Tema Iii

CAPÍTULO 3
Teatro medieval y renacentista

Marta Cerezo
1. TEATRO MEDIEVAL
1.1. Dramas litúrgicos
1.2. «Mystery Plays»
1.3. «Morality Plays»
1.4. «Interludes»
2. TEATRO RENACENTISTA
2.1. Condiciones materiales de la escena renacentista
2.2. Christopher Marlowe (1564-1593)
2.2.1. Apuntes Biográficos
2.2.2. Marlowe y el poder de la retórica: Tamburlaine I y II (1587-1588)
2.3. Thomas Kyd (1558-1594)
2.3.1. Apuntes biográficos
2.3.2. Kyd y la tragedia de venganza: The Spanish Tragedy (1582-1592)
REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 109

1. TEATRO MEDIEVAL
Los excesos del drama latino tardío y su falta de decoro1 hicieron que en
el siglo iv la sociedad cristiana, libre bajo el mandato del emperador Cons-
tantino, reaccionara contra este teatro en el que se presentaban horrores y
atrocidades y se invocaba a dioses paganos. Será en el siglo x cuando vuel-
van a resurgir las formas teatrales, esta vez bajo la vigilancia estrecha de la
Iglesia, en cuyo seno comienzan las primeras representaciones a través de los
dramas litúrgicos. La historia del teatro medieval inglés va de la mano de la
historia dramática europea durante estos siglos en los que se comparte en el
continente el florecimiento de un teatro de hondas raíces religiosas. Junto a
los dramas litúrgicos, en Inglaterra las «mystery plays» y la aparición de las
«morality plays», en el siglo xv, responden a una serie de inquietudes religio-
sas que encuentran en el drama uno de los medios de transmisión de fe más
efectivos. Frente a una visión de un mundo inestable, transitorio e inmerso en
el dolor, la religión presenta la esperanza de la salvación y la vía de enseñan-
za moral más importante en esta época. El teatro canaliza los preceptos que
la Iglesia pretende transmitir acercando a un espectador, en la mayoría de los
casos analfabeto, las doctrinas cristianas a través de elementos visuales orga-
nizados en forma de historias. La religión y el drama se fusionan convirtién-
dose a la vez en entretenimiento, educación, ritual y culto.
1.1. Dramas litúrgicos

A partir del siglo vm en diversos países europeos se introdujo la costum-
bre de interpolar en los oficios religiosos pequeñas escenas dramáticas
— «tropos » o «antífonas» — relacionadas con el evangelio o con la festividad
correspondiente. El tropo que adquirió mayor popularidad en el continente
fue el conocido como Quem Quaeritis2, que consistía en un diálogo entre el
ángel y las tres Marías cuando acuden al sepulcro a ungir el cuerpo de Cris-
to. Se tiene conocimiento de la escenificación de este tropo en Inglaterra a
través de un manuscrito del siglo x, llamado Regularis Concordia, realizado
por el obispo Aethelwold de Winchester. En este documento se detalla cómo
durante el canto de maitines del día de Pascua tres monjes, representando a
las tres Marías, se acercaban al sepulcro, donde el otro monje vestido de ángel
1
Platas Tasende define «decoro» en el teatro clásico «como el respeto de los dramaturgos por las
creencias, cultura, ideas y código de valores del espectador. Este respecto podría reflejarse en el conte-
nido de la obra y en la actuación de los personajes dramáticos» (204).
2
«Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae? / Iesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae. / Non
est hic. surrexit sicut praedixerat. / Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.» «¿A quién buscáis en el
sepulcro, cristianos? / A Jesús Nazareno el crucificado, habitantes del cielo. / No está aquí, resucitó como
lo había predicho. / Id y anunciad que resucitó del sepulcro» (en Portillo, 15).
110 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

les esperaba para recitar el Quem Quaeritis. Tras la respuesta de las Marías,
proclamarían la resurrección ante los feligreses congregados. La ceremonia
finalizaba con un canto de alabanza, el Te Deum, entonado por el clero y los
fieles.
Con el tiempo, el Quem Quaeritis —que se considera el primer texto dra-
mático medieval en Inglaterra del que hay constancia escrita— sirvió de
modelo para la representación de otras pequeñas escenas también en Navidad
y en la fiesta de la Ascensión. En su obra English Drama Befare Shakespea-
re (1999), Peter Happé señala una serie de temas religiosos populares sobre
los que se basaron los dramas litúrgicos, como los relacionados con los pro-
fetas, historias sobre los pastores, personajes como Heredes o Lázaro, el via-
je a Emaús, la Ascensión o Pentecostés. Señala, además, cómo poco a poco
se fueron fusionando diversas escenas del evangelio que se convirtieron en
algunos casos en representaciones de hasta dos horas de duración, como la
del drama Passion Play (h.1180). Algunas de ellas adquirieron tal comple-
jidad que tuvieron que llevarse a cabo fuera del oficio religioso, aunque en
todo momento mantuvieron su orientación eclesiástica (31).
Como características generales, estos dramas litúrgicos se representaban
en latín, en forma de diálogo entre clérigos o miembros de órdenes religiosas.
No eran hablados sino cantados generalmente en la celebración eucarística y
parte del texto procedía directamente de La Vulgata3. El público era un gru-
po de fieles, no muy numeroso, y en muchas ocasiones miembros de la mis-
ma congregación. En los dramas litúrgicos iniciales no existía cercanía entre
los actores y el público, ya que se tenía conciencia de que la representación
estaba dirigida principalmente a Dios. Con respecto al lugar de escenifica-
ción, hay que señalar que las peculiaridades de cada drama determinaban el
lugar de la iglesia donde eran escenificados. Podía ser en la cripta, en el coro
o en la nave central, por ejemplo. La mayoría de las iglesias no tuvieron ban-
cos hasta bien entrado el siglo xvi por lo que la nave sería, por lo tanto, un
espacio abierto que abría un gran abanico de posibilidades a la actuación.
Estos dramas fueron finalmente prohibidos en el año 1548 bajo el mandato
de Edward vi, hijo de Henry vm, ya que la Reforma eclesiástica veía en estas
representaciones católicas un obstáculo en la determinación de imponer la fe
protestante en Inglaterra.
1.2, «Mystery Plays»

En 1311 el papa Clemente v sitúa la fiesta del Corpus Christi el primer
jueves después del día de la Santísima Trinidad, normalmente entre el 23 de
3
Versión latina de las Sagradas Escrituras llevada a cabo por San Jerónimo en el año 404.

mayo y el 24 de junio. En los acontecimientos festivos del Corpus recorría las
calles una procesión religiosa que exaltaba y mostraba el cuerpo de Cristo a
toda la ciudad. Alrededor del año 1375, se añadirían a la procesión las repre-
sentaciones dramáticas del ciclo del Corpus —conocidas generalmente como
«mystery plays» y también como «miracle plays», «pageants», «cycle-plays»
o «Bible-plays» —, escritas en lengua vernácula y en las que se escenificaban
episodios bíblicos, desde la creación en el Génesis hasta el juicio final,
tomando como eje central la vida de Jesús; a veces también se representaban
vidas de santos y milagros4. Cada iglesia organizaba su desfile, cuyo elemen-
to central era un carromato — «pageant wagón» — en el que se escenificaba
uno de estos episodios. Los gremios se encargaron de la construcción de los
carromatos, del montaje, de la puesta en escena, de la financiación de las re-
presentaciones y de la actuación; parece que eran todos hombres los que
actuaban sobre los carromatos. Normalmente existía relación entre el gremio
y la obra que representaban. Por ejemplo, el episodio del diluvio era repre-
sentado por fabricantes de barcos o aguadores y el de los Reyes Magos por
joyeros. Era, por tanto, una ocasión única para poder mostrar a la comunidad
la profesionalidad de cada uno de ellos. Gracias a que la organización gremial
entregaba a la autoridad municipal de cada ciudad una copia de todos los epi-
sodios de los ciclos, se han conservado, además de obras sueltas, los tex-
tos de cuatro ciclos completos: los de York (48 obras), Chester (25 obras),
Towneley (32 obras) —representado en Wakefield, Yorkshire— y el ciclo de
N-Town (42 obras), de origen aún sin confirmar. Se sabe también que la acti-
vidad teatral de los ciclos fue importante en otras ciudades como Ñewcastle,
Coventry, Norwich o Londres.
El tipo de escenificación de los ciclos de York y Chester el día del Cor-
pus consistía en una serie de carromatos que iban representando distintos epi-
sodios del ciclo a lo largo de toda la ciudad. Los carromatos paraban en un
número determinado de estaciones, doce por ejemplo en el caso de York,
situadas estratégicamente dentro del núcleo urbano. Su tamaño dependía de
la anchura de las calles que debían recorrer, las cuales, por lo general, eran
bastante estrechas. Podían tener más de dos alturas, lo que suponía una mayor
visibilidad para el público que se situaba en las calles, y además hacía que las
posibilidades de escenificación fueran variadas. Su forma, generalmente rec-
tangular, podía ser diversa, dependiendo de la escenificación y del gremio
que se encargara de cada una de ellas; a veces tenía forma de barco otras de
árbol o incluso de establo. La decoración era profusa; algunos de los ca-
rromatos presentaban tronos y determinadas actuaciones utilizaban incluso
4
Los ciclos no fueron el resultado de un solo autor. En primer lugar un escriba realizaba una com-
pilación de distintas composiciones de distintos autores, escritas en diferentes momentos. Estas compi-
laciones sufrirían numerosas modificaciones y revisiones a lo largo del tiempo tras muchas
representaciones.

animales. Muchos de ellos disponían de un espacio, que generalmente se
encontraba en su planta baja, en el que los actores se cambiaban de ropa. En
muchos de ellos aparecían dos lugares bien diferenciados como el infierno,
representado como una cabeza de dragón, y el cielo, representado por un bal-
cón en la parte superior del carromato.
El vestuario era un elemento esencial identificador de los personajes.
Dios o Jesucristo, por ejemplo, aparecían siempre con ropas de color dorado.
Los ángeles llevaban máscaras al igual que los demonios, que además podían
ser representados con deformidades o incluso dos caras. Es importante tener
en cuenta que no solo Jesucristo sino también otros personajes eran represen-
tados por diferentes actores en distintos episodios, sobre diversos carromatos,
por lo que el hecho de que todos ellos aparecieran con una cierta peculiaridad
en la vestimenta hacía que el público los reconociera fácilmente de un episo-
dio a otro. Por ejemplo, en el ciclo de York había veintisiete actores distintos
que representaban a Jesucristo en los veintisiete episodios en los que aparecía.
El tamaño de las estaciones en las que los carromatos paraban a escenificar
sus episodios cambiaba en función del tamaño de la calle en la que estuviera
situada, por lo que el número de espectadores podía variar considerablemen-
te de una estación a otra. El público podía permanecer en una sola estación
durante todo el ciclo, cambiar de estación y alterar el orden del ciclo, o bien
elegir ver solo algunos episodios y no otros. En general se estima que, por tér-
mino medio, el número de espectadores en cada estación sería de unos 200 y
el tiempo de duración de cada episodio 20 minutos. La distribución del públi-
co alrededor de la ciudad en pequeños grupos contribuía a que las actuacio-
nes adquirieran un carácter mucho más íntimo del que se crea en espacios
más amplios, o en un teatro, donde asisten miles de espectadores. Que el actor
fuera un ciudadano más, no un actor profesional, sino miembro de uno de los
gremios de la ciudad y conocido por muchos de los espectadores, incremen-
taba esta sensación de cercanía. Cada año determinados particulares o asocia-
ciones alquilaban estaciones en las que erigían unos palcos con asientos para,
a su vez, alquilarlos a los espectadores que desearan ver la representación
sentados y no de pie como la mayoría. Al igual que la organización del texto
en estrofas, la rima, la aliteración y la repetición de estructuras y palabras a
lo largo de la representación, la situación de muchas estaciones en calles
estrechas facilitaba que la obra llegara de manera clara al público en una
actuación al aire libre. Los actores también bajaban de las carretas y actuaban
en la misma calle, lo que incrementaba el acercamiento a los espectadores a
los que exhortaban y animaban a participar. En ocasiones estos representa-
ban, por ejemplo, a la multitud que aclamaba a Barrabás o bien personifica-
ban a la humanidad, dividida entre los salvados y los condenados al infierno.
Estas representaciones se acercaban también al público a través del humor de
determinadas escenas y por medio de la incorporación de elementos profanos
que se fundían con los religiosos y que en ocasiones hacían alusión a perso-

najes o lugares conocidos por los espectadores, lo que resultaba anacrónico
pero muy efectivo. Músicos profesionales participaban en las actuaciones y
ambientaban diversos momentos de la representación con efectos musicales
que evocaban sucesos diabólicos o, por el contrario, celestiales. Las cancio-
nes eran las mismas que se interpretaban en la liturgia por lo que el público
las conocía y las cantaba durante la actuación.
A diferencia de los ciclos de York y de Chester, la representación de los
ciclos de Towneley y de N-Town se llevaba a cabo en lo que se conoce como
«place and scaffold» o «theatre in the round». En estos ciclos la actuación se
realizaba en un lugar concreto en la ciudad. El escenario presentaba una serie
de plataformas — «scaffolds»— que simbolizaban lugares muy específicos o
bien la residencia de personajes con gran carga dramática y simbólica. Entre
estas plataformas quedaba un espacio abierto —«place»— que permitía la
representación del resto del drama. Una de las obras de mayor interés dramá-
tico que se conservan es The Second Shepherd's Play, la segunda obra sobre
la Natividad del ciclo de Towneley, compuesta por un autor conocido como
The Wakefield Master. Destacan como características importantes de esta
obra el humor, la ironía, la sátira y el realismo —acrecentado con inserciones
del dialecto local— que hacen que su carácter religioso quede en determina-
das escenas en segundo plano. Es la historia del robo de un cordero que fun-
ciona como una historia paralela a la de la adoración del niño Jesús, cuya
denominación como «Cordero de Dios» está claramente presente en la men-
te del autor y del espectador. En un principio, la obra presenta a unos pasto-
res cuyas quejas sobre las inclemencias del tiempo y los impuestos parecen
ser más las de los pastores de los páramos de Yorkshire que las de los pasto-
res que se acercan a Belén a adorar a Jesús. Mientras los pastores Coll, Gib y
Daw duermen, Mak, que según Greenblatt «is perhaps the best humorous
character outside of Chaucer's works in this period» (391), roba una oveja
que esconde bajo la cama .de su mujer Gill. Esta fingirá estar de parto para
luego intentar hacer creer a los pastores que la oveja es su hijo recién nacido
a través de escenas como la siguiente en las que el humor y la farsa dominan
el espectáculo:
GILL I swelt!* *die

Out, thieves, from my wones!* *dwelling
Ye come to rob us for the nones.* *you come for the purpose of robbing us
Mak. Her ye not how she groans?
Your hearts should melt.
Gill. Out, thieves, from my barn!* *child
Night him not thore!
Mak. Wist ye how she had farn,* *if you knew how she had fared
Your hearts would be sore.
You do wrong, I you warn,
That thus comes before* *in the presence

To a woman that has farn—
But I say no more.
Gilí. Ah, my middill! * * middle
I pray to God so mild,
If ever I you beguiled,
That I eat this child
That lies in this cradill.
(758-75)5
A pesar de la ingenuidad de los pastores, tras sus iniciales sospechas,

finalmente Mak es descubierto. Aquí termina lo que podría considerarse la
primera parte de la obra para pasar a un nuevo nivel dramático, esta vez cen-
trado en el aspecto religioso, a través del cual la trama da un giro al aparecer-
se un ángel que invita a los pastores a ir a Belén a adorar a Jesús, recién
nacido:
ÁNGEL Rise, herdmen hend,* *gracious

For now is he born
That shall take fro the fiend
That Adam had lorn;* *had brought to ruin
That warlock* to shend,* *devil *destroy
This night is he born.
God is made your friend
Now at this morn,
He behestys.* *promises
At Bedlem go see:
There lies that free,* * noble one
In a crib full poorly,
Betwixt two bestys.* *beasts
(919-31)
A pesar de ser un drama inserto en un ciclo de marcado carácter religio-

so, el texto muestra, como se ha visto, una clara parodia del episodio de la
Natividad. Happé señala que el hecho de que el robo del cordero ocupe sus
primeros 732 versos, frente a los 356 restantes centrados en la visita a Belén,
hace que The Second Shepherd's Play se haya considerado «somewhat eccen-
tric» (74). Sin embargo, el crítico señala que, si tenemos en cuenta la rapi-
dez y urgencia en la acción de la primera parte, posiblemente en escena el
elemento cómico no rebajaría el tono religioso de la segunda. A pesar de que
presenta la parodia del nacimiento de Cristo, sin embargo, como destaca
Rafael Portillo en su detallado estudio sobre el teatro medieval en Historia
crítica del teatro inglés (1988), la parodia de un misterio, en la mentalidad del
5
Las citas de la obra proceden de la edición de A. C. Cawley y Martin Stevens utilizada en The
Norton Anthology ofEnglish Literature.

hombre medieval, «no necesariamente significaba su rechazo, sino a veces,
todo lo contrario» (28).
Se considera que el fin de los ciclos tuvo lugar alrededor del año 1580 a
causa de las presiones de la censura protestante y la grave crisis económica
que sufrieron las ciudades principalmente del norte del país, lo que produjo
la desintegración de los gremios a mediados del siglo xvi y que las autorida-
des locales no pudieran hacerse cargo de los enormes gastos que implicaba la
puesta en escena de estas obras.
1.3. «Morality Plays»

En el siglo xv, y de forma paralela a la dramatización de los «mystery
plays», en Inglaterra se compusieron y representaron también las obras cono-
cidas como «morality plays» —o «autos» según la definición de Portillo—
que tenían como objetivo transmitir la doctrina cristiana. La estructura sobre
la que se definía su argumento respondía a un esquema ya fijado. El texto
tenía un carácter alegórico al presentar a personajes con una función mera-
mente simbólica. El centro de atención de estas obras se encuentra en un per-
sonaje cuyo nombre, como por ejemplo Mankind, Everyman, Manhood o
Humanum Genus, indica su representación del hombre como concepto abs-
tracto. Junto a él, aparece un grupo de personajes que ejemplifican virtudes
como Mercy, Fellowship, Good Deeds, Knowledge, Beauty, Strength. Frente
a estos, surgen otros, los «vicios», que encarnan el mal —y que además dan
un cierto tono cómico a estas obras— como Death, Mischief, Lust, Folly,
Avarice o Iniquity, entre otros. El tema dominante en estas obras, conocido
tradicionalmente como «Psychomachia»6, consiste en la oposición entre las
fuerzas del bien y el mal en continua lucha por la posesión del alma humana.
Las principales «morality plays», todas anónimas, son: The Castle ofPerse-
verance (h.1440), Mankind (h. 1460-1470), Wisdom (h.1460), The Pride of
Life (h.1400), y Everyman (h.1490). Las tres primeras se encuentran en un
manuscrito llamado The Macro Plays, por haber pertenecido al reverendo
Cox Macro (1683-1767). Actualmente el manuscrito se encuentra en la Fol-
ger Library en Washington.
Las «morality plays» se representaban en general por actores itinerantes
en espacios cerrados, como por ejemplo se deduce del texto de Mankind,
como la sala o «hall» de alguna mansión, o en espacios abiertos como los
denominados «place and scaffold», aludidos anteriormente. A través del
manuscrito The Macro Plays se conocen algunos datos sobre la puesta en
6
Psychomachia es el título de un poema escrito en el siglo iv por Prudencio en el que presenta una
serie de combates entre el bien y el mal en términos alegóricos y simbólicos.

escena de The Castle of Perseverance. En
el manuscrito de la obra un boceto indica
las acotaciones y la distribución de las pla-
taformas. Se observa que el espacio central
estaba dominado por un castillo donde se hos-
pedaban las siete virtudes y Humanum Ge-
nus, personaje principal de la obra. En la
planta inferior de la torre aparece dibujada
una cama donde muere el personaje. Alrede-
dor del escenario aparece una zanja o una
barrera, aunque se especifica que no se debía
entorpecer en ningún momento la visión del
espectador.
Boceto del área d e escenificación
Según parece, posiblemente esta zanja d e The Castle of Perseverance
estaba cubierta de agua, o bien de barricadas http://internetshakespeare.uvic.ca/
Library/SLT/stage/perseverance.html
para evitar que accedieran espectadores que
no hubiesen pagado la entrada. El público se sentaría sobre una estructura ele-
vada dentro del recinto o también podía situarse cerca del centro y tener
plena movilidad. El escenario tendría unos 30 metros de diámetro y podía
alojar a más de un millar de espectadores. Alrededor de este recinto se insta-
laron las plataformas, que albergaban a los personajes alegóricos World,
De vil, Flesh, y Covetous.
Una de las «morality plays» más representativas es Everyman. Se cree
que es la traducción de una obra flamenca titulada Eckerlyc; aunque hay otra
versión que asegura que es el texto flamenco el que traduce el inglés. No hay
ningún documento que pruebe que la obra fuera representada. Tal vez, como
señala Happé, fuera considerada más un libro de devoción que una obra dra-
mática, pero tampoco puede asegurarse este extremo (85). La popularidad del
texto queda probada por las cuatro versiones impresas de la obra entre los
años 1510 y 1530. Everyman se caracteriza por la simplicidad de su lengua-
je — sin atisbos de humor, como ocurre en el resto de «morality plays»— que
acerca de forma más directa el mensaje de la obra. El texto comienza con el
siguiente párrafo que anticipa su carácter moral: «Here beginneth a treatise
how the high Father of Heaven sendeth Death to summon every creature to
come and give account of their lives in this world, and is in manner of a moral
play»7. A continuación un mensajero, que hace las veces de prólogo, se diri-
ge al público — «I pray you all give your audience, / And hear this matter with
reverence» (1-2)— para que atienda a la obra y aprenda de ella. A continua-
ción entra God lamentándose del abandono que sufre por parte del hombre,
7
Las citas de la obra proceden de la edición de W. W. Greg utiliza en The Norton Anthology ofEn-
glish Literature, volumen A.
TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 1 1 7

centrado en los bienes materiales y no en potenciar su vida espiritual. God
pide a Death que se dirija a Everyman y le informe de su muerte inmediata,
para lo que antes tendrá que dar cuentas ante él de lo que ha sido su vida.
Cuando Everyman se entera de su destino intenta sobornar a Death para que
le dé más tiempo, ante lo que este no transige:
EVERYMAN O Death, thou comest when I had thee least in mind.

In thy power it lieth me to save:
Yet of my good will I give thee, If thou will be kind,
Yea, a thousand pound shalt thou have—
And defer this matter till another day.
Death. Everyman. it may not be, by no way.
I set nought by gold. silver, ñor riches,
Ñor by pope, emperor. king, duke, ñor princes,
For, and I would receive gifts great,
All the world I might get.
But my custom is clean contrary:
I aive thee no respite. Come henee and not tarry!
(119-30)
Death, sin embargo, le permite buscar compañía durante el viaje que

le llevará hasta God. Everyman pide la ayuda de Fellowship, de Kindred y de
Cousin, que representan a su familia, y de Goods, en representación de sus
bienes y riquezas en las que ha centrado toda su vida. Pero todos ellos lo
abandonan cuando descubren hacia dónde se dirige. Everyman se da cuenta
de que serán solo sus buenas obras, Good Deeds, muy pocas durante su vida,
y por eso débiles — «weak» (482)— las únicas que le acompañarán en el
camino hacia la salvación:
EVERYMAN Oh, to whom shall I make my moan

For to go with me in that heavy journay?
First Fellowship said he would with me gone:
His words were very pleasant and gay,
But afterwards he left me alone.
Then spake I to my kinsmen, all in despair,
And also they gave me words fair—
They lacked no fair speaking,
But all forsake me in the ending.
Then went I to my Goods that I loved best,
In hope to have comfort; but there had I least,
For my Goods sharply did me tell
That he bringeth many into hell.
Then of myself I was ashamed,
And so I am worthy to blame:
Thus may I well myself hate.
Of whom shall I now counsel take?

I think that I shall never speed
Till that I go to my Good Deed.
But alas, she is so weak
That she can neither go ñor speak.
(463-83)
Good Deeds se reúne con Knowledge y ambos acompañan a Everyman a

ver a Confession quien le señala que la única forma de recibir el perdón será
a través de la penitencia. Ante Confession, Everyman implora el perdón divi-
no y se arrepiente de todos sus pecados mientras se flagela. Tras esta acción,
Confession absuelve a Everyman de sus pecados, lo que da fuerzas a Good
Deeds para acompañar al protagonista en su viaje hacia su muerte. A este via-
je se unirán Beauty, Strength, Discretion y Five Wits, quienes también acom-
pañan a Everyman a recibir los sagrados sacramentos. Sin embargo, cuando
estos últimos personajes tienen conocimiento del destino de Everyman tam-
bién lo abandonan. Knowledge lo acompañará hasta justo antes de su muer-
te. Good Deeds llegará con él hasta el final cuando ambos descienden hacia
la tumba para finalmente ascender juntos al cielo donde son recibidos por un
ángel. La obra termina con la intervención de Doctor, un teólogo que expli-
ca el significado de la obra, es decir, que solo serán los buenos actos realiza-
dos durante la vida los que nos llevarán hasta la salvación. Una vez ante
Dios, nada más tendrá valor, por lo que insta al público a dedicar su vida a
ellos:
DOCTOR And he that hath his account whole and sound,

High in heaven he shall be crowned;
Unto which place God bring us all thither,
That we may live body and soul together.
Thereto help, the Trinity!
Amen, say ye, for saint Charity.
(916-21)
1.4. «Interludes»
Las «morality plays» comenzaron, como se ha destacado, como un tipo
de obra cuyo objetivo primordial se basaba en la presentación de la lucha
interna del hombre entre el bien y el mal. El énfasis en obras como The Cas-
tle ofPerseverance, The Pride ofLife o Everyman se centraba en la felicidad
del alma, tras la muerte, en el más allá, y en la brevedad de la vida terrenal
frente a la eterna. Sin embargo, en obras morales como Mankind o en otras
obras como Nature o Mundus et Infans, cuya categorización como obra moral
en su estado más puro es discutida, se comienza a atisbar un interés por el
hombre en su relación con el mundo terrenal, aunque sin abandonar el esque-
ma planteado entre los personajes representantes del bien y del mal, frente a

una víctima que se debate entre uno y otro. Según Spivack, estas obras con-
stituyen «the beginning of the recession by the moralities from their infinite
stage and story, and the start of their more restricted examination of issues
within the context of this Ufe» (207). El enfoque poco a poco comienza a
variar. Se empieza a percibir un abandono paulatino de los aspectos más abs-
tractos y alegóricos a la vez que surge un acercamiento hacia los elementos
más terrenales. Progresivamente, el drama va experimentando una seculari-
zación en sus planteamientos, en sus construcciones y en sus principales pie-
zas que responde a una transformación en el plano religioso, político y social
en Inglaterra. Lentamente, aunque de una manera firme, los temas del drama
moral van pasando de ser exclusivamente religiosos a plantear otro tipo de
intereses, principalmente políticos. La Reforma supuso, no solo una revolu-
ción religiosa, sino, a la vez, política, al presentar al monarca como cabeza de
una Iglesia alejada de Roma. La implantación de las ideas protestantes pro-
vocó el nacimiento de un nuevo tipo de literatura y de drama cuyo interés deja
de estar únicamente centrado en temas espirituales para formar parte de una
campaña de apoyo al sistema político reinante. Aunque, por supuesto, el tea-
tro podía considerarse, asimismo, como un modo de protesta ante las decisio-
nes políticas8. Las transformaciones religiosas y políticas impulsan también
el interés sobre la historia del propio país, por lo que las narraciones históri-
cas de Geoffrey of Monmouth, Edward Hall y Raphael Holinshed constitu-
yen una fuente inagotable para los dramaturgos de la época, que comienzan a
crear tramas basadas en hechos políticos históricos con una finalidad moral,
tanto política como religiosa. Por otro lado, la educación humanista fomenta
el desarrollo de las capacidades del individuo para realizar actividades públi-
cas, por lo que se acentúa la presencia del hombre en este mundo y no única-
mente su preparación hacia una existencia eterna tras la muerte. La influencia
de textos clásicos añade además nuevos temas, personajes e ideas que enri-
quecerán la trama y la caracterización de los personajes en los dramas.
La visión que el hombre posee del mundo y de su propia existencia va
evolucionando y, con ella, el teatro. En obras que se podrían considerar
«morality plays» tardías, de comienzos del siglo xvi, como Magnificence,
Impatient Poverty, The Trial ofTreasure o Enough Is as Good as a Feast, el
personaje central deja de simbolizar el concepto de ser humano de una mane-
ra general y abstracta. Por ejemplo, en Magniflcence (1519), John Skelton
presenta a Magniflcence como precedente de la imagen del gobernante que
se planteará en obras de finales del siglo xvi. Es decir, la imagen de un prín-
cipe que sucumbe ante las sugerencias de unos consejeros que buscan su rui-
8
Happé señala con respecto a este tema que «there was a significant reaction in the parallel reali-
sation by those in power that drama could also encourage subversión. One of the chief reasons given for
this was that performances of plays might lead to potentially disruptive public assemblies. From the
later years of Henry vin, who died in 1547, there is an increasing pressure by the government against the
production and printing of plays, and licensing thus became an important constraint» (6).

na. Magnificence no representa a la humanidad en general, sino a la clase
gobernante, y el objetivo de esta obra es mostrar a esta las consecuencias de
una mala gestión política. Pese a que las piezas centrales que John Skelton
utiliza para estructurar la obra hacen que esta sea categorizada en muchos
estudios críticos bajo la denominación de «morality play», sin embargo, la
lección moral que ofrece se centra en elementos que afectan a la función
pública del hombre en la tierra y no a su futuro espiritual. En consecuencia,
entre el periodo comprendido desde la realización de piezas dramáticas basa-
das en el simbolismo, la abstracción y la alegoría, como las «morality plays»,
hasta la creación de obras como las de Lyly, Greene, Peele, Lodge, Mariowe,
Kyd o las iniciales de Shakespeare, —en las que la abstracción se materia-
liza a través de unos personajes y de una trama pertenecientes a un contexto
humano y terrenal— se componen un conjunto de dramas a lo largo del si-
glo xvi que mantienen muchas de las características de aquellas pero que
comienzan a introducir elementos políticos y sociales junto a los alegóricos y
abstractos. Estos dramas se conocen con el nombre de interludios —llamados
«interludes», «hybrid» o «transitional plays» —. Entre estos se encuentran las
obras anteriormente citadas y otras compuestas por escritores como Henry
Medwall, John Heywood, John Bale, Sir David Lindsáy, John Pykeryng,
R. Bowers o Thomas Presten. Obra de este último autor es Cambises (1569),
sobre la que centra el estudio este apartado. Cambises presenta una clara
intensificación de la evolución que ya comenzaron a experimentar textos
como Magnificence, y forma parte de este grupo de dramas que funcionan
como último eslabón en la cadena dramática que une la evolución teatral de
mediados del siglo xv con la tragedia isabelina de finales del siglo xvi.
A pesar de que algunos se podrían haber representado al aire libre, en
general los «interludes» se representaban en las grandes salas — «halls»—
de los palacios, mansiones, abadías, universidades, Inns of Court —edificios
que albergaban las escuelas de leyes y el Colegio de abogados— o de los
«guildhalls», o casas consistoriales. En estas salas había un estrado en el que
se situaban los espectadores más honorables, a los lados de la estancia se sen-
taba en mesas alargadas el resto del público y el espacio que quedaba abier-
to se destinaba a la representación. En la pared frente al estrado había dos
puertas por las que entraban los actores, y a las que se le podían atribuir dife-
rentes funciones escénicas; sobre estas puertas existía generalmente una gale-
ría que se utilizaba para los músicos o para algún tipo de escena determinada.
Aunque ocasionalmente fueran representadas por grupos universitarios de
Oxford y Cambridge o coros infantiles de algunas iglesias, en la mayoría
de los casos las representaciones corrían a cargo de compañías formadas por
pequeños grupos de actores itinerantes.
En muchos de estos interludios aparece un personaje denominado «Vice»,
cuya caracterización comienza a mostrar esa clara mezcla entre elementos
alegóricos y concretos, y cuyo origen se encuentra en los personajes que

encarnan el mal en las «morality plays», es decir, los «vicios»9. La suprema-
cía en el escenario del «Vice» frente a los demás personajes alegóricos que
aparecían en las «morality plays» mostraba la intensidad dramática que este
personaje fue adquiriendo. En Cambises Thomas Preston relata los actos tirá-
nicos del rey Cambises y la trama se organiza en torno a las situaciones que
el «Vice» de esta obra, llamado Ambidexter, crea para engañar a sus víctimas.
Frente a los «vicios» de las obras morales, que centraban su atención en una
sola víctima que representaba a toda la humanidad, en esta obra las víctimas
del «Vice» dejan de ser alegóricas para pasar a representar miembros de dis-
tintas clases sociales y profesiones como un juez, el rey o simples campesi-
nos. En su primera intervención en la obra, dirigida directamente al público,
con el que establece una estrecha complicidad a través de los apartes y al que
transmite su placer y satisfacción en la ejecución de sus hechos, Ambidexter
actúa a modo de prólogo anunciando cuáles serán sus planes, en los que todos
serán susceptibles de ser sus víctimas:
AMBIDEXTER To conquest these fellows the man I will play!

Ha. ha. ha! now ye will make me to smile.
Now with King Cambises. and by gone,

Thus do I run this and that way.
For while I mean with a soldier to be,
Then give I a leap to Sisamnes the judge,
I daré avouch ye shall his destruction see!
To all kind of estates I mean for to tradge.
Ambidexter? Nay, he is a fellow, if ye knew all!
Cease for a while; hereafter hear more ye shall
(142-43; 152-59)10
Ambidexter enfrenta a unos personajes con otros mostrándose en todo

momento como aliado y consejero de unos y otros. Sin embargo, lo que en
realidad pretende es la destrucción y la maldición de todos ellos: «I warrant
ye I will play the Knave this day, / To see if I can all men beguile» (152-53).
Es un personaje que se deleita en la maldad y el carácter tosco y grotesco de
la mayoría de sus artimañas constituye uno de los elementos principales
de atracción de la obra. Los tintes de humor se unen íntimamente al carác-
ter doctrinal de sus acciones. El «Vice» domina la acción y emerge como el
* El «Vice» apareció en 35 interludios compuestos desde 1550 hasta 1580 y ningún otro personaje
consiguió tanto éxito y popularidad en escena. Tal fue su impacto, fuerza dramática y atractivo que las
compañías elegían al actor principal para representar dicho papel. El actor que interpretaba al «Vice» era
uno de los pocos que no representaba a otro personaje de la obra. Si lo hacía era solo en papeles muy
cortos como, por ejemplo, el Prólogo. Generalmente se le identificaba en escena porque aparecía fusti-
gando a los personajes con una daga de madera.
10
Las citas de Cambises proceden de la edición de la obra realizada por T. W. Graik.

líder de los demás «vicios», a los que utilizará únicamente como instru-
mentos para alcanzar sus malévolos propósitos. Su principal objetivo es la
destrucción de los valores religiosos y las virtudes humanas, por lo que sus
acciones demuestran la debilidad y la inclinación del hombre hacia el mal.
Las técnicas que el «Vice» utiliza para dirigir a su víctima hacia la condena
eterna y la destrucción son la manipulación, el engaño, la retórica persuasiva,
el poder de convicción, características a las que el propio nombre del prota-
gonista hace alusión: «My ñame is Ambidexter: I signify one, / That with
both hands finely can play» (150-51). Una de las escenas que mejor refleja la
personalidad del «Vice» es la que se produce tras la ejecución de Smerdis,
hermano del rey, provocada por las artimañas de Ambidexter, cuyas palabras
muestran claramente la duplicidad de sus acciones:
AMBIDEXTER Lord Smerdis by Cruelty and Murder is slain;

But, Jesús! for want of him how some do complain!
If I should have had a thousand pound, I could not forbear weeping.
Now Jesús have his blessed soul in keeping!
Ah good lord! to think on him, how it doth me grieve!
I cannot forbear weeping, ye may me believe. Weep
Oh my heart! how my pulses do beat,
With sorrowful lamentations I am in such a heat!
Ah, my heart, how for him it doth sorrow!
Nay, I have done, in faith, now, and God give you good morrow!
Ha! ha! Weep? Nay, laugh, with both hands to play!
(734-44)
El público comparte con él sus momentos de satisfacción ante el destino

trágico de los personajes a los cuales ha engañado. Ambidexter plantea la vio-
lencia como algo entretenido y muestra el sufrimiento humano como algo
divertido. Ante el espectador se presenta la crueldad de un ser que pasa del
llanto falso a la risa en segundos. Esta capacidad del «Vice» de simular esta-
dos de ánimo muestra, una vez más, que el engaño, la mentira, el disimulo, el
descaro y la insolencia son centrales en la composición de estos personajes.
El «Vice» adquirió un enorme protagonismo sobre la escena de la segunda
mitad del siglo xvi y su impacto y valor dramático se verán reflejados en el
teatro isabelino. Conocer los mecanismos teatrales que se encierran en el
«Vice» será crucial para comprender las claves interpretativas de personajes
posteriores tan significativos para la escena inglesa como Barabas en The Jew
of Malta, Lorenzo en The Spanish Tragedy, Aaron en Titus Andronicus,
Richard m en Richard m, Falstaff en Henry iv i y //, lago en Othello o Edmund
en King Lear.

2. TEATRO RENACENTISTA
2.1. Condiciones materiales del teatro renacentista

En The Shakespearean Stage 1574-1642, publicada en 1992 y obra de
referencia en cuanto al estudio de las principales características materiales del
teatro inglés isabelino, Andrew Gurr comienza la sección dedicada a los acto-
res señalando lo siguiente:
In an epigram to Robert Armin, a King's player, John Davies of Here-

ford wrote: «Wee all (that's Kings and all) but Players are / Upon this earthly
Stage (The Scourge ofFolly (1610). Q2v.)». Kings might well be compared
to players. Comparing players to kings. however, was a different matter. (80)
Gurr introduce con estas palabras, con un claro tono metateatral firmemen-
te arraigado en el texto dramático de la época, como se verá más adelante, un
aspecto esencial de la vida teatral del momento necesario para comprender
algunos de los cambios más importantes que se produjeron durante estos años
en el panorama dramático isabelino. La época teatral renacentista se caracteri-
za por un cambio en la concepción de la profesión del actor que implicará una
revolución escénica. Frente al carácter precario e itinerante de los grupos de
actores que viajaban por el país ofreciendo sus obras en distintas localidades,
principalmente en casa de algunas famibas nobles, que les ofrecían sustento y
alojamiento, o en los patios de posadas, esta etapa nos presenta un nuevo
entorno teatral en el que los actores reciben la protección de nobles, que se
convierten en mecenas patrocinadores de una serie de compañías de teatro
profesional como The Queen's Men, The Lord Chamberlain's Men, The
Admiral's Men. The Earl of Leicester's Men, entre otras. Estas dignificarían
la labor de los actores, tradicionalmente enfrentados, como las palabras de
Gurr dejan ver, a una clara hostilidad oficial y, por extensión, social, que hacía
que se les considerara como mendigos y vagabundos a menos que estuvieran
adscritos a la protección de estos nobles o de instituciones oficiales, como
establecía el «Acte of the punishment of Vacabondes» en 1572 (Gurr, 27).
Los nuevos teatros serían testigos del florecimiento de una de las épocas
más ricas y fructíferas de la historia de la literatura inglesa. En 1576 James
Burbage construye el primero de ellos conocido como The Theatre. Este cie-
rra en 1597 y su estructura y los materiales de edificación son trasladados
desde Finsbury Fields, Shoreditch, donde se levantó también el teatro The
Curtain (1577), hasta Bankside donde se utilizan para construir The Globe en
1599. The Chamberlain's Men, compañía para la cual trabajaba Shakespeare,
uno de los principales accionistas de The Globe, utilizó este teatro para sus
representaciones, en las cuales el actor principal fue Richard Burbage. En
1613, durante la representación de Henry vm, The Globe es destruido debido

al incendio provocado por uno de los cañones. En 1614 fue de nuevo le-
vantado para finalmente ser destruido en 1644, dos años después de que
los puritanos decretaran el cierre de los teatros. En 1989 se encuentran los
restos del teatro y es de nuevo abierto en 1997 tras una laboriosa reconstruc-
ción. The Rose fue construido en 1587 por el empresario teatral Philip Hens-
lowe en Bankside. En él actuaban las compañías The Lord Strange's Men y
The Admiral's Men, cuyo actor principal fue Edward Alleyn, considerado por
muchos como el mejor actor de la época11. En este teatro se representaron
obras tan importantes como The Spanish Tragedy, The Jew of Malta o Titus
Andronicus, entre otras. A partir de 1605 el teatro dejó de funcionar y sus res-
tos se encontrarían en 1989. The Fortune fue construido al igual que The Rose
por Philip Henslowe en 1600. La gran diferencia estructural entre The Rose,
The Globe y The Fortune es que los primeros tenían forma circular y el últi-
mo forma cuadrada. A este teatro se trasladó la compañía The Admirars Men.
En 1621 se produjo un gran incendio que destruyó el teatro; hubo de ser
reconstruido para, finalmente, ser demolido en 1661.
Los teatros estaban situados en el extrarradio, la mayoría en la orilla sur
del Támesis, para evadir la jurisdicción de las autoridades municipales y con
ello, en lo posible, la censura y la hostilidad de la cada vez más poderosa fac-
ción puritana que controlaba la alcaldía de Londres. De la popularidad que el
género fue adquiriendo dan fe las dimensiones de los edificios que llegaron a
albergar entre dos mil y tres mil espectadores. Las cifras que ofrece Gurr dan
muestra de ese interés del público de la época por el teatro:
From 1574 to 1642 the London playhouses found their audiences

amongst a population which grew from about 200000 to nearly 400000 peo-
pie. In 1595 the estimates suggest that the two acting companies were visi-
ted by about 15000 people weekly. In 1620 when six playhouses where
open, three of them the smaller prívate houses, the weekly total was proba-
bly nearer 25000. Perhaps about 15 or 20 per cent of all the people living
within reach of Shoreditch and Southwark were regular playgoers. (213)
Como señala Gurr, solo se tienen pruebas de cómo fueron tres de los tea-
tros de la época: The Rose y The Globe, por los restos encontrados, y el dibu-
jo de Johannes De Witt durante su visita a The Swan en 1596, ilustración que
se observa más abajo. A pesar de la escasez de datos, y de que probablemen-
te cada teatro presentaría peculiaridades que los diferenciaría de los demás,
sin embargo Gurr considera que se puede hacer una reconstrucción aproxima-
da de cuáles habrían sido sus características.
11
Alleyn representó algunos de los personajes más representativos de Christopher Marlowe como
Tamburlaine, Dr. Faustos y The Jew of Malta. El escritor Thomas Nashe señaló sobre Alleyn: «Not
Roscius ñor Aesope, those admired tragedians that have lived ever since before Christ was born, could
ever perform more in action than famous Ned Alien. (Pierce Penilesse, 1592)» (en Richmond, 26).

La estructura siguió la tradición
de la de los patios de las ventas y la
de los cosos de los espectáculos de
osos y toros, en los que habitual-
mente habían tenido lugar las repre-
sentaciones antes de disfrutar las
compañías de locales propios. Aun-
que es necesario señalar que el patio
central de las posadas — «inn-
yard»— era un espacio en el que se
seguían representando obras en este
periodo cuando las compañías actua-
ban de pueblo en pueblo. En uno de
los extremos de estos patios se situa-
ba un escenario móvil. El público se
agolpaba alrededor y se situaba en
las galerías superiores que rodeaban
el patio. Por lo tanto, la disposición
teatral del escenario, los actores y el
Dibujo del interior de¡ teatro The Swan de A r e n d van
Buchell, basado en el original perdido realizado público en los «inn-yards» se asema-
por el danés Johannes De W i t t en una de sus visitas jaba bastante a la de los teatros al
a Londres en 1596.
http://www-luminarium org/encyclopedia/dewit2.jpg
aire libre, que consistía en un recin-
to, por lo general hexagonal u octo-
gonal, aunque podía tener bastantes más lados, con un escenario parcialmen-
te cubierto que se proyectaba hacia una arena central al aire libre y estaba
rodeado por dos o tres pisos de galerías. En total el recinto ocupaba unos 400
metros cuadrados. El escenario tenía dos niveles. Uno a un metro y medio de
la arena, aproximadamente, cubierto en parte por un baldaquín o un techado
sostenido por dos columnas y otro superior, a modo de desván con un tejado
a tres aguas — «hut»— que ocultaba la maquinaria para subir y bajar objetos
de acuerdo con las necesidades escénicas. A ese mismo nivel había una
pequeña plataforma desde la que un trompetista indicaba el comienzo de la
función. Habitualmente estaba coronado por una bandera y, si la acción lo
requería, podía simular una torre. En el grabado que se conserva del teatro
The Swan, construido en 1595, aparece entre ambos niveles una galería con
seis pequeñas estancias — «tarras»— que se utilizaban, según los requeri-
mientos del guión, para escenas en dos niveles como la del balcón de Romeo
and Juliet o para la orquesta.
De esta galería pendían cortinas que servían para ocultar a los actores y
los «camerinos» — «tiring-house»—. El techo estaba decorado con pinturas
que simulaban un firmamento estrellado, adornado con signos del zodiaco y
de las constelaciones y se conocía como «heaven». La parte inferior, por
debajo del proscenio, se denominaba «hell», en sentido clásico, esto es, el
lugar donde habitan los muertos. Mediante una trampa — «trap-door»— per-

mitía apariciones dramáticas como el fantasma del padre de Hamlet o el
demonio en Doctor Faustus, o escenas como el entierro de Ophelia y el des-
censo del príncipe a la fosa. El público se colocaba, de acuerdo con el precio
de las localidades, bien en las galerías, con asientos más cómodos que se
adquirían por dos peniques y a cubierto del desapacible clima inglés, o de pie
en el área que rodeaba el proscenio, lugar de las localidades más baratas a
solo un penique. Una masa de espectadores en pie, denominados «groun-
dlings», por ocupar la arena, rodeaba literalmente la parte delantera del esce-
nario llamada «apron». Se establecía así una estrecha cercanía entre actores y
público que creaba una densa atmósfera de inmediatez e interacción cargada
de energía. El control de esta atmósfera dependía de la habilidad del autor en
la construcción y el tempo de la pieza dramática pero también de los actores.
A ambos competía el mantener la atención de un público extraordinaria-
mente numeroso y variado, estimular sus sentimientos y modular la tensión
de la interacción entre la obra y los espectadores.
La ausencia de iluminación artificial obligaba a que las representaciones
tuvieran lugar después del medio día y antes del anochecer y este factor, jun-
to con lo primitivo de la tramoya, hacía que los efectos especiales se confia-
ran bastante a la imaginación del público. Atuendo, gesticulación y lenguaje
debían suplir por fuerza elementos resueltos hoy por la técnica, lo que no
arredraba ni a los espectadores ni al autor, que recurría a elementos podero-
samente visuales o, cuando era necesario, a explicaciones en apartes o «asi-
des», soliloquios, o a imaginativos recursos lingüísticos. Entre los primeros,
la agrupación y el movimiento de los personajes, el esplendor y el colorido
de los trajes, o simplemente las cortinas que colgaban del fondo o los latera-
les — «arras»— jugaban un eficaz papel simbólico. Entre los segundos, las
propias descripciones que llevan a cabo los actores sugieren plásticamente lo
que evocan. El entendimiento entre autor, actores y público funcionaba si
la obra cumplía con las expectativas del respetable y, por si acaso, el autor no
vacilaba en solicitar su favor apelando a su imaginación como ocurre en el
caso de Henry V, por ejemplo, que se abre con un Prólogo en el que, por un
lado, se apela a la inspiración de la Musa para que eleve al firmamento la
capacidad mutuamente compartida de imaginación e inventiva y transforme
los pobres elementos materiales visibles en brillantes referentes escénicos, y,
por otro, se exhorta al público y se le pide colaboración activa en este ejer-
cicio de imaginación teatral (Henry v, Prologue 1-34). La diversidad de
espectadores hacía que las obras conjugaran no solo diferentes niveles de sig-
nificados sino una variedad de recursos escénicos que apelara a distintas sen-
sibilidades y a todos los gustos. Como se verá en capítulos posteriores, uno
de los rasgos más notables del teatro de Shakespeare es esta variedad a todos
los niveles. Sus obras conjugan elementos trágicos y cómicos, lo poético y
sublime con lo terreno y concreto, el movimiento y la agitación con lo medi-
tativo, la parafernalia grandilocuente con la insinuación incisiva y escueta,

momentos intensamente líricos o cargados de
intensidad trágica con chanzas y chascarrillos o
con bailes y peleas en escena.
Un personaje importante porque proporciona
el contrapeso necesario a la seriedad de la obra es
el del «fool», o bufón, tipo inmensamente popu-
lar, contrapartida de los bufones reales, encarga-
dos de entretener con su humor y sus chanzas a la
corte y al que precisamente por su ingenio y su
posición, radicalmente marginal y por tanto en
cierto modo inofensiva, se le adscribe la expre-
sión de lo que otros personajes no osarían mani-
festar. El «fool» interpelaba directamente al
público con su gesticulación, hacía piruetas en
Robert Armin escena, iba vestido de manera estrafalaria y lla-
http://www.bl.uk/treasures/
shakespeare/images/c24c1 tpsml.jpg
mativa y aportaba una distensión calculada en
momentos de alta tensión dramática. William
Kempe fue otro de los actores que se hizo famoso, en este caso por sus pape-
les de bufón, en la compañía The Lord Chamberlain's Men, posteriormente
convertida en The King's Men en la que Shakespeare tenía acciones y para la
que escribió sus obras. Robert Armin en 1599 sustituiría a William Kempe y
representaría los papeles de los bufones Touchstone en As You Like It, Feste
en Twelfth Night y el Fool en King Lear.
Otro rasgo muy necesario a tener en cuenta en el teatro tanto isabelino
como jacobeo —nombre alusivo al periodo histórico del rey James i (Jaco-
bo i), sucesor de Elizabeth i— es el hecho de que las mujeres tenían absoluta-
mente prohibido subirse al escenario y trabajar como actrices. Incluso su pre-
sencia en la sala, si acudían solas, bastaba para conferirles una reputación moral
dudosa. La ubicación de los teatros en el extrarradio, en la orilla sur del Táme-
sis, como se mencionó anteriormente, implicaba la vecindad de burdeles y
tabernas y no era extraño que surgieran ocasiones de contactos. El teatro era
una ocasión social y la gente acudía, además de por el placer de la representa-
ción, por distraerse y divertirse, y por ver y dejarse ver. Ben Jonson, dramatur-
go contemporáneo de Shakespeare, en su obra The Devil is an Ass (1616), pone
satíricamente en boca de uno de los personajes un relato de las estrategias exhi-
bicionistas comunes en estas ocasiones, aunque la acción se refiera específica-
mente a uno de los teatros privados, el Blackfriars, de público más exclusivo:
Today I go to the Blackfriars Playhouse

Sit in the view, salute all my acquaintance
Rise up between the acts, let fall my cloak
Publish a handsome man, and a rich suit
(As that's a special end, why we go thither,

All that pretend, to stand for't o'the stage)
The ladies ask who's that? (For they do come
To see us, lo ve, as we do to see them)
(1.6.31-38)
Los papeles femeninos se encomendaban a niños o a adolescentes por razo-

nes morales lo que, a pesar del maquillaje y la costumbre, se prestaba en oca-
siones a un indudable juego de ambigüedad de tinte cómico o erótico. El autor
podía explotar juegos de sentido en los que la incertidumbre del público sobre
quién es realmente el que habla forma parte de la comicidad de la obra, como
se verá en el caso de As You Like It. En esta comedia de Shakespeare, la prota-
gonista —Rosalind— ha de huir de la corte por lo que, en aras de la seguridad,
se disfraza de paje. En uno de los episodios más chispeantes, este personaje
femenino, representado por un adolescente masculino, disfrazado de Ganyme-
de, el joven más hermoso y paje amado de Zeus, finge a su vez ser Rosalind en
una escena de simulacro de cortejo por el joven Orlando, enamorado de ella
pero a la que, bajo su disfraz de paje, no reconoce. El público tiene ante sí a un
actor que representa a una mujer que se disfraza de hombre y que, así disfraza-
da, juega a fingir que es una mujer en una escena de cortejo por un hombre.
La tradición de niños y adolescentes actores se remontaba a los primeros
años del reinado de la reina Elizabeth i, muy aficionada al teatro. En Navidad
y con ocasión de festivales muy señalados, los niños del coro y de las «gram-
mar schools» dependientes de la catedral de San Pablo y los del coro de la
Capilla Real de Windsor acostumbraban a representar obras escritas para la
ocasión. John Lyly, prosista, poeta y.dramaturgo, dirigió entre 1580 y 1584
una compañía de estos niños para cuyas representaciones se habían consegui-
do unas estancias en el antiguo monasterio de los monjes dominicos, denomi-
nados Blackfriars, inaugurándose así en 1576 uno de los primeros teatros
privados y completamente cubiertos en Londres. Existían dos teatros conoci-
dos como el primer y el segundo Blackfriars. En un principio, en 1576,
Richard Farrant, que dirigía la compañía de niños actores Children of the
Chapel, alquiló parte del edificio de un viejo monasterio dominicano para sus
representaciones antes de llevarlas a la corte. En 1596, James Burbage com-
pró otra parte del monasterio para formar lo que se conocería como The
Second Blackfriars y, en 1597, su hijo Richard Burbage hereda el teatro.
Este tenía forma rectangular, poseía iluminación, estaba cubierto por un
techo y en cierto modo se asemejaba a las grandes salas o «halls» de casas de
nobles, de los Inns of Court y de los «colleges» de Cambridge y Oxford en
los que se representaban las obras que eran requeridas por algunos no-
bles para determinadas celebraciones, entre ellas los «interludes» como se ha
detallado anteriormente. En The Blackfriars Theatre el espacio era mucho
más reducido que en los teatros públicos —unos 180 metros cuadrados— y,
en consecuencia, el número de espectadores también —unas 700 personas—

por lo que su impacto en el conjunto de la escena teatral del momento no fue
muy considerable y, de hecho, las compañías profesionales de adultos fueron
reemplazando a las de los niños en las representaciones en la corte. No se con-
servan datos del repertorio completo de estas representaciones pero incluían
sobre todo «morality plays» y comedias pastoriles y cortesanas de temas clási-
cos, como las obras de Lyly, Endymion y Midas. Su público era más refinado
y poco a poco, además de un calendario de representaciones más regular, fue-
ron haciéndose con una clientela más selecta y homogénea. Las localidades
eran más caras pero todos los espectadores podían sentarse en asientos más
cómodos porque disponían de cojines y, sobre todo, el espacio cerrado de-
fendía de las contingencias climáticas. Había música en los entreactos, a veces
también danzas, y los jóvenes actuaban a la luz de las velas. De este modo,
fueron constituyendo una cierta competencia con los teatros públicos. Su
repertorio fue ampliándose incluyendo, sobre todo, comedias satíricas que
requerían un modo de actuación menos mecanizado y más sofisticado. Se per-
mitían incluso burlonas alusiones a la crudeza de representación de obras de
éxito, como The Spanish Tragedy de Kyd, al objeto de halagar sutilmente al
público haciéndole sentirse parte de un grupo más especial y cultivado. En
1603 pasaron a adscribirse a la protección real, denominándose la compañía
Children of the Queen's Reveis. Su preferencia por la sátira y la crítica humo-
rística les deparó problemas, incluso con el rey James i a quien parece ser que
también en alguna ocasión le alcanzó algún dardo alusivo. En cualquier caso,
en 1609 el local en Blackfriars pasó a ser propiedad de los King's Men quie-
nes lo utilizaron para sus propias representaciones en la temporada de invier-
no, alternando con The Globe en la temporada de verano. Las obras más
tardías de Shakespeare fueron representadas en este teatro. La compañía de
niños fue absorbida por otro grupo que llevaba a cabo sus representaciones en
otro antiguo convento, esta vez de los carmelitas, denominado Whitefriars,
hasta que en 1613 se fusionaron con una compañía de adultos, desaparecien-
do como compañía formada específicamente por jóvenes adolescentes.
Su propia naturaleza —la edad de los actores— sin duda fue una de las
razones de la extinción de las compañías de niños actores puesto que se hacía
muy difícil mantener la estabilidad de los elencos, pero hay que subrayar su
influencia en la escena inglesa entre los años 1599 y 1614 porque alteró de
forma importante el estilo de actuación y la relación del actor con el público.
A la comodidad, el refinamiento y la sofisticación del recinto en sí, se unió
un estilo de actuación mucho más natural, más sobrio por tanto, que admitía
una modulación más matizada porque el actor ya no se veía obligado a decla-
mar y a gesticular para llegar al sector del público que pagaba las localidades
más caras, situado en las galerías más alejadas del proscenio. Como se ha
señalado, en los teatros públicos el espacio que rodeaba al escenario estaba
ocupado por espectadores en pie que lógicamente pagaban mucho menos. A
diferencia de lo que ocurría en estos teatros, en los privados —situados en las

zonas de Londres conocidas como «liberties», liberadas también de la juris-
dicción de la ciudad— las localidades más caras eran las más próximas. La
diferencia de la denominación entre teatros públicos y privados tenía que ver
exclusivamente con motivos económicos. Los privados eran más caros y su
clientela era, por tanto, más selecta, exclusiva y homogénea. Los públicos
eran más populares y la audiencia, por tanto, más heterogénea y ruidosa.
En 1587 la compañía The Admiral's Men representó Tamburlaine en The
Theatre. En 1592, The Lord Strange's Men llevaron a The Rose The Spanish
Tragedy. Tanto Christopher Mariowe como Thomas Kyd se convirtieron en
este panorama teatral en dos de los dramaturgos más populares de finales del
siglo xvi con obras que atrajeron a miles de espectadores al teatro. Como seña-
la Charlton, en estos momentos lo realmente importante en una obra dramáti-
ca era «its stage quality, its capacity to sway an audience in a theatre» (clxx),
y esto fue lo que ambos dramaturgos consiguieron hacer. Con Kyd y con Mar-
lowe el teatro inglés comienza a dar un giro que finalmente desembocará en
los años más florecientes del drama inglés, cuyo máximo exponente se
encuentra en la figura de William Shakespeare. La obra de ambos autores pre-
senta una clara evolución con respecto a una serie de tragedias que se habían
compuesto hasta ese momento durante la segunda mitad del siglo xvi como,
por ejemplo, Gordoduc (1561), Jocasta (1566), Gismond of Sáleme (1567) o
The Misfortunes of Arthur (1587-88). Estas fueron compuestas por un grupo
de estudiantes de derecho de los Inns of Court, con una clara relación con
miembros de la corte que les permitía crear textos con un marcado enfoque
político. Se compusieron principalmente como entretenimiento para la reina,
y el público no tuvo acceso a ellas. Eran obras de un marcado clasicismo
patente en la construcción del texto a través de una retórica sofisticada que
deja la acción en un segundo plano. La caracterización de los personajes es
prácticamente nula, ya que actúan como meros instrumentos para la elabora-
ción de este tipo de lenguaje. La finalidad de las obras delata también una gran
influencia teatral vernácula procedente de la tradición de The Fall ofPrinces
y de A Mirrorfor Magistrates, en la que se expone el declive de los gobernan-
tes y la ruina de sus Estados. Ni Marlowe ni Kyd abandonan las continuas
referencias políticas en sus textos, ni la aparición de alusiones a elementos clá-
sicos y a temas senequistas, como serán, principalmente, la violencia y la
venganza, centrales como se observará en la obra de Kyd. Sin embargo, la pro-
ducción de ambos dramaturgos está enfocada principalmente a la representa-
ción pública y no privada y la construcción de sus obras responde a un mayor
interés en la acción, en la construcción del lenguaje, en la elaboración del
argumento y en la relación entre elementos trágicos y cómico-burlescos, con
clara influencia de los «interludes». Se comienza a percibir en ambos autores
una mayor complejidad en la construcción dramática de los personajes, que
dejan de funcionar como meros instrumentos a través de los cuales se da rien-
da suelta a una retórica pasional y a un lenguaje cuyo principal fin es moral y

político para convertirse en personajes que plantean nuevos niveles de análi-
sis y de interpretación sobre el escenario. En definitiva, como Josephine Bre-
gazzi destaca en su obra Shakespeare y el teatro renacentista inglés (1999)
«debemos a Kyd y Marlowe el haber refinado la forma, el verso y los perso-
najes del género trágico inglés, preparando así el camino hacia su apogeo en
Shakespeare y prefigurando el tenebroso mundo de la tragedia jacobea» (65).
2.2. Christopher Marlowe (1564-1593)

Christopher Marlowe nace en Canterbury en 1564, el mismo año que
nació William Shakespeare, en el seno de una familia humilde —su padre era
zapatero—. Tras su paso por el King's School de Canterbury, en 1580 ingre-
sa en el Corpus Christi College de Cambridge, gracias a una beca que le con-
cede el arzobispo Matthew Parker a cambio de su ingreso en el sacerdocio,
algo que nunca llegó a ocurrir. En 1584 consigue el Bachelor of Arts. En
Cambridge, Marlowe conoce y se integra en el grupo de los conocidos como
«University Wits», o «ingenios universitarios», un grupo de estudiantes pro-
cedentes de las Universidades de Cambridge y Oxford —a excepción de Tho-
mas Kyd—que se trasladarían a Londres entre 1578 y 1589 donde llegarían a
ser los dramaturgos más importantes de la década de los 80 gracias a obras
dotadas de una mayor coherencia estructural que las existentes hasta el
momento y con una plasmación inédita hasta entonces de las posibilidades
poéticas de la lengua inglesa aplicadas al drama. Estos autores comenzaron a
sentar las bases escénicas sobre las que se desarrollaría el teatro inglés del
siglo xvi, con su máximo exponente en la obra de William Shakespeare. Los
«University Wits» más famosos fueron Thomas Watson, Thomas Nashe,
Robert Greene, George Peele, Thomas Lodge, John Lyly y Thomas Kyd.
En 1587 Marlowe consigue el grado de Mas-
ter of Arts, hecho que se consuma gracias a la
intervención de la corona, que justifica sus nota-
bles ausencias durante el curso académico como
consecuencia de los servicios prestados a la
monarquía. En el escrito que se envía a la Univer-
sidad se mencionan los servicios de Marlowe
prestados en el seminario católico de Rheims,
donde se realizaron labores de espionaje durante
esos años. Se considera más que probable, por
tanto, que el autor trabajara al servicio de la reina
Chrístopher Marlowe como agente de los servicios secretos, especula-
http://www.artsjournal.com/artopia/
marlowe.jpg ción que se ve reforzada por el hecho de que estu-

viera al servicio de Sir Francis Walsingham, jefe de estos servicios secretos y
de que en 1593 Marlowe se alojara en casa de uno de sus familiares, Thomas
Walsingham, quien además de actuar como mecenas de determinados autores
del momento, como Thomas Watson, y del propio Marlowe, también estuvo
relacionado con las actividades de la red de espionaje que servía a la corona.
Tras finalizar sus estudios decide viajar a Londres para desarrollar su
carrera como dramaturgo. Entre 1587 y 1588 escribe las dos partes de Tam-
burlaine. El resto de su producción consiste en las siguientes obras dramáti-
cas: Dido, Queen of Carthage (1587), que escribe en colaboración con
Thomas Nashe, Edward n (1592), The Jew of Malta (1592), The Massacre at
París (1593) y Doctor Faustus (1594), obras, sobre todo estas últimas, que
gozaron de un inmenso éxito popular. En el terreno de la poesía, Marlowe tra-
duce entre 1584 y 1585 los Amores de Ovidio y el Primer Libro de la Farsa-
lia de Lucano en 1593, y compone los poemas «The Passionate Shepherd to
his Lo ve» y «Hero and Leander» (1593), que, a su muerte, finalizaría Geor-
ge Chapman.
En la capital, donde llega a formar parte, al igual que Thomas Kyd, de
«The School of Night» —un grupo de intelectuales liderado por Walter
Raleigh— vivirá hasta su muerte. La vida del autor estuvo envuelta en la
polémica cuando se vio involucrado, junto a Thomas Watson, en un caso de
homicidio por el que fue encarcelado. Leslie Hotson, en The Death of
Christopher Marlowe (1925), demostró que el 30 de mayo de 1593 Marlo-
we se reunió en una posada de Deptford con Ingram Frizer, Nicholas Ske-
res y Robert Poley, relacionados con la red de espionaje en la que Marlowe
participaba. Después de cenar, se originaría una reyerta por la cuenta en la
que Frizer asesinó a Marlowe. Aquel recibió finalmente un indulto real al
considerarse su acción como resultado de una actuación en legítima defen-
sa. Dos días después de la muerte del dramaturgo se presentó ante las auto-
ridades un documento escrito por Richard Baines, titulado «A note
containing the opinión of one Christopher Marly concerning his damna-
ble Judgment of Religión, and scorn of God's word», en el cual se le acu-
saba de ateísmo, de delicuente y de sodomía —pocos días después de su
muerte, Thomas Kyd, con quien Marlowe vivía en Londres, lo acusaría
también de ateo y homosexual—. Este escrito, junto al indulto de Frizer, ha
llevado a ciertos estudiosos de la obra y personalidad de Marlowe a con-
cluir que la muerte del dramaturgo pudo formar parte de un complot para
acabar con él, ya que se temía que fuera víctima de una investigación y que
desvelara información que obraba en su poder debido a su relación con la
red de espionaje nacional.

2.2.2. Marlowe y el poder de la retórica:
Tamburlaine I y // (1587-88)12
En 1993, Anthony Burgess cierra su novela A Dead Man in Deptford

—que ilustra de forma magistral los entresijos de la vida política, social y tea-
tral isabelina, a través de la descripción narrativa de la vida de Christopher
Marlowe— haciendo referencia a la fuerza y resonancia del verso marlovia-
no conocido por ello como «mighty line»:
As for the man Marlowe, he smiles. somewhat ironically, and is still, not
exactly out-topping knowledge but continuing to disturb and, sometimes,
exalt. Ben Jonson knew what he was talking about when he referred to the
mighty line. Shakespeare may have outshone him but he did not contain or
supersede him. The inimitable voice sings on. (272)
En estas líneas Burgess hace referencia explícita a la dedicatoria de Jon-

son a Shakespeare en el First Folio en 1623. titulada «To the Memory of my
Beloved The Author, Mr. William Shakespare». en la que aparece la justa-
mente célebre definición del verso de Marlowe como «mighty line». En esta
famosa dedicatoria, Shakespeare es ensalzado como «the wonder of our sta-
ge», «the soul of the age» y como «not of an age, but for all time» y compa-
rado con dramaturgos contemporáneos, entre los que se encuentra Marlowe.
Jonson concluye que su arte supera al de todos ellos al igual que al de los clá-
sicos, pese a que Shakespeare, según el autor, poseía «Small Latín and Less
Greek», expresión conocida y reiterada a lo largo de los siglos y muy discu-
tida por la crítica. Shakespeare es glorificado como orgullo nacional y su obra
como fiel aliada de las experiencias humanas:
Thou art alive still while thy book doth live,

And we have wits to read and praise to give
That I not mix thee so, my brain excuses,
I mean with great, but disproportioned Muses;
For, if I thought my judgement were of years,
I should commit thee surely with thy peers,
And tell how far thou didst our Lyly outshine,
Or sporting Kyd, or Marlowe's mighty line.
And though thou hadst small Latin and less Greek,
From thence to honour thee I would not seek,
For ñames, but cali forth thund'ring Aeschylus,
Eurípides, and Sophocles to us,
Pacuvius, Accius, him of Cordova dead
12
Las citas de Tamburlaine proceden de la edición de la obra realizada por J. B. Steane (1986).

To life again, to hear thy buskin tread,
And shake a stage.
(The Applause First Folio)
En los próximos capítulos se analizarán las principales características del

Bardo y las variadas y singulares estrategias dramáticas que hacen de su obra
la más destacada dentro del panorama literario inglés. Pero no hay que olvi-
dar que fue Marlowe quien moderniza con su quehacer teatral el panorama
teatral inglés. Tomando prestadas las palabras de Julián Jiménez Heffernan en
su edición a La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto (2006),
en 1593 «no ha nacido solo un dramaturgo: ha nacido el teatro moderno
inglés» (9). La mejor forma de comprobar esta rotunda afirmación es leer su
obra y observar de qué forma el lenguaje inglés, a través de su pluma, adquie-
re un nuevo relieve teatral. Como se ha señalado anteriormente, entre 1587 y
1588, Marlowe compone las dos partes de Tamburlaine, la historia de un pas-
tor escita que asciende hasta llegar a ser emperador de Asia Menor. Los efec-
tos del poder en combinación con la crueldad constituyen la temática central
de un texto que es claro reflejo del poder que emana de la palabra y de la
escenificación, a través de la construcción de un personaje autoritario, ambi-
cioso y cruel como Tamburlaine y de la despiadada utilización que hace de
los mecanismos de poder. En el siguiente fragmento de Tamburlaine i Marlo-
we nos presenta la ambición sin límites de Tamburlaine, cuyo objetivo se cen-
tra en alcanzar la felicidad a través de la conquista de todo el mundo y, por
tanto, de «an earthly crown»:
TAMBURLAINE Nature, that fram'd us of four elements

Warring within our breasts for regiment,
Doth teach us all to have aspiring minds.
Our souls, whose faculties can comprehend
The wondrous architecture of the world,
And measure every wandering planet's course,
Still climbing after knowledge infinite,
And always moving as the restless spheres,
Will us to wear ourselves and never rest,
Until we reach the ripest fruit of all,
That perfect bliss and solé felicity,
The sweet fruition of an earthly crown.
(2.7.18-29)
Estos doce versos están escritos en verso blanco que mantienen casi en su
totalidad la regularidad del pentámetro yámbico sin rima. Marlowe consolida
el uso de este tipo de verso en el ámbito dramático inglés y hace de sus obras
piezas magistrales construidas sobre la base de su ya mencionada «mighty
line». Es decir, un verso cargado de majestuosidad, de fuerza, de poder, con
una retórica elevada y grandilocuente que encumbra, engrandece y mide la

autoridad del protagonista en comparación con la de los dioses, la de los
astros, la de la Fortuna, siendo siempre el héroe superior a todos ellos. Las
frases como puede observarse son largas y complejas, repletas de cláusulas
subordinadas. Obsérvese cómo una sola oración se extiende desde el verso 21
hasta el 29 con un sujeto — «our souls»— en el 21 que encuentra su verbo
principal en el 26 — «will»—. Pese a la longitud de estas oraciones, las cláu-
sulas subordinadas actúan a su vez como estructuras independientes con gran
carga semántica que incrementan gradualmente la grandeza retórica de la ora-
toria marloviana. A través de expresiones como «aspiring minds» (20), «clim-
bing after knowledge infinite» (24) o «never rest» (26), Mario we está
dibujando un personaje insaciable. Con el uso de las formas continuas de ver-
bos que además indican movimientos ascendentes, el fragmento transmite la
sensación de acción continua, de progreso, de avance. Una vez que consigue
sus objetivos, estos ya no tienen ningún valor, precisamente, por haber sido
alcanzados. El motor principal de la fuerza de Tamburlaine es la existencia de
nuevas metas y de un nuevo horizonte que lo encumbre en cada conquista un
poco más alto. La solemnidad de su verso dibuja la grandeza de un alma
humana —«always moving as the restless spheres» (25)— que está siempre
en continuo proceso de búsqueda y que es comparada con los planetas, con
las estrellas, con el universo en su totalidad. Es decir, con elementos incapa-
ces de ser alcanzados por el hombre pero que, sin embargo, Tamburlaine con-
sidera en muchas ocasiones en la obra como sus subordinados. El comienzo
de los versos 18 y 19 con pies troqueos, es decir con la primera sílaba acen-
tuada — «náture» y «wárring»— contribuye a elevar el tono de estos versos,
ya de por sí grandilocuentes, que constituyen uno de los fragmentos más
populares de Tamburlaine al mostrar de forma muy precisa la naturaleza arro-
gante e insaciable de un héroe ávido de poder.
Los siguientes versos muestran las ambiciones colonizadoras de Tambur-

laine, que quiere convertirse en dueño y señor de todo el mundo. Su retórica
intenta convencer a Theridamas para que sea su aliado y de este modo se pro-
duzca una anexión de tropas y un incremento en su poder militar. Su oratoria
ayuda a construir y a aumentar su poder. Tamburlaine proclama su autoridad
como superior a la de los astros y sobre todo a la de la Fortuna que, como se
consideraba en la época, dirige el destino de todos los hombres. El protago-
nista proclama a Júpiter — «Jove»—, señor de todos los dioses, su principal
aliado, dibujando de nuevo una estrategia verbal con la que intentará deslum-
hrar a Theridamas:
TAMBURLAINE Forsake thy king, and do but join with me,

And we will triumph o ver all the world.
I hold the Fates bound fast in iron chains,
And with my hand turn Fortune's wheel about;
And sooner shall the sun fall from his sphere
Than Tamburlaine be slain or overeóme.

Draw forth thy sword, thou mighty man-at-arms,
Intending but to raze my charmed skin,
And Jove himself will stretch his hand from heaven
To ward the blow, and shield me safe from harm.
See, how he rains down heaps of gold in showers,
As if he meant to give my soldiers pay!
And, as a sure and grounded argument
That I shall be the monarch of the East,
He sends this Soldan's daughter rich and brave,
To be my queen and portly emperess.
If thou wilt stay with me, renowned man,
And lead thy thousand horse with my conduct,
Besides thy share of this Egyptian prize,
Those thousand horse shall sweat with martial spoil
Of conquer'd kingdoms and of cities sack'd
(Tamburlaine I. 1.2.172-92)
Tamburlaine se define a lo largo de toda la obra como «the Scourge of

God», es decir como el ser más poderoso sobre la tierra que inspira respeto,
admiración, terror y dominio. Confía en la cooperación de los astros en sus
combates presentando de este modo el texto una ideología medieval por la
cual estos, al igual que la Fortuna, podían manejar el destino de los hombres.
Los versos siguientes son solo un ejemplo de los múltiples que encontramos
en Tamburlaine en los que la «mighty line» refuerza la crueldad y violencia
ejercida en los versos marlovíanos sobre el cuerpo humano. Presenciamos en
Tamburlaine la tortura de sus enemigos, mutilaciones, vejaciones y una expo-
sición pública de las entrañas y del dolor humano frente a la crueldad y ambi-
ción sin límites de un tirano. A través de su grandiosidad verbal, de su
exagerada retórica y su maestría lingüística Marlowe presenta una obra en la
que la violencia y la crueldad constituyen el eje central de la escena. El esce-
nario se convierte en ocasiones en un potro de torturas o en la horca y el
espectador es testigo de cómo el cuerpo es constantemente agredido, despe-
dazado, y sus órganos internos expuestos públicamente como trofeo:
TAMBURLAINE Well said, Theridamas! Speak in that mood,

For will and shall best fitteth Tamburlaine
Whose smiling stars give him assured hope
Of martial triumph ere he meet his foes.
I that am term'd the Scourge and Wrath of God,
The only fear and terror of the world,
Will first subdue the Turk, and then enlarge
Those Christian captives which you keep as slaves,
Burdening jtheir bódies with your heavy chaina,,
And feedirig them with thin and slender fare,
That naked row about the Terrene sea,
And, when they chance to breathe and rest a space,

Are punish'd with bastones so grievously
That they lie panting on the galleys' side,
And strive for life at every stroke they give.
(Tamburlaine I. 3.3.40-54)
El poder absoluto de Tamburlaine se plasma en los siguientes versos en

los que el protagonista se dirige directamente a las estrellas y les ordena aban-
donar la luz de la luna — «Cynthia» —. La luz de las estrellas ahora depende-
rá de su poder ya que él mismo se erige como «the chiefest lamp of all the
earth». Incluso el sol la tomará prestada de unas estrellas que dependerán
directamente de Tamburlaine. La luz del héroe emana de su poder marcial, de
la fuerza de su espada, de la que irradian ráfagas de fuego que hacen que los
cielos se abran y que los rayos caigan sobre la tierra. El encuentro de espadas
durante sus combates provocará el nacimiento de meteoros de fuego que tor-
narán el cielo de un color rojizo que inducirá a Tamburlaine a anhelar más
guerra y a derramar más sangre:
TAMBURLAINE Smile. stars that reign'd at my nativity,
And dim the brightness of their neighbour lamps;
Disdain to borrow light of Cynthia!
For I. the chiefest lamp of all the earth,
First rising in the east with mild aspect,
But fixed now in the meridian line,
Will send up fire to your turning spheres,
And cause the sun to borrow light of you.
My sword struck fire from his coat of steel
Even in Bithynia, when I took this Turk;
As when a fiery exhalation,
Wrapt in the bowels of a freezing cloud,
Fighting for passage, makes the welkin crack,
And casts a flash of lightning to the earth.
But ere I march to wealthy Persia,
Or leave Damascus and th Egyptian fields,
As was the fame of Clymene's brain-sick son
That almost brent the axle-tree of heaven,
So shall our swords, our lances, and our shot
Fill all the air with fiery meteors.
Then, when the sky shall wax as red as blood,
It shall be said I made it red myself,
To make me think of naught but blood and war.
{Tamburlaine I. 4.2.33-55)
El lenguaje de destrucción y muerte que utiliza Tamburlaine se funde en

la segunda parte de la obra con el del lamento por la muerte de su esposa
Zenocrate. El vigor, la vitalidad, la energía, el dinamismo y la grandilocuen-
cia de la «mighty line» marloviana se fusionan ahora con el dolor del prota-
gonista que induce a la extinción de todo lo que le rodea en un fragmento de

claro sabor senequista en el que cobran protagonismo las Furias, criaturas
sobrenaturales malignas que emergen del inframundo para transportar a los
hombres al infierno:
TAMBURLAINE So burn the turrets of this cursed town,

Fíame to the highest región of the air,
And kindle heaps of exhalations,
That, being fiery meteors, may presage
Death and destruction to the inhabitants!
Over my zenith hang a blazing star,
That may endure till heaven be dissolv'd,
Fed with the fresh supply of earthly dregs,
Threatening a death and famine to this land!
Flying dragons, lightning, fearful thunder-claps,
Singe these fair plains, and make them seem as black
As is the island where the Furies mask,
Compass'd with Lethe, Styx, and Phlegethon,
Because my dear Zenocrate is dead!
(Tamburlaine II. 3.2.1-14)
2.3. ThomasKyd (1558-1594)

Thomas Kyd nace en noviembre de 1558 en Londres. En 1595 comienza
a estudiar en la Merchant Taylor's School, donde recibe una esmerada educa-
ción, también teatral, y donde tiene como compañeros a Edmund Spenser y a
Thomas Lodge. No se tiene constancia de que recibiera estudios universita-
rios pero sí de que se dedicara por un tiempo al oficio de su padre, Francis
Kyd, escribiente y administrador de la Scriven-
ers' Company de Londres. En 1585 ya está escri-
biendo obras para The Queen's Company, pero de
estas obras iniciales ninguna ha llegado hasta
nosotros. Parece ser que trabajó también como
secretario de un noble, que podría haber sido Fer-
dinando Stanley, Lord Strange, patrocinador de la
compañía de teatro The Lord Strange's Men, o el
conde de Sussex. En mayo de 1593, el mes de la
muerte de Marlowe, con quien Kyd vivió un
tiempo en Londres, el dramaturgo fue acusado de
haber sido el autor de algunos panfletos que ata-
caban a los residentes extranjeros en la capital. La ThomasKyd
. , t . y „ http://images.encyclopedia.com/utinty/
habitación donde ambos dramaturgos vivían fue ,mage.asPX?
TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 1 3 9

registrada. Las autoridades encontraron documentación que contenía «vile
heretical Conceiptes denyinge the deity of Jhesus Christe» (en Mulryne, xii).
Kyd fue arrestado y, bajo tortura, acusó a Mariowe de haber sido el autor de
dichos escritos. El autor murió poco más de un año después de este inciden-
te en 1594.
Aparte de The Spanish Tragedy, Kyd tradujo Padre di Famiglia de Tasso,
publicado en 1588 con el título The Householder's Phüosophy, y Cornelia de
Robert Garnier en 1594. Se considera también que podría haber sido el autor
del Ur-Hamlet, una versión teatral anterior al Hamlet de Shakespeare. Tam-
bién se le atribuye la autoría de otras obras como Solimán and Perseda o The
First Part of Hieronimo, aunque no hay pruebas concluyentes de ello.
2.3.2. Kyd y la tragedia de venganza: The Spanish

Tragedy 0 582-1592)13
Según consta en el Diario del empresario teatral Philip Henslowe14, tras
The Jew of Malta de Christopher Mario we, The Spanish Tragedy fue la obra
que con veintinueve representaciones más veces se plasmó en escena entre
1592 y 1597 alcanzando una enorme popularidad (Mulryne, xxx-xxxi). La
obra fue representada por cuatro compañías distintas a lo largo de los años:
The Strange's Men, the Admiral's Men, Pembroke's Men y the Chamber-
lain's Men. Y los teatros que albergaron estas funciones fueron The Rose, The
Fortune, The Theatre, The Cross Keys Inn, Newington Butts, The Curtain y
The Globe. Uno de los principales motivos de que la obra disfrutara de este
éxito es que su estudiada y equilibrada estructura se sustenta sobre un tema
central que constituía uno de los elementos de mayor atracción para el públi-
co isabelino: la venganza. The Spanish Tragedy es considerada como la tra-
gedia que instauró el género dramático de tragedia de venganza —«tragedy
of blood» o «revenge tragedy»— sobre el escenario isabelino. El tratamiento
de la venganza en escena en estos años encuentra sus orígenes literarios en
una triple tradición dramática: la senequista, la italiana y la vernácula. Junto
a la aparición del fantasma en el personaje de Andrea, el uso del prólogo, la
apropiación de citas senequistas, la invocación a las fuerzas del mal, y la uti-
13
Las citas de The Spanish Tragedy corresponden a la edición realizada por J. R. Mulryne (1998).
Según esta edición estas son las fechas aproximadas de composición de la obra de acuerdo con los datos
de los que se disponen. Mulryne se inclina más a concluir que la obra se compone hacia el final de dicho
periodo (xiv).
14
El Diario de Henslowe es uno de los documentos más importantes para poder reconstruir la his-
toria teatral desde 1592 hasta 1609. En su diario, el empresario teatral registra datos relacionados con las
fechas de las representaciones de las obras, de las compañías que las representaban, de los ingresos en
taquilla de cada una de ellas, de los pagos a escritores, de los préstamos que se otorgaban y de la com-
pra de vestuario o de objetos para la escenificación.

lización de recursos estilísticos propiamente senequistas como la esticomi-
tia15, Kyd adopta, al igual que el autor latino, la violencia, la crueldad o la
brutalidad como principales métodos de venganza por parte de los protago-
nistas y ahonda en temáticas relacionadas con el declive tanto personal como
político. En segundo lugar, es de destacar la gran importancia que en el de-
sarrollo de este tema tiene la influencia de las «novelle» italianas y, sobre
todo, de uno de sus autores más destacados, Bandello. Conocidas a través de
recopilaciones como las de Belleforest, Les Histories Tragiques (1559-70), o
la de William Painter, Palace of Pleasure (1567-68), el espectador isabelino
toma contacto con una serie de historias en las que los celos, el asesinato, la
brutalidad y la venganza son los ingredientes principales. En tercer lugar,
Kyd desarrolla una tradición que ya comienza a apuntar en «morality plays»
tardías como Comedy concernynge thre lawes (1535), de Jonh Bale, o la obra
anónima Respublica (1553), en las que aparecen personajes como Vindicta
Dei o Nemesis, cuyo principal objetivo es castigar la actitud del «Vice»
(Broude, 497-501). Por lo tanto, la obra de Kyd comienza en Inglaterra una
tradición teatral que, atraída por el tema de la venganza, encuentra en los tex-
tos clásicos y en la temática italiana una gran fuente de inspiración para con-
vertir a este tipo de obra en una de las más populares del momento. A partir
de The Spanish Tragedy las obras más características que constituyen el géne-
ro de la tragedia de venganza fueron principalmente Titus Andronicus (1594)
y Hamlet (1600-01) de Shakespeare, Antonio's Revenge (1599) y The Mal-
content (1604) de Marston, Hojfman (1602) de Chettle, The Revengefs Tra-
gedy (1606-07) y The Atheisfs Tragedy (1607-11) de Tourneur, Revenge of
Bussy D'Ambois (1610) de Chapman y Valentinian (1610-14) de Fletcher.
El tema de la venganza era objeto de debate social durante la época de
composición de The Spanish Tragedy. Kyd representa en sus escenas cada
una de las posturas que en aquellos años circulaban al respecto. En la edición
que realiza de Hamlet en 1929, J. Q. Adams señala que:
The notion that it was morally wrong for a son to avenge his father's
murder — especially a murder conceived under such circumstances as
represented in the play— was not entertained in Hamlet's time [...] Revenge
was believed to be necessary to the eternal rest of the murdered one [...] We
must be careful not to import into the play modern conceptions of ethical
propriety. To the people of his own time, and even to the audience of the
Elizabethan age, Hamlet was called upon to perform a «dread» [sacred] duty.
(en Campbell, 281)
En «Theories of Revenge in Renaissance England» (1931) Lily B. Camp-

bell se opone a la visión de Adams, indicando que «there was a persistent
15
Diálogo en verso en el que las intervenciones de los dos interlocutores son verso a verso. Véase
el diálogo entre Lorenzo y Bel-fmperia en 1.4.77-89.

La locura de Hieronimo funciona como medio para atrapar al enemigo y
destruirlo; una locura que supera en astucia a la cordura de sus contrincantes
y que claramente anticipa la construcción del personaje de Hamlet años más
tarde. La imagen que Hieronimo presenta ante los demás personajes le ayuda
a acercarse al enemigo, es decir, Balthazar y Lorenzo —este último un
maquiavélico personaje con fuertes raíces teatrales en el «Vice» de los «inter-
ludes» como ya se ha señalado—, para finalmente vengarse de ellos. El enga-
ño, la falsedad, la astucia, la oposición entre apariencia y realidad son las
piezas clave que constituyen los planes de venganza del protagonista. La sen-
sación de intriga se incrementa en la obra a través del aparte o el soliloquio
que, como en el siguiente fragmento, actúa como estrategia dramática que
desvela y anticipa cómo se va a desenvolver la acción y que además incre-
menta la complicidad entre personaje y espectador tan característica del esce-
nario isabelino:
HIERONIMO [...] I wül revenge his death!

But how? not as the vulgar wits of men,
With open, but inevitable ills,
As by a secret, yet a certain mean,
Which under kinship will be cloaked best.
Wise men will take their opportunity,
Closely and safely fitting things to time.
But in extremes advantage hath no time;
And therefore all times fit not for revenge.
Thus therefore will I rest me in unrest,
Dissembling quiet in unquietness,
Not seeming that I know their villainies
(3.13.20-31)
Estos versos también reflejan una de las piezas esenciales en el funciona-

miento de la maquinaria de la venganza en la obra: el tiempo. Kyd proyecta
la idea de que hay un espacio de tiempo durante el cual el personaje agredi-
do espera la actuación de los dioses. Estos revelarán el nombre de los agreso-
res y actuarán contra ellos. Las siguientes palabras de Isabella, esposa de
Hieronimo, son las que mejor reflejan la idea de la espera y el retraso en la
venganza que procede de Dios:
ISABELLA The heavens are just, murder cannot be hid:

Time is the author both of truth and right,
And time will bring this treachery to light
(2.5.57-59)
Ronald Broude señala que «the events which form Spain's tragedy are
organized by Kyd in terms of the Time, Truth and Right topos» (496). Con
esta afirmación, hace referencia al lema «Veritas temporis filia»16, es decir,

«la verdad es hija del tiempo», que se extendió de una manera general en la
segunda mitad del siglo xvi 17 . Como señala Campbell, una de las creencias
generales en la época sobre la venganza era la seguridad plena de que, final-
mente, con el tiempo, la agresión y el agresor acababan por desvelarse gra-
cias a la actuación divina. Tal revelación venía seguida de la venganza divina
que, aunque pareciera retrasarse, siempre actuaba con eficacia (287). Broude
ya señala la aparición de este tema en «morality plays» tardías como Respu-
blica, en la que aparecen fragmentos como el siguiente:
Yet tyme trieth all and tyme bringeth truth to lyght

That wronge maye not ever still reigne in place of right.
For whan pleaseth god suche comon weales to restore
To theire welthe and honoure wherin thei were afore
He sendeth downe his mooste tendré Compassion
To cause Truth goe abowte in visitation
Veritee the daughter of sage oíd Father Tyme
Shewith all as yt ys bee yt vertue or Cryme {Prologue II. 27-34)
(En Broude, 493)
Sin embargo, en The Spanish Tragedy, pese a las palabras de Isabella, la

lentitud de la ayuda divina se traduce en desesperación por parte de Hieroni-
mo que, refiriéndose a los dioses, señala:
HIERONIMO But they are placed in those empyreal heights,

Where, counter-mured with walls of diamond,
I find the place impregnable; and they
Resist my woes, and give my words no way.
(37.15-18)
La desesperación de Hieronimo se une a la del espíritu de Andrea, que ve

pasar el tiempo sin que ni Lorenzo ni Balthazar reciban ningún castigo. Sin
embargo, Revenge le tranquiliza asegurándole que la venganza, aunque lenta
y adormecida, siempre acaba por actuar:
REVENGE Content thyself, Andrea: though I sleep,

Yet is my mood soliciting their souls;
16
La cita procede de Noches Áticas, 12,11,7, del abogado y escritor romano del siglo n Aulo Gelio:
«Alius quidam ueterum poetarum, cuius nomen mihi nunc / memoriae non est, Veritatem Temporis
filiam esse dixit.» («Uno de los poetas antiguos, cuyo nombre no recuerdo ahora, dijo que la verdad es
hija del tiempo»).
17
En «Vindicta Filia Temporis: Three English Forerunners of the Elizabethan Revenge Play»,
Broude señala: «The Time, Truth and Right topos had figured prominently in the propaganda of both
Protestants (to whom it had meant that Time, by bringing the Reformation, had restored God's Word and
Law) and Catholics (for whom it promised ultímate victory for the Counter-Reformation)» (493).

Sufficeth thee that poor Hieronimo
Cannot forget his son Horatio.
Ñor dies Revenge although he sleep awhile,
For in unquiet, quietness is feigned,
And slumbering is a common worldly wile.
Behold, Andrea, for an instance how
Revenge hath slept, and then imagine thou
What 'tis to be subject to destiny
(3.15.19-28)
Hieronimo alberga continuas dudas sobre la actuación divina (3.6.5-7).

Sin embargo, con el transcurso del tiempo, la intervención divina también se
refleja en la revelación de datos que guiarán a los protagonistas hacia la iden-
tidad de los agresores. La nota que recoge de Bel-Imperia y la carta escrita
por Pedringano, ambas acusando a Lorenzo y a Balthazar como asesinos de
Horatio, son consideradas como pruebas enviadas por la providencia. Tras
leer la carta de Pedringano, Hieronimo exclama:
HIERONIMO What ha ve I heard, what have mine eyes beheld?

O sacred heavens, may it come to pass
That such a monstrous and detested deed,
So closely smothered, and so long concealed,
Shall thus by this be vengéd or revealed!
(3.7.44-48)
La lentitud en la acción —que también será un tema que desarrollará Sha-

kespeare en Hamlet— la dilación en la venganza, la espera interminable ante
la actuación divina y las consiguientes dudas y desgarros emocionales que
esto provoca en los protagonistas crean una mayor sensación de intriga ante
los acontecimientos que la obra depara. Al mismo tiempo, permite a los dra-
maturgos insertar numerosas escenas que otorgan una mayor complejidad al
argumento y riqueza al texto.
En The Spanish Tragedy, uno de los temas que está íntimamente ligado al
de la venganza es el de la justicia. Tras los crímenes cometidos contra su
familia, Hieronimo desea que se haga justicia en un primer momento a través
del Estado. Tras el descubrimiento de los asesinos de su hijo, esta es su deter-
minación:
HIERONIMO I will go plain me to my lord the king,

And cry aloud for justice through the court,
Wearing the flints with these my withered feet,
And either purchase justice by entreats
Or tire them all with my revenging threats.
(3.7.69-73)

Sin embargo, la justicia que Hieronimo recibe del rey es nula. Los tex-
tos reflejan cómo el poder del rey y de los senadores para otorgar justicia
es inexistente. Es decir, la venganza pública que el gobernante debe dirigir
sobre el agresor utilizando el poder que recibe de Dios no está presente en
el texto. Es interesante observar cómo Hieronimo, en su calidad de juez,
posee también ese poder sobre el resto de los ciudadanos, excepto el rey.
Sin embargo, no puede otorgarse justicia a sí mismo, lo cual deplora en
numerosas ocasiones:
HIERONIMO This toils my body, this consumeth age,

That only I to all men just must be,
And neither gods ñor men be just to me.
(3.6.8-10)
HIERONIMO For blood with blood shall, while I sit as judge,

Be satisfied, and the law discharged
And though myself cannot receive the like,
Ye will I see that others have their right.
(3.6:35-38)
Hieronimo se lamenta del exilio, en sus propias palabras, de la justicia de

la tierra. Frente a Bazulto, a quien, hundido en su dolor, se dirige como si se
dirigiera a su hijo Horatio, el protagonista exclama:
HIERONIMO And art thou come, Horatio, from the depth,

To ask for justice in this upper earth?
To tell thy father thou art unrevenged,
To wring more tears from Isabella's eyes,
Whose lights are dimmed with over-long laments?
Go back my son, complain to Aeacus,
For here's no justice; gentle boy be gone,
For justice is exiled from the earth
(3.13.133-40)
Por lo tanto, si la justicia oficial no existe para los protagonistas, el

siguiente paso es la invocación a la justicia divina. Hieronimo decide
entonces golpear «at the windows of the brightest heavens, / Soliciting for
justice and revenge» (3.7.13-14). Como se puede observar, Kyd establece una
clara diferencia entre distintos tipos de venganza, la oficial que aparece como
nula, y una justicia divina invocada por el protagonista. Aunque la justicia di-
vina se perciba a través de los descubrimientos que los personajes van hacien-
do acerca de la identidad de los agresores, sin embargo, es finalmente la
venganza privada la que triunfa en la obra. Kyd refleja la batalla interna de
Hieronimo ante la decisión de esperar una venganza divina o bien actuar por
iniciativa propia y vengarse personalmente de Balthazar y Lorenzo. En un

primer momento, Hieronimo alude a la cita de la Epístola a los Romanos y
proclama la venganza de Dios como la única válida:
HIERONIMO Vindicta mihñ

Ay, heaven will be revenged of every ill,
Ñor will they suffer murder unrepaid:
Then stay, Hieronimo, attend their will,
For mortal men may not appoint their time
(3.13.1-5)
Sin embargo, Kyd sustituye rápidamente la doctrina católica por una tra-
dición literaria adoptada de Séneca y presenta una inmediata transformación
mental de Hieronimo, que abandona la confianza en Dios y pasa a confiar en
sí mismo. Kyd se apropia de los versos de Agamenón (3.13.6) y de Las Tro-
yanas (3.13.12-13), que animan a Hieronimo a responder al crimen de su hijo
con más crímenes, una de las máximas senequistas más comunes:
HIERONIMO 'Per scelus semper tutum est sceleribus iter.'18

Strike, and strike home, where wrong is offered thee;
For evils unto ills conductors be,
And death's the worst of resolution.
For he that thinks with patience to contend
To quiet life, his life shall easily end.
'Fata si miseros juvant, habes salutem;
Fata si vitam negant, habes sepulchrum'19,
If destiny thy miseries do ease,
Then hast thou health, and happy shalt thou be;
If destiny deny thee life, Hieronimo,
Yet shalt thou be assured of a tomb;
If neither, yet let this thy comfort be,
Heaven covereth him that hath no burial.
And to conclude, I will revenge his death!
(3.13.6-20)
La venganza privada del personaje se convierte en un espectáculo públi-

co que finalmente aparece ritualizado en la obra. Hieronimo se muestra como
director y actor en una obra de teatro que públicamente expondrá ante la cor-
te y que acabará con la vida de los asesinos de su hijo, anticipando de esta
forma otra de las estrategias dramáticas centrales que Shakespeare utilizaría
18
«Los crímenes tienen siempre a través de los crímenes un camino seguro» (Agamenón 2.115).
Con estas palabras Clitemestra planea asesinar a su esposo Agamenón, temiendo el castigo que recibirá
por su adulterio.
19
«Si los hados nos son propicios en nuestra desdicha, ahí tienes la salvación; si los hados nos nie-
gan la vida, ahí tienes el sepulcro» (Las Troyanas 2.511-512). Estas son palabras de Andrómaca a su hijo
Astianacte a quien esconde, aterrorizada por una visión, en la tumba de su esposo Héctor.

en Hamlet a través de la inserción del teatro dentro del teatro o «play-within-
the-play». El carácter ampliamente metateatral del texto comienza desde el
principio de la obra en la que vemos a Andrea y a Revenge como espectado-
res de la acción. A través de la referencia que hace Kyd a su propia obra como
puro artificio, de la presentación en la obra de distintos niveles de espectácu-
lo, el autor presenta la metáfora del mundo como mero teatro, del hombre
como un simple actor cuyo destino depende de fuerzas externas a él fuera de
su control. Las barreras entre el escenario de The Rose, en el que se represen-
tó la obra por primera vez en 1592, y la arena donde se encontraban los
«groundlings» o las galerías en los que se distribuía el resto de espectadores
se difuminan a través de estos recursos teatrales que tan centrales llegarán a
ser para el teatro isabelino más tardío y el jacobeo, donde adquieren nuevas
formas de expresión, como se verá en el capítulo 6 al analizar la famosa inter-
vención de Jacques «All the world's a stage» (2.7.139) en As You Like It o en
el capítulo 9 al oír decir a la duquesa en The Duchess of Malfi antes de su
muerte: «I account this world a tedious theatre / For I do play a part in'
't 'gainst my will» (4.1.81-82).

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CAPÍTULO 3

Teatro medieval y renacentista

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 109

1.1. Dramas litúrgicos

110 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

1.2, «Mystery Plays»

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 111

112 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 113

GILL I swelt!* *die

114 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

A pesar de la ingenuidad de los pastores, tras sus iniciales sospechas,

ÁNGEL Rise, herdmen hend,* *gracious

A pesar de ser un drama inserto en un ciclo de marcado carácter religio-

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 115

1.3. «Morality Plays»

116 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 1 1 7

EVERYMAN O Death, thou comest when I had thee least in mind.

Death, sin embargo, le permite buscar compañía durante el viaje que

EVERYMAN Oh, to whom shall I make my moan

118 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Good Deeds se reúne con Knowledge y ambos acompañan a Everyman a

DOCTOR And he that hath his account whole and sound,

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 119

120 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 121

AMBIDEXTER To conquest these fellows the man I will play!

Now with King Cambises. and by gone,

Ambidexter enfrenta a unos personajes con otros mostrándose en todo

122 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

AMBIDEXTER Lord Smerdis by Cruelty and Murder is slain;

El público comparte con él sus momentos de satisfacción ante el destino

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 123

2.1. Condiciones materiales del teatro renacentista

In an epigram to Robert Armin, a King's player, John Davies of Here-

124 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

From 1574 to 1642 the London playhouses found their audiences

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 125

126 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 127

Today I go to the Blackfriars Playhouse

128 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Los papeles femeninos se encomendaban a niños o a adolescentes por razo-

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 129

130 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 131

2.2. Christopher Marlowe (1564-1593)

2.2.1. Apuntes biográficos

132 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 133

En 1993, Anthony Burgess cierra su novela A Dead Man in Deptford

En estas líneas Burgess hace referencia explícita a la dedicatoria de Jon-

Thou art alive still while thy book doth live,

134 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

En los próximos capítulos se analizarán las principales características del

TAMBURLAINE Nature, that fram'd us of four elements

TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA 135

Los siguientes versos muestran las ambiciones colonizadoras de Tambur-

TAMBURLAINE Forsake thy king, and do but join with me,

136 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Tamburlaine se define a lo largo de toda la obra como «the Scourge of