x 357 mm 497 x 357 mm
15—Le feu vert. Zagreb, Studio Forini, 1974 Colección Colección
16—Pleni Luna. Stockholm. A. H. Grafik, 1974 Museo Nacional Museo Nacional
17—Gabriel García Márquez. El último viaje del buque fantasma. Barcelona, de Bellas Artes, de Bellas Artes,
Ediciones Polígrafa, 1976 La Habana La Habana
09 10
Feijóo: un sol desconocido 252 253 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

Feijóo: un sol desconocido

L as exposiciones homenajes de carácter retrospectivo han manteni-
do en el transcurso de los años una persistente fascinación sobre el
público y la crítica. Quizás sea por su capacidad de descubrir, escudriñar
–y consecuentemente iluminar– el conjunto de la obra de un creador. En
tal sentido, la revisión de la obra plástica de Samuel Feijóo, concebida du-
rante cuarenta años de intensa labor (1937-1977), constituye no solo un
hecho merecido por la extensión cronológica de su quehacer artístico,
sino un acto de esencial justicia histórica al situar en su lugar preciso la
pintura de uno de los creadores más originales e inquietos del panorama
plástico insular del siglo XX.
Es imprescindible reconocer en la pintura realizada por Samuel Feijóo du-
rante el primer lustro de los años cuarenta una afinidad de rasgos que la iden-
tifican con ese fenómeno esplendente de la época que fue la escuela de pintura
de La Habana. Feijóo actúa como un electrón libre moviéndose en la órbita de
ese movimiento. No importa que no participe activamente de sus eventos, o
que sus cuadros no fueran conocidos en aquel entonces. Hoy, frente a ellos,
reconocemos que estamos ante la presencia de un pintor cuya mirada artística
singular resulta afín a los postulados estéticos del modernismo insular. Al-
gunos de sus cuadros más significativos de este período representan escenas
íntimas, de abigarrada composición y rico colorido, en los cuales las formas
se entrelazan y crean una exuberante ornamentación, en sintonía con la obra
de algunos de los artistas más importantes del momento. De esta manera, se
originan interesantes asociaciones, por ejemplo, entre las figuras femeninas
que concibe Portocarrero en sus Interiores del Cerro con Mujer en un interior [Se-
ñora con flor] ca. 1944, de Feijóo, realizadas hacia la misma época. O entre los
Festines de Portocarrero de 1943 y La cena de Feijóo de 1944. También existen
atractivas coincidencias con la pintura de Mariano Rodríguez. Tal es el caso de
La pecera, título que da a origen a varias obras realizadas por ambos artistas
en 1942 y cuyo tema es utilizado como metáfora sobre el asfixiante enclaustra-
miento del mundo femenino de aquella época.
Cualquiera de estas obras de Feijóo –al igual que otras que no hemos
mencionado del mismo período como Los músicos o Composición con fi-
guras– pudieron estar presentes, por derecho propio, en la exposición
Modern Cuban Painters, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York en 1944. Infortunadamente la personalidad evasiva de Feijóo no pro-
pició el conocimiento por parte del público y la crítica de aquellas mara-
villosas pinturas e impidió que pudieran ser tomadas en cuenta por los
organizadores de la muestra.
Paralelamente a estas obras, próximas al espíritu de los artistas vin-
culados a la revista Orígenes y a los proyectos editoriales de José Lezama
Lima, Feijóo aborda el paisaje, en el cual encuentra sin dudas uno de sus
grandes temas de inspiración. Y así aparecen en fecha temprana obras
notables como Mujeres en el paisaje (1941) y Paisaje en San Vicente (1942),
en las que emerge, por primera vez en su creación pictórica, el amor a la
01. Samuel
Feijóo, Los
naturaleza, que definirá en buena medida su pintura posterior. Tal como
músicos, afirmara en hermosa prosa el poeta y ensayista Roberto Fernández Re-
1944; óleo tamar: “Pocos de nuestros pintores han visto como Feijóo la naturaleza
sobre tela,
72,5 x 60,5 cm
criolla, a la vez suave y fuerte: tendida, femenina, y afanosa y enlaberin-
Colección tada como un hombre. El homenaje constante y agradecido que una y otra
Museo Nacional
de Bellas Artes,
01 La Habana
Feijóo: un sol desconocido 254 255 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

02. Samuel
Feijóo, El rey
azul, 1944; óleo
sobre tela,
71,5 x 61,5 cm
Colección
Museo Nacional
de Bellas Artes,
02 La Habana

03. Samuel
Feijóo, La dama
oriental, ca.
1952; tinta y
acuarela sobre
cartón,
101 x 76 cm
Colección
Adamelia Feijóo,
La Habana
03
Feijóo: un sol desconocido 256 257 ROBERTO COBAS. ARTE CUBANO: LA ESPIRAL ASCENDENTE

vez le rinde Feijóo en su pintura, hace que el paisaje reclame para sí cuan-
to hace su mano”.¹
Estas obras de Feijóo constituyen un interesante antecedente de los
fascinantes paisajes realizados por Portocarrero en 1944 en cuyo trata-
miento plástico se registra una intencionada ingenuidad. O sea, los aires
innovadores de la época circulan en todas direcciones e inciden de una
manera u otra en todos los creadores del momento.
En el segundo lustro de los cuarenta la pintura de Feijóo adquiere una
personalidad sorprendente, pues se orienta hacia lo vernáculo a lo cual
le insufla una vigorosa dosis de humor criollo. Así surgen obras paradig-
máticas como El rey azul (1944) y El Polifemo Cubano (1948), en las cuales
encontramos una definición más precisa de las búsquedas estéticas de
Feijóo en el ámbito de la plástica, y en las que cristaliza una poética de
indiscutible originalidad que distinguirá su obra en lo adelante.
La orientación fundamental de la pintura cubana en los años cincuen-
ta es hacia la abstracción, en plena sintonía con las corrientes internacio-
nales de boga. En el contexto de este espíritu renovador de la plástica de
la época la pintura de Feijóo se afinca en los mitos populares, fundamen-
talmente los del campo cubano, y así surgen algunas de sus obras más
importantes. Citaremos tres que consideramos esenciales como aportes
al discurso artístico de estos años: La dama oriental (ca. 1952), El mito del
conejo (ca. 1950-1952) y La cena del guajiro (1954-1963).² Las tres se caracte-
rizan por un dibujo inquieto, de exquisita elegancia, que combina con un
uso delicado del color, a través del cual obtiene delicadas transparencias.
En los años sesenta y setenta Feijóo continúa desarrollando su propia
obra pictórica aunque una parte sustancial de su tiempo lo dedica a los
proyectos editoriales de las revistas Islas y Signos, las investigaciones de
nuestro folclore y la organización y proyección del movimiento de artis-
tas populares de Las Villas. Fue tanta su entrega a este último proyecto
que algunos despistados confundieron la propia obra plástica de Feijóo
con la del movimiento de artistas que él ayudó a formar. Es importante
resaltar que la pintura de Feijóo, aún siendo de origen autodidacta, oscila
entre la inteligente integración de lo culto y lo popular. Por tal motivo no
se le debe confundir en absoluto con un artista naif. 04
Esta exposición de 2008 constituye tan sólo una primera mirada al con-
junto de la obra plástica de Samuel Feijóo. Es un absurdo cualquier preten-
sión de develar todos los secretos encerrados en tantos años de creación. La
muestra es tan sólo un punto de partida para profundizar en el misterio de
su obra pictórica. Es como perseguir el pájaro de la quimera, esa “capaci-
dad de iluminación” que Samuel Feijóo creyó vislumbrar en todo aquel ser
humano que crea y ama. Quizás su centenario de natalicio en el año 2014
sea una buena oportunidad para reencontrarnos y continuar descifrando
los enigmas de un creador auténtico, profundamente cubano y universal.

Texto editado a partir de la versión original publicada como: “Samuel

Feijóo en retrospectiva: notas para una exposición” En: Samuel Feijóo,
un sol desconocido. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2008
(Catálogo)
04. Samuel 05. Samuel
Feijóo ca. 1983; Feijóo, Karekulo
muestra el afiche nomber tu, 1977;
de la exposición tempera sobre
Art inventif a cartulina pegada
Cuba realizada a cartón,
1—Roberto Fernández Retamar. “Samuel Feijóo: pintor a la intemperie”. en Laussana, 102 x 76,5 cm
Ariel, Cienfuegos, Año VII, No. 1, Cuarta época, 2004. p. 29 Suiza (el autor Colección
2—Samuel Feijóo trabajó con esta pieza periódicamente, a manera de obra de del cartel fue Adamelia Feijóo,
proceso, hasta darla por terminada en 1963 Chago Armada) La Habana 05

Con el patrocinio de:
© Sobre la presenta edición
Museo Nacional de Bellas Artes,
La Habana, 2019
ISBN: 000-00-000000-2019
Depósito legal:
Concepto editorial
Alejandro Rodríguez Alomá
Edición general
Beatriz Gago
Corrección
A. Li Cabrera
Diseño y maquetación
Arte final
Noel Enrique Díaz Díaz
Fotografía
David Rodríguez: pp. 20, 24, 25,
26, 27, 45, 55, 56(03, 04), 59, 61,
66-67, 68-69, 74(03), 95, 98,102,
105, 107, 109, 110, 111, 112-113, 124,
131, 134-135, 144, 145(05), 152-153,
154, 154-155(04, 09), 155(08,10), 176,
208-209, 210, 212-213, 215, 216, 218,
220-221, 242-243, 246, 248, 249(05,
06), 251(07,08,09,10), 254, 255, 275
MEDIART: pp. 16-17, 42-43, 49, 54,
58, 60, 62, 65, 71, 77, 97, 100-101, 114,
118-119, 122-123, 130,136-137, 138-139,
143, 145(06), 146-147, 148-149, 150,
151, 156-157, 158-159, 160, 163, 164, 167,
170, 171, 172-173, 173(05, 06), 174, 175,
177, 184-185, 186, 187, 188-189, 189(10),
190-191, 192, 193(13,14), 194, 196-197,
198, 199, 200-201 228, 229, 230, 231,
232-233, 236-237, 238-239, 240, 241,
252, 257, 258-259, 260-261, 261(03),
264, 265, 268-269, 270-271, 279
Ricardo G. Elías: pp. 14-15, 46-47
48, 51, 52-53, 72, 73, 74(03), 78(07,08),
82(11,12), 83, 84-85, 116-117, 140, 164
166, 235, 266-267
Jorge Palomino: pp. 282-283
Imágenes cortesía de los
coleccionistas: pp. 18, 19, 20 (06),
70, 76, 89, 92-93, 98, 106, 121, 142,
168, 194 (16, 17) 206, 211, 224, 225,
227, 244, 262, 276, 279 (5), 280,
contraportada
Imágenes cortesía de la casa
subastadora Christie´s: pp. 90,
202-203
Imágenes cortesía de Yusleidy
Llerena: 178-179, 182 (01, 02, 03,
04), 183
Todas las fotos personales
y grupales de artistas y de
documentos usadas en este
libro son cortesía del Centro de
Información Antonio Rodríguez
Morey, Museo Nacional de Bellas
Artes, a menos que se especifique
lo contrario a pie de obra. La
digitalización de los mismos
estuvo a cargo de Yusleidy Llerena.
Las fotografías que documentan
procesos de montaje en las
páginas X, XI, XII y XIII fueron
tomadas del archivo personal de
Roberto Cobas.
Coordinaciones
Museo Nacional de Bellas Artes
Director Jorge Fernández
Subdirector Oscar Antuña
Subdirectora Niurka Díaz
Departamento de Colecciones y
Curaduría:
Jefa de Departamento Niurka
Fanego
Departamento de Conservación:
Jefa de Departamento Anniubys
García
Especialista Mireya Paneque
Departamento de Registro e
Inventario:
Jefa de Departamento Ailén Guerra
Especialista Ma. Estela Morell
Especialista Greidys del Rosario
Rodríguez
Centro de Información Antonio
Rodríguez Morey:
Directora Cristina Ruiz
Fundación Arte Cubano
Director Enrique Sotto
Fundación Mariano Rodríguez
Director Alejandro Rodríguez
Páginas II y III: Vista de la sala de
exposiciones transitorias, Museo
Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
durante el proceso de montaje de
Wifredo Lam: O espírito da criação,
2015. Cortesía Roberto Cobas
Obra en contracubierta
Wifredo Lam, Sin título
[Sueños arcanos], ca. 1955,
óleo / lienzo, 150 x 240 cm,
Colección privada Zaragoza