DOCUMENTOS

El arte de cantar: su dimensión cultural

y pedagógica
por
Hanns Stein

El arte del canto nació con el hombre mismo, con su primera expresión vocal. En
sus orígenes fue una forma más elevada del lenguaje, probablemente inspirada
por el culto primitivo. Hay incluso quienes afirman que el canto existió antes del
lenguaje hablado, así como existe en especies inferiores al hombre, por ejemplo
las aves.
Más adelante el canto respondió a las necesidades de las religiones y las esté-
ticas, condicionadas naturalmente -por ejemplo por diferentes lenguas-, las que
llevaron a distintas maneras de emitir la voz (nasalización y elevación artificial de
la laringe en las culturas del Oriente Medio).
En la antigüedad mediterránea el arte del canto tuvo influencia en la retóri-
ca; en Grecia los discursos debían ser rendidos en un determinado tono. Para la
tragedia y comedia griegas se necesitaban cantantes formados, que junto con el
drama ofrecían secciones cantadas.
El aporte más importante de la Iglesia Católica al arte del canto es, posible-
mente, el canto litúrgico, y su desarrollo polifónico en siglos posteriores, antes de
concluir la Edad Media. A fines de este mismo período, en Europa, aparece un
tipo de canto profano que se podría denominar de arte y que practican los
troubadours, trouvCres y minnesiingcr. La improvisación libre del siglo XVI sentó las
bases técnico-vocales para el amplio y diferenciado desarrollo que tuvo el arte del
canto a partir de 1600, con el florecimiento de la ópera, el oratorio, la cantata y el
aria. En ese período, en el cual el canto tuvo un desarrollo musical tan grande, la
principal preocupación era la expresión y la comprensibilidad del texto.
El virtuosismo vocal se desarrolló a la par con el instrumental, y sus grandes
cultores fueron los castrati con su enorme habilidad en la ejecución de coluraturas.
Recién el nuevo dramatismo del clasicismo restauró la relación original entre
música y declamación y reemplazó al castrato por el cantante dramático, así como
permitió la integración de las mujeres, que fueron excluidas del canto desde el
siglo VII por la Iglesia Católica.
En el siglo XIX apareció la canción artística (Lied, Kunstlied), la que con sus
exigencias técnicas y expresivas enriqueció el arte del canto. En el arte vocal fran-
cés, en todas las épocas, el acento estaba puesto en la declamación de la palabra.
Revista Mwical Chilma. Año LIV,Julio-Diciembre. 2000, N° 194, pp. 41-48

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La escuela belcantística italiana, en cambio, enseñaba el libre desarrollo del melos

vocal, en detrimento de lo declamatorio. Los alemanes y otras naciones
centroeuropeas encontraron un cierto equilibrio entre los dos extremos. Poste-
riormente, incluso maestros como Verdi y Puccini exigían unidad orgánica entre
palabra y sonido musical.
Hoy en día, gracias al acortamiento de las distancias y la integración de cultu-
ras, es absurdo hablar de "escuela italiana" o "escuela alemana". Es cierto que los
idiomas influencian de alguna manera la emisión vocal, pero al cantante de hoy
se le exige expresarse de manera correcta en los diversos idiomas y estilos, lo que
lleva a lo que podría llamarse una globalización de las escuelas de canto. Es nece-
sario, por lo tanto, abordar la problemática de la técnica y la enseñanza del canto
con gran amplitud, en forma abierta y sin dogmatismo.
A fines de la década de 1970 apareció én Berlín un libro, Die Siingcrstimme, que
se publicó más tarde traducido al español bajo el título de La voz del cantantel . Sus
autores, los doctores foniatras Seidnery Wendler, no sólo atendían a los cantantes
y actores de Berlín, sino que además dirigían -en el departamento foniátrico del
hospital universitario Charité- uno de los laboratorios importantes de Europa de-
dicado al estudio de todo lo relacionado con el canto. A raíz de una estrecha
colaboración con los autores, especialmente con el Dr. Seidner, al abocarme a
traducir y adecuar al castellano el mencionado libro, pude conocer una gran par-
te de las investigaciones que se realizaron en ese campo desde comienzos de este
siglo y la multiplicidad de resultados obtenidos, muchas veces de muy diferente
índole. Admiré el enfoque abierto, exento, justamente, de dogmatismo con el
que los autores daban a conocer posiciones muy diferentes, a veces incluso con-
tradictorias, pero que al final contribuían dialécticamente a llegar a nuevas vías
de conocimiento.
Los primeros reconocimientos del aparato vocal se remontan a la antigüe-
dad, y los caru1agos de la laringe hasta hoy llevan los nombres griegos que les
diera Galeno. También Leonardo da Vinci se interesó en la emisión de la voz y
contribuyó a un mayor conocimiento de su fisiología. Pero el verdadero comien-
zo de una investigación científica en ese campo se puede situar recién en la mitad
del siglo XIX. En esa época el gran maestro de canto Manuel García logró, con un
espejito de dentista y con la ayuda de otro espejo, ver funcionar sus labios vocales
mientras cantaba, inventando de esa manera la laringoscopia. De allí en adelante
algunos médicos comenzaron a interesarse en la especialidad y a investigar la voz
desde el punto de vista fisiológico. El gran auge y avance en la investigación se
produjo en los últimos decenios, gracias al desarrollo de los medios técnicos y
electroacústicos puestos al servicio de la foniatría. Es muy importante integrar
todo ese conocimiento científico en permanente desarrollo a la labor de forma-
ción de cantantes y a una cuidadosa higiene vocal, o sea a la mantención de voces
sanas. Sería altamente aconsejable fomentar en forma organizada la colaboración
entre foniatras y profesores de canto.

lSeidner y Wendler 1982.

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En nuestra profesión cantora está muy difundido el concepto de que algún

poder sobrenatural dotó al cantante de una bella voz, la que tiene que ser desa-
rrollada para emitir hermosos sonidos, largos agudos, destinados a deslumbrar al
público. Esta malformación es fomentada por muchos teatros de ópera y desde
luego por la publicidad de las empresas fonográficas. Lamentablemente, también
por algunos profesores de canto. Frente a ello se plantea la posición de los can-
tantes músicos, los que a través de su labor de intérpretes y de pedagogos tratan
de presentar la voz como instrumento al servicio de la obra interpretada, y de
despertar en las jóvenes generaciones de cantantes la necesidad de realizar su
vocación por medio de la música y no de la acrobacia vocal.
Por cierto que para lograr una verdadera interpretación o recreación es nece-
sario un perfecto dominio del instrumento vocal, lo que significa un trabajo téc-
nico de muchos años, pero nunca sin aplicar cada avance a la literatura musical,
al conocimiento profundo, teórico y práctico de los problemas estilísticos, las di-
ferencias de fraseo, de articulación, incluso de emisión que eso conlleva.
Cada cantante, cada alumno de canto, es una personalidad diferente, que
además lleva el instrumento inserto en su cuerpo, con características fisiológicas y
psicológicas propias. Por eso, tratar de aplicar un sistema en forma dogmática es
imposible, yo diría fatal. El pedagogo debe tratar de sentir en su propio organis-
mo los problemas, por ejemplo las tensiones que afectan al alumno. Esto requiere
por un lado una enorme concentración y por el otro una mente muy abierta de
ambos participantes, profesor y alumno. Y requiere también un grado de confian-
za y de amistad.
La técnica de canto y por lo tanto también la formación de cantantes, se basa
en dos grandes verdades. La respiración baja, abdominal o costoabdominal y la
relajación de las musculaturas desde las costillas hacia arriba, vale decir las
musculaturas torácicas, claviculares, de la garganta y faciales. Todo lo demás varía
mucho, de acuerdo a las características de las personas. Incluso varía la manera
de acercarse a las verdades mencionadas y de hacerlas funcionar correctamente.
La respiración, el apoyo, la presión de aire subglótica, el flujo de aire que lleva el
sonido a los resonadores, el manejo de la cavidad de emisión, etc., son nociones
muy difíciles de definir. Para explicarlas y llevarlas a la práctica, hablamos de sen-
saciones, que no siempre corresponden a la realidad fisiológica. Por ejemplo, la
sensación durante una correcta respiración, es la del ensanchamiento de la mus-
culatura abdominal. Hablamos, por eso, de respiración abdominal, siendo
que esa sensación es consecuencia de la completa expansión de los pulmones,
único verdadero órgano respiratorio, el que sin embargo no sentimos. Hablamos
entonces de respiración abdominal, intercostal o clavicular, de acuerdo a la ma-
yor o menor utilización y expansión de los pulmones. Y estas sensaciones varían
mucho de una persona a otra.
Yo creo por lo tanto que un profesor de canto debe ser un guía que ayude al
alumno a explorar caminos hasta encontrar finalmente el correcto, el que le per-
mita a ese joven cantante desarrollar su voz hacia un rendimiento máximo en
belleza, agilidad, capacidad de modulación, proyección, dinámica, siempre sin
forzar el instrumento, cantando con los in tereses de la voz, sin gastar el capital.

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Eso significa una presencia extremadamente concentrada del maestro durante

las vocalizaciones que el alumno realiza, particularmente cuando se trata de alum-
nos principiantes.
Pero, ya lo he mencionado antes, no basta que el profesor sea un guía en lo
referente a la formación vocal. Para que un cantante transforme su habilidad
vocal en arte ha de adquirir una vasta cultura y una clara conciencia sobre su
papel en la sociedad. El arte, tanto para el que lo produce como para el que lo
recibe, es, desde luego, una vivencia estética. Si se reduce a eso nomás, produce
sólo lo que Felsenstein llamaba "un goce culinario del arte,,2. No es poco, pero el
arte puede cumplir un papel mucho más importante, entregando conocimiento,
en un nivel diferente y con otra proyección que la ciencia. Y aún más, siendo la
elaboración más característica de la especie, es capaz de despertar los impulsos
más humanos, que ennoblecen y llevan a la humanidad por la senda del progre-
so. Un artista, ya sea creador o intérprete, tiene la posibilidad de dar expresión a
sus ideas a través del mensaje artístico. Ejerce así un papel formativo y por lo
mismo tiene la obligación moral y social de actuar con el mayor rigor. Pero ade-
más el arte en general, la música en nuestro caso, siendo una expresión cultural,
tiene su valor propio. Es una de las grandes riquezas del género humano en su
totalidad. Es, en conjunto con todas las expresiones artísticas, un factor importan-
te en la toma de conciencia del ser humano. Lo grande y lo bello del mensaje
artístico induce al ser humano a rebelarse contra todo lo que lo oprime, contra lo
pequeño y sucio. Es un factor de emancipación y de desarrollo hacia la esencia
humana. Todo eso, evidentemente, siempre que sea realmente Arte, con mayús-
cula. Claro, surge la pregunta: ¿qué es realmente arte?, ¿quién es eljuez? .. La
historia desde luego, con un juicio bastante certero. Pero también la verdad, la
verdad que el arte contiene. La verdad artística, a la que hay que llegar a través del
rigor académico y de la honestidad y sinceridad personales. Para expresar ideas
-me refiero a ideas contemporáneas que pueden influir incluso en el acontecer
contingente- no necesariamente hay que recurrir al mensaje directo. Toda obra
de arte que perduró, que la historia nos legó, es un producto social; de alguna
manera lleva dentro de sí problemas humanos y sociales. La búsqueda de verdad
por parte de un intérprete consiste en penetrar la problemática de la obra y po-
ner al servicio de la interpretación de la misma su técnica y un gran conocimiento
estilístico, para poder revelar las verdaderas intenciones del autor. El conocimien-
to estilístico permite desentrañar las particularidades de cada época. Así, con ri-
gor académico, pero sin falsos academicismos y formalismos, el cantante se hace
intérprete; vale decir, podrá traducir la obra a un lenguaje que comprenda el
público de hoy, arrancándole toda la verdad que contiene. Un intérprete que se
exige a sí mismo veracidad y honestidad en la búsqueda de los contenidos de la
obra interpretada y la entrega con modestia, sin pretender un superficial luci-
miento personal, sino agregando a la partitura las ideas, sensaciones y emociones
que la obra en él despiertan, sin duda contribuye a producir un cambio en el
oyente. Un cambio que puede redundar en una elevación de la calidad de vida
del que escucha.

2Felsenstein 1976:41.

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Siempre he pensado -y he actuado acorde a ese pensamiento- que es deber

de un intérprete incluir obras contemporáneas en sus programas y en el caso de
un intérprete chileno. especialmente obras de autores chilenos; si es posible. tam-
bién de su propia generación. Se plantea entonces la pregunta acerca de la pro-
blemática de la especialización. No me compete pronunciarme en forma taxativa
sobre el caso de los instrumentistas. sobre el uso de instrumentos de época. tan en
boga hoy día en el gran mundo musical. Seguro que han hecho una gran contri-
bución al mejor conocimiento de épocas y estilos. En el caso de la interpretación
vocal creo que es aconsejable no especializarse totalmente. Hay. desde luego. vo-
ces y temperamentos predestinados. por ejemplo. para la música antigua. Pero
son las excepciones. Para la mayoría es sano hacer de todo. Según mi experiencia
la música contemporánea ayuda a entender el arte renacentista y viceversa. La
música contemporánea demanda de las voces efectos mucho mayores que los
normalmente imaginables y que en ocasiones son perfectamente usables en la
interpretación de la música antigua. incluso barroca. La música antigua plantea
problemas de afinación o de vibrato cuya solución es extraordinariamente útil en
la interpretación de muchas obras de nuestra época. Lo importante es no confor-
marse con el standard generalmente entregado por la academia.
De primordial importancia para la formación de un cantante es la interpreta-
ción de música de cámara. la que obliga a la fineza y al máximo control vocal. a la
expresión a través de una clara e intencionada declamación. una acentuación.
una agógica y una dinámica extremadamente sutiles. Existe un inmenso y riquísi-
mo caudal de música vocal de cámara. desde el Renacimiento y barroco tempra-
no hasta nuestros días. Practicando este género. tanto en lo solístico como en
conjuntos. desde dúos hasta grupos mayores. eljoven cantante aprende a distin-
guir las pequeñas diferencias composicionales y de práctica interpretativa entre
épocas. pero a veces también entre creadores de la misma época. Esto puede
enriquecer enormemente su potencial como intérprete.
El hacer ópera. desde el punto de vista vocal. es la pincelada amplia que con-
tribuye al desarrollo del volumen y de la proyección de las voces. como también a
la capacidad dramática. a la encamación de personajes y situaciones. Pero en
todos los géneros es indispensable la búsqueda y la expresión de la verdad. En el
género ópera o teatro musical eso es particularmente importante. ya que ese gé-
nero musical-teatral fácilmente cae en el ridículo y se transforma en un concierto
con disfraces. dejando a un lado la parte teatral en la que se ha inspirado el com-
positor. Al respecto vale la pena recordar una cita de una charla del Prof. Walter
Felsenstein. fundador y director. hasta su muerte. de la Opera Cómica de Berlín.
un teatro que ha sido y es ejemplo de realización de teatro musical moderno en
su verdadero sentido. Dice el Prof. Felsenstein que debe llegarse a un resultado
que "involucre al espectador en el drama y la poesía del acontecer escénico a
través de la comprensibilidad. credibilidad y absoluta veracidad de un arte de la
representación creador"3.

3Felsenstein 1976:41.

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Se insiste mucho -particularmente en nuestra Facultad de Artes- sobre la

fonnación de artistas integrales, que no sólo sepan tocar su instrumento, sino que
dispongan además de una amplia cultura y de conocimientos acerca de una serie
de elementos propios de la modernidad. Estando en principio de acuerdo con
estos preceptos, me asalta la duda de si se trata de algo nuevo en la formación de
un músico. La literatura y documentación de que disponemos nos indican que a
los creadores e intérpretes de antaño se los fonnaba de acuerdo con grandes
exigencias; naturalmente, a los niveles de sus respectivas épocas. Sucede que en
los tiempos pasados no había una separación tan tajante entre la cultura de la vida
diaria y la formación artística, llamémosla académica. Nuestros antepasados euro-
peos, desde niños aprendían a conocer música, a leerla y tocarla en sus casas, en
la escuela, en la iglesia. Recién con el advenimiento del capitalismo y la industria-
lización surgió también la producción de un arte de entretención, cada vez más
masivo y comercializado, cada vez más banal y ordinario y más diferente del arte
de estirpe académico. En la música esto ha sido extremo, y con el desarrollo de
los medios de comunicación, éstos se han hecho portadores y difusores de este
tipo de música, en fonna casi exclusiva, al margen de toda ética. Tanto es así, que
las jóvenes generaciones prácticamente no conocen otra manifestación.
Esto significa ciertamente un problema para la educación musical, sobre todo
considerando que el sistema escolar se preocupa cada vez menos de ella. Significa
que resulta necesario suministrar al alumno una cantidad de infonnación, que
antiguamente era aportada por el modus vivendi familiar y social: éste es actual-
mente el importante papel de las asignaturas complementarias. Pero subsiste, a
mi juicio, la asignatura principal, el del instrumento que el alumno escogió como
su vocación; en nuestro caso, la voz. Esta asignatura tiene que estar a cargo de una
persona poseedora a su vez de una formación integral, capaz de fonnar al joven
intérprete en el aspecto musical, técnico e interpretativo. Pero también tiene que
ser capaz de despertar el interés por todos los aspectos culturales, la profundización
de la historia de la música y de la historia en general, de los problemas sociales y
psíquicos. Tiene que hacerle ver la importancia de las otras asignaturas y de la
contribución que su estudio hace a sus posibilidades interpretativas. Pero será
siempre el profesor de la asignatura principal el orientador, el que determine el
desarrollo, el verdadero maestro del alumno. Entre profesor y alumno se desarro-
lla una relación humana especial, basada en un conocimiento mutuo muy pro-
fundo, ya que la materia que el alumno estudia trata de la expresión espiritual, o
sea de la esencia humana de ambos. Quisiera no banalizar esta reflexión, pero
tengo que decir que todo esto no se logra en una hora y media semanal. Antigua-
mente los alumnos convivían con sus maestros. Pero aún hoy, en países que son la
cuna de la cultura occidental, la relación entre maestro y alumno es prácticamen-
te diaria y es el maestro el que recibe los informes de los profesores de las asigna-
turas complementarias. En síntesis: es el profesor de la asignatura principal, el
maestro, el fundamental actor en la formación artística integral del joven músico.
Las demás asignaturas, técnicas y teóricas, son indispensables como complemen-
to para lograr tal objetivo.
Acerca del comienzo de la enseñanza del canto en Chile no hay antecedentes
detallados. Alguna infonnación nos da, sin embargo, Mario Milanca Guzmán en

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su artículo "La música en el periódico chileno El Ferrocarril, 1855-1865"4. La

primera profesora de canto mencionada es Clorinda C. de Pantanelli, cantante
italiana que llegó al país como parte de la compañía lírica Pantanelli; su director,
Rafael Pantanelli, era esposo de la cantante. Arribaron a Chile en 1844 y junto
con realizar presentaciones de ópera en el viejo Teatro de la Universidad, comen-
zó su actividad pedagógica, primero con clases particulares y desde el año 1861
hasta 1873 como profesora del Conservatorio Nacional de Música. Otros maes-
tros de canto mencionados en el artículo citado son: Federico Lutz, que estudió
en el Conservatorio de París, Guido Antonielli, Inocencio Pellegrini y la cantante
chilena Isabel Martínez de Escalante. Tal como señala el título del artículo la in-
formación se reduce a la década 1855-1865.
Además de los mencionados cantantes y profesores de canto, en el Conserva-
torio Nacional de Música del siglo XIX oficiaron varios profesores, tanto chile-
nos, como franceses, italianos y españoles, como Adolfo Desjardins,]uan Carlos
Bayetti, Margarita Caviedes, Ramón Galarce, Pedro Bajas, Francisco Valderrama,
Eloísa de Contardo, Alfonso Altavilla, Octavio Benedetti, Luisa P. de Gervino y
Rosa Vaché5 .
Comenzando nuestro siglo hubo en Santiago algunos maestros de canto im-
portantes. Los nombres más conocidos: Adelina Padovani, el tenor dramático
Angelo Querze, quien fue el profesor del afamado tenor chileno Renato Zanelli y
el b~o Gaudio Mansueto. Este último se radicó en Chile en 1928, fue profesor del
Conservatorio Nacional y sus alumnos fueron los cantantes chilenos más impor-
tantes de los años 30 hasta 50. Y no podemos dejar de mencionar a Clara Oyuela,
quien llegó a nuestro país a fines de la década del 40 y sigue enriqueciendo la vida
musical chilena entregando la rica experiencia de su larga vida de cantante.
Con la voz humana comenzó la música y la voz humana sigue siendo el ins-
trumento de máxima capacidad expresiva. Son muchos los géneros: ópera, orato-
rio, música de cámara en sus diversas expresiones, Lied, canción, diversos tipos
de conjuntos vocales, música antigua, música contemporánea y también música
popular y folclórica. Todo tiene su vigencia y su importancia. Claro que hay una
diferencia grande entre un sofisticado Lied de Hugo Wolff o una delicada melo-
día de Debussy y los complejos mecanismos técnico-vocales y estilísticos necesa-
rios para interpretar estas piezas, tanto desde el punto de vista musical, como el
literario, y una sencilla canción estrófica folclórica, que requiere justamente una
gran naturalidad y espontaneidad. Pero seguramente es posible determinar un
denominador común que haga que todos tengan un resultado artístico. Este de-
nominador común podría ser el buen gusto -resultado del conocimiento, la sen-
sibilidad y la experiencia-, la honestidad, la verdad. La cultura, en buenas cuen-
tas. La pregunta es ¿cómo se logra? Robert Schumann acuñó una frase que nos
puede señalar el camino: Es ist des Lernens kein Ende-el estudiar no tiene fin.

4Milanca Guzmán 1998:1-77.

5Los datos acerca de profesores de canto mencionados fueron proporcionados por el Museo
Archivo del Teatro Municipal.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FELSENSTEIN, WALTER
1976 "1st das Musiktheater eine Angelegenheit des Volkes?" [¿Es el teatro musical asunto
del pueblo?]. Charla para introducir una discusión en la Volksbühne de Berlín
en 1951. Schri.ften.[Escritos]. Editado por Stephan Stompor, colaboración de nse
Kobán, Berlin: Henschel Verlag-Kunst und Gesellschaft, pp. 41-47.
Mn.ANCA GuzMÁN, MARIo
1998 "La música en el periódico chileno El Ferrocarril, 1855-1865", Revista Musical de
Venezuela, Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, CONAC, XVIII/ N°37 ( mayo-
agosto), pp. 1-77.
SElDNER, WOl.FRAM Y]ÜRGEN WENDLER
1982 La voz del cantante. Traducido por Hanns Stein. Berlín: Editorial Henschel.

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