Cultura - Economía Cultural para Emprendedores Perspectivas PDF

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Economía cultural
Economía cultural para emprendedores perspectivas

Plantear una suerte de historiografía de la economía y la empresa cultural, bien
anima el espíritu emprendedor. Habremos de toparnos con un vasto universo.
Una diversidad de ofertas, de circuitos productivos, de creación y consumos cuyo
para emprendedores
volumen y nobleza pueden ser aleccionadores en tiempos de enorme desempleo
en el medio cultural.
perspectivas
Economía cultural para emprendedores. Perspectivas, reúne el empeño de un grupo
Eduardo Cruz Vázquez
de profesionales de diversas disciplinas, cuyos enfoques intentan una visión inte
Coordinador
gral del valor económico de la cultura en el contexto de la realidad mexicana, a
efecto de colocarlo a disposición de los emprendedores culturales. Dicho de otra
forma, son atisbos que buscan sentar precedente para comprender la importan
cia de un sistema al que poca atención se le ha prestado en el país, pero cuyos
aportes a la dinámica económica son palpables. Los que concurren a esta primera
obra en su tipo, que por igual busca constituirse en una suerte de compendio útil
para quienes desean emprender un negocio en tan vasto campo, tuvieron punto
de coincidencia en la uam-Xochimilco al conformarse el Grupo de Reflexión so
bre Economía y Cultura.
Como bien podremos apreciar a lo largo de esta obra, hoy en día son numero
sas las familias que dependen del mercado cultural, tanto como ocurre en muchas
naciones. Pero estas páginas también nos ofrecen la enorme estela de deudas y pen
Winston Licona C. y Rodrigo Vélez B.

dientes que se tiene con el conglomerado social. Cuando se pregunta por la rela
ción entre fuentes de trabajo que el país demanda y la capacidad de la nación para
Alejandro González Hernández

generarlas, cada sector productivo tiene a mano un enorme pliego para responder
Alejandro Ordorica Saavedra
Federico González Compeán

a ello. Los que vivimos de la cultura y sobre todo los que aspiran a vivir de ella,
Leobardo Sarabia Quiroz
José Luis García Delgado

deben apurar sus respuestas.
Eduardo Nivón Bolán
Carlos García de Alba

Carlos Fabián Sarabia
Alfonso Castellanos
Angélica Abelleyra
Adalberto Saviñón
René Avilés Fabila
Eduardo Caccia
David F. Dávila
Víctor Ugalde
Elena Catalán
Héctor Garay
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Coordinador
Economía cultural para emprendedores
perspectivas
Coordinador
Secretaría de Extensión y Cultura
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Rector Rector general
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Secretario General Secretaria general
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Secretario de extensión cultural Coordinador General de Difusión Cultural
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Coordinación editorial: Valentina Gatti Lic. Alicia Ortiz Serna
Diseño y formación: Ana de la Serna Representante del Comité Editorial
Primera edición, 2010
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Ex Hacienda de San Juan de Dios, Tlalpan, 14387, México, DF.
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pubceux@correo.xoc.uam.mx
ISBN (uanl)
ISBN (uam) 978-607-477-314-9
Impreso en Monterrey, México

Índice
Palabras preliminares 9
Caracterización de la economía cultural y el sector cultural 17

en México. Atisbos de un problema de estudio
Reforma del Estado y cultura 37

Alejandro Ordorica Saavedra
Emprendedores culturales: una oportunidad 49
todavía no aprovechada en México
Alejandro González Hernández
El ámbito de las empresas culturales y las políticas públicas de cultura 67
Eduardo Nivón Bolán
Estadísticas e indicadores para la economía de la cultura en México 87
Alfonso Castellanos Ribot
Cruzando el espejo. Públicos y consumidores 113
Eduardo Caccia Castillo
Las formas de organización de los emprendedores culturales 125
David F. Dávila Gómes
Mapeo y rutas de las empresas culturales 145
Angélica Abelleyra
1990-2010. Dos proyectos inconclusos de la industria cultural 181
cinematográfica mexicana. Popular versus Neoliberal. Veinte años
de política y economía cinematográfica
Víctor Ugalde
Para subir el telón. La cadena de valor en las artes escénicas 199
Héctor Manuel Garay Aguilera
¿De qué vive el escritor mexicano? 217
René Avilés Fabila
Cultura y espectáculo. El caso de la Corporación 229
Interamericana de Entretenimiento
Federico González Compeán
Emprendimientos en zona fronteriza (I) 241
El Festival Tijuana Interzona: una experiencia organizativa
Leobardo Sarabia Quiroz
Emprendimientos en zona fronteriza (II) 251
Una experiencia de promoción cinematográfica independiente
Carlos Fabián Sarabia
Turismo cultural. Oportunidades 259
Elena Catalán
¿Economía y cultura o economía cultural? 273
Carlos García de Alba
Economía y cultura en el mundo: análisis y políticas recientes 283
Adalberto Saviñón Diez de Sollano
Cultura y desarrollo integral. Nuevas Estrategias. 297
Viejos ideales… Una experiencia desde Colombia
Winston Licona C. y Rodrigo Vélez B.
España. El valor económico del español 311
José Luis García Delgado
Palabras preliminares
11
La economía cultural, y con ella su papel en el aparato productivo del país en lo
palabras preliminares
que conocemos como el sector cultural, detona este libro. Su abordaje proviene
no de una escuela o corriente, como tampoco de un trabajo docente amparado
por un programa, menos del rigor de una investigación ordenada desde los cá-
nones de la academia.
Economía cultural para emprendedores. Perspectivas, reúne el empeño de un grupo
de profesionales de diversas disciplinas, cuyos enfoques intentan una visión
integral del valor económico de la cultura en el contexto de la realidad mexicana,
a efecto de colocarla a disposición de los emprendedores culturales. Dicho de
otra forma, son atisbos que buscan sentar precedente para comprender la im-
portancia de un sistema al que poca atención se le ha prestado en el país, pero
cuyos aportes a la dinámica económica son palpables.
Los que concurren a esta primera obra en su tipo, que por igual busca cons-
tituirse en una suerte de compendio útil para quienes desean emprender un
negocio en tan vasto campo, tuvieron punto de coincidencia no hace mucho
tiempo. Ocurre en primera instancia a partir de mi desempeño como periodista,
ya que por varios años, motivado por tratar de comprender la carencia de oferta
de trabajo en el sector cultural, tuve a bien desplegar una intensa labor de inves-
tigación y reporteo a efecto de desentrañar un modo de estudio de esta lacerante
realidad. Fueron y son, en mi caso, las herramientas del periodista las que me
condujeron a promover el análisis económico del sector cultural.
Dicho acervo reveló, hacia mediados del año 2008, la carencia de programas
de investigación en las instituciones de educación superior, ya fueran públi-
cas o privadas. También, la escasa integración de asignaturas específicas en los
planes de estudio de numerosas licenciaturas cuyo campo profesional está en
el medio cultural. Tampoco eran palpables políticas públicas para recono-
cer el sector, para alentar al emprendedor cultural y mucho menos, líneas de
incubación y financiamiento específicas para micro, pequeñas o medianas em-
presas culturales.
Pero también es cierto que, de alguna forma, en México la economía cultural
era tema de unos cuantos estudiosos, la mayoría vinculados a las ciencias socia-
les, particularmente desde la antropología. Que las deliberaciones abrevaban
en su mayoría de las experiencias internacionales, aleccionadoras de las inci-
12 pientes demandas de atención a dicho tramado. Bibliografía escasa, fuentes
estadísticas dispersas e inconsistentes, nula discusión pública, segmentación
perspectivas
de enfoques a partir de subsectores por naturaleza demandantes de apoyo para

su desarrollo (editorial, cine, artesanal) completaban un escenario de suyo suma-
economía cultural para emprendedores
mente complejo de sistematizar.

Era y es hasta el momento de cerrar la edición del libro, una tarea que implica
un andamiaje colosal, cuya edificación aún resulta distante. Es entonces en
junio de 2008, que en la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xo
chimilco, se crea el Grupo de Reflexión sobre Economía y Cultura (grecu).
Primero desde mi papel como asesor del entonces Rector Cuauhtémoc Pérez
Llanas, por lo demás doctor en Economía, y después como coordinador de
Extensión Universitaria, tenemos a bien implementar y sostener que nuestra
casa de estudios sea al menos una pieza del engranaje por articular, el punto de
coincidencia que requeríamos para ordenar una serie de intereses. De esta for-
ma, el Grupo se integra a partir de afinidades y preocupaciones, de esmeros y
expectativas que como amigos y trabajadores en diferentes frentes teníamos.
La dinámica fue simple: reunirnos al menos una vez al mes a efecto de confec-
cionar un marco conceptual, atar el mismo a la realidad del país y pronunciar-
nos públicamente en ciertas coyunturas. Tras el tiempo transcurrido, de va-
rias cosas estamos seguros: el Grupo tomó protagonismo, hemos sido objeto
de atención por parte de los medios de comunicación y logramos generar que
otros actores nos tomaran en cuenta con el objetivo de conocer nuestros ale-
gatos. No así, debemos reconocer, hemos podido insertar como deseábamos
la amplia y urgente discusión que se amerita como paso insustituible para que
fueran adoptadas las soluciones que vislumbramos.
El grecu se integró por Angélica Abelleyra, René Avilés Fabila, Rafael
Campos Sánchez, Elena Catalán, David Dávila, Héctor Garay, Carlos
García de Alba, Valentina Gatti, Federico González Compeán, Alejandro
González Hernández, Carlos Madrid Varela, Antonio Mier Hughes, Ale
jandro Ordorica Saavedra, Jorge Pantoja, Enrique Perret, Ricardo Rojo y
Leobardo Sarabia Quiroz.
Este libro representa en buena medida el trabajo que desplegamos a lo
largo de un año. Meses que fueron suficientes para probar la pertinencia de
alentar el conocimiento y los retos que la economía cultural impone al país
como elemento constitutivo de un sector plenamente identificable en el apa- 13
rato productivo.
El lector encontrará, por un lado, las aportaciones de algunos integrantes
del grecu. Por otro, las de aquellos invitados a colaborar en esta tarea, en
virtud de su trayectoria en los temas que abordan y al afecto procurado al paso
de los años. De esta manera, por lo que respecta a los miembros del Grupo,
Angélica Abelleyra despliega un mapeo y rutas de algunas empresas culturales;
René Avilés Fabila se ocupa de la realidad de los escritores; Elena Catalán
ofrece un panorama de oportunidades en el turismo cultural; David Dávila
Gómez condensa de manera puntual las estructuras jurídicas en las que puede
fincarse un emprendedor; Héctor Garay clarifica los intereses que confluyen
en las artes escénicas; Carlos García de Alba confronta acepciones y alcances
de la economía y la cultura; Federico González Compeán hace un apretado
recuento del periplo de la Corporación Interamericana de Entretenimiento;
Alejandro González Hernández pondera de forma veraz la trascendencia de
los emprendedores culturales; Alejandro Ordorica Saavedra pone el acento
en la Reforma Política y la Cultura; Leobardo y Carlos Sarabia abordan expe-
riencias aleccionadoras en Tijuana, y por mi parte, en tanto coordinador,
propongo un abordaje integral de la economía y el sector cultural.
Complementan este mosaico Eduardo Caccia, quien se mueve entre la
formación de públicos y consumidores; Alfonso Castellanos, en el terreno
de las estadísticas e indicadores culturales; Eduardo Nivón Bolán, con el
enfoque desde las políticas culturales; Adalberto Saviñón nos entrega el re
paso de otras experiencias en el orbe y, finalmente, Víctor Ugalde desen-
traña el camino nada fácil del cine mexicano.1 Y como bien ocurre en los
llamados libros de ocasión, durante las semanas previas al cierre surgió la
idea de incorporar algunos enfoques venidos de fuera. De esta manera,
tuvimos la fortuna de vincular a José Luis García Delgado, catedrático de
la Universidad Complutense de Madrid y coordinador de una extraordina-
ria investigación patrocinada por Fundación Telefónica en torno al valor
económico del español y su aportación al Producto Interno Bruto (pib) de
España. A su vez, logramos el rescate de una espléndida disertación a cuatro
manos colombianas, las de Winston Licona y Rodrigo Vélez, economista y
filósofo de la Universidad del Rosario, quienes tejen desde un novedoso
14 modelo académico, los hilos entre filosofía, economía, administración y
gestión cultural.
perspectivas
Proponemos que este conjunto de aproximaciones se lea como la suma de

enfoques que comparten un frente común. Que el lector despeje dudas cen-
trales y continúe el camino que habrá de completar el mapa. Lejos de la gran-

dilocuencia del tratado, nos sentamos en el escenario que demanda mayores
empeños de los actores que inciden en el sector cultural. Por ello el contenido
es notoriamente de divulgación y responsablemente especulativo. Tal postura
a la vez implica la aceptación provocadora del diálogo y la controversia, de la
réplica y la crítica que señale aciertos y ausencias.
Queremos que sobre toda argumentación a favor o en contra de lo que aquí
se consigna, la obra detone entre los simpatizantes y los detractores, el reto de
hacer un mejor abordaje que se haga también público. Hacemos votos por-
que así sea y que pronto los muchos que pueden beneficiarse del posiciona-
miento de la economía cultural, de su cabal comprensión en tanto soporte de
un sector del aparato productivo y de las posibilidades de generar riqueza a
través de un negocio, cuenten con mejores herramientas teóricas y prácticas
para su desarrollo como trabajadores de la cultura.
Al cierre de estas palabras de presentación, la uam, particularmente la Uni
dad Xochimilco y el Grupo, celebran haber encontrado la complicidad para
1
Entre quienes se han ocupado del tema, además de los colaboradores en este libro, se
cuentan Néstor García Canclini, Lucina Jiménez, Jorge Ruiz Dueñas, Ernesto Piedras,
Lourdes Arizpe, Liliana López y José Antonio MacGregor. A todos ellos nuestro reconoci-
miento por sus empeños incesantes en este campo.
la edición del libro en la Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma
de Nuevo León. A su titular, el periodista José Garza, nuestra gratitud por su
generosidad y capacidad de apuesta en lo que es también un producto que as-
pira a generar demanda en el mercado editorial.
Diremos también que la obra se significa por cerrar con ella un ciclo. Desde
que iniciamos el grecu, tuvimos en claro que se trataba de una etapa coyun-
tural. Estamos en la expectativa de que los resultados que arrojen estas páginas
nos brinden las claves para continuar en el camino. De ser así, habremos de
dar cuenta oportuna de ello.
15
Coordinador
Caracterización de la economía cultural
y el sector cultural en México
Atisbos de un problema de estudio
Eduardo Cruz Vázquez*
* Estudió Comunicación en la uam-Xochimilco y ejerce el periodismo desde hace treinta
años. Gestor cultural, entre sus quehaceres destaca haber sido agregado cultural de las
embajadas de México en Chile y Colombia, cuyo gobierno lo condecoró con la Medalla
al Mérito Cultural. Entre sus obras destacan la coordinación de los libros Diplomacia y
cooperación cultural de México: una aproximación (Unicach/uanl, 2007) y 1968-2008. Los
silencios de la democracia (Planeta, 2008).
19
Plantear una suerte de historiografía de la economía y la empresa cultural, bien
caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

anima el espíritu emprendedor. Habremos de toparnos con un vasto universo.
Una diversidad de ofertas, de circuitos productivos, de creación y consumos
cuyo volumen, nobleza y enjundia pueden ser aleccionadores en tiempos de
un incontable número de desempleados en el medio cultural.
Sin embargo, la arquitectura de tal recorrido diacrónico impone un escena-
rio que por el momento habrá de quedar como tarea pendiente para otra obra.
Importa señalar a nuestros lectores que, en corte arbitrario, desde el México Inde
pendiente hay ejemplos de negocios, de empresas culturales. De personas y gru-
pos que convirtieron su labor creativa en fuente de trabajo. Que invirtieron, se
endeudaron, perdieron todo. Y más de uno, se hizo rico. Acervo empresarial que,
en excepcionales casos, no cesa al pasar de una generación a otra, como bien ocu-
rre con Casa Veerkamp, fundada en el esplendor decimonónico del porfiriato.
En el siglo xix no se consolidó el mecenazgo del Estado mexicano en cultura.
Mucho tuvo que ocurrir para forjar el aparato que ahora vemos actuar frente a
nosotros. Quizá, y es una de tantas especulaciones que posteriores estudios po-
drán desentrañar, fue la figura de Benito Juárez la que dio cimientos a lo que
Porfirio Díaz desplegó con Justo Sierra y que, concluida la Revolución, le tocó
a José Vasconcelos poner en marcha. Referimos a la política cultural, la creación
de instituciones y al posicionamiento de un proyecto cultural para la nación.
En tanto esos procesos se concatenaban, en sus propias carretas y rieles, hu-
manistas y científicos (rasero arbitrario para reunir funcionalmente lo cultural),
aprendieron a hacer negocios con su creatividad. Los productos que con tal des-
pliegue generaron, estuvieron atenidos a las escasas normas legales que existían
en un país lastimado por numerosas guerras y andamiajes políticos, económicos
y de gestión de la administración pública. Y también a una clara presencia de la
demanda, del consumo. Para ese siglo xix, basta con remitirnos a la labor edi-
torial y al periodismo. Al circuito de los coleccionistas (con la ya incontrolable
zaga de saqueo arqueológico y de comercialización de obras de gran valor), a la
pintura, al teatro o la música. Al papel que jugó la Iglesia en la movilidad de bie
nes y servicios culturales y, significativamente, educativos. A científicos que
montaron laboratorios y patentaron medicamentos. No es un atrevimiento afir-
mar que buena parte de la dinámica cultural de México operó en el siglo xix
20 gracias a la iniciativa privada.
La revuelta de 1910 lanzó a muchos a trabajar contenidos culturales con
perspectivas
clara perspectiva económica. Quizá no con afanes de hacerse de mercados,

nichos y de cadenas de distribución, mucho menos para ir con el proyecto o
producto creativo al Ministerio de Instrucción o a la Universidad Nacional en

busca del jefe de difusión cultural para obtener subsidios. Pero cierto que las
motivaciones de lucro permitieron a algunos convertir la revuelta en una forma
de vida. Expertos en corridos, fotografía, cine, teatro, literatura, prensa, arte-
sanía y hasta en moda, dan fe de ello. Vaya, al día, las imágenes de los Casasola
siguen siendo objeto de explotación comercial gracias a los piratas. Prueba feha-
ciente, tanto como las calacas de José Guadalupe Posada, de que con cultura se
hace negocio.
La propia expansión de la política cultural y sus instituciones se encargan
de dar cuerpo a un mercado dentro del aparato productivo, aunque bajo un sello
monopólico que al paso de las décadas pasará una costosa factura. Por ahí anda-
rán los testimonios de quienes vendían a los muralistas sus materias primas.
Y las imprentas que empujaron libros del gobierno desde la Secretaría de
Educación Pública o del naciente Fondo de Cultura Económica. Y en tiempos
de la Segunda Guerra Mundial, lo obvio: el gran fenómeno de consumo e ima-
gen que significó el cine y la radiodifusión. Años después, la televisión con su
mina de oro. Tiempos en que aparece en el mapa conceptual aquello de las
industrias culturales.
Este apretado recuento de atmósferas quiere despejar al lector el camino que
habrá de seguir en las siguientes páginas. Es dejar constancia de que un sobre-
vuelo a la historia del país arroja que desde nuestro origen como nación (recor
demos que se trata de un corte arbitrario) eso que hoy abordamos como sec
tor cultural y como economía cultural, estaban ya ahí, como expresión de un
conjuro lleno de altibajos, pero al fin y al cabo marcados por una vincula-
ción indisoluble.
En el proceso de una historiografía, y con ella el reconocimiento pleno que
merecen quienes desde su actividad empresarial han contribuido tanto como
la institucionalidad del Estado en la construcción de lo que creativa y patri-
monialmente significa México, al menos a partir de la década de los cuarenta
del siglo recientemente ido, economía y cultura habrán de experimentar lo que
significa estar fuera de un proyecto de desarrollo. 21
Referimos a que los distintos gobiernos del orden priista (y por lo pronto

sexenio y medio de presidencialismo panista), dejaron de lado caracterizar al
sector cultural, en la igualdad de atención que se le brindó a otros sectores.
Mientras la industria, el comercio y los denominados servicios recibieron toda
clase de tratamientos jurídicos o fiscales para impulsar el crecimiento econó-
mico, los numerosos actores del medio cultural se atuvieron a las provisiones
y circuitos del mecenazgo del Estado y a un acomodo nada sencillo en el enjam-
bre del aparato productivo que no los contemplaba en su naturaleza. Tal des-
proporción en el tratamiento de los modelos (unidades) económicos, no impi-
dió que emprendedores forjaran negocios y que numerosas empresas e industrias
culturales, tanto nacionales como transnacionales, sentaran sus reales generando
empleos, riqueza y valores simbólicos de muy diversa ralea.
Pocos podrán diferir en que a partir de la apertura comercial, la secuencia
de tratados internacionales de libre comercio y del ajuste en sus alcances del
Estado benefactor, se impone la necesidad de visualizar lo que significa la cul-
tura en la riqueza económica del país. Ya no cuentan sólo los soportes sim-
bólicos que el quehacer creativo o su mediación como producto prefigura para
las nociones de identidad nacional o acervo patrimonial. Se torna fundamental
su valoración como componente de un sistema económico.
Como bien podremos apreciar a lo largo de este libro, hoy en día son nume-
rosas las familias que dependen de un mercado cultural, tanto como ocurre en
muchas naciones. Pero estas páginas también nos ofrecen la enorme estela de
deudas y pendientes que se tiene con un conglomerado social. Cuando se pre-
gunta por la relación entre fuentes de trabajo que el país demanda y la capacidad
de la nación para generarlas, cada sector productivo tiene a mano un enorme
pliego para responder a ello. Los que vivimos de la cultura y sobre todo los
que aspiran a vivir de ella, deben apurar sus respuestas. Ojalá que al concluir la
lectura de este libro podamos contar con mejores herramientas para que pre-
sentes y futuras generaciones encuentren opciones de realización a través de su
creatividad y de que un consumidor se apropie de ella.
Modelo para armar

22
La economía cultural es una subdisciplina reconocida en la taxonomía del
perspectivas
Journal of Economic Literature en la categoría Z1, y emplea las herramientas con-

vencionales del análisis económico para la comprensión de los procesos econó-
micos en la cultura desde una perspectiva funcional. En tal virtud, le corres-

ponde insertarse en la noción productiva de sector, el cual comprende la reunión
de diversos modelos o unidades de negocios que despliegan actividades que
inciden en el aparato productivo.
Para el caso de México, la economía cultural y el sector cultural no se en-
cuentran reconocidos en su naturaleza misma. De ambas asignaturas se ha
venido hablando sobre todo a raíz de la apertura comercial y de la firma del
Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan), que entró en vigor
en 1994 y que dejó sin reservas a dicho sector. Es en este contexto que se crea
el Sistema de Clasificación Industrial de América del Norte (scian), el cual
define veinte sectores. Con el Código 71 se encuentra Servicios de Esparcimiento
culturales y deportivos y otros servicios recreativos. Éste condensa subsectores, ramas,
subramas y clases.1
La correlación entre el scian y la realidad que impera para el sector cultural
no es fácilmente perceptible en muy diversos niveles, sobre todo en los que
corresponden a las dependencias de la administración pública federal, cuyas
estructuras y marcos legales son los que dan certeza a la actividad económica
del país.
1
http://www.inegi.gob.mx/est/contenidos/espanol/metodologias/censos/scian/scian2002/
lib/toc/Mapasitio/defaulttoc.aspx?s=clasifica&tc=1&h=0
Por ejemplo, para la Secretaría de Economía, las actividades económicas
culturales se dispersan en las clasificaciones de servicios, comercio y, en menor
medida, de industrias. De las 699 registradas mediante el instrumental de
“Contacto Pyme”, 47 son vinculadas a lo cultural.2 Sin embargo, la correlación
entre estas actividades y los datos que sobre empleo y/o ocupación brinda el
Observatorio Laboral de la Secretaría del Trabajo y Previsión Social,3 son poco
concluyentes para los propósitos de configuración de un panorama integral
del sector. En este sentido despunta lo primario no resuelto: definir el trabajo
y/o empleo cultural y su universo laboral.
Otro afluente para la comprensión del sector cultural se encuentra en el 23
sistema de cuentas nacionales, es decir, en las tareas del Instituto Nacional

de Estadística y Geografía (inegi). Si bien se puede acceder a algunas cifras,4
no constituyen una Cuenta Satélite, en tanto se reconocen otros instru-
mentales que transversalmente son útiles para el entendimiento del sector.
La escasa información no permite el análisis necesario para determinar la pers-
pectiva nacional de la economía cultural y su aportación al Producto In
terno Bruto (pib).
Finalmente, en este breve repaso sobre la caracterización del sector cultural,
podemos considerar las herramientas que nos brinda el Sistema de Infor
mación Cultural (sic) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.5 En ese
sentido, la investigación Información sobre la Cultura en México, elaborada en
2009 en la unam con financiamiento de la Cámara de Diputados, por Mari
Carmen Serra Puche y Hernán Salas Quintanal, permite acceder a un conden-
sado tanto del sic como del inegi. Alguien sabrá las razones por las cuales no
se le ha dado plena difusión, sólo se encuentra disponible en disco compacto
y no está a la venta.
Corresponde exponer los diferentes enfoques a los que he arribado después
de años de investigación, reporteo y particularmente gracias el estímulo de las
2
http://www.economía-chat.gob.mx/guiasdetramites/
3
http://www.observatoriolaboral.gob.mx
4
http://inegi.gob.mx/inegi/default.aspx?s=est&c=11015
5
http://sic.conaculta.gob.mx/
tareas del grecu. Se leerá una combinación de la información acumulada, de
propuestas de abordaje y de especulación sobre cómo debería concebirse y
transformarse el sector cultural. Despuntan en las siguientes páginas algunas
iniciativas que intentan responder al caudal de pendientes por estudiar y de
puesta en marcha de políticas públicas y privadas que son urgentes dado que
la crisis —las crisis— también les pegan “a los de la cultura”.
Vislumbremos al menos cuatro elementos que articulan mi propuesta:
1. La caracterización del sector, del trabajo y el consumo cultural. Por un
lado, a partir del scian, construir el sector. Ello debe ir atado a la conceptuali-
24 zación de una definición apropiada del trabajo cultural, así como las ocupacio-
nes que le corresponden y la cantidad de personas que integran el universo
perspectivas
laboral del sector. Para tal propósito se requiere de un censo que ofrezca el
cabal conocimiento de dicha realidad. Ello permitiría derivar en un mapa de
las formas productivas e incluso de las apropiaciones simbólicas del segmento

de la población que vive de la cultura y de forma sobresaliente, profundizar en
lo que refiere a prácticas, hábitos y consumos culturales.
2. El gasto, inversión y capital que hacen viable que un país cuente con
bienes y servicios culturales. Se impone el pleno conocimiento de la infraes-
tructura, las ofertas diferenciadas y de los recursos humanos dispuestos para
la creación, operación, sostenimiento y capacidad de expansión del sector a
efecto de atender las demandas sociales y para dotar a la nación de un sentido
de pertenencia. Aquí un componente fundamental es acceder al pleno conoci-
miento de los criterios de política pública, en particular de las asignaciones de
recursos por parte de los tres niveles de gobierno, dado el comprensible mono-
polio que ejerce la administración pública en el sector. De igual forma, implica
cuantificar el valor de los bienes en poder del Estado: desde una silla en una
escuela de música, hasta una zona arqueológica.
Este análisis incluye también las derramas hacia las empresas paraestatales,
universidades públicas, fideicomisos, asociaciones civiles, fundaciones y otras
entidades que se benefician de subsidios, transferencias, deducibilidades, ex-
cepciones, privilegios tributarios o inversiones productivas o de recursos a
fondo perdido.
Es crucial, a su vez, precisar el peso financiero de las aportaciones de capital
privado, dividido al menos en tres vertientes: el que proviene de la llamada
Responsabilidad Social Empresarial, estrecho quehacer en el que sobresalen
contados corporativos nacionales o extranjeros; el que aportan quienes dan vida
a las llamadas micro, pequeñas y medianas empresas culturales (incluidas las que
se desempeñan en la informalidad) y, finalmente, el capital de las industrias
culturales cuyo negocio se lleva buena parte del consumo de la población. Tener
clara la economía que promueve el consumo cultural, se constituye en un
exraordinario componente.
Resulta nodal profundizar en el capítulo relativo a las empresas culturales y
al papel que desempeñan y pueden llegar a tener los emprendedores culturales.
Conocer a fondo esta realidad y tratar de determinar un contexto básico para 25
su identificación, podrá permitir el diseño de políticas económicas que alien-

ten su rol en la economía nacional.
3. El valor y la aportación de la cultura a la economía nacional. Como
se ha señalado, sólo favoreciendo el conocimiento integral del sector se
podrá acceder a su aportación al pib. No basta para este indicador el im-
pacto de las industrias culturales, creativas o de régimen de propiedad inte-
lectual, más aún si consideramos que mucho de ese capital no se queda en
el país. No será posible acceder a cifras reales hasta que se elabore un siste-
ma de cuentas (la Cuenta Satélite) que permita identificar y cuantificar las
cadenas productivas del sector e incluso el papel de la economía informal
(piratería/evasión fiscal). Por ello es urgente que de las visiones tradiciona-
les de la política cultural, se pase a un conjunto de políticas públicas en
virtud de la inocultable transversalidad en que se mueven bienes y servi-
cios culturales.
4. Conocimiento, estudio y valoración de las experiencias internacionales.
Destaco las tareas de la unesco, del Convenio Andrés Bello, de la Organización
de Estados Iberoamericanos, de la ocde, del Banco Interamericano de Desa
rrollo, del mercosur, de los ministerios de Chile, Colombia, España y Francia,
y en el contexto de los programas de la Unión Europea, particularmente los del
Reino Unido. Son referentes útiles y diría hasta indispensables. Sin embargo,
en este apartado también presentamos un rezago considerable, lo cual pone en
relieve y cuestiona aspectos como la diplomacia pública y cultural, y los meca-
nismos de cooperación internacional, sobre todo los que son responsabilidad
del gobierno.
Análisis y marco especulativo
Escenarios de clasificación
El abordaje del sector cultural y de la economía que representa, como ya men-

cionamos, no puede hacerse sólo desde las políticas culturales, con todo lo que
ello implica. Requiere, subrayamos, la transversalidad de las políticas públicas
en el aparato de Estado. Pero de igual forma implica la concurrencia de las co-
misiones de Cultura de las cámaras de diputados y senadores, de la propia en
la Asamblea de Representantes, de las dependencias del Ejecutivo y el Poder
26 Judicial, de los congresos locales, los poderes estatales y municipales, así como
también de los numerosos actores que inciden en el sector, destacadamente,
perspectivas
el ingrediente sindical y de agremiación en diferentes figuras.

De esta forma, y sin menoscabo al menos del significado del scian, po-
demos identificar cuatro subsectores para facilitar la comprensión de nues-

tra propuesta.
1. Subsector del Estado. Comprende la intervención del aparato de la admi-
nistración pública en los niveles federal, estatal, municipal y de cooperación
internacional. Este subsector, tiene por su tamaño y derramas una notable in-
fluencia en la economía cultural. Incluye a todo organismo público, paraesta-
tal, autónomo, privado y social que opera total o mayoritariamente gracias a
los recursos del erario.
El planteamiento refiere al subsector cultural dependiente de la Secretaría
de Educación Pública (sep).6 El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se
integra por alrededor de 33 unidades administrativas. Sin embargo, el mapa
se complementa con los componentes laborales y financieros de instancias pa-
raestatales como el Fondo de Cultura Económica e Impresora y Encuadernadora
Progreso; del Instituto Mexicano de la Radio y del Canal 11 del Instituto Poli
técnico Nacional, también adscritos a la sep; así como del Auditorio Nacional
6
Las implicaciones de la Ley de Planeación, como del Plan Nacional de Desarrollo (pnd)
y del Programa sectorial 2007-2012, son vitales en cualquier valoración y perspectivas de ajus-
te estructural. Para los propósitos de este trabajo vale señalar al lector que no se soslayan; pero
cierto que por el momento no habremos de internarnos en ello. De igual forma, hubiéramos
deseado detenernos en un análisis de gasto e inversión en este y otros subsectores y redondear
una cifra nacional que México destina a cultura. No tardaremos mucho en lograrlo.
y del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, que si bien se encuen-
tra atado a la Secretaría de Desarrollo Social, por sus características atañe al
sector cultural.
A su vez, se implican las asignaciones al aparato de la educación superior
pública, de cuyas partidas se canalizan significativos recursos a la actividad cul-
tural. Situación similar ocurre por lo que refiere a los recursos federales que se
destinan al D.F., a los estados y municipios, en virtud de que se etiquetan pre-
supuestos a los organismos de cultura con que cuentan para atender a sus
comunidades.
A este complejo panorama del sector y la economía cultural se suman ins 27
tancias como el imss, el issste, la Secretaría de Relaciones Exteriores en el

marco de la cooperación internacional e incluso los sindicatos en sus dife-
rentes variantes, que a su manera promueven cultura.
2. Subsector de las micro, pequeñas y medianas empresas. Atenidos a
las definiciones convencionales, comprende toda práctica económica legal-
mente establecida. Puede ir de la prestación de servicios profesionales y de per-
sonas físicas con actividad empresarial, hasta unidades económicas de cuatro-
cientos empleados. En este subsector Pyme, pueden encontrarse clasificaciones
en teatro, editorial, venta de instrumentos musicales, comercio de arte, entre
muchas otras, y en las cuales destacan los 8 millones de artesanos con que cuenta
el país.7 Por ello pueden considerarse como algunas ramas del subsector las
actividades productivas en prensa, editorial, radio, televisión, cine, video,
publicidad, internet; el conglomerado de nuevas tecnologías de la informa-
ción; diseño gráfico e industrial, de interiores y utilitario; arquitectura, música,
teatro, danza, literatura, artes plásticas, museos, galerías, comercio de antigüeda-
des, consultoría, turismo cultural, la gastronomía (industria restaurantera),
administración y gerencia de establecimientos. No menos importante son las
actividades vinculadas a las ciencias: estomatología, biología, veterinaria, nu-
trición, medio ambiente, laboratorios diversos, innovación tecnológica, ola
verde, etcétera.
Se entiende por empresa cultural a la unidad económica que desempeña
una actividad productiva legalmente establecida, basada en bienes, servicios
7
Según cifra ofrecida por el Fonart.
o productos que están constituidos, fundamentalmente, por un componente
creativo, que pone en relieve valores simbólicos, que pueden ser sujetos de pro-
piedad intelectual y que no tiene producción masiva para cubrir mercados loca-
les y globales. Este bien, servicio o mercancía puede ser a su vez transformado o
mediado con el propósito de colocarlo a disposición de diversos consumidores.
3. Subsector de organismos asistenciales y de cooperación-coproducción
internacional. Asociaciones civiles,8 fundaciones, fideicomisos, organizaciones
no gubernamentales y organismos en red (mediante internet), dan sentido a este
subsector. Su economía cultural está marcada por capitales de una o varias fuen-
28 tes, cuyo porcentaje mayoritario no procede de los subsidios públicos, si bien
se pueden beneficiar, por ejemplo, de políticas fiscales. Es factible integrar
perspectivas
tanto a las entidades que representan intereses de empresas e industrias cul-

turales nacionales y transnacionales, como a representaciones de cooperación
cultural internacional, cuyos recursos provengan o no de los estados u orga-

nismos internacionales.
4. Subsector de grandes empresas e industrias culturales. Sin duda el más
estrecho, el que más concentra capitales y a la vez de incuestionable influencia
en la sociedad. Pueden ser nacionales y transnacionales. Las empresas, con más
de cuatrocientos empleados, se sustentan de componentes creativos, pueden
ejercer propiedad intelectual, transformarla, mediarla, y tener un alcance ma-
sivo, mas no son generadores de una producción industrial para cubrir el orbe.
Por su parte, las industrias por lo general son transnacionales de gran presencia
en todo el mundo. Cine, música, prensa, radio, editorial, televisión y publicidad
son las ramas más representativas de este subsector.
Al cerrar este apartado deseo dejar en claro que esta aproximación pretende
sentar un precedente para el diálogo y debate a profundidad a nivel nacional
entre los involucrados en el sector cultural. Dicha caracterización es funda-
mental para darle perspectiva a los subsectores, ramas, subramas y clases que lo
8
Para el Centro Mexicano para la Filantropía, hay cerca de 20 mil asociaciones civi-
les de beneficio a terceros, de las cuales sólo 3% atiende arte, cultura y deportes. El nú-
mero de donatarias pasan de 6 mil al año 2009, siendo sólo 5.6% culturales. Para el ejer-
cicio fiscal de 2007, las organizaciones donatarias reportaron cerca de 33 mil millones de
pesos en donativos para sus actividades, un poco más de lo que se recauda de impuestos
al tabaco.
componen. De su mejor conocimiento y clasificación dependerán las posibili
dades de su inserción en el desarrollo de la nación.
Propuestas para generar debate
Por lo que respecta al subsector del Estado
La fijación tiene sus razones. El Estado nacional observa una fuerte carga de
responsabilidad en la generación de empleos y en la movilidad del aparato pro- 29
ductivo. Por ello es válido considerar que el impulso a la economía cultural pasa

necesariamente por una reordenación del subsector del Estado y de sus po-
líticas públicas y/o culturales. El alegato no es nuevo, mucho se ha insistido por
lo menos a lo largo de tres décadas. Un primer abordaje se puede hacer desde
la funcionalidad orgánica, lo cual no omite el complejo tramado jurídico que
impone y que líneas adelante se vislumbra como la Reforma Cultural.9 Existen
las condiciones necesarias para que el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes se transforme en una verdadera entidad coordinadora de sus depen-
dencias, ya sea a través de una nueva secretaría de Estado, una agencia o bien
bajo un modelo de organismo público autónomo. Hay al menos dos beneficios
en tal recambio: por un lado, sus implicaciones en el orden político-financiero,
y por otro, en el laboral. Nada mejor para el futuro de la intervención estatal
que una nueva central sindical con un contrato colectivo de trabajo que res-
ponda a la realidad del subsector.
Al ser en esta perspectiva el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes una
instancia central de su quehacer, debe concentrar, además de los apoyos a la
creación y la gestión cultural, los que refieren a la labor asistencial, de apoyo al
tercer sector y a incubación de micros, pequeñas y medianas empresas cultu-
rales, mediante una acción conjunta con la Secretaría de Economía y la banca de
9
Es de esperarse que en un momento dado, tanto el pnd como el programa sectorial
concordaran políticas y líneas de trabajo con ajustes estructurales. Sin duda, toca esperar al
lapso 2012-2018. Cabe señalar al menos un ejemplo de lo inútil que ha venido a resultar el
documento del Conaculta. Referir en el capítulo de “Industrias Culturales”, sólo a las estruc-
turas del aparato.
desarrollo nacional e internacional. De manera relevante, supone que el fonca
impulse una articulación renovada de la Responsabilidad Social Empresarial
más allá del voluntarismo y la filantropía. Ello nos remite al ya largamente deman-
dado marco legal para el mecenazgo y la inversión.
Aunque “tocarlo” implica un fuerte debate político e ideológico, el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura debe desprenderse de la educación artís-
tica y concentrarla, bajo nuevas reglas, en el Centro Nacional de las Artes que,
por lo demás, fue uno de los propósitos que motivó su creación (al momento
de cerrar estas páginas se vuelve a filtrar la inminencia de una “Universidad de
30 las Artes”). Por lo que refiere a las políticas y programas de preservación del pa
trimonio que el instituto ejerce, deben integrarse al Instituto Nacional de Antro
perspectivas
pología e Historia, bajo un marco legal idóneo para dichos propósitos. Un nuevo
inbal (bien podría cambiar su denominación) debe contener al Festival Inter
nacional Cervantino, el programa de Desarrollo Cultural Infantil, el Sistema

Nacional de Fomento Musical, el Centro de la Imagen y el Centro Cultural
Helénico.
También bajo un nuevo modelo de gestión, el Instituto Nacional de Antro
pología e Historia debe absorber a la Coordinación Nacional de Proyectos
Históricos, a la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio
Cultural, a la Coordinación Nacional de Turismo Cultural y al Centro Nacional
para la Preservación del Patrimonio Cultural Ferrocarrilero, así como renovar,
bajo una legislación idónea, la corresponsabilidad de estados, municipios, sec-
tores social y privado en sus tareas.
Es viable concentrar en una nueva entidad la estructura mediática del Con
sejo y sumarle lo políticamente disperso. El Instituto Mexicano de Cinematogra
fía, la Cineteca Nacional, el Centro de Capacitación Cinematográfica, los cana-
les 11 y 22 (empresa paraestatal), la Fonoteca Nacional, los Estudios Churubusco
(otra paraestatal), la Comisión Nacional de Filmaciones (una AC con subsidio)
y el Instituto Mexicano de la Radio (combinación de frecuencias concesiona-
das con permisionadas), al cual debe incorporarse Radio Educación, pueden
significarse por su fortaleza en conjunto. Sabemos, sin embargo, que por estas
fechas el Ejecutivo decretó la creación del Organismo Promotor de Medios
Audiovisuales bajo el mando de la Secretaría de Gobernación. Estamos segu-
ros de que se acabará con el sexenio calderonista.
La reestructuración da para más, lo cual nos habla de las dimensiones que
el aparato ha alcanzado. Por ejemplo, las coordinaciones de Desarrollo Institu
cional y de Innovación y Calidad, deben fusionarse. La Dirección General
de Vinculación Cultural debe desaparecer y sus funciones y recursos dejarlos
bajo la corresponsabilidad de las distintas áreas del Consejo y de los estados
y municipios, capaces ya de coordinarse e interactuar. No sobra perfilar que,
aunque discusión aparte, cada entidad federativa y destacadamente el gdf, debe
propiciar el abordaje de la economía cultural, de las condiciones y característi-
cas de su subsector y llevar a cabo un proceso similar al federal en lo relativo a
la compactación y adelgazamiento de sus estructuras. 31
No debe ser motivo de polvorín que el Fondo de Cultura Económica y su

brazo derecho, la Impresora y Encuadernadora Progreso, en su carácter de
paraestatales, se incorporen al consejo u organismo que surgiera. Ello permitiría
absorver a la Dirección General de Publicaciones y a Educal (otra paraestatal)
a la vez de generar un acuerdo con las grandes y pequeñas casas editoriales y
librerías, a efecto de favorecer una industria competitiva. Y aunque pese derri-
bar paradigmas propios de la revolución vasconcelista, es evidente que todo
el componente y quehacer de las bibliotecas públicas debe volver a la estructura
central de la sep, por ser piedra nodal del sistema educativo.
Otra paraestatal, la Compañía Operadora del Centro Cultural y Turístico
de Tijuana debe transferirse al Gobierno del Estado de Baja California, amén de
diseñar un modelo de economía cultural idóneo a su entorno después de casi
30 años de su creación. Por lo que respecta al Fondo Nacional para el Fomento
de las Artesanías debe volver al Consejo y vincularse a la Dirección General de
Culturas Populares bajo una nueva modalidad de gestión productiva.
Aún hay más. Las oficinas de Comunicación Social, Asuntos Internaciona
les, Jurídica, Relaciones Laborales, Asesores y de Administración, deben que-
dar bajo una sola instancia coordinadora.
En el gigantismo, otros cabos sueltos. Es el caso del Auditorio Nacional. No
hay razón para sostenerle en sus actuales condiciones. Simplemente debe con-
cesionarse (en la práctica es una empresa privada) y bajo normas claras, fijar un
mayor porcentaje de sus ganancias y de su tiempo de programación, tanto para
las tareas del organismo cultural rector como para productores y grupos que
disputan un lugar en el mercado que tal espacio genera. Basta con la larga
experiencia entre el Gobierno del Distrito Federal y la Corporación Interame
ricana de Entretenimiento para solventar la pertinencia de esta propuesta.
Y cierto, tiene razón: nada de esto será posible sin un cuerpo de derecho
cultural. O si se quiere, sin las muchas veces cacareada Ley General de Cultura.
Aunque asunto de quienes conforman el sector cultural, depositamos en el
Poder Legislativo tal desafío. Habrá que seguir insistiendo en el cumplimiento
de su responsabilidad.
32 Por lo que respecta al subsector de las micro,

pequeñas y medianas empresas
perspectivas
En la incesante e imprescindible reiteración habrá que consignar que la deuda

debe saldarse. Hay elementos de sobra para caracterizar el sector cultural. Los
beneficios que este subsector obtendría son innumerables y más los que reco-
gería el propio Estado e incluso el tramado de intereses con el orden interna-
cional. No es cuestión de oráculo que las secretarías de Economía y del Trabajo
y Previsión Social reconozcan a la economía cultural como parte de la econo-
mía nacional y lo convaliden mediante el andamiaje que se requiere.
Hablamos ya de que conjuntamente con el fonca, la Secretaría de Eco
nomía y la banca de desarrollo dediquen un capítulo específico a las empresas
culturales. A ello habrá que sumar programas para formar emprendedores cul
turales. Tal implante conlleva el tejido hacia dependencias como la Secretaría
de Hacienda, el inegi, ProMéxico-Bancomext y el Instituto Mexicano del
Seguro Social. Ampliar los márgenes de desregulación, de vigilancia en la com
petencia y de apertura de la banca comercial, son parte del alud de acciones
para las cuales existen condiciones propicias de aplicación.
Por lo que respecta al subsector de organismos asistenciales

y de cooperación-coproducción internacional
La visión integral, sistémica, que a través de este ensayo se procura, reconoce

la complejidad jurídica en que opera el asistencialismo y la economía social,
modelos que demandan también una fuerte reestructura y la concurrencia
de múltiples actores para tal propósito. Despunta de entre diversas ideas la
oportunidad de crear una Ley de Inversión en Cultura que aliente la partici-
pación privada y sea consecuente con la política fiscal. En ese sentido, se trata
de impulsar modelos mixtos de economía bajo una regulación adecuada.
Aunque con numerosos defectos, fue aprobada la Ley de Cooperación Inter
nacional para el Desarrollo, y tendrá en una Agencia al seno de la Secretaría
de Relaciones Exteriores su brazo ejecutor. Como en muchos otros asuntos de
orden internacional, pocos podrán objetar que la obtención de fondos y asis
tencia para diversos emprendimientos culturales se ubican en las naciones de- 33
sarrolladas y en la multiplicidad de organismos internacionales, tanto los que

se sostienen por las cuotas de los propios gobiernos, como los que funcionan
gracias a fondos mixtos. La Ley y la Agencia pueden ser coadyuvantes en el
aliento a este subsector, pero también es cierto que deben darse las condicio-
nes para que los flujos de la cooperación no encuentren regulaciones ni una
fiscalización que les inhiba. Resta decir que el ejercicio de las diplomacias pú-
blicas y culturales requieren a su vez de un mayor estímulo. Ampliar el margen
de intermediación de la llamada diplomacia transversal será un detonante de
mayores circuitos productivos.
Por lo que respecta al subsector de grandes empresas

e industrias culturales
Asunto espinoso, sobre todo si se le aborda desde la política-política y desde

el sistema hacendario. Han pasado décadas y dichos núcleos de poder si
bien han perdido algunos espacios, los centrales (como la defensa del ejer-
cicio monopólico) tal parece que no cambiarán a corto plazo. Las imbri
caciones de este subsector cultural, sin embargo, tiene asideros si se com-
binan diversos factores de orden legal y fiscal. No es descabellado celebrar
un gran acuerdo nacional para una nueva etapa de la Responsabilidad So
cial Empresarial (rse), tanto con empresas nacionales como transnacio
nales. Ello implica favorecer un órgano concertador bajo la figura de un
Centro Nacional de rse que favorezca el flujo y eficiencia de los recursos a
ella destinados (como hay un Consejo Coordinador Empresarial o diversas
cámaras).
Al ser corresponsables tanto de las posibilidades de desarrollo como de las
limitaciones del sector cultural para la ampliación de su base de públicos y con
sumidores, que las empresas e industrias culturales constituyan un fondo de
inversión para Pymes culturales a través de un porcentaje sobre sus ganancias
netas anuales (y que no es mucho pedir, si nos atenemos al caso español, donde
por Ley destinan un porcentaje para alentar el cine español y europeo).
Finalmente, no está lejos el que empresas e industrias culturales asuman com
34 promisos a favor de la competitividad, de la diversidad en lugar de la concen-
tración de nichos y del apoyo a la legalidad en sus ámbitos de influencia.
perspectivas
Reforma Cultural:
algunos capítulos
De cara a este panorama, es factible resumir este conjunto de deliberaciones

en lo que llamaremos la Reforma Cultural. Eso significa que el sector tiene
que ver de manera central con la Reforma del Estado, como ya en unas pági-
nas más lo hará ver a detalle Alejandro Ordorica Saavedra. Una Reforma
Cultural, en el contexto de la Reforma del Estado, tiene capítulos que atañen
a la reforma política (crear un nuevo organismo y la Ley General de Cultura;
clarificar el rol de la Comisión Nacional de Derechos Humanos; obtener bene-
ficios de la Ley de Extinción de Dominio), fiscal (andamiaje impositivo ade-
cuado al sector; sobre derechos de autor y piratería, recambio en la modalidad
de pago en especie), laboral (clasificación del trabajo cultural; adecuación de
las relaciones sindicales; reglamentación del outsourcing), de economía (inegi,
Fondo Pyme, Nafinsa, ProMéxico), comercio (aranceles y protección del
mercado de exportaciones e importaciones) y de salud (seguridad social, se-
guro popular).
Una Reforma Cultural se involucra en ámbitos como el de la competencia
(el libro, el cine, el espectáculo), mejora regulatoria (inah, inbal) y telecomuni-
caciones (garantizar la asignación de concesiones para fines culturales; acceso
a publicidad a permisionarios), así como en la Procuraduría del Consumidor
(defensa de dichos intereses). Tiene escenarios en soportes jurídicos en aparien
cia lejanos, como la Ley de Juegos y Sorteos (modalidades de financiamiento
para Pymes). Y frontalmente, debido a las recientes modificaciones a la Cons
titución, en las acciones colectivas que se derivan del Artículo 17 (afectacio-
nes por turismo cultural) y en el 4º sobre Derechos Culturales (atribuciones de
las comisiones de derechos humanos en el país y los sucedáneos de correspon-
sabilidad del sector privado). Despuntan, entonces, los atisbos de una intensa
tarea. Desde estudios hasta la generación de consensos. Una agenda de tal
envergadura, tiene entre sus muchas motivaciones la generación de empleos.
Salvar a presentes y futuras generaciones de la frustración y la pobreza. 35

A manera de epílogo
Cuitas de un matrimonio
Según el estudio Información sobre la Cultura en México, con base en cifras del
inegi el total de ingresos del sector de servicios de esparcimientos culturales
y deportivos en 2003, sumó 23 mil 405 millones de pesos. Para 2008, sumó
más de 53 mil millones.
La labor de estudio de Ernesto Piedras arroja que a 2009, existen 185 mil
micros, pequeñas y medianas empresas culturales, las cuales dan empleo a más
de un millón de personas. Su estudio, por lo demás pionero y referente ¿Cuánto
vale la cultura?, arroja una cifra sobre la aportación de la cultura al pib de 7.3
por ciento.
El número de trabajadores del sector cultural a nivel federal es complejo
conocerlo. En el Conaculta (cifras 2006), sobrepasaban los 14 mil.
La Industria Grafica —datos de 2008— genera 119 mil empleos. Su ba-
lanza comercial es deficitaria, alcanzando casi 12 mil millones de pesos en
importaciones.
Más de 6 mil obras, fruto del Pago en Especie de impuestos que concede la
shcp a artistas plásticos, en el mercado activarían tanto un circuito productivo
como la recaudación. El programa de adquisiciones del inba fue de diez millo-
nes en 2008.
Con las celebraciones del 2010 se imprimirán más de sesenta millones de
libros. Si se diseña una adjudicación idónea, permitiría al sector editorial vivir
una etapa de dinamismo sin precedente.
Si a ello se suman las derramas que en diversos niveles harán los sectores
público, social y privado con motivo de las efemérides, estamos ante negocios
que ponderan la aportación de la economía cultural al país.
A 2008, el mercado de instrumentos musicales sumó alrededor de 650 mi-
llones de pesos anuales, en tanto que las ganancias en taquilla del cine en
salas comerciales en dicho año alcanzaron más de seis mil millones de pesos.
36 Sólo un dato: la película La era del hielo 3, captó 536 millones de pesos, en tanto
el imcine contará con 364 millones en 2010.
perspectivas
Por sí sola, la piratería de películas en 2009 se ubica por arriba del presu-
puesto del Conaculta. Es decir, más de 10 mil millones de pesos.
La unam ejercerá presupuestalmente dos veces más que el Conaculta en

2010. A cifras de 2009, a cultura (extensión universitaria) destina poco menos
del diez por ciento, considerando gastos de operación.
Ejercicios presupuestales como los del inah e inbal para 2010 (alrededor
de cinco mil quinientos millones de pesos), representan en conjunto casi la
misma cifra de los presupuestos que a cultura destinarán los estados de la fe-
deración y la capital del país (poco más de cinco mil millones).
En un corte del ejercicio 2008, el gobierno del D.F., tanto a través de la Se
cretaría de Cultura como de las dieciséis delegaciones, ejerció más de 2 mil 200
millones de pesos.
Alrededor de 2 mil 800 millones de pesos gastaron los mexicanos en
2007 en compra de consolas y videojuegos.
El valor total del mercado de medios (publicidad) en 2008, alcanzó casi
50 mil millones de pesos.
Desde el año 2006 en que creó su fundación, Alfredo Harp Helú ha cana-
lizado alrededor de 3 mil 600 millones de pesos, de los cuales a cultura donó
480 millones. Las fundaciones Slim y Telmex comprometieron para 2009 una
inversión de 7 mil 900 millones de pesos.
Reforma del Estado y cultura
Alejandro Ordorica Saavedra*
* Estudió Comunicación Social en la Universidad Iberoamericana. Cuenta con una
destacada trayectoria en el servicio público, la política, los medios de comunicación y la
cultura. Ha ocupado importantes cargos, entre ellos el de director general del Programa
Cultural de las Fronteras (sep), delegado en Tláhuac, procurador social del Distrito
Federal y coordinador general de Asuntos Metropolitanos del gdf. Fue diputado en la
LVII Legislatura, donde presidió la Comisión del Distrito Federal. Ha participado acti-
vamente como conductor y articulista en diversos medios impresos y electrónicos.
Cuenta en su haber con varios libros publicados, en especial de cuento y poesía, y ha
obtenido diversos premios y reconocimientos.
39
Si la Reforma del Estado es una decisión crucial y urgente que debe asumir
reforma del estado y cultura

la sociedad mexicana, no lo es menos la cultura como uno de sus componen-
tes esenciales.
Hasta ahora sólo puede hablarse de indicios, pues si bien el gobierno ha
convocado diversos foros y consultas en lo general y lo particular en torno a
la cultura, se agregan otros que por su parte han emprendido algunas legisla-
turas sobre el tema, principalmente en el ámbito del poder legislativo, así como
centros educativos y de investigación.
Pero la constante parece ser que la riqueza de opiniones que provienen de
la pluralidad de los convocadores, usualmente se archivan y no se traducen en
cambios dentro de las propias instituciones culturales, y peor aún, en la reno-
vación del marco jurídico que rige el capítulo de la cultura.
Así, hasta ahora, en ninguna de las legislaturas de las más recientes décadas
se ha propuesto el reto de establecer, dictaminar y elaborar leyes en la mate-
ria, que no sean parciales y limitadas, por tanto insuficientes, aun cuando con
cierta validez.
Sigue siendo entonces una elemental y prioritaria asignatura pendiente,
que podrá resolverse únicamente si se conforma bajo un acuerdo de todas las
fracciones parlamentarias en el marco de la Reforma del Estado. Y una pre-
gunta central emerge en ese sentido: ¿qué debe reformarse?
La respuesta se tiene ya en buena medida de adentrarnos en los documen-
tos que se han conformado en los últimos años; incluso divulgado en esas
reuniones públicas, donde han participado voces autorizadas y represen
tativas, lo mismo de artistas e intelectuales que de promotores culturales,
comunidades indígenas, centros universitarios, funcionarios públicos, empre
sarios e investigadores.
Hay pues un bagaje tan enorme como desaprovechado que debiera ser el
punto de partida de la elaboración, no exclusivamente de nuevas leyes, sino de
toda una concepción de la cultura con miras al acontecer del nuevo siglo, de sus
rezagos, problemas, vacíos, omisiones y retos más evidentes, que derivan del
saldo resultante en el cierre del anterior, porque fueron soslayados, nunca abor-
dados y menos resueltos.
En lo personal me parece que entre los puntos cruciales están los de orden
40 jurídico-estructural, los de orden programático y los de orden económico-
presupuestal.
perspectivas
Así, por ejemplo, en el capítulo jurídico-estructural, es urgente que se

discuta y emita la Ley General de Cultura, una vez que fue modificado el
artículo 4º Constitucional, que si bien le da el más elevado rango al Derecho

a la Cultura y representa un avance destacable, se mantiene todavía en tér-
minos retóricos y generalistas. Al igual, por citar otro punto, el de crear un
organismo autónomo o el de conformar la Secretaría de Cultura debe me
ditarse y atenderse para suplir de una vez por todas la maraña y vulnerabili-
dad del marco legal del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Co
naculta), en especial por lo que se refiere a su vinculación institucional con
los institutos nacionales de Bellas Artes y Literatura y de Antropología e
Historia (inbal e inah). En sí, un reordenamiento estructural a fin de que
se simplifiquen y optimicen las instancias organizacionales, antes que crear
nuevos organismos.
Por otra parte, si nos referimos a los cambios programáticos tendríamos
que enfocarnos necesariamente a rubros tan fundamentales como la amplia-
ción y aprovechamiento del rico patrimonio cultural que tenemos; a la redefi-
nición de políticas en el ámbito del servicio exterior enmarcado ya en la glo-
balización de nuestros días, a la inserción de la cultura en el desarrollo social
y económico, a la democratización de la cultura, a la educación artística, o a la
creación de audiencias, además de la conservación de programas que se insti-
tuyen y luego caprichosamente desaparecen por decreto (por ejemplo, el Pro
grama Cultural de las Fronteras), y desde luego la vinculación con los medios
tradicionales de comunicación y los modernos sistemas computacionales, de
alianza, entre otros cambios sustanciales que ya urgían en el pasado reciente,
y por tanto son hoy reformas impostergables.
En el caso de las cuestiones presupuestales, debe optarse ya por una defi-
nición con carácter de obligatoriedad en términos de un porcentaje proporcio-
nal al Producto Interno Bruto (pib) y/o al presupuesto de egresos, de tal forma
que no queden sometidas ¡ni una vez más! a las discusiones caóticas y trucu-
lentas, tan propias de la distorsionada partidocracia que padecemos, en la que
los partidos vigilan unilateralmente sus intereses y el reparto de asignaciones,
bajo el influjo electoral. De no trascender, estas variables de carácter coyun-
tural seguirán respondiendo exclusivamente a intereses particulares. 41
Sólo apuntalada por todos los actores y sectores, sociales, políticos y eco-

nómicos, la cultura dejará de estar sometida a la visión discrecional del gobierno
en turno, con sus contradicciones jurídicas y decisiones autoritarias, y en el
reino de lo ideático y de ocurrencias de coyuntura. Y queda claro que sin cul-
tura ningún Estado puede ni podría existir y tener un desarrollo pleno en lo
social, económico y político.
Revisemos por eso, así sea sucintamente, el acontecer en el pasado reciente
de las administraciones públicas de la era contemporánea, en función de crear
instituciones y ciertos intentos de Reformas de Estado. Un proceso histórico
que en todo caso, como veremos, registra indistintamente avances, retroce-
sos y omisiones, aun cuando a la vez subsiste el hecho de que el Estado
mexicano también ha determinado histórica y acertadamente una serie de
políticas culturales. Sin embargo, es evidente la incapacidad mostrada para efec-
tos de formular, sostener y enriquecer un sólido e integral Plan Nacional de
Cultura, hasta ahora inexistente.
Ya desde los tiempos en que se discutía nuestra propia Constitución Política,
el tema de la cultura asomó con timidez y ambivalencia, por lo que dejó de tener
un artículo propio y se le subordinó a la educación, dentro del 3º Constitu
cional, si bien se inscriben luminosamente la refundación de la Universidad
Nacional en 1910 y la creación de la Secretaría de Educación Pública (sep)
en 1921.
Con el tiempo, fue enmendándose el capítulo respectivo con algunas adicio-
nes importantes cuando se crean instituciones como el inba (1946) o el inah
(1939), en el entendido de que la aparición de estructuras no necesariamente
conllevan un marco jurídico congruente y respetado. Otras decisiones que
en su momento resultaron relevantes, son: el Fondo de Cultura Económica en
1934, cuyo primer director fuera un gran mexicano, Daniel Cosío Villegas; o
ya en el 1948 el Instituto Nacional Indigenista, y desde luego la Comisión Na
cional del Libro de Texto Gratuito, en 1968.
Y cómo no recordar a Cosío Villegas y sus palabras visionarias cuando dijo:
La revolución nos creó y mantuvo en nosotros por un tiempo largo, largo, la

ilusión de que los intelectuales debíamos y podíamos hacer algo por el México
42 nuevo… y ese hacer algo no era, por supuesto, escribir o siquiera perorar; era
moverse tras una obra de beneficio colectivo.
perspectivas
Hay otros logros, pero que se ubican más en la formación de principios

que en su cumplimiento en ese camino siempre dificultoso que va de la teoría

a la praxis; de la retórica discursiva a los hechos.
A principios de los años ochenta quedó asentada la importante declara-
toria de que el Estado manifiesta su carácter pluricultural e incluso diez años
después se establece el derecho de las comunidades indígenas en términos de
la preservación y desarrollo cultural, en tanto crece la discriminación, la po-
breza, el racismo y en general su marginación económica, educativa y política.
Por tanto, siguen faltando definiciones y acciones previa complementación
del marco jurídico.
Dista pues de ser dicho apartado constitucional una consistente realidad y
recia plataforma para que se asiente con firmeza el desarrollo cultural, lo cual
no ha impedido la generación de una vasta y excepcional cultura, ayer y hoy.
Tal constante se registra hasta nuestros días, y es así que en la propuesta del
actual presidente, Felipe Calderón, respecto a algunas reformas, el punto refe-
rente a la cultura es inexistente.
Pero igualmente los partidos políticos, que la eluden con una retórica gas-
tada e insuficiente, menos aún la impulsan y ni la consideran dentro de las
grandes reformas que le urgen al país. Por su parte, tanto el Gobierno Federal
como las entidades federativas y el propio Gobierno del Distrito Federal care-
cen de un plan de cultura, además de que los recursos aplicados son normal-
mente exiguos.
Hay por excepción algún gobierno estatal que la ha incorporado a sus prio-
ridades, pero al darse el cambio de gobierno, no sólo puede dejar de serlo, sino
hasta ir a contracorriente. Y la situación se recrudece en el plano municipal, a
falta de estructura, recursos y políticas bien definidas.
Desde los años setenta y hasta la fecha, la discusión nacional se ha orientado
esencialmente a las cuestiones políticas electorales, sean las Reformas de 1977
o las de veinte años después, evidenciando imperfecciones y desfases. Por eso,
no tenemos una cultura política, como tampoco cultura en la política. Y de
nueva cuenta percibimos esas peculiaridades en la discusión actual de la Reforma
Política, aunque parece que ahora sí se incluirá en la agenda del Congreso den- 43
tro de la presente legislatura. Por obvio el concepto de la cultura está una vez

más ausente, porque se le considera un factor secundario y puede postergarse
una y otra vez.
Mientras que nuestros gobernantes y representantes populares estén pre-
ocupados por enriquecer y perfeccionar el sistema político, lo cual es necesario
y plausible —en especial si se amplían y fortalecen los derechos ciudadanos— y
no al abordaje de la cultura, estarán en falta.
Lo peor es que la política se desculturaliza y pierde presencia en la vida na-
cional. Y también se le reduce en lo económico en términos de las aportacio-
nes presupuestales, en especial por lo que afecta a los programas culturales del
sistema de universidades y centro educativos.
Quiero dejar en claro, desde ahora, que tampoco se trata de mantener un
paternalismo cultural paralizante, sino dinamizar el ámbito de la cultura con
una participación relevante del sector público en cumplimiento de sus respon-
sabilidades públicas, pero ubicar en el mismo plano a los sectores social y pri-
vado, y con una intencionalidad mayor que apunte a la multiplicación de em-
presas culturales con capacidad financiera y competitiva. Abrir entonces los
espacios de participación a grandes grupos sociales y consorcios empresariales
por vías fiscales que redunden constructiva y transparentemente en recursos
adicionales para programas específicos.
Asimismo, redoblar la acción en el sector educativo, además de conseguir
una mayor presencia de sindicatos, cooperativas y partidos políticos, transpa-
rentando también los recursos que obtienen por concepto de subsidios, cuotas
y diversos mecanismos formales.
Una problemática con la que nos topamos hoy en día y que es vasta y com-
pleja, por lo que debe adoptarse una visión de conjunto e integral, aunque
podríamos ir atendiendo hoy algunos rubros: si tan sólo aprovecháramos
mejor la infraestructura de que disponemos y de los recursos humanos que
hemos capacitado, y asimismo de los mecanismos actuales del gasto público,
como de un tratamiento fiscal al menos circunstancial. En todo caso, requiere
de criterios que reclasifiquen, ordenen y optimicen sin burocratismos, inercias,
duplicaciones y despilfarros. Reforma que requerirá para empezar de otras con-
sultas representativas y democráticas, para su actualización. Llegar a la defi-
44 nición de por qué, con quiénes, cómo, dónde y con qué debe reencauzarse el
desarrollo cultural.
perspectivas
Y así también fijar posiciones de gobierno respecto a cuestiones, tan vita-

les como específicas, llámense libros, teatro, cine, artes plásticas, radio, música,
televisión, internet y sistemas computacionales. Urge pues incorporar nue-

vos términos y contenidos, en la que llamaría una renovación nacional, susten-
tada en una Reforma social, política, educativa, cultural y económica, que
redefiniera con precisión las responsabilidades y límites del Estado, la actua-
ción de la sociedad, la presencia empresarial y la del sistema de universidades,
incluidos artistas e intelectuales, infraestructura por crear un México del 2010
para el 2030.
Y aquí un racimo de preguntas que requieren de prontas respuestas para el
momento presente: ¿Conaculta debe subsistir y mientras tanto ser una ins-
tancia exclusivamente coordinadora y no ejecutiva? ¿Cómo revertir el cliente-
lismo y la discrecionalidad de los bienes culturales? ¿Cómo armonizar jurídica-
mente y hacer más viable y eficaces a Conaculta, inba e inah, en tanto vamos
hacia otras decisiones más profundas y perdurables? ¿Qué más falta descentra-
lizar, sobre todo si nos referimos al patrimonio común de federación, estados
y municipios? Y si incursionamos en las cuestiones económicas, preguntar-
nos si se están canalizando y aplicando ahora mismo y de la mejor manera los
recursos de financiamiento, o bien cómo ganar autonomía frente a partidis-
mos y condicionamientos ideológicos del régimen predominante.
Igual en materia de decisiones dentro del andamiaje institucional respec-
to a las socorridas políticas amafiadas y de orientación preferencial. Por qué
no abrir ya el acceso a la infraestructura cultural respecto de la sociedad civil,
el sector social y empresarial; extender la educación obligatoria hasta los 18
años de edad, la asignación del 10% del pib o al menos la duplicación de los
recursos del Presupuesto de Egresos de la Federación que se aplicará para el
2011; flexibilizar el modelo jurídico, fiscal y económico para las empresas
culturales, así como un replanteamiento en materia de ciencia y tecnología.
Aún más, de qué manera podemos democratizar y descentralizar las deci-
siones, los recursos y los esquemas jurídicos para alentar más a las organiza-
ciones civiles en el campo de la cultura y de forma especial el modelo propio
de las empresas culturales, que existe o debiera establecerse. Y una propuesta
más: asegurar la formulación del proyecto de un Plan Nacional de Cultura 45
2010-2012, para pasar luego a la discusión de lo que debemos ser y tener en

los próximos diez años.
De no tenerse presente desde ahora tales antecedentes y factores, seguiremos
aplazando y distorsionando esta gran reforma que conlleva un conjunto de
reformas. Pensar y actuar simultáneamente en el plano de la Reforma del Estado
y la Cultura, así como en la definición de un Plan Nacional de Cultura 2012-
2022, como una de sus más vitales y decisivas consecuencias en bien de la na-
ción. Cambios y decisiones que implican medidas trascendentes, voluntad
política a toda prueba, respaldo sectorial, acuerdos y complementariedad a
los poderes de la Unión e intensificación de la presencia de la sociedad civil,
pues como bien decía Octavio Paz: “Enderezar al país no puede ser la obra
de un hombre o de un grupo, sino la tarea de una generación”.
Concluyamos entonces con algunas referencias y comentarios, sobre las
decisiones que más han trascendido en cuanto a la Reforma del Estado que
por el momento ubican entre sus prioridades a las libertades públicas, la forma
de gobierno, el reordenamiento de los poderes públicos y la democracia par-
ticipativa. En esa propuesta de renovación, debe prevalecer la cultura en cada
uno de los capítulos esenciales.
Sin embargo, la realidad nos muestra que los avances conseguidos hasta
ahora se deben más a una sociedad que intuye, manifiesta y promueve la reno-
vación nacional, si bien es preciso concretar los cambios con mayor inmediatez,
profundidad y arraigo social en una reforma culminante. Una participación
ciudadana que puede activarse más si estas nuevas definiciones o redefinicio-
nes se reflejan en cambios constitucionales, con apertura democrática, por vía
de los partidos políticos y el establecimiento de nuevas responsabilidades hacia
la sociedad mexicana en su conjunto.
De ir en ese cauce y hacia esos horizontes, estaríamos entonces refirién-
donos a una posible y positiva realidad: la ciudadanización en todos los ámbi-
tos del quehacer político y cultural. Y me parece que es indispensable en nuestro
caso concebir el concepto de cultura en dos acepciones fundamentales: la
cultura como sustento del ser, del pensar y del hacer de una nación. Es decir,
como una actividad esencial que junto a otras, se trate de la educación, la salud
o la ciencia, conformen una plataforma de propósitos y acciones de un gobierno.
46 Implican como sabemos todo un proceso histórico de un pueblo con raíces
culturales propias, con un devenir de ideas y formas de organización particu-
perspectivas
lares, con un modelo político de libertades y democracia; y otras constantes que

cruzan por el lenguaje, la geografía o hasta su cosmogonía. Y en el otro caso,
cuando se ubica exclusivamente en términos presupuestales y programáticos,

precedida por una serie de directrices en materia cultural. Con esta visión más
sustancial, amplia, completa, debe insertarse la cultura a cualquier redefinición
que se pretenda asumir o impulsar a la hora de cambiar.
Finalmente, más allá de estas formulaciones, adentrémonos más a la praxis
y revisemos algunos antecedentes de orden reciente en el ámbito de la Reforma
del Estado, que prueben la posibilidad de introducir cambios en diferentes
momentos y épocas, para que la cultura reaparezca en su primer lugar. Así ya
en 1995, cuando lo pactan el entonces titular del Ejecutivo Ernesto Zedillo,
y los partidos políticos.
Al igual, otros documentos se adicionan históricamente, elaborados por la
propia presidencia, las fracciones parlamentarias o por distintas comisiones
legislativas (en especial la de Estudios Legislativos de la Cámara de Diputados)
en las dos o tres décadas del pasado reciente. Otro hecho relevante fue cuan-
do en el 2000 la organización política llamada “Nueva República” dio a cono-
cer los resultados de su Consejo Nacional, en el sentido de que se le formulara
al entonces candidato a la Presidencia, Vicente Fox, de Alianza por el Cambio,
a través del Acuerdo de Convergencia y Cooperación Política, crear una Co
misión Nacional de Estudios para la Reforma del Estado, que ocuparía en
su momento Porfirio Muñoz Ledo, también candidato a la Presidencia en la
justa electoral de ese año.
Bien sabemos que los trabajos se iniciaron a partir del triunfo del pan, con
la pretensión de impulsar el tránsito hacia la democracia, la modernización y
una total Reforma del Estado mexicano. Se armaron los grupos de trabajo con
temas determinados, aunque con el tiempo se interrumpiría el proceso de afi-
nación conceptual, consenso y aplicación, debido a indecisiones y ambiva-
lencias ya siendo presidente constitucional Vicente Fox.
Y es evidente, que aunque en este intento se incluyó un apartado dedicado a
la cultura, no alcanzó el rango de un tema básico o bien que se le destinara una
mesa de trabajo, como lo hubiera merecido por tratarse de una prioridad nacio-
nal, fundamento y raíz de la nación. Tampoco sus conclusiones fueron las desea- 47
bles bajo criterios de cantidad y calidad, pues se incurrió en cuestiones planteadas

desde hace muchos años, sin aportar significativamente alternativas o solucio-
nes, al menos en una formulación más actualizada e imaginativa. Tales propuestas
no fueron más de diez y algunas por sabidas y tan mencionadas en diversos foros
y encuentros celebrados anteriormente, resultaron obvias y perogrullescas.
Sin entrar a un análisis más profundo, puede darse otro ejemplo: se habló
de “impulsar la descentralización”, que ha sido una bandera sexenal desde los
años setenta, en lugar de evaluar los avances registrados y en todo caso mar-
car, así con enunciados formalistas, nuevos cauces que la ensanchen y hagan
realidad. Y en otros de sus escasos puntos que no se adentran en demandas
históricas, vinculadas con niños y jóvenes, la crisis de la falta de audiencias,
el incumplimiento de los medios de comunicación públicos y privados, res-
pecto a contenidos educativos y culturales, o particularizar más y mejor su
propuesta en el marco de la globalización mediática, turística y cultural entre
otros conceptos sustantivos.
Resultó una base aceptable, como otras, que antes y después de esos acuer-
dos aportaron diversos encuentros convocados por los distintos gobiernos
que transitaron del nacionalismo revolucionario al liberalismo social. Dentro
de estos esfuerzos, es muy meritoria la elaboración del documento Políticas
Culturales en México 2006-2020, hacia un plan estratégico de desarrollo cultural, de
muy reciente factura y más allá de que el grupo que se integrara, mostró una
insuficiencia representativa y plural.
Cabe destacar aquí la excelente coordinación y participación especializada
de Eduardo Nivón Bolán y la voz tan autorizada de Néstor García Canclini,
al igual que el equipo de trabajo que se conformó, señaladamente con la inter-
vención de Eduardo Cruz Vázquez.
Se trata en este caso, más allá de tantos documentos simplistas y redundan-
tes que abundan, de un libro con una propuesta sólidamente fundamentada
con precisiones bien articuladas, análisis profundos, cuya concepción integral
incluye una plataforma de estrategias y políticas culturales para el corto y me-
diano plazo. Lo mismo se valoran los programas culturales del pasado recien-
te, los prolegómenos del Conaculta, para abrir una reflexión con visión de
futuro en torno al sector cultural e igual su interrelación con los procesos
48 democráticos. Resalta y sorprende el hecho de que salvo excepciones en casi
todas estas intentonas e iniciativas para reformar al Estado mexicano, la cul-
perspectivas
tura no sea un tema central, y por lo general se formula cuando se menciona,

desprovista de un soporte intelectual y filosófico de lo que ha sido y es México,
para efectos de reafirmar y posicionar a la nación que queremos en el siglo xxi.

Es evidente pues que en materia de cultura abundan los enlistados simplistas,
de referencias trilladas y vacuas o conceptos estereotipados, y de una retórica que
por gastada ha involucionado en el terrero estéril de las promesas incumplidas.
Por eso, ya situados en nuestros días, hay que denunciar que la Reforma del
Estado sigue atorada, en tanto ha surgido una partidocracia que ha expulsado
a la ciudadanía, reciclándose con mayores facultades y prerrogativas, además
de su evidente incapacidad y desarticulación creciente para conseguir acuerdos
y emprender las reformas y leyes que la sociedad mexicana exige. Y lo peor,
es que ni juntos la representan, ni la sirven ni la potencian.
Sí. México necesita de una Reforma de Estado con carácter plebiscitario, a
fondo e integral, en la que la cultura, en su acepción más amplia y profunda,
debería elevarse a la categoría de ser un principio, un medio y un fin.
Emprendedores culturales:
una oportunidad todavía
no aprovechada en México
Alejandro González Hernández*
* Economista egresado de la uam-Xochimilco. Es asesor del Tecnológico de Monterrey,
director general de la Fundación Premio Nacional de Exportación, A.C. y presidente de
Emprendedores del Arte, la Cultura y el Turismo, A.C.
51
Importancia de los emprendedores
emprendedores cultutrales : una oportunidad todavía no aprovechada

en la actualidad
Los emprendedores han existido en todas las épocas y han sido desde siem-
pre responsables de los avances que han transformado la manera de vivir de
la humanidad. Uno de los emprendedores más importantes de la historia
fue sin lugar a dudas aquel que hizo posible el inicio de la primera gran re-
volución de la humanidad, mejor conocida como revolución verde o de la
agricultura. Ese emprendedor anónimo que propició la obtención de la pri-
mera cosecha de la historia, mostró el camino que hizo posible que los seres
humanos superaran la etapa de la caza y la recolección, abandonaran la vida
nómada e iniciaran de facto la civilización. Otro emprendedor importante de
aquellos tiempos fue aquel que una vez descubierta la rueda, tuvo la brillante
iniciativa de utilizarla como elemento crucial en la fabricación de carretas para
el transporte humano y de carga. La creatividad humana fue crucial para los
avances e inventos de la época, ante la escasez de conocimientos.
Sin embargo, conforme el mundo se modernizó y los productos, artefactos
y equipos fueron haciéndose más complejos y sofisticados, las características
de los emprendedores cambiaron, pues el conocimiento se convirtió en privi-
legio de unos pocos. La Revolución Industrial tuvo como objetivo sustituir el
trabajo manual con máquinas que aumentaran la velocidad y la calidad de la
producción a niveles superiores a los de la capacidad humana. Los emprende-
dores capaces de contribuir a la creación de dichas máquinas y productos avan-
zados, fueron sólo aquéllos con la educación y los conocimientos suficientes
para poder hacer tales contribuciones. Por eso, desde esa época fue ya posible
identificarlos individualmente. Pongamos el ejemplo de Jerónimo de Ayanz y
Beaumont, quien registró en 1606 la primera patente de la máquina de vapor,
y el de James Watt, quien realmente llevaría dicho invento a su utilización co-
mercial en la industria muchos años después, en 1774, para convertirlo en el
verdadero motor de la Revolución Industrial.
La tercera revolución de la humanidad, la de la información, que se inicia
alrededor de los años ochenta del siglo pasado, marcó nuevamente otro cam-
bio trascendental, pues hizo posible que el conocimiento dejara de ser privile-
52 gio de unos pocos y llegara finalmente al alcance de cualquier persona. Cabe
mencionar que desde el inicio de la humanidad, los límites en su capacidad
perspectivas
de comunicación habían constituido restricciones al avance de los conocimien-

tos. De allí que la revolución propiciada por el procesamiento y la transmisión
electrónica de datos haya derribado todas las barreras y dado origen a la era del
conocimiento, la cual ha traído al mundo la oportunidad de lograr avances
insospechados. Sin lugar a dudas, el siglo xxi permitirá a la humanidad avan
ces jamás soñados antes por el hombre.
En este contexto en el que las barreras a la información han sido derribadas
y que el conocimiento está al alcance de cualquier persona que tenga acceso
a una computadora e internet, la creatividad humana ha vuelto a convertirse
en el factor decisivo del desarrollo económico y del avance de la humanidad
hacia nuevos niveles de bienestar. El individuo es pieza clave de la nueva eco-
nomía. Los emprendedores tienen el mundo en sus manos. Hoy, las fortunas
más grandes del mundo provienen de emprendimientos realizados hace no
muchos años. Dichos emprendimientos se transformaron en empresas estra-
tégicamente posicionadas en las áreas de tecnologías de la información y
comunicaciones, que hoy están valuadas muy por arriba de las empresas pro-
ductoras de bienes materiales.
Tan importantes son los emprendedores en nuestros días, que gobiernos,
organismos, universidades e instituciones internacionales realizan estudios
para comprender cuáles son las variables que influyen en su surgimiento, mul-
tiplicación y desempeño. Algunos mencionan como variables importantes el
ambiente de negocios del país, la educación y el papel de las universidades.
Otros señalan como fundamentales las oportunidades de mercado y la exis-
tencia de empresas tractoras nacionales que ofrezcan nichos seguros de opor-
tunidad para los emprendedores, como en el caso coreano. Pero tal vez en el
caso de México, la respuesta correcta se encuentra en la gestación de todo
un sistema propicio para el emprendimiento y en una buena estrategia de
difusión y sensibilización.
De hecho, en México ya se han hecho avances importantes en la creación de
sistemas regionales de fomento al emprendimiento. Los principales agentes
de esos sistemas, tales como gobiernos, universidades, entidades financieras,
empresas y emprendedores, están ya en muchos casos interactuando de manera
muy fluida para promover la innovación, el espíritu emprendedor y la gene- 53
ración de valor para beneficio de la sociedad en su conjunto. Un buen ejemplo

de ello son las incubadoras de empresas.
Emprender ofrece al individuo opciones de superación personal y de vida
que van más allá de la tradicional, la cual consiste en graduarse con una carrera
universitaria y buscar empleo inmediatamente en una compañía ya estableci-
da. Un emprendedor busca un camino distinto y generalmente decide crear
un negocio nuevo. La experiencia mundial nos enseña que los emprendedores
que son capaces de generar negocios innovadores se transformarán en los em-
presarios exitosos del mañana, y sobre sus hombros llevarán el futuro del país.
De allí que sea tan importante impulsar una nueva generación de empren-
dedores en nuestro país, innovadores y con empresas capaces de competir en
los mercados internacionales.
Una visión económica para los

emprendedores culturales de México
Como lo describió por primera vez Adam Smith, la riqueza de las naciones
estuvo vinculada primeramente desde tiempos inmemoriales, al crecimiento
económico que logra una nación a través de la división del trabajo, mediante
la producción de bienes con valor de cambio que pueden ser intercambiados
con otras naciones. Posteriormente, David Ricardo perfeccionaría la tesis de
Adam Smith y crearía la teoría de las ventajas comparativas en la que definía
como factores cruciales, la abundancia de recursos naturales y una adecuada
dotación de factores de la producción. Ricardo sostenía que si el país A produce
un bien con un menor costo que el país B, entonces al país B le convendrá más
comprar ese bien que producirlo. Por ello, a lo largo de la historia conocimos
numerosos ejemplos de países que gracias a sus ventajas comparativas domi-
naron el comercio y la industria de determinados productos. La seda china, las
alfombras persas, el marfil de la India y la plata mexicana, son algunos ejem-
plos de dichas ventajas, que en su momento reportaron fuertes ingresos para
los países productores.
Con el tiempo, las naciones aprendieron incluso a ir construyendo ven-
54 tajas en productos y sectores en los que la madre naturaleza no les había dado
una ventaja natural en relación con los demás países. Esas ventajas se constru-
perspectivas
yeron con base en la tenacidad, la especialización, el incremento de la produc-

tividad y la capacidad de innovar y mantenerse a la vanguardia de la producción
de ese tipo de bienes. Nacieron así las ventajas competitivas, a través de las
cuales las naciones pudieron competir y aventajar a otras gracias a una mayor
especialización. Hoy, las ventajas comparativas han ido perdiendo relevancia,
sobre todo ante las grandes ventajas competitivas que los diversos países han
ido desarrollando y fortaleciendo. La vocación de los países avanzados, gracias
a esas ventajas competitivas adquiridas, se sitúa sobre todo en los bienes de alto
valor agregado. La manufactura ha ido decreciendo su importancia y son ahora
las industrias del conocimiento, llamadas también industrias limpias, las que
han ido aumentando significativamente su importancia.
Algunos países en desarrollo han ido también estableciendo claras venta-
jas en la producción de determinado tipo de bienes. La India en software,
Corea en la industria electrónica, Brasil en un sector de la industria aeronáu-
tica y en la producción de biocombustibles, y México, si acaso, en la industria
de autopartes.
Sin embargo, en la vorágine de la competencia global actual, bien pudiéra-
mos encontrar utilidad en volver los ojos hacia las ventajas comparativas ori-
ginales de México. No es el petróleo o la plata a lo que hago referencia. Me
refiero al patrimonio artístico, cultural, histórico y natural de México, una
ventaja comparativa contra la que no tenemos rival. La gran herencia cultural
de México ha sido reconocida ampliamente en el mundo, al igual que su capa-
cidad para atraer el turismo gracias a su privilegiado patrimonio natural.
En estas áreas México destaca como una de las mayores potencias del planeta
y pocos países pueden competir con nosotros. Sin embargo, aunque las ven-
tajas comparativas de México en estos renglones son superiores a las de mu-
chos rivales, México ha hecho poco para convertir esas ventajas en oportuni-
dades de negocios, a diferencia de España, por ejemplo, que ocupa uno de
los primeros lugares del mundo en materia de empresas artísticas, culturales
y turísticas.
No obstante lo anterior, en la era del conocimiento todo es posible, los
vientos del cambio generan impulsos transformadores que afectan las estruc-
turas y formas de actuar de gobiernos, instituciones, empresas y emprende- 55
dores, generando vínculos que si bien antes eran poco comunes, en la actua-

lidad pueden consolidarse y abrir así nuevas oportunidades de desarrollo.
Por ello, este es el momento de generar un fuerte vínculo entre la economía y
los emprendedores del arte, la cultura y el turismo, los cuales han estado tra-
dicionalmente distanciados del mercado.
Transformar a los emprendedores culturales en una fuerza innovadora capaz
de generar crecimiento económico, es uno de los retos más interesantes que
tiene México en los próximos años. Ningún otro sector, rama o industria puede
igualar el potencial que presenta este renglón para el crecimiento económico
de México, y que hasta el momento se encuentra casi totalmente virgen. De allí
que sea necesario iniciar un esfuerzo a nivel nacional para impulsar a los em-
prendedores culturales a que generen nuevas micro, pequeñas y medianas
empresas culturales que aprovechen nuestras ventajas comparativas y logren así
conquistar los mercados internacionales.
La tesis que sostenemos es que si bien en muchas áreas de la actividad
económica México se encuentra muy lejos de ocupar una posición destaca-
da, tal vez nuestra tabla de salvación puedan ser los productos e industrias
culturales. Veamos algunos datos. México ocupa el lugar número 60 en ma-
teria de competitividad mundial, el 78 en inter-conectividad en internet, el
71 en capacidad de innovación, el 61 en infraestructura, el 72 en educación
superior y capacitación, el 60 en capacidad tecnológica y el 24 en produc-
ción de patentes. A diferencia, ocupamos el sexto lugar mundial en sitios cata-
logados como Patrimonio Mundial de la Humanidad con 27. Somos la déci-
ma potencia en materia de turismo y la número uno en arribo de cruceros.
Contamos con una de las siete maravillas del mundo y ocupamos el octavo
lugar mundial en número de pueblos indígenas, con la riqueza cultural que
esto conlleva. Necesitamos, por tanto, generar un movimiento emprendedor
en al arte, la cultura y el turismo, y proporcionar las herramientas necesarias
a los emprendedores para que puedan desarrollar el gran potencial que existe
en materia cultural.
Esto es así porque a pesar de todos los esfuerzos, México se ha quedado
corto en la competencia mundial de productos y tecnologías. No hemos
podido hacer surgir en nuestro país un buen número de empresas genera-
56 doras de productos de alto valor agregado y de base tecnológica, mientras
que países como Brasil, Rusia, India, China y Corea, entre otros, han sido
perspectivas
mucho más exitosos. Como no hemos podido encontrar la manera de crear

productos, servicios y procesos innovadores que nos permitan ganar nuevos
y mejores mercados, hemos sido desplazados gradualmente por otros compe

tidores más efectivos, en los mismos mercados en los que tradicionalmente
participábamos.
No solamente la creatividad y la innovación, sino también la capacidad de
diferenciación de nuestros productos, han estado ausentes o han sido insufi-
cientes para convertirnos en jugadores destacados en las industrias en las que
supuestamente tenemos alguna ventaja. No hemos encontrado esos nichos
de especialización que nos conviertan en líderes mundiales en áreas concretas,
como es el caso de la India, país que ha alcanzado un liderazgo absoluto en la
industria del software, o Brasil, que igualmente es líder mundial en la industria
de energías renovables.
Adicionalmente, en los últimos cinco años la brecha de crecimiento entre
México y sus principales competidores se ha venido ampliando, medida en tér-
minos del valor del Producto Interno Bruto (pib) de cada país, pues si bien
México era antes de 2005 una economía de mayor tamaño que las de Brasil,
Corea, India y Rusia, esta situación se ha revertido y ahora todos estos países
tienen un pib más elevado que el de México.
Ante este panorama difícil para México, debemos ver como una luz de espe-
ranza a los emprendedores culturales, los que contando con una capacidad
creativa e innovadora fuera de lo común, podrían darle a México el lugar que
otras industrias no han podido darle.
La creación de empresas culturales exitosas y competitivas mundialmente,
podría ser una realidad si logramos generar un movimiento nacional de empren-
dedores culturales que explore todos los caminos posibles y encuentre las fórmu-
las adecuadas para lograr el éxito mediante la creación de empresas artísticas y
culturales innovadoras y competitivas, que cambiarían para siempre la manera
en que artistas y profesionales de la cultura se organizan, realizan sus activida-
des y colocan sus obras en el mercado.
En la era del conocimiento y en un mundo globalizado, la capacidad para
transformar el individualismo, el talento y la creatividad de los artistas y profe-
sionales de la cultura, en negocios de gran éxito, es un reto que México deberá 57
afrontar, pues no se ven muchas otras alternativas para poder generar bienes y

servicios exitosos a nivel internacional.
No obstante lo anterior, la experiencia en esta área nos ha enseñado que es
inadecuado querer replicar los modelos empresariales convencionales en las
empresas artísticas, culturales y turísticas. Los esquemas de operación, la manera
en que se percibe el negocio, la visión, el lenguaje y la comunicación son dis-
tintos en los dos esquemas. El secreto está en encontrar similitudes entre am-
bos mundos, el de la empresa y el de la cultura, los cuales se encuentran natu-
ralmente distanciados desde hace mucho tiempo, para trabajar en las sinergias
existentes entre ambos.
Hasta ahora algo ha fallado en la planificación y manejo del patrimonio
histórico, artístico, cultural y natural de México que no ha permitido el surgi-
miento del emprendedor cultural nacional, generador de empresas culturales
sólidas y comprometidas con la preservación del patrimonio, y al mismo tiem-
po, con la capacidad de diseñar productos culturales que satisfagan las necesi-
dades de la sociedad actual y le permitan a la empresa crecer sobre bases sólidas
y rentables.
Las experiencias europea y norteamericana nos han enseñado que para lo-
grar el surgimiento de emprendedores culturales exitosos es necesario sensi-
bilizar y proveer de herramientas a jóvenes y profesionales de la cultura, las artes
y el turismo, de manera que puedan crear productos culturales de la más alta
calidad, cuenten con estrategias eficaces para su comercialización, y sean capa-
ces de generar recursos para la continuidad de sus proyectos y la preservación
del patrimonio cultural nacional.
Características y misión de
los emprendedores culturales
Tradicionalmente los artistas y profesionales de la cultura se han visto a sí

mismos como individuos creativos y sensibles que producen obras únicas e irre-
petibles, de alto valor artístico y cultural, pero sin un mercado objetivo, ni una
utilidad específica para alguien. En realidad, esta situación ha provocado que
muy a menudo, para producir dichas obras, los artistas y profesionales de la
cultura requieran forzosamente de la existencia de generosos mecenas, sin los
58 cuales sería imposible el desarrollo de sus creaciones.
Afortunadamente, en un buen número de casos, los mecenazgos no son
perspectivas
escasos como podría pensarse, y permiten a artistas y profesionales de la cultura

llevar una vida digna y plena de realización. Particularmente, aquellos que lo-
gran obtener el apoyo de algún programa de gobierno, pueden generalmente

contar con ingresos seguros y constantes y llevar una vida sin preocupaciones
ni sobresaltos.
Sin embargo, artistas y profesionales de la cultura pocas veces piensan en lo
diferentes que serían sus vidas si dirigieran sus creaciones a mercados específi-
cos y buscaran darle una utilidad particular a sus obras. En otras palabras, si en
lugar de realizar sus creaciones sin un objetivo específico, buscaran hacer una
contribución particular a alguna organización, institución o grupo, en aquellas
áreas en las que éstos tienen necesidades particulares, sus obras serían mucho
más apreciadas.
Dicho en términos económicos, esto implicaría que artistas y profesionales
de la cultura adoptaran una mentalidad de mercado, tratando de identificar
clientes potenciales para entregarles un producto que pudiera ser de utilidad.
De manera óptima, lo anterior llevaría a artistas y profesionales de la cultura a
tener que organizarse para realizar las actividades de identificación de clientes
y mercados de una manera profesional y con personal especializado para ello.
Asimismo, la manera de promover sus obras tendría que profesionalizarse y
adoptar estrategias de mercadotecnia para una mejor aceptación y percepción
pública de sus creaciones.
Cabe señalar que en este artículo establecemos una clara diferenciación en-
tre lo que significa un emprendedor cultural y un gestor cultural. Si bien en
el medio artístico y cultural mexicano existe la figura de los gestores culturales,
su actividad consiste en encontrar los espacios culturales idóneos para que un
artista o profesional de la cultura exponga su obra. Al utilizar los servicios de
un gestor cultural, el artista o profesional de la cultura no cambia en nada su
forma de actuar, crear y pensar. Continúa desarrollando su obra sin un mercado
objetivo y sin buscar una utilidad específica para nadie, y es fundamentalmente
la habilidad del gestor cultural la que le permite encontrar un medio para dar
a conocer sus creaciones.
A diferencia de lo anterior, en este escrito es el emprendedor cultural, es
decir, el propio artista o profesional de la cultura, quien decide imprimir un 59
cambio en su manera de actuar, crear y pensar, y decide prescindir de un inter-

mediario (gestor cultural) para así encontrar él mismo esos espacios y ese pú-
blico interesado en su obra. El emprendedor cultural elige entonces encontrar
los nichos de mercado para sus creaciones y buscar la manera de proporcio
nar utilidad y beneficios a un público específico, previamente identificado.
Por ende, el emprendedor cultural debe entonces profesionalizar sus activi-
dades, no tanto en términos de la producción de su obra, pues la inspiración
y la creatividad no se reproducen con una máquina a cualquier hora del día,
pero sí en términos de la identificación de un público meta para sus creaciones
y en la manera de comercializarlas ante dicho público.
En síntesis, el verdadero emprendedor cultural es aquel que desarrolla una
conciencia social y piensa cómo contribuir a resolver algunas de las necesidades
de determinados grupos, organizaciones o instituciones, y utiliza la fuerza de su
talento, inspiración y creatividad para proporcionarles obras o trabajos que les
brinden utilidad.
La utilidad puede medirse de diferentes maneras como por ejemplo, puede
indicar un camino a seguir, un ideal que compartir, un talento que admirar,
o bien proporcionar sentido de identidad, orgullo de pertenencia o inspiración
para alcanzar una meta, entre muchas otras posibilidades.
Tarde o temprano, el camino del emprendedor cultural con conciencia so-
cial lo lleva a consolidar su misión a través de la creación de una empresa. La
constitución de una empresa implica forzosamente la institucionalización de
las actividades del emprendedor y, por ende, la necesidad de ordenar y organi-
zar sus actividades creativas y profesionales. Una vez creada la empresa, el
emprendedor se transforma en empresario cultural. El empresario cultural es
un artista o profesional de la cultura que contribuye con su país al desarrollar
bienes y servicios culturales que atienden necesidades específicas de la sociedad,
pero de manera organizada, profesional y con visión de mercado. En ocasiones,
dichos empresarios culturales pueden contribuir a poner en alto el nombre de
México a través de la exportación de sus creaciones a diversos países, brindándo-
le a nuestro país la competitividad que no tiene en otros sectores o industrias.
60 El camino del emprendedor cultural

perspectivas
Debido a que las actividades de apoyo en el país para los emprendedores cultura
les se encuentran en etapa muy temprana, desde hace tres años se formó la aso
ciación civil Emprendedores del Arte, la Cultura y el Turismo, con el fin de

apoyar a artistas y profesionales de la cultura a transformarse en verdaderos em-
presarios culturales. En estos años, la asociación civil ha llevado a cabo confe-
rencias en diferentes ciudades del país, intentando despertar al emprendedor que
estudiantes y profesionales de la cultura llevan dentro, para impulsarlos a vivir
el sueño emprendedor de crear sus propias empresas artísticas y culturales.
Los siete objetivos fundamentales del modelo de creación de empresas cul-
turales de la asociación civil son los siguientes: I. Lograr la sustentabilidad de
los proyectos; II. Proporcionar a los emprendedores una buena capacidad
de gestión; III. Transformar su creatividad y talento en potencial comercial;
IV. Reducir el tiempo de arribo al mercado; V. Enseñarles a operar con una
base empresarial sólida; VI. Brindarles acceso al capital; y VII. Fomentar el
acceso a los mercados internacionales.
Sustentabilidad de los proyectos
Uno de los principales problemas que enfrentan los emprendedores culturales

es la falta de sustentabilidad de sus proyectos, el cual se origina fundamental-
mente por dos razones: la escasa capacidad de los emprendedores de este sector
de llegar con sus obras, productos o servicios al cliente o mercado final, es decir,
al consumidor; y la falta de habilidades para vender sus obras, productos o ser-
vicios, pues desafortunadamente, casi en todos los casos, nadie les ha enseñado
a comercializar adecuadamente sus creaciones.
Por ello, se intenta lograr que los emprendedores artísticos, culturales y tu-
rísticos sean capaces de generar productos útiles para la sociedad, que generen
a la vez beneficios para sus clientes. Se profundiza así en los beneficios que sus
creaciones pueden brindar a la sociedad, hasta que los emprendedores los co-
nocen a la perfección. Se ha podido comprobar que en la gran mayoría de los
casos, los emprendedores culturales no piensan en cuál es su contribución al
público y a sus clientes. Cuando los emprendedores logran identificar clara- 61
mente dichos beneficios, aprenden a vender mucho mejor su obra y generan

mayor rentabilidad y sustentabilidad. Muchas veces el sentido de identidad
es la contribución más importante del producto para la sociedad. El beneficio
de la pertenencia es otro también vinculado con la identidad, aunque no nece-
sariamente igual. Un producto artístico, cultural o turístico puede también fo-
mentar el orgullo nacional, regional o local, además de exaltar las cualidades de
una determinada industria, institución, organización o grupo. Asimismo, un
buen proyecto puede detonar una fuerte derrama económica para una pobla-
ción o municipio, al hacer uso de circunstancias históricas, de vestigios arqueo-
lógicos o de maravillas naturales. La asociación busca propiciar en todos los
casos la sustentabilidad del proyecto, así como posicionarlo como una fuente
de riqueza para el emprendedor y su entorno.
Proporcionar a los emprendedores una buena capacidad de gestión
Una de las fallas más grandes que enfrentan los emprendedores culturales es su
falta de capacidad de gestión. Esto se debe a que generalmente estos empren-
dedores tienen menos inclinación, habilidades e interés por la parte de ges-
tión, es decir, no les es fácil realizar actividades vinculadas con la búsqueda
de clientes, la identificación de públicos interesados en sus obras y los espa-
cios adecuados para la presentación de las mismas. Además el surgimiento de
dificultades financieras y de problemas en la operación del proyecto, no son
factores que les guste enfrentar y resolver.
Es por ello que el modelo de la asociación pone un énfasis especial en
fomentar las habilidades gerenciales y administrativas de los emprendedores
culturales, desde una perspectiva amigable para el perfil y la sensibilidad de
éstos. Si se trata de un equipo formado por varios emprendedores, entonces
habrá que identificar a la persona indicada para dirigir y administrar la empresa.
Si se trata de un solo emprendedor, debe siempre analizarse la posibilidad de
contratar a un gerente o persona especializada en negocios. Sin embargo, si
esto no es posible, entonces habrá que capacitar de la mejor manera posible
al emprendedor.
62 Establecer desde un principio las actividades específicas de los miembros
de un equipo es crucial para el éxito del negocio. Un artista no deberá tener que
perspectivas
participar necesariamente en las actividades de venta del producto, a menos

que sea una actividad de su agrado y para la cual tiene habilidad. Pero siempre
habrá que identificar a los miembros del equipo que desarrollarán cada una de
las actividades necesarias con esmero y profesionalismo.
Transformar su creatividad y talento en potencial comercial
Otro de los valores agregados con que cuenta el modelo de Emprendedores del
Arte, la Cultura y el Turismo es ayudar siempre a los emprendedores culturales a
buscar un equilibrio entre lo comercial y sus convicciones, sentido social, sensi-
bilidad artística y respeto por la estética, la belleza y la individualidad. Sin afec-
tar dichos valores, el emprendedor cultural debe lograr identificar el potencial
comercial de su obra con respecto al mercado objetivo identificado. Preservar
dichos valores y, a la vez, aprovecharlos para vender mejor sus creaciones, es una
habilidad que debe llegar a ser natural en los emprendedores culturales y lo que
eventualmente los convertirá en empresarios culturales dignos y exitosos.
El modelo de la asociación tiene también como característica distintiva su
capacidad única para comprender e incentivar a los emprendedores culturales
de una manera acorde con su sensibilidad y talento, empleando técnicas espe-
ciales de impulso a la creatividad. Esto se debe a que un pintor, un escultor o
un músico tienen un proceso creativo diferente al de otros emprendedores. Su
manera de reaccionar ante presiones es muy distinta a la de los emprendedores
comunes. Por ello, en lugar de los mecanismos de estímulo que se utilizan en
modelos tradicionales de creación de empresas, en este caso se utilizan fun-
damentalmente técnicas de fomento de la creatividad.
Reducir el tiempo de arribo al mercado
Cada vez que un emprendedor cultural decide iniciar el proceso de creación

de su empresa, el tiempo en que logre concretarlo será fundamental para man-
tener su interés y entusiasmo por el proyecto. Por ese motivo, ayudar a los em- 63
prendedores culturales en este camino debe ser un proceso perfectamente bien

estructurado y con fundamentos sólidos que faciliten el trabajo del emprende-
dor para lograr la definición de su plan de negocio y el consecuente estableci-
miento de la empresa.
Para ello, el modelo que utiliza la asociación comprende las siguientes etapas:
revisión de la idea de negocio; proporcionar una visión integral y estratégica al
proyecto; elaboración del plan de negocios; constitución de la empresa e inicio
de operaciones; y finalmente, seguimiento y evolución de la empresa.
Reducir el tiempo de arribo al mercado es una de las prioridades de la aso
ciación, pues generalmente los artistas y profesionales de la cultura ya realizan
proyectos personales y tardarse demasiado tiempo en la planeación y prepa-
ración de su nueva empresa puede desalentar su interés por emprender su
nuevo negocio.
Enseñarles a operar con una base empresarial sólida
El emprendedor cultural no tiene generalmente conocimientos sobre las carac-

terísticas de los diferentes tipos de empresas que existen. Carece de experiencia
en la contratación de personal de manera formal y de cómo presentar sus de-
claraciones fiscales empresariales.
Además, no tiene una visión clara del mercado al que debe atender y le fal-
tan conocimientos de mercadotecnia para lograr una mejor penetración de sus
productos en el mercado.
Por ese motivo, durante el proceso de creación de su empresa y a la par de
la elaboración del plan de negocios, se deben proporcionar estos conocimien-
tos, para definir las necesidades del equipo y, en todo caso, encontrar a las per-
sonas idóneas para encargarse de estos asuntos. Como ejemplo, las empresas
culturales deben aprender desde el primer momento a llevar al día la contabi-
lidad de la empresa y deben crear los mecanismos de control y transparencia
necesarios para operar de manera sana.
64 Brindarles acceso al capital

perspectivas
Todas las empresas que inician operaciones necesitan ayuda para crecer y
desarrollarse. En México existen diversas maneras de allegarse el capital ne
cesario para el despegue, aunque no muchos emprendedores culturales los

conocen.
La Secretaría de Economía proporciona lo que se conoce como capital
semilla para los proyectos de emprendedores que han pasado por un proceso
de incubación y han llegado a la constitución formal de su empresa. Desafortu
nadamente, las incubadoras que existen en el país están orientadas a la gene-
ración de empresas tradicionales, de tecnología intermedia y de alta tecnolo-
gía, y no existen todavía ejemplos de incubadoras dedicadas a atender y apoyar
a los emprendedores culturales. No obstante lo anterior, es posible que los
emprendedores culturales con buenos proyectos puedan acceder a incubado
ras de negocios tradicionales y allí recibir el apoyo necesario para la creación
de su empresa. Al momento de escribir estas líneas, la asociación Emprende
dores del Arte, la Cultura y el Turismo ha realizado acercamientos con la
Secretaría de Economía para lograr la validación de su modelo de creación
de empresas culturales y poder transformarse así en una incubadora de ne-
gocios culturales. Habré de rogarles no perder la atención sobre lo que al fin
logremos.
Adicionalmente al capital semilla proporcionado por la Secretaría de Eco
nomía, existen en el país algunos fondos de capital ángel y de riesgo que pueden
ser solicitados a cambio de una participación accionaria de determinados in
versionistas en el proyecto.
Fomentar el acceso a los mercados internacionales
Otro de los objetivos más importantes de la asociación es convencer a los em-

prendedores culturales de la importancia de establecer la meta de llegar a los
mercados internacionales. Esto en realidad no es difícil, una vez que la empresa
cultural cuenta ya con la organización, los conocimientos y el equipo adecuado
para operar eficientemente.
Volviendo a la tesis original establecida en este documento, el potencial de
penetración de las empresas culturales mexicanas en los mercados internacio-
nales con productos culturales de gran valor y calidad, es muy grande. Analizán 65
dolo desde un punto de vista económico, la competitividad que pueden alcanzar

estos productos es mayor que en los casos de las exportaciones tradicionales
de México, dado que no tienen gran competencia. Nuestra cultura es única en
el mundo y así también son nuestras exportaciones culturales.
Conclusiones
El potencial que representan los emprendedores culturales de México no debe

ser desaprovechado ni un momento más. Debemos generar un gran movimien-
to en el país tendiente a despertarlos del letargo en el que han estado durante
décadas. El surgimiento del emprendedor cultural nacional debe ser pronto
una realidad y no sólo una expectativa o una meta deseable.
Seguramente su contribución al desarrollo de nuestro país podría ser sobre-
saliente, pues además del fortalecimiento de la presencia de México en el exte-
rior, generaría un sentimiento de orgullo y fortalecimiento del nacionalismo
que buena falta nos hace en estos difíciles momentos de la vida del país.
Ojalá que al igual que sucedió con la multiplicación de las incubadoras
de empresas en los últimos años en nuestro país, esta publicación sirva de
base para que cada vez más autores y estudiosos del tema, aborden y profun-
dicen en sus trabajos sobre la importancia de los emprendedores culturales
en el México actual.
El ámbito de las empresas culturales
y las políticas públicas de cultura1
Eduardo Nivón Bolán*
* Es doctor en Antropología por la unam y miembro del Sistema Nacional de Inves
tigadores. Es académico del Departamento de Antropología de la uam-Iztapalapa, don-
de es coordinador por esta institución de la Especialización en Políticas Culturales y
Gestión Cultural. Es autor de La política cultural: temas, problemas, oportunidades (México,
Conaculta) y coodinador de Políticas culturales en México: 2006–2020. Hacia un plan estra-
tégico de desarrollo cultural (México, Miguel Ángel Porrúa/UdeG).
69
Público y privado como espacios interconectados
el ámbito de las empresas culturales y las políticas públicas de cultura

Quizá la transformación más notable en la reflexión sobre la dialéctica entre
lo público y lo privado ha sido dada por la irrupción del mercado como la gran
esfera de la vida social que abarca tanto las relaciones del oikos o el domus —el es-
pacio de las actividades asociadas a la reproducción del individuo y su familia—,
como las de la polis o la civitas —la reproducción del conjunto social—. Si bien
en la sociedad preindustrial no existían lo público y lo privado como esferas
radicalmente diferentes, tampoco había una responsabilidad de conducir o
fortalecer la esfera de la producción doméstica salvo en la medida en que ésta
tuviera vinculación con la riqueza del gobernante. En este sentido, hubo en el
mundo antiguo una separación entre lo económico y lo social, es decir entre
la economía local o doméstica y las decisiones del Estado, hasta los inicios
de la modernidad. La lucha por introducir las decisiones económicas indivi-
duales en el ámbito de responsabilidad del poder público debe a la generali-
zación del mercado, especialmente a la conversión definitiva de la fuerza de
trabajo en mercancía, su desenlace actual en que la competencia, por ejemplo,
ha dejado de ser un asunto privado y es regulada tanto a escala nacional como
en el ámbito mundial.
El encuentro de lo público y lo privado a través del mercado sugiere que
éste es un campo de intervención indispensable que debe ser atendido con la
1
Las referencias de libros y artículos se han colocado al final del texto. Las de notas de
prensa y páginas web van en notas de pie de página.
conciencia de que dejarlo a sus propias fuerzas, como lo han querido hacer algu-
nas tendencias extremas del liberalismo, es tan peligroso como intentar supri-
mirlo o dominarlo totalmente como lo pretendió hacer la experiencia del co-
munismo durante el siglo xx. El intento por controlar al mercado absolutizó
radicalmente la vida social en el sentido de hacer de la existencia colectiva una
experiencia totalmente pública negando cualquier vestigio de individualidad
o privacidad. Y en la borrachera neoliberal de los años ochenta el proceso con-
trario condujo a un retroceso de lo público y de las responsabilidades del Es
tado en la conducción de la dimensión pública de lo económico. Es necesario
70 entonces encontrar nuevos modos de relación entre lo colectivo y lo indivi-
dual para superar las confusiones y las ambigüedades que en ocasiones han
perspectivas
impedido su adecuado contacto.

¿Cuál es el lugar de los intereses privados en el espacio público? ¿Debe con-
siderarse que el Estado no tiene ninguna responsabilidad ante los intereses

privados, e incluso que ésos estorban al cumplimiento de los objetivos de lo
público? ¿Es posible hoy, en el siglo xxi, plantear una radical escisión entre
lo público y privado? ¿Hasta dónde el sentido de lo público no es sino la satis-
facción de los legítimos intereses privados? La mayoría de las reflexiones que en
este texto se presentan, se alejan de la idea de plantear una radical escisión entre
la espera pública y la privada y, en cambio, las considera complementarias; cada
vez es más impreciso hablar de lo público y lo privado como departamentos
estancos, pues las conexiones, mezclas y ambigüedades aparentes se han hecho
más frecuentes al grado de diluirlos y hacerlos muy permeables.
La identificación de lo público con lo político y lo privado con lo económico
es fácil cuando lo privado es pensado como lo personal o familiar. Pero esta iden-
tificación en la actualidad es imprecisa. Aún en la versión de lo público como
aquello notorio y expuesto a la observación de los demás, se descubre en el con-
sumo la dimensión pública de lo económico, del mismo modo como en una
sociedad de masas las opiniones individuales con facilidad se transforman, gra-
cias a los medios, en opinión pública.
¿Qué sucede cuando lo privado o lo individual se manifiesta en esa entidad
propia sólo de la modernidad que es la empresa? ¿Puede una institución pen-
sada para obtener beneficios económicos ser compatible con lo público? Más
aún, ¿es legítimo que las instituciones públicas, creadas para satisfacer los inte-
reses colectivos se propongan la creación de condiciones para que los individuos
produzcan riqueza al grado que les diferencie y, eventualmente, les oponga a
otro sector de la sociedad? Estas preguntas siempre han sido de difícil solución
e incluso se han intentado responder a través de esencializar la empresa como
una tendencia natural de los seres humanos para conducir sus intereses indi-
viduales. Pero tal solución no es aceptable. Es imposible dejar de pensar en la
empresa como una institución histórica propia de la modernidad y, por tanto,
susceptible de transformarse o desaparecer, pero lo cierto también es que en
nuestro tiempo, la empresa se ha constituido en un recurso social mediante el
cual se conducen los intereses económicos de los individuos que a la larga se 71
piensan que contribuyen al desarrollo social.

Hasta cierto punto, la empresa es el resultado de la transformación de las
tradicionales actividades productivas a partir de criterios de racionalidad dados
por la búsqueda de la obtención o ampliación del beneficio. Tiene pues ele-
mentos de continuidad y ruptura con respecto al mundo tradicional, a partir
de los cuales la sociedad moderna ha reestructurado sus criterios de organiza-
ción política y económica, estableciendo criterios que permitan y fomenten
el desarrollo de las empresas mediante el establecimiento de reglas que faciliten
la incorporación de ciudadanos a este campo de actividad y, al mismo tiempo,
de orientar el mismo desarrollo de las empresas imponiéndole políticas de alcan-
ce social, ambiental, social, educativo, etc. Con frecuencia, los mismos poderes
públicos han tenido que recurrir a esta forma de producción para poder satis-
facer de mejor manera las necesidades colectivas: transporte, energía, servicios,
entre otros.
Pero la empresa no es sólo un modo de organizar la producción y la búsqueda
del beneficio individual. La aventura colonial holandesa y británica, como lo
han estudiado muchos historiadores, se montó en el dualismo de las compañías
mercantiles y la fuerza militar haciéndose con las Indias orientales y occiden-
tales para producir las materias primas que luego propiciaron la revolución in-
dustrial y con los alimentos para sostener a la fuerza de trabajo (Marks: 45-148).
En su deseo imparable de crecer, la empresa tiende a absorber más y más recursos
y a acumular mayor riqueza. No estaba equivocado Marx al analizar las leyes de
la acumulación capitalista y señalar que el desarrollo imparable de la empresa
capitalista conducía inexorablemente a la concentración y a la centralización.
Y pese a que no llegó a ver las medidas que las propias sociedades capitalistas
construían para evitar ser devoradas por la empresa, aquéllas no han sido efi-
caces para impedir que surjan monstruos que en la actualidad llega a superar
la producción de países enteros, como se ha denunciado en diversos foros in-
ternacionales.2 Desde luego que esto ha dado lugar a una justificada preocu-
pación por la capacidad de los grandes consorcios para orientar la toma de
decisión de naciones y organismos internacionales, pero tampoco podemos
olvidar que del inmenso universo empresarial, la inmensa mayoría son micro
o pequeñas empresas.
72
perspectivas
Las empresas y el sector cultural

¿Dónde se insertan las empresas culturales en el panorama general de las polí-

ticas públicas de cultura? Las políticas de cultura se han pensado, generalmente,
como aquellas actividades o normas dispuestas por las administraciones públi-
cas de cultura tendentes a satisfacer los anhelos y deseos de la población en
cuanto a la producción, acceso y disfrute de los bienes culturales. Como tales,
han tenido en los poderes públicos sus principales protagonistas, sea porque
éstos tienen la capacidad de regular o normar la acción de los actores culturales
en la sociedad, o bien porque ellos asumen la tarea de producir, difundir y fo-
mentar la creación y el consumo de los bienes culturales. Por lo común, la par-
ticipación del sector privado a través de empresas que participan en esta tarea
ha sido aceptada aunque no sin contradicciones. En particular la tendencia
de las grandes empresas de comunicación y cultura a la concentración de sus
2
Durante el Foro Social Mundial de 2002 que se celebró en Porto Alegre, Global Exchange
y Corp Watch, dos ong críticas del rumbo que seguía la economía mundial denunciaron que
de las cien mayores “economías” del mundo, 51 no son países sino multinacionales de los países
ricos (Néstor Restivo, “Entre las cien economías más grandes, cincuenta y uno son multinacio-
nales”, Clarín, 17 de marzo de 2002, http://www.clarin.com/diario/2002/03/17/e-02415.htm);
“De las cien principales economías del mundo más de cincuenta son ya empresas y Wall
Mart, BP, Exxon-Mob, son economías más potentes que Turquía, Austria, Indonesia, Arabia
Saudita, Noruega, Polonia o Dinamarca; General Motors está por encima de Grecia o Daimler
Chrysler. Toyota o Ford tienen más poder económico que Finlandia, Sudáfrica, Tailandia o
Irán”. (Reyes Heroles, 2008:10).
actividades, como ha sucedido en el campo de la información y comunicación,
ha sido denunciada por diversos organismos internaciones, y en particular por
la unesco, porque ese fenómeno ha dotado a las grandes corporaciones de
una enorme capacidad de control de los contenidos de información. Éste fue
el caso del conflicto abierto en los años ochenta por la secretaría general de la
unesco al denunciar el orden informativo existente y demandar uno nuevo.3
Sin embargo, las pequeñas y las medianas empresas culturales carecen de esta
capacidad de control y, en cambio, ejercen de saludable canal de creatividad del
que toda la sociedad se puede beneficiar. En el Informe sobre Economía Crea
tiva publicado por la unctad4 en 2008, se hace mención de la gran presencia 73
de las pequeñas y medianas empresas en el campo de la economía creativa y su

predominancia en algunas etapas de la cadena de valor (creación-producción-
distribución-venta y consumo), sobre todo en la etapa plenamente creativa,
dado que esta etapa se basa en el talento de individuos. Aunque las pequeñas y
medianas empresas se mueven flexiblemente a lo largo de toda la cadena de
valor, la unctad no deja de reconocer la asimetría existente entre las pequeñas
y medianas empresas frente a las empresas grandes que tienden a subordinar-
las a partir de esquemas muy variados de subcontratación. Esta situación es
lo que ha hecho que en gran parte de los países desarrollados y de desarrollo
medio, los gobiernos diseñen estrategias que favorezcan el desarrollo de las
empresas pequeñas y medianas.
En Europa recientemente se ratificó en el Foro Europeo de Industrias Cul
turales, celebrado en Barcelona en abril de 2010, que las pequeñas y medianas
industrias culturales suponen entre 80 y 90% del sector y que, según se
ñaló la comisaria europea de cultura Androulla Vassiliou, “la mayoría son
3
En 1980 fue sometido a discusión de la Asamblea General de la unesco el informe de
la Comisión McBride sobre la situación del orden informativo y de la comunicación en el
mundo, el cual recibió un apoyo mayoritario por parte de los países miembros. Sin embargo,
este apoyo no fue suficiente para transformar el status quo informativo de la época y en cam-
bio fue el origen del alejamiento de Estados Unidos y el Reino Unido de la organización
durante casi 20 años. El documento en cuestión, titulado Many Voices One World. Toward a
new more just and more efficient world information and communication order, puede consultarse en
http://unesdoc.unesco.org/images/0004/000400/040066eb.pdf
4
La unctad es Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo.
nanoempresas, con uno o dos empleados, y aunque se demuestra que tienen
un papel clave en muchos casos tienen problemas para conseguir créditos de
los bancos para sus actividades”.5
En el caso de México, el doctor Ernesto Piedras ha estudiado, con el detalle
que le permite la información disponible, la participación del sector cultural
en la economía. La evolución del aporte de la cultura al pib pasó de 5.6% en
1988 a 6.7% en 1998 y a 7.3% en 2003 (Piedras, 2004:8 y 9; y 2008:26).6 Estos
porcentajes incluyen las actividades dedicadas directa o indirectamente a la
creación, producción, difusión, comunicación, exposición y distribución de
74 material protegido por los derechos de autor. Aunque no podemos identificar
turismo y cultura, su estrecha vinculación es indiscutible y, por ello, es impor-
perspectivas
tante también considerar el aporte de este sector a la generación de riqueza na-

cional que fue de 8.2% en 2006 (Piedras, 2006:40).
Por otra parte, la participación en la generación de empleos es igualmente

importante. Piedras ofrece el dato de que la contribución del sector cultural a
la pea fue, en 1998, de 3.6% (Piedras:43). En cuanto a las unidades produc-
tivas, a partir de datos oficiales, el autor referido afirma que éstas son más de
185 mil empresas de las que alrededor de 180 mil empresas culturales, 97%,
son micro empresas (en las que laboran de uno a diez trabajadores) y sólo un
puñado, 186 unidades productivas, corresponderían a las grandes empresas
culturales (las que tienen más de 250 trabajadores). El punto débil de esta situa-
ción es que la remuneración media de los trabajadores del sector cultura en
las micro empresas es de 35 mil pesos anuales, muy lejos del ingreso medio
de trabajadores del sector turístico que es del doble (Piedras, 2007:26).
Por último, Piedras señala, al igual que la unctad, la gran participación de
las pequeñas y medianas empresas en la etapa creativa y la asimetría existente
con respecto a las grades empresas: “Al relacionar el tamaño de las unidades eco-
nómicas con las distintas etapas de la cadena productiva del sector cultural, se
observa que la mayoría de las grandes empresas tiende a especializarse en la
5
Catalina Serra, “Europa quiere potenciar las pymes culturales en su estrategia 2020”,
El País, 01-04-2010.
6
Estas cifras incluyen lo que el mismo doctor Piedras llama la participación de la economía
sombra o informal, que fue de 1% en 1998 y de 2.2% en 2003.
comunicación pública y la comercialización de productos y servicios, mientras
que las empresas más pequeñas o microempresas, que además cuentan con
menos remuneraciones y empleados, son las que se relacionan más estrechamen-
te con la fase de creación e innovación culturales” (2007:27).
De este panorama se deducen numerosos problemas relacionados con la
implantación, financiamiento, desarrollo, capacitación de las empresas cultu-
rales, pero tal vez el más notable es la escasa visibilidad de este sector. Entre las
grandes definiciones públicas sobre la cultura, la importancia y el papel de
las empresas culturales es un tema poco discutido con muy escasos programas
de atención y fomento, salvo el caso de la producción cinematográfica. Tal vez 75
podría aplicarse a este campo la pregunta que se hace Gabriel Zaid en relación

con el campo editorial: ¿Por qué si México ha estado tan próximo al pensamien-
to sobre la excepción cultural no ha sabido o querido diseñar mecanismos que
favorezcan la producción de bienes culturales por parte de las pequeñas em
presas?7 Una política que reconozca la importancia del sector cultual para el
desarrollo económico y el fortalecimiento de la identidad de muchos grupos y
comunidades, debiera disponer de recursos que permitan a la sociedad reco-
nocer la importancia que se da a la cultura.
Con todo, a pesar de la escasa atención pública a este terreno, las experien-
cias mexicanas y latinoamericanas han abierto varias líneas de reflexión y tra-
bajo. La primera, de la que el doctor Ernesto Piedras es el principal exponente,
consiste en el conocimiento del sector de las empresas culturales, la morfología
de las empresas, su participación en la economía y las repercusiones del desa-
rrollo de este sector en el empleo y en otras áreas económicas. También supo
ne comprender las dinámicas locales y regionales a fin de conocer mejor las
7
Zaid dice exactamente: “Una singularidad del estado mexicano, en comparación con
muchos otros, ha sido su papel como promotor de la cultura. México se adelantó a lo que
Francia llama hoy “la excepción cultural”: la doctrina de que el fomento de la cultura nacio-
nal es de interés social, por lo cual la cultura merece trato aparte. Aunque encarna material-
mente en bienes y servicios, no debe ser tratada como el resto de la vida material” (2000:64).
En realidad Zaid exagera en cuanto al compromiso de México con la excepción cultural que
no ha llegado nunca más allá de las declaraciones de algunos funcionarios, si es que la ha
habido; sin embargo, es cierto que muchos intelectuales, productores y gestores culturales
públicos y privados han manifestado gran simpatía con esta propuesta francesa.
condiciones más propicias para su desarrollo. Otra área de trabajo está en lo que
sucede en el interior de las empresas culturales, sus problemas internos de orga-
nización, las necesidades administrativas, financieras, etc. En general se conoce
la necesidad de capacitación de quienes trabajan o pretenden trabajar en este
terreno, pero, a pesar de varios proyectos para enfrentar este problema, parece no
existir aún una línea exitosa de capacitación o de incubación de empresas. En
ocasiones las empresas culturales arrastran inercias de etapas anteriores puesto
que muchas de ellas no nacieron como tales, sino como colectivos informa-
les que asumieron posteriormente la modalidad de empresa, por tanto la trans-
76 formación organizativa del grupo artístico en empresa resulta lenta o incom-
pleta. Hay además dificultad para acceder a los espacios de difusión, líneas de
perspectivas
apoyo financiero o programas de exportación de sus “productos”. Al no haber

una decidida aceptación de la especificidad del sector cultural, no existen meca-
nismos que den un trato distinto a las empresas generadoras de bienes cultura-
les, o líneas especiales de apoyos financieros o esquemas particulares de tributa-
ción fiscal. ¿Por qué no pensar en políticas aduanales específicas para la importación
de libros o insumos para la creación?, o bien ¿no sería conveniente, si la cultura
es un factor de integración regional, que hubiera políticas de migración más
flexibles para el fomento de intercambios y movilidad de los creadores, o que
existieran esquemas aduanales que permitan la importación temporal rápida
de los requerimientos para festivales, muestras artísticas, etcétera?
Muchos de estos problemas relacionados con las empresas culturales se han
buscado resolver a partir de universidades, asociaciones empresarias y de los
propios colectivos artísticos, pero la estrecha vinculación del sector cultural con
las orientaciones públicas sobre la cultura deberían hacer de los programas pú-
blicos de formación de empresas una de los recursos principales.
Un breve recorrido por algunas experiencias internacionales serviría para
pensar lo que se puede hacer.
Francia: La política cultural francesa tiene una gran tradición centrada en
la difusión de las principales obras de la humanidad8 y las actuales institucio-
nes culturales francesas preservan esta herencia con una intensa actividad en
8
Art. 1 del Décret n°59-889 portant Organisation du Ministère Chargé des Affaires
Culturelles, 24 juillet 1959.
los campos del patrimonio y la creación artística. El actual Ministerio de
Cultura y Comunicación cuenta con tres direcciones generales: patrimonio,
creación artística y medios e industrias culturales. Esta última define, coordina
y evalúa la política del Estado francés a favor del desarrollo del pluralismo de
los media, la industria de la publicidad del conjunto de servicios de comuni-
cación pública por medios electrónicos, de la industria fonográfica, del libro y
la lectura y de la economía cultural. En este marco, la dirección propone y coor-
dina la puesta en práctica de medidas destinadas a apoyar el desarrollo de las
industrias culturales, el mecenazgo y el mercado del arte. Supervisa las activi-
dades del Centro Nacional del Cine y la Imagen Animada. Esta dirección com- 77
prende: el servicio del libro y la lectura, el servicio de los media formado, a su

vez, por la subdirecciones de prensa escrita e información, del audiovisual, de
desarrollo de la economía cultural. Entre otras de sus responsabilidades está la
puesta en práctica y la evaluación de las condiciones de las industrias de difu-
sión y de producción de contenidos culturales.9
Corea: En 2009, el gobierno coreano creó la Agencia de Cultura y Conte
nidos de Corea, kocca, con la finalidad de promover el desarrollo de la in-
dustria cultural de Corea en el marco de la Ley Marco sobre Promoción de la
Industria Cultural. Como organismo público, es una combinación de cinco
organizaciones, entre ellas el Instituto Coreano de Radiodifusión, la Agencia
Coreana de Cultura y Contenidos, el Instituto Coreano de Promoción y Desa
rrollo de Juegos, el Centro de Cultura y Contenidos y al Grupo de Negocios de
Contenidos Digitales. Desarrolla políticas para promover las industrias crea-
tivas y las nuevas tecnologías: la planificación, desarrollo y comercialización
de la radiodifusión digital y las industrias visuales, la distribución de juegos
y la digitalización de contenidos.10
España: En 2007, el Instituto Español de Comercio Exterior, icex, pone en
marcha el Plan de Apoyo a la Internacionalización de las Industrias Culturales
9
Véase la página del Ministerio de Cultura y Comunicación: http://www.culture.gouv.
fr/culture/historique/index-historique09.html. Por otra parte, en el informe de actividades
del Ministerio de 2006 y 2007, se informa que la ayuda al cine francés fue en esos años de
más de 500 millones de euros anuales; Ministère de la Culture et de la Communication,
Rapport annuel d’activité 2006-2007, p. 43, http://www.culture.gouv.fr/nav/index-min.html
10
http://www.koreacontent.org/global/index.jsp
que contempla el apoyo a la promoción exterior de los sectores editorial, audio-
visual, videojuegos, servicios educativos y musical. El Plan contó con un pre-
supuesto de 20 millones de euros para el periodo 2007-2009. No se trata de
un plan de promoción de la cultura española, sino que se configura como el
desarrollo de unas políticas de promoción internacional de las empresas cul-
turales liderado por icex, en el que participarán otras entidades. El proyecto
pretende exportar, prioritariamente a América Latina, empresas culturales espa-
ñolas, principalmente disqueras y editoriales.11
Quebec: La Sociedad para el Desarrollo de las Industrias Culturales, sodec
78 (1995), del Ministerio de Cultura de Quebec, ha desarrollado un amplio cono-
cimiento de las industrias culturales. Apoya el desarrollo de todas las empresas
perspectivas
culturales, se enfrenta al reto de hablar tanto la lengua de los negocios como la

del arte. Para ello busca fortalecer las empresas culturales desde su estableci-
miento, con el fin de enriquecer la calidad de los productos y servicios cultura-

les en Canadá y en el extranjero. Los instrumentos financieros que proporcio-
na a los creadores les permiten participar en la creación, producción, distribución
y exportación de obras artísticas y fomentar la diversidad cultural.12
Dinamarca: El Ministerio de Cultura de Dinamarca fusionó en 2003 los
Consejos de Música, Teatro, Artes Visuales y Literatura en un único Consejo
de las Artes para el apoyo a las artes y el intercambio cultural internacional. La
Secretaría de Artes del Ministerio de Cultura tiene la responsabilidad de apoyar
estas áreas, incluidas las nuevas formas e interdisciplinas del arte.13
En el informe Dinamarca, potencial creativo, publicado en 2000, se define la
industria cultural danesa incluyendo las siguientes áreas: música, teatro, litera-
tura, arte, cine y video, la prensa, la radio y la televisión, la arquitectura y el dise-
ño, y parques de diversiones y juguetes. En el informe Dinamarca en la cultura y
economía, de 2003, se añaden la moda, la publicidad y el turismo. Los ministe-
rios de Cultura y de Asuntos Económicos trabajan para forjar un lazo entre los
sectores empresarial y cultural, respecto a la comercialización, diseño, desarrollo
de productos, cambio organizacional, gestión y desarrollo de recursos humanos;
11
http://intranet.ivex.es/redivex/redivex09/ponencias/industrias_culturales.pdf
12
http://www.sodec.gouv.qc.ca/
13
http://www.kum.dk/sw3065.asp
así como en el área de entretenimiento cultural, promoviendo a los artistas, a
las instituciones y empresarios culturales, para una cooperación más estrecha
que aumente la competitividad. En mayo de 2008 se creó un nuevo Centro
para la Cultura y Economía para mejorar la cooperación cultural entre las em-
presas, universidades e instituciones culturales.14
Reino Unido: La mitad del empleo de las Industrias Creativas en el Reino
Unido se concentra en los juegos de ordenador y en software. Otro 20%
corresponde a la televisión y publicidad. Estos sectores están dominados por
grandes empresas internacionales, aunque algunas son nacionales. Para el
gobierno del Reino Unido, el reto consiste en crear políticas para el pequeño 79
productor independiente.15 En este sentido, sus políticas culturales se han en-

focado al desarrollo de las industrias creativas: acceso para todos; elevación de
parámetros de educación cultural y capacitación y garantía de una adecuada
oferta de habilidades; garantizar el desarrollo de la creatividad, apoyo público
a la Lotería Nacional, contribución a la regeneración urbana y rural, combate a
la exclusión social.
Experiencias latinoamericanas
Los casos de países latinoamericanos son muy interesantes dado que comparten
con México características parecidas. Brasil, por ejemplo, ha hecho de la defensa
y promoción de la diversidad cultural, el acceso a la cultura y la inclusión digital
los ejes de sus políticas culturales. Uno de los programas más importantes
para la persecución de estos objetivos ha sido el Programa Cultura Viva. Este
programa fue concebido como una red orgánica de creación y gestión cultural
en el reconocimiento de los “Puntos de Cultura”, su principal acción. El Punto
de Cultura es la acción prioritaria del Programa Cultura Viva y articula todas
sus otras acciones en función de una red horizontal de articulación, recepción
y diseminación de iniciativas y voluntades creadoras. Un punto de cultura es
14
http://www.culturalpolicies.net/web/denmark.php?aid=426
15
Collin Stutt (2007), Creative Industries Policies. A short & sceptical review, pp. 12 y 13, en
http://www.derrycity.gov.uk/economicdevelopment/docs/Colin_Stutt.pdf
una pequeña marca, una señal, un punto sin graduación jerárquica, un punto de
apoyo, una palanca para un nuevo proceso social y cultural. Es un proyecto
de la sociedad civil que actúa como un mediador en la relación entre Estado y
sociedad. Actualmente existen poco más de 400 puntos de cultura esparcidos
por Brasil.16 Los puntos de cultura tienen una actividad muy diversa y mu-
chos de ellos actúan a favor del desarrollo de las industrias culturales locales.
En este terreno, en 2001 el Ministerio de Cultura agrupó a todas las organi-
zaciones discográficas y coordinó los esfuerzos de promoción, difusión y finan-
ciamiento en Brasil, Música y Arte, una organización de sociedad civil de inte-
80 rés público (oscip), sin fines lucrativos, con sede en São Paulo. Su objetivo es la
difusión internacional de la música brasileña, para apoyar las exportaciones
perspectivas
a través de acciones culturales en el extranjero.17

En forma paralela, se ha desatado en Brasil un debate muy interesante en
torno al principal instrumento de financiación de las actividades culturales, la

Ley Rouanet (Ley 8,313 del 23 de diciembre de 1991). Esta norma debe su nom-
bre al ministro de cultura del gobierno de Collor de Melo, Sergio Rouanet, y
consiste en una ley de mecenazgo que permite la reducción del valor del im-
puesto sobre la renta de las empresas o de las personas físicas que patrocinen la
producción de bienes o servicios culturales como libros, festivales o montajes
escénicos, por medio de un descuento parcial o total del monto del patrocinio-
donación a un proyecto cultural previamente aprobado por las comisiones.
La ley prevé dos tipos de descuento del impuesto para las empresas conforme
a las actividades culturales patrocinadas. Cuando el patrocinador se compro-
meta con actividades enumeradas en una lista claramente especificada por la
ley, el patrocinador podrá cubrir 100% del valor de la producción de esa acti-
vidad cultural y deducir hasta 4% de su correspondiente impuesto sobre la
renta. Cuando el patrocinador quiera apoyar actividades que no se encuen-
tran en la lista que establece la ley, el patrocinador podrá cubrir 30% del
16
Ministerio de Cultura del Brasil, “Acceso a la Cultura, Derechos de Autor y Nuevas
Tecnologías: Desafíos en Evolución para la Diversidad Cultural”, p. 1, http://www.incp-ripc.
org/meetings/2006/session1_s.pdf
17
http://www.bma.org.br/
valor del proyecto a título de patrocinio, y deducir hasta 4% de su impuesto
sobre la renta.18
A quince años de su vigencia ha impactado de una manera notable la vida
cultual brasileña; la Ley Rouanet se ha convertido en uno de los ejes básicos
del financiamiento a la cultura, si no es que el más importante. Por ejemplo,
según datos del Ministerio de Cultura de Brasil entre la recaudación lograda
a partir de esta Ley, así como de otro instrumento parecido relacionado con
el audiovisual, entre 2003 y 2007 los recursos financieros para la cultura pa
saron de 707 millones de reales a mil 184, es decir crecieron más de 60%. Sin
embargo no dejan de apreciarse algunos inconvenientes: falta de percepción de 81
que se trata de recursos públicos, inexistencia de una política para la economía

de la cultura por medio de la renuncia fiscal, no concurrencia entre los proyec-
tos del Estado y los de la sociedad, errores en la validación de proyectos y pre-
cios elevados y baja democratización del acceso. Otros analistas comentan de
este instrumento que no ha logrado un equilibrado desarrollo de los sectores
culturales pues las manifestaciones populares se han visto menos favorecidas
por esta ley y también se da que los patrocinios y donaciones se han concen-
trado territorialmente en las regiones más ricas del país (Mejía, 2009:114). Es
por esto que la propuesta de reforma de la Ley Rouanet contiene, según Ronaldo
Lemos, tres cambios:
“El primero es que hasta ahora sólo había dos niveles de exención de impues-
tos, el 30% o el 100%; ahora van a existir muchos más, desde el 10% al 100%”.
Otra novedad es que “el Estado va a apoyar el emprendizaje (sic) cultural y será
un co-emprendedor junto con el patrocinador privado y el fondo nacional de
cultura podrá financiar así hasta el 50% de los proyectos”. El tercer cambio es
“la posibilidad de las colaboraciones público-privadas” es decir, convenios entre
el sector privado y el Gobierno para llevar a cabo proyectos culturales.19
18
Estoy siguiendo la presentación que de la Ley Rouanet hacen Cristiane Olivieri y Edson
Natale, 2010:212.
19
Ronaldo Lemos, director de Creative Commons Brasil y del Centro de Tecnologia e
Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getúlio Vargas. Sus opiniones son resultado
de una entrevista sobre la ley de incentivos de Brasil y son presentadas por el colectivo
Yproductions (2009:50).
Argentina ha seguido otra ruta para el diseño de sus políticas públicas sobre
las industrias culturales. La provincia de Buenos Aires cuenta en su Ministerio
de Producción con una Subsecretaría de pequeñas, medianas y microempresas.
En otro momento de su desarrollo institucional, este ministerio contó con una
subsecretaría especialmente dedicada a las industrias culturales. Un encuen-
tro internacional para analizar los problemas de las industrias culturales de la
provincia y del país permitió el debate de tres grandes temas: la creación y
la producción cultural frente a los desafíos que ofrece la globalización, el acceso
al financiamiento de las Pymes culturales y las estrategias y políticas necesarias
82 para que la producción de las Pymes culturales tenga acceso a los mercados
(locales y externos). Es notable la incorporación de varias áreas de la adminis-
perspectivas
tración pública argentina (Ministerio de Producción de la PBsAs, Ministerio

de Relaciones Exteriores, Observatorio de Industrias Culturales de la ciudad de
Buenos Aires). En las conclusiones del encuentro se hizo un listado de los

problemas principales que aquejaban a las diferentes industrias culturales:
discografía, audiovisual, edición, etc. La importancia del encuentro fue ha-
ber logrado reunir a actores del sector público y del privado para proponer
algunas líneas de trabajo.20 Debe destacarse la implicación del gobierno local
de la ciudad de Buenos Aires en este campo. Por ejemplo, el Ministerio de
Desarrollo del gcba creó una Dirección de Industrias Creativas y Comercio
Exterior con el fin de promover las industrias estratégicas de la ciudad y su
internacionalización.
Por otra parte, la Secretaría de la Nación creó el Laboratorio de Industrias
Culturales (lic) con el objeto de realizar investigaciones que sirvan para di-
señar e implementar políticas públicas de fomento y protección de las activida-
des económicas culturales. Con este fin, el lic impulsa una red virtual de indus-
trias culturales y propone recursos que sean de utilidad para los emprendedores
culturales.21
20
Véase Observatorio de Industrias Culturales (2005), pymes de la Cultura. El desafío de
la competitividad, Buenos Aires, oic, http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/produccion/
industrias/observatorio/documentos/publicacion_jornada_pymes_2005.pdf
21
Para conocer más sobre el Laboratorio de Industrias Culturales puede visitarse el sitio
http://lic.cultura.gov.ar/
Cuatro temas urgentes
Al final de este breve recorrido es posible enunciar al menos una agenda mí-
nima para una política pública sobre las empresas culturales. Durante las nego-
ciaciones de la Ronda de Uruguay o Acuerdo General de Aranceles y Comercio,
gatt (1993), Francia propuso que los bienes y servicios culturales no tuvieran
el mismo trato que las demás mercancías, en razón de que suponen contenidos,
valores y modos de vida estrechamente ligados con la identidad cultural de un
país y reflejan la diversidad cultural. Esta propuesta como tal fue marginada y
no se incluyó en el acuerdo porque se la consideró una amenaza contra la diver- 83
sidad cultural. Sin embargo, cuando años más tarde, en 2005, se aprobó por la

unesco la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de
las Expresiones Culturales, volvió a plantearse el tema, ahora como el método
para lograr la protección efectiva de los productos locales. Tal fue la expresión
que en ese tiempo usó la ministra francesa de cultura Catherine Trautman:
“La diversidad cultural es nuestro objetivo, la excepción cultural es el medio
jurídico para lograrlo”.22
El debate es interesante porque la propuesta de elaborar una agenda pública
sobre las industrias culturales no tiene por objetivo el sólo interés de promo-
ver el desarrollo de un importante sector industrial sino el de dar cauce a un
legítimo interés por la diversidad. Las industrias culturales nacionales cumplen
con la tarea de dar voz a los sueños, los deseos, las creaciones de la sociedad
frente a las grandes empresas internacionales y, al interior de sus países, a cana-
lizar el amplio abanico de la diversidad local, por la doble razón del carácter
público del contenido de los bienes artísticos que son imágenes, valores, deseos,
de la sociedad y porque se considera, a diferencia de otros bienes, que inciden
positivamente en el desarrollo de la sociedad y sirven de vínculo entre indivi-
duos, grupos y generaciones.
El desarrollo de una agenda pública a favor del desarrollo de las industrias
culturales exige en la actualidad la atención al conjunto de la cadena productiva.
1) Un factor importante son las condiciones a partir de las cuales ocurre hoy
en día el proceso creativo. A diferencia de épocas pasadas en que el creador,
22
Elsa Fernández-Santos, “La cultura contra los excesos del mercado”, El País, 28-08-2004.
encerrado en su estudio o taller o sentado ante su mesa de trabajo diseñaba,
imaginaba o daba forma a una idea, el trabajo creativo hoy depende más y más
de redes tecnológicas muy sofisticadas. Un primer punto entonces para el dise-
ño de una política adecuada para la promoción de las condiciones de creativi-
dad, consiste en la evaluación de acceso a la sociedad de la información o del
conocimiento y la disposición de los recursos tecnológicos —hardware, software,
internet, etc.— que son necesarios. La discusión de un estándar tecnológico
mínimo indispensable para el despliegue de las industrias creativas, a costos
accesibles y tecnológicamente funcionales, es una de las bases para el desplie-
84 gue de las industrias culturales.
2) La capacitación, habilitación, formación de recursos humanos necesarios
perspectivas
para el despliegue de la creatividad es otro factor indispensable. Si estamos de

acuerdo en que América Latina es una gran reserva de creatividad en materia
de música, plástica, literatura, artes escénicas y video, las condiciones para in-
tegrar adecuadamente toda la cadena productiva no está igualmente desarro-
llada por falta de personal apropiado y de una adecuada organización de los
apoyos institucionales. La disposición de recursos culturales, de personal espe-
cializado, de programas de formación de los creadores y gestores culturales es
una tarea indispensable para el despliegue de la creatividad. Un lugar muy im-
portante ocupa la tarea de hacer visible el sector de las industrias culturales.
Junto a la enorme sensibilidad de la sociedad mexicana por el patrimonio, el
despliegue de la creatividad a través de las industrias culturales debiera tener un
lugar igualmente relevante. Para lograr esto es necesaria una enorme inversión
institucional, es decir, la reorganización de los aparatos públicos de cultura para
que difundan, fortalezcan y expliquen la relevancia de las pequeñas y medianas
industrias en el fomento de la diversidad cultural.
3) Es indispensable disponer u organizar un conjunto de programas que
rebasan al aparato institucional de la cultura. ¿Es posible que los actuales recur-
sos financieros, con sus programas y su personal actual, puedan movilizarse a
favor de las industrias culturales o es indispensable la capacitación y sensibili-
zación de los responsables de economía del país, de los estados y de los muni-
cipios para atender este sector económico? El tema llama a la discusión de qué
se requiere para que una definición política a favor del desarrollo de las indus-
trias culturales se convierta en programas y acciones de políticas públicas. En
este sentido es conveniente que los programas de economía, desarrollo tecnoló-
gico, comercio exterior y otros más, promuevan la formación de especialistas en
el área de las industrias culturales que tengan la habilidad de reconocer nichos
de oportunidad y de orientar las actividades de las industrias culturales para
promover su eficiencia.
Por otra parte, la creación de mecanismos que permitan el despliegue de las
industrias culturales exige pensar en cómo canalizar parte de la riqueza social
a este sector de una manera ágil y consensuada. La discusión del mecenazgo
público es tal vez uno de los mecanismos más adecuados para alcanzar esta meta
y por ello debe estar ligado a la elaboración de la agenda pública que intenta 85
fomentar y desarrollar las industrias culturales.

4) Finalmente, es necesario el análisis cuidadoso de la normatividad exis-
tente y, en particular, realizar una reflexión profunda sobre las posibilidades de
hacer de la gestión de los derechos de autor y de la propiedad intelectual una
palanca de desarrollo y no un espacio conflictivo que aparentemente se aleja
más y más de los intereses de la sociedad. El marco actual de la gestión de los
derechos de autor se ha constituido en palanca u obstáculo para el desplie-
gue de las industrias culturales, según se vea desde el punto de vista de los crea-
dores, los empresarios, los consumidores o las sociedades de gestión. Una
peligrosa ruptura entre estos cuatro actores puede trabar el desarrollo de las
industrias culturales en un momento en que los países desarrollados toman de
cisiones muy importantes en esta materia y que tienden a imponerse al resto
del mundo de manera desvinculada de los programas de fomento a las indus
trias culturales.
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Estadísticas e indicadores para la
economía de la cultura en México
Alfonso Castellanos Ribot*
* Antropólogo social. Fue coordinador nacional de Estrategia y Prospectiva del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. Actualmente realiza labores de consultoría para
unesco, la oea, la oei y el cerlalc. Recientemente encabezó al grupo de expertos que
coordinó la revisión del nuevo Marco de Estadísticas Culturales 2009 de la unesco.
89
La economía de la cultura en el contexto mundial
estadísticas e indicadores para la economía de la cultura en méxico

La importancia creciente de las industrias culturales en la economía mundial
ha sido reconocida por una gran variedad de instituciones y especialistas en
una gran diversidad de foros. En el Reporte sobre la Economía Creativa 2008 de
la Organización de las Naciones Unidas, coordinado por la Conferencia de las
Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (unctad), se plantea:
Las industrias creativas representan el 3.4 por ciento del comercio mundial, con
exportaciones que alcanzaron $424.4 billones de dólares en 2005 y una tasa anual
de crecimiento promedio de 8.7 por ciento en el periodo 2000-2005.1
Los estudios realizados por el Instituto de Estadísticas de la unesco sobre

los flujos internacionales de bienes culturales arrojan que su valor casi se duplicó
entre 1994 y 2002.2 El Banco Mundial, por su parte, ha estimado que la con-
tribución de la cultura al Producto Interno Bruto (pib) a nivel global asciende
a 7% y que tiene un amplio potencial de crecimiento en el futuro cercano.3 En
la Unión Europea, el empleo cultural de 2005 ha sido calculado por eurostat
1
Creative Economy Report 2008, The Challenge of Assessing the Creative Economy: towards
Informed Policy-making, un-unctad, Geneva, 2008, unctad, p. 5.
2
International Flows of Selected Cultural Goods and Services, 1994-2003, unesco uis,
Montreal, 2005.
3
“Urban Development Needs Creativity: How Creative Industries Affect Urban Areas”,
Development Outreach, World Bank, Washington, 2003.
en 4.9 millones de personas, lo que representa 2.4% del empleo total, oscilando
entre 1.1% para Rumania y 3.8% para Holanda.4 De acuerdo a otro estudio,
las industrias creativas facturaron en 2003 654 billones de euros, crecieron
12.3% más rápido que la economía en su conjunto y emplearon más de 5.6
millones de personas.5
La creciente importancia de las industrias culturales en la economía mun-
dial se explica por una combinación de razones. Por una parte, el incremento
en el ingreso disponible de los países más desarrollados se ha traducido en un
incremento en el gasto en bienes y servicios culturales, de manera que la cul-
90 tura se ha convertido en una parte esencial del ciclo de reproducción econó-
mica más que en un lujo. Por otra parte, los cambios tecnológicos han afectado
perspectivas
la manera en que la cultura se produce, distribuye y consume, multiplicando los

flujos y abriendo nuevas posibilidades de expresión y de acceso.6
Hasta ahora han sido países desarrollados, en su mayoría, quienes tienen

mayor presencia en el comercio internacional de bienes y servicios culturales.
Como ha señalado la unctad, 86 entre los 144 países en desarrollo todavía de-
penden de las commodities en más de la mitad de sus ganancias por exportacio-
nes. La mitad de los ingresos totales de exportación de 38 países proviene de una
única commodity, mientras que 48 países dependen de tan sólo dos commodities.7
A diferencia de los países desarrollados, la mayoría de los países en desarrollo
no ha aprovechado el dinamismo de las industrias creativas en beneficio de su
propio crecimiento económico. Existen excepciones, entre las que destaca China,
que se ha convertido en el principal productor y exportador de valor agregado
a productos creativos.
El Reporte sobre la economía creativa 2008 señala que las exportaciones de
bienes culturales relacionados de países en desarrollo (que incluyen equipos
empleados para acceder a bienes y servicios culturales, como son computado-
ras, televisores, radios y otros equipos de reproducción audiovisual) crecieron
de 51 billones de dólares en 1996 a 274 billones de dólares en 2005.
4
Cultural statistics, Luxembourg, Eurostat, 2007.
5
Economy of Culture in Europe, kea, Brussels, European Affairs, 2006.
6
Marco de Estadísticas Culturales 2009 de unesco, Montreal, uis unesco, 2009.
7
Declaración del Secretario General de la unctad durante la apertura de la Sesión
Anual del Consejo de Comercio y Desarrollo, 2007.
Sin embargo, existe todavía un amplio potencial que no ha sido debidamente
aprovechado, particularmente en buena parte de los países de América Latina
y el Caribe. Estos países, entre los que México tiene una posición destacada,
poseen un patrimonio cultural (tangible e intangible) amplio y diverso que no
se refleja todavía en el volumen de la producción y las exportaciones de bienes
y servicios culturales.
En la III Reunión Interamericana de Ministros y Máximas Autoridades de
Cultura de la Organización de Estados Americanos (oea), realizada en Montreal
en 2006, el vicepresidente del Banco Interamericano de Desarrollo (bid),
basándose en distintos estudios, estimó que la contribución promedio de las 91
industrias culturales al pib de los países latinoamericanos oscilaba entre 3.5 y

4%, en tanto que para Europa estaba entre 5 y 6% y en Estados Unidos en-
tre 7 y 8 por ciento.8
Por su parte, los resultados de los estudios elaborados por la ompi sobre
la contribución al pib de las Industrias Protegidas por los Derechos de Autor
(sólo considerando las “nucleares” o “centrales”) arrojan los siguientes datos
para los países de América: Estados Unidos (11.12%), Canadá (4.5%), México
(4.77%), Jamaica (4.8%), Perú (3.6%) y Colombia (3.3%).9
En el caso de México, vale la pena destacar el estudio pionero realizado por
Ernesto Piedras que, basándose en la metodología de la Organización Mundial
de la Propiedad Intelectual (ompi), estima que la contribución al pib de las
Industrias Protegidas por los Derechos de Autor (ipda) era de 6.7%, de la
cual 5.7% corresponde a los componentes de la economía considerada como
formal, tomando como base los datos de los Censos Económicos para 1998.10
Más recientemente, con datos de los Censos Económicos para 2003 el mis-
mo autor estima que la contribución de las Industrias Protegidas por Derechos
8
Remarks by the Executive Vice President of the Inter-American Development Bank, Dr. Ciro de
Falco, Third Inter-American Meeting of Ministers of Culture and Highest Appropriate
Authorities, oas, 2006.
9
Measuring the Core Copyright Industries. A perspective from wipo, presentación de Dimiter
Gantchev, Asia Pacific Workshop for Reviewing unesco Framework for Culture Statistics,
Bangkok, 2008. Los datos para México son de 2003.
10
Ernesto Piedras, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas
por el derecho de autor, México, Conaculta-sogem-sacm-caniem, 2004.
de Autor creció a 7.3% del pib, considerando el sector informal, pero que si
sólo se considera la economía formal se da un retroceso a 5.1 por ciento.11
Las diferencias en las cifras que arrojan diferentes estudios se explican por
varias razones:
• Los términos de industrias culturales, industrias creativas o industrias pro-
tegidas por derechos de autor representan conjuntos diferentes de activi-
dades económicas.
• Aún dentro de cada una de estas categorías, los distintos estudios dis-
ponibles no siempre adoptan una misma delimitación.
92 • Finalmente, aún cuando la delimitación sea la misma, las metodolo-
gías que se aplican pueden ser diferentes, así como la información es-
perspectivas
tadística disponible en distintos países y regiones.

Una de las primeras definiciones de industrias creativas es la del Departa
mento de Cultura, Medios y Deportes (dcms) del Reino Unido. En 1998 el

dcms definió las industrias creativas como aquellas que “tienen su origen en
la creatividad, las habilidades y el talento individual, y que tienen el potencial
de crear riqueza y empleo a través de la generación y explotación de la propie-
dad intelectual. Éstas incluyen los siguientes sectores clave: publicidad, arqui-
tectura, el mercado de arte y antigüedades, artesanías, diseño, diseño de modas,
cine, ‘software’ interactivo de entretenimiento, música, artes escénicas, publica
ciones, ‘software’, televisión y radio”.12
Para el Reporte sobre la economía creativa 2008 las industrias creativas pueden
ser definidas como “los ciclos de creación, producción y distribución de bienes
y servicios que usan la creatividad y el capital intelectual como insumos pri-
marios. Comprenden un conjunto de actividades basadas en el conocimiento
que producen bienes tangibles y servicios intangibles, intelectuales y artísticos,
con contenido creativo, valor económico y objetivos mercantiles”. Para dicho
reporte “las industrias creativas constituyen un campo vasto y heterogéneo que
tiene que ver con la interrelación entre diversas actividades creativas que van
desde arte y artesanías tradicionales, publicaciones, música y artes escénicas
Ernesto Piedras, Industrias Culturales en México: Una actualización de los cálculos al 2003.
11
Creative Industries Mapping Document, Department of Culture, Media and Sports,

12
Londres, 1998.
y visuales, hasta grupos de actividades más intensivas tecnológicamente y orien-
tadas a servicios como el cine, la televisión, la radio, los nuevos medios y el
diseño”.13
La unesco define a una industria cultural como aquella que combina la
creación, producción y comercialización de contenidos intangibles de natu-
raleza cultural, generalmente protegidos por derecho de autor, que pueden
tomar la forma de bienes o servicios. Las “actividades, bienes y servicios cul-
turales” se refieren a las actividades, los bienes y los servicios que, considerados
desde el punto de vista de su calidad, utilización o finalidad específicas, encar-
nan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor comer- 93
cial que puedan tener.14

David Throsby ha presentado de manera bastante clara la diferencia entre
industrias creativas e industrias culturales. De acuerdo con él, los bienes y ser-
vicios culturales requieren creatividad, transmiten mensajes simbólicos y son
fuente potencial de derechos de autor, en tanto que los bienes y servicios crea-
tivos sólo requieren creatividad.15 En tal virtud, las industrias creativas represen-
tan un gran conjunto, del cual las industrias culturales serían un subconjunto.
La unesco ha concluido recientemente un proceso de revisión y consulta
internacional que ha tenido como resultado el nuevo Marco de Estadísticas
Culturales 2009 de la unesco. Dicho marco propone como dominios centrales
los siguientes: patrimonio cultural y natural; representación y celebración;
artes visuales y artesanías; publicaciones; medios audiovisuales e interactivos; y
servicios creativos y de diseño. Adicionalmente plantea como dominios “transver-
sales’ patrimonio intangible, educación y formación; y preservación y archivo.16
La ompi define a las industrias protegidas por derechos de autor nucleares
como agrupadas en nueve categorías: prensa y literatura; música, teatro y ópera;
cine y video; radio y televisión, fotografía; “software” y bases de datos; artes
13
Creative Economy Report 2008. The Challenge of Assessing the Creative Economy: towards
Informed Policy-making, Ginebra, un-unctad, 2008, p. 4.
14
Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales,
París, unesco, 2005.
15
Throsby, David, “From cultural to creative industries”, presentación en la Tercera Con
ferencia sobre Economía Cultural Nouvelles Frontieres de l’economie de la culture, París, 2008.
16
Marco de Estadísticas Culturales de unesco 2009, Montreal, uis-unesco, 2009.
gráficas y visuales; servicios de publicidad; y sociedades de manejo colectivo de
derechos de autor.17
Aun considerando las diferencias anteriores en cuanto a definiciones y me-
todologías, las cifras de que se dispone muestran en su conjunto una impor-
tancia significativa y creciente de estas industrias, siendo ésta normalmente ma-
yor en los países más desarrollados.
Cabe señalar también que la mayor parte de las investigaciones disponibles,
con excepción notable la de Ernesto Piedras, no captan la contribución del
sector informal, aún cuando se ha reconocido que en muchos de los países en
94 desarrollo su importancia es fundamental para contar con estimaciones confia-
bles sobre el peso económico de las industrias culturales. En México los estu-
perspectivas
dios realizados por Ernesto Piedras, ya mencionados, estiman que el peso de las
actividades informales relacionadas con las ipda representó 0.96% del pib
en 1998 y creció a 2.2% en 2003.

En el contexto actual de crisis económica y financiera, las industrias cul-
turales no deben ser consideradas un lujo, sino situarse en el corazón de la
recuperación económica. Es común que en épocas de crisis los presupuestos
en cultura tiendan a recortarse argumentando que se trata de gastos no prio-
ritarios. Sin embargo debe reconocerse que países como el Reino Unido,
cuyas industrias culturales son de gran peso, han planteado recientemente a
la cultura como parte de la solución para resolver los retos económicos y
sociales que están enfrentando las economías nacionales y se espera que
cumpla un papel aún mayor en el futuro, conforme el mundo se recupere de
la recesión económica.18
la importancia de las estadísticas culturales
En los últimos años, el tema de las estadísticas y los indicadores se ha hecho

presente de manera creciente en la agenda de las políticas culturales en gran
17
Guide on Surveying the Economic Contribution of the Copyright-Based Industries, Ginebra,
ompi, 2003, p. 28.
18
Lifting People, Lifting Places, Londres, Department for Culture, Media and Sports, 2009.
parte del mundo. Se les reconoce como elementos esenciales para orientar la
toma de decisiones y la rendición de cuentas, para promover una discusión
pública mejor informada y para sustentar argumentos que permitan obtener
mayores recursos. En particular, en diversos países, existe una creciente con-
ciencia sobre la importancia de la cultura para la economía y, en esa medida, se
ha avanzado en el desarrollo de metodologías y herramientas estadísticas más
completas y adecuadas para medir estos aportes.
Las estadísticas constituyen herramientas básicas para el conocimiento y la
acción. Recolectamos datos y construimos estadísticas para obtener un mejor
conocimiento de las situaciones que se nos presentan e incidir sobre ellas en 95
función de ciertos propósitos. Las estadísticas culturales representan un compo-

nente indispensable para realizar un diagnóstico y orientar la toma de decisio-
nes de los distintos agentes sociales que intervienen en el ámbito de la cultura.
En el caso de las instituciones públicas responsables del diseño y ejecución
de las políticas culturales, las estadísticas apoyan desde la definición de los obje-
tivos que se persiguen y las metas que se busca alcanzar hasta la evaluación de
los resultados que se obtienen. En esta medida constituyen instrumentos muy
valiosos tanto para lograr un mejor desempeño institucional como para la ren-
dición de cuentas ante la sociedad sobre los resultados que se obtienen con el
uso de los recursos públicos.
Las estadísticas culturales representan también un ingrediente de gran
utilidad para que se dé una discusión pública mejor informada sobre temas
de relevancia nacional y para contar con argumentos sólidos que permitan
gestionar recursos públicos y privados para financiar políticas y llevar ade-
lante proyectos.
Reconocer la utilidad de las estadísticas culturales y emplearlas adecuada-
mente exige, a la par, reconocer sus limitaciones; guardarse de pensar que “los
datos hablan por sí mismos” y que la información es algo externo al observador;
que sólo hay que recolectar. Debemos, en cambio, estar conscientes de que la
interpretación de una situación o fenómeno empieza en la etapa misma de
la recopilación de la información, en el momento mismo en que se define qué
se va a recolectar y bajo qué marco clasificatorio. Lo que uno puede percibir está
definitivamente influenciado por el marco mediante el cual uno elige aproxi-
marse a los hechos.
El proceso de interpretación con el que se le confiere un significado a las
estadísticas va más allá de la recolección de información. Ésta nos proporciona
una imagen incompleta e imperfecta de las situaciones y hay límites a lo que
podemos interpretar a partir de un conjunto de cifras, de manera que es nece-
sario evaluar la calidad de las estadísticas disponibles y considerar las implica-
ciones de sus limitaciones para fines de análisis.
Finalmente, debe reconocerse que se recopilan datos y se generan estadís-
ticas no como fines en sí mismos, sino con el propósito de fundamentar e in-
fluir sobre las políticas y las decisiones de los distintos agentes sociales. En esa
96 medida, los parámetros que definamos a partir de las estadísticas para la eva-
luación de las políticas culturales no son únicamente termómetros que infor-
perspectivas
man sobre los resultados de las actividades que llevamos a cabo, sino que, más
importante aún, fungen como incentivos y directrices para conducir las polí-
ticas, programas y actividades de las instituciones. Las metas y los indicadores

generan políticas públicas: reasignan recursos y establecen prioridades. No sólo
informan y cumplen con requerimientos burocráticos. Por ello, debemos no
sólo reconocer las intenciones de lo que queremos medir, sino sobre todo los
efectos que generamos al medir lo que pretendemos medir.
Es por ello que resulta necesario reflexionar y hacer explícitos los supuestos
conceptuales y metodológicos sobre los cuales se trabaja al momento de diseñar
y recopilar las estadísticas culturales.
Consideraciones conceptuales
y metodológicas
Para desarrollar un conjunto de estadísticas culturales robusto y útil hay varias

cuestiones de carácter conceptual y metodológico que deben abordarse:
¿Qué se va a considerar como cultura?

Uno de los primeros retos a enfrentar es qué vamos a entender por cultura y
cómo vamos a medirla. El proceso para encontrar la respuesta a esta pregunta
no es individual ni se resuelve al interior de una institución, sino que tiene un
carácter eminentemente social.
Dicho en términos prácticos, si lo que vamos a incluir en la delimitación de
cultura deja fuera lo que los creadores, investigadores y académicos reconocen
como tal, carecerá de legitimidad entre quienes son interlocutores inmediatos
y constantes de la institución. Pero su validez debe también ser reconocida,
desde luego, por las propias autoridades estadísticas y lo mismo sucede con las
instituciones financieras y económicas. De poco o nada servirán definiciones
muy abiertas que quizás permitan calcular, por ejemplo, altas tasas de contri-
bución de las actividades culturales al empleo y la producción, si las cifras son
cuestionadas por los responsables de asignar recursos presupuestales y llevar
adelante políticas de estímulo a la economía. Es necesario entonces alcan- 97
zar consenso en una definición de cultura que sea clara y operativa para es-

tablecer fronteras en lo que va a incluirse como el universo a tratar con propó-
sitos estadísticos.
En la práctica esto significa que si adoptamos una definición demasiado
amplia —de carácter antropológico— de cultura, corremos el riesgo de que nues-
tras estimaciones pierdan sentido para fines de políticas públicas. En el otro
extremo, resultan insuficientes y rebasados los ejemplos en los que la defini-
ción de cultura se reduce a las bellas artes y a los temas de patrimonio histó-
rico monumental.
Significa también que la definición debe resolver no sólo la pregunta de qué
se va a medir sino de cómo se va a hacerlo. La importancia de estas definicio-
nes no es meramente académica o conceptual. Constituye finalmente el marco
a partir del cual podrán definirse también los ámbitos de acción y de respon-
sabilidad de las políticas culturales.
Parte del problema, al menos, reside en el hecho de que la cultura es un ám-
bito particularmente complejo que incluye lo mercantil y lo no mercantil, lo
industrial y lo artesanal, lo tangible y lo intangible. Esto implica que nuestra
definición debe abarcar una gama amplia de temas para algunos de los cuales
es difícil recopilar información.
Es por ello que una de las debilidades más frecuentemente señaladas sobre
los marcos de estadísticas culturales vigentes es el hecho de que privilegian los
bienes y servicios culturales que son intercambiados de acuerdo con una diná
mica de mercado y que pueden captarse mediante las clasificaciones estadís-
ticas industriales.
Efectivamente, resulta más viable recopilar estadísticas sobre la producción
editorial o cinematográfica de un país que sobre los mercados artesanales o sobre
las expresiones culturales propias de sus comunidades indígenas o campesinas,
como las festividades, la música y las danzas tradicionales, por citar sólo algu
nos ejemplos.
La cultura es también un campo en el que se vive una profunda transfor-
mación: las tecnologías de la información y la comunicación están afectando
las maneras de distribución de los bienes y servicios culturales, y sus condicio-
nes de accesibilidad están modificando los patrones de consumo y de partici-
98 pación y los procesos mismos de creación, de manera que las definiciones tie-
nen que irse ajustando para reflejar estas nuevas condiciones.
perspectivas
Si bien esta definición no es tarea exclusiva del organismo responsable de

las políticas culturales —como sería el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Conaculta) en el caso de México— sí se requiere de su liderazgo en la

conducción de este proceso de manera conjunta con el organismo público
encargado de las estadísticas —en este caso el Instituto Nacional de Estadística,
y Geografía (inegi)—. Es crucial la participación de ambas instituciones, tanto
por razones de conocimiento de sus respectivos campos, como por sus distintas
responsabilidades públicas.
De hecho, considerando el alto costo de los instrumentos para recolectar
información estadística, como es el caso de los censos y las encuestas, las ins-
tituciones culturales requieren negociar con las autoridades estadísticas que la
definición de cultura que se adopte se refleje en las metodologías generales de
clasificación que las instituciones estadísticas emplean. En correspondencia,
en el momento mismo de construir la definición de cultura, ésta deberá formu-
larse de manera tal que pueda ser expresada en términos de las clasificaciones
estadísticas que emplean los institutos nacionales.
¿Hasta dónde es conveniente buscar una definición que refleje las particularidades de
cada cultura nacional?
En numerosas ocasiones se han criticado algunos marcos conceptuales de esta-
dísticas por haber sido formulados a partir de criterios eurocentristas y se señala
que no reflejan adecuadamente las condiciones de las culturas de los países
en desarrollo.
Sin embargo, una de las cualidades de las estadísticas es que proporcionan
un marco de referencia que permite comparar lo que pasa en diferentes países.
El reto entonces es lograr un balance entre la conveniencia de buscar estadísticas
culturales que respondan a las especificidades de la cultura nacional y la im-
portancia de generar información que sea comparable internacionalmente.
En particular el Marco de Estadísticas Culturales 2009 de la unesco adopta
un enfoque flexible que puede ajustarse a las condiciones de cada país, pro-
pone una definición que incluye las expresiones culturales independiente-
mente de sus condiciones económicas de producción, a la vez que busca maxi-
mizar el uso de la información estadística ya existente. 99

¿Hasta dónde es conveniente modificar las definiciones que están vigentes?
Desde luego que la utilidad de contar con series de tiempo lo más largas que
sea posible exigen consistencia en las definiciones y las metodologías de reco-
lección. En ese sentido es conveniente buscar un balance entre la flexibilidad
necesaria para resolver problemas específicos en determinado momento y la
comparabilidad de las estadísticas culturales a lo largo del tiempo.
¿Qué tan confiables son las estadísticas culturales?

Por más confiable y pormenorizado que sea, cualquier ejercicio de recolección
de información ofrece un reflejo imperfecto e incompleto de la situación. Tan
importante como recolectar las estadísticas culturales y ponerlas al alcance de
sus posibles usuarios es evaluar de manera constante su validez y confiabilidad.
Puede presumirse que las estadísticas culturales de que se dispone, al menos en
México, adolecen de serios problemas de confiabilidad que se derivan de los
procedimientos mismos de recopilación. Muchos museos, por citar un caso, no
cuentan con procedimientos rigurosos para contar a sus visitantes. A la falta de
rigor habría que agregar que quienes son responsables de reportar las cifras fre-
cuentemente perciben que mediante estos números se tomarán decisiones so-
bre los recursos que se les habrán de otorgar, de manera que existen ciertos in-
centivos perversos para sobreestimar ciertas estadísticas.
Cualquier ejercicio de análisis e interpretación de las estadísticas estaría in-
completo si no se evalúa la confiabilidad de sus fuentes. Más aún, cualquier ejerci
cio de recolección de información carece de sentido si no contiene internamente
un mecanismo de evaluación de la calidad de la información que se está re-
copilando.
En tal virtud, una de las tareas conjuntas de las instituciones culturales y
estadísticas es abordar de manera sistemática este tema y diseñar estrategias que
permitan corregir los problemas que se detecten.
¿Qué tan relevantes son las estadísticas culturales?

La información estadística no debiera recogerse como un fin en sí mismo, aun-
que a veces no resulta clara la pertinencia de lo que se está recolectando. Final
100 mente, las estadísticas se recopilan con el propósito de orientar decisiones, de
afectar a las políticas. En ese sentido, las estadísticas deben arrojar informa-
perspectivas
ción en torno a las líneas de acción, a los objetivos y las metas de las políticas
públicas en materia de cultura. Si lo que se mide no tiene ningún interés o re-
levancia para los grandes temas de la política cultural es muy probable que acabe
siendo un esfuerzo desperdiciado.
Las estadísticas culturales en México
La intención de recolectar estadísticas culturales no es un hecho reciente en

México. Las estadísticas que recaba el inegi respecto al tema de cultura se em-
pezaron a reportar desde 1928. Se trata fundamentalmente de registros admi-
nistrativos. En los informes más recientes se abordan cuatro temas: museos y
zonas arqueológicas, cines, espectáculos públicos y medios de comunicación,
que incluyen producción editorial, radio y televisión. Asimismo, el inegi reco-
pila regularmente información sobre bibliotecas.
Sin embargo, la utilidad de esta información para fines de análisis desde la
perspectiva de la política cultural es limitada por varias razones. Por un lado,
en la mayor parte de los casos su cobertura es sumamente limitada en relación
con el universo total de espacios o empresas que debieran cubrirse. Por otro, se
trata generalmente de registros administrativos con información relativamen-
te escueta, que se publica de manera muy agregada y con bastante retraso.
Adicionalmente, por medio de sus censos y encuestas el inegi recaba datos
que podrían aprovecharse con el fin de ampliar la disponibilidad de estadísticas
culturales. Tales son los casos, por ejemplo, de la Encuesta Nacional de Uso del
Tiempo, la Encuesta Nacional de Ingreso-Gasto de los Hogares y la Encuesta Nacional
de Ocupación y Empleo, así como los censos económicos y de población y vi-
vienda. Sin embargo, en la mayoría de estas fuentes no se considera de manera
explícita la vertiente cultural. En todo caso tienden a agrupar a la cultura con
otras actividades como recreación, esparcimiento y deportes, de manera que
su utilidad es aún limitada.
En el caso del propio Conaculta, antes de iniciarse el proyecto del Sistema
de Información Cultural (sic), en su mayoría la información se encontraba frag-
mentada entre distintas unidades administrativas que operaban con diferentes 101
criterios, no se actualizaba de manera regular ni se encontraba sistematizada.

No había un acceso abierto y transparente a la información, ya sea entre las dis-
tintas unidades administrativas coordinadas por el Conaculta y con institu-
ciones afines, como los organismos de cultura de los estados, o bien, disponible
para investigadores, artistas, promotores culturales independientes y público
en general.
En síntesis, hasta hace pocos años el panorama de las estadísticas culturales
era bastante pobre en términos de su cobertura, su calidad, su relevancia y su
oportunidad. En gran medida esto se debía a que las instituciones e individuos
que generaban la información originalmente —los responsables de los museos,
las bibliotecas, los cines y los teatros; los empresarios de la industrias editorial
y cinematográfica, de la radio y la televisión, por citar algunos casos— no valo-
raban la conveniencia de proporcionar y compartir información veraz y opor-
tuna. Ello, al menos en parte, debido a que no recibían ninguna retroalimen-
tación de carácter analítico interpretativo de la información que generaban que
resultara de utilidad para la toma de decisiones en su ámbito particular de
acción. En algunos casos inclusive la información no se publicaba o se hacía
con tal retraso y nivel de agregación que no resultaba muy útil para la toma
de decisiones.
Paradójicamente, este vacío de estadísticas culturales relevantes fue cubierto
por empresas privadas, en la mayoría de los casos firmas internacionales. Tal es
el caso, por ejemplo, de la industria cinematográfica en el que la empresa Nielsen
genera regularmente reportes muy completos sobre la exhibición cinematográ-
fica en todo el país, que pone a la venta a cualquier interesado.
El Sistema de Información Cultural
Es en el contexto anteriormente descrito que se desarrolló el sic. Aun cuando

el proyecto se inició en los años noventa como un ejercicio interno en la Coor
dinación Nacional de Descentralización, no es hasta después del año 2000 que
comienza a recibir mayor atención y recursos. En su primera etapa, el sic
se propuso integrar información generada por distintas áreas del Conaculta
y por los organismos de cultura de los estados, mediante un sistema que ope-
rara bajo una estructura descentralizada, no sólo en lo que se refiere a la alimen-
102 tación de la información, sino también a su consulta y a la definición misma
de su contenido.
perspectivas
Al principio se enfrentaron varias limitaciones para llevar adelante el pro-

yecto: la falta de experiencia y tradición para manejar información sistemati-
zada y para compartirla intra e interinstitucionalmente en una base de datos

común; la escasez de recursos humanos y de equipos de cómputo que se de-
dicaran regularmente a estas tareas, y las dificultades técnicas para diseñar y
operar una base de dados de este tipo que interconectara a todos los estados
del país.
El diseño de la primera etapa del sic se basó en los siguientes criterios:
• Seleccionar campos ampliamente aceptados como de orden cultural.
• Incluir información que respondiera a las necesidades de las institucio-
nes que alimentaban y a las solicitudes más frecuentes de sus principa-
les interlocutores: promotores culturales, investigadores, artistas y pú-
blico en general.
• Desarrollar una base de datos de acceso público a través de internet que
operara de manera descentralizada como una red de enlace entre las ins-
tituciones federales y estatales.
Considerando una escasa cultura de la información y cierto grado de es-

cepticismo entre algunas de las instituciones invitadas a colaborar en este pro
yecto (resultado de experiencias fallidas para generar sistemas de informa-
ción) la estrategia seleccionada se propuso el desarrollo de un sistema que de
manera rápida fuera de utilidad para las instituciones que proporcionaban la
información.
En su versión actual el sic se encuentra disponible en la dirección elec-
trónica (http://www.sic.gob.mx) e incluye más de sesenta mil registros en los
siguientes temas:
• Patrimonio
• Infraestructura
• Instituciones culturales
• Producción editorial
• Educación artística
• Artistas y grupos artísticos
• Estímulos 103
• Proyectos apoyados

• Festivales
• Culturas y lenguas indígenas
Como puede apreciarse, en primer término el sic es un inventario de ins-

tituciones, infraestructura, bienes y servicios culturales. Constituye un piso
básico para cualquier esfuerzo de recolección y difusión de información.
Esta información se encuentra sistematizada en una base de datos que per-
mite su aprovechamiento para diversos fines de consulta y análisis. Se puede,
por ejemplo, ubicar qué teatros en el país tienen determinado aforo, escenario
o sistema de sonido; cuál es el equipamiento de infraestructura cultural de un
estado o municipio —ya sea en términos absolutos, per cápita o en función de
características demográficas específicas (por sexo, grupo de edad, nivel de educa
ción, etc.)—; qué opciones de educación artística existen por nivel o disciplina;
qué festivales se realizan con un tema específico, en alguna ciudad o en alguna
época del año; qué apoyos se ofrecen por especialidad, y qué proyectos se han
realizado con estos recursos, por citar algunas opciones.
Un rasgo característico del sic es que se trata de un sistema de información
geográfica. Toda la información susceptible de ser ubicada en un punto del
territorio nacional es desplegada en mapas, lo cual refuerza su utilidad como
herramienta de análisis.
Adicionalmente, el sic contiene ligas con todos los registros que tienen pre-
sencia en internet, lo que permite darle profundidad a la información que se
obtiene. Desde esta perspectiva, el sistema opera como un buscador especializado
o un portal que ofrece un panorama de lo que está disponible en la red sobre
diferentes temas de la cultura mexicana.
Una de las secciones del sic contiene un banco de datos con información
de distintas fuentes estadísticas relevantes para el análisis cultural. Asimismo, se
cuenta con un Centro de Documentación en línea en el que se alojan textos
completos sobre temas relativos a las políticas culturales, estadísticas, indica-
dores y encuestas, entre otros.
104 El Atlas de Infraestructura Cultural de México

perspectivas
Como se ha expuesto, el sic representa un sistema de información geográfica

de los recursos culturales de México que se actualiza regularmente. Como re-
sultado de este trabajo de sistematización se elaboró el Atlas de Infraestructura

Cultural de México,19 concebido como una herramienta para el diagnóstico de-
tallado del equipamiento cultural del país.
Hasta ese momento no se contaba en México con información sistemati-
zada y georreferenciada sobre la infraestructura cultural, independientemente
de su tipo y de su adscripción administrativa, que facilitara establecer compa-
raciones y visualizar su distribución en el territorio nacional, no sólo en el ámbito
estatal sino también en el municipal. El Atlas proporcionó por primera vez, de
manera pública, información confiable y sistemática, comparable a lo largo y
ancho del país.
Esta publicación incluye información sobre la distribución geográfica de los
siguientes recintos culturales: bibliotecas, salas de lectura, librerías, museos, tea-
tros, cines, casas de cultura y centros culturales. Asimismo, contiene información
sobre estaciones de radio y televisión, así como equipamiento de los hogares con
aparatos de radio, televisión, teléfonos y computadoras. También incluye un ca-
pítulo sobre patrimonio inmueble y otro sobre diversidad etnolingüística.
El Atlas muestra que la infraestructura cultural no se distribuye de manera
homogénea en el territorio nacional. Las bibliotecas y las casas de cultura y cen-
19
Atlas de Infraestructura Cultural de México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2003. Se encuentra disponible en versión pdf en la página de internet del sic.
tros culturales presentan un patrón de distribución con mayor cobertura geo-
gráfica, mientras que aquellos que responden a la demanda de tipo comercial,
como las librerías y las pantallas de cine, se concentran en los municipios de
mayor población.
Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales
El Atlas ofreció, por primera vez en México, un panorama de la oferta cultural.

La siguiente etapa del programa de investigación se orientó a aproximarse al 105
tema de la cultura por el lado de la demanda. Por ello se elaboró una encuesta

sobre prácticas y consumo cultural.
La Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales20 fue hecha con el pro
pósito de contar con información sobre temas como la asistencia a recintos cul-
turales, la lectura, la exposición a medios audiovisuales incluyendo las nuevas
tecnologías de la información y comunicación (cuadro 1), el equipamiento cul-
tural de las viviendas (cuadro 2) y el uso del tiempo libre. Ofrece una visión pa
norámica de los patrones que los mexicanos siguen al entrar en contacto con
expresiones artísticas y culturales y al desarrollar su talento creativo. Dichos patro
nes no son homogéneos; por el contrario, se encuentran altamente diferenciados.
Varían según la edad, la escolaridad, el ingreso, la ocupación y el tipo de locali-
dad en que viven. Lo anterior confirmó la conveniencia de políticas culturales
dirigidas a grupos específicos de la sociedad y programas de carácter regional.
La Encuesta distingue de manera clara a la escolaridad como el factor so-
ciodemográfico de mayor peso en la conformación de las prácticas culturales.
Asimismo, muestra que en los menores de 30 años, particularmente los jóvenes
de 15 a 22 años, se presentan los índices más altos de consumo. No se regis-
tran diferencias de género para la gran mayoría de los temas abordados, con
excepción del uso de la computadora y acceso a internet, con índices menores
para las mujeres.
20
Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales, México, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2004. Se encuentra disponible en versión pdf en la página de internet
del sic.
Cuadro 1. Consumo
Televisión
Radio
Música grabada
Prensa
Video
Computadora
Internet
106
Videojuegos
perspectivas
0 20 40 60 80 100
La Encuesta indica también que la televisión y la radio tienen en México

una cobertura casi universal, tanto entre los grupos sociodemográficos como
entre regiones, municipios y ciudades; la prensa escrita tiene una menor co-
bertura, en tanto que tecnologías más recientes de información y comunica-
ción, como la computadora e internet, tienen una penetración más restringida
y un consumo más diferenciado entre grupos de edad, escolaridad e ingresos.
Cuaro 2. ¿Tiene en su casa...?

TV
Radio
Libros
CD's
Cassetes
Grabadora
Reproductor CD
Videocasetera
Cámara fotográfica
Enciclopedias
Videos
Reproductor DVD
DVD's
Instrumentos musicales
Walkman
TV de paga
Computadora
Cámara de video
Internet
Consola de videojuegos
Videojuegos
Antena parabólica
0 20 40 60 80 100
Resalta también la importancia de la familia como eje de la vida social y del
uso del tiempo libre, así como la marcada penetración del comercio informal.
En el análisis territorial la encuesta muestra que los niveles más bajos de
consumo se dan en los municipios de menos de cien mil habitantes, donde la
falta de infraestructura cultural condiciona las prácticas y el consumo cultu-
ral. Sin embargo, la asociación entre disponibilidad de infraestructura y ni-
veles de asistencia no es estricta, lo que sugiere que intervienen otros facto-
res como la intensidad y el tipo de actividades que en ellos se realizan, así
como los programas de difusión y los de formación de públicos. La interpre-
tación de los datos regionales es menos clara, dado que las regiones inclu- 107
yen poblaciones con niveles muy heterogéneos de equipamiento y activida-

des. Sin embargo, son mayores las diferencias por tamaño de municipio que
por región.
Otro aspecto cuya importancia se sugiere en la encuesta es el uso de espacios
no convencionales para fines culturales. En las localidades y entre los grupos con
menores índices de consumo cultural es donde se registra la mayor asistencia a
ferias y fiestas comunitarias, que muy probablemente se encuentran en el núcleo
de la vida cultural de muchas localidades.
Encuesta Nacional de Lectura
Como en muchos otros países, en México la discusión pública en torno a la

lectura se ha centrado en el promedio de libros leídos por año. La Encuesta
Nacional de Lectura21 responde a dicha interrogante, pero al mismo tiempo
advierte que focalizar la discusión solamente en una cifra promedio de lec-
tura oculta mucho más de lo que revela. Por una parte, porque el libro es sólo
uno de los materiales impresos que leemos los mexicanos; por la otra, porque
en una sociedad mayoritariamente alfabetizada, en la que coexisten comporta-
mientos lectores muy diversos, lo realmente importante es disponer de infor-
mación para comprender esa diversidad, tanto para definir políticas públicas
21
Encuesta Nacional de Lectura, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
2006. Se encuentra disponible en versión pdf en la página de internet del sic.
como para analizar a profundidad un tema que tiene implicaciones sociales,
educativas, económicas y culturales.
En consecuencia, la Encuesta Nacional de Lectura se elaboró partiendo de
una concepción amplia de la cultura escrita. Por ello se consideraron diver-
sos soportes, tanto impresos en papel (libros, periódicos, revistas e historie-
tas) como en pantalla, y se preguntó sobre algunos usos de las nuevas tecno-
logías de la información y la comunicación (computadora e internet) que
tienen cada vez mayor incidencia en la producción, lectura y circulación de
textos escritos. Se recogió información acerca de la frecuentación (tiempo,
108 periodicidad, lugares de lectura), de las diferentes motivaciones para acercarse
a las palabras escritas, las formas de acceso a los materiales de lectura (compra,
perspectivas
préstamos, regalos), los elementos que estimulan o inhiben la lectura en ge-

neral y específicamente la de algunos materiales, los agentes introductores
a la cultura de la lectura, la familiaridad con bibliotecas o librerías, el gusto

por la lectura, las capacidades y limitaciones que las personas encuentran
para leer, así como las representaciones y valoraciones sociales relacionadas
con la lectura.
Adicionalmente, se recabó información sobre el uso del tiempo libre y los
grados de confianza que tienen los distintos lectores en diversos agentes o
instituciones sociales. Todos estos datos se cruzaron con información socio-
demográfica y socioeconómica, con el fin de poder definir los perfiles de los
distintos tipos de lectores. Finalmente, se realizó un ejercicio de tipificación del
comportamiento lector a partir de agrupamientos estadísticos generados con
base en tres criterios: diversidad de materiales leídos, frecuencia de lectura y
finalidades.
Los resultados señalan que los comportamientos lectores de los mexicanos
están altamente relacionados con la escolaridad y el nivel socioeconómico,
como sucede con otras prácticas y hábitos de consumo cultural. En general,
los hábitos de lectura son más intensos entre quienes tienen escolaridad
universitaria y descienden sobre todo a partir de quienes tienen educación
secundaria o menor. Se detectan también patrones distintos en función de
la edad, con mayores niveles, en general, entre la población de 18 a 22 años,
así como diferencias territoriales, aunque generalmente menos marcadas
que las de tipo socioeconómico.
8. Conclusiones y perspectivas
El desarrollo de un conjunto de estadísticas confiable y relevante para la formu

lación y la evaluación de las políticas culturales es un proyecto que requiere
de tiempo y de recursos. En México, el desarrollo del Sistema de Información
Cultural y de productos como el atlas y las encuestas que se han presentado
en este texto representan las bases para un proyecto de mediano plazo.
Es necesario, sin embargo, que este proceso sea continuado y complemen-
tado con la participación de otros actores e interlocutores:
• La participación del inegi resulta esencial en el proceso de desarrollo de 109
estadísticas culturales, tanto por su amplio conocimiento sobre el tema como

por la necesidad de que desde la definición y delimitación de lo que ha-
brá que incluirse y como habrá de medirse, procurando aprovechar en la
medida de lo posible las fuentes y los estándares establecidos.
• Las autoridades hacendarias y económicas —la Secretaría de Hacienda
y la Secretaría de Economía— deberán tener también una participación
importante en las definiciones conceptuales y metodológicas que tengan
que ver con los análisis económicos de la cultura, con el fin de que los re-
sultados que se obtengan cuenten con el aval de dichas instituciones.
• La participación de la Secretaría de Turismo será indispensable para
poder avanzar en uno de los temas considerados como estratégicos dentro
de la política cultural: la vinculación entre patrimonio cultural, turismo
y desarrollo.
• Los gobiernos estatales y municipales son responsables de la operación
de una proporción importante de los recintos culturales. Se han incorpo-
rado, al menos al nivel de los organismos estatales de cultura, en la opera-
ción del Sistema de Información Cultural por medio de su red de enlaces.
Es fundamental que esta participación se profundice para contar con in-
formación sobre los niveles de asistencia y actividad de dichos espacios.
Los gobiernos locales pueden también jugar un papel importante en la
realización de estudios e investigaciones de cobertura local, como podría
ser el caso de las futuras encuestas a realizar.
• Las universidades, centros de educación superior y centros de investigación
tienen un papel importante en el campo de estudios e investigaciones, por
lo que se aprovecharía su amplia experiencia en el análisis de temas cultura-
les. Una muestra de ello son las dos encuestas ya realizadas sobre prácticas
y consumo cultural y sobre lectura, que fueron elaboradas conjuntamente
por el Conaculta con la Universidad Nacional Autónoma de México.
• Es necesario que las cámaras industriales y agrupaciones empresariales
sumen actividades con las industrias editorial, cinematográfica, la radio,
la televisión, las artes escénicas, etc. Su participación plena en este proceso
es primordial no sólo porque proporcionan gran parte de la información
básica que se requiere, sino porque son uno de los usuarios potenciales que
110 más podrían beneficiarse con estadísticas completas y oportunas sobre la
evolución y las tendencias que se dan en sus campos de actividad. Se re-
perspectivas
quiere de un proceso mutuo de generación de confianza y de obtención de

productos útiles que respondan a sus necesidades de gestión.
La falta de información estadística suficiente, confiable, oportuna y relevante

sobre la cultura en México ha condicionado de manera sensible el desarrollo de
la investigación, el diseño y evaluación de las políticas públicas, la rendición
de cuentas y los alcances de la discusión pública en esta materia. Es necesario
identificar, recuperar y analizar la información estadística existente; identificar
vacíos y necesidades; proponer ajustes y modificaciones; diseñar herramientas
y llevar adelante proyectos que permitan generar nueva información que sea más
útil, confiable y oportuna.
Ello requiere la revisión de los criterios, formatos y procedimientos mediante
los cuales se recopila y difunde la información con el fin de que se aprovechen
mejor los recursos disponibles y que se facilite su acceso público; que se trabaje
con bases conceptuales y metodológicas homogéneas; que se evalúe su pertinen-
cia, confiabilidad y cobertura.
Entre las tareas a futuro pueden mencionarse las siguientes:
• Realizar nuevamente las encuestas nacionales de prácticas y consumo cul-
tural y de lectura, con el fin de contar con información actualizada sobre
estos temas y analizar su evolución con el paso del tiempo.
• Avanzar en el análisis de la contribución económica de las industrias cul-
turales y la cultura en general, y en la definición de la metodología para la
Cuenta Satélite de Cultura, aprovechando al máximo el sistema de cuen-
tas nacionales y otras fuentes como la Encuesta Nacional de Ingreso-Gasto de
los Hogares, la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo, así como los censos
económicos y de población y vivienda.
• Desarrollar un sistema de indicadores para el monitoreo de las institucio-
nes públicas que sirva no sólo para la rendición de cuentas sino como una
herramienta para retroalimentar a los responsables de ejecutar las accio-
nes y tomar las decisiones.
• Desarrollar un sistema de estadísticas e indicadores que recabe de manera con
tinua información sobre las condiciones y los usos de los diferentes recintos
culturales (como bibliotecas, teatros, librerías, museos y zonas arqueológicas). 111
• Analizar la propuesta del Marco de Estadísticas Culturales 2009 de la unesco

considerando las condiciones de disponibilidad de información estadís-
tica en México y los objetivos de la política cultural.
• Realizar un programa continuo de estudios de públicos de los diferentes
recintos culturales.
Contar con estadísticas confiables y relevantes resulta de utilidad funda-

mental para la política cultural de un país. Las estadísticas representan un ins-
trumento indispensable para formular y evaluar las políticas, para orientar las
decisiones de los distintos agentes que intervienen en la cultura, para rendir
cuentas sobre los resultados del uso de los recursos públicos y para promover
una discusión pública mejor informada. Representan, asimismo, elementos de
gran peso en los argumentos orientados a obtener mayores recursos.
En esa medida, desarrollar un sistema de estadísticas culturales debe ser un
componente central de la estrategia de los organismos responsables de las po-
líticas culturales de cada país. Este sistema debe ser desarrollado de tal manera
que se pueda asegurar la confiabilidad de la información que se genere, la via-
bilidad y la sustentabilidad del esfuerzo y, de manera primordial, la relevancia
de la información que se obtiene.
Un sistema de tales características requiere de un esfuerzo deliberado y sos-
tenido, cuya conducción y liderazgo corresponde en buena medida a las insti-
tuciones culturales, pero que requiere también de alianzas con otras institu-
ciones, entre las que destacan el inegi así como la participación de los distintos
agentes sociales involucrados en el quehacer cultural.
Cruzando el espejo.
Públicos y consumidores
Eduardo Caccia Carrillo*
* Estudió Administración de Empresas y es permanente aprendiz de antropólogo, soció-
logo, semiólogo, psicólogo y otros logos, incluyendo desahogos eventuales de escritor.
Cofundador de Mindcode, empresa multinacional enfocada en la innovación a través de
entender a profundidad las motivaciones de las personas y los códigos culturales dentro
de las que se mueven. Ha sido asesor de varias empresas transnacionales y ha publicado di
versos artículos en Expansión, Periódico Mural de Grupo Reforma, La Jornada y Proceso. Actual
mente prepara un libro sobre Antropología Visual de los códigos culturales de México
y Estados Unidos, y otro que resumirá sus observaciones culturales de su columna virtual
Freeway 805.
¿En qué se parecen un cuervo y un escritorio?
“Vaya, ahora tendremos algo de diversión —pensó Alicia—.
Me alegra que hayan empezado a jugar a las adivinanzas...”
Creo que sí la puedo adivinar —añadió en voz alta.
Alicia en el País de las Maravillas
115
El general Lázaro Cárdenas y el dilema de en qué se parecen cultura y con-
cruzando el espejo . públicos y consumidores

sumidores.
Desde pequeño quedé marcado por una anécdota familiar, un hecho verí
dico, de triste memoria para algunos, de orgullo para otros. Mi abuelo paterno
fue un gran pintor, retratista. Derrochaba talento y despreciaba el dinero. En
cierta ocasión, contaba mi abuela —una mujer con alto sentido pragmático y
eficiente administradora de los no sobrados pero sí suficientes bienes—, se
apersonó en su casa (y estudio del artista) el general Lázaro Cárdenas del Río
investido nada menos que de presidente de la República.
La visita, como es de suponerse, no era sorpresiva para los anfitriones, el
presidente se daba un permiso de sus obligaciones oficiales para ir a recoger un
retrato al óleo de su madre doña Felícitas del Río Amezcua, que mi abuelo ha
bía recreado a partir de una minúscula fotografía que le habían facilitado para
tal propósito.
El pintor destapó la imagen ante un férreo general convertido en hijo vulne-
rable quien, visiblemente conmovido, elogió el trabajo para luego pronunciar las
palabras que habrían de cimbrar —como premonición de los sismos históricos
que en años venideros habría de tener la capital del país— el seno del hogar:
“Maestro, ¿cuánto le debo?”.
Pausa tensa en el ambiente. Abuela respirando hondo, general esperando
respuesta, doña Felícitas mudo testigo, cuando mi abuelo, fiel a sus convic-
ciones de ser “desprendido” del dinero, con la seguridad con la que delineaba
un rostro o daba vida a una mirada, asesta: “Nada. No me debe nada señor
presidente”.
Mi abuela sintió un temblor de piernas que nunca olvidaría. Siguió con-
tando el episodio casi hasta su muerte, no como el suceso que habría que
recordar con orgullo sino como un lamento y frustración por no entender a
un artista que pudiendo haber hecho mucho dinero, se conformó con las
miradas agradecidas de su público. Por supuesto, la historia del general no
fue la única ocasión en que mi abuelo decidió regalar su talento. Donde él
veía público, ella veía consumidores.
116 En cultura, ¿formar públicos o consumidores?

perspectivas
Estamos ante un dilema cuya respuesta y punto de entendimiento entre ban-

dos enfrentados es más fácil si analizamos los diferentes significados que ge
neran las palabras asociadas a sus descripciones, si nos adentramos, como Alicia,
en la madriguera del conejo para encontrarnos paradojas y sorpresas.
Me parece prudente iniciar con el entendimiento de lo que es el “consumo”,
una palabra cuya carga semántica es tan fuerte que genera fuertes reacciones, mu-
chas veces extremas, entre quienes defienden, desde un punto fundamentalista,
que la cultura debe ser un territorio exento de consumidores, emisarios del libre
mercado. Pero consumidor no es únicamente el que consume sino el que destruye.
Según el Diccionario de la Real Academia Española, consumir es “destruir, extin-
guir”, no extrañe que se vea a los consumidores como destructores por definición.
No es de extrañar que las posiciones tradicionales vean en el consumo una
terrible amenaza, como el perro Cerbero, ser mitológico de tres cabezas, feroz
e insaciable; que se vea al consumidor como un ser ligado al “consumismo” y al
“capitalismo”, ismos ideológicamente adversos a las posiciones en favor de no
“comercializar” la cultura.
Ciertamente los excesos de comercialización han sido como el can Cerbero,
han antepuesto sus intereses a la legitimidad de la creación artística y han pro
vocado juicios en automático. Si lo patrocina Telmex, está malo por definición.
Nada como un logotipo para prostituir al artista. Si es trasnacional, cuanto
peor el agravio.
Por otro lado, el mismo diccionario apunta que “Cultura” proviene de “cul-
tivo, crianza”, es “el conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida
tradicional de un pueblo”. La defensa de la cultura está íntimamente asociada a
la defensa de las tradiciones, por lo tanto a la defensa de la identidad. Cualquier
ataque percibido o real contra la cultura es uno en contra de la identidad.
Si observamos con detalle, y convengamos que no se requiere mayor talen-
to para darse cuenta de lo evidente, la terminología y el sentido que cultural-
mente hemos adoptado en los significados que provocan las palabras, tenemos
un enfrentamiento de raíz, por un lado los “creadores”, aquellos defensores a
ultranza de la cultura, y por el otro lado los “destructores”, los consumidores
que son vistos como plaga voraz que arrasa y devora todo lo que toca. No
es raro que cultura y consumidores sean antípodas y que generen posiciones 117
tan encontradas y recalcitrantes. Nada como la “creación” y la “destrucción”

para enarbolar banderas excluyentes. Cultura es a público como consumidor
a capitalismo.
Ante tales extremos necesitamos encontrar un punto medio, que lo hay,
que permita reconciliar diferencias y construya entendimiento a partir de las
muchas coincidencias. Necesitamos, en otras palabras, atenuar el significado
de los términos para adoptar definiciones menos extremistas y más flexibles.
Una de ellas merece ser destacada, la Néstor García Canclini, hombre do-
tado de vastas credenciales académicas que ha dicho “consumo es el conjunto
de procesos socioculturales en los que se realizan la apropiación y los usos de
los productos”.
La definición anterior implica una transmisión de dominio, una que no ex-
cluye las inmaterialidades, una donde uno propone y otro decide aceptar, “apro-
pia”, toma para sí y lo hace de uno, lo transforma pues el objeto poseído lleva
algo de su naturaleza original pero es un nuevo objeto, definido por la natura-
leza de su nuevo dueño quien sabrá qué forma y qué uso darle, siempre distinto
al de los demás, aunque ellos hayan poseído un objeto en apariencia idéntico.
Como personas no hacemos sino apropiar, vivir es apropiar, hacer de uno
algo, ya sea la materialidad de un objeto a cambio de billetes o la intangibilidad
aparente de un amanecer o el recuerdo de un poema. ¿De quién son las cosas?
cabría preguntarnos, ¿de aquel que las ha creado o de aquel que las hace suyas?,
¿de ambos?
La cultura es noble porque multiplica sus poseedores. Un cuadro de notable
belleza para alguien, prodiga múltiples dueños, el artista como gestor primario
y el o las personas que “lo hacen suyo”, siempre a través de un intercambio
—monetario o no—, ésta es la transferencia de dominio, la apropiación de la que
nos habla García Canclini.
Reduzcamos nuestro dilema, al menos por ahora, a una pregunta funda-
mental: ¿cómo llamarle a las personas que “hacen suyas” las obras culturales?
Como en la física, no puede haber destrucción sin creación y la materia no se
crea ni se destruye, estamos ante una transformación donde el objeto aparen-
temente creado por el artista es apropiado, es decir transformado, por un indi-
viduo que al hacerlo suyo lo ha “destruido” (lo ha “consumido”) para hacerlo
118 un nuevo objeto, uno que si bien es idéntico a su estado original, representa
otro nuevo en función al significado que el poseedor le ha dado. ¡Entonces sí!
perspectivas
El que apropia podemos decir que “destruye-construye”, pero el resultado nunca

es destructivo en realidad pues aún destruyendo ha formado una nueva cons-
trucción. ¡Entonces sí! El que apropia, consume y al consumir crea, lo que nos
lleva a una aparente paradoja: el artista es también consumidor y el consumi-
dor es artista. Ambos crean, ambos consumen, ambos destruyen.
Inicié este texto con un pasaje de la obra de C. L. Dodgson quien decidió
recrearse como Lewis Carroll, donde una adivinanza es la antesala a un inge-
nioso intercambio:
—¿Quieres decir que puedes encontrar la respuesta a la adivinanza? —preguntó la

Liebre de Marzo.
—Exactamente —respondió Alicia.
—Entonces deberías explicar lo que quieres decir —añadió la Liebre de Marzo.
—¡Eso es lo que hago! —replicó Alicia de inmediato—. O al menos... al menos digo
lo que quiero explicar... que es lo mismo, ¿no?
—¡Por supuesto que no es lo mismo! —dijo el Sombrerero—. ¡Entonces, daría igual
decir “veo todo lo que como” que “como todo lo que veo”!
De igual forma, si el público observa y los consumidores consumen, ¿acaso

el público que observa no es consumidor y éste no es público? Estamos, como
en un juego de espejos, ante el mismo personaje, multiplicado por su reflejo,
sus distintas facetas. El público en cultura es un apropiador, un consumidor,
pues apropiar la cultura es una forma de llevárnosla puesta, poseerla. Aquella
manifestación artística que toca el alma de un espectador y lo transforma aun-
que sea por un soplo de vista, o de oído o de tacto, lo ha convertido en otro
distinto al que era. Esta milagrosa transferencia es un consumo.
No es lo mismo la cultura del consumo que el consumo de la cultura. Po
demos seguir llamándole “público” si la palabra hace sentir mejor a los conser-
vadores. Pero no nos engañemos, son también consumidores.
Ya sea que para estas alturas haya quien siga viendo que público y consumi-
dor no son lo mismo, o quien comparta la idea de que sí lo son, estamos ha-
blando de un territorio con grandes afinidades, aun más, que implica entender
que tanto público como consumidores valoran aquel objeto (material o no), 119
esencia de la transferencia que da sustento a la apropiación.

Valorar es un verbo común en materia cultural y económica, que nos sirva
entonces de materia prima para seguir construyendo puentes de entendimien-
to hacia una plataforma de economía cultural, término que provoca no pocos
escozores por las razones que he expuesto.
Valorar, más allá de la acepción natural de “dar valor”, es también “elegir”.
Cada vez que alguien elige algo (usualmente entre varias alternativas) también
renuncia a algo más. El criterio de decisión pasa por una valoración interna,
afectada sí por el contexto pero a fin de cuentas individual. Se escoge aquello
que para uno tiene más valor. De la misma forma, cada vez que alguien expresa
su gusto por una obra cultural, la valora, y en la medida que la hace suya, “la
compra”. Que algo tenga valor implica que sea escogido, que sea preferido por
sobre varias opciones. Éste es el principio del consumo, pero también del con-
sumo cultural. Si un artista está a la búsqueda de público, en esencia está pro-
poniendo un valor que espera sea apreciado por esa gente de quien espera la
aceptación. El paralelismo con la economía es notable: un creador está a la bús
queda de consumidores, en esencia está proponiendo un valor que espera sea
apreciado por su mercado objetivo.
El proceso para crear valor es el mismo para públicos que para consumi-
dores. Trataré de demostrarlo con el siguiente razonamiento, no sin antes po-
ner sobre la mesa lo que más de algún agudo lector ya adivina, mi campo de
desarrollo profesional es la creación de valor para aquello que alguien produce
y que busca consumidores, gente que lo valore. Que yo tenga más clientes
del lado de la economía que del lado de la cultura obedece precisamente a
nuestro sistema de convencionalismos sociales; baste afirmar que el modelo
de creación de valor funciona exactamente igual para ambas partes, por una
sencilla pero profunda razón: ambas partes buscan la valoración de un ser hu-
mano, un individuo con motivaciones intrínsecas y con una biología (lógica de
vida, software biológico) común.
Abordemos el tema de cómo público o consumidor valoran las propuestas
a partir de responder una apasionante pregunta: ¿cómo valora las cosas el ser
humano? La psicología y otras disciplinas que se ocupan de la cognición, como
la semiótica por ejemplo, nos dan una buena luz para responder el fenómeno.
120 Es como si pudiéramos meter en un lente de aumento muy poderoso la acción
de valorar algo, para entender de qué se hace la percepción de valor. Al hacer este
perspectivas
acercamiento vamos a ver que el que alguien valore algo tiene tres grandes es-
labones, secuenciales y complementarios que en conjunto representan una
“cadena de valor”, ecuación que se da en la práctica para artistas, comerciantes,

públicos o consumidores, ya sea que estén conscientes o no de este proceso,
uno muy protagónico pues está profundamente ligado a nuestra naturaleza
cognitiva y es, por tanto, no negociable. Este proceso de percepción de valor
está matizado por el contexto cultural de la persona, de ahí que lo que se valore
en una latitud no se valore o se valore de forma distinta en otra.
El primer eslabón en esta cadena de valor es lo que llamaremos Valor Fun
cional, aquello que el objeto o servicio es. Representa por tanto su naturaleza
intrínseca, su función básica y elemental. Un reloj es para dar la hora, un refri-
gerador para enfriar, un auto para transportarnos. El Valor Funcional es la
puerta de entrada para percibir el valor y es también el depositario de los
razonamientos y de la lógica. Este Valor Funcional no opera solo y es apenas
la antesala de otro mucho más poderoso (para efecto de tomar una decisión),
el Valor Emocional. Valorar emocionalmente algo responde a la pregunta
“¿cómo te hace sentir?” y es, por ende, una aventura personal pues la gente siente
de forma muy disímbola a partir de múltiples variables. El Valor Emocional
es mucho más fuerte que el Valor Funcional porque desactiva la lógica, crea
decisiones ilógicas, de ahí varias conjuras populares: “el corazón tiene razones
que la razón no comprende” o “emoción mata razón”. Como quiera que se
exprese, el Valor Emocional es fundamental pues hay evidencia de que la emo-
ción es el pegamento de la memoria, por ello recordamos fechas representativas
de acontecimientos “pico” en nuestra vida. Cuando un objeto es capaz de emo-
cionarnos, es más susceptible de ser apropiado que si nada más es razonado, por
ello las manifestaciones culturales que más mueven (más motivan) son aquellas
que más nos emocionan, aquellas que nos hacen palpitar y que “nos tocan”,
nos transforman, nos provocan. Si la naturaleza del hombre es apropiar mo-
mentos bien podemos decir que el hombre apropia aquello que le emociona.
El tercer eslabón en la cadena de valor es el más importante de todos y
parte de un elemental principio: la gente valora más lo que las cosas significan
que lo que las cosas son. Dicho de otra forma, la gente está dispuesta a darle
valor (apreciar, pagar) a algo en función no de lo que es (Valor Funcional) sino 121
de lo que las cosas representan. Estamos entonces ante un Valor Simbólico. Por

ello la semiótica es una disciplina tan interesante para entender los fenómenos
de consumo. Al estudiar cómo se gestan los símbolos y sus significados esta-
mos en mejor posición de entender cómo la gente da valor a las cosas, ya sea
que hablemos de cultura o de comercio, de público o de consumidores. Cuando
uno posee un cuadro de Rufino Tamayo es obvio que no lo trata, no lo valora
como lo que es, una pintura, sino como lo que representa, una obra de arte
irremplazable, una parte del patrimonio; luego el “sobreprecio” está dado
por el Valor Simbólico que, dicho sea de una vez, implica una valoración com-
partida dentro de determinado grupo social. Sin esta convención social, difí-
cilmente se llega a tener un Valor Simbólico fuerte para sustentar un consumo,
una apropiación. Para entender mejor este fenómeno que sin duda tiene que
ver con la cognición conviene citar a Roger Bartra:
Al discutir el tema de la conciencia me parece mucho más estimulante partir de

Locke que de Descartes. Podemos entender la conciencia como una serie de actos
humanos individuales en el contexto de un foro social y que implican una rela-
ción de reconocimiento y apropiación de los hechos e ideas de las cuales el yo es
responsable. La manera en que Locke ve a la conciencia se acerca más a las raíces
etimológicas de la palabra: conciencia quiere decir conocer con otros. Se trata
de un conocimiento compartido socialmente.1
Roger Bartra, Antropología del cerebro, la conciencia y los sistemas simbólicos, México, fce,
1
2007, p. 13.
¿Cómo construir Valor Simbólico?
No es una pregunta que gravite en los espacios de creación cultural, no se alte-

ren los fundamentalistas, tampoco existe dentro del mundo corporativo. Esta
ausencia es asombrosa si nos atenemos a la importancia que tiene el Valor
Simbólico como creador de percepciones y por lo tanto de realidades (David
Ogilvy, publicista legendario que dio nombre a la firma que lleva su apellido,
sostenía con seguridad “percepciones son realidades”).
Partamos de una certeza: todo significa. Es precisamente en esta obviedad
122 que pocos se han detenido a reflexionar “qué quiero que esto signifique más
allá de lo que es”. Por definición toda obra cultural, todo producto o servicio
perspectivas
tiene un Valor Simbólico, tiene un significado, pero no necesariamente uno su-

ficientemente valorable y valorado como para cumplir con los fines de su creador.
Estamos pues ante el reto de ser productores de significados, unos que la gente,
llamémosle público o consumidores, quiera y pueda valorar.
Toda propuesta comercial o cultural tiene un Valor Simbólico implícito, ¿por
qué dejar al receptor del mensaje la posibilidad de definirlo cuando podría ser
parte de una estrategia del emisor? Si tanto público como consumidores deben
ser persuadidos para aceptar un consumo, más valdría que quienes propo-
nen una oferta supieran de las intrincadas aristas de creación de valor.
La economía cultural debería estar regida por varios principios que, sin trai-
cionar el espíritu creador de la oferta, hicieran posible un éxito de ésta. Con
vengamos que toda oferta cultural persigue un éxito, no puedo imaginar aquella
que persiga lo contrario. El éxito en el consumo se llama rentabilidad, otra pa-
labra que pudiera estar cargada de atavismos y desviaciones del “deber ser” para
los fundamentalistas de la cultura.
La rentabilidad cultural debería ser uno de los principios de actuación en la
economía de cultura, y esto no significa, que quede muy claro, que esté propo
niendo cobrar lo que hoy no se cobra, o cobrar más por algo que hoy tiene un
precio bajo, nada de eso, lo que propongo es que hoy se valore más aquello que
no se valora tanto. Al elevar el valor, las diferentes ofertas culturales podrán
allegarse de más y mejores recursos sin sentir que entregan su bandera a los
vaivenes del mercado salvaje, de los fundamentalistas mercantiles, que los hay,
y que como mercenarios están dispuestos a todo por un precio.
No debe negarse la dimensión económica de la cultura y como tal su po-
tencial impacto social como generador de bienestar (empleos) y motivador de
otras ramas económicas, como el llamado turismo cultural. Por otro lado, la
dimensión humana y social de la cultura no debe estar enfrentada con la posi-
bilidad de generar riqueza y derrama económica al aplicar las leyes del mercado.
México tiene una enorme vocación hacia el turismo cultural, tanto interno
como externo, desgraciadamente este potencial se ve frenado por visiones limi-
tativas que ven de un lado al libre mercado incontenible y del otro a la cultura
como patrimonio de la humanidad.
La cultura no está peleada con la rentabilidad. Hay evidencia de oferta cul- 123
tural que sin perder su esencia logra crear riqueza para sí y para sus alrededo-

res. Las empresas culturales deberían verse a sí mismas como generadoras de
patrimonio y desarrollar estrategias que las alejen de los subsidios gubernamen-
tales y políticas proteccionistas, como única fuente de supervivencia. Deberían
pensar en sustentar su oferta de valor a partir de la exposición que he descrito
en este texto, esto es, pensar que su oferta de valor se da en tres dimensiones,
la funcional, la emocional y la simbólica. La primera define qué es, la segunda
seduce y la tercera convence.
Las empresas culturales que sean capaces de encontrar un punto medio con
el mercado podrán también tener acceso a nuevas formas de financiamiento
así como asociaciones comerciales mutuamente productivas, más allá de los
tradicionales y aburridos patrocinios. Este punto medio implica un equili-
brio en el cual por ningún motivo debe haber un ganador sino dos, ni la cul-
tura se doblega ante el mercado ni éste pierde su condición de ser rentable en
aras de un fin social.
Es necesario plantear un entendimiento entre cultura y economía que de-
rive en el desarrollo de profesionales en el tema. Desconozco si haya la carrera
ya pero sería estupendo tener licenciados en Economía Cultural.
Público y consumidor son entonces la misma persona que se mira en el
espejo y aunque en principio no se reconozcan y se pregunten ¿quién eres
tú?, acaban entendiendo su naturaleza indivisible, su identidad gemela. Les
quedará entonces como a Alicia, atreverse a cruzar el espejo y “comprobar que
realmente había fuego, ardiendo tan brillante como el que había dejado atrás”.
Las formas de organización de los
emprendedores culturales
David F. Dávila Gómez*
* Abogado, Notario Público 190 del Distrito Federal, miembro del Colegio de Notarios
del Distrito Federal y especialista en toda clase de sociedades culturales y negocios jurí-
dicos afines.
127
Las formas en las que los emprendedores culturales pueden desarrollar sus
las formas de organización de los emprendedores culturales

actividades en nuestro país se clasifican en los siguientes rubros:
En primer lugar las individuales, entre las cuales podemos mencionar las
siguientes:
a) Relación de trabajo normal, sujeta a lo establecido en el artículo 123
inciso a, de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.
b) Desarrollo de una obra determinada, cubriendo al emprendedor cultural
su actividad a cambio del recibo de honorarios correspondiente.
c) La actividad desarrollada por el emprendedor cultural mediante la for-
ma denominada asimilables a salarios, en la cual en virtud de las funciones
que desarrolla el emprendedor, su actividad queda comprendida dentro de
esta clasificación.
Las tres formas anteriores tienen una tarifa muy alta, ya que en este año, si
los ingresos declarados por cualquier emprendedor cultural supera los cuatro-
cientos mil pesos anuales, automáticamente se les aplica la tarifa de retención
más alta establecida en la Ley del Impuesto Sobre la Renta (isr), consistente
en un porcentaje del 30 por ciento.
Quien tuviera las características que le permita siendo emprendedor cultu-
ral inscribirse en el régimen de las personas físicas con actividades empresaria-
les, quizá en virtud de las deducciones que a ese régimen se le aplican, pudiera
resultar un régimen menos gravoso que el que se le aplica a las actividades men-
cionadas con anterioridad.
Este paisaje fiscal tan caro para los emprendedores culturales los lleva a
buscar en forma directa nuevos paisajes en las que el emprendedor, junto
con otras personas de sus mismas actividades o de otras, se decidan a consti-
tuir una persona moral de tipo civil, como una Asociación Civil, Sociedad
Civil, las Fundaciones, o Mercantil como una Sociedad de Responsabilidad
Limitada, Sociedad Anónima, Sociedad Cooperativa y por último un
Fideicomiso, de las cuales, de acuerdo al tipo de actividades que los empren-
dedores decidan adoptar, menciono los aspectos más importantes.
Asociaciones Civiles
128
Se formará una Asociación Civil cuando varios individuos acuerden reunirse
perspectivas
de manera que no sea enteramente transitoria para realizar un fin común que
no esté prohibido por la Ley y que no tenga carácter preponderantemente eco-
nómico. Será la Secretaría de Relaciones Exteriores la encargada de autorizar la

razón social solicitada.
Las Asociaciones Civiles pueden ser constituidas en documento privado,
pero sus estatutos deberán inscribirse en el Registro Público de Personas Mo
rales para que produzcan efectos contra terceros; como en toda persona moral,
el órgano principal que puede resolver sobre los asuntos que se mencionan, es
la asamblea general, la cual resolverá:
a) Sobre la admisión y exclusión de los asociados.
b) Sobre la disolución anticipada de la asociación o sobre su prórroga por
más tiempo del fijado en los estatutos.
c) Sobre el nombramiento de director o directores cuando no hayan sido
nombrados en la escritura constitutiva.
d) Sobre la revocación de los nombramientos hechos.
e) Sobre los demás asuntos que le encomienden los estatutos.
Su órgano ejecutivo podrá ser una mesa directiva integrada por el número
de miembros que determinen los estatutos y que tendrá las facultades que los
mismos emprendedores culturales decidieran en los estatutos de la misma
asociación.
Los empleadores culturales sólo podrán ser excluidos de la asociación por las
causas que se señalen expresamente en los estatutos.
Los emprendedores culturales tienen derecho a vigilar que las cuotas se de-
diquen al fin que propone la asociación y con ese objeto pueden examinar
los libros de contabilidad y demás papeles de ésta.
En los términos del artículo 95 fracción VI de la Ley del Impuesto Sobre la
Renta, las Asociaciones Civiles podrán recibir donativos deducibles del Impuesto
Sobre la Renta y entonces la asociación deberá consignar en sus estatutos una
cláusula que establezca que en ningún caso el patrimonio de la misma podrá ser
repartido entre sus miembros, y en caso de disolverse por cualquiera de los su-
puestos que se mencionarán más adelante, su patrimonio deberá ser aplicado a
asociaciones de objeto similar, teniéndose los contenidos antes mencionados como 129
cláusulas que no podrán ser modificadas por acuerdos de ninguna asamblea.

Las asociaciones, además de las causas previstas en los estatutos, se extinguen:
a) Por consentimiento de la asamblea general.
b) Por haber concluido el término fijado para su duración o por haber
conseguido totalmente el objeto de su fundación.
c) Por haberse vuelto incapaces de realizar el fin para que fueron fundadas.
d) Por resolución dictada por autoridad competente.
Expresamente el artículo 95 fracción XII, inciso a), de la Ley del Impuesto
Sobre la Renta, establece que las asociaciones organizadas sin fines de lucro y
autorizadas para recibir donativos serán aquellas dedicadas a:
a) La promoción y difusión de música, artes plásticas, artes dramáticas,
danza, literatura, arquitectura y cinematografía, conforme a la Ley que crea
al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, así como a la Ley Federal
de Cinematografía.
Esta forma de organización de una persona moral distinta a los emprende-
dores, es la más utilizada para las actividades culturales y así tenemos una aso-
ciación civil para cada una de las actividades mencionadas con anterioridad,
por ejemplo “Amigos de Bellas Artes, A.C.”.
Sociedad Civil
Formarán una Sociedad Civil cuando los socios se obligan mutuamente a

compartir sus esfuerzos para la realización de un fin común de carácter pre-
ponderantemente económico, pero que no constituya una especulación co-
mercial (artículo 2688 del Código Civil Vigente para el Distrito Federal).
El contrato de Sociedad Civil debe realizarse por escrito, pero deberá cons-
tar en escritura pública cuando alguno de los socios aporte a la sociedad bie-
nes que deban transferirse en escritura pública.
El contrato de sociedad debe contener los nombres y apellidos de los
otorgantes; la razón social que estos mismos hayan escogido y que haya sido
solicitada a la Secretaría de Relaciones Exteriores, para tener su aprobación
y el control de la misma; por lo que es recomendable que su otorgamiento
130 sea realizado ante notario público, con el objeto de que éste con su experien
cia pueda formular unos estatutos que respondan a la necesidad de todos
perspectivas
los socios.
Es importante determinar por parte de los emprendedores culturales cuál
es el objeto al cual se va a dedicar la sociedad que constituya, y entre más espe-

cífico y detallado sea éste, permitirá la buena marcha de la persona moral que
se crea, distinta de la personalidad de cada uno de sus componentes. Esta socie-
dad debe inscribirse en el Registro Público de la Propiedad del domicilio que
sea el principal asiento de sus negocios y lo hayan decidido los socios funda-
dores como su domicilio fiscal.
Por lo que respecta al capital social, este tipo de sociedades pueden cons-
tituirse como capitales muy pequeños, pero es recomendable que los socios
tengan presente las necesidades mínimas que se requieren para poder iniciar
sus actividades, la representación de dicho capital será siempre en partes socia-
les que pertenecerán una a cada socio, independientemente de su monto en el
capital. En este tipo social, pueden existir socios que se comprometan solamente
a aportar su esfuerzo personal, y en ese caso, a estos socios se les denomina so-
cios industriales, y puede haber socios que únicamente aporten capital para la
realización de las finalidades sociales y pueden, desde luego, existir algunos so-
cios que reúnan ambas características, pero nuestro Código Civil indica que será
nula la sociedad en la que se estipule que los provechos pertenezcan exclusi-
vamente a alguno o algunos de los socios y todas las pérdidas a otro u otros
(artículo 2296 del Código Civil).
No puede convenirse que a los socios capitalistas se les restituyan sus apor-
taciones con una cantidad adicional, haya o no ganancias.
El contrato de sociedad debe de contener la estipulación de que sólo el
consentimiento unánime de los socios puede permitir que se modifiquen sus
estatutos, lo cual es una garantía para todos los que forman parte de la misma,
muy importante resulta que los socios administradores responden de las obli-
gaciones sociales solidaria e ilimitadamente, y los demás socios sólo estarán
obligados hasta el monto de su aportación.
Los socios no pueden ceder sus derechos sin el consentimiento de los de-
más asociados ni tampoco pueden admitirse otros nuevos socios sin el consen-
timiento de los demás. Aquellos que pretendan enajenar su parte social están
obligados a conceder el derecho del tanto a los demás socios que decidan per- 131
manecer, por lo cual deberán hacerlo saber mediante la notificación correspon-

diente, y el término para ejercitar este derecho, será de ocho días contados desde
que reciban su aviso.
La administración de la sociedad puede ser realizada por un administrador
único o por un órgano colegiado, al cual se le asignarán funciones específicas de
acuerdo con lo que establezca la asamblea.
El nombramiento de los socios administradores, hecho en la escritura de la
sociedad, no podrá revocarse sin el consentimiento de todos los socios.
Las sociedades civiles se disuelven cuando se presentan cualquiera de los
siguientes supuestos:
a) Por consentimiento unánime de los socios.
b) Por haberse cumplido el término prefijado en el contrato de sociedad.
c) Por la realización completa del fin social, o por haberse vuelto imposible
la consecución del objeto de la sociedad.
d) Por la muerte o incapacidad de uno de los socios que tenga responsabi-
lidad ilimitada por los compromisos sociales, salvo que en la escritura consti-
tutiva se haya pactado que la sociedad continúe con los sobrevivientes o con los
herederos de aquél.
e) Por la muerte del socio industrial, siempre que su industria haya dado
nacimiento a la sociedad.
f) Por la renuncia de uno de los socios, cuando se trate de sociedades de
duración indeterminada y los otros socios no deseen continuar asociados, siem-
pre que esa renuncia no sea maliciosa ni extemporánea.
g) Por resolución judicial.
La liquidación de la sociedad debe hacerse por todos los socios, salvo que con
vengan en nombrar un liquidador o éste esté nombrado en la escritura social.
Una vez cubiertos los compromisos sociales y devueltos los aportes de los
socios, si quedaran algunos bienes, se considerarán utilidades y se repartirán
entre los socios en la forma convenida. Si no hubiera convenio se repartirán
proporcionalmente a sus aportes.
Un ejemplo de la forma en la que se podría formar una Sociedad Civil sería
una sociedad en la que cuatro emprendedores culturales decidieran formar una
escuela de música, en la que dos de ellos fueran socios capitalistas e industriales
132 y dos únicamente socios industriales, los cuales aportarían únicamente su es-
fuerzo como músicos. Establecerían las reglas de su sociedad en los estatutos
perspectivas
y uno de ellos sería el administrador, responsable solidario e ilimitado de las

obligaciones sociales, y los demás hasta el monto de sus aportaciones, y la socie-
dad podría tener, como razón social, “Para la difusión de la música, S.C.”.
Fundaciones
Dentro de las entidades creadas por el Derecho Civil, encontramos a las Fun
daciones, reguladas por la Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito
Federal, las cuales son personas morales que se constituyen destinando bienes
de propiedad privada a la realización de fines de asistencia social, entendida
ésta como las acciones destinadas a proporcionar apoyo, integración social y
sano desarrollo a los individuos o grupos de población vulnerable o en situación
de riesgo o desprotección física, mental, jurídica o social, comprendiendo accio-
nes de promoción, previsión, prevención, protección y rehabilitación.
Las fundaciones pueden constituirse por acto entre vivos, afectando los consti
tuyentes los bienes necesarios para ello, o bien, una persona puede disponer en
testamento la afectación de ciertos bienes de su patrimonio para constituirla.
Quienes en vida quieran constituir una Fundación, deben presentar solici-
tud a la Junta de Asistencia Privada del Distrito Federal y formular proyecto de
estatuto, que debe cumplir con los requisitos que señala el artículo 8 de la Ley
de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal; si la Junta aprueba
el proyecto de estatuto, expedirá copia certificada para que los mismos sean pro
tocolizados por Notario e inscritos en el Registro de Personas Morales del Re
gistro Público de la Propiedad.
Cabe precisar que los bienes que se destinan a una Fundación quedan afec-
tos a ese fin con carácter irrevocable a los fines de asistencia que se señalaron en
la solicitud respectiva.
Cuando se disponga por testamento constituir una Fundación, es conve-
niente que el testador señale en dicho acto los elementos a que se refiere el
artículo 8 de la Ley antes mencionada; en caso de que ello no suceda, el albacea
señalará en la solicitud que presente los elementos que falten.
Ahora bien, consideramos que puede constituirse una Fundación con la 133
finalidad de fomentar y desarrollar diversas expresiones culturales, pues es-

tos fines encuadran dentro del concepto de asistencia social, pues el desarrollo
de las artes, sobre todo enfocado a grupos o individuos vulnerables o en situa-
ción de riesgo, permiten un sano desarrollo de dichos grupos o individuos; con
ello las diversas manifestaciones del arte llegarían a un público más numeroso
y los creadores y promotores culturales difundirían de manera conveniente
sus obras.
Pero las fundaciones no sólo representarían beneficio para esos grupos o
individuos vulnerables o en situación de riesgo como espectadores o beneficia-
rios de estas actividades, pues éstos pueden ser creadores artísticos en poten-
cia que, por la falta de recursos o de apoyos, se dediquen a otras actividades
quedando privados de la oportunidad de expresar su fuerza creadora.
Evidentemente, este tipo de organización es recomendable para aquellos
creadores o promotores culturales que quieran desarrollar sus actividades sin
ánimo de lucro y que pretendan fomentar las artes entre grupos desprotegidos
o que carezcan de recursos económicos para acceder a los beneficios de la
cultura y, además, para que los creadores en situación poco ventajosa tengan
la posibilidad de manifestarse artísticamente.
Conforme al artículo 95, fracción VI de la Ley del Impuesto sobre la Renta,
las fundaciones organizadas en términos de las leyes respectivas pueden recibir
donativos deducibles del Impuesto sobre la Renta, lo cual permitiría que per-
sonas físicas o morales puedan hacer donativos que a su vez podría deducir en
el pago de impuestos; el beneficio es para ambos: por un lado la Fundación
percibe un ingreso para el cumplimiento de sus fines, y el donante además de
contribuir económicamente a los fines de la Fundación, puede deducir de im
puestos su aportación.
Sociedades de Responsabilidad Limitada
Hay organizaciones en que dos o más emprendedores culturales buscan una

finalidad de índole mercantil, y para este supuesto existe una razón social o
una denominación, la Sociedad de Responsabilidad Limitada, en la que los
134 socios no podrán ser más de 50 y están obligados sólo al pago de sus aporta-
ciones, en las que el capital nunca podrá ser inferior a cinco mil pesos, y estará
perspectivas
representado por títulos denominados “partes sociales” (artículos 58, 59, 61

y 62 de la Ley General de Sociedades Mercantiles).
Por lo que respecta a los elementos que se desprenden del concepto ante-
rior, este tipo social puede tener una razón social o una denominación, según
los emprendedores culturales quieran destacar uno u otro aspecto. En el primer
caso, el de la razón social, se formará con el nombre de uno o más socios y la
denominación quedará a la creatividad de los socios que la componen y podrá
expresar la finalidad a la cual piensen dedicarla o no tener que ver ya con ella,
señalando expresamente la Ley que en cualquiera de los dos supuestos tendrá
que ir seguida de la palabra “Sociedad de Responsabilidad Limitada” o de su
abreviatura “S. de R. L.”. Debe recordarse que será la Secretaría de Relaciones
Exteriores la encargada de otorgar el permiso para su constitución.
Como ya mencionamos con anterioridad, este tipo de sociedades presenta
la facilidad de que puede ser empleada por emprendedores culturales que de-
cidan mantener el control de los miembros de la misma, en virtud de que la
admisión de nuevos socios debe estar autorizada por la mayoría de los demás
miembros, y cuando un socio decida ceder su parte social también deberá cum-
plir con el mismo requisito.
También se deberá contar con la autorización de los socios que representen
la mayoría del capital social. Cuando la cesión se autorice a favor de una persona
extraña a la sociedad, los socios tendrán el derecho del tanto y gozarán de un
plazo de 15 días para ejercitarlo. Los matices anteriores permiten que los so-
cios puedan tener el adecuado control sobre ella. Cada socio no podrá tener
más de una parte social, por lo que cuando un socio haga nueva aportación o
adquiera la totalidad o una fracción, o la parte de un coasociado, se aumentará
en la cantidad respectiva.
En los aumentos de capital los socios tendrán, en proporción a sus partes
sociales, preferencia para suscribir las nuevamente emitidas; la sociedad deberá
llevar un libro especial de los socios en el cual se inscribirá el nombre y el do-
micilio de cada uno, con indicación de sus aportaciones y la transmisión de las
partes sociales; cualquier persona que compruebe interés legítimo tendrá dere-
cho a consultar este libro que estará al cuidado de los administradores.
El órgano supremo de la sociedad, será la asamblea de socios, la cual tendrá 135
las facultades que a continuación se mencionan:

a) Discutir, aprobar, modificar o reprobar el balance general correspondiente
al ejercicio social clausurado y de tomar con estos motivos las medidas que juz-
guen oportunas.
b) Proceder el reparto de utilidades.
c) Nombrar y remover a los gerentes.
d) Designar, en su caso, el Consejo de Vigilancia.
e) Resolver sobre la división y amortización de las partes sociales.
f) Exigir, en su caso, las aportaciones suplementarias y las prestaciones
accesorias.
g) Intentar contra los órganos sociales o contra los socios, las acciones
que correspondan para exigirles daños y perjuicios.
h) Modificar el contrato social.
i) Consentir en las cesiones de partes sociales y en la admisión de nuevos
socios.
j) Decidir sobre los aumentos y reducciones del capital social.
k) Las demás que les correspondan conforme a la Ley o al contrato social.
Todo socio tendrá derecho a participar en las decisiones de las asambleas,
gozando de un voto por cada mil pesos de su aportación.
Las asambleas se reunirán en el domicilio social, por lo menos una vez al año
en la época fijada en los estatutos y serán convocadas por los gerentes, por el
órgano de vigilancia y en último caso por los socios que representen más de
la tercera parte del capital. Los estatutos sociales podrán determinar los casos en
los que la reunión de la asamblea no sea necesaria, remitiéndose a los mismos
por carta certificada como acuse de recibo el texto de las resoluciones o deci-
siones, emitiéndose entonces el voto correspondiente por escrito.
La modificación del contrato social se decidirá por mayoría de los socios que
reporten por lo menos las tres cuartas partes del capital social, con la salvedad
de los cambios del objeto o las reglas que determine un aumento de las obliga-
ciones de los socios en los cuales se requerirán unanimidad de votos.
La sociedad será administrada por uno o más gerentes, que podrán ser socios
o personas extrañas a la sociedad designadas por tiempo indeterminado. Las
resoluciones de los gerentes se tomarán por mayoría de votos, pero si su nom-
136 bramiento exige que obren conjuntamente, se necesitará la unanimidad.
Este tipo de sociedades tiene la ventaja de que la Ley que las regula no exige
perspectivas
necesariamente la existencia de un comisario u órgano de vigilancia de la mis-

ma, pero si los socios así lo deciden pueden nombrarlo.
Cuando un grupo de emprendedores culturales egresados de una misma

institución decidieran iniciar una forma mercantil de poner en el mercado sus
conocimientos, podrían adoptar esta forma de organizarse y constituir una
sociedad denominada “Promotores de la Cultura Mexicana, S. de R.L.”.
Puede existir la posibilidad de que los emprendedores culturales decidan
adoptar la modalidad de “Capital Variable” para este tipo de sociedades, pues
la Ley expresamente los faculta para ello, pero en este caso es sugerencia del
autor de este artículo el que se pensara en transformar a la sociedad en una
“Sociedad Anónima de Capital Variable”, lo cual haría más ágil y práctico su
desenvolvimiento dentro de una economía tan globalizada como la que ac-
tualmente existe.
Sociedad Anónima
La Ley General de Sociedades Mercantiles define a la sociedad anónima en

su artículo 87 como: “Sociedad Anónima es la que existe bajo una denomi-
nación y se compone exclusivamente de socios cuya obligación se limita al
pago de sus acciones”.
Del anterior artículo puede desprenderse claramente que en virtud de la
existencia de la sociedad, las personas que en ella intervienen sólo respon-
den de las obligaciones que la Ley les impone como socios hasta el monto de
sus aportaciones. Los terceros, en todo caso podrán exigir del socio el mon-
to insoluto de su aportación, pero nada más. De donde deriva que el capital
social, constitutivo mediante las aportaciones de los socios, es la garantía
de los acreedores sociales respecto al cumplimiento de las obligaciones de
la sociedad.
En cuanto a la denominación bajo la cual se constituye la sociedad anó-
nima, la mencionada Ley en su artículo 88 menciona que “…se formará li-
bremente, pero será distinta de la de cualquiera otra sociedad y al emplearse
irá siempre seguida de las palabras ‘Sociedad Anónima’ o de su abreviatura 137
‘S.A.’”. Al respecto es importante mencionar que para la formación de la

denominación no necesariamente tiene que hacerse referencia a la actividad
que la sociedad lleve a cabo, sino como el propio artículo lo establece, pue-
de formarse libremente, con la única condición de que sea distinta a la de
cualquier otra sociedad existente, se debe tomar en cuenta la solicitud que
se formula ante la Secretaría de Relaciones Exteriores, para el control de la
denominación.
El artículo 6 de la Ley General de Sociedades Mercantiles establece los re-
quisitos necesarios para la constitución de la sociedad que son los siguientes:
I. Los nombres, nacionalidad y domicilio de las personas físicas o morales
que constituyan la sociedad.
II. El objeto de la sociedad.
III. Su razón social o denominación.
IV. Su duración.
V. El importe del capital social.
VI. La expresión de lo que cada socio aporte en dinero o en otros bienes; el
valor atribuido a éstos y el criterio seguido para su valorización.
Cuando el capital sea variable, así se expresará indicándose el mínimo que
se fije.
VII. El domicilio de la sociedad.
VIII. La manera conforme a la cual haya de administrarse la sociedad y
las facultades de los administradores.
IX. El nombramiento de los administradores y la designación de los que
han de llevar la firma social.
X. La manera de hacer la distribución de las utilidades y pérdidas entre los
miembros de la sociedad.
XI. El importe del fondo de reserva.
XII. Los casos en que la sociedad haya de disolverse anticipadamente.
XIII. Las bases para practicar la liquidación de la sociedad y el modo de
proceder a la elección de los liquidadores, cuando no hayan sido designados
anticipadamente.
Adicionalmente a lo anterior, el artículo 89 de la Ley General de Sociedades
Mercantiles establece requisitos especiales para la constitución de este tipo
138 de sociedad, que son los siguientes:
I. Que haya dos socios como mínimo, y que cada uno de ellos suscriba una
perspectivas
acción por lo menos.

II. Que el capital social no sea menor de 50 mil pesos y que esté íntegra-
mente suscrito.
III. Que se exhiba en dinero efectivo, cuando menos 20% del valor de
cada acción pagadera en numerario.
IV. Que se exhiba íntegramente el valor de cada acción que haya de pagarse,
en todo o en parte, con bienes distintos del numerario.
La Ley General de Sociedades Mercantiles exige que el contrato de sociedad
necesariamente deba celebrarse en escritura pública otorgada con la forma que
la Ley establece, ante notario público, quedando inscrita dicha escritura en el
Registro Público de Comercio.
Es pues la escritura pública la norma y base para los acreedores y para cuan-
tos de una manera directa o indirecta hayan de entenderse con la sociedad, ya
que cualquier persona puede informarse en dicho registro sobre las condicio-
nes y duración de la sociedad.
La escritura pública no sólo es indispensable para que el contrato exista, sino
que con su contenido los socios no podrán alegar pacto ni cosa alguna que se
oponga o vaya más allá de lo estipulado en dicho documento, y que si alguna
modificación quisieran incluir en ella, es preciso que se haga constar en otra
escritura pública llenando las mismas formalidades que para la primera.
Por su parte, el artículo 91 de la Ley establece los requisitos que deberá
tener la escritura pública por la cual se constituya la sociedad, que son los
siguientes:
I. La parte exhibida del capital social.
II. El número, valor nominal y naturaleza de las acciones en que se divide
el capital social, salvo lo dispuesto en el segundo párrafo de la fracción IV del
artículo 125.
III. La forma y términos en que deba pagarse la parte insoluta de las acciones.
IV. La participación en las utilidades concedidas a los fundadores.
V. El nombramiento de uno o varios comisarios.
VI. Las facultades de la Asamblea General y las condiciones para la vali-
dez de sus deliberaciones, así como para el ejercicio del derecho de voto, en
cuanto las disposiciones legales puedan ser modificadas por la voluntad de 139
los socios.

El capital de las sociedades se divide en acciones, representadas o incorpo-
radas en títulos de crédito, que sirven para acreditar y transmitir la calidad y los
derechos de los socios. En una sociedad podemos encontrar distintas clases de
acciones dependiendo de los derechos incorporados a ellas. Como ejemplos
podemos mencionar los siguientes:
Acciones en numerario. Son las acciones de tipo común y se llaman “nu-
merario” porque indica que han sido o van a ser cubiertas íntegramente con
dinero en efectivo. La Ley exige que al constituirse la sociedad en numerario
se pague cuando menos 20% de su valor nominal.
Acciones en especie. Son aquéllas cuyo valor se cubre con bienes distintos
del numerario.
Las acciones deberán quedar íntegramente suscritas al momento de cons-
tituirse la sociedad. Por otra parte en la escritura constitutiva deberá especifi-
car los bienes que se han aportado, el valor asignado y el criterio seguido para
su valorización. La Ley establece que las acciones en especie queden depositadas
en la tesorería de la sociedad por dos años y que si, durante ese plazo, los bienes
aportados bajan el valor en más de 25%, el accionista está obligado a pagar
la diferencia quedando la sociedad en una situación preferente para el cobro
de la misma, con respecto a cualquier acreedor del accionista en cuestión.
Acciones nominativas. Las nominativas son las expedidas a favor de una
persona, pudiendo cambiar de dueño cuantas veces lo desee el tenedor, previo
endoso; se exige un registro de las acciones y sólo se considera como legítimo
poseedor aquel que aparezca como tal en dicho registro.
Acciones ordinarias. Son las que confieren a sus tenedores iguales derechos y
los mismo deberes, es decir, sus tenedores tendrán derecho al capital y utilidades.
Para el funcionamiento de toda sociedad anónima se requieren los siguien-
tes órganos:
Asamblea General de Accionistas. Es el poder supremo de la sociedad y sus
facultades no tienen más límites que los que establezca la ley y los estatutos. Es
un órgano deliberante y no de representación.
Consejo de Administración. Es un órgano obligatorio de ejecución, que
tiene las más amplias facultades, de pleitos y cobranzas, de administración y
140 de dominio; por lo tanto, es el que debe lograr el fin social y representar, legal-
mente a la sociedad.
perspectivas
Comisario. Es un órgano necesario de control y vigilancia, que fiscaliza la

actuación de los administradores.
La vigilancia estará a cargo de uno o varios comisarios temporales y revo-

cables, quienes pueden ser socios o personas extrañas a la sociedad. Su actua-
ción es remunerada y la asamblea general de accionistas es el órgano facultado
para nombrarlos.
El comisario tiene un derecho ilimitado de vigilancia sobre todas las opera-
ciones de la sociedad, debiendo poner en conocimiento de la asamblea general
de accionistas todas las irregularidades y faltas que observe.
Modalidad de Capital Variable
La sociedad puede adoptar la modalidad de Capital Variable, que es aquella

que puede aumentar o disminuir en cualquier época, siempre y cuando se llenen
los requisitos que establece el contrato social. Ésta es una característica de las
sociedades en las que el capital puede aumentar por aportaciones posteriores
de los socios o admisión de nuevos socios; o bien disminuir por retiro parcial
o total de las aportaciones. Después del nombre de la sociedad, sea cual sea,
se añadirán las palabras “capital variable” o la abreviatura C.V.
El acta constitutiva de toda sociedad de capital variable deberá contener,
además de las estipulaciones que correspondan, las condiciones que se fijen
para el aumento o disminución de capital.
En las sociedades de capital variable el capital social será susceptible de
aumento por aportaciones posteriores de los socios o por la admisión de nue-
vos socios, y de disminución de dicho capital por retiro parcial o total de las
aportaciones, sin más formalidades que las establecidas por este capítulo.
El contrato constitutivo de toda sociedad de Capital Variable deberá con-
tener, además de las estipulaciones que correspondan a la naturaleza de la so-
ciedad, las condiciones que se fijen para el aumento y la disminución del capi-
tal social.
En las sociedades por acciones, el contrato social o la asamblea general
extraordinaria fijarán los aumentos del capital y la forma y términos en que 141
deban hacerse las correspondientes emisiones de acciones, en su caso; se con-

servan en poder de la sociedad para entregarse a medida que vaya a realizarse
la suscripción.
Cuando varios emprendedores culturales están dispuestos a lograr utilida-
des mediante la formación de una sociedad comercial, la S.A. de C.V. es sin
lugar a dudas la que permite la mejor forma de organización para competir en
un mercado de retos constantes. Actualmente más de 95% de las sociedades
anónimas que se constituyen adoptan esta forma social.
Las Sociedades Cooperativas
Hemos mencionado que en nuestro sistema jurídico se distinguen las agrupa-

ciones que persiguen fines económicos, incluso de lucro, y las que no persiguen
esas finalidades; al tratar el tema de las fundaciones hemos notado que no se
pretende una finalidad económica con las mismas, sino más bien la protección
de grupos vulnerables, realizando entre otras actividades la promoción de los
medios para apoyar a esos destinatarios y en concreto hablábamos de fomentar
las artes y la cultura general.
Otra forma de organización para que los creadores y promotores cul
turales puedan fomentar las artes es que funden una sociedad cooperativa,
considerada por nuestras leyes como una especie de sociedad mercantil,
que en esencia son aquellas que buscan un lucro, una especulación de índo
le comercial.
Las sociedades cooperativas están reguladas por una ley especialmente de-
dicada a ellas, en la cual se indica que sólo pueden constituirla personas físi-
cas, con base en intereses comunes y en los principios de solidaridad, esfuerzo
propio y ayuda mutua, con el propósito de satisfacer necesidades individuales
y colectivas, a través de la realización de actividades económicas de producción,
distribución y consumo de bienes y servicios; y se rige por principios como:
libertad de asociación y retiro voluntario de los socios; administración democrá-
tica; distribución de los rendimientos en proporción a la participación de los
socios y fomento de la educación cooperativa y de la educación en la economía
142 solidaria, entre otros; en suma una verdadera unión de recursos y esfuerzos para
lograr beneficios comunes.
perspectivas
Las cooperativas requieren solicitar a la Secretaría de Relaciones Exteriores

el permiso correspondiente, para tener el control de su denominación.
Las cooperativas se constituyen con un mínimo de cinco socios en donde

cada uno tiene un voto, con independencia del monto de sus aportaciones y
la constitución se lleva a cabo a través de una asamblea general en la cual los
socios aprueban sus bases constitutivas, debiendo ratificarlas ante notario, co-
rredor público, juez de distrito, juez de primera instancia, presidente municipal
o jefe delegacional del Distrito Federal, hecho lo cual deberá inscribirse en el
Registro Público de Comercio.
Los órganos con que cuenta para funcionar son la Asamblea General, el
Consejo de Administración y el Consejo de Vigilancia, lo que refleja que las
decisiones se toman siempre de manera colegiada.
Como puede verse, la forma de funcionar de una sociedad cooperativa
permite, por un lado, unir esfuerzos y recursos para lograr un fin común que
en un caso particular podría ser el desarrollo de las actividades artísticas de
los socios, pensemos en una compañía de teatro o de danza, en las cuales los
socios bien podrían ser elenco de las mismas, prestarían el servicio de difun-
dir el arte a que se dedican, percibiendo por ello un ingreso, así por un lado
los creadores y promotores artísticos unen sus esfuerzos y sus talentos, para
hacer creación artística y difusión y por otro lado cuentan con una organiza-
ción a través de la cual pueden percibir las ganancias que se generen por esas
actividades.
El Fideicomiso
Para efectos del presente trabajo un Fideicomiso es un negocio jurídico por

el cual el dueño de diversos bienes entrega y encarga a una Institución
Fiduciaria (Banco) su administración, a fin de generar beneficios y entre
garlos a la persona que indique el dueño que aportó los bienes materia del
Fideicomiso.
Esta figura jurídica permite que los emprendedores culturales tengan una
alta gama de opciones que pueden ir de la difusión cultural hasta innovadores
proyectos comerciales, contando con mucha seguridad jurídica y transparen- 143
cia en el manejo de los recursos aportados al Fideicomiso, ya que se gozará en

la administración con el respaldo y responsabilidad de una Institución Fidu
ciaria (Banco).
El Fideicomiso es celebrado normalmente por tres personas; la primera lla-
mada fideicomitente, quien aporta los bienes, cantidades de dinero o derechos
a otra llamada fiduciario (institución bancaria), para que ésta administre di-
chos bienes en beneficio de otra persona llamada fideicomisario (beneficiario).
Un punto importante de tomar en cuenta es que obviamente la Institución
Fiduciaria cobrará los honorarios en función del capital que este administrando,
pero también contaremos con la asesoría necesaria que permita aumentar las
posibilidades para que el proyecto sea rentable y eficaz.
Podría un grupo de personas realizar actividades de difusión cultural y apor-
tando sus obras y recursos económicos para realizar diferentes exposiciones
en diversos lugares y cobrar las respectivas cuotas de recuperación para des-
tinarlas a programas de restauración de monumentos artísticos; en este caso
el fiduciario (institución bancaria) recibiría las referidas obras de arte y sería la
responsable de contar con el personal técnico para el manejo de las mismas y
de asegurar bajo su responsabilidad que el dinero producto de las exposiciones
lleguen a su destino final pactado.
Por ser tan flexible el Fideicomiso, el fin podrá ser tan amplio como la imagi
nación o las necesidades del grupo de emprendedores culturales lo requieran.
Un magnífico ejemplo de un fideicomiso es el creado por el patrimonio del
Sr. Franz Mayer en el Banco de México, y que permite la correcta administración
del museo del mismo nombre.
Bibliografía
Código Civil del Distrito Federal.

Ley General de Sociedades Mercantiles.
Ley del Impuesto Sobre la Renta.
Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal.
Ley de Títulos y Operaciones de Crédito.
144
perspectivas
Mapeo y rutas de las empresas culturales
Angélica Abelleyra*
* Periodista desde hace 26 años, es egresada de Comunicación de la uam-Xochimilco. Es
fundadora del diario La Jornada, donde laboró por 15 años en la sección cultural. Es
autora, entre otros libros, de Se busca un alma. Retrato biográfico de Francisco Toledo (Plaza
& Janés, 2001), y Mujeres insumisas (uanl, 2007).
147
Introducción
mapeo y rutas de las empresas culturales

El binomio economía y cultura resulta, por decir lo menos, complejo. Lo que
viene después es una larga serie de cualidades que se pueden añadir al infi-
nito: incomprendido, inasible, incómodo, poco atendido. Pero forma parte
del presente de la sociedad mexicana, principalmente de sus comunidades
artística, educativa y cultural que se conforma de múltiples rostros y aristas:
creadores de arte en todas sus ramas, ong, gobiernos locales, instancias fe
derales, promotores privados, organismos internacionales, empresas, filán-
tropos, grupos independientes, colectivos subterráneos y una lista larga de
etcéteras. Empero, este binomio no se ha estudiado de manera constante ni
a profundidad, sigue generando desconfianzas. Escasos libros lo abordan desde
la academia como tema central y forma parte de estadísticas y análisis eco-
nómicos de manera esporádica. Uno que otro discurso oficial lo emplea para
lanzar programas y proyectos pero no se ha ahondado a fin de desentrañar
su doble naturaleza y las posibles estrategias para un maridaje no sólo crea-
tivo sino viable y benéfico en lo financiero y social; en lo individual y lo
colectivo.
Presentamos un “mapeo” de algunas empresas culturales en México. Ya sa-
bemos que toda selección es, por naturaleza, incompleta, y ésta lo es. Pero cabe
señalar que las experiencias vertidas aquí por sus propios actores, ofrecen un
bosquejo del presente cultural en México. A todos los hermana la dificultad de
salir con holgura en asuntos financieros, la demanda/exigencia de medidas fis
cales que incentiven al sector y, lamentablemente, la carencia de estadísticas
y manejo de números en su desarrollo empresarial. Porque o no los tienen o no
los comparten gracias a la desconfianza en la prensa, las autoridades, las posi-
bles fiscalizaciones. Cabe señalar que no están algunos seleccionados por falta
de tiempo y espacio, pero sobre todo por indisposición y desinterés ante un
acercamiento como el que tiene ante sus ojos. La negación de asumirse como
“empresario cultural” primero, o llamadas de atención ante algunas “preguntas
impertinentes”, después, fueron botón de muestra de los prejuicios que esta
dupla aún genera.
Presentamos aquí los testimonios de editores, libreros, promotores en ca-
148 sas de cultura, productores de las artes escénicas, de la industria discográfica
independiente; distribuidoras y productoras cinematográficas, galerías de arte,
perspectivas
muesos y escuelas de música. Lamentamos que los rubros de producción audio-

visual, nuevas tecnologías y el sector de la danza quedaran fuera por la falta
de respuesta de los convocados.

Esperamos que este caleidoscopio detone ideas, proyectos e impulsos que
favorezcan el análisis de este maridaje tan rico como promisorio.
Inevitables, las alianzas con la Iniciativa Privada
Lo mismo en Jalisco que en la ciudad de México, en Monterrey o algunas

otras regiones del país, es notable la participación cada vez más activa de la
Iniciativa Privada (ip) con instancias de gobierno, la cual se volvió en la ruta
insoslayable para la consecución de proyectos culturales y el establecimiento
de empresas en el sector. Una de las iniciativas más ambiciosas se erige en Gua
dalajara: es el Centro Cultural Universitario (ccu) de la Universidad de Guada
lajara (UdeG). En él, el Auditorio Telmex ya funciona con conciertos de
múltiples tonos: desde Plácido Domingo hasta Ricky Martin y Massive Attack.
Para la realización de este espacio, la UdeG recibió diez millones de dólares
de la compañía telefónica cuyo dueño es Carlos Slim, y por eso lo bautizó así.
Éste será sólo uno de los espacios que con la ayuda de la ip conformarán el
ccu. Jorge Zambrano, secretario técnico del Fideicomiso del futuro centro,
ha dicho que para generar más entradas de dinero y hacer sustentable el
proyecto, de ser inicialmente dedicado al cine ahora se le han añadido cen-
tros comerciales y de vivienda, así como hoteles de lujo. Este modelo es una
mezcla de los esquemas francés y estadounidense (en donde la cultura o es
subsidiada por el Estado o por la ip, respectivamente) así que el modelo ta-
patío buscará “cabildear recurso fiscal, hacer campañas de filantropía para
donantes privados y estrategias comerciales para que la UdeG se haga de
recursos” (Revista emeequis núm. 212, febrero 2010).
Al lado de esta experiencia que señalamos someramente, traemos la del Mu
seo de Arte Popular (map) que desde pleno corazón de la ciudad de México
activa su funcional fideicomiso tripartita (gobierno federal, gobierno local e ip)
con uno de los patronatos más activos en el país. 149

Incubadoras culturales
Mientras muchos vislumbran a la cultura como “el verdadero motor de la

economía mundial en el siglo xxi” (Rafael Roncagliolo, 1999), poco es lo que
en la práctica se hace para incentivarla. A nivel latinoamericano es intere-
sante el caso de Chile, donde se estudia y se experimenta con las llamadas
“incubadoras culturales”, una forma de articulación de herramientas de fo-
mento productivo y de gestión cultural que busca no sólo satisfacer reque-
rimientos de financiamiento directo e inmediato de los emprendedores sino
comprometer un apoyo integral, sistematizado y prolongado para la gestión
de proyectos o ideas de empresas. A decir del periodista chileno Luis Eche
verría Turres, Brasil ha sido el primer país del continente con éxito en la
implementación de estas incubadoras desde 2002, con el nacimiento de más
de 20 empresas del arte, la educación, la moda, el diseño, el turismo cultural,
el mercado editorial y audiovisual. Argentina y Colombia también han hecho
avances. En tanto México, donde a pesar de ser el único país con una defi-
nición administrativa y reglamentaria en el Senado sobre las Mipymes cul-
turales (Gaceta del Senado de la República, México, 19 de abril de 2006),*
* http://www.senado.gob.mx/gace61.php?ver=gaceta&sm=1001&id=10965&lg=59. Reforma
a la Ley por el Desarrollo de la Competitividad de la micro, pequeña y mediana empresa. Último
párrafo de la fracción III del Artículo 3. Prestadores de Servicios Turísticos y Culturales. N de E.
en la vida diaria todos los productores que podrían situarse en este universo
no observan ni los criterios económicos ni las motivaciones para que los
empresarios afiancen sus estrategias comerciales y cumplan un rol social y
financiero relevante en el país.
El mundo de los libros
El universo editorial tiene un futuro abierto, para decir lo menos. Entre

150 muchas condiciones, el pasado 23 de abril se publicó en el Diario Oficial de
la Federación el reglamento de la llamada Ley de Fomento para la Lectura
perspectivas
y el Libro, aprobada en 2008, y que ya había sido vetada por el entonces pre-
sidente Vicente Fox dos años antes. Uno de los puntos más polémicos del
reglamento es el que se refiere al llamado “precio único” (pu), con el cual los
editores e importadores tendrán la obligación de fijar libremente el pu de
cada edición y solicitar al Consejo Nacional de Fomento para el Libro y la
Lectura su inscripción en el registro correspondiente. Este precio tendrá
vigencia de 18 meses y los importadores y editores podrán comercializar el
libro en territorio nacional. Tarea fundamental será la del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (Conaculta), organismo que establecerá los linea-
mientos de operación; tendrá un plazo de 90 días a partir de la publicación
del reglamento.
Ante este panorama, la industria atraviesa una época de incertidumbre.
La presencia de editores mexicanos en el Salón Internacional del Libro, en
Quebec (Canadá, abril de 2010), ayudó a establecer un panorama sucinto de
este mundo, en comparación con aquél. Las 220 editoriales mexicanas pro-
dujeron en 2008 más de 289 millones de ejemplares. Pero 2009 cerró con
un decremento de su producción de 9.5% respecto del año anterior, una
reducción de ventas del 23.6% además de un incremento en los costos de
producción por el alza del papel en 11.1%. Empero, la importación de libros
en 2008 llegó a 56% de los 133 mil 314 libros comercializados (El Universal,
16 de abril, 2010). Para hablar de su experiencia en el rubro, le presentamos
los testimonios de la librería Conejo Blanco y las editoriales Sexto Piso y La
Tempestad.
Trato diferenciado a las Mipymes culturales
Hasta el director general de Nacional Financiera (Nafinsa), Héctor Rangel

Domene, ha planteado la necesidad de dar un trato diferenciado a las microem-
presas, además de incentivos fiscales para desmotivar la informalidad. Afirmó
que la excesiva regulación y la fuerte carga fiscal (isr, ietu) dificultan la salud fi-
nanciera de las Mipymes (Milenio.com, 19 de marzo, 2010). Y aunque no se refirió
en especial al sector cultural, muchos de los implicados en él si urgen a que sean
tratados de otra manera por las burocracias culturales y las instancias hacenda-
rias. Dan su testimonio al respecto Arte El Milagro A.C, espacio de producción 151
teatral y promoción editorial de las artes escénicas; también Pentagrama S.A de

C.V, difusora, editora y promotora de la industria discográfica independiente.
Mercado del arte
El mercado mundial del arte presentó una fuerte crisis en 2009, por efecto de la
recesión mundial en las compras de piezas artísticas. Los ingresos globales de las
ventas de bellas artes se redujeron en tres mil 700 millones de dólares en 2009,
y fue sólo la mitad de los nueve mil 300 millones de dólares reportados en
2007, según datos de Artprice, un proveedor de información del mercado del
arte (El Universal, 21 marzo, 2010). En tanto, se habla mucho de la activación
del coleccionismo en México y ferias de arte como Zona maco reporta un éxito
relativo de ventas y públicos, como sucedió en la reciente emisión (abril 2010)
con la presencia de 96 galerías de 20 países, unos mil artistas y una inversión
de 21 millones de pesos. A decir de la directora, Zélika García, 50% de los com
pradores son mexicanos. Junto a estos datos sucintos, traemos los testimonios
de dos responsables de galerías con tradición en la ciudad de México: Galería
Arvil y Galería de Arte Contemporáneo Lourdes Chumacero. Eso sí, los nú-
meros en este sector son escasísimos. Todo mundo lo guarda como secreto de
Estado y sólo las comisiones por venta de obra, oscilantes entre 30 y 50% son
datos accesibles. Lo demás queda en los cuadernos contables y, quizás, en las de-
claraciones a Hacienda. Otra vez, la desconfianza por fiscalizaciones o los argu-
mentos de la inseguridad en el país son vías para guardar la información.
Futuro incierto de los egresados en arte
Un panorama más que desolador plantean los funcionarios ligados a la

formación artística pues consideran que no existe una política cultural de-
finida en México. Ignacio Salazar, director de la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (enap, unam), explica que de los 500 egresados en promedio cada
año, sólo de 30 a 50 obtienen una beca y los demás desaparecen o desertan
porque no tienen condiciones de crecimiento con su profesión. En el últi-
mo decenio, afirma que de cien alumnos egresados, sólo tres ejercen. Añade
152 que una política cultural definida implicaría establecer pautas de acción en
las áreas de difusión, promoción y estímulos a la creación artística, pero
perspectivas
también la convocatoria a diferentes organismos, nacionales e internacio-

nales, públicos y privados, para unir y crear proyectos que deriven en una
mayor proyección de productos culturales en la sociedad (La Crónica de hoy,

22 marzo, 2010). Desde la formación artística privada nos hablan los res-
ponsables del Centro de Cultura Casa Lamm y Escuela de Música dim, Arte
y Cultura S.C.
Cine: con bombo, platillo y claquetazo
Mientras en playas de Rosarito (Baja California), el presidente Felipe Calderón

anunció incentivos fiscales para convertir a México, “en la capital del cine en
América Latina” (La Jornada, 10 de marzo, 2010), con el lanzamiento del pro-
grama de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual de Alto Impacto,
los productores y distribuidores de cine independiente ven con ojos opacos el
devenir de esta industria.
Si bien la producción de películas mexicanas ha aumentado (en 2009 se
estrenaron 54 largometrajes con 13 millones de espectadores ese año, según
Consuelo Sáizar, presidenta del Conaculta), el problema parece estar en la
posibilidad de que estos productos sean vistos, pues la apabullante presencia
hollywoodense deja al cine mexicano en total desventaja con “5% de pantallas”
y una “injusta promoción del cine nacional, con la recepción para el productor
de apenas 12 centavos por cada peso que ingresa a taquilla”, a decir de la actriz
y legisladora María Rojo, quien ha demandado que las industrias culturales
salgan del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan) para
que no sean arrasadas ante la maquinaria estadounidense de hacer, distribuir
y exhibir cine (La Jornada, 14 de marzo, 2010). Sobre su experiencia en el sector
habla el responsable de Macondo Cinematográfica, con 20 años de experiencia
con sabor agridulce pero constante.
México, vigésimo lugar de creatividad en el mundo

153
México ocupa el lugar 20 en materia de creatividad intelectual en el mundo.

Esto, según un documento de la Organización de las Naciones Unidas
(onu). Entre los países en desarrollo, representamos 18 % del total de in-
gresos en música y entre los bienes culturales que exportamos son el diseño,
los libros, las artes plásticas y la música, según afirmaciones de Roberto Can
toral Zucchi, presidente ejecutivo de la Coalición por el Acceso Legal a la
Cultura A.C. y director general de la Sociedad de Autores y Compositores
de México (sacm) (La Jornada, 15 de marzo, 2010). Ante tanta creatividad,
traemos la experiencia de uno de los lugares emblemáticos de la ciudad de
México, el Tianguis Cultural del Chopo, que en su larga existencia deviene
en espacio alternativo y autogestivo que suma cientos de pequeños empresa-
rios (aunque no se autonombren así) que persisten en diseminar la cultura del
rock y la libertad. Dos de sus promotores (añejo uno, reciente el otro), des-
glosan el presente y futuro de este entrañable corredor cultural. Aquí les deja-
mos a todos ellos.
Museo de Arte Popular (map)

Walter Boelsterly, director general
El museo se abrió en marzo de 2006 y se creó gracias a un fideicomiso priva-

do que financió la restauración del inmueble y la adecuación museográfica.
Luego se finiquitó y pasó a ser un fideicomiso público, conformado por tres
instancias: el Gobierno del Distrito Federal, el Conaculta y la Asociación de
Amigos del map. Este cambio de privado a público enfrentó ciertas dificultades
porque los fideicomisos son una figura no bien vista en México. Tiene desven-
tajas: es difícil el manejo administrativo por contralorías internas y externas
de cada parte del triunvirato. Pero al mismo tiempo tiene bondades, como que
a la entrega de recursos, aunque no los gastes, no tienes que hacer el retorno a
Hacienda; además no está la desventaja de los sub-ejercicios y la ingeniería de
ingresos y egresos se genera en el museo, con normatividad propia.
Creo que este tipo de experimentos son positivos, y aunque no podemos
pensar que serán la única solución, no le podemos seguir cargando la mano
154 al gobierno local, federal o municipal para solucionar la difusión de la cultu-
ra del país. Nuestro ejemplo ha sido ventajoso en el tema de la artesanía con
perspectivas
ciertos grupos, y ha dado la oportunidad de generar fuentes de empleo y ofre-

cer opciones a comunidades de artesanos. La selección es circunstancial, enfo-
cándonos en diferentes oficios y comunidades: cartoneros del D.F. que hacen

trabajos para delegaciones, comunidades específicas como la china, o que ofre-
cen sus piezas a carnavales en el país o en el extranjero.
Con los artesanos hemos establecido una sana relación. No somos ni agen-
tes ni hacemos contratos con nadie. Somos enlace de comunicación entre
diferentes colectivos. Al interior del map una vía de comercialización es la
tienda; una Asociación Civil independiente del museo que nos da una salud
mental y financiera, sin compromisos. Lo que sí hacemos es darles la progra-
mación del museo para que en algún momento tengan disponibles en venta
algunas de las artesanías que correspondan a la región, tema u oficio desple-
gados en los espacios del museo. Mientras, con el Fondo Nacional para el
Fomento de las Artesanías (fonart) tenemos una relación mínima. Se nos
da una forma muy mexicana de entender la territorialidad pero hemos cola-
borado en proyectos, como el Premio Nacional de la Plata.
Además de las ventajas financieras que he señalado, el ser fideicomiso nos
ha ayudado a hacer proyectos que podrían parecer fuera de nuestra competen-
cia pero que en realidad no lo son. Uno de los temas fundamentales es la rela-
ción de las artesanías con la biodiversidad. A fines de 2010 haremos una expo-
sición sobre bioartesanías, es decir, conocer el origen biológico de las artesanías;
trabajaremos con biólogos, entomólogos, ingenieros químicos, geólogos. Esta
posibilidad de ampliar nuestra área de competencia es rica porque podemos
contratar a un geólogo para un museo de artesanías. Y es que en México nos ha
faltado jugar con la interdisciplina. Pensamos que podemos hacer todo cuando,
o nos sumamos y resolvemos entre todos, o el país no saldrá adelante.
La participación de la ip en el map ha sido fundamental. La Asociación
de Amigos se formó en 1999 y da la tercera parte de los gastos constituti-
vos del museo —está encabezado por Maria Thérèse de Arango (presidenta
honoraria) y la actual responsable, Cecilia de Moctezuma—. Además de
miembros como Ricardo Salinas Pliego, la Fundación Cuervo, la Fundación
Rockefeller y la familia Hojel Schumacher, se han sumado una lista de 150
“amigos internacionales” que dan aportaciones de cien a mil dólares anua- 155
les, en cuyo caso su nombre aparece en la “Pared de Plata” del map, como

reconocimiento a su apoyo. Éste ha sido un patronato muy activo, con una
tarea de obligatoriedad que no todos tienen en México. Y esta presencia le
otorga confianza al museo. Es lamentable decirlo, pero a partir de mi expe-
riencia como asesor, he visto que muchos organismos internacionales ponen
como condición que ninguna autoridad de gobierno toque el dinero donado,
por desconfianza.
La presencia de la ip puede ser una salida en apoyo a las empresas cultu-
rales. Pero en México vivimos una eterna desconfianza entre las partes: la ip
dice que el gobierno es corrupto pero la ip es quien muchas veces corrompe.
Habrá que generar lazos de convivencia y confianza. Asimismo, este cambio
de actitud debiera de estar amparado en un cambio fiscal:
1. Apertura del gobierno federal para la exención real de impuestos. La que
existe hoy es ficticia, de sólo 33 por ciento.
2. Que la Secretaría de Hacienda (sh) amplíe su base recaudatoria porque
no es posible que siempre seamos el 5% de la población que sí paga impuestos
y el resto evada.
Por último, si ahora alguien me pidiera una sugerencia para implementar
una empresa cultural, apuntaría:
1. Tener claros los objetivos.
2. No lanzarse hasta tener amarrado un proyecto financiero.
3. Tener clara la obligación de rendir cuentas a los grupos de apoyo.
4. Conocer los sustentos legales para desarrollar los proyectos.
5. Establecer metas de crecimiento a corto, mediano y largo plazo.
Sólo así se logrará la profesionalización del sector cultural y se revalorará
socialmente a las empresas interesadas en el crecimiento de esto que nos da
sustento como nación.
Editorial Sexto Piso

Eduardo Rabasa, socio
La editorial se fundó en agosto de 2002 por iniciativa de cuatro amigos, tres de

156 los cuales éramos estudiantes en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam,
y teníamos la idea vaga de poner una editorial. No nos importó la competencia
perspectivas
porque no sabíamos nada de la edición y ésa fue nuestra ventaja. Quizás con un
poco de conocimiento no le entrábamos. Sucedió que se nos metió como con-
signa el idear estrategias alternativas para sobrevivir. La verdad es que ha sido

un proyecto guerrillero que cada vez se parece más a una empresa formal. Al
principio, vendíamos suscripciones para cien títulos que ni siquiera sabíamos
cuáles serían. Ante todo tenemos una voluntad de supervivencia y eso nos ha
ayudado a sortear dificultades. También el entusiasmo que contagia a la gente.
Empezamos de cero. El primer libro que editamos se debería usar para un
curso de lo que no debe hacerse en la edición, pero tenía que ser así y creo
que hemos avanzado, aunque no podemos hablar de una total consolidación.
Claro que desde 2007 hemos notado un cambio en el trato hacia la editorial,
nos ven con más seriedad y en el ámbito de las finanzas hemos crecido de una
planta de cinco personas, a trece en la actualidad.
Por la ignorancia inicial del equipo, buscamos la asesoría de gente con mu-
cha trayectoria: Jorge Herralde, Roberto Calasso y otros que nos recomenda-
ban esperar diez años para hacer nuestro catálogo; comentarios que te sue-
nan abstractos pero que en la práctica compruebas porque no es lo mismo
tener diez títulos que cien. La suma se va haciendo importante y de repente las
librerías responden, la gente pregunta, la prensa te atiende y todo se convierte
en una bola de nieve que cobra fuerza. Lo que nos ha sostenido son los autores,
cierta visión y el cuidado del libro como objeto.
Para nosotros lo fundamental es crear vínculos con los lectores, ganar su
confianza a través de nuestra presencia. A menos que seas un proyecto edito-
rial que quiera vivir del Estado, cosa que evitamos, la tarea es consolidarte a
través de los lectores que llegan a comprar con los ojos cerrados un título de
tu editorial, aunque no conozcan ni al autor ni ese libro en especial. Ése es el
mayor logro: que el lector sienta tu editorial afín a sus gustos.
Nuestro catálogo es bastante ecléctico y el requisito único es la calidad; no
nos importa si es de tal o cual género o dónde se sitúa políticamente. Después
vendrán las consideraciones comerciales y de venta. A este respecto, nosotros
iniciamos por el camino difícil, es decir, hacer libros y venderlos en librerías.
Me extrañaría que hoy una editorial me dijera que vive sólo de la venta en libre-
rías. Nosotros iniciamos así pero luego descubrimos la coedición y los canales 157
institucionales. Como ya teníamos un camino individual, nuestro nexo con

estos canales ha sido más independiente y respetuoso. Así, sin descuidar las
librerías, hemos hecho coediciones con el Conaculta y exploramos con univer-
sidades en Veracruz y Nuevo León. Las desventajas en algunos casos son pro-
puestas poco atractivas y que nunca veas desplegadas en las librerías.
Cuando te lanzas a abrir una editorial tienes que pensar primero en generar
los ingresos para subsistir. Los flujos en la edición son extensos. Puede pasar
un año hasta que recibes el dinero de los gastos que hiciste por pago de dere-
chos, la traducción, el diseño y la edición. Ese es un año que debes financiar y
los préstamos de la banca privada ayudan de momento, pero las condiciones
son muy desventajosas. Aunque te presten poco, te cobran muy caro.
Una paradoja en México es que el Estado apoya bastantes proyectos cultura-
les. Pero no distingue entre las empresas con vocación seria y no tanto. Debería
dar apoyo inicial a las que se dedican de tiempo completo a su tarea. A lo que
voy es que existe mucha queja hacia el Estado pero en contraparte no hay proyec-
tos sólidos y de largo plazo. Es como si quisieran extender la mano y que te den
un cheque. Por otra parte, la política fiscal sí necesita redefinirse. El ietu nos
afecta y al hacer declaraciones, Hacienda nos trata como cualquier empresa, con
estados financieros y ganancias que no tenemos como otras Pymes no culturales.
Si alguien quiere abrir una editorial, lo que recomendaría es que definan su
objetivo, que estén dispuestos a aguantar los tres primeros años al menos, y pensar
las formas de economizar recursos: es mejor montar un equipo asociado inicial
con un diseñador, traductor y corrector porque te ahorras sueldos y puedes sub-
sistir más fácil. También inventarse estrategias: clubes del libro con suscripciones,
estar en todas las ferias universitarias y ofrecer servicios editoriales. Tener la con
vicción de que para que esto jale, siempre hay una posibilidad de invención.
Conejo Blanco S.A de C.V.

Adriana Casas, socia
Conejo Blanco surgió en el verano de 2007 por la necesidad de un grupo de

amigos de tener una librería seria pero también un espacio amable y gentil
158 que completara el mercado. La idea era reunir esos autores, temas y editoria-
les que nos prestábamos entre nosotros, que no eran “los clásicos” pero sí los
perspectivas
más interesantes para el colectivo en temas que nos hacían falta: arte contem-
poráneo, teatro, cine, danza y ópera, además de libros más técnicos sobre ofi-
cios como vestuarista, iluminador, escenógrafo.

De manera extraña, desde un principio tuvimos más credibilidad fuera de
México. Aquí las editoriales grandes nos decían que el proyecto era de risa
loca y auguraron el fracaso. Incluso ahora no hemos logrado algunos acuerdos
comerciales porque parecería que a muchas firmas no les interesa vender. Un
problema en México es la falta de confianza y de crédito para poner un nego-
cio cultural. También el miedo al riesgo. En contraparte, el público nos ha dado
una recepción muy cálida pero exigente. Nos pide títulos difíciles de conse-
guir y hemos asumido el servicio. Incluso podemos afirmar que 15% de nues
tra selección (de un total de ocho mil títulos en exhibición) procede de los
gustos del público.
Sí, asumimos que Conejo es una librería cara y no podemos hacer nada
contra esa situación derivada de la crisis de 2009, cuando muchas distribui-
doras que compran libros en euros, luego los transportan en dólares y aumen-
tan en exceso los precios. Y las ganancias no nos permiten más que hacer
descuentos de 10% en general, nunca mayores a 30%. Esto cambiará si existe
en algún momento el precio único: sería benéfico no sólo para el lector sino
para todos.
Frente a los monstruos de librerías no nos situamos como competencia.
Ésta es una librería especializada en arte y teoría y algo de management o auto
ayuda no tendría cabida aquí.
Todo empezó como un gran juego con un entusiasmo silvestre. Nos lanza-
mos justo en el momento en que otras librerías estaban cerrando (Colorines y
Las Sirenas), pero con el tiempo vemos lo interesante que resultó ir descubriendo
nuestras propias capacidades. Ninguno de los socios sabía de librerías así que
eso que inició como aventura, se volvió en algo serio. En febrero de 2010 abri-
mos una nueva librería en el Museo Carrillo Gil y a partir de abril, otra en
Polanco. Además hemos creado el proyecto editorial Conejo Blanco, de teoría
de arte contemporáneo latinoamericano.
A los jóvenes les propondría que se lancen a hacer más proyectos culturales.
Ya es hora de que crezcamos como empresarios. Muchos hemos sido funcio- 159
narios pero no nos hemos profesionalizado. Los primero es que cada uno se vea

con la capacidad de hacerlo pero sin depender de instancias públicas y pri-
vadas. No está fácil tener recursos propios, confiar en la banca es una locura pero
tampoco hay tantas opciones. Otra salida es recurrir a los amigos, decirles: in-
vierte conmigo, lo peor que puede pasar es que recuperes la inversión y no ga-
nes nada más. Es una cuestión de tener visión y arriesgarse; también de jugar.
Un problema constante es de presentar proyectos mal planteados y tener
desconocimiento de muchas opciones de financiamiento mediante fundacio-
nes y gobiernos del extranjero. Los recursos están allí y no lo sabemos. La pro-
fesionalización también consiste en conocer lo que pasa en tu medio, analizar
en qué circunstancias ocurren las cosas y en qué ámbito pueden ayudarte a
cumplir tus sueños.
De cambios deseables, haría una profunda reforma en Educal y del Fondo
de Cultura Económica, que cada vez se vuelve más en una empresa privada con
recursos del gobierno y una política torpe. Además, Educal no está haciendo
bien su tarea; sus librerías son una desgracia y los empleados no tienen cono-
cimiento de su acervo. No sé si se dan cuenta de que es una comercializadora
de Conaculta. Parece que no.
En México no hay un marco normativo favorable para la industria del
libro. Si bien el libro no tiene impuestos, todo lo que implica hacerlo, sí.
Hace falta trabajar sobre estas leyes que regulan a la industria porque si al-
guien con la trayectoria de Artes de México te dice que tarda diez años en
recuperar su inversión, es un ejemplo terrible de cómo no están funcionando
las cosas.
Junto a la librería concebimos el restaurante. Es otro espacio que genera
recursos, un margen de ganancia, pero con otra problemática, como la cons-
tante movilidad del personal todo el año.
Claro que quedan nichos por cubrir. Hay comunidades de franceses o japo-
neses o alemanes a los que no estamos atendiendo. O los niños que se están
formando en los liceos y no alimentamos las lecturas en lenguas extranjeras
que ellos podrían consumir. Paradójicamente al mal momento de la coedición
como salida impecable para la industria del libro, han surgido pequeñas edi-
toriales que se han transformado en distribuidoras: Textofilia es un ejemplo.
160 Los bancos están abriéndose con créditos. Nosotros estamos abriendo un
fondo para traer libros de Estados Unidos, con un esquema similar al de Pymes
perspectivas
de la Secretaría de Economía. Es un buen paso pero debería de ser una decisión

federal, no un paso privado y de buena fe. Es ridículo que al Estado no le importe
la cultura y le tenga tan poca confianza porque no la contemplan como po-

sible empresa.
Son socios: Marcela Flores (bailarina, iluminadora de teatro), Edwin Culp
(actor, estudios en cine y producción), Juan Pablo Avendaño (diseñador y car-
pintero), Laura Carmen Magaña (cineasta), Euri Lorenzo (restauradora y co-
cinera) y Adriana Casas (promotora cultural).
La Tempestad, S.A.
José Antonio Chaurán, director general y socio
La idea de crear una revista fue una inquietud personal. Estudié economía y en
los semestres finales de la carrera pensé en las posibilidades de ser productivo.
Y como un rayo de la nada, vino la idea de una revista; hablé con Nicolás Cabral
(director editorial hasta la fecha) y nos pusimos a trabajar. Era septiembre de
1997. Mi área de interés es la literatura, para él es la arquitectura y conjuntamos
ambas inquietudes. Al principio fue La Tempestad, revista de imágenes, letras e
ideas, así de amplio el concepto, en mayo de 1998. En ese primer número logra-
mos distribución nacional y fue el inicio para ver hacia adelante.
Tuve la fortuna de venir del área de economía y negocios; eso nos ha per-
mitido, desde hace doce años, tener clara cada una de las áreas que debemos
atender para una publicación seria, sustentable y que sí se vende. Hablando
de negocios, nos hemos dado cuenta de que así sea una empresa de coches o de
cultura, todo funciona igual. El mercado es rudo y tenemos que pensar en estra-
tegias para combinar intereses y estar al parejo de otros medios. Es claro que los
anunciantes cumplen un rol según sus intereses y necesidades. Esto quiere
decir que no porque sea de cultura nuestro medio debiera de generar más inte-
rés que una revista de bikinis. La manera que nosotros tenemos de combinar
intereses es que Nicolás se hace cargo de los contenidos y yo de la parte admi-
nistrativa. Lo que sí es que buscamos ser distintos en el tratamiento de los temas
y con un rango de calidad; dar lo mejor que podemos en cada aspecto: tipo de 161
papel que usamos, granulado en la impresión de las portadas, preprensa, conte-

nidos, así como abarcar el más amplio espectro de las artes en cada número.
Creo que el mundo cultural no está tan comprometido y publicar lo que quere-
mos y como lo queremos, sin complacencias, es lo mejor que nos ha pasado.
Estar principalmente en Monterrey ha marcado la diferencia, y aunque apos-
tar por la descentralización no se ha logrado del todo (tenemos otro equipo de
trabajo en el d.f.), lo que nos ayuda es la diversificación, crear subproductos a
públicos específicos. Un caso es Plataforma, un periódico con asuntos de la ciudad
de Monterrey, a contracorriente de todo lo malo que se difunde de la región.
Antes hemos hecho ediciones de fotografía (2000), universitarias (2004) —cuya
experiencia significó hacer tirajes de cien mil ejemplares gratuitos distribuidos
entre estudiantes—, de aerolíneas (2005), Eventos Monterrey (2008) y La Guía D.F.
En La Tempestad, por estar centrados en temas de cultura y arte nos ha
pegado el asunto de los apoyos públicos y privados. Sin embargo el proyecto
ha logrado ser sustentable. Tenemos de 12 a 15% de ingresos por la vía de pu
blicidad gubernamental federal y 85% de la ip, aunque ésta es inestable.
¿Cómo emprender un negocio en el sector cultural? Tienes que cumplir
varios requisitos:
1. Estar dispuesto a jugar las reglas del juego de ser un negocio. Aunque
sabemos que en el ámbito de un negocio relativo a cultura es más complejo,
porque mezclas creatividad, negocio, finanzas, sí tienes que aprender a invo-
lucrarte con esa visión negociante y negociadora.
2. Tener miras a largo plazo; es decir, los negocios que tuvieron una explo-
sión (como Apple), tardaron de 12 a 15 años para salir adelante.
3. Talento y estar dispuesto a morirte para lograr eso que quieres, dedi-
cándole el 100% de tu tiempo.
Y suena contradictorio porque si alguien me dice que hoy quiere abrir una
revista le diría: no es el mejor momento. Pero también los impulsaría para
aventarse, ensuciarse las manos y hacer algo ahora mismo si es que consideran
que pueden aportar una visión rica y diversa. En este ramo, me quedo con el
enfoque de crear revistas regionales, con contenidos relevantes. Más que abrir-
se a la óptica de un país, ahondar en las necesidades de una región. No caer en
la trampa de editarle los poemas al amigo (cosa que hicimos en los primeros
162 números) sino pensar en ser relevantes en el hoy.
Para dinamizar el área cultural, debe modificarse la política fiscal en el sec-
perspectivas
tor. Por un lado que las empresas culturales sigan ciertos lineamientos de res-
ponsabilidad, pero que no sigamos haciendo estados financieros como si
vendiéramos llaves Allen. Pagamos lo mismo de isr, iva y retenciones que cual-
quier empresa. En revistas especializadas hay una inelasticidad. Por otro lado,
en la Secretaría de Economía (se) hay apoyos serios para la división de expor-
tadores, por ejemplo, pero no se da en la cultura. Una vez, en la se me dijeron
que hablara a Santander, donde tienen un Fondo Vinculado que administran.
Y al ver mis estándares, me dicen que yo, como editorial, no aplico, pues no hay
criterios especiales para este tipo de préstamos. Hace falta generarlos.
Arte El Milagro A.C.

Gabriel Pascal, socio
El primer motor para crear El Milagro en 1991 fue la inexistencia de polí

ticas culturales públicas que apoyaran a los grupos teatrales estables. Y al
decir estables hablo no sólo de la base que son los actores sino de quienes
escriben, se hacen cargo de la escenografía, la iluminación, la dirección y la
producción en general. Tampoco queríamos seguir lidiando con grupos de
técnicos sujetos al humor del día. Además la difusión del trabajo era cada
vez más desigual y escasa. ¿Qué ha pasado en este tiempo? Nos tardamos 17
años en construir un teatro que nos era indispensable para hacer el trabajo,
y aquí estamos.
Precisamente, para erigir el teatro se creó el Bar Milán en 1992, que es el
espacio que ha aportado dinero para gestionar fondos para la producción tea-
tral y consolidar los proyectos alternos: ediciones de libros de teatro y guiones
de cine. Además de este apoyo financiero, otro objetivo con el Milán ha sido
reivindicar la cultura de la bebida en un sitio con buena música. En su momento
fue un boom, no se ha cerrado desde entonces y funciona muy bien.
La apertura de El Milagro ha sido por etapas: cuando aún teníamos piso
de grava, pusimos una obra de Malú Huacuja; posteriormente, en 2006, por
el xv aniversario de la editorial, la Secretaría de Cultura del Gobierno del D.F.
nos dio dinero para techar y pudimos sanear el bar, construimos paredes y di- 163
mos mejores condiciones a la sala. Más tarde entramos al programa México en

Escena y hemos hecho coproducciones con el inba por temporadas. Aunada
a la producción teatral, El Milagro hace presentaciones de libros y conferen-
cias. Esta diversificación nos ha servido para plantearnos objetivos en cada
nicho pues hay una vida cultural en todos los terrenos.
Yo opté por salirme del discurso de la economía de la cultura porque no es
fundamental, a mi juicio. Decimos que el sector cultural aporta 7% del pib, apro
ximadamente. Pero no hay duda de que la educación y la ciencia aportan más.
Así que en este tema, lo que hay que retomar es la importancia de la cultura y
el arte para la sociedad. Para mí, esta importancia radica en eso que se llama
identidad, qué somos, cuál es nuestra manera de hablar, de relacionarnos. Y
eso ¿qué precio tiene?, ¿cómo lo evalúa el mercado?, ¿qué genera en la cohesión
social? Para mí está claro que sirve para resarcir el tejido social, es un arma con-
tra la inseguridad, así que es fundamental darle sentido a este valor simbólico.
El rol del arte y de la cultura, además de generar empleos, es ético y de una
conducta hacia la comunidad artística y la sociedad en general. Lo indispen-
sable es rescatar el valor simbólico en la cultura. Y esto no se hará a través del
discurso economicista que prolifera hoy en México. Ese enfoque ha llevado
a eternas revisiones y a conducirnos hacia los números y al dinero. Sí, nosotros
generamos empleos, pero no porque seamos buenas personas sino porque
los necesitamos. Y sí, creo que esta visión economicista afecta incluso el resul-
tado artístico pues se volvió la justificación.
Para nosotros es importante enfatizar que nuestra empresa es sin fines de
lucro porque si me pongo a pensar que me ayudaría subir los boletos a 200
pesos para 50 espectadores, pues puede ser temporal pero en realidad esto
no me va a retribuir lo invertido. Lo que puedo hacer mejor, para no subir el
precio de entrada, es dar doble función o alargar la temporada no por dinero
sino para que el éxito del lugar sea un éxito dirigido a la gente y para reinvertir
esa posible ganancia en otros proyectos.
Para emprender empresas culturales en México lo primero indispensable
es que las políticas públicas aprendan a diferenciar entre empresas de lucro y
no, y que a partir de ello se implementen estrategias administrativas distintas.
Sólo así animaría a alguien que quisiera lanzarse en este universo. Desde la
164 parte práctica le recomendaría tener claro cuánto dinero tienes, cuánto ne-
cesitas y cuáles son las maneras efectivas para conseguir patrocinio. Con mi
perspectivas
experiencia en la gestión de recursos, puedo decir que a la ip le falta darle un

lugar al arte y a la cultura. Y por parte del gobierno, los fondos Pyme deberían
atender en especial al sector de empresas culturales sin fines de lucro para darles
préstamos a fondo perdido. Pero cuando uno le plantea posibilidades así a
gente del Conaculta o Nafinsa no dicen nada; menos toman acciones.
Para cerrar, lo más importante es que deberíamos crear una economía del
mercado de lo simbólico, que es reconocernos como mexicanos en la total
amplitud del término.
Socios iniciales (1991): Daniel Giménez Cacho, Tolita Figueroa, Lorena
Maza, David Olguín, Pablo Moya. Socios actuales (2010): Daniel Giménez Cacho,
David Olguín, Pablo Moya y Gabriel Pascal.
Pentagrama S.A de C.V.

Modesto López, fundador y director general
El motor principal para crear Pentagrama en 1981 fue difundir aquella música y
poesía olvidada por los grandes medios de comunicación. Abrimos el espacio con
un pensamiento: que lo editado contribuyera al crecimiento del ser humano.
Yo venía de un grupo itinerante de teatro, música y títeres que recorría
América Latina. Hacíamos grabaciones de la música, la poesía y las tradiciones
de cada país. Cuando se acabó el colectivo después de cinco años, vine a México
a vivir en 1979 y empecé a trabajar en una empresa disquera, Fotón. En esos
años existían Discos Pueblo, Nueva Cultura Latinoamericana, Nueva Voz Lati
noamericana y Fotón, pero yo quería algo tipo Chants du monde que funcionaba
en Europa. Así, con el apoyo de amigos (Adolfo de la Huerta y David Baz) crea-
mos Pentagrama.
Los primeros pasos fueron difíciles. Tenía cinco mil dólares y los gasté en
el primer disco del que tardé en vender mil ejemplares en diez años. Trasta
billando, sacamos el segundo disco de Betsy Pecanins pero tuve que vender el
carro de mi esposa. Estuve cuatro años tambaleando hasta que decidí tomar
al toro por las astas y organicé las ventas y los circuitos.
Advertí que uno de los problemas más grandes de la cultura no es producir 165
sino llegar con tu producto a donde quieres. Y es una labor que se nos dificulta

porque no sabemos lidiar con impuestos y cosas legales. Es como si para la pro-
ducción cultural independiente, en México te pusieran el pie para que no
hagas nada. Pero aún así he podido levantar con todo y crisis económicas y
la desaparición del lp —casi me voy a la quiebra cuando me quedé con 170
mil portadas de discos, negativos ya pagados, 60 mil acetatos y 280 títulos.
Hoy Pentagrama ha logrado 650 títulos editados, siete documentales, seis
libros de música y la distribución de 40 documentales de creadores mexicanos.
Nuestra estrategia ha sido buscarle por distintos caminos a la organización
de ventas. No sólo estar en las tiendas de discos sino tener presencia en las
ferias de libros de todo el país (dos mensuales en promedio). Además, hemos
impulsado la creación de amprodin, organización que reúne a seis disqueras
independientes para compartir gastos y proyectos para hacer ferias de la mú-
sica y exponer nuestro trabajo.
Entre otras búsquedas, la empresa plantea: 1) pagar impuestos adecuados
a nuestra realidad, 2) contar con créditos blandos para llevar a cabo proyec-
tos, 3) que el Estado facilite la apertura de un espacio —café, casa de música—
donde nuestra música pueda ser vendida y escuchada mientras te tomas un
café o un buen vino. Porque el gran problema para nosotros es la distribución y
la exposición de los discos. Cadenas como Gandhi tienen apenas 120 títulos de
Pentagrama, mientras yo cuento con 650; y de todas las disqueras indepen-
dientes exhibe 200 cuando mucho, en tanto su catálogo es de mil 200 títulos.
Es indispensable una nueva política fiscal para las empresas culturales. Vivi
mos permanentemente en la resistencia. Que el Estado haga un estudio a
fondo de nuestras realidades y que cada empresa demuestre su trayectoria y
los números que ha logrado en todos estos años para bajar las cargas fiscales,
implementar créditos blandos y deducibilidad real de impuestos para los pa-
trocinadores privados.
Ahora no recomendaría abrir una disquera pero sí poner en marcha nues-
tros propios lugares para difundir la música no comercial, que sirvan como
sitios de venta de música independiente de América Latina y el mundo. Y que
allí la gente pueda tomarse un vino o un café, y quizás hasta escuchar en vivo a
un artista o ver su video. Uno de mis proyectos es abrir La Victrola, cafetería,
166 música independiente y otras yerbas, en unos meses. Creo que hay un público para
este tipo de iniciativas. Y además de esta cafetería, me interesa emprender la
perspectivas
creación de un centro operativo desde el D.F. de “Haga su propio disco”. Un

tipo de franquicia donde te sientas en tu computadora, haces tu disco, nosotros
te lo editamos con portada y pagamos las regalías.
Galería Arvil
Armando Colina (testimonio) y Víctor Acuña
Víctor y yo hemos hecho todo por amor al arte. Hace 40 años empezamos
como librería, mientras la exhibición de arte era un hobby más para las rela-
ciones públicas que para vender. Sin embargo, al tercer año tuvimos tal éxito
que abrimos la galería en el segundo piso, empezamos a planear más las expo-
siciones y nos ligamos a la promoción de la plástica. Se rompió aquella cadena
ideal de librería-galería por problemas de aduanas y por una competencia
desleal de tiendas que metían libros abaratados como gancho. La librería se fue
apagando poco a poco pero la galería permanece después de muchas crisis y
siete gobiernos que hemos sufrido. Pese a todo hemos sido un puente cultural
por una convicción total: pensamos que nuestra labor es benéfica para la
patria, aunque suene fuera de lugar. Seguimos creyendo que apoyar exposi-
ciones como la de Frida Kahlo en la Tate Modern, de Londres, sigue siendo
un buen contrapeso a las asesinadas en Ciudad Juárez.
Lamentablemente, la inseguridad en este país y el abandono de ciertas zonas
de la ciudad de México provocó que desde 15 años atrás hayamos dejado de
hacer exposiciones. Cuando cumplimos 25 años, hicimos un festejo con 15
exposiciones: en un mismo espacio teníamos obra de Leonora Carrington,
María Izquierdo, Alice Rahon y Remedios Varo. Cuarenta cuadros y uno de
ellos con valor de tres millones y medio de dólares, mil personas deambulando
en una noche… se nos volvió inmanejable. Además, la casa de la Arvil cambió:
de ser Zona Rosa se volvió Zona Roja y no tenía sentido arriesgarnos.
Pese a no estar abierta físicamente, la galería no para. Si antes fuimos libreros
ahora somos editores. Con el Fondo de Cultura Económica hemos publicado
obra de Francisco Toledo, como su libreta de apuntes, en edición facsimilar.
En ese contexto fuimos a parar al Museo de Antropología, donde se exhibieron 167
las 80 páginas del cuaderno y acabamos haciendo una exposición que visita-

ron 160 mil personas. Además de eso, la obra de Toledo ha ido a más de 50
sitios en el mundo y la de Frida Kahlo a media centena también.
Claro que resulta frustrante no tener el espacio físico pero hemos mante-
nido nuestra veta de relación con los clientes. Los nexos con los coleccionistas
son relevantes porque allí está la riqueza de nuestra labor: seguir alimentan-
do la confianza y la seguridad de quienes nos conocen y confían, cosa que
no se da fácilmente con las instituciones de gobierno. Se vuelve una adicción
el encontrar al artista ideal y al coleccionista que lo aprecie. Además nos ha
fascinado la investigación y rescate de archivos, como el de Carlos Mérida, o
la revaloración del cine de arte. Por eso, junto con Francisco Toledo instau-
ramos el Premio Cine Digital en El Pochote, la única opción de cine de calidad
en Oaxaca. Han recibido el galardón Jaime Humberto Hermosillo, Arturo
Ripstein y Agnès Varda. Pensamos entregárselo a Wim Wenders y a Sukorov.
Lo que hemos enfrentado es que nunca tienes una seguridad al 100%, pero
esto sucede en cualquier proyecto, sobre todo si es cultural. Nuestra suerte es
la persistencia, de ir primero de una librería de arte, con libros, revistas y discos,
a ser una galería no comercial, es decir, con la libertad absoluta de mostrar lo
que queríamos, no sólo aquello vendible. Eso sí, la pretensión constante era
exhibir un arte trascendente.
La galería empezó a funcionar como negocio desde el tercer año, gracias
a un ejercicio de ojo y de continua renovación. Nuestra primera exposición
de Feliciano Béjar fue un hit de visitantes y prosiguieron José García Ocejo y
Francisco Toledo. Trajimos también a desconocidos como Romaní de Tirtoff
y Alphonse Mucha, caprichos que nos dieron la imagen que ahora tenemos
de “educadores” de muchas personas.
En el mercado del arte nosotros no vendemos futuro sino calidad; la obra
más significativa de determinado periodo de un artista. Pero no existen las
fórmulas para vender. Si tienes un buen cuadro y un buen comprador, lograste
la mancuerna, pero todo depende de la calidad de las piezas para lograr “en-
chufarlas” con coleccionistas. Ese flujo se ha mantenido no sólo en la venta de
obra sino en el nexo de los coleccionistas para que presten obra a las grandes
exposiciones nacionales e internacionales. En eso somos un nexo ineludible.
168 Esa loca pasión que tenemos por el arte y la cultura nos ha convertido en un
puente desinteresado.
perspectivas
Los incentivos fiscales para la cultura no existen. En México no hemos ali-

mentado esa cultura cívica de reconocimiento al donador, por ejemplo. Es
una falta de sentido común simplemente, condición que abunda en México

por desdicha.
Galería de Arte Contemporáneo Lourdes Chumacero

Luis Chumacero, codirector y socio
La galería se fundó en junio de 1974 por mi madre, Lourdes Chumacero,

quien la dirigió hasta su muerte, en 1996. La segunda etapa ha estado a mi cargo
y de mi hermana María. Desde 1997 retomamos la galería por tres razones:
1) he visto y me gusta mucho la pintura, la escultura y la gráfica; 2) crecí en
una casa donde se apreciaba el arte, con la ventaja de conocer personalmente
a los artistas que manejaba mi madre: Olga Costa, José Chávez Morado, Fede
rico Cantú y Juan Soriano; 3) advertí que mucha gente, incluso alfabetizada,
tiene un conocimiento pedestre de la pintura mexicana. Y nosotros decidimos
apoyar a los artistas, más allá de los cinco nombres que la mayoría reconoce;
4) aprovechamos la coyuntura de conocer a muchos coleccionistas que frecuen-
taban la galería, pues eso te abre muchas puertas. No digo que sea más fácil
ante un mercado restringido, pero por lo menos es menos difícil entrar en él.
Mi formación es en literatura y la de mi hermana en historia pero hemos
visto mucho arte y ha sido sencillo ponernos de acuerdo para mantener la cali-
dad de la galería. Lo más fácil es caer en la trampa del mercado para la chatarra.
Y aunque puede haber pintores que no me gusten tanto, no dejo de reconocer
su oficio, su talento y su sensibilidad. Esas condiciones son la base.
Nunca he entendido la resistencia a hablar del mercado del arte. Siempre se
dice que aquello que lo mueve a uno es “impulsar, difundir, promover, apoyar”
al arte y a los artistas. Pero si uno no vende no puede desarrollar esas tareas.
Nuestra función es difundir y vender obra de muchos artistas mexicanos, no
solamente los consagrados como Chávez Morado, Costa, Cantú, Soriano,
Felipe Castañeda, Francisco Zúñiga, Antonio Ramírez y Lucinda Urrusti; nos
hemos preocupado por los creadores que vienen después, como Roberto Cor 169
tázar, Sigrid Lind, Roberto Cordero, Antonio Serna y Jorge Obregón.

Aunque suene cursi, lo que nos ha motivado a persistir son las ganas de
estar en contacto con el arte, ver qué están haciendo los artistas y estar cerca
del mundo de la pintura. Claro que el contexto no ha sido benévolo: el mer-
cado se ha deprimido muchísimo y cada vez hay más gente desinteresada y
con miedo de meterse a una galería, ya no digamos a un museo. Además la
gente ya no quiere desplazarse a una galería así que, habiendo cerrado el local,
hemos encontrado otras estrategias para continuar funcionando como galería:
tenemos una cartera de clientes y conocemos sus gustos. Y si no lo tengo en mi
cartera, sabemos qué coleccionista tiene determinada pieza solicitada o recurro
al artista o a su familiar. Somos proveedores. Además, los coleccionistas nos
recomiendan con otros coleccionistas y se forma la red que abre las puertas en
el mercado, aunque no tanto como uno quisiera. Por lo general, la mayoría de
nuestros clientes son mexicanos pero tenemos suerte con gente de Miami, Cali
fornia, Boston y Nueva York.
Una galería no puede estancarse y permanecer como un museo en chiquito,
así que nos hemos renovado. Uno tiene que pensar además que no sólo pasa el
tiempo, sino que los coleccionistas pasan y cambian. Una experiencia es que
hijos de coleccionistas se acercan para vender las piezas que sus padres compra-
ron. Ya no les interesa y nosotros somos el puente para buscar al cliente. En
muchas familias cambió la percepción y no necesariamente los hijos de los
amantes de pintura lo serán también.
Cerramos nuestro espacio físico por la inseguridad de la ciudad y las con-
diciones cambiantes de la Zona Rosa. Pero eso no ha representado ninguna
dificultad. Cuento con bodega y sigo trabajando por teléfono, haciendo citas
y visitando a mis clientes. Lo que hemos omitido en nuestra labor han sido las
ferias de arte. Nos han insistido de Madrid y Miami pero lo que uno debe in-
vertir en euros o dólares por metro cuadro es impagable. Además uno tiene
que solventar el traslado de piezas, seguros, instalaciones eléctricas, estancia;
mucho dinero que luego no se refleja en las ventas. Creo que ése es un espacio
para el arte contemporáneo; otro nicho y una forma de inversión que no vemos
como competencia.
Las recomendaciones que hago ante el proyecto de abrir una galería de arte
170 son: 1) contar con un lugar de fácil acceso, comunicado, con luz natural y
muros altos; 2) hacer una estrategia de publicidad constante y efectiva; 3) no
perspectivas
exhibir ni vender baratijas; 4) tener el menor número de personal posible (una

galería se maneja bien con tres personas) y 5) realizar de tres a cuatro exhibi-
ciones individuales al año, además de las colectivas a lo largo de la jornada

anual, que te sirven como publicidad y para hacerte de posibles públicos.
En México no hay apoyos fiscales. Ven a las galerías como cualquier otro
negocio y las autoridades buscan cobrar porcentajes altísimos por cada venta
de obra (30-35%), como si además uno fuera el dueño de ese cuadro y no sólo
el intermediario de la transacción. No entienden que una galería no funciona
como empresa con pagos y entradas quincenales fijas. A muchos les causa extra-
ñeza que algunos meses no se facture. Todos estos escollos hacen que mucha
gente se vaya al sector informal de venta de obra, donde además se cuela mu-
cha obra falsa, de mala calidad y con precios muy inflados. Por todo ello, sería
urgente un tratamiento especial de Hacienda a este tipo de empresas.
Centro de Cultura Casa Lamm A.C.

Claudia Gómez Haro, directora académica y de literatura
Este es un centro vivo, autofinanciable. Surgió en 1994 con el área académica,

a partir del interés de un grupo de historiadoras del arte para generar una
formación especializada en el rubro. De no ser por el apoyo de un patronato
conformado por un grupo de empresarios, no hubiera sido posible este pro-
yecto, pues el inmueble fue cedido por los dueños y han apoyado iniciativas
como el Centro de Escritores Juan José Arreola (ahora inexistente por falta
de apoyos privados). Tras armar la parte académica, se crearon la biblioteca,
las galerías y los espacios donde se efectúan actividades culturales. Desde
1997, la manera en que hemos logrado que sea viable económicamente es
mediante la renta de espacios para eventos específicos (aunque empezamos
con bodas, ahora hay restricciones para buscar que el evento está acorde con
el espíritu del Centro).
Casa Lamm es un proyecto sui géneris porque conjunta varias iniciativas: sin
ser galería al 100%, hemos buscado exhibir y vender obras de arte con porcen-
tajes inferiores a los de galerías comerciales. Nos interesa apoyar a los jóvenes 171
artistas y a las nuevas generaciones de coleccionistas, por lo que los porcen-

tajes por venta de obra se adaptan a la trayectoria y a los recursos de los expo-
sitores. Respecto de la parte académica, somos universidad pero sin campus.
Hemos logrado un excelente nivel con la integración de licenciatura, maestría
y doctorado, incluso con más opciones formativas que la unam y la Iberoame
ricana en el terreno de la historia del arte. Si bien al principio se decía que éste
era un “centro de estudios para señoras”, con sesgo elitista, la multiplicidad de
públicos y eventos desdice esta imagen inicial. Estar en la colonia Roma nos
ofrece la oportunidad de tener públicos diversos no sólo en lo económico sino
en lo ideológico, pues el Foro que organizamos con La Jornada desde hace diez
años conjunta a mucha gente de izquierda mientras que podemos tener al mis-
mo tiempo presentaciones de cualquier bandera política.
A los jóvenes que quisieran emprender una empresa cultural les reco-
mendaría: 1) tener un apoyo económico inicial, 2) preparación en el campo
a incursionar y 3) valentía y tesón hasta lograrlo. Un aspecto fundamental en
México es profesionalizar a los hacedores de la cultura. Una demanda de los
museos ha sido ésa y con nuestra maestría alimentamos esos cargos. Y más allá
de los museos, hay muchos espacios para cubrirse en empresas, fundaciones,
galerías, bibliotecas, casas de cultura. Además de las constantes crisis en México,
lo que más nos ha perjudicado es el retiro de algunos patrocinios privados. Si
bien hay en la ip mayor sensibilización, apenas se están dando los primeros
pasos de una larga escalera. Mientras, el Estado no ofrece el apoyo al sector
cultural como debiera. En tanto la cultura es el alma de un país, en ambos la-
dos de la balanza hay desinterés. Lo mismo sucede con las autoridades de
Hacienda, que no implementan medidas fiscales que motiven la inversión en
cultura. Tampoco existe la tradición del mecenazgo como en Estados Unidos,
donde la ip apoya proyectos culturales pero con el subsecuente reconocimiento
social y motivación impositiva. Actualmente el patronato lo integran Alejandro
Burillo Azcárraga (presidente), Alfredo Harp Helú, Graciela Jenkins, Carlos
Abredop, Roberto Hernández y otros miembros de Honor. Las socias somos las
hermanas Claudia, Germaine (Coordinación de Artes Plásticas y Difusión)
y Cecilia Gómez Haro (Administración), además de Elin Luque (Coordina
ción de AP y Difusión). Para 2011, Casa Lamm planea abrir un nuevo campus
172 en la colonia Roma, donde se implementará una formación académica en cine
y talleres de artes plásticas.
perspectivas
Escuela de Música dim, Arte y Cultura, S.C.

José Luis Domínguez, director y socio
La escuela surgió en 1999 con un grupo de 18 socios-maestros. No éramos

visionarios y con el quiebre de 2002 nos dimos cuenta de que no funciona
una sociedad con tantas personas, además de que estábamos en un desorden
administrativo. Reabrimos en 2003 y desde entonces estamos a cargo solamente
Rodolfo Sánchez Sansores y yo. Nuestro objetivo es formar músicos creíbles
en el país y que tengan la calidad como artistas de exportación. Hasta ahora, esa
capacidad en México ha sido escasa. Una de nuestras mayores satisfacciones es
que en mayo-junio de 2010 tendremos la primera generación de siete gradua-
dos, con la certeza de que son arreglistas y ejecutantes de calidad, con un disco
grabado. Nuestra meta es seguir formando a más músicos con buenos niveles
de ejecución, arreglos y transcripción. Músicos hechos y derechos.
Una de nuestras mayores reticencias ha sido incorporarnos a los planes
de estudio de la sep. No es una negativa rotunda, hay trámites para hacerlo, pero
no vamos a dejar de trabajar con nuestros propios planes (de cuatro años) para
reforzar la libertad de los estudiantes para trabajar. Lo importante para nosotros
es hacer música y sabemos que la sep nunca se ha interesado en este ámbito.
Nosotros no formamos músicos para la industria, es decir, a ginglistas, ejecu-
tantes con play back o músicos que sólo trabajan en un bar. Hacemos una labor
significativa para formar músicos integrales, que aporten cosas significativas
al medio y no sólo busquen sobrevivir.
Nuestra planta de alumnado actual es de 200 (20% es de otros estados de
la República) pero llegamos a quedarnos con diez alumnos, previo al cierre.
Fue cuando tomamos conciencia de que saldríamos adelante sólo con trabajo
y una labor de difusión de boca en boca, la más efectiva. Además, todos los gas
tos en impresión de folletos, mantas y spots los evitamos para dirigirlos a me
jorar el pago a maestros, actualizar planes de estudio y poner orden a la ad-
ministración.
Respecto de la planta docente, tenemos de 15 a 20 maestros estables. Y 173
entre ellos, ha sido benéfica la experiencia de incluir a músicos reconocidos:

Iraida Noriega, Enrique Neri y Aaron Cruz, quienes tienen sus proyectos per-
sonales pero cuya presencia en talleres nos da credibilidad y hace diferenciar-
nos de otras escuelas (Fermatta y Martell, por mencionar algunas). Algo que
nos distingue es nuestra dinámica de exámenes sorpresa y una formación
práctica que te ayuda a implementar la parte teórica en el momento que sea.
Eso es un músico. Somos exigentes en la asistencia, así que cada alumno
debe cubrir 95% de clases en el semestre y un promedio de calificación de
8.5 como mínimo.
Creo que lo que nos ayudó a salir adelante es estar convencidos de lo que
se requiere para formarte como músico y poder resolver las inquietudes de los
alumnos con músicos profesionales. Además, la retroalimentación y evaluación
de alumnos y maestros es constante y eso impide el estancamiento. En la for-
mación es fundamental que los estudiantes conozcan la producción en estudios
de grabación, trabajen con músicos y produzcan su disco; se imbuyen en el
mercado laboral y se profesionalizan en lo administrativo, de promoción y venta
justa de su trabajo.
Si algún grupo de jóvenes quisiera emprender un negocio en el sector
cultural le recomendaría: 1) tener perfectamente clara la meta, 2) tener un
fondo de inversión, mínimo para los tres primeros años, y 3) posicionar tu
empresa en el sector que te interesa. Nuestra publicidad no es como la de
otros negocios y debemos generar un nexo con el público específico.
Creo que éste sería un buen momento para la implementación de escuelas
de música. Como negocio es confiable pues a donde vayas hay niños, jóvenes
y adultos tocando un instrumento. Además, la tecnología está de nuestro lado:
se pueden tener buenos estudios en lugares pequeños. Y como no concibo la
posibilidad de vivir sin música, los chavos se seguirán formando para no ser
sólo espectadores y escuchas, sino productores. Un buen nicho para la forma-
ción son los faros, las casas de cultura y espacios del tipo Circo Volador,
donde hay mucho talento que se podría profesionalizar. Intentamos hacer un
filtro en esos sitios pero cuando estás dependiente de becas y apoyos guberna-
mentales, nadie quiere lanzarse a un proyecto de cuatro años para que otro haga
caravana con sombrero ajeno. Esa es la tragedia de la cultura en este país, que
174 las cuestiones políticas impidan la consecución de proyectos.
Para escuelas del tipo de dim harían falta apoyos fiscales, ciertos acuer-
perspectivas
dos con Hacienda para planes de pago a diez años o de cuotas fijas de im-
puestos los primeros tres años y una revisión en el primer lustro. No somos
como cualquier negocio y esas adecuaciones son indispensables para no

ahorcar proyectos como dim.
Macondo Cinematográfica
Carlos Sánchez Sosa, director
Nos definimos como una distribuidora de contenidos audiovisuales. Vamos

a tres mercados: la exhibición cinematográfica, la distribución en formato de
video (dvd) y la venta de contenidos en televisión (40% del negocio con tres-
cientos títulos). La compañía surgió hace 20 años por la necesidad de salir a
las salas de exhibición de cine. Jorge Sánchez (mi hermano, productor de cine),
realizó Danzón (1989), una de las películas que más ha destacado en ventas a nivel
mundial. En ese momento él hizo todo por su cuenta y con ese aprendizaje se
formó un panorama de lo que significa comercializar una película. Además,
aprendió sobre la distribución independiente de cine político a través de Zafra
Difusión, donde había un trabajo político y de promoción de cintas latinoa-
mericanas de los años setenta y ochenta. Zafra Difusión y Zafra Video son los
antecedentes de Macondo. Zafra Video es una de las primeras cadenas de video
clubes en México, con 40 sucursales en su inicio; todavía perviven en Xalapa
y Puebla con el mismo nombre. Esta necesidad de alimentar videoclubes
nos hizo comprar películas y reproducirlas; aprender sobre la adquisición de
derechos y la opción de vendérselos a la televisión y gestionarlos en cines. Esa
es la evolución de Macondo como productora de cine a distribuidora. Luego
desaparecieron los videoclubes pero el acervo se convirtió en Zafra Video, lo
que ahora es un sello de distribución de cine en video.
Macondo se conforma por tres empresas: Macondo, Zafra Video y Cinemanía.
Macondo es distribuidora de contenidos audiovisuales, tenedora de dere-
chos de cintas que ha producido (Danzón), derechos adquiridos (catálogo de
cine asiático y otras regiones) y derechos representados (cien títulos de cine
mexicano de otros autores). ¿Qué hacemos con estos derechos? Lo más visi- 175
ble es lo de Zafra Video, un sello que recibe estos derechos y hacemos accesible

el material en el formato de dvd (antes el vhs o Betamax, en el futuro será
seguramente Blue-Ray). Eso se distribuye a través de una red cultural (librerías,
museos) y una red especializada (tiendas de discos y de videos) que significan
más de mil puntos de venta en el país. Adicionalmente distribuimos libros y
camisetas de Tin Tán.
La otra vía de Macondo es la exhibición cinematográfica, pero esta tragedia
la conocemos. De tres años a la fecha se ha vuelto más monopólico. Las distri-
buidoras de Estados Unidos (Columbia, Fox) acaparan 80% del mercado pues
sacan películas con mil 200 copias para 4 mil 400 salas comerciales en México.
Sumando las películas que salen cada semana, tenemos cuatro mil copias de
diez cintas de Hollywood y ya no hay ningún lugar para otro cine que no sea
el estadounidense. Esto lo hacen con cálculos matemáticos y los tres grandes
exhibidores del país (Cinemex, Cinépolis y Cinemark) están a merced de esa
programación y obvio que nos les interesa una película de México o China
que no les haga los mismos números que una hollywoodense.
Un dogma en las trasnacionales es quiero todo el pastel. Así, cuando hace
cuatro años decíamos que era una brutalidad el lanzamiento de 600 copias,
hoy es de mil copias, otra brutalidad. Ya entonces decíamos: viene una ola ex-
pansiva, nos van a aplastar. Pues ya nos aplastaron. Y nadie hace nada para evi-
tar este tsunami que invade las salas del país.
¿Cómo revertir la situación? En las reformas a la Ley de Competencia.
Allí está la solución: que ningún distribuidor pueda entrar con más de 10%
de capacidad de pantallas. Esto es, si en el país hay 4 mil 400 pantallas, no
pueden entrar con más de 400 copias. Y si en la delegación de Cuajimalpa hay
20 pantallas, pues te tocan dos copias para ese municipio. Tienes que repar-
tirlas en el país, pues si no estás matando al de junto. Eso, en ningún país se
permite. Intentemos un modelo similar al de Francia, donde existen las salas de
arte y ensayo. Hay una Comisión que certifica las salas y las películas para este
circuito, en tanto que el exhibidor independiente (en México somos aproxi-
madamente 20) recibe apoyos por pasar la película y por cada espectador.
Esto permite abrirle un mercado a este cine y apoya al exhibidor que se arriesga.
Además hay un fondo estatal que recibe los ingresos por tasas impositivas al
176 cine de Hollywood. No sería difícil de implementar. Falta voluntad política.
Como dijo Pino Solanas: “esténse pendientes porque los gringos nos van a
perspectivas
dejar hacer nuestro cine pero no nos van a dejar verlo”. Además, a un gobierno
como el actual (panista) no le interesa la cultura en general.
Las posibles soluciones: 1) que la sociedad civil demande ver otro cine;
2) una acción de Estado que se decida a proteger al cine como industria cul-
tural. Ahora, si alguien quisiera abrir una hermana de Macondo le diría que
hiciera una sala digital, tipo Cinemanía. En este momento ése es el nicho de
mercado. La tecnología está de nuestro lado y si bien pareciera que todo lo
demás está en contra, sí se puede hacer un huerto en el desierto.
El Tianguis del Chopo a dos voces

Jorge Pantoja, fundador
El tianguis inició en 1980 cuando Ángeles Mastretta fue directora del Museo
del Chopo. A los dos años, el tianguis había crecido, tuvo problemas sindicales
por exceso de público, basura e inseguridad. Se suspendió, se puso en la ban-
queta y se volvió autogestivo de manera casi natural. Primero fue itinerante y
ahora está en la Colonia Guerrero, donde se ha convertido en un espacio alter-
nativo para los jóvenes, libre, solidario y flexible que creció y permanece. Ni
bazar de libros ni feria de discos sino suma de todo, más el trueque o la simple
oportunidad de estar. Ha trascendido la propuesta rockera y se convirtió en
una red de intercambio cultural alternativo, con arraigo en muchos sectores de
la sociedad mexicana.
Crecer bajo el cobijo de la unam fue parte del éxito. Pero siempre he dicho
que el Chopo es la autonomía dentro de la autonomía de la universidad. Además
creo que sí se ha convertido en un conjunto de pequeñas empresas culturales
que sí son negocio porque los puestos o se heredan o venden. Ya no es sub-
terráneo sino una parte de la vida económica de los capitalinos. Hay un amigo
que vende rock alemán, por ejemplo, y me decía que iba 30 veces al año a
Alemania a conseguir material para surtirse. Ya no estoy involucrado directa-
mente pero le tengo afecto y me da a gusto comprobar la asistencia por miles
cada fin de semana. Ese imán debe estudiarse porque si bien se han tratado de
hacer réplicas en estados de la República e incluso en el extranjero (Colombia, 177
por ejemplo), ninguno ha funcionado como éste.

Además, creo que ha sido generador de otros negocios: tocada que no se
anuncia o volantee allí, no la hace. Por eso tenemos allí un detonante de la in-
dustria de la producción de conciertos, salones de música y bailes, managers,
cartelistas, impresores, producción discográfica, fancines, acetatos, nuevas tec-
nologías, editoriales independientes, artes visuales y moda ligada a las tribus
urbanas (punks, emos, darketos). Hay que puntualizar: la comunidad chopera
no es sólo la de los puestos. Se volvió en un colectivo amplio que lo hace sobre-
vivir y trasciende generaciones: desde los rockeros de casi 60 hasta los chavos de
16 años. Lo relevante es que el público lo ve como suyo, lo defiende y le dará
larga vida. La muestra es que ya va en su tercera generación y echó raíces en
la memoria colectiva de los mexicanos.
Alejandro Sánchez Mejorada, músico, colaborador del Comité,

promotor cultural
El Chopo sigue siendo un laboratorio vivo de la cultura del rock y un espacio

de respeto y autogestión. Ya somos parte del patrimonio intangible de la ciu-
dad de México y punto nodal de la cultura alternativa en el mundo de habla
hispana. Lo digo sin pretensiones: vienen productoras y músicos desde Quebec
hasta la Patagonia, pasando por todos los estados gringos que hablan espa-
ñol. Rebasó toda expectativa de los fundadores y en estos tiempos de diver-
sidad es muy saludable que persista un lugar como éste. Claro, es un tianguis
y hay gente que vive muy bien y otros no tanto. Los 168 puestos están inte-
grados por un titular y un suplente que son miembros de la Asociación Civil
Bienes Culturales del Chopo A.C. La máxima autoridad es la Asamblea y el
Comité de representación se nombra cada año, con opción a repetir. Se cobra
una cuota para pagar los servicios de sanitario y tener una entrada para casos
de emergencia. Como ya muchos somos adultos, veremos la posibilidad de
ingreso al imss.
Si algún chavo quisiera ser parte del tianguis le digo, sí, hay una crisis, la
gente tiene necesidad de ganarse el pan, pero aquí ya no tiene cabida. Por los
178 mismos acuerdos con la delegación y los vecinos, ya no podemos crecer. Este
es un pequeño universo de dos cuadras: de Camelia a Sol, de Sol a Luna. Además
perspectivas
ocupamos media cuadra para Radio Chopo y el Corredor Cultural que tiene
más de dos años para dar operatividad a las actividades culturales (Cinemató
grafo El Topo, espacio dedicado a la fotografía, el arte plástico, ong y jóvenes,

así como clínicas para enseñar a tocar rock).
En días álgidos llegamos a reunir siet mil personas, cuando vienen gru-
pos de súper estrellas, pero el flujo promedio es de cinco mil. Además he-
mos tratado de ser selectivos con lo que se vende, aunque siempre se cuela
algún vendedor de chatarra, hemos restringido el área para los intercam-
biadores (trueque) y aquellos avorazados que tratan de hacer una compe-
tencia desleal.
¿Qué falta? Pues hasta ahora nos hemos ganado el respeto como entidad
cultural por parte de la sociedad pero todavía algunos sectores y las institu-
ciones nos ven de arriba abajo y se nos sigue estigmatizando.
Algunas cifras
Centro de Cultura Casa Lamm
• Alumnos egresados: 455

• Alumnos fijos: 160
• Alumnos libres: 180
• Exposiciones: 8 al año
• Eventos: 8 a 10 al año
• Flujo de público: mil 500 al mes (promedio)
• Porcentaje de comisión cobro obra de arte: 10%
Pentagrama S.A. de C.V.
• Año de inicio de operaciones: 1981

• Número de empleados: 10 de planta y 3 por honorarios
• Salario/sueldo promedio de empleados: 6 mil pesos 179
• Flujo de ventas mensual: 200 mil pesos en dinero y 2 mil 500 unidades

de cd y/o dvd
• Número de títulos editados hasta la fecha: 650
• Títulos de autores mexicanos: 75 % y 25 % de otros países
• Intérpretes que son “el fuerte” de Pentagrama: Óscar Chávez, Rockdrigo
González, Luis Pescetti, Daniel Viglietti, María Inés Ochoa, Tomatito,
Los Hermanos Rincón, Les Luthiers y Argelia Fragoso
• Tiraje promedio: 500 ejemplares
• Número de títulos editados al mes: 1
• Socios actuales de la empresa: 2
Editorial Sexto Piso
• Año de inicio de operaciones: 2002

• Número de empleados: 7 por honorarios
• Salario/sueldo promedio: 6 mil 500 pesos
• Flujo de ventas mensual: 250 mil pesos/mil 500 ejemplares
• Número de títulos editados: 100
• Algunos autores del catálogo: Roberto Calasso, Claudio Magris, Morris
Berman y Somerset Maugham (el resto los pueden consultar en la pá-
gina de internet www.sextopiso.com)
• Tirajes promedio: de mil 500 a 5 mil ejemplares
• Número de títulos editados anualmente: 25
• Socios de la empresa: Eduardo Rabasa, Diego Rabasa, Francisco de la
Mora, Felipe Rosete y Santiago Tobón. Hay además 18 accionistas con
participaciones menores
Conejo Blanco S.A de C.V
• Movimiento de visitantes al mes: 300

• Lista de editoriales “fuerte” en ventas: Alias, Malinalco, Sexto Piso, Sp
180 Distribuciones, Compañía, Phaidon, Kalandraka, Combel y Almadía
• Porcentaje de editoriales: 60% mexicanas / 40% extranjeras
perspectivas
• Porcentaje de títulos correspondientes a: Arte-arquitectura 35%; Poesía

5%; Novela 20%; Infantiles 25%; otras ramas de humanidades (filoso-
fía, sicología, historia) 15%

1990/2010. Dos proyectos inconclusos de la
industria cultural cinematográfica mexicana
Popular versus Neoliberal. Veinte años de
política y economía cinematográfica
Víctor Ugalde*
* Director, escritor e investigador de cine. Actualmente es presidente de la Sociedad de
Directores de México.
183
Hace 20 años, cuando se negociaba a nuestras espaldas el capítulo de las
1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematográfica mexicana

industrias culturales1 del Tratado de Libre Comercio con América del Norte
(tlcan) y nuestra incorporación a la Organización Mundial de Comercio
(omc), los cineastas dedicados al cine mexicano no teníamos idea de los efec-
tos tan negativos y devastadores que tendrían para nuestra expresión cultural
cinematográfica y nuestra economía, los compromisos adquiridos por los funcio-
narios de la administración del presidente Carlos Salinas de Gortari.2 Compro
misos que afectaron nuestra calidad de vida y que propiciaron de forma acele-
rada la pérdida de la comunicación entre nuestro cine y su público consumidor
en el país y en el extranjero.
En otras palabras, no nos imaginábamos la magnitud del desastre que pro-
vocarían los tecnócratas neoliberales y los cineastas que los apoyaron al aceptar
la desaparición del modelo popular de la industria cinematográfica y propiciar e
impulsar el surgimiento del modelo de consumo neoliberal impuesto por las
1
México negoció las industrias culturales mientras que Canadá las incluyó en un capítulo
de excepción. Se considera industria cultural a medios gráficos e impresos; medios visuales;
medios sonoros; medios audiovisuales; “industrias de edición discontinua” (libro, disco, cine,
video); las “industrias de producción y difusión continua” (prensa, radio, televisión), las “in-
dustrias de soporte” (equipos e insumos), a las que pueden agregarse las “industrias de con-
tenidos” —destinadas a proporcionar los insumos simbólicos e intangibles que serán trasladados
a soportes para su conversión en mercancías tangibles.
2
Presidente surgido bajo la sospecha de un fraude electoral que buscando su reconocimiento
y legitimación negoció el tlcan 1988-1994. Entre otros funcionarios que intervinieron destacan:
Ángel Gurría, Jaime Serra Puche, Rafael Tovar y de Teresa e Ignacio Durán Loera.
grandes trasnacionales de la comunicación norteamericana agrupadas en la
Motion Pictures Association (mpa).3 Modelo que hasta el momento sólo ha bene-
ficiado al cine norteamericano de gran capital incorporado en los grandes gru-
pos de la comunicación y ha perjudicado a la producción y circulación del cine
mexicano y del resto del mundo occidental.
En estos 20 años, el cine mexicano pasó de ser una industria cinemato-
gráfica de potencial medio, con una cadena productiva sana de alto consu-
mo popular y estrecha comunicación con un público de escasos recursos
económicos y educativos, a ser una industria de producción media con una
184 cadena pervertida que sólo beneficia a los distribuidores y exhibidores, y que
a mediados de la década de los noventa estuvo a punto de desaparecer como
perspectivas
industria cultural. Sólo la lucha de la comunidad fílmica y los nuevos vientos

de una incipiente democracia en el país, que no alcanza a cuajar, ha permitido
un mínimo repunte pero en condiciones tan desastrosas que ha sido necesa-

ria una gran intervención por parte del Estado para revitalizarlo, aunque los
verdaderos beneficiarios finales y totales han sido las empresas del gran capi-
tal norteamericano o mexicano cercanas a la comunicación.
Si de lo que se trataba era acabar con la expresión de nuestro imaginario
fílmico e incorporarnos a los vecinos del norte como un Estado libre asociado
tipo Puerto Rico, se podría decir que es un éxito el modelo de integración a
la economía norteamericana impulsado en el salinato y que éste ha avanzado
a pasos agigantados en los sexenios posteriores. Propuesta que se refuerza día a
día a través de la apabullante oferta fílmica y televisiva norteamericana ofrecida
a través de las salas cinematográficas, los dvd, y la televisión.
3
Motion Picture Association of America (mpaa, Asociación Cinematográfica de Esta
dos Unidos), llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association
of America (Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de Estados
Unidos); es una asociación industrial sin ánimo de lucro con sede en los Estados Unidos
que se constituyó para velar por los intereses de los estudios cinematográficos. Sus miem-
bros son los seis mayores estudios de Hollywood: Buena Vista (The Walt Disney Company),
Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom, que compró Dream Works en febrero de 2006),
20th Century Fox (News Corporation), Universal Studios (NBC Universal) y Warner Bros.
(Time Warner).
El modelo de industria cultural
cinematográfica de consumo popular
A finales de la década de los ochenta el panorama fílmico mexicano podía re

sumirse de la siguiente manera.
En la producción
En 1989 se produjeron 92 películas de largometraje y otro tanto de películas 185

para consumo exclusivo en video. El Instituto Mexicano de Cinematografía

(imcine), producía diez películas anuales en promedio. Para tratar de acabar
con las decisiones unipersonales del dinero público, se crean los Comités de
Selección de proyectos. Buena idea que no tardó en mostrar algunos proble-
mas ya que ciertos integrantes sólo autorizan proyectos de sus amigos, cono-
cidos o gente cercana en su realización.
La producción nacional se financiaba mayoritariamente con recursos de
la iniciativa privada gracias a los ingresos obtenidos en las salas del sur de los
Estados Unidos de Norteamérica, la inyección extraordinaria de recursos que
provenían por las ventas en video y la enorme penetración que tenía el cine
mexicano popular en la República. Al interior de los productores tradicionales
de la ampdrm,4 existía una disputa por el control del monopolio fílmico, Pelícu
las Nacionales (pelnac)5 entre tres grupos de productores. Los que encabezaba
Cima Films y Cinematográfica Filmex, que realizaban cintas de Vicente Fer
nández, Polo Polo, etc. Los que estaban alrededor de la familia Gazcón y Galindo
que filmaban remakes de las cintas exitosas, como Siete en la mira II, Violación,
Yo el ejecutor, etc., y los pequeños productores de reciente ingreso que se es-
pecializaron en películas de braceros y mojados con subtramas de narcos y
4
Asociación Mexicana de Productores y Distribuidores de Películas en la República
Mexicana. Agrupa a los productores que produjeron a partir de los años cuarenta y hasta
los ochenta.
5
Compañía Películas Nacionales S. de R.L. de I.P. de C.V. Empresa distribuidora de
interés público surgida en los años cuarenta. Aglutinó a todos los productores de películas
mexicanas mediante créditos y adelantos por más de 40 años.
contrabandistas. Aparte de lo anterior, todos pretendían cintas de alto rendi-
miento con sus inversiones en comedias erótico-populares, como Tres mexicanos
calientes, Muévete como anoche o Que buena está mi ahijada, entre otros títulos.
En ese entonces 80% de las inversiones privadas en la producción mexicana
se alcanzaba a recuperar en el mercado nacional y se obtenían ganancias con
los ingresos del sur de los Estados Unidos.
Todo esto, al tiempo que se peleaban por el mercado nacional con la filial de
Televisa, las empresas Videocine y Televicine, que crecían y se fortalecían len-
tamente con cintas como Mentiras, Pero sigo siendo el rey, Soy libre, Música de viento,
186 Zapatos viejos, Más que alcanzar una estrella, etc. Esta disputa culminaría con la
desaparición de la empresa pelnac en 1994, y de manera paralela con la venta,
perspectivas
desaparición o desincorporación de todas las empresas cinematográficas es-

tatales de la cadena productiva que hicieron posible la existencia del cine mexi-
cano por más de 40 años.6

El cine realizado al margen del gobierno y los productores tradicionales,
más conocido como cine independiente, realizó cintas como La Ciudad al
desnudo, Los pasos de Ana, Rojo amanecer, Intimidad, La tarea, El aprendiz de
pornógrafo, etcétera.
En la distribución
El mercado cinematográfico nacional se peleaba diariamente por dos grandes

monopolios, con la incipiente disputa de la distribuidora videocine, que ter-
minaría posicionándose a mediados de la última década del siglo xx.
La Compañía de Interés Público pelnac distribuía más de 90% del cine
mexicano. La presidía un representante del gobierno, pero las decisiones im-
portantes las tomaba su Consejo Directivo conformado por empresarios par-
ticulares. En ese tiempo el cine mexicano aportaba 25.96% del total de los
6
Las empresas de participación estatal que hicieron posible la existencia de nuestro cine
son: Estudios Churubusco Azteca S. A., Estudios América S. A., Procinemex, Arsuna, Películas
Mexicanas, Cinematográfica Mexicana Exportador, Publicidad Cuauhtémoc, pelnac, cotsa
y Cinematográfica Cadena de Oro.
estrenos pero sus ingresos representaban entre 35 y 40% del mercado. La ciu
dad de México representaba 20% de los ingresos de un título y el 80% restante
se obtenía en las salas de provincia. El 50% de los ingresos de esta distribui-
dora provenían de las empresas estatales Compañía Operadora de Teatros
(cotsa) y afiliados, y el 50% restante de los mil 600 pequeños exhibidores
independientes.
Las empresas norteamericanas como Fox Films de México, Cinema In
ternacional Corporation, Columbia Pictures y Warner, representaban los inte
reses a su vez del Film Board agrupado en la mpa. En tanto, con una suerte
de rol de cártel con prácticas monopólicas, aportaban 38.14% de los estrenos 187
y captaban 33.01% de los ingresos. La ciudad de México representaba para

ellos entre 40 y 50% del total de sus ganancias y el resto lo obtenían de al-
gunas ciudades de la República. Los títulos más exitosos se estrenaban con
diez o hasta 25 copias. El 29% restante del mercado le correspondía a unas
60 distribuidoras pequeñas y medianas que aportaban 101 estrenos del res-
to del mundo.
Los 247 millones de espectadores que asistieron ese año al cine seguían a la
baja, tendencia iniciada desde 1985 cuando asistieron 450 millones. Esta caída
se debe sobre todo al incremento de precios de los boletos de entrada y al incre-
mento general del costo de la vida.
En la exhibición
Las empresas exhibidoras de propiedad estatal, cotsa y Cinematográfica Ca

dena de Oro, incumplían su función de exhibir todo el cine mexicano en
más de 50% de su tiempo de pantalla disponible, tal y como lo establecía la
Ley de cine vigente. Los funcionarios aprovechaban sus puestos para enrique
cerse programando cine extranjero y recibiendo a cambio prebendas para su
beneficio. A pesar de lo anterior la empresa estatal estrenó 81 películas me
xicanas de un total de 312 cintas. En números cerrados en cotsa y afilia-
dos, se programaba 38.6% de cine mexicano, reduciéndose este porcentaje en
las grandes ciudades e incrementándose al 100% en las ciudades pequeñas y
medianas. Las cintas que resultaban más perjudicadas por su mala o nula
programación eran las producidas por las compañías gubernamentales y las
independientes.
Mientras todo esto sucedía, se mantenía la tendencia iniciada desde 1983
de incrementar los precios de entrada de los cines por arriba de la inflación y
así lentamente pasaban, de tener un costo accesible a la población de escasos
recursos, a una clase social con más poder adquisitivo. De 1985 a 1989 el precio
del boleto se incrementó de 140 a mil 709 viejos pesos. Además de lo ante-
rior, se dejó de reinvertir en el mantenimiento de las salas de cine de cotsa,
ya que existía el proyecto oculto de desincorporarlas o venderlas y para que
188 eso ocurriera, había que hacer una campaña de desprestigio del servicio de
gobierno como mal administrador. Tal como se hizo con Fertimex, con Telmex
perspectivas
y actualmente se hace con pemex.

Los defectos del modelo popular
Se pueden enumerar de la siguiente forma.

1. Un grupo plutocrático dominante no dejaba crecer a otros núcleos de
producción. Los productores privados institucionales ampdrm no hacen pe-
lículas críticas y a cambio reciben apoyos en la distribución y la exhibición
en las empresas estatales.
2. El gobierno mexicano destinaba poca atención al cine de clase media y
el poco dinero lo utilizaba un funcionario como si fuera propio, beneficiando
a sus amigos y acallando las voces creativas y críticas que lo molestaban.
3. Las cintas independientes eran mal distribuidas y mal exhibidas.
4. Se negaba financiamiento a toda historia que tuviera intenciones críticas.
5. Se censuraba a toda película que molestara las reglas impuestas por el
pri-Gobierno (ejército, figura presidencial, pri, iglesia, etcétera).
6. La balanza de pagos cinematográficos era deficitaria en un 40 por ciento.
7. Existía un corporativismo de control sindical.
8. Se impedía el crecimiento de cadenas cinematográficas privadas.
9. El costo promedio de una cinta era de cien mil dólares.
10. El producto extranjero se ofrecía al mismo precio que las nacionales,
lo que equivalía a una práctica de dumping.
11. Las empresas de televisión no apoyaban la difusión, el crecimiento y
la recuperación del cine mexicano.
12. Desaparecieron las empresas gubernamentales de distribución en el
extranjero y cayeron las ventas de nuestro cine.
13. La expresión audiovisual sólo era posible para unos cuantos mexicanos
y sus propuestas artísticas estaban supeditadas, mayoritariamente, a la co-
mercialidad de su producto.
El paso de un modelo a otro. 189

La transición dolorosa

A principios de los años noventa, un representante de la mpa para América
Latina, comentó públicamente que estaban negociando una reforma a la Ley de
Cine Mexicano y, entre otras cosas, pedían que se eliminara 50% del tiempo
de pantalla, se permitiera la libre importación de cintas extranjeras eliminando
aranceles y se liberaran los precios de admisión. Con el propósito de reformar
o eliminar los ordenamientos que entorpecieran el tlcan, el pri presentó la
reforma a la Ley de Cine. La propuesta de Ley era tal y como lo había solici-
tado la mpa. En el anteproyecto se eliminaba la obligación estatal de impul-
sar la expresión cinematográfica y se dejaba al cine mexicano al libre juego
de las fuerzas del mercado. En materia de exhibición se eliminó la obliga-
ción de 50% del tiempo de pantalla y se puso en los artículos transitorios
una reducción anual gradual que empezaba en 30% terminándose hasta
10% o cero en cinco años, según lo interpretaban las partes. Se entregó el
mercado fílmico nacional a los norteamericanos. Después de esto, el cine
mexicano casi desapareció y sus habitantes se educarían a partir de ahí con
la forma de vida y pensamiento estadounidense, quedando en el olvido la
propuesta mexicana.
Todavía no se enfriaban los escándalos por la emisión de la Ley de Cine
de 1992, cuando el secretario de Economía ya anunciaba que el cine entraba en
el tlcan sin protección alguna. Tanto los empresarios de la producción como el
sector artístico, solicitaron que se hiciera una reserva del mismo orden que
Canadá, es decir que se excluyeran las industrias culturales del tlcan.
El Dr. Jaime Serra Puche se opuso, y así, nuestra industria cultural terminó
en el sector de servicios transfronterizos.7 Al mismo tiempo, el Gobierno de la
República preparó la venta de los activos fílmicos y de televisión que los gobier-
nos anteriores habían creado y administrado. A esto se le conoció como “la venta
de garaje audiovisual”, y por ella contendieron varios grupos de empresarios.
Curiosamente, en todos los grupos postulantes participó algún familiar del
entonces presidente de la República.
La Ley de 1992 y la desaparición de la infraestructura gubernamental de
la cadena productiva propició la caída de la inversión fílmica en el sector de
190 la producción. El número de películas descendió en más de 50% y, ante la
carencia de estrenos, se cerraron cientos de salas en las pequeñas y media-
perspectivas
nas ciudades, propiciando la caída del consumo de cine mexicano popular.

Entre 1995 y el 2000 se produjeron 16 largometrajes al año en promedio. Se
inició un juego perverso, se producía poco pero no había consumidores sufi-

cientes por el costo del boleto para propiciar su recuperación, situación que
descapitalizaba a los arriesgados empresarios. Hay que agregar las malas con-
diciones que ofrecían los nuevos empresarios de la exhibición a los produc-
tores de cine. Mientras tanto, se empezaron a construir más y más multisalas
donde no encontraba lugar el cine popular. Toca a la película Como agua para
chocolate, y luego a Cilantro y perejil dar indicios de los nuevos gustos de los
consumidores. Sin embargo, fue la cinta Sexo, pudor y lágrimas con sus 112 co-
pias la que logró captar 5.3 millones de espectadores en 1999. Esta cinta fue
la que indicó claramente el nuevo tipo de público que asistía a los cines de las
plazas comerciales.
Gracias a las movilizaciones de la comunidad fílmica y a la nueva composi-
ción del Congreso de la Unión obtenida en los comicios de 1997, donde el
pri perdió su mayoría absoluta, en 1998 se logró la reforma a la Ley Salinista y
el nuevo ordenamiento le regresó la obligación al Estado mexicano, de impulsar
la producción, y distribución del cine mexicano. A partir del 2002 se empezó a
cumplir la Ley, lo que ha provocado lentamente la recuperación del nivel de
7
La industria cinematográfica mexicana se consideró en el sector servicios transfronteri-
zos y está supeditada a lo que indique la Ley de Cine Mexicano. Hay una reserva de 30% del
tiempo de pantalla para el cine mexicano en territorio mexicano y estadounidense.
producción industrial. A partir del 2005 y hasta el 2009 se cuenta con un pro-
medio superior a los 66 largometrajes al año.
El modelo de industria cultural

cinematográfica neoliberal
En la producción
En el 2009 se filmaron 66 largometrajes. De éstos, 86.36% recibió apoyo 191

gubernamental para su concreción, vía el imcine. Cifra que sube aún más, si

tomamos en cuenta los apoyos automáticos en taquilla que permiten estímulos
por la exhibición de un film privado para ser invertidos en una nueva película.
Los fondos gubernamentales fueron proporcionados mediante concursos pú-
blicos: en el fidecine8 siete representantes de la industria seleccionaron pro-
yectos con viabilidad comercial y se filmaron en coproducción con producto-
res privados donde la participación estatal puede alcanzar hasta 49%; en el
foprocine,9 diversos comités de selección, integrados por cineastas especiali-
zados contratados para tal efecto, seleccionan cintas experimentales, documen-
tales, de autor o con propuesta artística difícil y se realizan en coproducción
alcanzando hasta 80% la participación estatal en coproducción con particu
lares. El eficine10 impulsa proyectos diversos seleccionados básicamente por
los contribuyentes que hicieron uso del acreditamiento establecido en el Ar
tículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta. La participación guberna-
mental puede ser de 80% del costo o de 20 millones de pesos, lo que aplique
8
Fondo de Inversión y Estímulos al Cine. Fideicomiso creado en el 2002 para impulsar
las cintas de viabilidad comercial. Se diseñó en la Ley de 1998.
9
Fondo de Producción de Calidad Cinematográfica. Creado por el Ejecutivo en 1997
para hacer cine de calidad. Después de la creación de fidecine se redireccionó para impulsar
películas de arte, experimentales, documentales y de propuestas artísticas más difíciles.
10
Estímulo fiscal que consiste en la utilización de 10% del pago anual del Impuesto Sobre
la Renta del año anterior para producir una cinta de largometraje mediante aprobación de
un Comité integrado por la Secretaria de Hacienda, el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes y el Instituto Mexicano de Cinematografía.
primero, en coproducción con empresas privadas. En total el gobierno mexi-
cano aplicó más de 700 millones a la producción de películas de largometrajes.
Se mantuvo la tendencia de un amplio debut de directores y productores. La
temática es plural y se puede seleccionar desde una cinta eminentemente co-
mercial así como una de autor o un documental.
El imcine mantiene una fuerte política de apoyo a la escritura de guiones,
desarrollo de proyectos, internacionalización de las películas, apoyo a la asisten-
cia a festivales y apoyo a los festivales nacionales. Sin embargo, los recursos son
escasos de acuerdo a las solicitudes y al tamaño de nuestra economía y posibili-
192 dades reales. A los apoyos federales hay que agregar los impulsos estatales crea-
dos por diferentes gobiernos como Veracruz, Puebla, Zacatecas, Nuevo León y
perspectivas
Jalisco, que apoyan la descentralización de la expresión del imaginario nacional.

En la distribución
En el 2009 se estrenaron en la República Mexicana 340 películas, de las cuales

54 fueron mexicanas y 197 de origen norteamericano, lo que representó
15.82 y 57.94% del total de los estrenos, respectivamente. El modelo de ex-
plotación se convirtió en intensivo. El número de copias promedio con que se
estrenaron las cintas mexicanas fue de 103, es decir cuatro veces más que en los
años ochenta. Mientras que los filmes norteamericanos utilizaron 227, es decir
diez veces más que 20 años atrás. Esto propició que 82.25% de la oferta del año
fuera de origen gringo y sólo 9.15% mexicano, dejando 8.60% de las copias
para 26.24% de los títulos mundiales. Esta situación es inequitativa y desven-
tajosa e inhibe una verdadera competencia por el público entre las 42 empre-
sas distribuidoras. Modelo concentrador que avanza año con año y representa
un lento pero efectivo avance en el proyecto de educar a los niños y jóvenes
mexicanos, que son los principales asistentes a las salas de cine, con productos
norteamericanos de un alto valor de producción, que le propone costumbres
alejadas a su entorno real y nacional; que le cuenta historias de otras latitudes
con otras problemáticas y aspiraciones pero que al ofrecerse en versión dobla-
da al español se logra agilizar el consumo al tiempo que se propicia y facilita la
identificación con otras formas de pensar y no con las propias.
En el 2009, 21 películas norteamericanas como Avatar, Harry Porter, Trans
formers 2, Par de colmilludos, Dragonball, Evolución, etc., se exhibieron con 6 mil
936 copias dobladas, lo que representó 15.53% del total de la oferta de copias,
cifra que se incrementa enormemente si lo analizamos exclusivamente a nivel
de la clasificación de autorización para la exhibición infantil y familiar. Se
estrenaron cinco cintas infantiles y 66 familiares, lo que representó 20.88%
del total de estrenos con una oferta de 17 mil 961 copias, equivalente a 33% del
total nacional. Se cubrió con copias dobladas 100% de las cintas infantiles,
saliendo con un promedio de 400 copias cada una, y 38.6% del total de la
oferta familiar. Como se verá, la presencia apabullante de títulos y copias de 193
origen norteamericano hacen desaparecer la oferta de la competencia, dando

pocas oportunidades de verdadera selección a los consumidores mexicanos.
Los 89 títulos del resto del mundo se estrenaron con un promedio de 87 co-
pias, aunque la mayor parte de las distribuidoras, salvo las empresas Corazón
films, Gussi y Videocine, utilizó 32 copias por título.
Para nadie es un secreto que las grandes trasnacionales de la comunicación
operan en nuestro país en forma de cártel. Seis empresas (Fox, Sony, Walt Disney,
Warner Bross, Paramount y Universal) estrenaron 113 títulos con 36 mil 315
copias, lo que representó 31.76 % de los títulos, los cuales cubrieron 66.87%
de la oferta en copias. Estas empresas estrenaron dos filmes a la semana con un
promedio de 336 copias por título, ocupando en un mes más de 66% del total
de las pantallas11 y en el verano llegan a saturar hasta 96%. Esto propició que
las cintas mexicanas sólo obtuvieran 10 millones 540 mil 428 espectadores, un
6.21% de los asistentes a los estrenos, mientras los norteamericanos acapararon
la oferta por medio de la saturación de salas para eliminar a su competencia.
Con este tipo de prácticas se reforzó la visión unipolar norteamericana y se
mantiene entre los espectadores como principal aspiración el american way of
life, justificando así su visión explotadora del mundo y poniendo como ene-
migos a los chinos, los árabes y a todo aquel extraño que ose impedir el flujo de
materia prima o capital a sus metrópolis.
11
Las compañías de la mpa ocupan 672 salas con estrenos a la semana pero hay que agregarles
las que están en segunda semana, tercera y cuarta y un largo etcétera. Algunas tiene caídas por el
escaso interés del espectador pero otras se mantienen casi sin perder salas. En cualquier mes lo
menos que ocupan es 66% y en las mejores épocas llegan a saturar hasta 94% del total.
En la exhibición
El costo del boleto de admisión siguió su camino ascendente. En el 2009 se in-

crementó en 10.48% al pasar de 39.38 pesos en el 2008 a 43.50. Los ingresos de
las 4 mil 568 minipantallas ascendieron en 9.58% con sus 7 mil 768 millones
pesos de ingresos en taquilla, mientras la asistencia descendía en 0.82% con
respecto al año anterior con sus 178 millones 577 mil espectadores.
Si nos atenemos al fenómeno de concentración del mercado, este continuó
estrechándose y sólo tres empresas exhibidoras (Cinépolis, Cinemex/Multimedios
194 y Cinemark) controlaron 93.73% de los ingresos totales y 91.65% de los asis
tentes. Con sus 7 mil 281 millones de pesos y 163.7 millones de espectadores
perspectivas
respectivamente. Estas empresas acaparan 84.67% de las minipantallas con

sus 3 mil 944 cines, quedando sólo 614 pantallas a empresas independientes.
Las 4 mil 568 minipantallas se agrupan en 510 complejos comerciales ubicados

en las zonas urbanas de 141 ciudades, dejando sin opciones de este tipo de
diversión a la mayor parte de los habitantes de las pequeñas y medianas ciu-
dades de la República. Por lo alto del costo del boleto se ha eliminado de sus
salas a más de 82% de los habitantes del país.
Las empresas exhibidoras se quedan con el mayor porcentaje de lo que se
obtiene en la taquilla, dejándole un porcentaje muy pequeño al productor,
dinero que sirve para recuperar el alto costo de la producción y las campañas
de promoción y publicidad que también son altos. A lo anterior, hay que
agregar que al cine mexicano lo programan en malas fechas, salas y complejos
y además lo boicotean de diversas maneras, entre las que podemos destacar
el que no se reportan los verdaderos boletos comprados. Negar la venta de bo-
letos, suspender las funciones arbitrariamente, fracturar la corrida semanal
en todos los horarios, dejándolo sólo en los más malos, equivale a perder com-
petitividad, así como no exhibirlo en las salas de provincia, entre otras cosas.
Los defectos del modelo neoliberal
Se pueden enumerar de la siguiente forma:

1. El costo promedio del filme supera el millón de dólares.
2. La iniciativa no produce con recursos propios al 100% y depende de
la buena voluntad del gobierno.
3. La cadena productiva favorece a los exhibidores y arruina a los produc-
tores. Éstos aceptan esas condiciones por su condición de dependencia.
4. No hay ventas sistemáticas en el extranjero, ni política de apoyo a
través de instituciones gubernamentales.
5. No hay empresas productoras privadas fuertes, salvo tres o cuatro.
6. Se acabó con la censura gubernamental, pero se vive la censura em-
presarial en casi en todas las etapas de la cadena productiva.
7. Las exhibidoras no estrenan toda la producción nacional en el D.F. y 195
esto se polariza aún más en las salas de la República.

8. Se programa mal el cine mexicano y lo canibalizan entre sí.
10. Los exhibidores no exhiben los trailers y no ponen la publicidad en
buenos sitios y durante el tiempo suficiente.
11. Se le restan opciones a los consumidores saturando los complejos con
varias copias de un mismo título.
12. La balanza de pagos cinematográficos es deficitaria en más de 95 por
ciento.
13. El duopolio de la televisión abierta frena el desarrollo de la producción.
14. El gobierno mexicano eliminó los aranceles de importación y redujo las
posibilidades de ingresos para estimular el mercado interno del país.
15. Los tratados de doble tributación evitan que se pague impuestos en el
país, así que son pocos los ingresos fiscales que dejan las empresas distribuido-
ras y exhibidoras al desarrollo nacional.
16. Las cintas extranjeras de gran costo en su producción se ofrecen a precios
dumping poniendo en amenaza de daño serio a la producción nacional.
17. Las prácticas contrarias a la libertad de comercio ejercida por los dis-
tribuidores y exhibidores dominantes ponen en competencia ruinosa las in-
versiones nacionales.
18. No se cumple la Ley de cine, sobre todo en la posibilidad de la garan-
tía de estreno por una semana en todas las plazas.
19. Se excluye del consumo a 82% de los mexicanos.
20. Cada día que pasa cierran más pequeñas y medianas empresas en los tres
sectores de la cadena productiva (producción, distribución y exhibición).
21. A pesar del crecimiento poblacional se produce un 33% menos que
lo que se filmaba en la década de los ochenta.
22.- La autoregulación y los acuerdos internos industriales no se cumplen
al no existir castigos para los exhibidores.
23. Los empresarios de la distribución y la exhibición prefiere ganar por
el alto margen de ganancia que por el volumen de la demanda.
24. Falta ampliar la propuesta estética audiovisual a la pluralidad de la
conformación social de nuestro país.
196
A manera de conclusión
perspectivas
En el último año de la primera década del siglo xxi los resultados nos mues-
tran un desastre en la conducción de una política cultural audiovisual inde-

pendiente y soberana. Desastre que puede ser aún más pronunciado si no se
toman, en los próximos años, las medidas necesarias para corregir el modelo
de comunicación actual.
Hay que buscar la forma de desarrollar el mercado interno e incorporar a
los mexicanos de escasos recursos. Hay que utilizar las facultades constitucio-
nales para evitar los grandes desequilibrios entre los factores de la producción
y consumo. Así también hay que evitar las prácticas contrarias al libre comer-
cio y garantizar las opciones de elección plural y alternativa en las salas cine-
matográficas para los consumidores. Hay que crear salas digitales a precios
populares para cubrir la mayor parte de los habitantes de las pequeñas y
medianas ciudades de la República, lo que nos llevaría a mejorar la comunica
ción con nuestros habitantes y facilitaría el incremento de las películas y sus
ingresos. Hay que propiciar la creación de satisfactores culturales audiovisuales
para que las inversiones y sus ganancias se queden en nuestro país y dejemos de
ser un exportador neto de beneficios a otros países. Satisfactores que serán
piedra angular del arte y la cultura mexicana audiovisual del siglo xxi.
Hay que aprovechar lo obtenido hasta nuestros días, pero lo tenemos que
apuntalar con una visión a largo plazo que nos permita crecer como nación
soberana e independiente, en contacto permanente con los pobladores del país
y no dejarle la educación audiovisual a las empresas norteamericanas como
ha venido sucediendo en los últimos 20 años. La verdadera riqueza del mundo
la hace la pluralidad del pensamiento.
Y diré para cerrar que con las condiciones de producción que ofrece
México, justo es el momento para los jóvenes emprendedores con conocimien-
tos de cine y del audiovisual para empezar su carrera en nuestro medio. Es cierto
que 90% de las películas mexicanas fracasan y no son negocio, pero también
lo es que ese riesgo financiero lo asume, en este momento, el Estado mexicano
mayoritariamente. Sólo es cuestión de saber solicitar los estímulos y apoyos
debidamente y contar con el conocimiento necesario para la expresión fílmica.
Si se tiene el arrojo para ser creador, se tiene además el deseo de impulsar el 197
cambio tan necesario en nuestro país.

Para subir el telón. La cadena de valor
en las artes escénicas
Héctor Manuel Garay Aguilera*
* Promotor cultural de artes escénicas. Director de vitars Fomento Cultural. Ha colabo-
rado en instituciones públicas de difusión cultural como conaculta, inba y unam, así
como en agrupaciones artísticas como ux Onodanza, El cuerpo mutable y Ballet Teatro
del Espacio.
201
“Subir el telón” es el término coloquial para expresar el momento culminante
para subir el telón . la cadena de valor en las artes escénicas

del proceso creación-producción, que caracteriza a las artes escénicas, en el que
se presenta una obra. Un proceso que nace de la idea de un artista o productor
y que se plasma en plenitud en un escenario ante una audiencia. Es en el mo-
mento que se “levanta el telón”, es decir, cuando se inicia una función o repre-
sentación de una obra. Cuando se confrontan las ideas, tiene sentido la ima-
ginación y creatividad puestas en juego, y se materializa la inversión de recursos
humanos y económicos. Además se da la posibilidad de distribución de la obra
escénica. Es el momento cuando se puede convertir en un producto o bien cul
tural y redituar beneficios económicos, culturales y sociales. Entonces se vincula
con las etapas de difusión y consumo.
El propósito de este texto es introducir al conocimiento de la cadena de va-
lor de las artes escénicas, sus implicaciones económicas y la descripción de cómo
forman un sistema, así como la manera en que éste se expresa en el ámbito
local. La intención es mostrar de manera general cómo se sube el telón desde
la perspectiva de conceptos de la economía cultural. Y reflexionar sobre las
artes escénicas como industrias creativas generadoras de contenidos, empleos
y recursos económicos pero también sobre la creación de sentido, identidad y
desarrollo humano.
Subir el telón lo debemos entender como un acto cultural generado por
un hecho artístico pero con una dinámica económica, de no ser así estaremos
condenados a repetir la incertidumbre atribuida a los bienes y servicios cultu-
rales que impide una valoración objetiva y su consecuente reconocimiento so-
cial. Esta actividad ha evolucionado con la historia misma de la humanidad
y con las formas de producción generales de la sociedad. De ahí su cualidad de
acto cultural, pero con características singulares por su relación necesaria e in-
disoluble al hecho artístico. Condición que no debe ser un lastre para evitar su
análisis dentro del terreno económico, sino por el contrario, una posibilidad
para dotarlo de innovación y eficacia.
La idea de valor de las artes escénicas
202 Escrito en 1976 por Baumol y Bowen, El dilema de las artes escénicas pone en
relieve preguntas en relación a la producción de este género y marca el naci-
perspectivas
miento de los estudios de economía y cultura dentro de la ciencia económica

moderna. En él se explica el famoso mal o enfermedad de los costos,1 que para
algunos autores limita el desarrollo de las artes vivas. Sin embargo, también
define elementos a considerar para hacer más productiva y creativa esta activi-
dad humana.
Desde luego, estas artes fueron observadas por la economía clásica. No
obstante, las definieron como actividades no productivas; Adam Smith con-
sideraba que las profesiones dedicadas al arte y el esparcimiento no contri-
buían a la riqueza de las naciones. Aunque a este argumento hay que incorpo-
rar una idea más amplia del valor y lo productivo, y no sólo la idea de precio
y consumo.
El valor cultural de un bien, como son las artes escénicas, depende funda-
mentalmente de sus valores estéticos y simbólicos pero, en cualquier caso, va
más allá del eventual valor de mercado. La actividad artística va incrementando
de modo progresivo ese valor en un proceso encadenado en el que se distinguen
distintas fases. Las políticas culturales deben tener en cuenta el conjunto de
1
En sentido amplio, el dilema es debido a que el crecimiento del bienestar económico
o ingreso per cápita provoca una demanda de presentaciones teatrales y a la vez un incre-
mento en costos salariales; sumados a la dificultad de aumentar la productividad del trabajo
en este sector, por la imposibilidad de incorporar tecnología y disminuir costos, lo que hu-
biera provocado la extinción de las artes escénicas sino consiguieran subvenciones públicas
o patrocinios.
la cadena de valor, y por tanto es necesario identificar cuáles son los diversos
profesionales y agentes que como eslabones configuran la cadena de valor del
sector de las artes escénicas, interviniendo en la industria escénica, desde el crea-
dor hasta el consumidor.2
Las artes escénicas poseen el valor de ser aprovechadas como detonadores
del desarrollo económico, generadoras de empleo, formadoras de públicos y edu
cadoras de generaciones. Para ello hay que fundamentar y hacer más eficien-
tes los procesos de cadena de valor y comprenderlos de manera sistémica.
Consecuentes con este propósito debemos conocer los elementos que se ponen
en juego para subir el telón. 203

Arriba el telón
En primer lugar, y aunque parezca una obviedad, definiremos las artes escénicas.
Artes escénica, arte interpretativo o arte en vivo tiene como signo de iden-
tidad la relación entre artistas, intérpretes, obra y público en un espacio que se
convierte en teatro. Hablamos entonces de cuatro cualidades generales:
Interpretación
Escenario Artes escénicas Públicos
Arte vivo
2
Libro blanco de las Ferias de Artes Escénicas, España.
Escenario
El espacio de la representación definido por características físicas, pero sobre

todo por la relación entre ejecutantes y espectadores. Su evolución ha determi-
nado diversas formas de consumo y producción. Históricamente se hablaba del
teatro como edificio, pero la evolución de las artes y aprovechamiento de la tec-
nología lleva a transformar espacios en teatros (plazas públicas, estadios, audito-
rios, etc.). Los escenarios han evolucionado mucho desde el ágora griega, los
templos, las plazas de pueblos, los salones de las Cortes, los jardines franceses,
204 los corrales de comedias, hasta los edificios convertidos en grandes instituciones:
la Ópera de París, el teatro Marinsky, el Bolshoi, el Palacio de Bellas Artes de la
perspectivas
ciudad de México, los teatros nacionales, etc. Además, desde luego el conjunto
de teatros comerciales que toda ciudad integra a sus atractivos turísticos y con-
tribuyen a generar ingresos y una identidad que atrae inversiones y visitantes.
Arte de interpretación
Interpretación o ejecución es la expresión de las habilidades, talentos y técnica

de una serie de profesionistas: actores, cantantes, bailarines, músicos, etc., que
traducen un impulso artístico inicial (libreto, texto, partitura, etc.) de los auto-
res o creadores en lenguajes comunicables ante una audiencia. Aunada a esta
característica está la expresión de talento, lo que diferencia a un artista de otras
profesiones. La expresión del talento en el intérprete se da por una capacidad
técnica aprendida y puede llegar al virtuosismo ese grado fuera de los límites
normales de la capacidad técnica y expresiva.
Arte vivo
Relación directa y viva entre quienes comparten una creación e interpretación

y los espectadores. La interpretación se da en directo y en relación con otros
que aprecian, escuchan, ven, admiran, disfrutan. Esto le da una singularidad
a las artes escénicas a diferencia de las obras contempladas a través de la
reproductibilidad masiva (disco compacto, videos, etc.). Como lo dice Jacques
Ranciere: “el teatro es el lugar donde la acción es ejecutada por cuerpos vivos
frente a cuerpos vivos”.
Públicos
El arte escénico es el arte ejecutado por cuerpos activos frente a una audiencia
colectiva. No existen artes escénicas sin espectadores, sin audiencias. Con ellos
se confronta la creatividad y los contenidos. El entendimiento y estudio de las 205
audiencias contribuye a la formación de públicos y generar parte de los re-

cursos que se requiere para producir a través del consumo.
Las disciplinas escénicas
Dentro de las artes escénicas encontramos géneros o disciplinas con formas

de expresión artística específica o el campo de especialización en el que un
artista trabaja. Las artes escénicas por antonomasia son: teatro, danza, música
y las combinaciones posibles entre ellas (la más famosa: la ópera). Otro ejem-
plo de la combinación lo es el circo contemporáneo, que integra danza y mú-
sica con acrobacia.
La diferenciación se da por el lenguaje artístico y la combinación de los
métodos y signos que cada disciplina emplea. En general, podemos atribuir a
todas las artes escénicas el manejo de estados de ánimos, sentimientos e ideas.
Pero es claro que la danza emplea el movimiento y el cuerpo para expresarlos;
la música el ritmo y la voz, y el teatro la palabra y las emociones. La forma de
combinar estos elementos se da por una tradición, por las instituciones exis-
tentes, y va determinando también los elementos y recursos de la producción
preponderante en cada disciplina.
Dos particularidades de las artes escénicas son la espectacularidad y lo po-
pular, ambos campos de gran aceptación entre los públicos, y son empleados
para determinar líneas divisorias en el análisis cultural, pero no en el econó-
mico. Si una obra es popular o espectacular no importa ante el análisis de la
oferta y la demanda. Así como los resultados ante el público. Los prejuicios se
dan mucho más en el terreno artístico.
Cadena de valor en las artes escénicas
En las artes escénicas se sigue un proceso definido por las etapas integradas que
forman la cadena de valor. Éstas son: creación, producción, difusión y consumo.
En ellas se identifican un conjunto de agentes que desempeñan funciones espe
206 cíficas y que van conformando un sistema de las artes escénicas, en el que se van
generando una serie de valores que se incrementan en procesos eslabonados.
perspectivas
Creación Producción Difusión Consumo
Agentes
Artistas Productores Promotores Públicos
Autores Presentadores Programadores
Ejecutantes Realizadores Instituciones
Técnicos
Creatividad Industria creativa
Se trata de un sistema fundamentado en el capital intelectual y creativo, lo

que le da una particularidad y amplias posibilidades de aprovechamiento en
la sociedad actual. Pero también un sistema que debe pensarse de manera in-
tegral, que necesita estímulos y reglas que lo revitalicen.
Creación
Punto de origen de las artes. Lo que se lleva a escena es una idea, el impulso
creativo de un artista o profesional que involucra a otros. El punto de partida
para la creación es siempre tan variado como diverso es el universo de las men-
talidades humanas. Por lo general, hablamos de que el impulso surge del artista
que dirigirá y organizará la creación. Pero también se da el caso de que la idea
surge de otros participantes. Un ejemplo en este sentido es Sergei Diaghilev,
un empresario, promotor y organizador de exposiciones que formó los Ballets
Rusos en 1909. Él invitó a coreógrafos, bailarines, compositores y artistas visuales
a participar en un proyecto que revolucionó la forma de mirar la danza clásica.
Las artes escénicas son artes colectivas, que incluyen a grupos de artistas y
profesionales, con una relación estrecha con otras disciplinas del arte:
207
Cuadro 1. Etapas de creación

Creador-autor Intérpretes Colaboradores artísticos*
Teatro Escenógrafos
Dramaturgo Actores Iluminadores
Director de escena Maquillistas
Diseñadores de vestuario
(Técnicos teatrales)
Música Escenógrafos
Compositor Cantantes Iluminadores
Director de orquesta Instrumentistas Maquillistas
Danza Compositores
Coreógrafo Bailarines Escenógrafos
Regiseur (ensayador) Iluminadores
Maquillistas
(Técnicos teatrales)
Ópera Cantantes Escenógrafos
Compositor Músicos Iluminadores
Director de orquesta Bailarines Maquillistas
Director de escena Actores Diseñadores de vestuario
Coreógrafo
* Son comunes a las diferentes disciplinas de las artes escénicas. A menudo se considera
en ésta la participación de los técnicos teatrales.
Al surgimiento de la idea viene el montaje escénico o puesta en escena ba-

sada en los ensayos, en donde hay lectura de textos, partituras o improvisaciones
para construir personajes, ambientes o concertar interpretaciones musicales.
La dimensión económica de la creación a menudo expresa paradojas. Por
ejemplo, el producto en las artes escénicas es el propio trabajo artístico, trabajo
creativo, es un fin en sí mismo. Y entonces no se puede substituir o hacer ade-
cuaciones para aumentar la productividad y disminuir los costos, lo que cam-
biaría la obra. Ejemplos de esto es que la interpretación de una obra de Beethoven
por una agrupación musical, tiene el mismo tiempo de duración en un con-
cierto actual que cuando fue compuesta en 1800. Entonces el aumento de la
productividad en las artes escénicas no se dará por la reducción de tiempos
de ejecución ni por reducir la cantidad de ejecutantes. Y sí por el aumento de
208 la creatividad.
La etapa de la creación es la base del sistema de las artes escénicas, es la fuente
perspectivas
de la creatividad, y está la que dota de contenidos a las empresas culturales y

agrupaciones artísticas lo que les da la cualidad de industrias creativas. Un ac-
tivo muy preciado en la sociedad de la información y que trasciende el ámbito

del arte para incorporarse a otros sectores.
La creatividad necesita ser también medida y no sólo tener apreciaciones
subjetivas sobre el tema. En las artes escénicas hay que construir indicadores del
proceso creativo, el trabajo del creador y el producto creado. La medida más
frecuente se da en el producto creado: cantidad de obras producidas, número
de funciones, autores montados, cantidad de intérpretes, empleos generados,
cantidad de inversión, público asistente, teatros en operación, entre otros.
En cuanto al proceso creativo, podemos hablar de originalidad, pero a veces
sólo entendida como el estreno de obras. Sin embargo, la creatividad es el terri-
torio de la tolerancia y el diálogo innovador. Un ejemplo es la idea en que se
basa El valor de la cultura, un texto de Klamer, en el que el intercambio de puntos
de vista entre todos los participantes de un proceso artístico sugiere nuevos
puntos de vista y muestra caminos para resolver los problemas. Otro rostro de
la innovación que caracteriza a las artes escénicas es el riesgo en el montaje
de obras y el tratamiento de temas. El desarrollo de técnicas de interpretación
y de recursos tecnológicos se da a través del planteamiento de problemas resuel-
tos en las artes escénicas. Pero al igual que se da la innovación en otros ámbitos
de la actividad humana, la innovación en las artes escénicas se debe dar en los
procesos de producción y en las instituciones. Un ejemplo lo constituye el Circo
del Sol, que no sólo es un paradigma en la comercialización, sino sobre todo
en la forma que diseñan espectáculos. Guiones, coreografías, composiciones se
unen al diseño de las estructuras físicas, de iluminación, con los diseños de ves
tuario y maquillaje para hacer lucir el talento de acróbatas, bailarines y músicos
de diversos géneros y especialidades.
En cuanto a la medición del trabajo de los creadores, la etapa de creación de
las artes escénicas también le da la característica de una profesión que debe ser
aprendida, debe ser remunerada y es generadora de empleos. En un análisis
de la fuerza de trabajo en las artes en los Estados Unidos durante el periodo de
1990 a 2005 realizada por el National Endowment for the Arts se descubre que
además de ser una fuerza de trabajo en crecimiento, concentrada en zonas 209
urbanas, tienen una alto grado de escolaridad en comparación con otras ocu-

paciones. Consecuencia por supuesto de la necesidad de aprendizaje de la téc-
nica artística específica. Los artistas escénicos empíricos no abundan. Además
de que los intérpretes de artes escénicas invierten parte de sus ingresos en acti-
vidades de especialización y actualización profesional.
La consideración en torno a la actividad artística escénica como una acti-
vidad profesional que necesita remuneración parece una obviedad, pero no
en todos los sectores. Puede prevalecer aún el concepto de arte por el arte, sobre
todo en las primeras etapas de un artista que quiere dar a conocer su trabajo
o al gozar de apoyos institucionales (becas). El enfoque de la creación desde la
perspectiva de la economía cultural nos debe hacer reconocer que “los artistas
también responden a incentivos monetarios”, como afirma Bruno Frey. Algo
que parece una obviedad no se acepta, ni siquiera en las instituciones públicas
de difusión de la cultura. Varias convocatorias del Fondo Nacional para Cultura
y las Artes (fonca) objetan o al menos piden muchos requisitos para aceptar
que un artista reciba honorarios por su trabajo. Puede tener una beca continua,
pero no un salario como artista.
Las artes escénicas son una profesión y una ocupación a la cual debe incenti-
var y seguir sus huellas a través de indicadores. Se encuentra registrada, aun-
que por separado, como Música y Danza y como Teatro y Cinematografía
dentro del Panorama Nacional de Carreras de la Secretaría del Trabajo y Pre
visión Social de 2006-2007. En el caso de la Música y Danza registra 12 mil
520 profesionales, de los cuales 35% se desempeñan como compositores, can-
tantes, músicos, actores y bailarines. La mitad oscila entre la edad de 25 y 34
años. A estos datos habrá que anexar 6 mil 477 alumnos inscritos en estas
carreras, según información de la Secretaría de Educación Pública.
En el caso de los profesionistas del teatro se encuentran sumados a los de cine
(5 mil 085 entre ambos). Los datos de estos estudios nos descubren la necesidad de
reconfigurar categorías, así como la construcción de datos específicos del sector.
Otra dimensión importante de esta etapa es considerar a los creadores
como autores. Y entonces caemos de manera necesaria en el conocimiento y
valoración del derecho de autor. Hay dos tipos de derechos: los patrimoniales,
que permiten al titular de los derechos obtener beneficios económicos por la
210 utilización que terceros hacen de su obra; y la utilización por lo general se re-
fiere a hacer copias o, lo que interesa más a las artes escénicas, a permitir la
perspectivas
interpretación o representación pública y la adaptación de una obra, enten-

dida como el consentimiento de modificar una obra para crear otra. El otro
tipo de derechos, los morales, son irrenunciables y se entienden como el de-

recho de paternidad e integridad. El de reconocer la autoría a un creador y el
de evitar que se mutile, deforme o modifique una obra en prejuicio de la inte
gridad del creador. Los derechos morales permiten conservar el vínculo entre
el autor y su obra. Los derechos patrimoniales pueden detentarlos terceros; los
morales sólo el autor de la obra. Existen también los derechos conexos, que
reconocen la participación creativa de intérpretes y ejecutantes para dar vida
a las coreografías, obras teatrales y musicales.
Producción
Es la etapa de la cadena de valor en que se materializa una idea y de manera

similar al concepto de producción en economía, donde reconocemos la acción
de dotar de plusvalía a la acción creativa del artista y de los intérpretes. También
la consecuencia de la producción en artes escénicas es un bien, una obra artís-
tica que otorga un servicio al público.
A la creación de una obra escénica corresponde una necesaria producción
que significa un proceso. La forma en que se realiza va determinando los
resultados. La producción de las artes escénicas es una actividad profesional
que amerita una planeación, un financiamiento y una evaluación.
Las formas de la producción de las artes escénicas van delineando el tipo de
obra y el estilo de quien la realiza, y viceversa. Desde hace tiempo el fenómeno
económico determina el formato artístico; son más frecuentes las obras y gru-
pos de cámara, de pocos intérpretes para reducir el costo de la nómina y de
escenografías sencillas para posibilitar una mayor movilidad en giras.
Podemos hablar de dos ámbitos de la producción de las artes escénicas:
público y privado. En nuestro país se les entiende a menudo como ámbitos
antagónicos e inclusive a los productores privados se les ve como comercian-
tes del arte. Cuando se trata de emprendedores culturales que invierten re-
cursos en iniciativas creativas. El teatro privado consigue autofinanciarse. 211

Cuadro 2. Etapas de producción
Agentes Privada Pública
Productores Asociaciones Teatromex Instituciones culturales
Independientes conaculta, inba,
unam
Empresas culturales Corporaciones: ocesa
Compañías nacionales De teatro, danza y ópera.

Orquesta Sinfónica
Compañías y grupos Grupos independientes Vinculados a escuelas

artísticos de arte
Grupos universitarios
Grupos independientes
apoyados por el Estado
Presentadores Teatros privados. C.C: Telmex Instituciones culturales

conaculta, inba,
cenart, Teatro
Helénico, unam
A este panorama general hay que hacer algunos comentarios. La participa-
ción del Estado como productor, aunque de manera restringida. La falta de
producciones mixtas. La producción estatal debe racionalizarse, a menudo
no hay una razón para producir tal o cual obra. Existen proyectos escasos en
materia de producciones para formar públicos. Los modelos de compañías
nacionales, aunque cuestionados por su centralización y burocratización, son
una forma eficaz de estímulo a la creación y producción en las artes escénicas,
y deberían reproducirse en los estados de la República.
Un incremento en el costo de la producción son los aspectos que la moda
212 y los medios de comunicación imponen. Para hacer atractiva una producción
ahora es necesario incluir en el reparto a los actores de la telenovela de moda,
perspectivas
y anunciarlos así, o incluir una espectacularidad basada en recursos tecnoló-

gicos (iluminación, efectos especiales y de sonido, proyecciones de video, en
tre otros).
En la etapa de producción están presentes los agentes de la creación, además
de un conjunto de otros profesionales (véase cuadros 1 y 2). Pero también existe
la posibilidad de generar empleos indirectos entre los que figuran: construcción
de escenografía, grabación de música, construcción de instrumentos musicales,
confección de vestuario, diseñadores gráficos, impresores, etcétera.
Un capítulo completo de la producción de las artes escénicas es lo que co-
rresponde a su financiamiento y su relación con el costo de producción. Las
artes escénicas producidas desde el ámbito privado buscan la recuperación eco-
nómica, el autofinanciamiento. El tiempo en lograr la recuperación de la in-
versión va cambiando con el tiempo. Existe la idea de que Shakespeare lo con-
seguía en una semana, ahora se puede llegar hasta a un año y mucho más en el
caso de las comedias musicales o de ópera. La recuperación depende de la ven-
ta de boletos y la búsqueda de apoyos económicos adicionales.
Al tener mercados reducidos, incremento de los costos, tener la dificultad
para aumentar la productividad laboral, aunado a la crisis económica, entonces
hay dificultades para financiar las inversiones que requieren las artes escénicas.
Lo que sin duda justifica los apoyos estatales y los mecenazgos. Sin embargo,
como la producción de las artes escénicas desde el ámbito público (estatal)
tiene los apoyos asegurados, la idea de la recuperación en taquilla a veces es
considerada una frivolidad.
Difusión
Es imposible pensar en las artes escénicas sin la posibilidad de hacer llegar las
puestas en escena al público, sin considerar su distribución. Éste es el propó-
sito de la difusión en las artes escénicas: hacer posible el contacto de las creacio
nes y producciones escénicas con audiencias. La planeación de las artes escé-
nicas siempre piensa en el teatro (edificio o espacio) donde se van a presentar los
proyectos y por qué no pensar en los públicos a quienes se va a presentar. Ha
cerlo siempre incrementa la cadena de valor.
La difusión a veces queda fuera del ámbito del creador que originó la idea, 213
ensimismado en sus ensayos, pero jamás del productor. La distribución es más

eficaz cuando la producción toma en cuenta elementos para facilitarla. También
cuando se innova en formas de presentación, en escenarios y formas de circu-
lación, además de profesionales especializados en esta etapa de la cadena de
valor. Existe una falta de profesionales especializados (agentes, distribuidores,
promotores) y una visión de economía cultural que cree los recursos e iniciativas
que amplíen el reducido mercado de las artes escénicas, por ejemplo: circuitos,
redes, festivales, infraestructura teatral donde es necesaria, funciones en espa-
cios no convencionales, programas de artes escénicas en escuelas.
Hay que subrayar que la promoción está íntimamente ligada con el con-
sumo, la orientación a los públicos y la posibilidad de amortizar las inversiones
que se han realizado en la producción de obras de artes escénicas. Desde luego
también hay que invertir en promoción recordando los reducidos hábitos de
consumo de las artes escénicas que tiene buena parte de la población Un ejem-
plo claro es el grado de inversión del cine en la distribución y promoción de
películas. Desde luego aquí se justifica por el atractivo que estos productos tie-
nen para el mundo de la publicidad.
Consumo
La comprensión y conocimiento de las formas de consumo nos permitirá obte

ner los mejores resultados que no son sólo económicos. El estudio del con-
sumo nos lleva a la retroalimentación del trabajo artístico, a conseguir el
reconocimiento social de una profesión y a obtener logros económicos para
su reproducción. En el consumo hay que conocer y analizar el comportamiento
de públicos presentes, pasados y futuros.
Los estudios de consumo y prácticas culturales son una herramienta para
conocer las características de los asistentes (edades, escolaridad, posición
socioeconómica, gustos) a presentaciones de artes escénicas lo que ayuda a
mejorar el servicio en los recintos y a aplicar técnicas de marketing para atraer
a mayor o más variada cantidad de espectadores.
214
perspectivas
Creación Consumo
Artistas
Autores Públicos
Creadores Consumidores
Profesionales
Oferta Demanda
Hablar de consumo es hablar de públicos. Nos hemos acostumbrado a que

sean en plural por su diversidad. Pero cualquiera que sea su clasificación nos
debe llevar al intercambio y la interlocución. Podemos señalar tres tipos de
interlocución: el propio autor-creador; la comunidad artística a la que perte-
nece el creador; y propiamente los públicos. En el primer caso se da la oferta
a veces sólo con la visión del arte por el arte. El creador quiere expresar belleza,
estados de ánimo e ideas en plena libertad sin pensar en los públicos. Y su in-
tención es principalmente la expresión. En el segundo caso dirige sus creacio-
nes para un público especializado conocedor de ciertos códigos y lenguajes,
aunque reducido, y que a menudo ni siquiera acude a las presentaciones. El
propósito en esta interlocución es la búsqueda de reconocimiento. Y finalmen-
te, una relación más amplia y variada, la que se establece con los públicos.
Desde luego un punto a considerar en las posibilidades de consumo de las
artes escénicas es el precio del boleto. Si bien muy a menudo por debajo de los
costos de producción, por lo general son considerados altos para una parte
significativa de la población. El sentido común de la gente compara el boleto
de las artes escénicas con un boleto de cine. Sin embargo, al compararlo con
los ingresos de la mayor parte de la población, entonces sí hay motivos para
temer la exclusión de una buena parte de la población de las presentaciones
de artes escénicas debido a factores económicos.
También el consumo es consecuencia de provocar demanda; a menudo en
nuestro país tenemos una amplia oferta que no considera a las audiencias: sus 215
características y necesidades, sus posibilidades adquisitivas. Pero sobre todo se

contribuye de manera escasa a ampliar su capacidad de recepción, lectura y com-
prensión de las artes. Esto es materia educativa y de formación de públicos.
Como hemos visto la intervención gubernamental en las artes escénicas
ha venido a incentivar su producción sin considerar la cadena de valor. Se ha
visto obligado a estimular la creación sin considerar apoyos a la distribución y
mucho menos a la creación de demanda.
Pensar en la cadena de valor es comprender un conjunto de agentes y pro-
cesos que integran un sistema de artes escénicas. Es necesario para ello una
visión y políticas de las artes escénicas que fortalezcan las condiciones econó-
micas y culturales para que se consolide este sector como una forma de indus-
tria creativa capaz de contribuir a generar empleos, ingresos, negocios y a la vez
un desarrollo humano basado en la diversidad cultural y la creatividad.
¿De qué vive el escritor mexicano?
René Avilés Fabila*
* Escritor, periodista, promotor cultural y profesor de la uam-Xochimilco. Su bibliografía
es abudante. Entre novela, cuento, ensayos y libros autobiográficos, rebasa los 30 títulos.
Nació en el Distrito Federal, estudió Ciencias Políticas en la unam e hizo el posgrado en
la Universidad de París. Obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Periodismo. Es profesor
distinguido de la uam. Cuenta con su propia fundación cultural y escribe en diversos dia-
rios de la ciudad.
219
Hace muchos años, alrededor de 1969, comencé a indagar sobre varios proble-
¿ de qué vive el escritor mexicano ?

mas que impedían el cabal desarrollo del escritor mexicano. Las primeras entre-
vistas con narradores y poetas las publiqué en el suplemento de El Nacional,
Revista Mexicana de Cultura, entonces dirigida por el inolvidable poeta español
Juan Rejano. Conversé con los más distinguidos escritores: Juan Rulfo, Ricardo
Garibay, Vicente Leñero, Augusto Monterroso, Eduardo Lizalde, Fernando del
Paso, Salvador Elizondo, José Agustín, Julieta Campos, entre otros. Más ade-
lante, en 1975, el Fondo de Cultura Económica (fce), en una serie ya desapa-
recida, Archivo del Fondo, las reunió en forma de libro y lo editó bajo el nom-
bre de El escritor y sus problemas. Añado que incluí nuevas opiniones de narradores
y poetas a través de un cuestionario que hice circular.
Las preguntas eran de diversa índole, una que aparecía frecuentemente era
el compromiso político del intelectual, en este caso, del escritor. Eran todavía
tiempos en que la discusión sobre el tema era algo cotidiano, hoy es algo mar-
ginal, diría yo que inexistente o innecesaria, aunque, claro está, el asunto sigue
en pie entre la sociedad y el poder, a quién servir, a quién acercarse.
Otro tema o inquietud que pregunté fue por la ausencia de crítica literaria en
México. El problema también subsiste. Críticos los hay, pero con frecuencia van
a los lugares comunes de la literatura, a lo ya probado y comprobado por un re-
lativo tiempo que nos impide afirmar de manera contundente, éste se quedará,
aquél no. La crítica es, dijo Ricardo Garibay, perezosa, dogmática, poco seria, casi
no aborda las novedades porque tampoco hay lugar para ella, no hay en suple-
mentos o revistas especializadas espacio para la crítica. Con frecuencia es sospe-
chosa, son los mismos escritores quienes la ejercen, entonces son jueces y parte
de un proceso que exige que sean seres opuestos, especializados en lo suyo. No
críticos que sueñan con hacer una novela o poetas que destruyen a un par por-
que no les simpatiza. Es el campo de la subjetividad, del amiguismo, de la frivo-
lidad, donde el odio se despliega de forma asombrosa y predomina el superficial
criterio de los medios de comunicación. La tiranía heredada de la historia y la
política nacionales se imponen y cada tanto aparecen los gustos personales del
dictador. Reyes y Paz, en su momento, Monsiváis en los tiempos que corren.
Pero el eje del libro era una preocupación básica, sustantiva: ¿de qué vive el
escritor mexicano? ¿Tiene los recursos necesarios para dedicarse de lleno a la
220 literatura, a leer, escribir y quizá viajar para conocer distintos escenarios? La
cultura no es barata ni está al alcance de todos. La mayoría de las respuestas
perspectivas
oscilaron entre la seriedad y el sentido del humor. En el fondo subyacía una

especie de tragedia: salvo contados casos, en México el escritor no logra vivir
exclusivamente de su tarea como narrador o poeta. Ayer y hoy. Pero antes estaba
el Estado, el famoso ogro filantrópico que Paz criticó para ocultar su devoción
por el poder, preocupado por los intelectuales desde antes que Vasconcelos
creara la Secretaría de Educación Pública y pusiera los cimientos de un edificio
que jamás el sistema político mexicano logró concluir: una política cultural, a
lo sumo tuvo logros, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que finalmente ha naufragado,
sobre todo a partir del 2000 y que cada día que pasa crea más insatisfacciones
en la comunidad de creadores de toda índole. Salvo los beneficiados, los pro-
tegidos, los demás muestran su malestar.
Sí, ¿de qué vive el escritor en México? Alguna vez, el entonces no tan famoso
Gabriel García Márquez precisó: “Hay que vender como cuatro ejemplares de
una novela para llevar a los niños al cine”. Para él la situación ha cambiado, pero
es un caso extraño, su talento lo llevó al éxito y los problemas se acabaron, ¿y
los demás, los que asimismo poseen talento y sensibilidad y no logran vender
mucho? Está el caso de Rubén Bonifaz Nuño, quien siempre ha vivido de su
sueldo de profesor universitario y de galardones que nunca serán suficientes
a menos que el premio lleve el apellido de Alfred Nobel. Entre el analfabetismo,
el cada vez menos inteligente apoyo estatal y la competencia con los medios
electrónicos, la gente compra menos libros y ello agudiza las dificultades e im-
pide el desarrollo cabal de un joven poeta o de un incipiente novelista.
Hace más de 30 años los narradores, y particularmente los poetas, pensa-
ban que por milagro, con modestia o apresuramientos. Fernando del Paso
me dijo que apretándose el cinturón, limitando los gastos para dedicarse a la
creación. Me lo precisó cuando se veía obligado a trabajar en publicidad, en una
entrevista que hoy valdría la pena volver a publicar. En su turno, Vicente Leñero,
que todavía no obtenía el gran prestigio que ahora tiene, respondió a esa misma
pregunta señalando el periodismo, la cátedra y lo que se pudiera. Nada nega-
tivo veía en las tareas o profesiones (él es ingeniero de formación), enriquecen.
Eduardo Lizalde fue más parco, vale la pena intentar vivir de la literatura.
En aquella época yo hacía periodismo cultural no por la pasión que más 221
adelante adquirí sino por necesidad. Había estado con Fernando Benítez en

México en la cultura gracias a la intercesión de José Emilio Pacheco y al mo-
mento de entrevistar a multitud de escritores, visitar a los amigos y colegas no
significaba entrar a palacios o residencias elegantes, fastuosas. Casi todos vivían
con modestia, en el mejor de los casos, con orden y limpieza, como los que hallé
en el departamento de Juan José Arreola. Si mal no recuerdo sólo Carlos Mon
siváis tenía casa propia, la de sus padres, como yo, que vivía en la de mi madre.
José Agustín habitaba un departamento ajustado y mal amueblado a media calle
de Insurgentes y Álvaro Obregón. Parménides García Saldaña donde podía.
Un día me recibía en la casa de Juan Tovar, otro en una suerte de comuna. Sólo
el Centro Mexicano de Escritores, el sitio generoso, era el único punto de ayuda
a los poetas, ensayistas y narradores que luego de su paso por esa institución le-
gendaria, aspirábamos a la gran beca norteamericana: la Guggenheim, la que
muchos consiguieron.
En aquella época eran muy pocos los escritores que podían decir que vivían
exclusivamente de sus regalías, Luis Spota y Carlos Fuentes entre ellos. Perso
najes como Jaime Torres Bodet, Rafael Solana, Agustín Yáñez, tenían mejores
posiciones merced a sus cargos políticos. Salvador Novo vivía sí del teatro, pero
también, y no le iba nada mal, de sus ingresos como autor de publicidad aguda.
A cambio, Juan de la Cabada, José Revueltas y más de uno de los estridentistas,
lo hacían con apreturas de las clases en distintas instituciones educativas.
Aquel panorama injusto y desequilibrado, donde grandes e importantes edi-
toriales te daban adelantos miserables, me asustó y opté, siguiendo las presiones
maternales, estudiar Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Autónoma
de México (unam); ello me llevó a convertirme en profesor universitario, tarea
que junto con el periodismo me han ayudado a vivir con algún decoro. De
mis libros, más de 30, apenas obtengo regalías a pesar de que muchos de ellos
llevan varias ediciones, por ejemplo, El gran solitario de Palacio lleva unas 20 y
Tantadel por lo menos cinco o seis. De mi generación, el más arriesgado fue
José Agustín, quien se propuso, en una acción corajuda, vivir de lo que pudiera
obtener de sus libros. Cuando inicié una afortunada amistad con Juan Vicente
Melo, el soberbio narrador y crítico literario y musical, recibía dinero de sus
clases en la Universidad Iberoamericana. Para colmo, Juan Rulfo me hizo una
222 desconcertante confesión: de sus regalías apenas recibía algún dinero, lo funda-
mental le venía de su trabajo generoso en el Centro Mexicano de Escritores, de
perspectivas
ciertas tareas cinematográficas y de su presencia en el Instituto Nacional Indi

genista. Todo esto y algo más, supe porque la curiosidad me llevó a la pregunta
de mala educación, según me dijo Salvador Elizondo, ¿de qué viven los escritores
mexicanos? Los que mejor vivían eran sin duda aquellos que habían pasado por
la alta burocracia como el citado Jaime Torres Bodet, o quienes como Andrés
Henestrosa lo mismo aceptaba responsabilidades políticas que encargos perio-
dísticos e investigaciones literarias, o como Alfonso Reyes y Octavio Paz, que
fueron embajadores.
Las cosas no han cambiado gran cosa a pesar de la existencia del Sistema
Nacional de Creadores y de muchas otras becas y apoyos que de pronto reciben
los escritores, incluidos los premios que se han convertido en una manía cos-
tosa y que suele no tener críticos literarios entre sus dictaminadores, sino escri-
tores que analizan subjetivamente la obra de sus compañeros, a veces amigos,
otras rivales.
Parte del cuestionario que en aquella lejana época presenté a diversos escri-
tores, es el siguiente, en la parte económica. ¿De qué vive el escritor? Le dejo la
palabra a varios de los escritores que entonces entrevisté, no hay problema, las
dificultades económicas son idénticas a las que hoy responden los recién llega-
dos al panorama literario del país o, quizá, peores a causa de la sobrepoblación
y a las necesidades económicas de un país que tiene un elevado porcentaje de
seres humanos en total miseria. Con exactitud aquí están las preguntas y ense-
guida las respuestas de algunos escritores. Opto, en razones de espacio, por sólo
seleccionar un puñado de los escritores que respondieron la encuesta.
El problema económico
1. El hacer literatura es un oficio, una profesión, un trabajo como cualquier otro. Si un

carpintero hace mesas cobra por ellas, si un político administra percibe un sueldo y, en rigor,
cada uno vive de su profesión o actividad. Ahora bien, ¿de qué vive el escritor mexicano?
Augusto Monterroso: Para algunos tal vez la literatura sea una profesión, un
trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El trabajo del artista es
diferente de cualquier otro en razón de que no produce cosas necesarias, o por
lo menos de necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y éste recibe
mucho dinero por ellas, está bien. Pero quizá el escritor no debería escribir para 223
ganar dinero. Usted me pondrá el ejemplo de Balzac o el de Dostoyevski. Pero

son ejemplos con los cuales hay que terminar. Ellos escribían para pagar sus
deudas, que de ninguna manera es lo mismo que para “tener” dinero. Escribían
por el hecho de ser artistas, no profesionales. En cuanto a los escritores mexi-
canos, por lo que sé de ellos ninguno vive del producto de sus libros.
Salvador Elizondo: No sé de qué viven los escritores mexicanos. Nunca me
lo he preguntado ni acerca de los escritores ni acerca de nadie. Creo que es una
falta de educación hacerse ese tipo de preguntas; supongo que del magisterio
y del periodismo o de los dos a la vez.
Juan Tovar: De su profesión o actividad, teniendo en cuenta que escribir es
una labor desinteresada, una afición, una aflicción, un vicio —de estas cosas tam
bién se vive.
José Agustín: Hacer literatura puede ser un oficio, pero es preferible que no
lo sea, así como la carpintería debería ir más allá del mero oficio. Lo que hace
concebir la literatura como oficio es que se requiere una habilidad, un conoci-
miento de todo aquello que está relacionado con la creación literaria; como este
conocimiento no tiene que ser, por fuerza, consciente (de hecho, en pocas veces
lo es), puede adquirirse a través de la repetición, de la práctica incesante. En esto,
claro, la literatura y la carpintería son oficios. Sin embargo, toda repetición, toda
práctica incesante puede convertirse (here we go again!) en mecánica. Por eso en
casi todos los “oficios” y “ocupaciones” y “profesiones” de la sociedad se lleva a
cabo una práctica mecánica, una inercia en la que las cosas se mueven bajo pa-
trones obsoletos y que nadie sabe quién los echó a andar, o cómo se echaron
a andar. En el momento en que los oficios se vuelven dinámicos se alcanzan los
niveles creativos. Ahora bien, hay ocupaciones que dejan más dinero que otras,
y hay aquellas que sólo dejan después de mucho tiempo.
Julieta Campos: Un poco de milagro, como todo el mundo, a fin de cuentas.
El milagro puede llamarse Fondo de Cultura Económica o unam, o puede ser
una empresa publicitaria o de televisión, o una revista femenina o masculina o
de cualquier otra especie; o un suplemento cultural o una secretaría de Estado
o el servicio diplomático. El milagro suele complementarse con notas, artículos
y conferencias y una que otra clase, en esas escuelas a donde acuden las señoras
que prefieren la cultura a la “canasta uruguaya”.
224
2. Sabemos que el escritor mexicano obtiene ingresos de actividades que no son preci-
perspectivas
samente las ligadas a la literatura, claro está, salvo algunas excepciones. ¿Debe vivir
de su trabajo?, y al formular la pregunta pienso en un tipo de vida decorosa, de nin-
guna manera ligada a la pobreza…

Augusto Monterroso: Si por “su trabajo” se entiende aquí un trabajo ajeno
a la literatura, la respuesta es que sí, que debe vivir de su trabajo. Entiendo que
se debe escribir por juego, por diversión; que el escritor debe ser siempre un
aficionado. Claro que existen también los que escriben por una irreductible
necesidad neurótica, pero eso no tiene que ver con problemas económicos.
Salvador Elizondo: Aunque toda la historia de la literatura parece asociar las
grandes obras con la extrema pobreza sí creo que el escritor deba vivir una vida
decorosa, pero de ninguna manera creo que esa vida mediocremente “decorosa”
tenga nada que ver con la condición real de su talento.
Juan Tovar: Yo pienso en la vida, no sólo decorosa sino ejemplar, de Bioy,
el mendigo ingrato, curiosamente ignorado por los actuales contestatarios del
sistema social. Ahí se ve que la miseria puede ser incluso una condición nece-
saria para crear; no hay que huirle a priori.
José Agustín: Sí puede, si uno tiene muchos libros, y si esos libros se venden.
También se puede vivir de escribir artículos si hay quien publique muchos y si
uno está dispuesto a escribirlos. Por supuesto, se debe vivir del trabajo, cual-
quiera que éste sea, aunque es preferible, por las razones ya apuntadas, que ese
trabajo esté relacionado directamente con quehaceres literarios.
Julieta Campos: Sería lo ideal, por supuesto. Pero resulta un poco difícil cuan-
do se recibe el diez por ciento de regalías sobre tirajes de tres mil ejemplares.
3. ¿Puede o podría un escritor vivir con la sola venta de sus libros, de sus artículos?
Augusto Monterroso: Depende de lo que esos libros o artículos le produzcan
y de sus hábitos de gasto. En este sentido, aunque se trate de un filósofo, puede
recordarse el caso de Ludwig Wittgenstein, quien en un momento dado regaló
su fortuna (que era considerable) y vivió solo, en un cuarto con una cama, una
mesa y una silla. Parece que sus libros revolucionaron la visión del mundo y que
han producido bastante dinero; pero a él no le gustaba el dinero.
Salvador Elizondo: Un escritor de mi género decididamente no.
Juan Tovar: Con gran bizarría, Jorge Arturo Ojeda traza nuevos rumbos en
este sentido al vender en persona sus Documentos sentimentales. 225
José Agustín: Sí, creo factible que un escritor llegue a vivir de las regalías de

sus libros y de la publicación de artículos, o de actividades idóneas como tradu-
cir, corregir sintaxis o pruebas tipográficas, producir libros, etc. Para que un
escritor viva de sus libros requiere dos cosas: o producir una obra de éxito inter-
nacional —como La ciudad y los perros, por ejemplo— o, si no, ir produciendo una
serie de obras que tengan un mínimo razonable de ventas y que a la larga la can-
tidad de libros produzcan entradas más o menos considerables. Ahora bien, es
impredecible saber si un libro va a venderse masivamente, y, como ya he seña-
lado, es mejor no considerar esos problemas a la hora de la elaboración creativa;
en ese caso, lo importante es producir una obra que satisfaga y apasione al es-
critor; si se vende, muy bien, pues esto es un indicio de que el escritor de una
manera u otra tiene una relación con las preocupaciones del público; si la obra
no se vende —y en esto la calidad no tiene nada que ver— lo preferible, a mi juicio,
es no forzar los ingresos vía la literatura; es decir, no se debe uno “comercializar”
por ningún motivo, pues esto corrompe paulatinamente toda creatividad.
Julieta Campos: Evidentemente, no.
4. Las becas y los premios literarios, ¿ayudan a resolver los problemas económicos del escritor?
Augusto Monterroso: Por definición.
Salvador Elizondo: Provisionalmente está claro que sí.
Juan Tovar: Por supuesto, cuando los pagan. Recuerdo que cobré en 1968
un premio ganado en 1966.
José Agustín: Claro que las becas y los premios ayudan a resolver los proble-
mas económicos del escritor; pero, como en el caso de la “comercialización”
de la literatura, no es apropiado buscar los premios y las becas por el dinero en
sí, sino solamente por el gusto de participar. Coerción.
Julieta Campos: Las becas pueden resolver el problema, por unos cuantos
meses, a los escritores muy jóvenes. La Beca Guggenheim ayuda eventualmente,
a un escritor ya maduro, a escribir un libro. Los premios se esfuman pronto:
sirven para liquidar deudas o, en el mejor de los casos, para pagarse un viaje.
En realidad, becas y premios sirven más bien para añadir un poco de lustre
al currículum.
226 5. La salida de buscar trabajo en el Estado (donde se corre el riesgo de burocratizarse o de

algo peor), solución muy utilizada por los escritores de los cuarenta, ¿es válida para subsis-
perspectivas
tir? ¿El funcionario-escritor no halla dentro del gobierno trabas para la creación literaria?
Augusto Monterroso: Entre nosotros, tradicionalmente el Estado propor-
ciona trabajo a los escritores. Unos se convierten en funcionarios, otros no; a

unos les gusta ser funcionarios, a otros no. ¿Cuál es la diferencia? Se puede ser
embajador o estar en la cárcel y escribir bien o mal. No hay relación entre una
cosa y otra.
Salvador Elizondo: El Estado y la poesía, en mi breve opinión, no tienen
nada en común. El escritor no debe nunca ser siervo de nadie.
Juan Tovar: Cuando sea funcionario te responderé con mayor autoridad
(y por oficio), pero hay quienes parecen armonizar funciones y creaciones.
José Agustín: El gobierno, en México y en casi todos los países, de una manera
inconsciente, mecánica, busca crear una “literatura oficial” que sustente las nece-
sidades políticas; es decir, el gobierno no tiene una idea concisa, correcta, de las
necesidades literarias; desde ese punto de vista considero que uno debería rehuir,
en la medida de lo posible, trabajar en algo que pueda coartar o coercionar la
expresión literaria. En México, el gobierno es monstruosamente corrupto, y esa
corrupción poco a poco va minando a los escritores que se adhieren acríticamente
—es decir, por necesidades económicas— a las oficinas gubernamentales. Hay ca-
sos muy tristes y muy elocuentes. Sin embargo, éste es un asunto muy complejo,
con matices delicados, y cada caso requiere una consideración particular.
Julieta Campos: No sé. Yo nunca he sido funcionaria. Pero me imagino que
la burocracia y la creación suponen visiones del mundo bastante excluyentes.
Sin embargo, me acuerdo de Kafka trabajando en una oficina bancaria que
pesaba sobre él como esas instancias monstruosas e impersonales que se devo-
ran a los personajes de sus libros. Y ahí está su obra enorme. Cuando se tiene
algo que decir, uno acaba por decirlo, en cualquier parte.
6. ¿Cuál sería el ideal de un escritor en este sentido, dedicarse a la televisión, pedir

limosna, hacer discursos, corregir el estilo de los políticos, posiblemente planear asal-
tos a mano armada para mantener cubiertas sus necesidades económicas, o de plano
intentar la subsistencia con las obras literarias propias? Es obvio que esto último re-
forzaría la calidad de la prosa, pero se corre el peligro de no obtener dinero.
Augusto Monterroso: Creo que esto queda contestado en el punto anterior. 227
El único problema del escritor es escribir bien, con dinero o sin él, con puestos

públicos o sin ellos, casado o soltero, virgen o mártir, guerrillero o policía, in-
cendiario o bombero. Insisto en que no creo que deba intentar vivir de lo que
escribe. Escribir novelas, cuentos o poesía no es una ocupación seria. Por lo con
trario, es una locura o chifladura que habría que disfrutar como tal para que los
demás puedan recibir parte de ese goce.
Salvador Elizondo: Creo que no se puede hablar, en el caso de los escritores,
de la solución ideal. Creo más bien en una solución real; el magisterio o la crí-
tica independiente pueden ser un modus vivendi aceptable para un escritor sin
recursos, sin tener que recurrir al deplorable expediente de la servidumbre civil.
Juan Tovar: No necesariamente habría ese refuerzo; si se traduce “obra” como
“moneda”, termina uno escribiendo vales y ya valió. Respecto a la limosna, te re-
mito a Bioy. ¿Asaltos? ¿Piensas en algún sitio en especial? ¿Qué tal un secuestro?
José Agustín: Insisto: el escritor tiene que proteger la integridad de su obra.
Mientras menos la supedite a los problemas económicos, mejor. Si, por tantas
y tan frecuentes circunstancias, no se obtiene dinero directamente de los libros
o de actividades idóneas, el escritor tiene que sacrificarse: trabajar en lo que le
caiga y considerar su obra como algo aparte, que no debe tener ninguna rela-
ción con los fines de subsistencia económica.
Julieta Campos: ¿El ideal? Quizá pedirle a García Márquez la receta “para
hacer soledades en un día” (cien años de soledades, naturalmente).
Como es posible ver, no es sencillo editar, ser conocido, traducido y vivir de

las ganancias que produce la venta de libros de literatura seria. Tanto en el
pasado como en los tiempos que corren, las dificultades se multiplican, espe-
cialmente considerando que hay una enorme sobrepoblación de libros, con-
tadas editoriales en busca de ventas rápidas y fáciles, pocas librerías y escasos
lectores. Hay que crear toda una estructura editorial, de lectores, suplementos y
secciones culturales a partir sí, del Estado, pero también utilizando a la socie-
dad civil, a los propios escritores, como punta de lanza de un nuevo esfuerzo,
vital para nuestro desarrollo cultural: la defensa y promoción del libro.
En este complejo panorama, algo es visible, el Estado, sobre todo luego de
2000, está exhausto y falto de interés para estimular la creación artística. Nunca
228 tuvo un proyecto de política cultural, a lo sumo se dejó llevar por los gustos per-
sonales de los funcionarios del inba y del Conaculta, del Sistema Nacional de
perspectivas
Creadores. En todo ello prevalecieron más las injusticias que los actos de jus-
ticia. En 2010 los jóvenes exploran nuevos rumbos. Recurren a internet y se
agrupan con intenciones de crear pequeñas empresas culturales. El problema

es que no saben cómo hacerlas. Las experiencias son escasas y no suelen divul-
garlas. Definitivamente no es posible esperar a que el Conaculta se dé cuenta
del talento de una novelista o de un poeta de menos de 20 años, hay que bus
car la manera de innovar, dejar atrás el paternalismo y enfrentar los retos que
imponen tanto la modernidad como la globalización. Por desgracia, el escritor-
empresario o el artista plástico que sabe y puede hacer un negocio de su tra-
bajo, apenas comienza a surgir. Por regla general, el creador está en lo suyo.
Un escritor requiere con urgencia un representante, un agente literario, ¿en
dónde lo consigue? En México no los hay y en España todos están saturados de
trabajo. La respuesta es crearlos a partir de las necesidades de la literatura y
de las exigencias de las editoriales particulares. Es verdad, quedan las universi-
dades públicas que editan asombrosas cantidades de libros que siempre per-
manecen embodegados. Pero cada vez hay mayores trámites burocráticos que
cumplir. Tampoco es sencillo editar literatura allí, sobre todo cuando el poeta
o el cuentista están arrancando.
Por tal razón, existen jóvenes que se organizan para atender estas nuevas sen-
das, sin esperar que la mano falsamente generosa de la burocracia les dé dinero.
No hay más alternativa que discutir, indagar sobre los nuevos caminos que el
futuro depara a la cultura en un mundo globalizado. Marchar por propio pie y no
tomado de la mano del Estado paternalista que apenas puede consigo mismo.
Cultura y espectáculo
El caso de la Corporación
Interamericana de Entretenimiento
Federico González Compeán*
* Egresado de Comunicación de la uam-Xochimilco. Premio Nacional de Periodismo
en 1987. Director General de cie Internacional.
231
El principio de una empresa —que luego crecerá o no, de acuerdo a condiciones
cultura y espectáculo . el caso de la corporación interamericana de entretenimiento

externas e incluso muchas casualidades— es tener una idea simple, un conven-
cimiento total por esa idea, y tal vez identificar que hay un nicho, un vacío, algo
que bajo tu consideración hace falta. También está el gusto y la pasión personal
de un grupo de socios. Porque las empresas no se hacen con una sola persona.
En el caso de la Corporación Interamericana de Entretenimiento (cie) resultó
de la unión de varios, persiguiendo un fin, un mismo sueño. Pero al inicio cada
uno de los socios tenía un sueño diferente.
En mi caso, soy músico rockero frustrado, tocaba el bajo en el grupo Mirage
y me gustaban los discos. Pero no tenía la oportunidad de asistir a conciertos y
cuando se organizaba alguno, no existía la infraestructura adecuada. Mientras,
los promotores eran aves de paso: rentaban un espacio, se les iba la vida en
ello pero como no tenían otro espectáculo a la vista, no siempre cuidaban que
las cosas salieran bien. Así me tocó escuchar a Queen, Joe Cooker y Edgar
Winter. Sin embargo, la presencia de Rod Stewart en el Estadio de Querétaro
vino a cambiar las cosas. Fue el último concierto del desorden. Yo y muchos,
con boleto en mano, hicimos hasta seis horas de fila para entrar. No hubo
muertos de milagro. Entonces, como espectador se refrendó mi idea de cam-
biar la realidad que iba en dos sentidos: o conciertos desorganizados en mi país
o tener que pagar un boleto de avión y sacar visa para escuchar a un artista
fuera de México.
Pensé que faltaba generar la infraestructura que permitiera a los responsa-
bles del inmueble dar la cara al público que iría al Palacio de los Deportes a
escuchar a sus artistas. Así empezamos con inxs, zztop, Aerosmith… hasta que
la gente descubrió que esa apertura continuaría. Es cuando Alejandra Moreno
Toscano —entonces Secretaria de Desarrollo Social en tiempos de la regencia
de Manuel Camacho Solís— otorga la concesión del Palacio de los Deportes.
Ella y nosotros coincidimos en la creencia de que México se merecía ocupar un
lugar internacional en la organización de conciertos, sitio que le hemos dado
desde hace 20 años que se creó esta empresa.
De costarles dinero y ser un espacio subutilizado con Ferias del Hogar y bo-
degas de tenis arrumbados desde el sismo del 85, el Palacio de los Deportes
pasó a ser una sede que generaba impuestos en el rubro de espectáculos, dejaba
232 dinero por venta de publicidad, alimentos, bebidas y renta. Fue tan bueno el
acuerdo y justo para ambas partes —como Permiso Temporal Administrativo
perspectivas
Revocable— que se ha renovado con autoridades locales, priístas o perredistas

a lo largo de 15 años.
La empresa inició con un grupo de socios dedicados años antes al espec-

táculo: Alejandro Soberón, Darío de León y Rodolfo Ayala, quienes organiza-
ban conciertos, palenques y eventos familiares del tipo Harlem Globtrotters,
o David Cooperfield. Compartían un interés pero además tuvieron la visión
estratégica de convocar a un socio estadounidense —ogden— especializado en
administrar inmuebles del gobierno de aquel país y con un aval en cuestiones
de transferencia tecnológica, seguridad y operatividad. Fue fundamental esta
presencia porque daba tranquilidad a los artistas internacionales y además se
sumaba la idiosincrasia y los gustos del grupo de socios mexicanos.
Con el tiempo, todo comenzó a tomar un cariz internacional y permane-
cieron los que valían la pena. Una de las grandes aportaciones de cie ha sido
que el público mexicano tiene la oportunidad de empezar a comparar lo que
realmente vale la pena en cuanto a los espectáculos: si apoyar a un grupo en
televisión que canta con play back o a los Rolling Stones. Fue un granito en la
arena de la cultura nacional. Nosotros no teníamos que seleccionar mucho; se
decantaron solos y persistieron los artistas de calidad real. También hemos
logrado que la gente tenga la oportunidad de ver a los artistas en su país, sin
la necesidad de un pasaporte. Con precios, sí, a veces caros, pero que permi-
ten que el promedio baje. Si bien es cierto que los boletos caros en México son
en ocasiones más altos, permite que los baratos lo sean aún más respecto del
ámbito internacional.
Un poco de historia
Venía de hacer televisión —inicié el noticiero “Hoy en la Cultura” en Canal

Once—, después fui a trabajar al Departamento del Distrito Federal por in-
vitación de Alejandro Sandoval, para hacerme director del Teatro de la Ciudad.
Al año de esta responsabilidad, Alejandra Moreno Toscano me invitó a trans-
formar el Palacio de los Deportes. Me gustaba la música y el video, así que
pensé en conjuntar ambas aficiones para hacer videoclips o conciertos con los
artistas que escuchaba sólo en discos. La opción de la concesión fue la más via-
ble, con la participación de ogden. 233
El llamado “error de diciembre” de 1994 provocó la recomposición de todo.

Salieron dos de los tres socios (Rodolfo Ayala y Darío de León) y la compañía de
Estados Unidos se retiró a causa de la devaluación. ocesa había surgido en 1990,
y cuatro años después era la primera gran quiebra. Teníamos programados dos
shows de los Rolling Stones, vendidos en pesos. No habíamos pagado y los costos se
triplicaron. Ya con los boletos vendidos, no podíamos cancelar alguna presenta-
ción porque ya existía la figura de ocesa con la cual dábamos la cara. No tenía-
mos dinero para pagarles, pero llegaron los Rolling Stones, operamos, logramos
pagar la deuda y nos dimos a la tarea de buscar eficiencia y hacer más conciertos.
En una realidad enloquecida, a pesar de que era uno de los peores momentos
económicos del país, 1995 fue el principio del repunte vertiginoso de ocesa y de
cie. Listamos la empresa para salir de la deuda, tomamos créditos como una em-
presa en el mercado intermedio de valores, entró capital privado de fondos de
inversión y como parte del grupo rector nos quedamos Alejandro Soberón, Ro
drigo González y yo. Rodrigo sumó su experiencia en telemarketing, empezó a
vender boletos a través de una empresa, Telemantra y luego, ya con nosotros, lo-
gramos la licencia de Ticketmaster de Estados Unidos para vender y distribuir los
boletos. De alguna manera contribuimos a acabar con el desorden y la reventa.
Artistas
Mi teoría es que nosotros potencializamos a los artistas pero no hacemos que

sean exitosos. Claro que estamos pendientes del mercado, de los gustos de la
gente y el main stream. En el caso de los artistas internacionales no hubo com-
plicación porque al principio no había venido casi ninguno y nuestro rango de
opciones era enorme: Peter Gabriel, Madonna, Pink Floyd. En el caso de los
mexicanos tampoco tuvimos problemas de selección porque entendimos des-
de un principio que nuestro enfoque estaría en los artistas que venden boletos.
Porque hay tres clases de artistas: quienes venden fechas, otros que venden bo-
letos y un tercer rango de quienes venden discos. Nosotros buscamos a aquellos
que venden boletos (o en casos como Luis Miguel, que cubre los tres rangos).
Mientras, nosotros compramos fechas; es así como se ha sofisticado la industria.
234 Además de estas distinciones, con los años he aprendido a tener claras tres
derivaciones más para decidir qué programar: una cosa es lo que me gusta y creo
perspectivas
que vende boletos; otra cosa es lo que me gusta pero no vende boletos y una ter-
cera opción es lo que a mí no me gusta pero vende boletos. En cada caso asu-
mimos riesgos, medidos o no, para presentar conciertos o teatro, área donde
esto resulta más claro e ilustrativo. Porque si algo tengo claro es que ni cie ni
ocesa hacen al público. Son los grandes educadores del país, la familia, la es-
cuela y los medios masivos de comunicación quienes generan ese público con
esos gustos, por uno y otro artista. A mi juicio cada vez más nos entregan públi-
cos más deficientes y poco sofisticados comparados con el resto del mundo.
Por ejemplo, creo que ir a escuchar a Yo-Yo Ma es lo más educativo y placen-
tero para un fin de semana pero si lo programo en el Foro Sol, no llena. Es mejor
ponerlo en el Palacio de Bellas Artes. Aunque tratara de decir con promocio-
nales que es un artista valioso, no funcionaría; su público es pequeño y yo no
lo formé. Fueron estos tres educadores que cada vez nos entregan artistas más
parecidos a ellos y no están ampliando los públicos de quienes valen la pena. Es
una gran discusión nacional pendiente: qué estrategias podemos, pueden imple-
mentarse, para romper este círculo. En teatro es más claro, cómo apoyar no
sólo las comedias ligeras que dicen peladeces sino llevar la balanza hacia las obras
que te hagan pensar.
Creo que en este contexto, organismos públicos como el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes han hecho esfuerzos fundamentales pero no han
podido generar nuevos públicos. El reto sería hacer confluir a artistas de ambos
ámbitos: por un lado los masivos (y/o comerciales, pero de calidad) con los crea-
dores más de élite. Un ejemplo al vuelo: Luis de Tavira con Juan Gabriel. A lo
mejor hay un match de calidad entre ambos, un híbrido interesante que logre
romper el círculo vicioso de nichos alejados y restringidos. Ninguno de ambos
círculos se ha permitido trabajar con el otro y al final de cuentas, todos pode-
mos hacer de la tarea de que un público grande o chico nos vea, nos juzgue, nos
aprecie como arte, show o simplemente un entretenimiento.
Unos cuantos numeritos
Uno de los aspectos fundamentales para cualquier empresa, cultural o no, 235
son los números. Yo les doy mucho valor mientras que el área social y cultural,

no. Si vas a hacer una empresa cultural, no sólo se trata de tener buenas ideas
y crear; se trata también de ser vendedor, de hacer presupuestos, de hacer nú-
meros, una investigación de tu entorno para saber lo que gusta, lo que se vende...
de convertirte en un producto. Porque cuando te posicionas de lo que eres,
no te traicionas ni como genial músico de jazz o actor en un teatro pequeño o
cantante masivo. Pero cada uno en su nicho, sin traicionarse. Como el Blue Note
de Nueva York, que es “el” lugar del jazz, aunque no sea masivo. Si tengo una
empresa cultural y soy honesto (con la cantidad y el tipo de público que me inte-
resan), eso ya es éxito.
Otro aspecto importante es profesionalizarse como empresa. La entrada de
cie a la Bolsa Mexicana de Valores nos ayudó a ello. Ingresamos en el sector del
mercado intermedio y pasamos al mercado principal. Y eso fue una historia in
creíble de éxito financiero porque nos dio acceso a créditos, a dinero más barato
que nos ayudó a profesionalizarnos, a crecer e institucionalizarnos; nos obligó
a tener más responsabilidades y retos. Porque en México existen muchas empre-
sas que son familiares y acaban sin poder crecer. Creces si pasas de ser el dueño
del 100% de tu empresa, a quizás tener sólo el 30 y el 70 restante en el mercado,
donde son dueños varios socios que arriesgan contigo su dinero.
Las empresas culturales deberían abrirse a ésta y otras opciones porque allá
afuera hay más dinero disponible del que creemos para asuntos de este sector.
Y al respecto creo que hay prejuicios de ambas partes. Los artistas no se acercan
a los inversionistas porque dicen “no me voy a vender” o cuando lo hacen no
saben convencer. Y los inversionistas piensan que los creativos quieren hacer
lo que se les da la gana, sin ceder un ápice. Este es otro prejuicio que deberíamos
romper: ni todos los empresarios son horribles ni todos los creativos son necios.
Pero nos hacen falta los números que nos digan la realidad de los sectores.
El Instituto Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, ¿cuándo nos dicen cuánto
se vendió en el inba en el 2002? ¿O qué pasa con el dinero que se invierte en
los festivales? Y no se trata sólo de hacer dinero pero sí de rendirnos cuentas.
Finalmente en el sector público se manejan dineros de nuestros impuestos.
Nosotros, como somos Iniciativa Privada, ofrecemos cuentas a nuestros inver-
sionistas. El gobierno lo debe de hacer al público. Así nos damos pistas, ofrece-
236 mos señales para saber si cumplimos objetivos, si debemos cambiar estrategias
y en qué áreas hacer adecuaciones. Es una deformación la de creer que el arte
perspectivas
es arte y ya. Muchas personas que viven de ese discurso, disfrutan amablemen
te de presupuesto nacional, por años. Y tampoco ofrecen cuentas.
Capacidad de negociar y arriesgar
Algo que me enseñó la uam-Xochimilco es que los equipos multidisciplinarios

son fundamentales para englobar intereses. Se vuelve indispensable contar con
un abogado y un administrador que te espejeen. No se puede ser sólo artista.
Creo que cinco locos maravillosos y mega creativos van a tener menos éxito que
un equipo con un mega creativo, un aterrizado y un vendedor. Un último con-
cepto. Tengo dos bolsas: de una saco el dinero (poco) para las locuras y los do-
nativos. Es cuando me dicen: “tengo un proyecto locochón, no creo que venda,
pero me encantaría que me apoyes”. De la otra bolsa saco más dinero porque el
creativo me viene a vender un proyecto con números que lo avalan y la proyec-
ción de recuperación económica en seis meses, por ejemplo. Me propone un
negocio y a correr, juntos, un riesgo. Y así como yo aportaría más dinero en este
segundo caso, hay muchos recursos financieros de agentes privados y de empre-
sas dispuestas a correr el riesgo. Por eso hay que tener una estrategia, un plan de
trabajo y ofrecer un trato justo a la gente que tiene el capital.
Todo lo que uno hace, sobre todo cuando es nuevo, conlleva riesgos. Cuento
una anécdota: el musical del grupo Mecano, Hoy no me puedo levantar, fue muy
exitoso en España. Estaba a cargo de Nacho Cano, José Manuel Lorenzo y Ángel
Suárez. Cuando leí el guión me aterroricé porque me invitaron a participar y
yo no le veía ni pies ni cabeza. No lo hicimos aunque me quedé con ganas de
apoyarlo por el equipo que lo avalaba. Cuando hablo de riesgo es apostar por
un grupo de orates que quizás te acabarán enseñando cómo hacer las cosas de
otra manera, rompiendo paradigmas. Este fue el caso: resultó exitosísimo y no-
sotros nos lo perdimos. Fue hasta México que logramos producirlo, ya probado
su éxito en España.
En una empresa como cie el gran reto es pasar a la madurez sin perder la
posibilidad de seguir arriesgando, con cierta cautela. No perder los reflejos para
continuar innovando. Es lo único que permitirá a la maquinaria seguir en fun- 237
cionamiento. Estoy convencido de que tiene más probabilidad de ser exitoso

quien tiene ideas innovadoras que quien sabe hacer las cosas de una sola manera.
Claro que lo óptimo es encontrar el punto medio entre ser audaz y prudente.
Hay muchos ejemplos de los riegos que hemos corrido: para el primer
concierto de Madonna (12 de noviembre de 1993) se vendieron 50 mil boletos
y no teníamos el estadio: ¿Una total irresponsabilidad? Teníamos tal nivel de
credibilidad que salimos a vender un concierto en un estadio que no existía.
¿Era temerario? Sí, porque teníamos cinco meses para construir desde cero un
espacio para 50 mil personas. Y salimos a buscar esa posibilidad. Eso que hoy
se ve como temerario, nos ayudó a romper los paradigmas de lo que se podía o
no se podía hacer. Yo digo que la diferencia entre ser necio y perseverante, es
sólo el resultado.
A terminar con la mexican answer
Creo que en México continuamos con la inercia de no creernos con la capa-

cidad de sacar adelante los proyectos, con una actitud recelosa frente a la posi-
bilidad de hacer un negocio en el sector cultural y con el hábito de no saber
decir que no. Recuerdo que una vez fui a presentarle un proyecto al produc-
tor de Los Miserables, Cameron Macintosh. Lo que me dijo fue: “no tengo tiempo
ni de hablar de tu proyecto. En dos años, si quieres, lo vemos”. Así de sencillo
me dijo que no estaba interesado. Pero en México somos incapaces de decir
“no, muchas gracias, no me interesa”. Y los solicitantes, si alguien les dijo que no,
son incapaces de tomar una respuesta honesta como buena, de buscar otros
caminos y los proyectos fenecen en el primer intento y a la primera negativa.
Lo digo no con arrogancia sino con orgullo: cie ha sido detonante de la
industria del espectáculo y el entretenimiento en México. Sus aportaciones
son varias: además de generar un ejercicio más disfrutable y ordenado entre los
jóvenes y adultos al comprar boletos y acudir al concierto, está la posibilidad de
que el público mexicano compare la calidad de los artistas nacionales e interna-
cionales; que los revalore y los ubique en su justo sitio. También democratiza
la posibilidad de acudir a los espectáculos ya que no necesitas de un pasaporte
238 para ver a un artista internacional. Además ha generado una industria del espec-
táculo y del entretenimiento que no existía. Ahora se editan varias revistas espe-
perspectivas
cializadas en iluminación, escenografía, sonido, stage, vestuario, boletaje, gente

que da cursos, que capacita. Y cada vez se construyen más foros. Hace 20 años
no existía ni el Auditorio Nacional remodelado y con el tiempo han surgido

espacios, foros, arenas, auditorios en Acapulco, Guadalajara, Monterrey y en
varias zonas de la ciudad de México. Todo esto ha impulsado inversiones, te-
mas y competencias.
Aunado a las aportaciones de cie en varios rubros, hay que señalar que la
diversificación de sus empresas otorga balances en varios sentidos: diversifi
cas tu riesgo (lo cual te permite ganar en un evento y perder en otro), diversificas
tus públicos y tienes muy claras tus competencias: hay conciertos de música
electrónica que no hago porque no es un nicho que conozca. Creo en la es-
pecialización. Con esa claridad en lo que somos especialistas (o podemos estu-
diar para volvernos especialistas), siempre hay un nicho desatendido para que
nosotros, o algún otro, lo aborde con creatividad y planeación.
Ahora que hemos pasado de la pubertad hacia la madurez con estos 20
años a cuestas, el reto es no perder la frescura ni los reflejos. No envejecer. Se
guir alertas ante lo nuevo. Por eso, cuando escucho las críticas de que mono-
polizamos el mercado del espectáculo, respondo que hay una parte injusta en
la crítica y otra parte parcialmente justa. Tenemos cerca de 9 mil empleados
—en cie, en ocesa son mil 200 aproximadamente— y al defender el negocio
defendemos a las familias que dependen de cie. Un par de datos más: en el
Metropólitan, 70% de los eventos que hacemos no son de casa. Son terceros
quienes lo promueven. Hace un año, a la empresaria Fela Fábregas —quien
tiene siete teatros— le rentamos el Centro Manolo Fábregas con tres teatros.
Allí estaban desde hace 20 años y nadie le había tocado la puerta. Los toma-
mos porque teníamos un proyecto que hacer. Entonces, ¿nos esperamos a que
la competencia invente cosas? ¿O esa gente que quiere competir, que compita?
No niego que tenemos ventajas, no gratuitas sino ganadas. Iniciamos el ne-
gocio no con 9 mil empleados. Y a la gente se le olvida que este nicho creció
porque lo identificamos y peleamos contra muchos que eran enormes y más
poderosos. Mientras, nosotros sólo éramos “Don Gato y su pandilla” pero nos
pusimos creativos, nos enfocamos y salimos adelante. Ni lo heredamos, ni
nos lo regalaron. 239

Sobre apoyos fiscales
La Ley del 226 de Estímulo Fiscal a la Cinematografía es relativamente nueva,

mediante la cual los contribuyentes que quisieran invertir en películas y even-
tos específicos, autorizados por el Instituto Mexicano de Cinematografía, lo
puedan invertir y la Secretaría de Hacienda lo toma como pago de impuestos.
Eso le dio un apoyo fundamental al cine y a películas específicas como Arráncame
la vida junto con obras que se filman hoy. Por supuesto que el mismo tipo de
estímulos se deberían de canalizar para proyectos de artes visuales, de teatro y
llevarlo en general al ámbito de la cultura.
Creo que una ventaja del sector de cine es que precisamente conocen sus
cifras de taquilla, de inversiones... además de que es un gremio organizado y que
hace ruido en los medios. Los teatreros podemos ser también ruidosos pero
no tenemos tan organizado al sector y pocas veces somos unidos; además ni
conocemos nuestros números. Es lo que debemos tener junto con la propia
negociación de ideas creativas, como las contrataciones de artistas (a fijo o
por porcentaje, con garantía mínima), los patrocinios de hoteles, transporta-
ciones, quizás a escala local y reducida al principio pero que se podrá ir am-
pliando con el tiempo. El objetivo de todo reside en una reflexión: ¿qué es lo
que quiero y cómo voy a lograrlo? ¿Qué he hecho hasta ahora para que sí/no
funcione? Rompamos paradigmas, hagamos números y propuestas viables y
empecemos por creer en nuestros proyectos.
cie y algunos de sus números
• Boletos vendidos al mes (promedio en el año 2009): 205 mil 448

• El evento más taquillero: Cirque du Soleil, obra Quidam (2007/2008),
325 mil 295 boletos
Otros taquilleros
• Metallica/2009: 212 mil 609 boletos
• U2/2006: 191 mil 238 boletos
240 • Shakira/2006-2007: 141 mil 707 boletos
• Madonna/2008: 100 mil 236 boletos
perspectivas
• Costo de boletos promedio general: 585 pesos

Por género:
• Culturales: 803 pesos
• Internacionales: 769 pesos
• Deportivos: 620 pesos
• Rock latino: 448 pesos
• Inmuebles cie. Costo promedio general de boleto: 477 pesos
• Auditorio Coca Cola: 674 pesos
• Foro Sol: 659 pesos
• Arena vfg: 656 pesos
• Teatro Telmex 2: 585 pesos
• Palacio de los Deportes: 500 pesos
• Teatro Metropólitan: 459 pesos.
• Autódromo Hermanos Rodríguez: 433 pesos
• Vive Cuervo Salón: 367 pesos
• Teatro Blanquita: 331 pesos
• Número de empleados de cie: 8 mil 045
• Conformación accionaria actual: 24% del capital, a cargo del grupo de

control; el resto es del público inversionista
• Periodo de cotización en la Bolsa Mexicana de Valores: 1995 a la fecha
Emprendimientos en zona fronteriza (I)
El Festival Tijuana Interzona:
una experiencia organizativa
Leobardo Sarabia Quiroz*
* Ensayista, editor, cronista y promotor cultural. Fue director de las revistas culturales
Esquina baja, Escenarios y Tijuanametro, así como director fundador del Instituto Muni
cipal de Arte y Cultura (imac) del Ayuntamiento de Tijuana. Se desempeñó como
agregado cultural de México en San Francisco, California. Dirige la Asociación Civil
Tijuana Esplandián, la editorial Entrelíneas y el Festival Tijuana Interzona.
243
Antecedentes
emprendimientos en zona fronteriza ( i )

El Festival Tijuana Interzona se establece en 2007 con el afán de contar con un
instrumento de promoción de la cultura y las artes, celebrar la vitalidad cultu-
ral de esta ciudad fronteriza y constituir un puente de enlace con expresiones
culturales de otras latitudes. Hay antecedentes de valía: la cultura independiente
en la región ha tenido expresiones muy diversas, llamativas por las formas opera
tivas que asume, aprovechando la circunstancia fronteriza en la definición del
proyecto. En consecuencia, el intercambio cultural binacional ha sido una de las
constantes. En la zona binacional no se ha generado, salvo en contados casos y
algunas excepciones, la confluencia entre la oferta y la demanda, que asegure un
mercado, que haga posible que la comunidad creativa (artistas, humanistas y
promotores) sobrevivan de los ingresos derivados de su actividad. Este aserto es
un punto de partida que nos permite apreciar la hostilidad del medio, de en-
trada. Hay antecedentes de festivales como éste en la historia de Tijuana. A par
tir de los años cincuenta, los programas artísticos para audiencias públicas esta
ban unidos al imperativo de la actividad turística o a los protocolos del calendario
cívico. La celebración nativista nunca ha faltado. Con una visión profesional y
actual, los festivales no surgen hasta los años noventa, sin dejar de mencionar
los festivales gremiales o por disciplinas que siempre han existido. Encuentros
literarios, en los ochenta. El arte público que irrumpe en la frontera, con un pro-
ceso muy rico en la gestación de sus atributos. La danza y el teatro también ma-
nifiestan un dinamismo. En la cultura municipal hay antecedentes en el impulso
a festivales de la ciudad en 1996 y 1997, que son el antecedente del trabajo en
este aspecto. Como proyecto grupal, en septiembre de 2007 se funda el Festival
Tijuana Interzona, como un acto de congruencia por darle cuerpo y forma a un
plan que se había estado fraguando desde hace tiempo.
El Festival consiste en un programa de actividades culturales que tiene el
afán de celebrar la vitalidad cultural de Tijuana, las múltiples conexiones binacio
nales y la intensidad cultural de esta frontera. La meta es atraer a creadores y con
vocar artistas con proyección y calidad, para hacer de este festival uno de los más
significativos de la región y del país. La prueba de fuego es la permanencia y el cre
cimiento de un programa exigente, tanto en número, disciplinas y calidad, como
244 capaz de suscitar el interés del público fronterizo. La estructura del festival está
concebida para operar en forma independiente, autónoma, guiada por la con
perspectivas
vergencia de talentos y recursos. Hay que señalar que es uno de los pocos festiva-
les ciudadanos del país, impulsado por colectivos y organismos independientes.
La región fronteriza ha sido escenario de toda clase de iniciativas. De hecho,

existen celebraciones, muestras, bienales, en distintas disciplinas artísticas, sobre
todo en arte público, ópera, danza, artes visuales, teatro, que reflejan la expe-
riencia de sus organizadores. Pero ha faltado un vector integrador, un festival
multidisciplinario que fomente la relación entre lo dispar, apoye los grupos inde
pendientes, haga converger emisarios, personajes y creadores de distintas lati-
tudes hacia Tijuana. Ésta es una de las apuestas del Festival Tijuana Interzona.
Otro aspecto de interés es el intercambio binacional. Hay la voluntad de fo-
mentar de manera selectiva el trueque binacional de talentos, el canje de expe-
riencias e información, aprovechando la circunstancia fronteriza. El fomento
cultural independiente y el intercambio binacional son dos extremos de la pinza
que le darán cauce seguro al Festival Tijuana Interzona. Otra apuesta adicional
es la experimentación, el encuentro de las distintas disciplinas, para que sean
capaces de tensar su potencial expresivo y le den variedad, novedad y un derro-
tero inesperado a la programación.
La profesionalización en la gestión cultural
El desafío es concebir al festival como una empresa con lo que esto supone en
términos organizativos y en su dinámica interna. Una estructura, un equipo de
trabajo; un régimen hacendario en regla y actuante, con los informes al día y
con margen de acción empresarial. En este sentido se trabaja bajo el amparo de
la Asociación Civil Tijuana Esplandián. La perspectiva es diversificar las funcio-
nes de esta Asociación, para incurrir, aparte del festival, en otras clases de acti-
vidades rentables como la edición, la consultoría, la publicación de impresos,
la organización de actividades artísticas, entre otras líneas de acción. Asimismo,
cada una de sus funciones debe potenciarse. La difusión tanto en medios tradi-
cionales con el amplio registro que representan las redes sociales. En este sentido
se requiere de un organismo —expresado por la Asociación Civil Tijuana Esplan
dián— funcional, con un equipo de profesionales, con formaciones específicas 245
que realicen las tareas encomendadas, en la planeación, definición de estrate-

gias y ejecución del plan trazado, en este caso, la realización del Festival Tijuana
Interzona. Cabe detallar que en este esquema de trabajo destacan funciones esen-
ciales: la propia gestión cultural, la planeación, las relaciones públicas, la di-
fusión permanente, el mantenimiento de páginas webs, la edición de documen-
tos de diverso tipo, sin olvidar asegurar el proceso administrativo del proyecto.
Los recursos necesarios
La búsqueda de recursos se hace de manera tradicional en el caso de los festi-

vales. Se acude al financiamiento del gobierno, con un aporte institucional,
parcial pero significativo. Esta tendencia tiene sus límites y sus escenarios futu-
ros cada vez más acotados. Hay que acudir al ingreso de parte de lo recaudado
en taquilla, del pago de servicios. Por ejemplo, la programación de ciclos de cine
cuenta con un margen de recaudación importante, ya que tenemos una tradi-
ción cinéfila significativa. Asimismo, una parte de los conciertos se harán en
la modalidad de boleto pagado. El pago de derechos de parte de empresas refres-
queras, cerveceras y de telefonía (en el contexto de grandes conciertos) también
es un ingreso consistente. La venta de memorabilia y souvenirs del Festival (ca-
misetas, revistas, iconografía) ha dado resultado. De esta manera, se aporta al
autofinanciamiento una parte significativa de los honorarios de los artistas y
el pago de la logística indispensable. Hay una gran posibilidad de encontrar
alianzas que nos lleve a sufragar muchos gastos parcialmente, o con el apoyo de
empresas socialmente responsables. Es el caso de la publicidad: el festival tiene
un apoyo importante de uno de los medios más antiguos de la región (El Mexi
cano) que apoya con planas de publicidad a bajo costo, que ayuda al festival a
tener una presencia mediática y ofrece información diaria sobre su dinámica, y
eso impacta en el caudal de público convocado.
Los gastos previstos del festival cultural son muy diversos y esto exige un pro-
gramación rigurosa: pago a artistas y al grupo de colaboradores. El pago de pu-
blicidad, de honorarios, hospedaje, montaje de escenarios, escenografías, mon-
taje de exposiciones, transporte de artistas (uno de los gastos más significativos
246 por su monto). Todo un sistema que alimenta cadenas productivas.
Es obviamente difícil asegurar el presupuesto del festival, pero también es
perspectivas
cuestión de método. El fundraising tiene una metodología que da resultados. El

uso razonado de estrategias, la construcción de alianzas duraderas y multiplicar-
las. Hay que buscar interlocución con la clase política, ocupada en otras inicia-
tivas y acciones. En estas técnicas hay mucho que avanzar; son necesarias accio-
nes más planificadas, una estructura administrativa fiable puesto que los informes
a instituciones y empresas son rigurosos y de ardua elaboración. Otra tarea
es hacer más visible socialmente la cultura, incorporar su presencia a un esque-
ma aceptado de desarrollo social, cosa que aún no se reconoce, y se relega a la
cultura a las identidades de costumbre: el entretenimiento, telón de fondo de
acciones filantrópicas, el ánimo decorativo (como sucede en los presupuestos
gubernamentales en muchos casos).
Impulsar un proyecto de difusión, basado en los medios habituales (prensa,
radio y televisión) y aparte intensificar nuestra presencia en las redes socia-
les. Integrar un programa de actividades atractivo, con audiencias aseguradas,
que ref leje la intensidad cultural de la región y las expectativas del intercam-
bio cultural.
El gran desafío es procurar los fondos suficientes con instituciones y particu-
lares. Hemos encontrado últimamente buena recepción en la dimensión pri-
vada: además del diario El Mexicano, la Universidad de Tijuana, Aeroméxico,
empresas restauranteras, entre otras. Hay el reto de forjar un presupuesto ade-
cuado; un fondo de tal magnitud que permita realizar un festival cada vez más
amplio y exigente con la calidad y el volumen deseable de actividades. Hay que
revisar los presupuestos de los festivales de algunos gobiernos estatales (Tamau
lipas, Nuevo León, Zacatecas) y los arropados por el gasto centralista (Cervan
tino, de México en el Centro Histórico) para darnos cuenta lo atrasados que
nos encontramos. Revisar experiencias en distintas latitudes tiene la ventaja
de que permite adaptar aquellos métodos, acciones y experiencias exitosas a
nuestro entorno.
Definición operativa y vías

de financiamiento del festival
247
Para un futuro arraigo y consolidación del festival deben responderse una serie

de preguntas. ¿Qué clase de festival deseamos? (interdisciplinario, literario, mu
sical, dirigido a públicos infantiles o amplios); caracterización de la audiencia;
esquemas de financiamiento (con una gran importancia a la sustentabilidad);
cobertura territorial (zona metropolitana, zona conurbada, poblados adyacentes,
carácter estatal); integración del equipo (en cada una de los programas), coordi-
nadores, administración, difusión (en métodos tradicionales y en redes socia-
les); ambientes (se realiza en interiores, plazas y vías públicas); seguimiento de
regulaciones públicas. ¿Se cuenta con un patronato o club de amigos del Festi
val? (tienen funciones de codirección o sólo de gestión de recursos).
•R ealizar las gestiones con los niveles municipal, estatal y federal para
lograr apoyos económicos para el financiamiento del programa. El fes-
tival ha contado con el respaldo del Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (gracias a una iniciativa de la Cámara de Diputados, más con-
cretamente de la Comisión de Cultura), y con el estímulo del Instituto de
Cultura de Baja California, además del respaldo de las instancias muni-
cipales de Tijuana, así como de organismos civiles, colectivos indepen-
dientes y empresariales.
•E ventos de recaudación. En el rubro de conciertos, recitales, y proyección
de películas.
• Cenas organizadas por el Grupo de Amigos del Festival.
• Coproducción de conciertos populares gratuitos con las delegaciones
del Ayuntamiento de la ciudad.
•V
enta del libro memoria del festival que se edita año tras año.
•C
oproducción de obras teatrales y musicales, con promotores de Los
Ángeles, California, colectivos tijuanenses e instituciones públicas.
•A
poyo y financiamiento de individuos y corporaciones privadas.
Perspectivas
El Festival como empresa, como proyecto en marcha, debe encontrar cauces

248 para su consolidación y viabilidad. En este sentido, debe cumplir con un esque-
ma de reorganización y despliegue de su potencial. Es relevante su interacción
perspectivas
con las fuerzas actuantes de la ciudad. No hay que olvidar los impactos econó-
micos de los festivales culturales sobre las ciudades. Atraen turismo y dinamizan
el mercado hotelero, impactan en la creación de empleos directos e indirectos,

crean audiencias y públicos culturales, proyectan el nombre de las ciudades (como
si fuese un programa de relaciones públicas); estimulan las comunidades crea-
tivas, fomentan el mercado de publicidad y difusión mediática.
El Festival Tijuana Interzona, como proyecto cultural es una realidad mol-
deable y dinámica, en ese sentido su presupuesto es elástico y determinado por
la variedad de aliados con que se cuenta, el resultado de las gestiones y la capa-
cidad de lograr autofinanciamiento. Es aconsejable reforzar la presencia de fon-
dos públicos, ya que se realiza un trabajo de promoción cultural que las autori-
dades no realizan y se cumple asimismo con un objetivo social. Pero no hay que
olvidar el margen de consecución de recursos propios, explotando el potencial
de las actividades rentables y la valiosa oferta del programa artístico que desplie-
ga el Festival cada año.
El Estado mexicano en sus diversos órdenes tiene tradición de fomento a
la cultura. En los planes trienales y sexenales hay la voluntad de apoyo y copar-
ticipación en proyectos culturales como éste. Es necesario impulsar este compro-
miso sobre bases de eficiencia y compromiso. La opción de ciudadanizar el fo-
mento de la cultura tiene una veta interesante (sin la retórica sexenal que a veces
la acompaña). En este campo hay enfrente una labor enorme de sensibilización
con corporativos y personajes. La cultura tiene un papel urgente y estratégico.
La cultura ensancha el horizonte urbano, hace la ciudad más habitable, nos
entrega un calendario de oportunidades para la diversión, el trayecto didáctico
y la experiencia estética. A los jóvenes les da una distinta escala de valores, voca-
ciones que los mejoran como personas y un catálogo de actividades que hacen
la vida más atractiva e interesante. La cultura es, en este contexto, un indicador
de bienestar social, un derecho social y un pasaporte a una variedad de expe-
riencias estéticas. En Tijuana, la cultura también es una zona antiautoritaria, de
creación y libertad. Y es contraparte de la zona oscura de la impunidad, la nota
roja y la crisis económica.
249

Emprendimientos en zona fronteriza (II)
Una experiencia de promoción
cinematográfica independiente
Carlos Fabián Sarabia*
* Estudió Literatura y Lengua Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de Baja
California. Editor, crítico de cine, cronista y promotor cultural. Coordinador de la Muestra
Internacional de Cine y la Muestra de Cine Fronterizo en Tijuana. Director de Promociones
Cabiria A.C. Autor del libro Las muchachas sólo quieren divertirse (y otras crónicas) (Conaculta-
Cecut, 2006).
253
A la actividad cinematográfica en Tijuana en sus distintas facetas (producción,
emprendimientos en zona fronteriza ( ii )

distribución y exhibición), la determinan diversos factores: su condición de
ciudad fronteriza, el aislamiento geográfico del centro del país y su colindancia
con los Estados Unidos. Como en las diversas regiones de México, en Tijua
na el cine como espectáculo se difundió en las postrimerías del siglo pasado
gracias al voluntarismo de algunos promotores pioneros de la naciente indus-
tria sin chimeneas. Sin embargo, en la frontera noroeste hasta ahora son muy
contadas las experiencias fílmicas que han trascendido los “lugares comu-
nes” y estereotipos en los que habitualmente se le ha encasillado como tema
o locación.
En el apartado de la exhibición comercial todos conocemos la experien-
cia a nivel nacional. La crisis del cine mexicano que continúa hasta la fecha,
el fracaso del Estado mexicano como productor, distribuidor y exhibidor a
través de la Compañía Operadora de Teatros (Cotsa), que hizo crisis a finales
de los ochenta y principios de los noventa, la transformación de las salas mo-
numentales en almacenes de electrodomésticos. Por último, el surgimiento de
un moderno concepto de exhibición en conjuntos de multisalas en los que pre
domina la oferta de cine hollywoodense.
En el plano de la producción cinematográfica regional, en Baja California
ha habido por lo menos tres intentos serios de crear una especie de “meca”
descentralizada del cine nacional y extranjero. Ni la posición estratégica del
estado ni su cercanía con la industria de Hollywood evitaron el rotundo fra-
caso en este apartado. De esta forma quedaron en el camino los frustrados
intentos del empresario de salas cinematográficas Rafael Corella, que apostó su
dinero en la realización de películas mudas en los años veinte; de Miguel Bujazán
y algunos empresarios tijuanenses que incursionaron con una película sobre Juan
Soldado (Luis Gasnien, 1938) en la década de los treinta; así como un grupo
de empresarios bajacalifornianos que crearon Baja Films y construyeron en la
inmediaciones del municipio de Tecate el Cine Pueblo, en los años setenta.
Tierra propicia para las maquiladoras y la mano de obra barata, un caso
aparte representó en los años recientes los Estudios y el parque temático de
Foxploration, construidos en una antigua delegación de Tijuana —ahora el
municipio de Rosarito—, en 1996, en cuyas instalaciones se filmaron varias super
254 producciones hollywoodenses, como Titanic de James Cameron, Capitán de
mar y guerra, de Peter Weir, la aventura de James Bond Tomorrow Never Dies,
perspectivas
de Roger Spottiswoode, In dreams, de Neil Jordan, y Waterworld, de Kevin Costner,

entre otras.
De este panorámico bosquejo sobre la representación fílmica en Tijuana

en sus distintas modalidades, se concluye lo evidente: no ha existido hasta ahora
una expresión cinematográfica bien articulada que haya dejado su constan-
cia evidente en una lista de películas de autores locales, una producción sis-
temática y cronológica. Vaya, ni mucho menos de una corriente o un “género
fronterizo” de aquí surgido, ajeno a las etiquetas y simplificaciones del cine
extranjero y mexicano por igual.
Actualmente, en Tijuana se intentan esporádicas incursiones en el campo
del largometraje y —paralelamente— crece un todavía incipiente movimiento de
videoastas, cortometrajistas y documentalistas formados en las aulas universi-
tarias locales.
En síntesis, la ciudad de Tijuana ha servido sobre todo como set cinema-
tográfico, referencia o coartada argumental para el cine mexicano y extranjero
desde principios del siglo pasado. De tal forma que el cine es quizá el que
más decisivamente ha influido en la creación y propagación de una “leyenda
negra” de Tijuana.
En el apartado de la promoción cinematográfica independiente, en la que
participo activamente y de manera ininterrumpida desde hace 20 años a través
de Promociones Cabiria A.C., son varias las experiencias que se han tenido
en las últimas dos décadas de organizar actividades y eventos en este campo de
lo audiovisual. Queda claro que como promotor se tiene que profesionalizar el
oficio y desarrollar estrategias imaginativas, para sobrevivir en un contexto en el
que no abundan los apoyos ni institucionales ni privados.
En una primera etapa, bajo la cobertura de la Asociación Cultural Río
Rita A.C., se inauguró, en 1987, el Cineclub en el sótano del negocio de diver-
sión del mismo nombre, ubicado en plena avenida Revolución en el centro de
Tijuana. Al espacio de proyecciones se le denominó Sala Margarita Cansino, en
honor de la rutilante estrella mundialmente famosa por su nombre hollywoo-
dense Rita Haytworth, quien inició una temprana carrera como bailarina de
zarzuela en la ciudad fronteriza. Como parte de un proyecto cultural indepen-
diente que incluía las más variadas disciplinas artísticas, el Cineclub del Río 255
Rita se convirtió en poco tiempo en una de las más exitosas experiencias de

promoción de un cine alternativo, con programas y exhibiciones en formato
vhs en aquel entonces de películas rentadas y adquiridas al “otro lado” de la
frontera: producciones que tardaban mucho tiempo en aparecer en los ana-
queles de los videoclubes locales o cuyos títulos, simplemente, no llegaban. La
experiencia de este Cineclub tuvo lugar entre 1987-1993 y su éxito se debió,
entre otros factores, a la programación de cintas novedosas que combinaba las
producciones más recientes con las infaltables películas clásicas; una estrategia
de difusión creativa a través de los distintos medios impresos y electrónicos,
la articulación de un movimiento cultural alrededor de la cultura indepen-
diente del multiforo de la avenida Revolución, el mecenazgo de parte de una
empresa de diversión boyante con un liderazgo sensible y proclive a las mani-
festaciones artísticas.
A la desaparición del proyecto cultural del Río Rita, siguió la promoción
del llamado cine de calidad a través de muestras y festivales que han corrido con
distinta suerte de entonces a la fecha. La descentralización de la Muestra Inter
nacional de la Cineteca Nacional, por primera vez a esta frontera, en 1996, fue
posible gracias a un conjunto de esfuerzos institucionales entre el Departamen
to de Cultura del Ayuntamiento de Tijuana, el Instituto de Cultura de Baja
California, el Instituto Nacional de Bellas Artes, y algunos patrocinadores loca-
les entre empresas y medios de comunicación, todo articulado por la labor del
promotor cultural independiente coordinador de los eventos.
Este esquema de colaboración potenció la organización de las 17 Muestras
de Cine Internacional en Baja California entre 1996 y 2006, así como de otros
ciclos y semanas de cine mexicano en coparticipación con empresas exhibido-
ras como Cinépolis, Organización Ramírez y Cinemark. La ardua negociación
con estas empresas por parte del promotor independiente arrojó que éstas pro-
porcionaran 50% de los ingresos en taquilla íntegros al organizador, y la progra-
mación de más de tres funciones diarias en horarios vespertinos en salas de
una mediana capacidad.
Esta forma de participación tripartita (promotor independiente, apoyo ins
titucional y patrocinio privado mayormente en especie) ha permitido la conti
nuidad de muestras y festivales de cine en la frontera noroeste de México, par-
256 ticularmente en la ciudad de Tijuana, cuya experiencia en el presente texto
se relata. Esto, al margen de las iniciativas oficiales que de vez en cuando se
perspectivas
echan a andar más bien con fines declarativos que por su viabilidad en los
hechos reales. Como la reciente iniciativa por parte del gobierno federal que
puso en marcha el Programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audio

visual de Alto Impacto, en los Estudios Baja de Rosarito, Baja California,
mediante el cual se pretende hacer de México dizque “la capital latinoameri-
cana del cine”.
Dentro de este programa se establecen incentivos financieros que consis-
ten en la devolución de hasta 7.5% de gastos facturados en México a produc-
ciones de 70 millones de pesos y postproducciones de 20 millones de pesos.
También prevé la devolución del iva para las producciones que se realicen en
México para exportación, según la iniciativa encabezada por Felipe Calderón
quien estuvo flanqueado el día del evento de los actores Diego Luna y Edward
James Olmos.
Como puede inferirse en los objetivos trazados por este programa, quedan
fuera del mismo las producciones mexicanas que por lo regular no alcanzan los
presupuestos mencionados, tampoco se incluyen programas ni acciones con-
cretas en beneficio de la distribución y exhibición de películas independientes
o el apoyo a cineastas emergentes de la región fronteriza noroeste del país.
Queda, pues, al promotor de cine independiente realizar su labor en medio
de una economía casi de guerra. Profesionalizar la actividad formando asocia-
ciones civiles que cumplan con todos los requisitos para salir al encuentro de
los presupuestos de las instituciones de cultura de los tres órdenes de gobierno;
emprender acciones más creativas para allegarse recursos por concepto de pa-
trocinios de la iniciativa privada; llevar a cabo negociaciones cada vez más
eficaces con las empresas exhibidoras comerciales para acceder a mejores por-
centajes de ingresos en taquilla que financien, en la mayor medida de lo posi-
ble, los eventos fílmicos que se realizan en la frontera.
En conclusión: el promotor cultural (cinematográfico, en este caso) en la
región fronteriza tiene que tener un amplio conocimiento del tema fílmico;
estar actualizado y tejer redes de colaboración institucional y privada; desarro-
llar habilidades para sobrevivir en un medio hostil y cambiante en el que no
hay continuidad de los programas oficiales de cultura; ser consecuente y crea-
tivo en la vocación de promotoría que realiza en busca de nuevos públicos y 257
nuevas ofertas de un cine alternativo.

Turismo cultural
Oportunidades
Elena Catalán*
* Maestra en Gestión de Patrimonio Cultural, Turismo y Naturaleza por el Instituto Uni
versitario José Ortega y Gasset/Universidad Complutense de Madrid. Vicepresidenta de
Emprendores del Arte, la Cultura y el Turismo por México A.C. Directora de Proyectos
de Contornos Promotora Cultural S.A. de C.V.
261
Es una realidad el interés que ha despertado en los últimos años el patrimonio
turismo cultural
cultural, así como las ventajas competitivas que tiene al utilizarse como promo-
ción turística de cualquier destino en cualquier parte del mundo. Ejemplos
a nivel internacional los hay exitosos; es el caso de España, que ha realizado
excelentes campañas de mercadotecnia para públicos nacionales e internacio-
nales con muy buenos resultados que se ven reflejados con el creciente flujo de
visitantes, convirtiéndola así en una potencia turística a la alza.
La pregunta surge al pensar ¿por qué México, uno de los países con mayor
número de sitios declarados patrimonio cultural de la humanidad, con un vasto
acervo histórico, artístico y natural, carece de productos de turismo cultural que
incidan directamente en el desarrollo de comunidades mediante la generación
de economías sanas y que tengan como objetivo la sustentabilidad?
A lo largo de los años he podido ir dando respuesta a esta pregunta. Existe
un temor compartido en los dos actores principales del turismo cultural. Por un
lado el mundo de la cultura, ya que ha visto que cuando se inicia un desarrollo
turístico en destinos emergentes de nuestro país, la planificación y la inversión
está en manos de poderosos capitales internacionales que destinan escasos re-
cursos a la protección y conservación del patrimonio tanto histórico como cul-
tural y natural, motivo por el cual las instituciones culturales sobreprotegen el
patrimonio y en cierta manera crece una barrera que no permite el diseño de
un número necesario de productos turístico-culturales de calidad.
Por otra parte, el mundo del turismo no ha visualizado aún la oportunidad
que representa la cultura para la generación de nuevos perfiles de visitantes
a destinos de reciente creación y también para aquellos que necesitan de la
innovación, ya sea para acrecentar el número de turistas como para regresar
a las épocas de esplendor.
Turismo + Cultura resulta la fórmula perfecta para el desarrollo local y
regional de cualquier país; los beneficios de esta unión son muchos y los re-
sultados se ven a corto plazo: generación de fuentes de empleo, focalización de
nuevas inversiones, instrumentación de herramientas de promoción, preserva-
ción y difusión, entre otros.
Me vienen a la cabeza destinos como la Riviera Maya, que ya desde su nom-
bre nos remite a una de las civilizaciones más importantes del mundo; desgra-
262 ciadamente no se ha encontrado la manera que permita el nacimiento de em-
prendimientos de turismo cultural en la zona, que satisfagan las necesidades
perspectivas
de visitantes ávidos de conocer y vivir nuevas experiencias, de tomar contacto

con las raíces del lugar y de sentirse viajeros.
El patrimonio como hilo conductor juega un papel fundamental en el pro-

greso económico social y cultural de un destino, por el cual se afianza la me-
moria histórica y se crea conciencia de identidad. Para los habitantes el bene-
ficio es mayor no sólo en el sentido laboral sino en el sentido de pertenencia,
el sentirse orgulloso de ser parte de una sociedad con pasado. Por esta razón
los pobladores deben de estar implicados al momento de iniciar el diseño de un
producto de turismo cultural.
En México se necesita el desarrollo de productos culturales específicamente
diseñados para la industria turística, en los que intervengan para su creación
equipos interdisciplinarios tanto de la iniciativa privada como de la pública,
así como del área de la cultura y la del turismo.
Es importante resaltar la necesidad de compatibilizar la conservación del
patrimonio cultural con su utilización como recurso turístico; para ello hay
que tomar en cuenta factores como viabilidad, sustentabilidad, desarrollo, pla-
nificación, promoción e identidad.
El turismo cultural constituye en la actualidad un segmento en crecimiento.
Si se diseñan productos con estrategias claras a corto, mediano y largo plazo,
puede convertirse en el protagonista de la recuperación histórica, urbanística,
artística y artesanal de ciudades y pueblos.
La memoria histórica de un pueblo, su arquitectura, arte, gastronomía, mú-
sica, son únicos, son las ventajas comparativas con las que nacemos y las que
nos hacen diferentes a los demás. Podemos encontrar similitudes en las playas
caribeñas y de hecho podemos competir con las arenas blancas de la República
Dominicana, pero donde no existe la competencia es en la experiencia de
recorrer las pirámides de Tulum en un atardecer con el mar azul de fondo,
escuchar a los pobladores hablar en maya y degustar platos de la gastronomía
regional. El siguiente paso es el diseño de un producto que tenga como ingre-
diente principal al patrimonio dirigido a un segmento de mercado específico.
El turismo cultural ayuda a la aparición de nuevos productos, no está ligado
a la estacionalidad, además da respuesta a un nuevo perfil de turista que no
busca sólo el descanso de unas vacaciones en la playa o la vida nocturna. Las 263
características de este viajero son distintas, su objetivo es disfrutar y conocer,
turismo cultural
combinar los momentos de ocio con los de descubrimiento y diversión.
Crear conciencia en un sector como el turismo que en los últimos años se
ha consolidado como una de las industrias más fuertes a nivel mundial y con
una de las expectativas de crecimiento futuro más benévolas según la Organiza
ción Mundial de Turismo (omt), que la cultura proyecta una imagen positiva
del país como destino, que aumenta el flujo de visitantes y su tiempo de es-
tancia en los destinos, aumenta el gasto turístico y fideliza al visitante, además
de contribuir a reforzar la identidad cultural comunitaria.
El producto turístico-cultural
Para diseñar productos turístico–culturales es importante tener clara la defi-

nición de turismo cultural. Para la Secretaría de Turismo es “aquel viaje turís-
tico motivado por conocer, comprender y disfrutar el conjunto de rasgos y
elementos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan a una sociedad o grupo social de un destino específico” (sectur-
cestur, Estudio Estratégico de Viabilidad de Turismo Cultural, 2002).
Producto de turismo cultural = Preservación del patrimonio + rentabilidad

económica + social + ambiental + satisfacción de la demanda
Antes de iniciar el diseño de productos de turismo cultural es necesario tener
en cuenta lo siguiente: el patrimonio por sí solo no es un producto, es la ma-
teria prima, de él nacen los productos, los cuales tienen un doble objetivo,
preservar el patrimonio a través de su difusión y generar recursos económicos,
tanto para los inversionistas como para la población.
Es importante recordar siempre que estamos trabajando con el tesoro más
importante de una sociedad, su historia y su cultura, esto nos hace ser precavi-
dos y ofrecer sólo productos y servicios profesionales, con los más altos están-
dares de calidad.
264 El plan de negocios es la herramienta básica que nos permitirá saber si nues-
tro producto es realizable, cuáles son sus fortalezas y debilidades, el mercado al
perspectivas
cual dirigirnos, el perfil de nuestro cliente ideal; podremos determinar precios,

canales de comercialización, campañas de mercadotecnia, campañas de comu-
nicación y etapas de expansión.

Los productos turísticos culturales deben ser innovadores, viables y renta-
bles. Para lograrlo es necesario que desde el inicio de un proyecto, el equipo
esté conformado por historiadores, profesionales del turismo, mercadólogos y
comunicólogos, entre otros.
La planeación de un producto turístico cultural pasa por distintas etapas, la
inicial es un diagnóstico global realizado en dos vías paralelas: la primera es
el análisis de los recursos culturales del destino, de los productos culturales ya
existentes, incluyendo una investigación sobre el consumo de estos y las estra-
tegias de comunicación. La segunda es la realización un estudio de la infraes-
tructura y mobiliario turístico, así como de los productos turísticos que hasta
ese momento se ofrecen, además de datos como tipología del turista, flujos de
visitantes, tiempos de estancia y gasto por visitante.
Una vez concluida esta etapa es necesario definir cuál será el elemento uni-
ficador de los productos de turismo cultural, para su posterior posicionamiento
de cara a la oferta turística. Esto dependerá del destino en el que nos encontre-
mos. Si estamos en un poblado rural en el que la fuente de identidad es la ela-
boración de ciertos productos gastronómicos, los esfuerzos irán encaminados
a la difusión de los mismos, dando como resultado distintos subproductos articu-
lados que juntos conforman el producto turístico cultural del destino. Sin
olvidar la importancia de la infraestructura carretera, ya que sin buenas vías de
comunicación el acceso se convierte en una debilidad y frena el éxito del destino;
lo mismo ocurre con la infraestructura turística, resulta absurdo construir equi-
pamientos culturales si no existe la suficiente oferta hotelera, restaurantera y
de servicios generales.
La innovación se convierte en la protagonista del emprendimiento de tu-
rismo cultural. La clave para facilitarnos el desarrollo de los productos está en
la tematización. Para ilustrar lo anterior, recuerdo una visita a la ciudad de la
Valletta en la isla de Malta en el año de 1998 (El corazón del Mediterráneo como
reza su eslogan publicitario), que coincidió con un festival de música barroca.
Era imposible no ser parte de él, las iglesias convertidas en salas de conciertos, 265
las calles, los restaurantes, el merchandising, todo formaba parte de un gran pro
turismo cultural
ducto de turismo cultural; la consigna era consumir la cultura por medio de la
actividad turística. Pero quizá lo más importante era el involucramiento de
los habitantes vestidos con trajes de época, el sentimiento de haber traspasado
las barreras del tiempo y encontrarnos en una isla mediterránea atrapada por
el barroco.
Una excelente estrategia de promoción unida a una segmentación de mer-
cado con productos diseñados con base en perfiles de visitantes da como re-
sultado un balance económico favorable, un mayor número de visitantes.
Innovación + planeación + mercado + producto =

sustentabilidad económica
El caso de Malta va más allá, la apuesta no sólo ha ido en el sentido cultural

por medio de un sinnúmero de festivales que ocurren casi sin descanso durante
todo el año. Le han sacado provecho a su situación geográfica y su cercanía con
Italia, concretamente con la isla de Sicilia, de quien formó parte durante un
periodo, con el norte de África, árabes por los que fueron conquistados, y al
hecho histórico de haber sido gobernados por los ingleses hasta 1964. Los
malteses se han convertido en una potencia del turismo idiomático y del tu-
rismo deportivo.
Patrimonio + naturaleza + deporte + turismo idiomático =
Un caso parecido resulta Túnez, país norteafricano que por sus atractivos
naturales y culturales ha decidido apostar por dos grandes segmentos del turis-
mo, el de sol y playa masivo y localizado en la costa, y por otro lado, el turismo
cultural-aventura. Rutas que inician con cabalgatas a camello en la puerta del
Sahara, acampadas y noches de observación de estrellas, de bailes árabes a mitad
266 del desierto, leyendas, historias contadas por magníficos guías que hacen de
puente y unión entre el destino y el turista que se convierte en viajero. Uno de los
perspectivas
productos que más llama la atención es el tren de Tozeur, las viejas vías funcio-
nan como máquina del tiempo en la que podemos entender los caminos de una
parte del desierto y a sus habitantes, conectar con ellos y fidelizarnos al destino.
Historia + leyendas + naturaleza + sentidos + experiencia =

Los recursos humanos son esenciales desde que se concibe un producto de

turismo cultural. ¿Quién lo proyecta?, ¿quién lo diseña?, ¿quién establece la
campaña de mercadotecnia?, ¿quién lo comercializa?, ¿quién lo realiza? El éxito
o el fracaso dependerán de contar con el equipo idóneo. Tenemos que recordar
que nuestra misión es la conservación del patrimonio cultural y su consumo por
medio de la diversificación de productos de turismo cultural. Por la tanto la
presencia de un representante del mundo de la cultura desde el inicio es una
condición, además de contar con un experto en turismo para el diseño y desa-
rrollo del producto, realización de itinerarios viables, conteo de tiempos para así
crear productos integrales. Los contenidos y su calidad estarán a cargo de un
humanista, mientras que la dosificación y la manera de presentarlos a cargo del
experto en turismo, quien tiene un conocimiento mayor del turista. El mercadó-
logo seguirá los lineamientos del producto mismo para dar forma al diseño de
marca y a una campaña de posicionamiento, al mismo tiempo que se establecen
los canales de comercialización.
Es importante realizar paquetes turísticos culturales, perfectamente diseña-
dos, en los que el turista (consumidor final) vea satisfechas y superadas sus ex-
pectativas. Un paquete en un pueblo colonial del interior en el que se incluya
noches de alojamiento, degustaciones gastronómicas, visita guiada a la ciudad,
entrada a un museo, como parte de un paquete básico, complementando la
oferta con distintos subproductos como pueden ser clases de cocina para dife-
rentes segmentos de mercado, conciertos de distintos tipos de música, visitas a
talleres artesanales, visitas a puerta cerradas a museos, días de campo organiza-
dos en puntos estratégicos. La intención es involucrar al turista y convertirlo en
viajero, hacerle sentir que ese patrimonio, ese destino es suyo. De esta manera 267
nos aseguramos una derrama económica por cada día de estancia.
turismo cultural
Equipo + profesionalismo + calidad = sustentabilidad económica
“Paraíso de olivos” es un novedoso proyecto de origen español, geográfica-

mente situado entre Granada y Córdoba. Una de las apuestas más interesantes
es el diseño de un viaje principalmente orientado a un mercado de estudian-
tes extranjeros que viven temporalmente en Granada y estudian español. Sus
creadores apostaron por un nicho de mercado poco explotado, ya que la mayor
parte de los estudiantes no encuentra demasiadas actividades los domingos.
Una carretera secundaria hace las veces de mirador desde donde se puede admi-
rar el paisaje a manera de introducción al mundo de los olivos. Antes de llegar
a Zuheros, un pueblo cordobés de casas blancas, la parada es una finca de olivos
orgánicos con más de diez variedades distintas; en el lugar el viajero tiene la
oportunidad de recoger aceitunas y reconocer las distintas variedades.
La siguiente parada es en el pueblo, visitando primero el Museo de Artes y
Costumbres Populares Juan Fernández Cruz, que funciona como centro de
interpretación, para terminar con una cata de aceites y una degustación de la
gastronomía local y después de un tiempo libre emprender el camino de regreso
a Granada.
La experiencia tiene una duración de seis horas aproximadamente, el turista
ve superadas sus expectativas y la fidelización esta asegurada. La relación calidad-
precio es buena y lo más importante, el flujo de visitantes al pueblo deja una
derrama económica antes inexistente.
En el producto de turismo cultural la capacitación del asesor cultural es pri-
mordial; es necesario crear centros de capacitación especializados para este
sector del turismo. Capacitar a los guías ya existentes, como preparar a nuevas
generaciones de asesores culturales y de diseñadores de producto turístico cul-
tural, se convierte en prioridad.
268 Naturaleza + cultura + asesor cultural + nicho de mercado =

perspectivas
La comercialización es el eslabón clave para el buen funcionamiento de todo

producto turístico cultural; sin canales adecuados de venta no servirá de nada,
el diseño de producto, la calidad del mismo y todos aquellos factores que inter-
vienen en su puesta en marcha. El papel del Tour operador es decisivo, ya que será
quien se encargue de hacer que el producto llegue al cliente final, le presente
el producto y cierre la venta. En México desgraciadamente no existen tour ope-
radores especializados en turismo cultural, es necesario entonces presentarles
un producto hecho a medida para un segmento determinado de mercado, con
beneficios reales, un producto viable y sobre todo económicamente atractivo.
No podemos olvidar que el tour operador vende los productos a la agencia de
viajes y es entonces cuando se desatan una cadena de comisiones.
El problema de la especialización de las agencias de viajes y tour operadores
no es privativo de México, hace ya 20 años abrió sus puertas en Madrid “Tierra
de Fuego” una agencia de viajes y de montañismo además de una librería donde
se pueden encontrar toda clase de guías de viaje. Para estos empresarios la solu-
ción a la comercialización fue abrir su propio punto de venta, cuentan con un
perfil de viajero muy bien definido, saben cómo acercarse a él, cómo venderle
y cómo fidelizarle.
Entre sus productos se encuentran viajes de verano de larga estadía a dis-
tintas partes de Europa, África y América del norte. Cuentan con viajes de un
día por los alrededores de Madrid combinando la naturaleza con la cultura; han
segmentado su mercado y diseñaron una escala de niveles según la condición
física del participante, incursionando en el turismo cultural rural. Un tercer
producto es el turismo cultural urbano, paseos tematizados por las calles,
parques y barrios de Madrid; de esta manera captan a dos tipos de cliente: el
turista local y aquel que está de visita por Madrid; el precio ronda los 200 pesos,
la duración es de aproximadamente dos horas y media, no hay costos de trans-
portación ya que todo el recorrido se hace caminando. Tienen un programa
de lealtad, una tarjeta de socios con la que se obtienen precios preferenciales.
Además cuentan con talleres, presentaciones de libros, tienda de montañismo,
sala de exposiciones, ciclos de cine y biblioteca de viajes. 269
turismo cultural
Comercialización + segmento de mercado + calidad precio + viabilidad =
Tres casos en México y en España
Proyecto: Programa Cultural del Hotel Four Seasons, México D.F.
Desde la preapertura del hotel en 1993, se contemplaba dentro de los planes

de mercadotecnia y comunicación una serie de recorridos culturales dirigidos
a grupos de prensa internacional. El patrimonio cultural de la ciudad de México
se utilizó como una poderosa herramienta de comunicación del hotel.
Se diseñaron cuatro itinerarios, a los que se les dio el nombre de “Paseos
Culturales”, la estructura e investigación fue hecha por historiadores del arte y
el enfoque turístico lo dio el entonces director de ventas y mercadotecnia. Nacía
así un innovador producto de turismo cultural hecho a la medida de un hotel.
El éxito de los recorridos a prensa, dio como resultado que se pensara en un
programa permanente de fin de semana, con dos objetivos: que el huésped alar-
gara su estancia durante el fin de semana (al recibir un gran porcentaje de via-
jeros de negocios, la ocupación baja notablemente los viernes), y fidelizar al
cliente por medio de recorridos por la ciudad de México.
La estrategia era sencilla y clara; los asesores culturales son historiadores, his-
toriadores del arte, jóvenes con dominio de idiomas. Los guiones de los recorri-
dos se hicieron a manera de diálogos en los que el huésped adoptaba una posi-
ción activa, caminatas por una historia mexicana que al finalizar el recorrido ya
era una historia cercana, al ya para ese momento viajero. El resultado: clientes
fieles y deseosos de conectar con la ciudad de México.
Proyecto: Fundación Gala–Salvador Dalí, Cataluña, España

270
La Fundación Gala–Salvador Dalí la componen el Teatro Museo Dalí (Figueres),
perspectivas
Dalí–joyas (Figueres), la Casa Museo Salvador Dalí (Portlligat), y la Casa Museo

Castell Gala Dalí (Púbol). El conjunto representa por sí mismo un recorrido.
En el año 2006, el patronato de la fundación reporta que los ingresos gene-

rados por la venta de entradas y por los servicios directamente relacionados
con los museos supusieron un total de 7 millones 718 mil 751.52 euros (Me
moria anual 2006 del Patronato de la Fundación Gala-Salvador Dalí), una
cantidad nada despreciable y que además año con año va en aumento el nú-
mero de visitantes. Los estudios de público arrojan datos interesantes: 60%
de los visitantes a los recintos también ha visitado las ciudades destino o ma-
nifiesta el interés de hacerlo, lo que supone el uso de diversos servicios como
restaurantes, cafeterías, tiendas y otros servicios generales, por lo tanto la ge-
neración de empleo y la derrama económica es un beneficio directo para los
habitantes de dichas localidades.
Los servicios de la página web (www.salvador-dali.org) contemplan ya pro-
ductos de turismo cultural al incorporar una sección de organización del viaje,
en la que además de consejos prácticos se encuentran enlaces a página oficia-
les de turismo. Un servicio más es el de compra y reserva de entradas anticipa-
das, además de un programa de lealtad “Amics dels Museus Dalí” con pro-
puestas atractivas a distintas actividades.
Cada uno de los recintos cuenta con puntos de venta: tiendas librerías, con
objetos de merchandising cultural con la marca “Salvador Dalí”, además de edi
ciones de arte y publicaciones.
Proyecto: Museo Guggenheim, Bilbao, España
Es uno de los casos de éxito más importantes en el panorama de la cultura y

del turismo. La confianza del gobierno vasco ante un proyecto de tal enverga-
dura dio como resultado una inversión millonaria. Hablamos de una ciudad que
recobró su esplendor y se convirtió en un destino turístico. Por primera vez las
temporadas altas y bajas de la hotelería dependen del calendario de exposicio-
nes del museo. La obra del arquitecto Frank Ghery hizo que se renovara un
sector de la ciudad y se ha convertido en un símbolo emblemático del País
Vasco. El número de habitaciones hoteleras ha crecido a raíz de la inauguración 271
del museo así como los servicios turísticos, convirtiendo al Guggenheim en un
turismo cultural
museo con ciudad.
Las oportunidades de generación de ventas son variadas y la dirección del
museo las ha sabido aprovechar. Programa de lealtad para empresas, servicio
de visitas guiadas privadas, renta de espacios (vestíbulo, atrio, auditorio, aulas),
servicio de catering por parte del restaurante del museo (cenas, cocteles, coffee
breaks), traducciones simultáneas, servicio de guardarropa, además de acceso
a internet previo pago de servicio. El Guggenheim Bilbao se presenta como
un excelente aliado para el turismo de congresos.
Existen diversos productos de turismo cultural con potencial para su desa-

rrollo. A continuación enumero tan sólo algunas ideas.
• I tinerarios: Rutas temáticas: históricas, gastronómicas, artísticas, musi-
cales, religiosas, arquitectónicas.
• Productos editoriales: Guías, libros de viaje, mapas. Segmentados por
mercados.
• Hotelería: Áreas de animación cultural, concierge cultural, recorridos
culturales.
• Museos: Diseño de museos de sitio, circuitos de museos temáticos.
•G astronomía: Catas, degustaciones, clases de cocina, festivales.
•A rte y artesanía: Exposiciones itinerantes, muestras artísticas, talleres,
charlas con artistas y artesanos.
•P untos de venta: Merchandising de destino, objetos que establezcan un
lazo afectivo entre el visitante y el destino.
•N uevas tecnologías: Guías electrónicas, juegos interactivos, gps.
No debemos olvidar, al desarrollar un producto turístico cultural, que no se
trata de turismo educativo, por lo tanto las estructuras de diseño tienen que ser
ágiles, la experiencia tiene que ser placentera, a fin de conectar al turista con
la cultura por medio de anécdotas, de experiencias vivenciales, inolvidables;
para ello los sentidos juegan un papel fundamental.
México tiene que ver en el turismo cultural la gran oportunidad de generar
272 nuevos e innovadores productos que permitan posicionarnos en los primeros
lugares de turismo a nivel mundial. El patrimonio, la mirada al pasado y a nues-
perspectivas
tro presente fortalece nuestra identidad, nos hace únicos frente a otros des-
tinos turísticos y atrae a nuevos mercados y perfiles de turistas, provocando
una mayor derrama económica.

La generación de economía es necesaria para la preservación y difusión del
patrimonio cultural. De lo que se trata en definitiva es de lograr un equilibrio
entre el turismo y el patrimonio, evitando la masificación de los espacios cultu
rales, desarrollando políticas específicas para el desarrollo de productos de turis-
mo cultural.
El turismo cultural en México tiene que tener como objetivo el posicionarse
como un segmento atractivo, en vías de crecimiento, por medio de un discurso
innovador que sirva como plataforma para el desarrollo y el crecimiento de los
demás segmentos de turismo.
¿Economía y cultura o economía cultural?
Carlos García de Alba*
* Economista egresado de la uam-Xochimilco, embajador del Servicio Exterior Mexicano.
Director ejecutivo del Instituto de los Mexicanos en el Exterior de la Secretaría de Relaciones
Exteriores.
275
Cultura y economía son expresiones de una misma realidad, componentes de
¿ economía y cultura o economía cultural ?

una fórmula que de tan antigua se extravía en el origen de la humanidad; ambas
sustanciales al desarrollo de la sociedad e inherentes a su proceso histórico,
encierran cada una formas tan diversas como las definiciones y conceptos que
pretenden explicarlas. De hecho se complementan, se completan y una sin la
otra no tiene sentido, simplemente no hay cultura sin economía y viceversa.
Casi perogrullo.
Largas y complejas como la historia del pensamiento económico y las teorías
construidas a su alrededor han sido las distintas acepciones en torno a la cultura
y su teorización, pero a diferencia de otras materias y objetos de las ciencias socia
les, que han encontrado ejes de convergencia, cultura y economía han seguido
cauces separados que, en el mejor de los casos, han llegado a transitar en paralelo.
Fenómenos convergentes y, como dijimos, indisolubles pero paradójicamente
intocables porque así lo ha ido suponiendo y disponiendo el “homo sapiens”.
La muy distinta naturaleza de ambas materias ha sido causa y efecto de esta
distancia, tanto como las perspectivas ortodoxas de estudiosos de uno y otro
lado que con frecuencia y con gusto las contraponen. Más allá de las múltiples
consideraciones teóricas, metodológicas y conceptuales que puedan formu-
lar, comparar o complementar dos áreas del conocimiento como éstas, la rela-
ción entre economía y cultura encierra tal vez una contradicción sustantiva,
de fondo, que tiene su origen en las percepciones de quienes, por un lado, sin
menoscabar la relevancia y significación económica que pueda tener, subra-
yan el carácter intangible e inmaterial de la cultura y el quehacer artístico y, por
otro lado, de otros que entienden la cultura como un sector de la actividad
económica, con rasgos particulares ciertamente, pero con características simi-
lares a las de otros renglones económicos y por ende, sujeta a las categoriza-
ciones y reglas económicas.
La realidad, insisto, es que economía y cultura no forman dos mundos se-
parados. Hablar de cultura implica no olvidar el punto de vista económico y,
a la inversa, el enfoque económico debe tener presente simultáneamente la
perspectiva propiamente cultural. Así pues, el tema que nos ocupa es precisa-
mente la elección de una “doble mirada”, de una visión binocular que considere
al mismo tiempo las dimensiones culturales y las económicas y que muy desea-
276 blemente se impondrá, cada vez más, como inevitable y conveniente dentro de
los cubículos de investigadores y académicos. Tal y como sucede fuera de sus
perspectivas
espacios de trabajo y reflexión.

Sin prejuicios acerca de la preeminencia de una sobre la otra, como econo-
mista empiezo por reconocer que la economía es producto de la cultura en el

sentido más amplio, pero que a su vez es generadora de cultura. La creación que
implica la cultura en términos de la producción de valores de uso, la convier-
ten en tal cuando esa producción genera valores de cambio, objetos o servicios
en el llamado mercado. El resultado son productos culturales como cualquier
otro producto, en tanto que transmiten ideas y valores, elementos intangibles;
incluso aunque tengan valor económico y un soporte material, se diferencian
de los demás bienes porque ostentan una dimensión simbólica.1
La economía toda tiene esa dimensión simbólica cuando se relaciona con la
cultura. Todo consumidor elige un producto determinado considerando, como
bien señalan puristas de la ciencia económica, las propiedades del objeto, las
condiciones del mercado y la satisfacción de sus necesidades; sin embargo, sin
duda también lo hace valorando el significado que tiene ese objeto en el con-
texto social y cultural que lo rodea.
Desde otro ángulo, podemos convenir en que la creación, individual o de
conjunto, adquiere su significado cultural sólo cuando adquiere una valora-
ción y reconocimiento colectivos. Es hasta ese momento en que alcanza la cate-
goría y calidad de producto cultural. Es la colectividad la que le da significación
y dimensión a la creación que, después, a través del mercado podrá enajenarse.
1
Claudio Rama considera a la cultura como producción mercantil simbólica.
No busco en este análisis retomar el añejo debate entre formalismo y sus-
tantivismo, sino más bien me propongo plantear algunas reflexiones y pro-
puestas en torno a la dualidad economía y cultura, a partir del reconocimiento
del profundo significado de la dimensión económica de la cultura y de la tras-
cendencia que ha adquirido frente a los grandes cambios que tienen lugar en
la sociedad contemporánea, como la globalización, el desarrollo de los medios
de comunicación y el despegue de las así llamadas industrias culturales, por men
cionar sólo algunos aspectos.
Las formas humanas de organización, las instituciones y los procesos sociales
actuales, de suyo complejos y en constante transformación, ya no pueden analizar 277
se en términos principalmente o exclusivamente económicos, como alguna vez se

pretendió, sino a través de una visión de conjunto, global, interdisciplinaria, que
no sólo agregue disciplinas específicas con lógicas distintas, sino que asuman como
objetivo llegar a construir de manera asociada nuevas herramientas de conoci-
miento que respondan mejor a la dualidad inherente a la economía cultural.
Hoy más que nunca es un hecho que los bienes culturales encierran un gran
valor económico y detentan un peso inobjetable que contribuye creciente-
mente a la riqueza de los países, al punto en que el desarrollo cultural se ha consti
tuido en pieza clave para el desarrollo y bienestar social, y por ende económico.
Algunos antecedentes históricos señalan, si no una omisión, al menos el re-
zago en el estudio de la relación entre la economía y la cultura, no obstante la
clara evidencia de la relevancia de ambas por parte de los estudiosos de las cien-
cias sociales, y específicamente de los economistas. Con excepción de la anti-
gua tradición alemana de estudios de economía aplicados a las artes,2 los acer-
camientos de los economistas clásicos a la cultura fueron poco significativos y
de carácter tangencial. Ni la reconocida sensibilidad y vocación cultural de John
Keynes, ni su contribución al desarrollo cultural de su tiempo se reflejaron en
su trascendente y clásico trabajo de teoría económica.3
2
En Arts & Economics – Analysis & Cultural Policy, Bruno S. Frey, profesor de la Universidad
de Zurich se refiere al número especial de Volkswirtschafliche Blätter dedicado a “El arte y la
economía” editado en 1910.
3
Siempre interesado en el arte, Keynes patrocinó e invirtió en el Cambridge Arts Theater.
En 1940 aceptó fungir como presidente del Council for Encouragement of Music and the Arts
del Reino Unido.
No es hasta la publicación en 1976 de Performings Arts-The Economic Dilemma de
William Baumol y William Bowen, donde analizan las dificultades para el finan-
ciamiento del espectáculo, que se sentaron las premisas para el reconocimiento
de la economía del arte como disciplina independiente dentro de la ciencia
económica moderna, dando paso a que un número cada vez mayor de eco-
nomistas hicieran nuevas aproximaciones al tema. Los trabajos que surgieron
posteriormente en distintos ámbitos académicos habrían de contribuir además
a la creación de la Association for Cultural Economics International (acei por sus
siglas en inglés), y a la aparición del Journal of Cultural Economics.
278 Apenas hace 26 años, en 1984, por encomienda del Parlamento de Zurich,
se realizó un estudio económico para justificar las subvenciones otorgadas a la
perspectivas
Opera, el Teatro Municipal, la Filarmónica y el Museo de esa rica ciudad suiza.

Como era de esperarse, el estudio demostró la rentabilidad de todas esas institu-
ciones considerando el porcentaje de los recursos que directa e indirectamente

volvían a las arcas del gobierno y el impulso que las actividades, producciones y
servicios alrededor de ellas daban al desarrollo de sus habitantes y a la economía
en general. Este estudio puede ser considerado un referente importante para el
posterior acercamiento de muchos más teóricos europeos al tema de la economía
cultural. Por desgracia, el ejemplo no cundió del otro lado del Atlántico ni entre
los gobiernos y los economistas, pero tampoco entre los creadores culturales.
Antes de continuar, quiero detenerme aquí para subrayar, en descargo de
mi gremio, que no fueron sólo los economistas quienes dejaron de lado el estu-
dio de la relación entre economía y cultura. También en el ámbito creativo: pro
motores, mecenas, artistas, intelectuales e investigadores han sido por demás
reticentes a teorizar, considerar y valorar el carácter económico de la cultura, ya
sea porque sospechan que las formas y procedimientos de la economía escon-
den graves amenazas contra los procesos creativos, o porque les intimidan los
efectos de la cultura barata de masas o el mercantilismo, tanto como la produc-
ción en serie, la banalización de la cultura, en especial de esa que hasta hace
poco tiempo estaba reservada para las elites y los grupos ilustrados. Mucho
les preocupaba que esta relación implicara condicionamientos, cortapisas a la
libertad creadora, o simplemente por esnobismo; el caso es que hasta muy re-
cientemente en México, investigadores y teóricos surgidos del campo cultural
y artístico no se han acercado a analizar este tema.
Indudable e inevitablemente, la naturaleza colectiva de la cultura, la acep-
tación general a la que me referí antes, esa que le da valor a la creación como
producto cultural, cumple la función social que contribuyó también a enraizar
la percepción de que la cultura puede y debe estar por encima de los procesos
que tienen lugar en la sociedad, incluidos, por supuesto, los económicos.
Es por eso que el papel que se le ha asignado a la gestión y a la política pú-
blica, de las que los gobiernos llanamente se han apropiado, presentándose
como salvaguardas y promotores únicos, legítimos e inequívocos de las culturas
nacionales, justificaron el monopolio del Estado y fortalecieron igualmente esa
visión de fuerte raigambre que separa la cultura de la economía. 279
Irremediablemente, esta interpretación sobre el lugar que debe ocupar la

cultura, como la otra idealizada y romántica que asume que la cultura y el pro-
ceso creativo son ajenos e independientes de la mundana realidad económica
se han cimbrado ante el extraordinario y avasallador peso de la realidad. El
crecimiento explosivo que han registrado los mercados de servicios y las indus-
trias culturales en los últimos años y el cada vez más importante peso del com-
ponente cultural en la conformación del pib de muchos países, incluyendo
México, no deja lugar a dudas. De acuerdo con estimaciones de la unesco, en
el año 2000 las industrias culturales habrían alcanzado una facturación del
orden de 831,000 millones de dólares. Si a ello le agregamos la facturación
de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, cada vez más vincu-
ladas con las industrias culturas, creativas y del entretenimiento, la cifra podría
haber ascendido, tan sólo ese año, a 2.1 billones de dólares, o sea más del doble
de nuestro pib ese mismo año. En Estados Unidos, por citar sólo el caso del país
que señaladamente tiene la mayor participación en estos mercados, el sector
cultural se ha convertido en uno de los principales sectores de exportación,
por encima incluso de la industria pesada, de la industria militar y del sector
aeronáutico, por mencionar sólo algunos ejemplos duros.
Si se me permite una visión holgada, a estas estimaciones podrían agregarse
también los espectaculares resultados que han obtenido las industrias relacio-
nadas con la promoción y publicidad de mercancías y servicios en general, hoy
en día principales impulsoras de pautas de consumo y comportamientos cultu-
rales, y cuya incidencia económica, política y social ha incentivado fuertemente
la demanda y el consumo de todo tipo de bienes y servicios culturales. Además
de generar economías externas, que han acrecentado el capital humano y el
empleo, han activado como catalizadores de otras economías, como el impor-
tantísimo turismo, por ejemplo.
Hoy se empieza a ver la luz al final del túnel: el interés que se ha registrado
por cuantificar el peso de la cultura dentro de la actividad económica tiene un
propósito pragmático: en la medida en que se demuestre que la cultura impulsa
la generación de empleos, incrementa la captación fiscal y apoye el equilibrio
de la balanza de pagos, y de que implica inversiones, producción, ventas, gasto
público y privado, pagos por derechos de autor, entre otras muchas, habrá más
280 posibilidades de vencer la reticencia a asignar mayores presupuestos a la actividad
cultural, pero también se ampliará la oportunidad de revalorarla a fin de que
perspectivas
abandone en definitiva el carácter patrimonial y de ornato en el que ha estado

confinada en México y muchos países más.
El peso “contante y sonante” de esta realidad da lugar a pasar de inmediato

del análisis y la teoría a la instrumentación de acciones concretas, de corto y me
diano plazos, abocadas a atender este emergente proceso por parte de los agentes
económicos y culturales de toda índole, tanto como a la puesta en marcha de
políticas públicas que desde la órbita política y de la administración pública
de los tres niveles, apuntalen un esfuerzo colectivo de gran calado.
Es un hecho irrefutable que la dimensión económica del ámbito cultural
reporta un cambio radical en las formas de producción y consumo y que, por
ende, el sector cultural es un factor clave en el diseño de estrategias orientadas
a sacar ventaja de los nuevos mercados de las telecomunicaciones y de la infor-
mación, tanto como del resto de los procesos globales en los que se encuentra
imbuida la sociedad contemporánea, electrónica y mediática.
Desde esta perspectiva, las industrias culturales además de ser generadoras
de riqueza y promotoras de negocios altamente rentables, son también instru-
mentos de penetración económica y cultural, de manera que la fortaleza del
sector cultural además de ser un activo económico, es un componente estraté-
gico de alcance y proyección internacional.
Este fenómeno tiene especial significado en el contexto de la acendrada glo
balización que tiene lugar hoy día. Como señala François Rouet: “La globali-
zación atañe cada vez más a la cultura”. Nunca como hasta ahora las expresio-
nes y productos culturales locales y regionales de prácticamente todas las naciones
del mundo habían encontrado mercados a escala internacional ni habían estado
en posibilidad de entrar en abierta competencia con las industrias culturales
predominantes y de gran envergadura, lo cual supone también grandes riesgos
para la preservación de la diversidad cultural, aunque a la par ofrece oportuni-
dades que hace algunos años eran impensables. Cada vez un mayor número de
países participa en la exportación de productos culturales, lo que ha propiciado
una virtual liberalización de este mercado de tal trascendencia que la misma
unesco ha debido reconocer la importancia estratégica que encierra el bino-
mio cultura y comercio.
En el siglo xxi el desarrollo y conceptualización de la economía cultural re- 281
presenta un gran desafío para la ciencia económica, como señala el economista

Luis Stolovich: “La cultura, con sus innovaciones y con sus especificidades, no
sólo exige elaborar un instrumental teórico y metodológico específico, lo cual
ya de por sí es un desafío. Exige crecientemente un replanteamiento del pensa-
miento económico. Si estamos transitando hacia una ‘economía de la informa-
ción’ o hacia una ‘economía de la creatividad’, desplazando al viejo mundo in-
dustrial de bienes tangibles por la producción de intangibles ¿no habrá que
replantearse muchas de las teorías y enfoques del pensamiento económico?”.
Por eso, cualquier aproximación seria desde la economía al estudio de la
cultura, deberá replantearse muchos de los esquemas que pueden ser válidos
para otras actividades económicas, pero que no lo son para un campo en el que
la función principal es producir bienes inmateriales e intangibles, que requieren
de una estructura económica, industrial y tecnológica parecida a otras estruc-
turas, pero a la vez distinta y poseedora de características específicas que no
es fácil desentrañar y para las que sin duda hay déficit de teorización.
En tal sentido, la cultura es un desafío para la economía. Más aún, como dijo
Stolovich en 2002, cabe plantearse si la economía, como ciencia, es capaz, por
sí misma, “de responder a estos desafíos”.
Economía y cultura en el mundo:
análisis y políticas recientes
Adalberto Saviñón Diez de Sollano*
* Es director del Centro Lindavista (www.centrolindavista.org.mx) que promueve el análisis
y diversas actividades en economía y cultura. Estudió Economía en la Universidad Estatal
La Sapienza de Roma y Desarrollo Latinoamericano en Georgetown University en
Washington. Trabaja también en temas de colaboración y diálogo entre multiactores.
285
La evolución de las políticas y análisis sobre el campo de la economía de la cul
economía y cultura en el mundo : análisis y políticas recientes

tura se va dando a ritmos acelerados. La interacción entre cultura y desarrollo,
cultura y redes, cultura e industria se va revelando especialmente fructífera en
numerosos países tanto en la investigación como en las políticas.
En estas notas es mi intención compartir con las y los lectores algunos de los
análisis más impactantes que he encontrado en varios países y que creo tienen
consecuencias sobre el tema y nos muestran la enorme importancia que se le
está dando.
La relación con sociedad y economía
En el mundo contemporáneo, nos dice la Conferencia de las Naciones Unidas

sobre Comercio y Desarrollo (unctad), un nuevo paradigma está emergiendo
interrelacionando la economía y la cultura. Este paradigma abarca aspectos
económicos, culturales, tecnológicos y sociales del desarrollo, a niveles tanto ma
cro como micro. Su concepto central es que “la creatividad, el conocimiento y
el acceso a la información son cada vez más reconocidos como potentes motores
del crecimiento económico y de la promoción del desarrollo en un mundo que
se globaliza”.
Hasta muy recientemente, coincide el estudio del mkw, los aspectos econó-
micos y laborales del sector de cultura y artes eran de importancia secundaria
para el Estado. Se veía a la cultura como parte de la política social y no un área
con impacto económico porque éste era considerado incompatible con ella.
Ante esta situación se va presentando la llamada “economización” de la cultura
y la “culturalización” de la economía.
La discusión hoy, señalan los investigadores alemanes, se está realizando a
distintos niveles: de los estudios de crítica cultural, estudios del mercado de tra-
bajo en el área de cultura y aquéllos de enfoque sociológico que toman, en con
sideración en la tradición de Antonio Gramsci, la integración de la dimensión
cultural en sociedad y economía, y en especial la utilización de los productos y
prácticas culturales en un análisis crítico del capitalismo. El término “economía
cultural” se utiliza para describir la transformación de la economía orientada
286 a la producción a la orientada al consumo, subrayando la creciente importan-
cia de los bienes culturales y simbólicos y de los productos materiales e intan-
perspectivas
gibles en la economía, al tiempo que se dan procesos de individualización y

pluralización de los estilos de vida, perdiéndose asimismo la diferenciación en-
tre “alta” y “baja” cultura.

La “economización de la cultura” significa que “se están utilizando de ma-
nera muy extensa las categorías económicas en la discusión y evaluación de la
esfera cultural”, nos señalan dichos analistas.
Así, el Departamento de Cultura del Reino Unido señala que unos consumi-
dores más educados y más ricos (que buscan experiencias y recompensas psico-
lógicas de su mayor poder de compra) son los co-arquitectos de la economía del
conocimiento. La demanda de bienes creativos, a diferencia de aquélla en otras
partes de la economía, tiende a crecer mientras más bienes creativos se consumen.
En términos económicos, la demanda de bienes creativos tiene una utilidad marginal
creciente y no decreciente, su consumo se convierte en un círculo virtuoso.
Colin y Gautier, que recogen un “Manifiesto por Otra economía del arte y
la cultura” que es promovida por numerosas asociaciones artísticas francesas,
comprenden la necesidad de los instrumentos económicos, pero como instru-
mentos analíticos que no deben distorsionar los objetivos sociales y culturales,
pero deben apoyarlos, así se comprometen “a defender los valores y reivindica-
ciones para la construcción de un nuevo espacio social y económico del arte y
la cultura”. Se oponen tanto a la lógica de la excelencia practicada por la inter-
vención pública como a aquélla de la rentabilidad financiera constitutiva de in-
dustrias culturales, apoyando la independencia como fuente de creatividad e
innovación así como de democracia que es construcción colectiva de un vivir
juntos, que enraíza las diferencias y singularidades y las trasciende. Consideran
que “la evolución de nuestra sociedad hacia una economía de servicios y de pro
ducción inmaterial supone que se establecen y refuerzan nuevos tipos de rela-
ciones humanas —por las que ellos militan— que son simultáneamente muy
individualizadas y socializadas”. Para Colin y Gautier una parte importantí-
sima de esta “economía plural” es la de las organizaciones con fines no lucrati-
vos, en la que llaman “economía no lucrativa de mercado”.
También las sociedades sufren el embate de las nuevas modalidades; así,
Rullani señala como ejemplo a Venecia y las redes en las que ha estado insertada,
que son al mismo tiempo distintas e insuficientes para asegurar a la ciudad un 287
futuro posible. La red cosmopolita que tenía en el pasado se ha hecho dema-

siado local y turística (lo que la mutila al hacer que los visitantes vivan la ciu-
dad como extraños en modalidades que no dejan nada a cambio) colocándola
en crisis, “no dejando espacio a Venecia para que pueda emerger utilizando sus
propias especificidades”. Propone que las nuevas tecnologías pueden “remover
los dobles límites que sufre la ciudad, insertándola en una red extendida como
centro comunicativo complejo y amplio” dando a esta ciudad de arte un futuro.
Rullani señala que recientemente la economía de la cultura ha sido tenden-
cialmente colocada junto a la economía de empresa, habiéndose tratado de leer
la cultura a través de conceptos, estructuras y modelos propios de la economía,
activando paralelismos entre instituciones culturales y empresas, aplicando un
proceso administrativo empresarial. Este proceso de experimentación tiene
sus peligros, por ejemplo en el escenario tradicional: el museo fábrica, en el cual
las instituciones de cultura integran en su interior las modalidades tradicio-
nales de la empresa con las lógicas de producción de una fábrica. Este escena-
rio no es aceptable para los investigadores y la sociedad veneciana, por lo que
proponen un segundo que ve a las nuevas tecnologías como protagonistas del
proceso de valorización del patrimonio cultural, imaginado a la cultura como
laboratorio de relaciones de diálogo entre las instituciones culturales y el con-
junto de actores, evitando la banalización que realizan los operadores turísticos,
sino promoviendo nuevas formas de ciudadanía.
Rullani propone para ello compromisos de formación de los operadores cul-
turales en las técnicas; político de reconocimiento de la cultura y de los procesos
de gobernabilidad orientados por la ciudadanía y de financiamiento.
Industrias culturales y creativas
Como un campo que apenas está en construcción, tanto conceptual como

práctica, existen diversas formas de definir esta “nueva economía”; una es la
de Scott, a la cual llama “economía cognitiva-cultural”, otra la inglesa (adoptada
por la unctad) de “economía creativa”. Veamos brevemente estos avances
conceptuales.
Las modernas industrias culturales son representadas por sectores que pro-
ducen productos cuyo valor subjetivo, o cuyo valor de signo para el consumidor
288 es elevado en comparación con su propósito utilitario; es decir, señala Scott,
aquellos sectores a través de los cuales los consumidores construyen formas
perspectivas
distintivas de individualidad, autoafirmación y sociabilidad y de los que deri-

van entretenimiento, edificación e información. Es evidente que es una colec-
ción un poco incoherente de sectores, pero que crean valor de signo, o valor
simbólico; segunda característica, ante un aumento del ingreso su consumo
crece a tasas mayores; tercera, tienden a competencia monopolista (en el sen-
tido de Chamberlin), y cuarta, animan a los productores a formar clusters o aglo
meraciones. En éstos las ventajas comparativas económicas y los recursos na-
turales poco a poco son superados por ventajas competitivas construidas social
y políticamente. Scott agrupa de la siguiente manera las aglomeraciones (véase
cuadro 1).
Las puntas de lanza del crecimiento y la innovación hoy coinciden crecien-
temente con sectores en los que el capital intelectual y humano, complementado
con las tecnologías digitales, se está convirtiendo en el ingrediente clave de los
procesos de producción y un requisito básico del éxito competitivo; estos sec-
tores representan la avant-garde de la economía cognitiva-cultural. En ésta las
facultades racionales y emotivas de las y los trabajadores son revaloradas, pero
también exigidas, aun en escalas bajas de trabajo.
Complementariamente a ello, para los expertos de mkw la cultura digital es
el resultado de una interacción entre la cultura tradicional (el contenido) y el
sector times (Telecomunicaciones, internet, Multimedia, E-comercio, Software
y Seguridad) y el de distribución y servicios (véase figura 1).
Estos sectores son para el gobierno del Reino Unido los medios a través
de los cuales una nación dinámica expresa sus valores, son fuente de placer,
Cuadro 1
Parques temáticos
Complejos de diversión Atracciones naturales
Patrimonio
Distritos museísticos
Espacios culturales de Distritos de compras
Productos ciudades centrales Distritos de
inmuebles entretenimiento
Aglomeraciones Festivales
temporales y cíclicas Convenciones
Eventos deportivos
Ropa
Muebles 289
Distritos
De ensamblado Joyería

culturales de
Productos de cuero
productos
Industrias artesanales Juguetes
culturales
orientadas al consumidor
Cerámica y vidrio
Procesos Cosméticos y perfumes
Productos
Diseño gráfico eno-gastronómicos
Servicios de diseño Diseño industrial
Productos especializado Diseño web
Vinos
muebles Arquitectura
Licores
“Specialités du pays”
Películas
Producción de
programas de tv
Industria de la música
Libros
Industrias mediáticas y Edición Revistas
relacionadas Periódicos
Relaciones públicas
Publicidad
Fuente: Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism and the Global Resurgence of Cities, Allen J. Scott,
Oxford University Press, 2008.
bienestar y renovación de una cultura creada colectivamente, y el crecimiento

muestra el valor que la comunidad le da. “Mientras mayor sea el núcleo de nues-
tra creatividad nacional, más creativas y vigorosas serán nuestras industrias crea-
tivas y nuestra economía y sociedad”.
El concepto de “economía creativa” es un tópico en evolución que está ganan-
do terreno en el pensamiento contemporáneo sobre el desarrollo económico.
Figura 1. Cultura digital
Servicios / Distribución
Cultura digital
290
perspectivas
Tecnología Contenido:
Tiempo-sector Sector digital
Fuente: Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of digitalization, mkw
Wirtschaftsforschung GmbH, Munich.
Implica un desplazamiento fuera de los modelos convencionales y hacia un mo-

delo multidisciplinario que abarca la interfaz entre economía, cultura y tecnolo-
gía, y focalizado en la predominancia de los servicios y del contenido creativo.
El Informe de la unctad resume de la siguiente manera las economías
creativas:
• La economía creativa es un concepto en evolución, basado en la potenciali-
dad de bienes creativos para generar crecimiento económico y desarrollo.
• Puede generar crecimiento económico, empleos y ganancias por exporta-
ción y al mismo tiempo promover la inclusión social, diversidad cultural
y el desarrollo humano.
•C omprende aspectos económicos, culturales y sociales en interacción
con la tecnología, la propiedad intelectual y los objetivos turísticos.
• Es un conjunto de actividades económicas basadas en el conocimiento y
con impactos en el desarrollo de los países y que relaciona las múltiples
áreas de la economía, tanto a niveles macro como micro.
•E s una opción de desarrollo factible que requiere políticas innovadoras
y multidisciplinarias y acción interministerial.
•L as industrias creativas se encuentran en el corazón de la economía
creativa.
A pesar de poseer una rica diversidad cultural y abundante talento creativo,
la gran mayoría de los países en vías de desarrollo aún no utiliza el enorme
potencial de su economía creativa para acelerar su desarrollo. Las economías
creativas de estos países confrontan obstáculos nacionales e internacionales
que, en opinión de la unctad, “precisan ser comprendidos en su totalidad y
superados a través de mecanismos institucionales multi-sectoriales y políticas
multidisciplinarias. En este contexto, las estrategias de estos países para promo-
ver el desarrollo deben ser actualizadas, adaptándolas para afrontar nuevas ten- 291
dencias culturales, económicas y tecnológicas con gran alcance e impacto en la

sociedad contemporánea”.
Numerosas son las organizaciones pequeñas en el sector, nos señalan Colin
y Gautier, para las que la dimensión de innovación y experimentación repre-
senta un aspecto esencial, que tienen jerarquías y protocolos formalizados
poco desarrollados, pero tienen la ventaja de la apertura hacia colaboracio-
nes entre estructuras y trabajo en redes y con la población y con los artesanos
y artistas.
Las ciudades
La desmaterialización de la economía, la ampliación de las relaciones entre or-

ganizaciones y la afirmación de las nuevas tecnologías, nos dice Rullani, trans-
forman las formas productivas del así llamado “fordismo” en un nuevo modelo
de producción, lo cual claramente impacta a las ciudades y a las formas de rela-
ción dentro de ellas. En un tiempo reciente diversos autores sostuvieron que el
espacio y el territorio habían perdido toda importancia, pero en cambio estamos
viendo que los procesos no anularon su importancia, sino que permiten de
nuevas maneras valorizar las especificidades locales. Esto ha llevado a darnos
cuenta que el sector cultural puede “convertirse en un significativo factor de
desarrollo económico, con el apoyo de la innovación tecnológica”. Pero el requi-
sito necesario según el autor es que “se tome conciencia por parte de todos los
actores de las ciudades —políticos, económicos e institucionales— que la cultura
es un verdadero activo, al igual que los sectores económicos que tradicionalmente
han sido considerados fuentes primarias de desarrollo”.
Pero nos plantea Scott si y cómo pueden estos actores tomar ventaja de estas
complejas tendencias para lograr el desarrollo regional y local. Él considera que
“las políticas más exitosas serán las que se concentran en promover economías
externas de escala y enfoque, lo que se buscará es estimular la formación de
efectos de aglomeración positivos que de otra manera no serían promovidos
suficientemente, tales como a) relaciones inter-empresariales colaborativas y
reciprocidades que movilicen sinergias latentes, b) mercados de trabajo eficien-
292 tes para trabajadores de alto desempeño, y c) fuentes locales de innovación y
creatividad industrial”. Asimismo, deberán buscar el acceso de sus empresas a
perspectivas
un mundo más amplio.

Scott señala que estas políticas y resultados se han venido dando en lu-
gares tan “poco propicios” como antiguas regiones manufactureras como las
Midlands y el norte de Inglaterra o el Ruhr alemán. Para estos efectos el mer-
cadeo del territorio sigue siendo útil, pero deben relativizarse frente a políti-
cas de segunda generación como el establecimiento de activas industrias cultu-
rales que producen bienes y servicios que pueden ser exportados o transmitidos
a clientes en todo el mundo. Colin señala que numerosas regiones que re-
ducen su política a financiar empresas para que se establezcan en su territo-
rio tienen magros resultados, como es el caso de Lorena, donde del conjunto
de empresas receptoras de subsidios en los últimos 20 años, ya ninguna se
encuentra en su territorio.
Las nuevas tendencias crean pues tensiones que son aprovechadas para ir
constituyendo “constelaciones” de centros que se complementan y no el fenó-
meno que se esperaba —por la disminución de costos de transporte— de la emer-
gencia de un solo centro monopólico. Otra área en la que pone énfasis Scott
es el debate y tensiones entre quienes creen que lo central es el fomento de una
“clase creativa” cuya emergencia creará el resto de las condiciones. Scott consi-
dera que las tareas culturales y cognitivas que tienen que realizarse implican
muy diversos actores en colaboración entre sí, lo que requiere la creación de un
complejo productivo urbano, es decir la red de actividades industriales y de
servicios interrelacionadas que generen desarrollo polarizado territorialmen-
te al que luego se le brinde acceso a otros territorios.
Las tensiones están cambiando los patrones económicos, la organización
social y la estructura física de las ciudades. Un fenómeno que manifiesta estos
procesos es el reciclaje o renovación de zonas antiguas de las ciudades, como son
Harbor Front en Baltimore, Docklands en Londres y el desarrollo Zurich West
en Suiza. Otros ejemplos son Manchester Northern Quarter y Sheffield Cultural
Industries Quarter, y en Los Ángeles, para citar otro ejemplo, un nuevo distrito
de la moda se acaba de crear en una zona decaída de empresas de ropa. Pero las
zonas emblemáticas de la nueva economía y los centros nerviosos del nuevo
sistema productivo cognitivo-cultural son las grandes zonas metropolitanas
como las regiones globales en torno a Nueva York, Los Ángeles, Londres, París, 293
y Tokio que permiten estar anclado a un cluster específico por el que puede

apropiarse de las ventajas competitivas locales al tiempo que se compite en
mercados lejanos. La profundización de estos procesos propicia la formación
de distritos industriales intra-urbanos dedicados a facetas especializadas de la
producción cognitiva-cultural. Donde esto ha ocurrido se debe a que hay res-
puestas de la colectividad que han ido resolviendo dilemas políticos y adminis-
trativos que evitan que la vida de las ciudades no sufra una implosión.
Esto implica, como señalan Colin y Gautier, la preservación y fortalecimiento
de espacios que hagan posible las expresiones artísticas y culturales de todos los
ciudadanos, así como la libre circulación de los actores culturales, fomentando
la cooperación cultural entre poblaciones y la creación de comunidades huma-
nas solidarias. Esto exige, según nuestros autores, una política cultural que se
base en el concepto de ciudadanía más que en el de públicos, que permita una
igualdad de derechos en el conjunto del territorio. No puede realizarse con
base en una concepción consumista de receptores de obras artísticas, sino de
la oportunidad al mayor número de derecho a la expresión.
Las redes y cadenas
Rullani confirma la visión de Scott que desde el punto de vista urbano hay una
transformación del sistema de ciudades que ahora se organizan según un es-
quema reticular, abandonando la forma jerárquica anterior, esto contribuye a
valorizar capacidades, proyectos y especificidades de cada nodo.
También para este autor es claro que en la realización de proyectos innova-
dores es absolutamente indispensable la intervención de sujetos internos y exter
nos al sistema cultural que desarrollen el papel de integradores de un proyec-
to ciudadano compartido por todos.
Señalan los funcionarios de la unctad que:
Es esencial comprender la cadena de valor agregado en la producción y la distribu-

ción de bienes y servicios creativos para poder determinar cuáles son los puntos
críticos en los cuales serían óptimas las intervenciones a través de políticas diseña-
294 das para desarrollar la economía creativa. Es crucial para poder formular políticas
públicas informadas, conocer quiénes son los actores de la economía creativa,
perspectivas
cómo se relacionan unos con otros, y cómo el sector creativo se relaciona con otros
sectores de la economía.
Una herramienta que ha sido útil para estudiar la economía creativa es el

análisis de la cadena de valor agregado, que describe el desarrollo de los bienes
creativos desde la idea inicial hasta el consumo final. En particular, es importante
examinar las primeras instancias de la cadena para comprender la estructura del
sector productivo de bienes y servicios creativos. Las unidades de producción
abarcan desde los artistas individuales y los productores, por un lado, hasta las
grandes corporaciones internacionales por el otro. En el medio se encuentran
las pequeñas y medianas empresas (Pymes) que, en muchos países en vías de desa-
rrollo, son el elemento más significativo en términos de volumen de producción
y niveles de empleo y compromiso con la comunidad.
Consideraciones finales
El desarrollo económico local, señala Scott, depende de la lógica de aglome-

ración y especialización regional cognitiva-cultural. Estos procesos presentan
grandes esperanzas de regeneración urbana y regional, pero tienen su lado
oscuro, que está siendo exacerbado por el neoliberalismo. Las principales ame-
nazas son el aislamiento, la fragmentación y la creciente desigualdad.
Este mundo produce cultura a través de productos básicos, pero son pro
ductos básicos imbuidos con significados estéticos y semióticos. Esto ha ve
nido produciendo una creciente diversidad y una situación de ser produc-
tos efímeros. Si no se da una política cultural que promueva la inteligencia
y sensibilidad, Scott ve que sus opuestos y las nuevas disfuncionalidades
sociales tienen probabilidades de aparecer, como lo predijo la escuela de
Frankfurt.
El capitalismo cognitivo-cultural está siendo orientado por grandes ciudades-
región que funcionan como núcleos concentrados de un orden social y eco-
nómico y como referentes de un valor simbólico. Esto generará un mosaico
rápidamente cambiante, diverso del que los actores están acostumbrados a
ver (Rullani). 295
Esto exige de los gobiernos y de la comunidad internacional medidas de

política en varias direcciones, nos dice el equipo de mkw: orientación e inte-
gración de políticas culturales, económicas y laborales; en especial hacia Pymes
culturales y educativas para valoración de la cultura y el arte, así como la creati-
vidad en general. Por otra parte se requiere información y comunicación, lo
que incluye bases estadísticas, más investigación industrial y monitoreo de reque
rimientos de capacidades. Asimismo, se requieren programas de capacitación
para trabajadores de cultura digital, tanto empleados como agentes libres, y
voluntarios, fortaleciendo capacidades empresariales a través de incubadoras,
cadenas productivas y finalmente apoyo a grupos marginalizados y regiones
vulnerables.
Los autores de Staying Ahead no creen que haya una iniciativa única que sea
motor de la creatividad, los hacedores de las políticas tienen que realizar in-
versiones en el sector, comprender mejor los mecanismos que transmiten la
creatividad dentro de las industrias y apoyar la arquitectura de políticas que son
esenciales en este campo (derechos de autor, competencia y financiamiento,
entre otras). Pero sobre todo deben celebrarse las condiciones bajo las que pros-
pera la creatividad, deben fortalecerse las sociedades tolerantes, con confianza,
diversas y articuladas: “la economía creativa y la sociedad creativa están ligadas
indisolublemente”.
Para los autores de Creative Britain es necesario comprometerse en líneas de tra-
bajo que permitan: a) dar a todos los niños una educación creativa, b) transformar
los talentos en oportunidades de trabajo, c) apoyar la investigación y la innova-
ción, d) ayudar a los negocios creativos a crecer y obtener financiamiento.
Para Colin y Gautier es necesario privilegiar las asociaciones duraderas
con actores territoriales, comunidades, población, asociaciones, instituciones
y estructuras con los mismos valores, lo cual contribuirá a una mejor cohesión
social. Nos recuerdan que la “diversidad cultural es el espacio de intercambio,
de innovación y de creación y es para el género humano, tan necesaria como la
biodiversidad lo es para los seres vivientes, constituyendo el patrimonio común
de la humanidad” (Declaración de la unesco sobre la Diversidad Cultural,
noviembre de 2001).
296
Obras analizadas:
perspectivas
Allen J. Scott, Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism

and the Global Resurgence of Cities, Oxford University Press, 2008.

Colin Bruno, y Arthur Gautier (coords.), Pour une autre economie de l’art et de
la culture, Coordinación Editions eres, Ramonville Sainte-Agne, 2008.
Creative Britain, New Talents for the New Economy; Department for Culture,
Media and Sport Febrero, 2008.
Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of
digitalization; mkw Wirtschaftsforschung GmbH, Munich; para la Comisión
Europea, DG Empleo y asuntos sociales, junio 2001.
Informe sobre la Economía Creativa 2008; unctad y la Unidad Especial para
la Cooperación Sur-Sur del pnud.
Rullani Enzo, Stefano Micelli, Eleonora Di Maria, Citta e cultura nell’economia
delle reti, Il Mulino, Bolonia, 2000.
Staying ahead: the economic performance of the uk’s creative industries; Department
for Culture, Media and Sport, Junio 2007.
Cultura y desarrollo integral.
Una experiencia desde Colombia
Viejos ideales… nuevas estrategias
Winston Licona C.* & Rodrigo Vélez B.**
* Ph.D. en Economía, Escuela Superior de Economía de Praga. Docente-investigador,
Universidad del Rosario, Facultad de Administración. Estudioso de la Gestión Cultural
y la economía de la cultura. Ha publicado Apuntes de la gestión cultural a la administración
estratégica de las culturas (Editorial Urosario, 2008).
** Filósofo, magíster en Administración de Empresas. Director de Investigaciones de la

Facultad de Administración de la Universidad del Rosario.
Artículo publicado en revista Universidad & Empresa, ISSN0124-4639, 6 de octubre
de 2004, Facultad de Administración, Universidad del Rosario, Bogotá, D.C., Colombia.
“327.- Tomar en serio. Para la mayoría de los hombres, el intelecto es una máquina
complicada, siniestra y chirriante, que cuesta mucho trabajo poner en marcha. A trabajar y pensar
sensatamente con ayuda de esta máquina le llaman ‘tomar en serio’. ¡Qué penosos esfuerzos les debe
de costar pensar con sensatez! A lo largo que se ve, este simpático animal que es el hombre pierde su
buen humor y se vuelve serio siempre que se pone a pensar con sensatez. Frente a toda ‘gaya ciencia’,
este animal serio tiene el prejuicio de que cuando prevalece la risa y la alegría se piensa a tontas y a
locas. ¡Pues bien! ¡Mostremos que esto es un prejuicio!”.
F. Nietzsche. La Gaya Ciencia
299
Preámbulo necesario
cultura y desarrollo integral . una experiencia desde colombia

Este escrito es elaborado por un filósofo deambulante en la jungla semántica
de la administración y un economista inclasificable en los laberintos de la cul-
tura. Está dirigido a todos aquellos que creen que queda una última esperanza:
la capacidad de la cultura para vivir el día a día, más allá de la muerte en vida,
nuestro recurso vital.
En asuntos como la cultura y el desarrollo integral —aunque del verbo al hecho
hay mucho trecho…— no queda tiempo ni trecho. Lo que creíamos futuro, ya
es pasado. La construcción intelectual no ha sido poca como para desecharla,
pero, los imperativos del momento nos compelen a pensar y a actuar, no
como “vacas locas que disparan fuegos al azar”, sino estratégicamente, lo que con
siste en “audacia y más audacia, y nada de aventuras”,1 para enfrentar el azar,
el cual “es generoso con las mentes bien informadas” (Llinas) y disponer de la
imaginación que “permite conquistar la autenticidad”.2 Se trata de buscar el
equilibrio entre razón e intuición estratégicas que sean función del inconsciente-
consciente suficientemente ilustrado. Estas anotaciones reflexivas son un
pretexto para desarrollar alternativas mejores para nuestras sociedades, insti-
tuciones, comunidades e individuos con el propósito de alcanzar una gestión
estratégica de la cultura como herramienta del desarrollo integral, conducente
al incremento creciente de la calidad de la vida humana.
1
Sentencia de Jorge Dimitrov, dirigente búlgaro de los años cuarenta.
2
Sentencia de Liudmil Staikov, cineasta búlgaro, en los años ochenta.
Relación de términos: desde las resignificaciones
a las concreciones y aplicaciones
Sobre estos términos en la actualidad se ha generado no poco y hasta insufi-

ciente conocimiento teórico-práctico. Ante esta situación, el reto que se nos
plantea es la configuración de diferentes sentidos y relaciones de estos saberes,
para hallar una pertinencia en función de los proyectos de sociedad, de institu-
ción, de comunidad, de individuo. La tarea que proponemos entonces, es la de
asumir una reflexión estratégica que permita gestionar la cultura para un desa-
300 rrollo integral o, lo que es lo mismo, gestionar el desarrollo integral mediante la
reapropiación de la cultura como medio y motivo de diferenciación para el in-
perspectivas
tercambio social y la negociación comercial, hacia condiciones de equidad que

minimicen progresivamente las asimetrías reinantes de todo orden.
Con respecto al concepto de cultura, por ejemplo, nuestras vidas no serían

suficientes para leer todo lo escrito sobre él. La metafísica está al orden del día
y la física de la cultura, por decir, ha tocado los terrenos del mundo y se le con-
sidera como recurso estratégico en el contexto contemporáneo de la integralidad
competitiva de las naciones; es decir, se representa y concreta en códigos de lec-
tura y uso simbólico de los productos, bienes y servicios de manera interdisci-
plinar3 que atraviesa las agendas transaccionales y normativas en los ámbitos de
negociación y renegociación.
3
Avanzamos en la reconfiguración y relación de las cartografías del conocimiento. “En
realidad hablamos de un fenómeno que es lo bastante general y específico como para sugerir
que lo que estamos observando no es otro trazado del mapa cultural —el desplazamiento de unas
pocas fronteras en disputa, la señalización de ciertos lagos de montañas pintorescos—, sino
una alteración radical de los principios de la propia cartografía. Algo que le está sucediendo al
modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos.(…) Un sesgo definitivamente demo-
crático se ha impuesto sobre nuestra concepción de lo que leemos y escribimos. Las propiedades
que conectan unos textos con otros, que los sitúan, al menos ontológicamente, a un mismo
nivel, empiezan a ser tan importantes para caracterizarlos como las que los dividen; y en lugar
de hallarnos frente a una matriz de especies naturales, de tipos fijos divididos por diferencias
cualitativas claras, nos vemos rodeados por un campo enorme y casi continuo de obras diver-
samente pensadas y variadamente construidas, campo que sólo podemos ordenar en la prác-
tica, relacionalmente, en razón de los propósitos que nos caracterizan. No se trata de que ya no
dispongamos de convenciones interpretativas; tenemos más que nunca, construidas (a me-
nudo en forma chapucera) para acomodarnos a una situación a la vez fluida, plural, dispersa e
Para una ilustración de tal tarea, nos abruma sólo revisar la Paideia griega con
los pensamientos como los de Sócrates, Platón y Aristóteles, la filosofía medieval
con su cultura teológica agustiniana y tomista, y las teorías particulares de la
moderna subjetividad iniciadas por Bacon y Descartes, Locke, Hume, Kant y
Hegel, y todos sus alumnos, hasta los actuales ensayistas como los filósofos cul-
turales, los filopsicosocioantropólogos como Néstor García Canclini, Jesús
Martín Barbero, José Joaquín Bruner, y los nuevos economistas de la cultura
como Yúdice, Throsby, Lluis Bonet, Rifkin, Mark Schuster, Amartya Sen, Geertz,
Guedez, entre muchos otros.
La cultura hoy, cuando son pocos los espacios para la innovación como fac- 301
tor ineludible de competencia, se ha convertido en el recurso vital para una

interlocución válida en la hegemonía reguladora de mercado, ante la cual, ella,
la cultura a la manera de Adorno, es un elemento liberador porque guarda en
sus entrañas el sentido de crítica transformadora.
Sobre desarrollo integral la producción intelectual es abundante y hasta
reiterativa desde los orígenes mismos de la modernidad. Han sido justamente
los últimos premios Nobel de economía, de medicina, de literatura, de ciencias
exactas, y no pocos académicos y líderes reconocidos en el ámbito mundial,
quienes han aportado en la resignificación de estos conceptos relacionados
entre sí y, como herramienta crítica al estado de cosas locales y globales de po-
líticas para el desarrollo, en la búsqueda de la integralidad y el obligado vínculo
de la cultura como eje transversal de todas las actividades humanas y factor de
negociación en la sociedad regulada-regulante.
Ya no basta hacer el ejercicio riguroso de las definiciones desde las diferentes
escuelas que han aclarado los términos hasta cierto hastío, porque se considera
superado. Ahora es imprescindible partir de este estado de arte que superó las
separaciones entre lo material y lo espiritual; entre saber enciclopédico-elitista
y expresiones artísticas locales identitarias; entre confusiones de crecimiento y
inevitablemente caótica. (…) las personas que se califican de científicos sociales (o conduc-
tuales, o humanistas, o culturales), liberadas de la tarea de convertirse en individuos taxonó-
micamente honorables, tarea que por otra parte nadie lleva a cabo, han logrado la libertad
necesaria para desarrollar su trabajo en función de sus necesidades, y no de acuerdo con las
ideas heredadas sobre lo que deben o no deben hacer” (Geertz, 1994:32).
desarrollo; entre desarrollo estatalista como gasto —que tiene implícito el asisten-
cialismo y la falta de autonomía comunitaria— y el desarrollo privado como
inversión estratégica que reduce la acción social a la racionalidad funcional
de la utilidad (Bell, 1989:24).
El concepto de desarrollo está articulado con la concepción del pensamiento
económico que va a una idea tanática, excluyente y de competencia económica.
La crítica contemporánea en su reflexión apunta a un concepto de desarrollo
asociado a ideas eróticas, de vida, incluyentes, de cooperación y asociación; el
imaginario de la ética de tercera generación en la cual las sociedades se condu-
302 cen por los valores de la solidaridad comprendida a partir de la integralidad,
porque se trata de la construcción relacional de todas las instituciones con sus
perspectivas
actores sociales. Se trata de un concepto de desarrollo sostenible con un len-

guaje de integralidad, y de justicia redistributiva, como diría John Rawls en la
misma perspectiva de Adela Cortina con la ética cívica que debe acompañar
el desarrollo económico y empresarial, y de Amartya Sen, con una concepción
del desarrollo “como proceso de expansión de las libertades reales de que dis-
frutan los individuos”. Y están relacionadas entre sí (sen Amartya, 2000:19).
El concepto de desarrollo asociado únicamente a las presunciones del pen-
samiento económico reducido a la lógica del mercado actual es insostenible.
La lógica del capitalismo moderno tiene como premisa fundamental la acultu-
rización y el cambio y manipulación cultural.
La comprensión de la cultura como relación transversal del desarrollo
integral, supone la corresponsabilidad y la autonomía de la sociedad civil y
todas sus comunidades y organizaciones para empoderarse culturalmente
y superar el asistencialismo y la marginalidad como aparece en las reiteradas
recomendaciones de foros y conferencias mundiales que aluden a la diver-
sidad creativa (1996), a las políticas culturales para el desarrollo (1998), las
declaraciones protocolarias de buenas intenciones de los jefes de Estados y
regiones (2000–2004). El efecto de esta concepción matricial de la cultura
permite la articulación de políticas culturales, sociales y económicas armo-
nizadas en función del desarrollo integral sistémico sostenible, que se con-
creten en sectores culturales encadenados portadores de Producto Interno
Bruto (pib) y Producto Interno Culto (pic). De utilidad económica y utili-
dad social.
Esto es, una intervención del sector cultural que conlleve una reconversión
no sólo económico-industrial sino por ende político-socio-cultural desde las
organizaciones en las que cooperan todos los agentes y actores sociales de
cultura país-ciudad-comunidad-individuo-región. Las actividades culturales no
tienen un sentido disperso, aislado, olvidado, intervenido-manipulado; ellas
están encadenadas en un propósito estratégico que integran personas, empre-
sas, gobiernos, mercados. Propósito estratégico que es lo integral para la utopía
de la felicidad o el ansiado incremento sostenible de la calidad de vida… El
poder de marca y relación de las culturas… Marca país.
303

Las antinomias de cultura
y desarrollo: los sinsentidos…
Cultura y desarrollo, dos realidades que son a su vez dos fenómenos cuyos pro-
pósitos estratégicos se enfrentan a unas antinomias que han generado disfun-
ciones en la concepción de las políticas y por tanto disonancias en las prácticas
causantes de las insuficiencias y los sinsentidos y contradicciones. Ya los filóso-
fos de la sospecha de finales del siglo xix —Nietzsche, Marx y Freud— advertían el
malestar cultural; el primero con su ataque a la metafísica y al idealismo alemán
proponiendo el vitalismo como forma de asegurar la autonomía, el segundo
desenmascarando la lógica capitalista y la alienación de las relaciones sociales
en ella; el tercero mostrando la pérdida de la erótica o de la vida y la necesidad
de recuperar el sentido del yo y el otro. Este malestar responde a la angustia del
mundo social sumido en las lógicas y retóricas del proyecto tecnoeconómico
moderno y de las organizaciones industriales con su pragmatismo mercantilista;
Marcuse, Althuser, Adorno, Horkheimer, entre otros, emprendieron un tra-
bajo de crítica a la cosmovisión moderna en el que identificaron las paradojas
del desarrollo y los sinsentidos de la cultura que impusieron un sentimiento de
existencia pseudotrágico por el moderno eros hedonista “(…) la idea del placer
como modo de vida, se ha convertido en la justificación cultural si no moral del
capitalismo” (Bell, 1989:33).
Los tratados de libre comercio reviven el malestar de la cultura, entendida
como sentimiento trágico de la existencia, como territorio de disputa a la manera
gramsciana. Malestar entendido como la conciencia de todo ser humano del
triunfo de la racionalidad y de la racionalización. Una salida es comprender
la cultura como eje articulador de las interacciones sociales en el mundo glo-
balizado y de economías de bloque.
Así, la antinomia civilizatoria del mundo culto-inculto, evanescente-prefor-
mateado, rico-pobre, mientras avanza el proyecto materialista y racionalista
del mundo. La cultura es la manifestación social en la historia de los pue-
blos; la antinomia del desarrollo es el mito en que terminó siendo la cultura,
cuya realidad contradice el ideal de la sociedad capitalista moderna que fue
304 la que estructuró ese sueño del progreso. “(…) el derrumbe de la idea clásica
de la modernidad, de la ideología de la Ilustración y del progreso se produce
perspectivas
tanto por el descubrimiento de estos actores como por el pensamiento de

Nietzsche y de Freud” (Touraine, 2000:135). Los principios del ámbito econó-
mico y de la cultura llevan ahora a las personas en direcciones contrarias

(Bell, 1989:28).
Otra antinomia, la del desarrollo, la del sueño de la sociedad libre tolerante
e ilustrada, contrastante con la realidad de unas sociedades enfrentadas, cerradas
en las reglas de las grandes comunidades filo-geo-político-económico-bio-antropo-
socio-psico-cultural. Esto desencadena una especie de anomia cultural en me-
dio de un desarrollo y uso esplendoroso de la tecnología para la construcción
y destrucción espiritual y material del mundo. Hacia una evanescencia caótica
complejizante para el pensamiento político y la práctica gerencial en el mundo
de las organizaciones culturales como cadenas ancladas en la búsqueda errá-
tica del desarrollo integral. El resultado paradójico es una sociedad controlada,
regulada, masificante, intolerante, superflua, con identidades refundidas, vana-
lizante, desdeñosa de la cultura, cuando la reduce a la “hora del simple en-
tretenimiento”.
Este fenómeno antinómico puede tener fundamentación en los supues-
tos ideológicos, teóricos e históricos de los conceptos de cultura y desarrollo,
y su resolución demanda una rigurosa deconstrucción y reconstrucción con-
textualizada de los mismos, para la configuración de políticas y operaciones
pertinentes. Pero como esto no sucede con frecuencia, entonces, un desarrollo
integral resulta siendo un desarrollo desintegrado, asimétrico, inequitativo e
impertinente.
Como señala magistralmente uno de los economistas contemporáneos
de la cultura:4 “una reorientación sobre el desarrollo a partir de estas líneas tiene
obvias implicaciones culturales. Las personas, en cuanto objeto y medio del
desarrollo no están aisladas. Interactúan en diversas formas, y el marco en el que
se produce esta interacción lo proporciona su cultura: sus creencias, valores,
idiomas, tradiciones compartidas que proporcionan un contexto a su vida dia-
ria. Como ha indicado la Comisión Mundial de Naciones Unidas sobre la
Cultura y el Desarrollo (1995), el conceptualizar el desarrollo en función de
los seres humanos traslada la cultura desde la periferia del pensamiento eco-
nómico a un escenario central. (…) un paradigma del desarrollo emergente en 305
el pensamiento contemporáneo. En primer lugar, es improbable que un nuevo

modelo de desarrollo incorpora causalidades estrictamente unidireccionales.
Por el contrario, es probable que se resalte la capacidad de interconexión de los
elementos del modelo, con influencias que fluyen al mismo tiempo en múl-
tiples direcciones” (Throsby, 2001:80). Para él, los efectos de las características y
aspiraciones sociales determinadas entre variables económicas tradicionales,
se contrarrestan con un análisis de confrontación, así:
1. Análisis de la influencia de la productividad de los trabajadores en el
cambio de valores, en vez del simple estudio económico de la productividad
del trabajador.
2. La cultura y la economía son dinámicas, están en continuo cambio, mas
no estáticos.
3. No hay modelo único apropiado para todas las circunstancias contex-
tuales. Los criterios nacen de la trayectoria de cada caso particular y la prescrip-
ción cultural y económica es particular-apropiante.
4. Pluralismo creciente y no la uniformidad. El ámbito local es el principio
del desarrollo humano.
5. Libertad cultural de decisión en la elección del tipo de derechos indivi-
duales de sociedades libres como expresión significativa de libertad colectiva.
6. La estructura institucional es garante del proyecto-acuerdo colectivo me-
diante el Estado y la sociedad civil (Throsby).
Véase “La cultura en el desarrollo económico”, de David Throsby, en Economía y cultura,

4
Cambridge, 2001.
Estas dimensiones que pretenden resignificar los conceptos de cultura y
desarrollo, implican desmacroeconomizar los sectores económicos y sociales,
y por ende culturales; lo significa romper las visiones teóricas y abstractas que
consideran que el pib de un país, es el efecto de las manipulaciones hipotéticas
de las coaliciones de expertos acerca de la realidad económica y concentrarse
en lo macroeconómico, lo que significa intervenir las organizaciones que con
su actividad económica generan la riqueza material y espiritual desde lo micro
—léase persona, trabajador-consumidor, empresa, gremio, asociación, gobierno,
comunidad, localidad, ciudad, región—. Esto es asunto de cuidado, también
306 lo es, desmetafisicar la política y microeconomizar con sentido de cluster el
sector cultural, para que sea una microeconomía cultural encadenada. Lo que sig-
perspectivas
nifica también determinar la cultura y el desarrollo no como simple actividad

económica, si no como hechos sociales y políticos significativos, para hablar sin
miedo de la estratégica configuración sectorial y organizacional de la cultura

para el desarrollo integral porque “las naciones se definen por una cultura más
que por una acción económica: las empresas tienden a obtener beneficios y
poder así con la organización racional de la producción; los consumidores
introducen con sus elecciones aspectos cada vez más diversos de su persona-
lidad a medida que su nivel de vida les permite satisfacer necesidades menos
elementales y por lo tanto menos encuadradas dentro de las reglas tradicio-
nales” (Touraine, 2000:135).
Cerrando este apartado que insinúa una propuesta de reflexión y acción
para superar esta sociedad antinómica, mediante una concepción estratégica
y multivarial de la cultura para el desarrollo integral, supone comprender que
cultura y desarrollo integral son el centro de la actividad cotidiana para la cali-
dad de vida, aún en sociedades con juego de intereses que requieren un ho-
gar público.
Hacia un enfoque estratégico

de cultura y desarrollo
El estudio estratégico del sector cultural como variable transversal de la activi-

dad culto-socio-económica es factor de construcción de ventaja para la nego-
ciación en las agendas de intercambio e interacción social en el mundo de hoy.
Las interacciones y las relaciones humanas están reguladas en alto grado como
aparece en las constituciones nacionales, los acuerdos regionales, los convenios
internacionales, las declaraciones y acuerdos bi-multilaterales a escala local y
global. En estos escenarios la cultura emerge como patrón de intervención
para la construcción del desarrollo integral que relaciona lo político, lo econó-
mico, lo social y, por ende, lo cultural mismo, a la vez que se establece como
instrumento de protección de los intereses nacionales e internacionales.
Un enfoque estratégico de cultura y desarrollo para la integralidad sosteni-
ble, implica, para todos los actores: 307
• Trabajo de análisis de situación configurativa-contextual del sector y los

subsectores culturales que permita la identificación del potencial com-
petitivo de éstos.
• Construcción de lo micro a partir del encadenamiento de las organiza-
ciones, empresas y actores de la actividad cultural para dinamizar las com-
petencias gerenciales requeridas más allá de las cuantificaciones y clasifi-
caciones genéricas e internacionalmente aceptadas.
• Retroalimentación de experiencias y afinamiento de los modos y mode-
los de construcción social de la cultura y el desarrollo integral.
Un enfoque estratégico de cultura y desarrollo como se propone en este

apartado, puede comprenderse a la luz de una ecuación en la que se integra la
relación de la cultura y el desarrollo entre sí, con el sentido de la felicidad huma
na reflejada en el incremento creciente de la equitativa calidad de vida, así:
Cultura desarrollo = ∆ Creciente nivel calidad de vida <—> Equitativo

sostenible
En donde:
Cultura = persona + comunidad + localidad + ciudad + región + Estado

+ globalización
Desarrollo = libertad política + servicios económicos + oportunidades
sociales + garantías de transparencia + seguridad protectora
(Amartya Sen)
Creciente nivel calidad de vida = satisfacción de necesidades +

productividad país + bienestar
Equitativo sostenible = redistribución equitativa de la riqueza + nivel de

308 felicidad + inversión y reinversión + viabilidad integral
perspectivas
No sólo se garantiza la construcción del pib sino que también se asegura el

Producto Interno Culto personal, comunitario, local, cuidadano, regional, na

cional, mundial.
Una agenda de trabajo para los gestores culturales que propenden por el
desarrollo integral así concebido es posible mediante acciones que permitan:
1. La reflexión en torno del potencial estratégico de la actividad cultural por-
tadora de sentido diferenciador a la producción económica misma —confi-
guración sectorial.
La cultura se concibe así como asunto de seguridad nacional y de los blo-
ques económicos y como punto fundamental de las sociedades de los tratados
y los acuerdos negociados, entendida la negociación como momentos de con-
flicto dentro de las guerras comerciales que no son sólo juego de buenas inten-
ciones. Por ejemplo, el tlc debería ser Tratado de Regulación Comercial (trc), en
el sentido de comercio regulado y no propiamente libre, porque se trata de cum-
plir acuerdos realizados en el marco de negociaciones como requisito de la tran-
sacción y supervivencia.
Cultura como espíritu es desarrollo y éste como cultura es estrategia; luego
estrategia es pensar más allá de la supervivencia y del crecimiento socioeconómi-
co imaginable. La cultura como variable estratégica de los países más allá de la
globalización. No hay que pensar la cultura y el desarrollo como asuntos de fu-
turo en el marco simple de los tratados; estos temas tienen repercusiones que
trascienden la coyuntura de la arquitectura geopolítico-cultural del planeta.
2. Intervenir las organizaciones con el fin de integrarlas en clusters, cadenas,
minicadenas, como circuitos para reproducirse sosteniblemente. El estudio de
la gestión del mejoramiento organizacional, de la perdurabilidad, posiciona-
miento social y económico en un lenguaje de cooperación. El diseño de las
cadenas productivas locales, nacionales, regionales, internacionales y globales
en ambientes de subsidiariedad. Reordenamiento. La gerencia de las organiza-
ciones culturales como el instrumento relacional para el mejoramiento.
3. En el tercero y último momento retroalimenta y aprende integrándose en
y con los procesos y las estrategias. Es la cultura del intercambio o el intercam-
bio de la cultura para un desarrollo integralizado, equitativo, empoderado y 309
sostenible a través de las agendas locales y regionales de cooperación y apren-

dizaje continuo.
Cultura local y desarrollo integral:

una respuesta de las sociedades actuales ante
los imperativos de una globalización de
acuerdos y negociaciones
El espíritu como identidad, como existencia en lo local, es herramienta estra-

tégica de perdurabilidad, de desarrollo como proceso integral equitativo y sos-
tenible, más allá de la competitividad económica; la cultura es el diferenciador.
“El hecho de pertenecer a una tribu, pues, te convierte en un ciudadano del
mundo. Pero, dadas las limitaciones como seres vivos, sólo podemos ser ciuda
danos o ciudadanas del mundo desde algún lugar en particular, por tanto lo local
no se descarta sino que cobra significado nuevo…” (Terry Eagleton, 2001:92).
A la manera de Bell, la cultura es la dimensión simbólico expresiva de la
sociedad, que en el capitalismo es la autorrealización del yo y construcción de
relaciones sociales a partir de la cooperación y no de la simple realización del su
jeto. Cultura y desarrollo son condición indispensable para la innovación que
es a su vez una exigencia de primer orden para la interacción global. Por eso cabe
la pregunta… ¿Usted qué me muestra de nuevo?
En este sentido, la capacidad de buscar en las raíces culturales aquellos co-
nocimientos, competencias y valores. La imitación no construye, como dice el
maestro colombiano de teatro Santiago García, copia, y copia es atraso. Y como
dice Staikov, la imaginación permite conquistar o alcanzar la autenticidad.
Es decir la cultura. Y entiéndase que no estamos hablando de la cultura como
lo acartonado, inanimado, enciclopédico y de bellas artes, sino entendida
como la liturgia que actualiza el culto. Es la actualización en la vivencia, es
decir en la existencia.
Las grandes decisiones se encuentran en las pasadas decisiones, porque fi-
nalmente todo el discurso conduce a la política, y la política entendida como
construcción y no como simple intervención.
310 Se debe intervenir el sector cultural desde el punto de vista de la administra-
ción, es decir, entendiendo ésta como la disciplina crítica al servicio de la super-
perspectivas
vivencia y perdurabilidad de las organizaciones; administración que comprende

la competencia estratégica con la gerencia de la productividad de la organiza-
ción como ecuación social del desarrollo cultural, y por ende de la sociedad
misma como resultados de lo integral.
Administración es igual a estrategia más gerencia. Las disfunciones de los
discursos y modelos gerenciales clásicos de finales de siglo xix hasta media-
dos del siglo xx crearon el paradigma de lo práctico en la administración, asi-
milando de manera práctica el pensamiento de Smith, en el que lo productivo
es la optimización que se concreta en los indicadores de utilidad a expensas
de la supervivencia y perdurabilidad. Hasta el detrimento de la rentabilidad
organizacional, sectorial, nacional y regional. Significó la pérdida de la visión
de largo plazo y la disciplina del pensamiento estratégico, privó el imperio del
corto plazo, la era de las expectativas limitadas, a decir de Krugman;5 la era
de las expectativas crecientes y los rendimientos decrecientes.
La intervención del sector cultural vista desde una perspectiva estratégica
genera y se constituye en un factor clave de equilibrio en las economías y socie-
dades de la globalización media en la búsqueda de la equidad. Reiterando, la
cultura es el poder de la marca, siendo insistentes, es la identidad que cada na-
ción tiene para relacionarla, mezclarla, preservarla.
5
Véase La era de las expectativas limitadas, Barcelona, Ariel Sociedad Económica, 1991.
España. El valor económico del español
José Luis García Delgado*
* Economista español. Catedrático de Economía Aplicada, Universidad Complutense y
de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas.
313
Agradezco la oportunidad de presentar en esta obra un proyecto de investi-
españa . el valor económico del español

gación con rasgos novedosos como es el que dirijo —conjuntamente con los
profesores José A. Alonso, de la Universidad Complutense de Madrid, y Juan
Carlos Jiménez, de la Universidad de Alcalá— sobre la capacidad que tiene
una lengua, el español, para generar valor económico cuantificable. Un pro-
yecto de investigación —“Valor económico del español”— promovido por
Fundación Telefónica, todavía en curso —se inició a finales de 2006— aun-
que ya muy avanzado.
Agruparé en tres partes mi exposición: primero aludiré a los factores que
hoy hacen especialmente oportuno el análisis de la dimensión económica de la
lengua; luego, en segundo lugar, expondré cómo se vertebra el estudio y algu-
nos de sus resultados; finalmente, en tercer lugar, haré una breve reflexión epi-
logal que mira al campo de la política cultural.
§§§
Y bien, de acuerdo con esa sistemática, comenzaré recordando los hechos

que explican hoy la creciente relevancia económica del español. Algunos de
esos hechos los comparte el español con otras lenguas de comunicación
internacional (el inglés en lugar prominente, esto es indiscutible); otros,
en cambio, tienen particular notoriedad en el caso de la lengua española.
Entre los que son comunes, dos, a su vez, son compendio de complejos
fenómenos de amplia trascendencia:
1. Primero, el avance del proceso de globalización económica, geoestraté-
gica y cultural, con una amplitud que en nuestra época va mucho más allá de
lo alcanzado en cualquier otro momento histórico:
• Globalización económica: de procesos productivos y de mercados de
bienes y servicios.
• Globalización geoestratégica, con eliminación de fronteras y trabas ad-
ministrativas para el desplazamiento de personas, y con una nueva e
intensa fase de grandes movimientos migratorios de alcance continen-
tal y también intercontinental.
314 • Globalización cultural, mientras crece la demanda de productos de alto
contenido idiomático —de las industrias audiovisuales, editoriales, dis-
perspectivas
cográficas, etc.—, en un mundo más interrelacionado informativamente

y con más acentuados y extendidos procesos de ósmosis cultural, que re-
producen en muy distantes latitudes similares pautas y preferencias de

consumidores y usuarios.
2. Un segundo hecho que concurre para realzar, en general, la dimensión
económica de las lenguas de comunicación internacional, en parte facilitando
todo lo anterior y en parte complementándolo, es el despliegue de la sociedad
del conocimiento, cuyo principal soporte —de lo que se sabe y de cómo se
transmite lo que se sabe— es la lengua. La creciente hegemonía de la Red de
redes lo ilustra inequívocamente; no en vano, la semilla, la clave fundacional
de internet es la idea del intercambio de información y de conocimiento.
En síntesis, se están creando a escala mundial, y a un ritmo cada vez más
vivo, nuevos espacios para la movilización de mercancías y recursos reales y
financieros para los desplazamientos de personas, por razón de ocio o de
trabajo, y para intercambios informativos, científicos y culturales de muy
variado contenido. Un mundo más plano, por decirlo con una expresión
afortunada, que obligadamente revaloriza las lenguas de comunicación in-
ternacional. El español, entre ellas.
En el caso de éste —el español— coinciden, además, factores con cierta espe-
cificidad que contribuyen a potenciar su entidad económica. Están, por un
lado, los habitualmente esgrimidos: el gran universo cultural con esta lengua
creado —un enorme patrimonio colectivo que en el tiempo se sedimenta y
renueva incesantemente— y las vastas proporciones de la demografía del es-
pañol en tanto que lengua materna: más de 400 millones de personas en una
veintena de países y 12 millones de km2. Pero a esos ingredientes, bien conoci-
dos, se añaden ahora otros con perfiles hasta cierto punto novedosos. Tres
pueden señalarse, muy concisamente.
1. El primero apunta, precisamente, a la particular intensidad que está cono-
ciendo en nuestros días el proceso de ensanchamiento del territorio físico y
humano de la lengua española, con una triple proyección distintiva:
• el auge en Europa del español como segundo o tercer idioma,
• la explícita apuesta hispánica de Brasil en el terreno lingüístico
• y, sobre todo, la ascensión del español al puesto de segunda lengua de 315
Estados Unidos, y con esa garantía de durabilidad que es su cualidad

de lengua conservada o aprendida por segundas y terceras generacio-
nes de inmigrantes hispanos a este gran país.
Todo ello revela, en definitiva, que estamos ante un auténtico episodio in-
ternacionalizador del español, un episodio que tiene, a su vez, un doble apoyo:
por una parte, la pujante internacionalización empresarial en los casos de
España, de México, de Argentina, de Chile, de Colombia; por otra, la demos-
trada capacidad de irradiación de los patrones culturales —vale decir latinos—
asociados a la lengua española, bien en y desde Estados Unidos, bien desde los
principales núcleos de las industrias culturales de España y de Iberoamérica.
2. Un segundo hecho que redunda a favor de la dimensión internacional
—y, por ende, económica— del español, es el trabajo en pro de la unidad idio-
mática que viene desarrollando las 22 Academias nacionales de la Lengua Es
pañola, entre ellas la norteamericana, haciéndose eco de aquel sabio man-
dato proclamado por Dámaso Alonso hace más de medio siglo: en lo tocante
a la lengua, es preferible aspirar a la unidad antes que a la pureza. Y a ello se está
aplicando el trabajo mancomunado de todas las Academias de la Lengua Espa
ñola, con el fin de elaborar los tres grandes códigos que sustentan la unidad del
español: el código léxico del diccionario, el código gramatical y el código orto-
gráfico. El alto, el muy alto grado de cohesión interna que así consigue el espa-
ñol, al disponer de diccionario, gramática y ortografía comunes, sólo ventajas
puede generar para su difusión, para los desplazamientos de personas y para
los intercambios de bienes y servicios, ampliando la dimensión del mercado de
productos de las industrias culturales en español. Su cohesión interna —mayor
que la del inglés— es una magnífica baza para ampliar las posibilidades de
economías crecientemente abiertas e internacionalizadas. Su consensuada
unidad —mayor que la del inglés— le proporciona al español, por decirlo con
palabras equivalentes, una considerable ventaja comparativa en el mercado
mundializado.
3. El tercer componente específico favorable al español guarda estrecha
relación con lo que acaba de exponerse. Esa reforzada cohesión idiomática de
la comunidad hispanohablante aporta un atractivo adicional para el aprendizaje
del español al evitar rupturas comunicativas entre sus hablantes de distintos
316 países y latitudes geográficas, contribuyendo de paso a elevar el número de
quienes escogen el español como segunda o tercera lengua, con lo que ello su-
perspectivas
pone también en el plano de los réditos económicos.

Nos encontramos, pues, con una lengua que se extiende con rapidez y en
una situación histórica que facilita su internacionalización: magnífica ocasión

para atender a los aspectos económicos que todo ello comporta. Es la oca-
sión que intentamos aprovechar con la investigación que se está realizando para
Fundación Telefónica.
§§§
Procederé a continuación precisamente a exponer el planteamiento y el desa-

rrollo de dicho trabajo investigador.
Tres son también los objetivos que vertebran nuestro trabajo: conceptuali-
zación, cuantificación y aporte de propuestas para la promoción del español
en tanto que recurso económico. Tres objetivos que dan sentido unitario a un
amplio conjunto de Documentos de Trabajo y Monografías. Los Documentos de
Trabajo están concebidos, siguiendo una pauta habitual académica, como pri-
meras versiones o versiones provisionales de temas y desarrollos analíticos que
después, tras ser discutidos y decantados, se dan a conocer como monografías,
integrando la colección de libros de Fundación Telefónica. Hasta diez títulos
van a ofrecerse en este formato final, es decir, como libros, de los cuales ya hay
cuatro publicados, otro más en curso de impresión, teniendo los restantes un
calendario comprometido para su terminación en los próximos meses. El con-
tenido de cada una de esas monografías se aprecia mejor atendiendo a las metas
que sirven de norte a toda la investigación.
El primero de los libros de la serie que abre la decena aludida se dedica a
sentar las bases doctrinales y metodológicas de todo el trabajo, respondiendo
plenamente al objetivo de conceptualización. Su título es Economía del español.
Una introducción. Y ahí se identifican categorías y herramientas analíticas para
el tratamiento de la lengua como bien económico. Ese cometido conceptuali-
zador ha distado mucho de ser una tarea sencilla. La dificultad deriva, por un
lado, de la diversidad de funciones que cumple la lengua: medio para la inter-
locución, materia prima de un amplio conjunto de actividades e industrias cul 317
turales, y también referente de identidad, con efectos económicos que conviene

cuantificar, aunque se trate de un ejercicio todo menos simple.
Lo difícil del empeño conceptualizador está asociado, por otro lado, a la es-
pecificidad de la lengua como recurso o activo económico, resultado de la con-
fluencia de muy diversos rasgos, buena parte de ellos poco frecuentes, por no
decir que inéditos, en los bienes económicos. Se trata de un activo inmaterial
—intangible por tanto—, dotado de importantes externalidades, incapaz de ser
apropiado en exclusividad por los agentes económicos que acceden a su uso,
que carece de costes de producción y que no se agota al ser consumido. Son
todos rasgos que hacen de la lengua un bien enteramente singular desde la pers-
pectiva del análisis económico, una suerte de bien público —un bien público “de
club”—, cuyo valor aumenta conforme crece el número de sus usuarios y con-
forme crece su capacidad para servir de medio de comunicación internacional.
Con otras palabras: formar parte de una comunidad lingüística es como per-
tenecer a un club: el valor de esa pertenencia es tanto mayor cuantos más sean
los hablantes de la lengua en cuestión y cuanto mayor sea su presencia en unos
y otros países.
Tras la labor de conceptualización, los siguientes pasos se han propuesto
medir la dimensión del club lingüístico que forma el español, poniendo cifras
al impacto de la lengua sobre unas u otras actividades. Es a lo que se dedica la
mayor parte, claro está, de la serie decenal de libros:
Así, el titulado Atlas de la lengua española en el mundo —realizado por Javier
Moreno y Jaime Otero, dos muy prestigiosos especialistas— levanta la cartogra-
fía demolingüística del español, precisando cuántos son y dónde se ubican sus
hablantes en el mapa del mundo, por continentes y países: la dimensión demo-
gráfica del club, medida con mucho detalle.
Por su parte, el siguiente de los libros ya publicados, La economía de la enseñan-
za del español como lengua extranjera, ahonda en el conocimiento de una actividad
que tiene a la lengua como materia prima propiamente dicha, haciendo un
ejercicio analítico muy sugestivo de las ventajas derivadas de los clusters o aglome-
raciones productivas de esta particular “industria docente”, a partir del ejemplo
que ofrece la ciudad de Salamanca en España, uno de los más antiguos y a la vez
dinámicos centros académicos especializados en la enseñanza del español.
318 También se ha publicado ya el volumen titulado Las cuentas del español, obra
de estadísticos y económetras, ofreciendo un riguroso cálculo, en términos de
perspectivas
producto y en términos de empleo del aporte del español a la economía de Es

paña, poniendo con ello al día y ampliando un trabajo pionero que hace seis
años se editara por iniciativa del Instituto Cervantes.

El libro que está ahora en fase de impresión es el que tiene por título Emi
gración y lengua, estudiando el papel del español en las migraciones internacio-
nales, un estudio del que se desprenden evidencias empíricas reveladoras, por
una parte, de las ventajas que —rompiendo una larga tendencia— comienza a
tener el bilingüismo en inglés y español en el mercado de trabajo de los Estados
Unidos: a igual nivel de cualificación, mayores salarios —no mucho más altos,
pero sí más altos— para los inmigrantes hispanos bilingües, y evidencias empí-
ricas también reveladoras, por otra parte, de las ventajas que compartir el es-
pañol supone para los emigrantes a España y de la mayor facilidad que pro-
porciona de integración laboral y cívica, con todo lo que ello también implica
de ahorro social (pensemos en los sistemas educativo y sanitario, por ejemplo)
y de valor añadido para la participación ciudadana en democracia.
Otros cuatro libros, en fin, se encuentran en tramos muy avanzados de ela-
boración, abordando en cada caso el estudio cuantificado de otros tantos cam-
pos de actividades en los que la lengua tiene presencia determinante: la Red, la
industria de las telecomunicaciones, los flujos comerciales y financieros inter-
nacionales, y las industrias culturales, propiamente dichas (editorial, discográ-
fica, audiovisual, etcétera).
Ocho son, en suma, los libros en que se desglosa la cuantificación que esta-
mos realizando de unos u otros aspectos de la actividad económica que en-
cuentran en la lengua algún tipo de contenido o de soporte. Con resultados
ciertamente significativos en muchos casos. Sirvan como muestra los siguien-
tes (siempre por ahora referidos sólo a la economía española):
Desde la perspectiva macroeconómica, a la lengua puede atribuírsele cerca
del 16% del Producto Interior Bruto de la economía española, y algo más de
ese porcentaje (16.2, concretamente) del empleo total en el mercado del tra-
bajo en España, siendo la educación, las comunicaciones y las industrias cultu
rales los sectores que registran las mayores proporciones de esa contribución
de la lengua.
El análisis de los intercambios comerciales revela que la lengua hace que se 319
multiplique entre dos y tres veces la cuota de mercado de las exportaciones es-

pañolas con el conjunto de países hispanohablantes de América Latina, alto
factor multiplicador que es mayor incluso que el que proporciona el inglés en-
tre los países anglosajones.
En lo concerniente a los movimientos migratorios, los resultados obteni-
dos tienen mucho interés. Hay que tener en cuenta que España se ha conver-
tido en un verdadero laboratorio para el estudio de la migración en nuestros
días, dado la fuerza que ha cobrado durante los últimos doce años la entrada de
inmigrantes, en cantidades anuales sólo sobrepasadas por Estados Unidos, el
gran país secularmente receptor de hombres y mujeres en busca de mejores
oportunidades de empleo y vida. El análisis efectuado revela que la comunidad
de lengua entre España y los países americanos de habla hispana influye pode-
rosamente en la elección de destino que hacen los emigrantes de Iberoamérica:
en concreto, el efecto positivo que el español tiene sobre la tasa migratoria diri-
gida a España desde tierras americanas, es, si se mantienen constantes los otros
condicionantes, del 2.7, que quiere decir que el flujo de inmigrantes ibero-
americanos a España está siendo casi tres veces superior al que sería si no com-
partiéramos la lengua. Y el estudio que se ha hecho también arroja datos muy
elocuentes sobre cómo el dominio del español por parte de los inmigrantes que
proceden de Iberoamérica influye en facilitar el acceso al empleo, la obten-
ción de trabajos de mayor calidad y una mayor movilidad laboral ascendente,
además de generar diferencias positivas de salarios que llegan hasta el 30%.
Advirtiéndose algo similar en el terreno de la integración social: la comunidad
de lengua materna explica un más rápido y avanzado grado de integración de
los inmigrantes procedentes de Iberoamérica, lo cual se manifiesta, entre otras
cosas, en su mayor movilidad residencial, en la más alta calidad de sus vivien-
das y en su más elevada participación cívica.
Hasta aquí una pequeña muestra de la riqueza de hechos y tendencias que
desvela la investigación que hoy presentamos, cuya próxima finalización deja
abiertas al menos tres líneas posibles de continuidad del trabajo investigador
cuando las circunstancias lo permitan:
Una es la posible aplicación del estudio referido a España en otros países
que tengan al español como lengua mayoritaria; como ya disponemos del marco
320 analítico, el que hemos construido para la economía española, sería muy útil y
revelador aplicarlo en otros países mayoritariamente hispanohablantes.
perspectivas
Una segunda línea, que enlaza con la anterior, es hacer algún ejercicio de
agregación para estimar cifras que proporcionen órdenes de magnitud del valor
de la actividad que se hace en y con el español por la suma de países que lo

utilizan, bien mayoritariamente o, bien, sólo en parte, como es el caso de Es
tados Unidos.
Hay, por último, una tercera línea de continuación posible, que a los di-
rectores de la investigación que estamos presentando nos despierta especial
interés, pues avanzando por ella se podrá precisar el valor económico diferen-
cial de una lengua que sea, como el español, lengua internacional, facilitando
con ello el cálculo de su aportación al crecimiento a una economía nacional,
no sólo a la composición de su pib. Es la línea que ha de proceder a estable-
cer monográficamente el que quizá es el flanco más sugestivo de una lengua
de uso multinacional: me refiero a la reducción de los costes de transacción
que facilita para aquellos agentes económicos que, con inversiones y proyec-
tos empresariales, extienden su actividad a otros países que comparten la len-
gua, del español en el caso que nos ocupa; costes de transacción, esto es, los
que implican la identificación y el conocimiento entre las partes, la negocia-
ción de las condiciones del intercambio, la fijación de las garantías y el se-
guimiento de lo pactado. Intuitivamente, se advierte que ha de ser muy alta
la reducción que supone la lengua en este tipo de costes entre empresas y
agentes de países hispanohablantes, pero convendría hacer también aquí un
esfuerzo de cuantificación, con estudios de caso bien seleccionados entre em-
presas internacionalizadas.
Se trata, en definitiva, de analizar las vías a través de las cuales las empresas
en sus transacciones fronterizas rentabilizan el dominio y uso de una lengua
internacional, con todos aquellos factores contextuales (usos sociales, institu-
ciones y valores culturales) que la lengua incorpora; y, a sensu contrario, se trata
de analizar los costes que supone para una empresa tener que recurrir para los
negocios internacionales a una lengua que no es la propia, con la distancia
psicológica y el extrañamiento cultural que ello puede imponer respecto al
interlocutor.
§§§ 321

Sirvan como epílogo, unas breves líneas sobre el contenido del volumen décimo
y último de la serie que aquí presento. En él, además de hacer una recapitu-
lación de todo el trabajo, queremos abundar en la conveniencia de articular
políticas activas de fomento y ampliación de la comunidad lingüística que es
suma de todos los hispanohablantes, pues el valor económico del español, en
tanto que bien de club, aumentará —repitámoslo— si aumenta el número de
quienes lo adopten como canal de comunicación.
Objetivo de fomento, de ampliación que exige, a su vez, una doble labor:
mejorar el atractivo de pertenecer al club lingüístico y reducir los costes de
acceder a él. Sobre estos costes de acceso se pueden diseñar programas y apli-
car acciones de promoción de la enseñanza del idioma. Y el atractivo del “club”
estará condicionado por la dimensión misma de la comunidad lingüística,
pero también por el factor último que determina el prestigio de una lengua:
el vigor económico y científico de la sociedad que la tiene como propia; el ni-
vel de su calidad institucional, el grado de su desarrollo económico, cultural y
democrático.
Pero referirse al prestigio de la lengua es lo mismo que subrayar el inexcu-
sable entrelazamiento que existe entre lengua y desarrollo económico y social,
en el sentido más amplio y exigente de esta última expresión; una interrelación
hoy acentuada por la emergencia de nuevos grandes actores en el mercado in-
ternacional y por la redefinición del mapa estratégico mundial. Quiere decirse
que el futuro de las lenguas que aspiren a tener peso considerable en una econo
mía globalizada, se jugará, más que en términos de crecimiento demográfico,
en el terreno de la fortaleza de la economía, del avance científico y de la calidad
institucional. Son las pantallas —las pantallas de los ordenadores— lo que hoy
da primacía al inglés, se ha dicho con acierto; sobre todo si las pantallas se to-
man no sólo como expresión de adelanto tecnológico, sino también como signo
de erradicación de la pobreza, de prosperidad, de calidad educativa y de moder-
nización económica y social. De ahí que el reto de futuro del español no sea
tanto un tema de demografía o de patrimonio histórico literario, cuanto de
capacidad para difundirse e imponerse como lengua de uso internacional para
322 los intercambios económicos y científicos.
La economía del español acaba por remitir, consecuentemente, a la econo-
perspectivas
mía en español. Al no haber mejor apoyo para una lengua —para una lengua,
por lo demás, con incesantes muestras de creatividad literaria— que la robustez
del tejido productivo y el renombre de la sociedad que la sostienen, el buen

producto que es el español sólo ganará posiciones en el mercado global si las
economías que lo sustentan se hacen más competitivas, y más sólidas las demo-
cracias que hablan en español. También desde la perspectiva de la expansión
de la lengua, en resumen, no hay mejor fórmula que la que combina crecimiento
económico competitivo, estabilidad democrática y cohesión social.
§§§
El estudio del valor económico del español es una tarea novedosa y tiene amplia
proyección social. Ocuparse de él resulta, por ende, además de un incitante co-
metido académico, un verdadero deber intelectual. De ahí que deba finalizar
agradeciendo la excelente ocasión que me brinda esta obra y a la Fundación
Telefónica su iniciativa y apoyo.
Se terminó de imprimir en julio de 2010, en los talleres de la
Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Para su composición se usaron los tipos de la familia Goudy Old Style.
El tiro consta de 1000 ejemplares.

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Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

Primera edición, 2010

D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León

Impreso en Monterrey, México

Caracterización de la economía cultural y el sector cultural 17

Reforma del Estado y cultura 37

de enfoques a partir de subsectores por naturaleza demandantes de apoyo para

mente complejo de sistematizar.

Proponemos que este conjunto de aproximaciones se lea como la suma de

trales y continúe el camino que habrá de completar el mapa. Lejos de la gran-

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

clara perspectiva económica. Quizá no con afanes de hacerse de mercados,

producto creativo al Ministerio de Instrucción o a la Universidad Nacional en

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

Modelo para armar

Journal of Economic Literature en la categoría Z1, y emplea las herramientas con-

micos en la cultura desde una perspectiva funcional. En tal virtud, le corres-

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

las formas productivas e incluso de las apropiaciones simbólicas del segmento

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

El abordaje del sector cultural y de la economía que representa, como ya men-

el ingrediente sindical y de agremiación en diferentes figuras.

demos identificar cuatro subsectores para facilitar la comprensión de nues-

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

tanto a las entidades que representan intereses de empresas e industrias cul-

cultural internacional, cuyos recursos provengan o no de los estados u orga-

Propuestas para generar debate

Por lo que respecta al subsector del Estado

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

nacional Cervantino, el programa de Desarrollo Cultural Infantil, el Sistema

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

32 Por lo que respecta al subsector de las micro,

En la incesante e imprescindible reiteración habrá que consignar que la deuda

Por lo que respecta al subsector de organismos asistenciales

La visión integral, sistémica, que a través de este ensayo se procura, reconoce

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

Por lo que respecta al subsector de grandes empresas

Asunto espinoso, sobre todo si se le aborda desde la política-política y desde

De cara a este panorama, es factible resumir este conjunto de deliberaciones

caracterización de la economía cultural y el sector cultural en méxico

La unam ejercerá presupuestalmente dos veces más que el Conaculta en

reforma del estado y cultura

Así, por ejemplo, en el capítulo jurídico-estructural, es urgente que se

artículo 4º Constitucional, que si bien le da el más elevado rango al Derecho

reforma del estado y cultura

La revolución nos creó y mantuvo en nosotros por un tiempo largo, largo, la

Hay otros logros, pero que se ubican más en la formación de principios

que en su cumplimiento en ese camino siempre dificultoso que va de la teoría

reforma del estado y cultura

y mejores mercados, hemos sido desplazados gradualmente por otros compe