El Carnaval y los carros triunfales

En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la

vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los
que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico,
estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un
proyecto político: visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas
religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran
entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos
participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o
militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir
cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las
fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de
Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo
de los carros triunfales con temas diversos.XXXXX

Carro con El Triunfo de David, c.1445-1455, Francesco

Pesellino (Londres, National Gallery). Probablemente, esta pintura
formaba parte de un cassone u otro mueble doméstico, encargado
por un miembro de la familia Médicis, muestra el cortejo triunfal de
David, de Gat a Jerusalén, después de haber matado al gigante
Goliat.

El propio Lorenzo de Médicis inventó mascaradas y escribió canciones

para la circunstancia. La riqueza de la decoración de los carros,
debida algunas veces a la fecunda imaginación de los grandes artistas
florentinos del Quattrocento, ejercía un impacto tan grande que el
público solo deseaba que estos maravillosos espectáculos se
renovaran periódicamente. Las figuras alegóricas o los personajes de
las obras literarias como la Divina comedia, los Triunfos de Petrarca,
o La Amorosa visión de Giovanni Boccaccio, reaparecían en las
fiestas, bien individualizadas bajo la forma de máscaras, o sabiamente
agrupadas en torno a la figura alegórica principal.

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El Triunfo del Amor según Petrarca, panel de cassone,

c.1485 Jacopo del Sellaio (Fiesole, Museo Bandini)

La rivalidad entre las dinastías reinantes y las ciudades en materia de

fastuosas invenciones, inclinación general de la época, acabaron por
dar a la fórmula un desarrollo irresistible. En la corte de Ferrara, la
poetisa Cleofe Gabrielli de Gubbio cantó alabanzas a Borso de Este.
Ella le da como escolta a siete reinas (las Artes Liberales) con las
cuales sube sobre un carro. La obra de arte más importante en
tiempos de Borso, los frescos del palacio Schifanoia, muestra a héroes
y dioses subidos sobre carros. La entrada de Alfonso de
Nápoles sobre un carro triunfal fue una singular mezcla de elementos
antiguos y de elementos alegóricos. Alfonso iba sentado en un trono
encima de un carro dorado tirado por cuatro caballos blancos. Seguía
un cortejo de elegantes caballeros y otro carro con la Fortuna y las
siete Virtudes a caballo.

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El triunfo de Apolo, Alegoría del mes de Mayo, fresco, 1476-

1484, Francesco del Cossa (Ferrara, palacio Schifanoia)

En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se

podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen
que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los
antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de
personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los
elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas
de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos
romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en
la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X,
fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X,
pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la
música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida.
Aunque la esperanza de prolongar su vida por medio de una deseada
serenidad recibiera el desmentido de una muerte prematura.

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Triunfo de Furio Camilo, con la representación de un carro festivo,

tabla de cassone, c. 1470, Biagio d’Antonio (Washington, National
Gallery)

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El Triunfo de Titus y Vespasiano, 1537, Giulio Romano (París,

museo del Louvre). Los triunfos eran una imitación directa de los
antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que
podían reconstituirse también gracias a los autores.
Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y
por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos
elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa
batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las
entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá
con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540)
hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a
toda Europa durante el periodo 1560-1580.

Justas y torneos
La justa (giostra en  italiano) era una mezcla de juego ecuestre y de
demostración de pericia en los ejercicios militares. El espectáculo, que
generalmente tenía lugar de noche, a la luz de las antorchas, se
dividía en dos partes muy diferentes. Primero la mostra, un tipo de
desfile en el cual la brigata (nombre que se daba a los diferentes
grupos de participantes) veía a los protagonistas desfilar ejecutando
toda una serie de hábiles ejercicios: lanzar sus lanzas al aire y
cogerlas en pleno vuelo, hacer ejecutar a los caballos pasos y
movimientos complejos, por ejemplo. Venía luego el momento más
propiamente militar, que consistía en dar golpes de lanza sobre un
blanco, o el combate entre dos caballeros armados teniendo como
objetivo desarzonar al adversario. Lo importante era sobre todo probar
su virtuosidad. Por otro lado en la evolución de estos juegos militares
durante el Renacimiento, la parte de desfile se acrecentará, en
detrimento del aspecto especialmente marcial, caballeresco. En
Florencia y en 1469, Lorenzo de Médicis celebrará sus veinte años
saliendo victorioso de la justa organizada durante el invierno, como
era costumbre. En febrero de 1475 su hermano Juliano logró el premio
de la justa disputada en la Plaza Santa Croce, demostrando a todos
los habitantes de la ciudad, amigos y enemigos, el poder de la familia.
Las testigos de la época llegaron a comprender el aspecto simbólico
de estos acontecimientos y transmitirlo a la posteridad.

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Detalle de un torneo en Florencia durante el Quattrocento,

c.1439, Apollonio di Giovanni (New Haven, Yale University)

La giostra se distingue de otra forma de combate público: el torneo. En

Florencia, el torneo no goza de la misma popularidad que la giostra.
Se trata de hecho de una verdadera batalla organizada, donde dos
equipos de jinetes, a caballo y/o a pie, se encontraban en una refriega,
sobre un terreno delimitado por una empalizada o una barrera de
madera. La batalla era tal vez simulada, es decir que su finalidad era
su dimensión espectacular y lúdica que propiamente guerrera; sólo
que los golpes producidos eran bien reales. Aunque se intentaran
establecer reglas muy precisas para normalizar las conductas,
codificar los gestos, instaurar las reglas del juego.

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Cabeza de guerrero, c.1470-1480, Anónimo

florentino (Washington, National Gallery)

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Caballero con armadura, detalle de San Jorge y el Dragón, 1455-

1460, Paolo Uccello (Londres, National Gallery)

En Ferrara, con ocasión de importantes acontecimientos mundanos, la

corte de los Este organizaba juegos de justas y torneos. Los cuadros
del Conservatorio del Baraccano representan con una gran precisión
dos justas que se desarrollan a campo abierto. En una atmósfera
cortés, refinada y galante, se ve afrontarse dos parejas de caballeros
vestidos con espléndidas armaduras. En el primer plano, los hombres
combaten con la lanza; detrás de ellos, se cruza la espada, arma que
simboliza el juego guerrero.

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Justa a caballo, anónimo del siglo XVI (Bolonia, Conservatorio del

Baraccano)

La danza

Del mismo modo que la pintura o la escultura, la danza en el

Renacimiento goza de una verdadera independencia teórica en
relación con otras costumbres, en virtud de técnicas, de reglas, de
saberes, de principios, de espacios, de códigos, específicamente
coreográficos; se impone de hecho como una actividad autónoma,
como un campo de prácticas y de saberes independientes donde el
arte del gesto toma todo su sentido. La práctica coreográfica ha sido
estudiada en uno cierto número de tratados fundadores. El impulso
que se le dio en las cortes de Italia del Norte (Florencia, Milán,
Ferrara, Mantua) ha hecho posible, desde la primera mitad del
Quattrocento un desarrollo importante de las prácticas coreográficas.
Fueron publicados tres tratados teóricos: De la arte di ballare et
danzare de Domenico da Piacenza, (c.1440); el Libro dell’arte del
danzare de Antonio Cornazano (1455); y el De practica seu arte
tripudii de Gugliemo Ebreo (1463). Domenico da Piacenza, que
redactó su tratado muy probablemente en Ferrara, fue el primero que
se hizo cargo del control teórico.

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Danzantes que se cogen por el dedo auricular, Anónimo lombardo,

c.1470 (París, Biblioteca Nacional)

Estos tres textos se organizan todos del mismo modo. Una primera
parte teórica, define uno cierto número de categorías fundamentales
del arte coreográfico. Una segunda parte, describe minuciosamente
varias decenas de danzas, que obedecen a una tipología regulada. La
mayor parte de estos balli – término genérico para todo tipo de danza
– está constituido por bajas danzas: los danzantes (a dos o a tres) se
colocan frente a frente, o en fila, uno detrás de otro.

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Grabado florentino que representa una pareja bailando rodeada de

una guirnalda de hojas de acanto y de cupidos tocando instrumentos
de música. El joven lleva inscrito sobre la manga de su jubón un lema
(Amedroit). En la parte inferior, una pareja se dedica a juegos de
seducción, c. 1465-1480, Baccio Baldini (Londres, British Museum)

Al finalizar la Edad Media, se difunde un nuevo baile, rápido y rítmico,

basado en gestos bruscos y desordenados. Extremadamente popular
en las cortes de Borgoña, de Anjou y otras, llega a Italia a finales del
siglo XV, hasta el punto de convertirse en el baile más mencionado
en el Quattrocento (el término italiano es moresca). Las cortes de Italia
del Norte son las primeras a apoderarse del nuevo baile, pero se
extenderá muy rápidamente por toda Italia, en Florencia sobre todo.
En el Libro del Cortesano de Baltasar Castiglione se hace todavía
mención del éxito de la moresca (morisca en español). El origen de
este nombre viene del combate entre moros y cristianos. La
originalidad de esta danza se basa en la parte de mimo y de
teatralidad que ello supone: los gestos del baile se confunden con los
gestos de la conquista amorosa. Sin duda es por esta razón que las
morescas se incorporan a menudo en los juegos teatrales, pasiones o
misterios del siglo XV. El célebre fresco de Antonio del Pollaiuolo en
Arcetri que representa personajes bailando freneticamente, estarían
ejecutando una moresca.

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Danzantes desnudos, fresco, 1470-1480, Antonio del

Pollaiolo (Torre del Gallo, Arcetri, Florencia)

Uno de los primeros coreografos en el sentido moderno del término fue Doménico da Piacenza.
En danza, el surgimiento del maestro de danza, que pertenecerá a los círculos de los príncipes
renacentistas, llevará a la profesionalización del oficio y con ello a una elevación del nivel
técnico.

A lo largo del siglo XV el vocabulario de pasos no deja de crecer, tratando de hacer expresiva
la danza. Los intérpretes intentan ser elegantes y refinados pero, estas danzas están todavía
muy próximas a las danzas mundanas y populares.

Cada vez hubo más intervenciones coreográficas:

 En los banquetes, por ejemplo, el entremés (bailes mientras se servian los platos) como el
famoso banquete del duque de Milán o la fiesta de Ludovico el Moro.

La armonía entre música y danza hizo que surgiera en Itália el "balletti" (espectáculos de baile
que se interpretaban en las cortes renacentistas).
Por un lado esta la baja danza (bassedanse) descrita en los tratados de los primeros maestros
italianos( Piacenza, Ebreo, Cornazzano) la encontraremos ampliamente descrita en el
"Manuscrit des basses danses dit de Marie de Bourgogne" y en "lart et instruction de bien
dancer de Michel Toulouze (hacia 1496)

Se utilizan 5 pasos:
 paso simple: avanzar con un pie u otro, transfiriendo el peso a cada pierna y elevando y
bajando el cuerpo.
paso doble: tres pequeños pasos empezando con el pie izq. despues el der. y así
sucesivamente llevando el cuerpo en ese mov. ondulante de elevación y descenso.
Reprise: paso que iba hacia atrás.
Branle: consistía en un delicado y suave balanceo de izq. a der.
Reverence: (reverencias)

Los pies de los bailarines estaban girados hacia fuera, el cuerpo recto y el torso flexible.

El zapato (poulaine) a pesar de su forma alargada permitía pisar confortablemente y realizar

elevaciones, giros y otros muchos movimientos.

En Itália surgirá el Renacimiento  cuya técnica de danza es cortesana y diseñada para nobles y
no para los plebeyos.

Además también existian ciertas "danzas tabú" como la morisca que podía realizar un caballero
en habitaciones privadas pero no en público.

El lugar de la fiesta
El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las
plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de
decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario.
La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio
interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que
perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder
reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde
muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo
real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los
florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes
de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los
actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos
privados, cantar canciones de Carnaval.

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El encuentro entre Anteo y Latinus, siglo XV, Maestro del Torneo

de Santa Croce (Ecouen, museo nacional del Renacimiento). Los
edificios, los personajes vestidos con ropas modernas, situados en
este espacio escénico del Quattrocento son extraordinarios. El pintor
transpone la modernidad en una obra humanista que trata de un
acontecimiento histórico de la Antigüedad.

Las fiestas que en 1459 ofreció la ciudad de Florencia a Galeazzo

Maria Sforza, hijo del duque de Milán, enviado en calidad de
embajador por su padre, así como a otros huéspedes ilustres,
consistieron en una justa que tuvo lugar el 29 de abril en la plaza
Santa Croce, un baile en el Mercado Nuevo, una «caza» en la plaza
de la Señoría con bestias feroces y autómatas (entre los cuales una
gran bola de madera y en su interior un muñeco que acuciaba a las
fieras) y finalmente un banquete en el palacio Médicis, al término del
cual se pudo presenciar un pase de armas nocturno que se
desarrollaba bajo las ventanas del palacio, en la calle oportunamente
cubierta de arena e iluminada con antorchas.

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La Vía Larga de Florencia con el palacio Médicis, siglo

XVI, Giovanni Stradano (Florencia, Palazzo Vecchio, aposentos de
Eleonora de Toledo)

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Una carrera típica por las calles de Florencia, c.1417-1418, pintura

sobre un cassone (Cleveland, Museum of Art)
El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión
del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti,
inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban
naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba
Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus
máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los
cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos.

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Dibujo para un disfraz de fiesta, c.1517-1518, Leonardo da

Vinci (Windsor, Royal Collection)

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Naumaquia (batalla naval) en el patio del palacio Pitti, siglo XVI

(Nueva York, Metropolitan Museum)

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