Resumen capítulo 16: Francia, Inglaterra, España y el

Nuevo Mundo en el siglo XVII.

INTRODUCCIÓN
En los últimos capítulos se ha hablado de cómo los antiguos y los nuevos conceptos se
combinaron en la ópera y cómo éstos afectan la música de cámara, sacra, instrumental.
Además, se fomentaron nuevos géneros.
En este capítulo nos enfocaremos en los estilos nacionales del Barroco medio y tardío:
su desarrollo, características, tendencias y préstamos que se producían entre unos
países y otros.
La política y la cultura determinaban el estilo de la nación:
-Italia era la región musical en cabeza.
-En Francia, debido a su monarquía autoritaria, el rey usaba el arte como herramienta
de control social y propaganda, haciendo competencia a Italia. El lenguaje francés se
refinó y se mostró elegante y contenido para demostrar su diferencia ante la
expresividad y virtuosismo italiano. Control de la escenificación.
-Inglaterra mezcló el estilo italiano y el francés con sus tradiciones. El monarca dio
libertad para que se desarrollase el concierto público.
-Pequeños estados alemanes adoptaron la moda francesa en el arte, la música, la
literatura, arquitectura… Pero los géneros italianos seguían influyendo.
-España era la nación más independiente, su vida musical floreció en las colonias
americanas.
A continuación, vamos a tratar el impacto de la política sobre la música en Francia e
Inglaterra, el desarrollo del estilo francés, la asimilación en Inglaterra de elementos
franceses, italianos y españoles.

EL BARROCO EN FRANCIA
El barroco francés se centra en la danza y el papel autoritario del monarca en las artes,
reflejando su personalidad.
1. LUIS XIV (1643-1715)
Cuando murió su padre, accede al trono su madre, Ana de Austria y su amante (cardenal
italiano). Se producen numerosas revueltas contra ellos por el hecho de ser extranjeros.
Con 23 años accede al trono de forma autoritaria, haciendo uso de las artes para hacer
propaganda de su poder supremo. En esta línea, se autodenominaba “Rey Sol” y se
identificaba con el dios griego Apolo (ya que este era un mecenas en todos los campos).
Centralizó las artes en distintas academias.
Controlaba la nobleza firmemente a través de los jardines de Versalles, donde se
frecuentaban los eventos de ocio las ceremonias.
2. Ballet de corte
Era un género muy importante para la cultura y la sociedad francesa, ya que era
considerado un acto social, donde se cuidaba el vestuario y la propia escenografía.
Se estructuraba en varios actos y se mezclaban bailarines profesionales y miembros de
la corte.
El ballet había tomado importancia en la corte desde 1581 y Luis XIII también participó
activamente. El Rey Sol, no se quedaba atrás e interpretó desde bien temprano papeles
como Apolo y el sol naciente, con los que se identificaba como símbolo (fiestas de Baco
y la noche).
La danza reforzaba el modelo de subordinación, refinamiento, contención expresiva,
disciplina y era una puesta en escena de la jerarquía social.
La música francesa siempre sería elegante y contenida frente a la vulgar expresividad y
espectacularidad italiana.
3. Música en la corte.
Estaba formada por unos 150-200 músicos en tres divisiones distintas:
-La Música de la Capilla Real: cantantes, organistas e instrumentistas para oficios
religiosos.
-La Música de Cámara: instrumentistas de cuerda, laúd, flauta… destinados al
entretenimiento.
-La Música de la Gran Caballeriza: con intérpretes de viento metal, percusión destinados
a las ceremonias al aire libre.
Se produjo un desarrollo y perfeccionamiento en el conjunto de instrumentos de viento
madera. (Philidor).
Se empezaron a formar grandes conjuntos de violines, modelos de la orquesta moderna.
Se formó “Los 24 violines del Rey”: (6 sopranos, 12 contralto y tenor y 6 bajos) con
textura a 5 voces. El Rey creó los Petits Violons (1648) para uso personal, con 18
instrumentos de cuerda. Ambos grupos se usaban para fines de entretenimiento
cortesano. En 1670 el término orquesta se refería a estos conjuntos.
4. Lully y la ópera francesa
J.B. Lully se convirtió en el músico favorito del Rey. Los mayores éxitos los cosechó en la
música dramática. Ambos crearon una ópera francesa que perduró un siglo entero.
Ya el cardenal Mazarino intentó establecer la ópera italiana (Orfeo, Ercole amante), pero
fue rechazada por diversos motivos políticos y artísticos. Lully aprendió del estilo
operístico de Cavalli y creó una serie de comedia-ballets (fusión con la ópera) en
colaboración con J.B. Moliére.
Todavía los franceses no estaban preparados para una ópera íntegra, ya que la literatura
priorizaba la poesía y el drama y no el dialogo cantado.
De todas formas, las influencias exteriores convencieron a Lully y hasta fue apoyado por
el Rey con un privilegio para representar ópera. Junto al dramaturgo J.P. Quinault
concilió el ballet, la música y el drama en nuevo género: la tragedia en música, después
llamada tragedia lírica.
Este dramaturgo combinaba argumentos serios con los divertimentos e incluían a
menudo prólogos de propaganda sobre el Rey.
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada ópera
comenzaba con una ouverture, u obertura, que señalaba la entrada del rey y daba la
bienvenida a la presentación, a él y al auditorio. Esta era la conocida como obertura
francesa, con dos secciones, la primera con ritmos de puntillo y majestuosa, y la segunda
más rápida y comienza con una parte más rápida y fugada que al final regresa
ocasionalmente al tempo y figuración de la primera sección. Un buen ejemplo es la
obertura que escucharemos a continuación:
Armide- Lully.
https://www.youtube.com/watch?v=HWIaanFmhYY&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=2&t=0s

Los divertimentos (largos interludios de danza y canto coral) aparecían al final de cada
acto, eran muy atractivos para el público; pero carecían de conexión con el argumento
completo de la ópera. Se llegaron a adaptar como suites instrumentales.
Para la proyección del drama Lully adapta el recitativo italiano al lenguaje y poesía
franceses. El bajo será más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo
italiano:
• Récitatif simple: sigue el contorno general del francés hablado, mientras hace
alternarla notación binaria y ternaria del compás para permitir una declamación natural
de las palabras.
• Récitatif mesuré: más cantable, uniforme y mesurado. Posee un movimiento más
pausado del acompañamiento.
• Air: aquí se recogen los momentos más líricos, canciones con texto rimado y compás
y fraseo regulares. Hacían uso a menudo del compás y la forma de la danza. Mucho
menos elaborados que las arias de la ópera italiana. Eran silábicos o casi silábicos, tenían
bellas melodías y mostraban poco virtuosismo.
A continuación el ejemplo: monólogo de Armide, acto II, escena 5, expone esta mezcla
de estilos.
https://www.youtube.com/watch?v=P17lCUh_q44&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=2
Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque se
añadían a la interpretación. Por ejemplo, las notes inégales, cuya práctica, considerada
una cuestión de expresión y elegancia se improvisaba. También la práctica del puntillo
alargado era muy común, en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo
del indicando en el valor (decisión a gusto del intérprete).
Aunque los ornamentos de los cantantes italianos se consideraban de mal gusto, se
esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves (agréments), para
adornar cadencias o notas importantes.
Lully rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual en la ópera
italiana, centrándose en la declinación dramática de las palabras. Los seguidores de Lully
siguen escribiendo óperas que imitan su estilo, aunque a veces introducen algún aria en
estilo italiano, expanden los divertimentos, intensifican la armonía y las texturas. El
estilo de Lully es influyente en Inglaterra y Alemania.
5. La canción y la cantata
El air fue el género más relevante de la música vocal en Francia. El air serio (temas
amorosos, pastorales y políticos) y el air á boire (temas ligeros y frívolos) reemplazaron
el air de cour. Se podían acompañar con laúd y estaban a dos o tres voces.
Cabe destacar la obra de Marc-Antoine Charpentier, quien combina elementos del
estilo francés con el aria lírica italiana. A partir de 1680 él y otros compositores
adoptaron la cantata de cámara italiana al gusto francés.
6. La música sacra
La música sacra estuvo hasta 1650 dominada por el contrapunto antiguo renacentista.
A partir de este punto, los compositores tomaron la cantata y el oratorio, géneros
italianos, pero con su estilo. Los compositores de la capilla real componen motetes sobre
textos latinos: petit motet: concierto sacro para pocas voces y continuo; grand motet:
para solistas, coro doble y orquesta (como los conciertos a gran escala de Gabrielli y
Schütz)
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, basándose en el modelo de
Carissimi, combinando el estilo italiano y el francés de recitativo y air. Asignó un papel
prominente a los coros, a menudo coros doble, y sus 34 oratorios están repletos de una
gran dramatización de la música.
En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano francesa, que reunía música
para los oficios religiosos: misas de órgano, piezas parecidas a oberturas y recitativos
expresivos de la ópera francesa. Entre los rasgos nacionales: uso de agréments e interés
por las posibilidades colorísticas del órgano (timbre, un rasgo muy característico de la
composición en Francia).
7. La música para laúd y teclado
Floreció en Francia y dejó huella en la primera mitad del s. XVII.
Denis Gaultier instruyó con dos colecciones de piezas para principiantes.
El clavecín comenzó a desplazar al laúd como instrumento solista y tomó su estilo.
Destacan François Couperin, Elisabeth Jacquet de La Guerre entre otros. Estaban al
servicio de Luis XIV y sus colecciones se comercializaban a intérpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron los agréments, los cuales consistían en ornamentos
diseñados para dar forma y carácter a la melodía y destacar notas importantes. Estos
ornamentos se convirtieron en indispensables, de gusto refinado francés. Compositores
como D’Anglebert llevan los agréments a la partitura.
El estilo de laúd ejerce una gran influencia sobre la textura de la música para clave. La
técnica estilo quebrado hace referencia a la importación de los recursos idiomáticos del
repertorio para laúd en Francia hacia las nuevas piezas que se compusieron para clave.
La mayor parte del repertorio para clave de este período en Francia consistió en danzas
que imitaban la textura idiomática del laúd.
8. La música de danza
Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, siendo muy importantes
en la cultura francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para laúd y clave.
También compusieron música original en compases y formas de danza. Probablemente
la música de danza para laúd y clave no estaba pensada para el baile, sino para la escucha
en salas pequeñas y el entretenimiento.
La mayor parte de danzas del siglo XVII estaban en forma binaria, forma muy utilizada
en muchos lugares en la música de danza y en otros géneros instrumentales durante los
dos próximos siglos.
Los compositores franceses agruparon a menudo las danzas en una Suite.
Audición: Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pièces de clavecín
(1687).
https://www.youtube.com/watch?v=NZBDFse_O4Q&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=3

En ella se ilustra la estructura típica de la suite. Preludio no medido.

• Preludio. El preludio de esta suite se trata de un preludio no medido, género

específicamente francés cuya notación carente de compás permite gran libertad
rítmica, como si se estuviese improvisando.

• Allemande. Ya no se bailaba en el XVII. Era muy estilizada. Estaba normalmente

en 4/4, moderadamente rápido y comenzaba en anacrusa.

• Courante. Comienza también con una anacrusa. Está en un moderado compás

ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre ambos.
 • Sarabande. Se cree que su origen está en América Latina. Al comienzo se cree
que era una canción y danza rápida. Cuando llega a Francia a través de España
Italia, se transformó en una danza lenta en compás ternario, con énfasis en la
segunda parte del compás.

• Gigue. Se originó en Gran Bretaña como una danza solista y rápida. Se ilustra en
un compás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos o continuos
y animados tresillos. Se observan secciones fugadas.

• Chaconne. Con forma de rondó.

• Gavotte. Danza en tiempo binario con anacrusa en medio del compás. Es una
danza activa.

• Minueto. Elegante danza en pareja, en un moderado compás ternario.

Todos los movimientos a excepción de Preludio y chaconne están en forma
binaria.
En Alemania la suite adoptó un orden estándar: allemande, courante, sarabanda y gigue;
a menudo precedidas de un preludio. También se agregaban danzas opcionales.
Cada una de las danzas tiene un origen nacional diferente, así como unas características
musicales propias. Esto hacía que las piezas que componían las suites tuvieran
caracteres muy contrastantes entre sí.
En Francia, se permitía una mayor variedad entre las danzas, además de mayor
flexibilidad en el orden en el que estas se establecían.
9. La emulación del estilo francés
Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin en 1648 de la Guerra de los
Treinta Años.
Luis XIV fue el monarca más poderoso: Los gustos y el arte francés fueron considerados
los más desarrollados y refinados. Ingleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos...
imitaron la arquitectura, arte y música francesa.
Desde 1660 la música francesa es prácticamente igual de influyente que la italiana,
convirtiéndose la integración de ambas en un tema principal del siglo XVIII.

EL BARROCO INGLÉS
La música inglesa, combino sus tradiciones autóctonas con la inspiración italiana y
francesa. El mecenazgo real era importante, pero la música para el público general
creció en importancia. La monarquía en Inglaterra era limitada, puesto que compartía
gobierno con el Parlamento y, en consecuencia, la casa real disponía de una suma de
dinero mucho menor para invertir en música que su homólogo francés.

1. El teatro musical
A pesar de los intentos de introducir la ópera, en Inglaterra seguían prefiriendo los
géneros autóctonos de música dramática, como la masque (mascarada), que era el
entretenimiento predilecto de la corte.
La mascarada Tenían muchos aspectos en común con la ópera: música instrumental, la
danza, las canciones, coros, vestuario escenografía, pero eran más parecidos a los
ballets de corte franceses. Una mascarada muy elaborada es The Triumph of Peace con
música de William Lawes entre otros.
https://www.youtube.com/watch?v=8uTb1oXnz9w&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=4

El gobierno puritano de Cromwell prohibió las obras escénicas, pero no los conciertos
privados. Esto permitió la representación de las primeras óperas inglesas como Cupid
and Death.
https://www.youtube.com/watch?v=rxARf2azinM&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=5

Tras la restauración de la monarquía en 1660, el público regresó a los teatros, donde las
obras incluían mascaradas o similares. Carlos II había pasado su exilio en Francia, por lo
que aportó una importante influencia de música francesa, y solo triunfaron Venus and
Adonis de John Blow y Dido and Aeneas de Henry Purcell:

• Venus and Adonis, John Blow. Ópera pastoral compuesta para la corte de Carlos
II, combinando los estilos francés, italiano e inglés. El coro final Mourn for thy
servant (Llora por su sirviente), es típicamente inglés, con una interpretación
simple y directa del texto, declamación clara, lúcida escritura y audacias
armónicas.

2. La música dramática de Henry Purcell

Henrry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favorito
del rey. Compuso Dido y Eneas en 1689, año de la coronación de William y Mary. Está
considerada como una obra maestra de ópera en miniatura: solo 4 protagonistas y los 3
actos se ejecutaban en 1 hora.
Incorpora influencias francesas de Lully (oberturas, coros homófonicos, estructura
escénica), pero con elementos de la mascarada inglesa bastante notables.
El elemento italiano más notable consiste en la presencia de diversas arias, tres de ellas
con el pocedimiento del basso ostinato.
La última, el famosísimo Lamento de Dido, que escucharemos a continuación. Se trata
de una de las arias más conmovedoras de toda la historia. Posee el tetracordo italiano
del lamento, que va generando tensión con las continuas disonancias producidas por los
retardos.
https://www.youtube.com/watch?v=jOIAi2XwuWo&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-
OS5MlG&index=7

Entre las influencias extranjeras, los rasgos ingleses siguen siendo notables. Influencia
de la mascarada, del air inglés, utilizado en muchos solos y coros (melódico, diatónico,
en modo mayor, ritmos simples y pegadizos).

El coro conclusivo “With drooping wings”, toma como modelo el coro final del Venus y
Adonis de Blow. Uso de figuras retóricas(escalas descendentes) para señalar las alas
caídas de Cupido. https://www.youtube.com/watch?v=FpC-
eOvlmto&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-OS5MlG&index=8

En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y Blow, melodías apagadas
y las emociones del texto inglés. Purcell capta con exactitud el ritmo de las palabras.
Ejemplo: el recitativo final de Dido “Thy hand, Belinda”. Dido y Eneas no tuvo sucesores,
ya que los ingleses preferían el drama hablado.
Durante este periodo (final de su vida) escribió también la música para cinco obras de
un género mixto: la ópera dramática o semi-ópera, obra hablada con una obertura y
cuatro o más mascaradas. Entre ellas: Fairy Queen, basada en el Sueño de una Noche de
Verano de Shakespeare.
En Inglaterra no se desarrolla una tradición autóctona de ópera hasta mediados del XIX.
Purcell no inauguró una tradición, ya que sin el apoyo de la monarquía o el del público,
en Inglaterra no habría lugar para la ópera.

3. La otra música inglesa

La importancia que se le da a la ópera ha ensombrecido la música inglesa, puesto que la
ópera nunca echó raíces; pero aun así tuvo una gran riqueza musical.
La música vocal fuera de teatro era exclusivamente inglesa: la familia real encargaba a
menudo obras largas para coro, solistas y orquesta. La magnífica Oda para el día de Santa
Cecilia de Purcell, que fue un antecesor directo de los oratorios ingleses de Händel.
Además, compuso otros solos, dúos y tríos vocales para interpretación doméstica.
Una especialidad de los compositores ingleses fue el catch, un round, o canon con texto
humorístico. Se cantaban sin acompañamiento por grupos de caballeros. Eran un
paralelo musical de chistes groseros en reuniones masculinas.
Los anthems y servicios siguieron siendo géneros musicales de la iglesia anglicana
después de la Restauración, por lo que Blow, Purcell y sus contemporáneos produjeron
numerosos verse anthems para solistas con coro.
Los ingleses disfrutaron la interpretación de música para consort de violas, en particular,
Nomine y fantasías. Se trata de música para aficionados. El compositor más destacado
de consort de violas fue John Jenkins, posteriormente Locke y Purcell, cuyas fantasías
para viola e In Nomines (1680) son los ejemplos más importantes de ambos géneros.
El baile social tuvo una fuerte repercusión en Inglaterra. John Playford recopiló las
melodías más usadas en los bailes rurales tradicionales ingleses. Las publica en The
English Dancing Master.
Este hecho, en el cual los ingleses fueron pioneros, es probablemente más importante
a la larga que el resto de aportaciones que este país tuvo a la música.
- Hasta 1670: los conciertos eran acontecimientos privados, por parte de músicos
contratados o empleados por un mecenas.
- A partir de 1670: Londres, confluencia de tendencias: clase media interesada en
escuchar música, grandes músicos al servicio de la corte y los teatros ingleses e
incapacidad de los mecenas de pagar bien a los músicos. Los empresarios empezaron a
alquilar espacios en tabernas ya cobrar un precio por la entrada (según la recaudación
pagaban a los intérpretes y el alquiler del espacio). A raíz de esto se construyeron las
primeras salas de conciertos comerciales. Con esto llegó la vida concertística moderna.
Los conciertos públicos llegaron a París (1725) y a ciudades alemanas en la década de
1740.

EL BARROCO EN ESPAÑA Y EL NUEVO MUNDO

España era la potencia más rica de Europa, la nación más poderosa de la tierra gracias a
la afluencia constante de plata de sus colonias de las Américas. Abarcaba Portugal, la
mitad de Italia y los Países Bajos, enclaves en Filipinas, y África, casi toda América del
Sur y parte del norte.
En 1640 España fue derrotada por Francia en la Guerra de los Treinta Años, perdió
Portugal (y Brasil) y nunca volvió a ser potencia militar dominante en Europa. Todavía
seguía gobernando enormes colonias en América y esto dio lugar a una sociedad
étnicamente diversa, y cada grupo con su propia música, aunque también era permeable
a elementos de otros grupos. Los músicos de las colonias apoyaron en las tradiciones
españolas y europeas, y a su vez encontraron oyentes entusiastas en Europa como
hemos visto en la difusión de la chacona y zarabanda.
Por estos anteriores motivos tiene sentido juntar la música de España y la del Nuevo
Mundo español.
1. Ópera, zarzuela y canción
España desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical.
Para las celebraciones de paz con Francia y los esponsales de la princesa María Teresa
con Luis XIV, Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan Hidalgo, colaboraron en
dos óperas que inauguran una tradición típica española. Sólo “Celos aun del aire matan”
se ha conservado (segunda de estas óperas).
Hidalgo compuso mucha música para obras teatrales. Hidalgo y Calderón conciben la
zarzuela característicamente española, género predominante del teatro musical en
España. Ésta consistía en una obra escénica ligera de asunto mitológico, en ambiente
pastoral, que alternaba diálogos cantados y hablados y diversos tipos de canto (en
conjunto o solista).
Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpura de
la rosa (1701, primera ópera representada en el Nuevo Mundo, en Perú). El libreto se
trataba de una adaptación de la primera de las colaboraciones de Calderón e Hidalgo,
con música de Tomás de Torrejón. Como era tradicional en el teatro lírico español, la
mayoría de papeles eran interpretados por mujeres.
La historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de
Marte. Es muy típica de España la práctica de componer el diálogo no como recitativo,
sino como canción estrófica.
Una curiosidad es que el continuo en las obras españolas se solía interpretar con arpas,
guitarras y violas, en lugar de laúd o clave (como en Italia y Francia)
Muchas canciones de producciones teatrales circularon en manuscritos, entre ellas,
canciones independientes en géneros como: el romance, compuesto a dos o cuatro
voces solistas, con acompañamiento de guitarra o arpa, la tonada: canción solista.
La música en España era propiedad común y sujeta a reelaboración, ya que en España
no había imprentas musicales, lo que puso freno al crecimiento de la producción.

2. Música sacra
Muchas obras litúrgicas, como las misas, se siguieron componiendo con polifonía
imitativa hasta bien entrado el s XVIII. El género más animado de música era el villancico.
Se cantaba en Navidad, Semana Santa y otras festividades importantes.
Compuesto para uno o más coros, solistas con coro o voz solista con continuo y en
lengua vernácula, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del
concertato y el estilo rústico del villancico profano.
Un buen ejemplo es el de Los coflades de la estleya, de Juan de Araujo. En este villancico
las dos voces tiples alternan con el coro un rápido diálogo activo. Tanto la parte
instrumental como las partes vocales están plagadas de síncopas, que sugieren ritmos
africanos. https://www.youtube.com/watch?v=-
EeayPpS2Ag&list=PLAAT8_1VwI_xTdWVJEZaC6hD0V-OS5MlG&index=9
 3. La música instrumental
Se conservan pocas piezas instrumentales, aunque existieron tradiciones activas de
música para órgano, arpa y guitarra.
La música para órgano estaba caracterizada por los contrastes de timbres y textura, en
especial, el tiento. El tiento era una pieza en estilo de improvisación, semejante a la
fantasía. Un ejemplo sorprendente es el Tiento de batalla de Juan Bautista José
Cabanilles (compositor reconocido por sus obras para órgano, himnos y toccatas.
Los principales instrumentos fueron el arpa y la guitarra y su repertorio giraba alrededor
de danzas. Aun así aparte de estas danzas instrumentales, la música española siguió
siendo relativamente poco conocida.
El estilo francés y las tradiciones nacionales
-Francia y su rey constituían la más poderosa e influyente monarquía en Europa. La
música francesa fue imitada en toda Europa, representándose las óperas de Lully
durante un siglo después de su muerte.
La elegancia y sofisticación de la música francesa influyó la música del XVIII. La suite
subsistió como un género relevante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX.
Danzas como el minueto desarrollaron una amplia carrera en la música instrumental.
-Inglaterra. Aunque Purcell dejo una gran huella, al siglo siguiente las influencias
dominaron el panorama musical. La música dramática estuvo olvidada (exceptuando
Dido y Eneas) y el concierto público se convirtió en una de las piezas fundamentales.
-En España y el Nuevo Mundo, perduraron en el siglo siguiente la ópera española, la
zarzuela, las canciones de danza y los villancicos, pero con influencias italiana y
francesa. Esta mezcla de rasgos presagiaba el desarrollo posterior de los siglos XIX y
XX.
-Desde finales del s. XIX y XX, los músicos franceses, ingleses y españoles miraron
retrospectivamente sus tradiciones como fuentes autóctonas e independientes de la
música alemana, que para entonces se había convertido en dominante. Esta música se
ha ido valorando más conforme pasaba el tiempo, y con esfuerzos, se ha ido
recuperando progresivamente hasta la actualidad.