EL LEGADO DEL MINOTAURO

Dos maneras de pensar la realidad: un análisis de “La Casa de

Asterión”, de J. L. Borges y de Los Reyes, de J. Cortázar

Por Iris Chryssofós *

Borges solía decir que la historia universal y la de la literatura era “… la historia de la diversa
entonación de unas cuantas metáforas” (O.I. 20). Para Borges, la labor de la literatura ha sido -y
seguirá siendo- la constante reescritura de los poemas homéricos. Adrián Huici 1 ha señalado que
los mitos, especialmente los de la tradición clásica, ocuparon un lugar privilegiado en la obra de
este Borges. En su trabajo, Huici explica las formas en que Borges se sirve del material mítico
como vehículo de sus propias ideas y para plantear los problemas que a él le preocupan, porque
para él el mito tiene una raíz simbólica, más ligada al sentimiento y a la intuición que al
razonamiento y a la lógica y por eso es una herramienta más idónea que la ciencia para lograr
una aprehensión más viva de la realidad. De allí que el mito siempre ha estado presente en el arte
y en la creación literaria.

1
En El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. Sevilla: Ediciones Alfar, 1998

1
Borges no sólo se ha valido del material mítico, sino que también ha elaborado sus propios
símbolos: los espejos, tigres, enciclopedias, espadas, bibliotecas pueblan toda su literatura. Sin
embargo, según ha observado Huici, el laberinto es el símbolo por excelencia de toda su obra 2: a
veces aparece como mera alusión, otras veces tematizado y cargado de un simbolismo complejo
y de connotaciones metafísicas. Por otra parte, el laberinto también encarna en la forma textual,
ya que la obra de Borges, con sus cuentos vinculados unos con otros, es laberíntica y como tal,
diseñada para que el lector se extravíe en ella.

Al igual que en los textos de Borges, la imagen del laberinto tiene una gran importancia en la
obra de Julio Cortázar. No sólo en Los reyes aparece el dédalo, también en muchos de sus
cuentos aparecen imágenes laberínticas. Tal es el caso, por citar unos pocos ejemplos, de “Los
Venenos” en Final del Juego, en el cual los hormigueros funcionan como laberintos, o la
residencia laberíntica en la cual viven los dos hermanos de “Casa Tomada”, en Bestiario 3. Sin
embargo, el laberinto cortazariano más emblemático es Rayuela. Paradigma de escritura
laberíntica, esta novela de Cortázar originalmente iba a llevar el nombre de Mandala, según
afirma nuestro autor en una entrevista con Luis Harss. Cortázar explica que el mandala es una
suerte de laberinto místico que los budistas emplean para sus ejercicios espirituales. En Rayuela,
el mandala es un lugar de pasaje que conduce a un centro, a un “estado de inmanencia” en el que
los opuestos se unen y el sujeto simplemente puede ser tal cual es, dice Cortázar. (Alazraki 40).
La idea de centro es fundamental, lo mismo que el sistema de obstáculos que dificulta la llegada
a ese espacio donde reside la perfección, la superación. El “centro” es la zona de lo sagrado por
excelencia, por eso el acceso a ese “centro” para Cortázar equivale a una consagración, a una
existencia real y auténtica.

Dada la importancia que el mito y la figura del laberinto tiene en estos dos autores, trabajaremos
con un texto de cada uno de ellos en el que apelan al paradigma de todos los laberintos, el de
Cnossos, y al mito griego de Teseo, el Minotauro, Ariadna y el rey Minos. Como veremos,

2
La figura del laberinto aparece no sólo en la poesía de Borges, sino también en cuentos como “El jardín de los
senderos que se bifurcan”, “Tlön Ucqbar, Orbis Tertius”, “Las ruinas circulares”, “La lotería de Babilonia”, “La
muerte y la brújula” de Ficciones y “El inmortal”, “Abenjacán, el bojarí, muerto en su laberinto”, “Los dos
reyes y los dos laberintos”, “El Aleph” y “La casa de Asterión”, de El Aleph. Huici señala que en El Informe de
Brodie y El libro de arena la figura del laberinto pasa a un segundo plano porque en esos cuentos hay un
cambio de registro (son cuentos más realistas, según Huici), y el laberinto sería la figura característica de los
cuentos que son más plenamente fantásticos, de allí la fuerte presencia en Ficciones y El Aleph.
3
En el artículo de Ana M. Gonzalez de Tobía “Julio Cortázar y el mito griego. Vinculación y contraste con algunos
tratamientos de Borges y Marechal” se mencionan otros textos cortazarianos en los cuales aparece el motivo del
laberinto.

2
ambos autores se apropian del mito e invierten las versiones conocidas del mismo, pero con
diferentes propósitos. En nuestro trabajo procuraremos rastrear los temas que allí aparecen y que
son recurrentes en la literatura de estos autores, porque son temas que bajo la mirada de ellos
arrojan una luz inquietante sobre ciertos aspectos de la realidad, y por ende, permiten discernir
que el mito, con sus sustrato antropológico, en estos autores sigue funcionando al igual que en la
Antigüedad, como un modo diferente de acceder al conocimiento.

Según las versiones que recoge Pierre Grimal, el Minotauro, cuyo verdadero nombre era Asterius
o Asterión, era el hijo de Pasífae – esposa del rey Minos de Creta – y del toro enviado a Minos
por Poseidón. Minos le solicitó a Dédalo, un arquitecto ateniense que en ese momento se
encontraba en su corte, la construcción de un vasto palacio compuesto por un laberinto de
recintos y pasillos con el fin de que el monstruo se extraviara en ellos. Minos encerró al
Minotauro en el laberinto y cada año le entregaba siete jóvenes y siete doncellas para
alimentarlo, extraídos del pueblo ateniense como tributo. Teseo se ofreció voluntariamente como
una de las jóvenes víctimas, y con la ayuda de Ariadna, no sólo ultimó al monstruo sino que
pudo encontrar la salida al laberinto. Según Grimal, la mayoría de los estudiosos coinciden en
que para los griegos, el Minotauro simbolizaba la preeminencia de lo bestial sobre lo humano,
sobre todo por el hecho de que la cabeza fuera la parte animal. Este carácter bestial, unido a la
participación en el ámbito de lo sagrado (debido al hecho de estar situado en el centro del
laberinto), explica el terror que inspiraba el Minotauro. Teseo, en cambio, es el héroe ático por
antonomasia, perteneciente a la estirpe de héroes civilizadores que luchan en solitario
enfrentándose a todo tipo de peligros, entre ellos, al monstruo.

“La casa de Asterión”, de Borges, es uno de los cuentos incluidos en El Aleph (1949) 4. Este
relato comienza con un epígrafe de Apolodoro, que daría la clave para reconocer al protagonista.
Sin embargo, en un gesto típicamente borgeano, en lugar de aclarar, la cita del epígrafe oscurece
debido a que el autor manipula la información con el fin de concentrar en el cierre el efecto
dramático del cuento. El epígrafe también cumple una función adicional porque señala la
práctica intertextual que caracteriza la literatura de Borges: nuestro cuento es la reescritura de un
mito clásico que le permite demostrar a Borges su concepción de la literatura como la
reelaboración de otros textos. A propósito del efecto dramático que mencionamos antes,
Anderson Imbert señala que Borges adoptó el procedimiento de las adivinanzas para construir

4
En realidad, aparece publicado por primera vez en 1947, en Los Anales de Buenos Aires, número 15-16.

3
este cuento: muestra todas las claves pero se guarda de emplear los términos “laberinto” y
“Minotauro” que darían la pista para resolver la adivinanza. En lugar de estos términos, Borges
habla de “casa” (por el laberinto) y se refiere al Minotauro con el nombre de Asterión, que no es
el nombre con el que generalmente se conoce a este personaje mítico.

Después del epígrafe comienza un monólogo en primera persona, en boca de un narrador que
produce extrañamiento en el lector, y que hacia el final del relato, sabremos que se trata del
Minotauro. Este cambio de perspectiva respecto del mito clásico servirá, como veremos, para
vehiculizar algunas ideas de Borges como, por ejemplo, la idea del universo como un lugar
incognoscible, el mundo como un laberinto en cuyo seno el hombre construye el suyo propio.
Como destaca Ana M. González de Tobía, la minuciosa descripción del interior del laberinto que
habita Asterión tiene un paralelo con una situación existencial de manera que podemos
identificar a la figura del Minotauro como un símbolo del hombre moderno inmerso en un
espacio que no le satisface, que no comprende del todo, que lo atrapa como una telaraña. Como
señala Anderson Imbert, para Borges el mundo es caos, y dentro de ese caos, el hombre está
perdido en un laberinto. Sin embargo, el hombre es capaz, también, de construir laberintos
propios. Es por ello que en el cuento Asterión descubre que su mundo, en realidad, está incluido
en otro mayor e incomprensible, al que podría acceder, pero que le está inexplicablemente
vedado.

La soledad de Asterión queda subrayada por su singularidad: “El hecho es que soy único” (O.C
683), dice el monstruo. Pero aunque se considera único y especial, Asterión sufre de
aburrimiento, soledad e incomunicación. Se refugia en el laberinto porque lo asustan los
hombres: “volví… por el temor que me infundieron las caras de la plebe” (O.C 683). Encerrado
en el dédalo, se inventa juegos e imagina compañeros con los cuales recorre el laberinto. La
soledad le hace esperar ansioso la llegada de un anticipado redentor que lo liberará del encierro:
“Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas” (O.C. 685). Al igual que Borges,
ante la impenetrabilidad del universo y la precariedad de los instrumentos que permitirían
conocerlo, Asterion es un escéptico: “No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros
hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura” (O.C.
684). A diferencia del mito clásico, el Minotauro no aparece como un monstruo sanguinario y
sus aspectos más temibles se van suavizando a medida que va avanzando el relato.

4
Resignado con su solitaria existencia, el Minotauro cumple con el papel que le ha sido asignado:
así, apenas escucha los pasos, va a recibir “alegremente” a los mancebos para librarlos “de todo
mal” (O.C. 685). Paradójicamente, Asterión se cree el salvador de los jóvenes, aunque en
realidad, es su verdugo. Los jóvenes creen que son sacrificados a un dios terrible, pero la verdad
es que Asterión es simplemente una criatura aburrida. Un equívoco similar sucede cuando el
monstruo confunde a Teseo, su verdugo, con su “redentor”. Así, Borges presenta otra de las
ideas que se repiten en su literatura: la realidad es un artificio engañoso y equívoco que no
permite saber quiénes somos realmente ni tampoco conocer a los demás (Huici 251). Es por eso
que en este cuento Teseo puede ser a la vez un dios redentor y un verdugo, aunque es
simplemente un hombre. Y Asterión también es, a la vez, una criatura aburrida y un verdugo.
Según señala Adrián Huici:
Hay una degradación final en el Minotauro, que recorre el camino de monstruosidad divina
a la de patético ser indefenso, que termina sacrificado por un falso redentor, en un acto que …
se puede considerar un suicidio. Precisamente, esa degradación es la que lo separa de su
precedente mítico y la que lo aproxima a la condición humana” (251)

Esta versión degradada del personaje se vuelve más patética cuando la confrontamos con la
imagen tradicional del Minotauro, un monstruo terrible, poderoso e irracional, sediento de
sangre. Por este motivo, Huici señala que la reelaboración que hace Borges no excluye su sentido
original, sino que lo incorpora como un modo de otorgarle mayor fuerza a su propia versión.

Hacia el final del relato, tras un breve hiato se produce el cambio a un narrador en tercera
persona verbal. En esta última parte del cuento se devela el misterio de la identidad de Asterión y
nos enteramos que el Minotauro se ha entregado mansamente a la espada de Teseo.

Como observa Adrián Huici, en la habitual correspondencia entre expresión y contenido que
caracteriza la obra de Borges, este cuento, en el que el tema central es el laberinto, aparece
construido en forma laberíntica. A través de un hábil manejo del discurso oblicuo, variaciones de
voz narrativa, elisiones y alusiones, Borges teje un verdadero laberinto lingüístico que atrapa y
extravía al lector.
***

En 1949, Julio Cortázar publicó Los Reyes, el primer libro que salió bajo su propio nombre. Se
trata de una obra teatral corta de un tono solemne que la distingue del resto de sus textos de
creación. No obstante, en esta obra ya se anuncian algunos temas e imágenes que tramarán toda
la obra posterior de este escritor.

5
Es posible que una de las fuentes más inmediatas para este trabajo de Cortázar haya sido el
Thésée de André Gide, publicado en 1946. Recordemos que Cortázar fue traductor de Gide y que
además, a partir de la década de 1930 hubo un resurgimiento del interés por los temas de
inspiración helénica en otros autores europeos. Es posible que “La Casa de Asterión” también
haya sido otra fuente de inspiración. Pese a algunas variantes, la distribución de roles de los
personajes principales guarda estrecha relación con los personajes del cuento de Borges.
También el desenlace de ambos relatos es similar, ya que en ambos casos, el Minotauro no
muestra ninguna resistencia ante la muerte.

Los Reyes está escrita en una prosa poética declamatoria, no demasiado alejada del tono de la
tragedia griega. La obra está estructurada en cinco escenas: cuatro de ellas son diálogos, y una, la
central, es un monólogo. En primer lugar, aparece Minos, que habla acerca de su obsesión por el
Minotauro, al que se refiere como “tortura de sus noches” (L.R. 11). En el diálogo que sigue,
entre Ariana y su padre, se hace visible que a pesar de que poseen visiones encontradas,
coinciden en considerar al Minotauro como símbolo de perturbadoras y profundas pasiones.
Minos quiere eliminar el monstruoso engendro producto de la lascivia de su esposa. Ariana
percibe el miedo de su padre y lo acusa de haber encerrado a su hermano innecesariamente para
tomar distancia de su propia obsesión. Ariana insiste en que son hijos de la misma madre, que el
Minotauro, mientras vivió en el palacio, era manso, sumiso, simple y callado. Ella quiere
ingresar al laberinto pero siente miedo y atracción a la vez y no se atreve a internarse en esa
maraña de donde nadie ha podido salir para encontrar a su hermano.

En la segunda escena, Minos dialoga con Teseo: los dos son hombres unidos al poder. Minos se
muestra reflexivo, Teseo está listo para la acción. A pesar de que Minos ha encerrado al
monstruo en su laberinto, confiesa que al encerrarlo, Cnossos se ha convertido en su propia
celda. Minos admite que “llevamos el Minotauro en el corazón, en el recinto negro de la
voluntad” (L.R. 35). Por su parte, Teseo reprocha a Minos la perpetuación del tributo ateniense al
Minotauro – siete jóvenes y siete doncellas -. Como héroe que es, se ofrece para matar al
monstruo y terminar la dominación que Creta ejerce sobre Atenas. Y Minos, muy pragmático,
no vacila en negociar la mano de su hija ya que está ansioso por sacarse el problema de encima.

La tercera escena, muy breve, es un monólogo de Ariana. A partir de ahora, la acción transcurrirá
dentro del laberinto. El lugar central de esta escena dentro de la estructura de la obra subraya su

6
función de nexo entre las dos escenas anteriores y posteriores, conformadas por diálogos y su
importancia temática, ya que es en esta escena donde Ariana hace explícito su deseo por el
Minotauro. Ella ha provisto a Teseo con el ovillo, presuntamente como un ardid que le permitirá
salir al héroe ateniense del laberinto, tal como sucede en el mito. Sin embargo, el ovillo aquí
representa la libertad del Minotauro. En las palabras de Ariana se puede discernir que ella ha
entregado el ovillo a Teseo con la esperanza de que el Minotauro pueda salir del laberinto, en
lugar de su prometido. A medida que el ovillo se va desenvolviendo, ella apenas puede contener
su excitación al imaginar a su hermanastro emergiendo del laberinto: “¡Ven hermano, ven,
amante al fin! ¡Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi
amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato!” (L.R. 51).

En la cuarta escena se produce el encuentro entre el Minotauro y Teseo. El Minotauro observa la

presencia del hilo, “una viborilla de agua que señala hacia el mar” (L.R. 59). A lo que Teseo le
responde que Ariana es el mar. El hilo es el conductor del deseo que fluirá con libertad en el
encuentro con Ariana. La imagen de la “viborilla” connota el Edén y la idea de lo prohibido. El
Minotauro no elige seguir el camino que lo conducirá hacia Ariana, sino que acepta someterse a
la espada de Teseo. Para el monstruo, afuera del laberinto hay otra cárcel, un espacio donde
tampoco será libre, donde se hará evidente su otredad, su “monstruosa discrepancia” (L.R. 61).
En la muerte encontrará la libertad y llegará a Ariana antes que lo haga Teseo, eternizándose en
su deseo. El Minotauro también se instalará en el inconciente colectivo de la humanidad en la
forma de deseos reprimidos: “yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos, del
tiempo inevitable de la estirpe” (L.R. 66). Emergerá incontenible en la rutina de los hombres y
desbaratará sus proyectos. Tomará la forma de mancuspias (como en “Cefalea”) o de sonidos
inexplicables (como en “Casa Tomada”) que expulsan a sus dueños de su hogar. El mismo
Minotauro propone el remedio: “sólo hay un medio para matar a los monstruos: aceptarlos” (L.R.
64). Contrapuesto a la fuerza de lo reprimido que pugna por salir, el poder físico que ejerce
Minos, que aprisiona y manda matar al Minotauro, es irrelevante.

En la escena final hay un intercambio entre el Minotauro moribundo y el citarista, en el cual el

monstruo le explica que su muerte corporal no podrá ponerle fin a la vitalidad que tendrá como
símbolo en la imaginación de las generaciones venideras: “así quiero acceder al sueño de los
hombres, su cielo secreto y sus estrellas remotas, esas que se invocan cuando el alba y el destino
están en juego” (L.R. 75). Es interesante mencionar aquí que los rehenes que habitan el laberinto
con el Minotauro, no sólo no son devorados por el monstruo sino que allí alcanzan la plenitud. El

7
laberinto es como un espacio encantado, por eso los jóvenes no quieren abandonarlo. Con desdén
piensan en reintegrarse al mundo violento y pragmático que encarnan reyes como Teseo y
Minos: “tendremos que mentir, continuamente mentir hasta pagar este rescate” (L.R. 76).

En la conversación con Luis Harss que mencionamos antes, Cortázar da sus propias
explicaciones acerca de Los Reyes: señala que hace una “defensa del Minotauro” (Alazraki 38) y
que por ello, el heroico Teseo aparece representado como un individuo convencional, con poca
imaginación, programado para tomar la espada y salir a matar cualquier monstruo que ande
suelto. En cambio, El Minotauro es el poeta, un individuo diferente, un espíritu libre encerrado
por el hecho de ser una amenaza al orden establecido. Al contrario de lo que sucede en la versión
conocida del mito, Ariana está enamorada de su medio hermano y el ovillo que le entrega a
Teseo es para que el Minotauro pueda escapar del laberinto para reunirse con ella.

Si bien la idea de Cortázar acerca del fantástico evolucionará con el tiempo, en Los Reyes
encontramos ya un anticipo de ese concepto porque la perspectiva del mito que elige pone a
descubierto algunos aspectos de lo “conocido” que es insólito, excepcional, extraordinario.
Según ha señalado Mario Goloboff, esta es la idea del fantástico que tiene nuestro autor. El
mundo fantástico, para Cortázar está dentro de nuestro mundo, y a veces logra asomar en la
forma de sueños, fantasías y ciertos desórdenes. Por lo tanto, Cortázar nos presenta otra
“realidad”, una versión del mito que es distinta a la que nos ofrece la tradición,

El Minotauro, en el relato de Cortázar, puede ser pensado como una metáfora de los deseos e
instintos reprimidos y también de una alteridad que sólo puede esperar la desaprobación y la
hostilidad de la sociedad. Ariana era la única excepción: ella aceptaba al Minotauro y quería
liberarlo de su prisión. Antes de morir, el monstruo pudo intuir una posibilidad de trascendencia
y por ello decidió transmutar su vida en instinto y sueño, no sólo en la memoria de Ariana, sino
en el inconciente colectivo de la humanidad, irritando y provocando a los hombres, invadiendo
su vida onírica. Así, podemos ver que en este texto inicial cortazariano ya se insinúan algunos de
los temas que reaparecerán en su literatura con insistencia: la liberación de los deseos
reprimidos, la curiosidad por la alteridad, la actitud de sospecha ante todo lo que represente el
orden y lo racional, el uso sugerente de imágenes eróticas, el interés por la cultura greco-romana
clásica 5.

5
Este interés se verifica, por ejemplo, en cuentos como “Las Ménades”, “Circe”, “El ídolo de las Cícladas”.

8
Tanto Cortázar, como Borges, encontraron en el mito griego la posibilidad de presentar a su
personaje en la más absoluta soledad. En los textos de ambos autores el Minotauro pierde su
condición de monstruo devorador que no se defiende ante Teseo, ya que espera la consumación
de un ritual que implica su muerte. Sin embargo, esta espera tiene diferentes matices: en Borges,
está la idea de esperanza y redención, pero es una muerte resultado de un lastimoso equívoco; en
Cortázar, la muerte es conciente y voluntaria, con un monstruo agonizante que se despide del
citarista afirmando y celebrando su inminente libertad y su acceso a una nueva forma de
existencia. Los dos escritores se interesan en este mito por la imagen del laberinto y del
Minotauro como símbolos, aunque en ambos casos estos símbolos funcionan de manera distinta,
como ya vimos. En nuestro cotejo se insinúan también las diferentes formas que toma el cuento
fantástico en nuestros dos autores. Saúl Yurkievich 6 ha observado que Borges representa un
fantástico que se nutre de lo universal, de la memoria general de la especie, de todo el acervo de
leyendas, mitos y relatos fundadores de relatos. Nuestro autor apela a imágenes acuñadas por la
imaginación ancestral que remiten a situaciones originarias, dado que le da suma importancia a
las intuiciones subyacentes a la conciencia mítica como elementos generadores de arte y de
literatura. Borges aprovecha el remanente de poder ritual, aurático del mito para provocar un
distanciamiento con lo actual, desvinculándose así de todo imperativo pragmático.

En su ensayo “La urna griega en la poesía de John Keats” de 1946, Cortázar señala las formas en
que este poeta romántico inglés acude a los temas griegos. En el helenismo, dice Cortázar, Keats
encuentra el símbolo vital, “un arte logrado desde la plena libertad humana articulada por la
democracia ateniense” (O.C./2 36). En Keats ve “una visión del mundo mítico en la que empeña
la actitud total de su ser, sin apropiación literaria sino como recobrando 7 un bien propio y
natural” (O.C./2 42). El mito en Keats no es adorno retórico, como en el clasicismo racionalista,
sino experiencia vital. En Cortázar encontramos esta misma actitud ante el mito, ese mismo
juego que le permite retomarlo e invertirlo para sus propios fines. Los cuentos posteriores de
Cortázar representan un fantástico ligado a lo psicológico, producido por la irrupción de fuerzas
extrañas en el orden de lo “real”, por aquellas fisuras de lo “normal” que permiten vislumbrar
dimensiones ocultas, aunque no se las pueda comprender. En Los reyes ya encontramos un atisbo
de lo que vendrá.

6
Ver Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona: Minotauro, 1994.
7
El subrayado proviene del texto original.

9
* Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, y
Adscripta Graduada de la Cátedra de Literatura Inglesa de la Carrera de Letras de la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP.

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BIBLIOGRAFÍA

Alazraki, Jaime (ed.). Critical essays on Julio Cortázar. New York: G. K. Hall, 1999.

Anderson Imbert, Enrique. Crítica Interna. Madrid: Taurus, 1960.

Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones (O.I.). Buenos Aires: Emece, 1996.
__ __ Obras Completas I. (O.C.1). Buenos Aires: Emecé, 1996.

Cortázar, Julio. Bestiario. Buenos Aires: Alfaguara, 1995

__ __ Los Reyes (L.R.). Buenos Aires: Suma de Letras Argentina, 2004.
__ __ Obra crítica/2 (O.C./2). México: Alfaguara, 1994.
__ __ Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1963.
__ __ Ceremonias. Final del juego y Las armas secretas. Barcelona: Seix Barral, 2000.

Goloboff, Mario. Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortázar” en Saítta, Silvia (ed.).
Historia crítica de la literatura argentina. El oficio se afirma. Buenos Aires: Emecé, 2004.

González de Tobía, Ana. “Julio Cortázar y el mito griego. Vinculación y contraste con algunos
tratamientos de Borges y Marechal” en Synthesis 5. La Plata: UNLP, 1998.

Grimal, Pierre. The Dictionary of Classical Mythology. Oxford: Blackwell Publishing, 2008.

Harss, Luis y Dohman Barbara. “Julio Cortázar, or the slap in the face” en Alazraki, Jaime (ed.).
op.cit.

Huici, Adrián. El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. Sevilla: Ediciones Alfar, 1998.

Yurquievich, Saúl. Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona: Minotauro, 1994.

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