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EL MITO Y SU CRTICA EN LA NARRATIVA DE JULIO CORTZAR

NORMAN ADRIN HUICI

RESUMEN El mito, como componente ineludible de nuestra comn esencia humana, informa, consciente o inconscientemente, todos los aspectos de nuestras vidas. Pero, donde mejor se deja sentir su influencia es en el arte, particularmente en la literatura, en la cual subyace c o m o sustrato antropolgico - p u e s t o que ambos constituyen un modo intuitivo-emocional de aprehensin del mundo frente al reduccionismo "unidimensional" del logos-, como venero inagotable de temas y paradigmas de conductas o, simplemente, como referencia erudita. Muchos autores, y entre ellos especialmente los iberoamericanos del famoso boom, se valieron del mito para la creacin de algunas de sus mejores obras. Entre ellos, tambin Julio Cortzar se aproxima al mito, y veremos cmo la mayora de sus cuentos se articulan conforme a categoras o esquemas mticos: el animismo, el eterno retorno, la metamorfosis, etc. Sin embargo, consideramos que muchos de esos cuentos implican tambin una crtica, por parte de Cortzar, a ciertos aspectos del mito que, ya sea por su propia configuracin, ya por la utilizacin tendenciosa que de l pueda hacerse, suelen transformarse en vehculos de explotacin, de encubrimiento de la realidad o de inmovilismo. PALABRAS C L A V E Literatura Hispanoamericana - Narrativa - Mito y Literatura

ABSTRACT
The myth, as component of our common human being, concerns concious or unconciously, every aspects of our lifes. But, where it's better felt its influence is in the art, particulary in the literature, in which it's underlying as antropologic base, as inexhaustible source of themes and behaviours or, simply as erudite reference. Many authors, among them especially the iberoamericans authors of the famous boom, made use of the myth in order to creat some of theirs best books. Among them, Cortzar also approach s the myth and we will observe how the most of his tales are configured according to mythical conditions or schemes: the animism, the endless return, the metamorphosis, etc. However, we consider that a lot of those tales implicate also a criticism about of determinated aspects of the myth that, either was because its own configuration, or because its posible tendentious utilization, use to became vehicle of exploitation, hinding of the reality or inmovilism. K E Y WORDS Latinamerican literatur - Narrative - Myth and Litteratur CAUCE 14-15 (1992) 403-417 403

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RSUM Le mythe, lorsqu'il fait part de notre e s s e n s e humaine, conscient ou inconsciemment, concerne tous les aspects de nos vies. Mais, c'est dans la littrature et l'art o l'on peut mieux sentir son influence. C'est l o, lorsque fondament anthropologique, le mythe fonctionne comme source inpuissable de thmes, de conduites et, aussi, comme rapport rudit. Des nombreux crivains, notamment, les ibroamricains du fameux boom, ont employ le mythe pour la crations de ses meilleures oeuvres. Parmis eux, aussi Cortzar s'approche au mythe et c'est possible constater que presque tous ses contes fonctionnent d'aprs certaines cathgories mythiques: l'animime, l'ternel retour, la mtamorphose, etc. Mais nous pensons que beaucoup de ces histoires font aussi la critique de certains aspects de la conscience mythique laquelle, or par sa prope configuration, or par un emploi tendencieux, peut fonctionner comme instrument d'oppression et d'immovilisme. MOTS-CL Littrature Hispanoamericane - Narrative - Mythe et Littrature.

Aunque parezca contradictorio, voy a empezar esta exposicin con una referencia a Borges y no a Cortzar. La explicacin podra encontrarse en la naturaleza misma de nuestro tema, y ello creo que doblemente justificado. Primero porque Borges es ya un mito en la literatura argentina y, mal que les pese a muchos, casi todos los autores posteriores (los del tan trado y llevado boom) lo han reconocido como modelo o paradigma, y ello es precisamente un tpico de la mitologa: el arquetipo que consciente o inconscientemente se imita, o cuyo ejemplo se sigue. E l mismo Cortzar lo ha reconocido: Borges me ense a eliminar todos los floripondios, las repeticiones, los puntos suspensivos, los signos de exclamacin intiles, y eso que existe en mucha literatura que consiste en decir en una pgina lo que tan bien se puede decir en una lnea, (en Marco, J.: 1981, pg. 37) E l otro motivo por el que aludamos a Borges se funda en un texto suyo en el que, refirindose a D o n Quijote, dice: En el principio de la literatura est el mito, y asimismo en el fin. Esta afirmacin, tan radical por otra parte, conlleva una visin tan amplia del mito que en ella queda implicada la totalidad del fenmeno literario. Efectivamente, desde un punto de vista antropolgico, el concepto de consciencia mtica se encuentra en la base de la literatura y el arte en general, cuyo fundamento es eminentemente intuitivo-irracional; tambin en la idea de que la actividad creadora consiste en la repeticin, con la nica variacin de la forma, de unos pocos temas, de unas invariantes arquetpicas comunes a toda la humaniCAUCE. Nm. 14-15. ADRIN HUICI, Norman. El mito y su crtica en la narrativa de ... 404

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dad. Desde esta perspectiva, y siguiendo a la mitocrtica durandiana, el mito conforma el sustrato de la literatura en tanto que sta, desde sus propias coorde nadas espacio-temporales, es siempre reflejo de una ideologa, de un mito d o m i nante y, probablemente, de su contramito. Este mecanismo, que opera en lo que llamaramos el nivel profundo, emerge en el texto como smbolo, nico modo de expresin de esas invariantes, arquetipos o mitos que, por lo dems, Cassirer ya defini como "formas simblicas" (Cassirer: 1980). Pero, dentro de los esquemas de lo que llamamos "cultura occidental", hay un momento en que esas formas simblicas se desprenden de parte de sus races antropolgicas ms profundas, que segn Durand pueden encontrarse en la pro pia psicofisiologa del hombre, y pasan de su estado natural primigenio a conver tirse en un fenmeno casi puramente cultural. D i g o casi porque veremos, si el tiempo lo permite, que el hombre no slo no puede dar la espalda a los mitos sino que tal posibilidad implicara, tal vez, la ms aberrante deshumanizacin. E l momento al que me he referido es, ya se habr percibido, el de la cultura griega, considerada desde la aparicin de la fsica jonia y Homero hasta Scrates y/o Platn. Precisamente, casi todo el caudal mitolgico que actualmente forma parte de nuestra cultura, ha sido elaborado y fijado en su forma ms o menos definiti va, por los griegos. Y a travs de ellos, siguiendo un camino de veinticinco siglos, han llegado hasta nosotros. Ms an, el enorme prestigio de lo griego llev a que los primeros estudios del mito emprendidos por la antropologa cultural, desde mediados del siglo pasado y hasta las primeras dcadas del pre sente, se hiciesen sobre el modelo griego, sin que se tuviese en cuenta que, como hemos dicho, esos mitos haban entrado en una fase de racionalizacin, esto es, de prdida de contacto con sus fuerzas generadoras, iniciada por los presocrticos, por Homero y por Hesodo, y culminada por Jenfanes y Tucdides. En lo que a nosotros nos interesa, es obvio que, en la mayora de los casos, es la elaboracin literaria de los mitos, especialmente la griega, aunque no la nica, la que entra en nuestra literatura. Doble vertiente, entonces, del influjo mtico en la literatura. En primer lugar, como impulso esencial de creacin y fuerza generadora de smbolos cons tantes y universales, y en segundo trmino, como modelos ya elaborados, que no son sino las distintas actualizaciones (variantes formales) de esas invariantes, modelos o moldes en los que se puede "vaciar", para emplear una imagen de la escultura, una nueva visin del mundo, la del autor que apela a tal o cual mito que, de este modo deviene, segn la afortunada frmula de Detienne (1986) un significante disponible, a travs del cual cada poca vehiculiza su propia weltanschauung, sus propios significados o, lo que es lo mismo, su mito d o m i nante. Esta relacin establecida entre mito y literatura, ms concretamente, entre mito y relato, puede abordarse desde diversos ngulos, en tanto que nos encon tramos ante un fenmeno polifactico, con la proteica virtud de operar en todos los niveles de la narracin. 405

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En primer lugar, como ya se ha apuntado, y enseguida profundizaremos sobre la cuestin, el m i t o , la consciencia mtica, constituye un modo de aprehen sin del universo que, sin dejar por completo de lado a la razn, es eminentemen te no racional, intuitivo y afectivo, que hunde sus races en las profundidades de la psique y constituye el humus esencial en el cual se arraigan, como manifesta ciones plenamente humanas, el arte y la religin. Este nivel de la consciencia humana, cuya esencial va de expresin es el smbolo, podra denominarse arquetpico y encuentra sus orgenes, si atendemos a la teora de Gilbert Durand (1981), en las dominantes gestuales bsicas, estudiadas por la neurofisiologa, que instituyen distintos modos de ser del hombre y que Durand clasifica en dos regmenes (diurno y nocturno). Cada uno de estos regmenes, que determinan distintos modos de actuar del hombre, de ver y experimentar su realidad se manifiesta, como decamos, a travs de constelaciones de arquetipos o imgenes primordiales, como las llama M . Eliade. Estas imgenes constituyen un reservorio comn a toda la humanidad, unas invariantes que estn por encima de la diversidad humana meramente cir cunstancial y que operan, segn las difundidas ideas de Jung, en un nivel ms profundo que el del inconsciente individual, en un territorio comn que l llam inconsciente colectivo. Es evidente que el relato mtico, como formalizacin de esas invariantes arquetpicas implica ya un principio de orden y, por tanto, una racionalizacin, aunque, como ya hemos dicho, su componente es esencialmente irracional. A h o ra bien, a partir del tercer milenio antes de Cristo, cuando aparecen los grandes imperios y el hombre se libera de los estrechos lmites de su aldea, se inicia el lento pero irresistible surgimiento del logos. Como consecuencia directa de ello, la consciencia mtica entra en crisis y se quiebra definitivamente, aproximada mente entre los siglos I X y V I I I a . C , con la aparicin de la fsica jonia (para muchos, la fecha de nacimiento de la filosofa occidental). A partir de ese momento, y siempre remitindonos a la cultura occidental, el logos recin nacido funcionar como un prisma que va a descomponer la luz unitaria del mito en un espectro en el que aparecern diferenciados, de forma clara y distinta, sus componentes racionales e irracionales, ciencia y filosofa por un lado, arte y religin, por el otro. Fenmeno ste, insisto, propio de Occidente, tal como Gadamer se encarga de puntualizar: Slo en Europa se ha dado una diferenciacin entre nuestras actividades intelec tuales que nos permite distinguir a la filosofa de la ciencia y la religin. (1989, pg. 24) A partir de este momento, dejado atrs ese nivel antropolgico, esas inva riantes arquetpicas de las que hemos hablado sern sometidas al principio de orden de la razn, presidido fundamentalmente por la ley de causalidad que, precisamente, al poner en relacin sus elementos termina construyendo un relato.

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A q u nos encontramos ya en el punto que los narratlogos designan como nivel de la fbula, esto es: ...una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. ( M . B a l : 1987, pg. 13). Esa serie de acontecimientos constituyen unos ncleos temticos bsicos y l i m i tados que, de la mano del creador van a cristalizar en innumerables relatos, tal como lo afirmaba R.Barthes en el famoso nmero 8 de Communications. As pues, siguiendo a M i e k e Bal, los distintos modos con que un autor determinado trata las invariantes constitutivas de la fbula darn lugar a la proliferacin de historias: Fbula presentada de cierta manera, segn sus palabras. Por lo tanto, se podra afirmar que la fbula constituye un estado intermedio de la narracin, situada entre el material arquetpico, indiferenciado, del cual mantiene su carcter de universalidad e invariabilidad y la narracin propiamente dicha, o historia, con la cual comparte el principio de orden emanado de la apli cacin de las categoras lgicas, especialmente, el principio de causalidad. Esta evolucin intelectual que cristaliza en la elaboracin de una historia lgica mente construida se detecta muy bien en el mito griego. La mitologa clsica, tal como la conocemos, se encuentra ya en el nivel narratolgico de la historia, aunque se tienen noticias de estadios previos subyacentes y sustentados por una tradicin oral (que podramos situar en el nivel de la fbula) que fue modificando y transformado lentamente esos temas bsicos, a causa de las innumerables repe ticiones y audiciones. Aproximadamente en el siglo V I I I , coincidiendo con la aparicin de los presocrticos, Homero y Hesodo recogen todo ese material tradicional y le confieren una forma casi definitiva. Los mitos que ambos cuen tan, tanto en la Ilada y la Odisea como en la Teogonia y en Los Trabajos y los das han sido objeto de una estricta depuracin que se traduce en la casi total eliminacin de exageraciones fantsticas y del elemento monstruoso, por ejem plo. Los dos poetas, pero principalmente Homero, constituirn el referente obli gado de toda la literatura posterior, que acude a los mitos tamizados ya por su cedazo. As, el siguiente paso en la evolucin del mito, antes de llegar a la literatura moderna, es el de la tragedia tica, que retoma y reelabora la tradicin mtica, filtrada, como decamos, por los poemas homricos. Precisamente, a partir de esa intelectualizacin y refinada elaboracin de los mitos que fue la tragedia griega, Aristteles formula su potica y define, como parte esencial de la obra literaria, el entramado de las acciones, conforme a un orden predeterminado por el autor, que el estagirita llama mythos. Todas estas historias, conformadas literariamente por Homero, recogidas por los tragedigrafos y los mitgrafos nutrirn, con mayor o menor preponde rancia, la totalidad de la literatura occidental, desde la Edad Media hasta nuestros das. La literatura de los ltimos tiempos, desde T.S. Eliot a Sartre, desde Joyce hasta Garca Mrquez, Hesse, Carpentier, y muchos otros, no ha dejado de apelar al mito, desde todas las instancias: como subsuelo antropolgico, como ordena407

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cin del discurso, como venero de temas que, iluminados con otra luz, revelan nuevos y distintos aspectos de la realidad, como ideologa propia de un momento, etc. Podramos ilustrar esta vinculacin poniendo por ejemplo, el arquetipo junguiano de la bsqueda del s mismo, es decir de un equilibrio psicofsico que religue al individuo con el cosmos y con su propia interioridad. Esa bsqueda, en un principio oscura, cristaliza en el tema del viaje, que forma parte de esos pocos temas de los que hablaba Borges y que los escritores se dedican a transformar. E l tema del viaje se ha concretado en diversas manifestaciones literarias. De hecho, el primer testimonio literario de la humanidad, el Poema de Gilgamesh, no es otra cosa. Pero, obviamente, en Occidente encuentra su forma paradigmtica con la Odisea y a partir de all, una enorme cantidad de secuelas, tanto en poesa como en prosa, que desemboca en el Ulysses de Joyce y en Los pasos perdidos de Carpentier, tal vez los ms importantes exponentes del tema en la literatura de este siglo. En el primer caso, existe una relacin explcita, tanto a nivel estructural (mythos en el sentido aristotlico) como temtico con el poema homrico, pero tambin debe existir, necesariamente, una relacin que puede ser consciente o inconsciente con el arquetipo subyacente. En el caso de Carpentier no hay relacin directa y explcita con Homero, pero obviamente, desde el plano antropolgico, esta novela est construida ntegramente a partir de ese arquetipo primigenio que traducido en imgenes presenta el aspecto de un viaje en el cual subyace la bsqueda de la propia identidad. En este sentido, y regresando al paralelismo entre Borges y Cortzar, podemos afirmar que ambos conceden un papel fundamental al mito dentro de su literatura, aunque matizando que en Borges las referencias mitolgicas provienen, preponderantemente, de la filologa, esto es, de la reelaboracin de mitos clsicos y germnicos. Tampoco falta el componente clsico, greco-latino, en Cortzar (bstenos recordar dos de sus cuentos ms famosos: "Circe" y "Las mnades"), pero en su narrativa es preponderante la visin antropolgica; inclusive, en los cuentos citados, el mito clsico sera apenas reconocible si no fuese por el ttulo. Cortzar intenta superar esa instancia cultural tan influyente y busca conectar con estratos previos, menos elaborados pero igualmente presentes en nuestro mundo actual, detectables en actitudes y pensamientos ya no slo de los nios (como afirma la psicologa evolutiva), sino tambin en los adultos que, constantemente nos estamos sometiendo a distintos tipos de rituales y que, bajo determinadas circunstancias, incurrimos fcilmente en conductas propias del pensamiento mgico o la participacin mstica, fenmenos muy estudiados por etnlogos y antroplogos de todo el mundo. Precisamente, cuando Cortzar publica toda su obra narrativa en una editorial espaola, abandona los ttulos de las antologas por las que, hasta entonces, eran conocidos sus cuentos (Bestiario, Las armas secretas...) y los reagrupa y reemplaza por los muy reveladores de: Ritos, Juegos y Pasajes . Esto es indicativo de que Cortzar conoca muy bien la importancia del mito, ya no solamente en la literatura sino como elemento constitutivo del h o m CAUCE. Nm. 14-15. ADRIN HUICI, Norman. El mito y su crtica en la narrativa de ... 408

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bre (antropologa, nuevamente). Por eso queremos revisar lo que se dice de la consciencia mtica desde la etnografa y la antropologa cultural y filosfica, porque sus conceptos bsicos y categoras fundamentan gran parte de sus relatos. En efecto, considerado desde la antropologa, debemos ver el mito como la primera concepcin del mundo ensayada por el hombre, inclusive, como el p r i mer conocimiento de s y, ms an, segn G.Gusdorf (1957), como la estructura misma de ese conocimiento. Desde este punto de vista, debemos entender el mito como una ...conjuncin de elementos intelectuales y afectivos, conscientes e inconscientes, que se mantienen en total estado de indistinticin (Giqueaux: 1979, pg. 12) pero donde prima lo afectivo sobre lo lgico-racional ya que su sustrato es ms de sentimiento que de pensamiento (Cassirer: 1979). Cassirer insiste en que la mentalidad mtica no se caracteriza tanto por la lgica como por lo que l llama sentimiento general de la vida que implica una visin simpattica del mundo que instaura ...la conviccin profunda de una solidaridad fundamental e indeleble de la vida que salta por sobre la multiplicidad de las formas singulares (...) La consanguini dad de todas las formas de vida parece ser un supuesto general del pensamiento mtico (...); la creencia firme en la unidad de la vida opaca las diferencias que desde nuestro punto de vista parecen innegables e imborrables. (1979, pg. 127) A partir de este enunciado, Cassirer establece la que, segn l, es la ley fundamental del pensamiento mtico: la m e t a m o r f o s i s , en virtud de la cual cual quier cosa puede transformarse en cualquier otra. Y creo que aqu ya podemos ver claramente la conexin de estos conceptos con la narrativa cortazariana. Tal vez el ejemplo ms acabado sea su cuento " A x o l o t l " , donde se aprecia muy bien esa solidaridad entre todas las formas de vida, de la que habla Cassirer. As, cuando el hombre observa al animal detrs del cristal apunta: ...desde un primer momento comprend que estbamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos ( 3 , pg. 14). Tambin detecta mos esa symptheia , ese "sentir-con" en el hombre que comparte el sufrimiento de los axolotes encerrados en su pecera: Sufran, cada fibra de mi cuerpo alcan zaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rgida en el fondo del agua (3, pg. 17). Finalmente, la compenetracin entre hombre y animal es tal que acaba producindose la metamorfosis: Ahora - d i c e el narrador- soy definitivamente un axolotl. ( 3 , pg. 18) Otro aspecto importante, tal vez esencial, del mito como forma simblica, es su valor epistemolgico que G. Gusdorf ha puesto claramente de manifiesto: ...la antropologa biolgica y la antropologa cultural encuentran en el mito un medio de expresin ms flexible que la doctrina filosfica, porque es menos dogmtico y ms abierto a todas las afirmaciones concretas que nutren la afirma cin humana (1957, pg. 205)

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U n poco ms cerca de nosotros, Octavio Paz afirma en su clsico El arco y la lira : Imaginacin y razn, en su origen una y la misma cosa, terminan por fundirse en una evidencia que es indecible, excepto por medio de una representacin simblica: el mito. En suma, la imaginacin es, primordialmente, un rgano de conocimiento, puesto que es la condicin necesaria para toda percepcin; y, adems, es una facultad que expresa, mediante mitos y smbolos, el saber ms alto. (1979, pg. 234) Estas afirmaciones de O. Paz son de gran importancia por cuanto confieren a la imaginacin, base del mito y del smbolo (y, por lo tanto, del arte) un valor cognoscitivo tanto o ms importante que el del pensamiento cientfico. Por otra parte, reafirma la visin borgeana del mito como principio y fin de la literatura, en tanto que fenmeno de la imaginacin. A l respecto, no es ninguna originalidad el afirmar que muchos, por no decir todos, los cuentos de Cortzar implican una voluntad de desvelamiento de algn aspecto de la realidad. As, y por poner como ejemplo uno de sus cuentos ms conocidos, "La noche boca arriba" , adems de plantear el viejo problema de la mariposa de Chuang Tsu, respecto a los lmites entre sueo y "realidad" y de narrar la historia de un sacrificio humano practicado entre los aztecas, puede, asimismo, revelarle al hombre del siglo X X que su condicin y su circunstancia respecto a la sociedad y a ciertas instancias de poder (el estado) pueden no estar demasiado alejadas de las del prisionero sacrificado; es decir que, salvando las distancias y ciertos detalles, tambin nosotros podemos ser vctimas propiciatorias, ya no de un dios sanguinario, sino de un sistema que tambin nos puede arrastrar y dejarnos inermes, boca arriba, ante un sacerdote que esgrime el bistur en lugar del cuchillo de obsidiana. Otros cuentos, como "mnibus" o "Con legtimo orgullo", pueden revelarnos cuan atados vivimos a ciertos ritos, a ciertas normas que nos asfixian pero que, por su cotidianeidad o por su carcter de dogmas intocables, no somos capaces de cuestionar. "El dolo de las Cicladas" es otro cuento en el que se pone de manifiesto que nuestra presunta condicin de seres "civilizados" no es ms que un barniz y que bastan ciertas circunstancias para que aflore el salvaje que llevamos dentro. A l g o similar ocurre en "Las mnades" , donde el xtasis musical "transforma" a unas mujeres presuntamente civilizadas en enloquecidas sacerdotisas de Dinisos que, en el paroxismo de la orga, devoran al director del concierto que estn escuchando. U n acto de canibalismo que los historiadores de las religiones llaman theofagia , ya que se trata de "comerse al dios". Estos ejemplos se pueden multiplicar si consideramos, aunque sea brevemente, las principales categoras de la consciencia mtica, establecidas con mayor o menor acuerdo por casi todos los investigadores, desde los antroplogos y filsofos, como Lvi-Strauss y Cassirer, hasta historiadores de la religin, como Dumzil o M . Eliade.

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Sealamos como la primera de las categoras mticas la ya aludida aprehensin intuitiva, unitaria y emotiva del mundo, opuesta al modo y al mtodo cientfico, cuya labor primordial, es la de compartimentar la realidad (la cartesiana visin clara y distinta), para analizarla (ana-lyo) con el nico instrumento posible: la razn. Obviamente, el principio de la metamorfosis es consecuencia directa de una visin solidaria (solidus) de la naturaleza, establecida por el mito, que se encuadra, por lo tanto, en el pensamiento analgico, en el cual se sustenta el principio de participacin mstica que, tal como lo estudi L v y - B r u h l , considera que existe un vnculo secreto entre todas las cosas, y, naturalmente, el animismo (Taylor) que considera que todo, en la naturaleza, est animado por un espritu del que derivan fuerzas y sentimientos que pueden ser tanto negativos como positivos, pero nunca neutros. Precisamente, la analoga es el principio estructurador de muchos de los cuentos de Cortzar. Por ejemplo, en "Todos los fuegos, el fuego" tenemos un tringulo amoroso que, en pleno siglo X X , repite trmino a trmino, otro tringulo similar, establecido en los tiempos de la Roma antigua: en ambos casos la situacin se resuelve con un incendio, lo cual conecta con el concepto de tiempo mtico, que ya veremos, en el cual los mismos hechos se repiten sin cesar. E n este caso, se trata de un fuego que siempre consume a los amantes. El mismo esquema opera en " L a noche boca arriba" : hay ruptura temporal (siglo X X - t i e m p o s p r e c o l o m b i n o s ) ; una p e r f e c t a c o i n c i d e n c i a de t r m i n o s ( m o t o c i c l i s t a - m o t e c a sacrificado; mdico-sacerdote; o p e r a c i n - s a c r i f i c i o ; bistur-cuchillo sacrificial) y un nexo: la posicin boca arriba. El animismo aparece en "No se culpe a nadie", cuento en el que un jersey se "resiste" a que su dueo se lo ponga y luego, su propia mano cobrar vida autnoma transformndose en amenazadora garra que acaba con su vida. Tambin debemos tener en cuenta que el mito es un fenmeno que opera a nivel colectivo, ms que individual, al que podemos aadirle, inclusive, un carcter impositivo. El pueblo, la tribu, no pueden discutir el mito. Esto lo seala Cortzar en "mnibus" , un cuento que ya desde el ttulo plantea el problema de la colectividad frente al individuo. "mnibus" es el dativo plural latino de omnis (todos) y, junto con colectivo, el nombre que se da en Argentina al autobs. En el cuento, se trata de un autobs cuyo recorrido acaba en el cementerio y, por ello, todos los viajeros llevan un ramo de flores. E l narrador y una j o v e n , que no cumplen tal requisito, no resisten la hostilidad colectiva ante su "falta" y deben abandonar el autobs para correr en busca del tranquilizador ramo. La nocin de tab es tambin muy importante entre los pueblos primitivos, que no prelgicos. Como se sabe, se trata de una palabra de origen polinesio que sirve para indicar un peligro o una prohibicin. Es tab un objeto que al tocarlo nos contamina o nos mancha (sagrado), puede ser tab una accin realizada en un momento determinado (comer carne durante la Cuaresma, por ejemplo), y existen tabes lingsticos (prohibicin de nombrar a los muertos, a una enferme411 CAUCE. Nm. 14-15. ADRIN HUICI, Norman. El mito y su crtica en la narrativa de ...

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dad, o de decir determinada palabra en un juego). " L a salud de los enfermos" es precisamente un ejemplo de tab lingstico: en la familia no se permite mencionar la enfermedad de la madre, que asume as un carcter cuasi sagrado (intocable) y, sobre todo, est terminantemente prohibido hablar del accidente que ha costado la vida de Alejandro, el hijo menor. L a interdiccin de pronunciar el nombre de la muerte es tan estricta que primero se eufemiza en viaje y, finalmente, se llega al autoengao de los mismos que han instaurado la prohibicin Por ltimo, dos de las principales categoras mticas son el tiempo y el espacio, que se distinguen cualitativamente del tiempo y el espacio normales. E l e s p a c i o m t i c o , s a g r a d o , se recorta sobre e l e s p a c i o c o m n (templo-emno), y exige cierta cualificacin a los que quieren penetrar en l: abluciones, etc. El tiempo mtico, bien estudiado por M . Eliade en su clsico El mito del eterno retorno (1979), posee como principal cualificacin su carcter reversible, recuperable. Todas las acciones del hombre primitivo tienden a la recuperacin de un tiempo primordial, sagrado, en el cual dioses y hroes realizaron gestos y actos fundacionales, determinaron leyes y costumbres que el hombre debe imitar por tratarse de modelos prestigiosos que siguen operando en el presente, precisamente en virtud de esa capacidad de retomo del Gran Tiempo. Estas dos categoras mticas se combinan brillantemente en un cuento de la madurez cortazariana, "Deshoras" (1980), en el que se pone de manifiesto ese "prestigio de los orgenes" del que habla M . Eliade, propio de un tiempo y de un espacio "especiales". En este caso se trata de un narrador en primera persona que recuerda su infancia transcurrida en un barrio perifrico de Buenos Aires: un tiempo y un espacio investidos de una calidad que no posee su presente gris y rutinario. Y tal como lo hacen los pueblos primitivos, tiempo y espacio mticos se actualizan mediante la ejecucin de un ritual, en este caso, la escritura: Nunca supe bien por qu, pero una y otra vez volva a cosas que otros haban aprendido a olvidar para no arrastrarse en la vida con tanto tiempo sobre los hombros. Escribir los recuerdos de la infancia le permite ...creer que las cosas haban sido ms de veras cuando las pona en palabras para fijarlas a mi manera, para tenerlas ah como las corbatas en el armario (pg. 105) Tambin " L a noche boca arriba" es un cuento donde la instauracin del tiempo y el espacio mticos juegan un papel determinante. Los aztecas disponen que en determinados perodos del ao debe organizarse una cacera de enemigos a f i n de suministrar vctimas para el sacrificio de sus dioses. Desde el epgrafe el narrador nos lo advierte: Y salan en ciertas pocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida. Subrayamos la referencia temporal porque no se trata de un tiempo cualquiera sino que, como ya lo hemos sealado, en l cuenta ms la calidad que la cantidad. Su sacralidad queda confirmada cuando sabemos que su inicio y su f i n estn determinados por los sacerdotes. Ms adelante, ya desde el propio texto, el moteca perseguido nos lo confirma:

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Pens en los muchos prisioneros que ya haban hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuara hasta que los sacerdotes dieran la seal del regreso. Todo tena su nmero y su fin, y l estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.(l, pg. 11). A diferencia de "Deshoras", donde se aora y se desea el retorno a ese perodo prestigioso de la infancia, el moteca de nuestra historia intenta desesperadamente evitar el retomo de ese tiempo sagrado, para l atroz, en tanto que ello implica su sacrificio, en los dos sentidos: hacerse sagrado y morir. Por tanto, lo que en "Deshoras" es un simple deseo de evasin, orientado hacia la infancia, en este cuento constituye una tragedia. Como se puede apreciar, Cortzar no se vale del m i t o nicamente para estructurar sus relatos o como reforzamiento semntico, para ilustrar sus temas, intensificar su valor simblico, configurar una ideologa o por el valor cognoscitivo que confiere a la literatura. Creo que en casi todos los casos que hemos mencionado en nuestra ejemplificacin de las relaciones entre sus relatos y los mitos puede apreciarse, tambin, una visin crtica, a veces irnica y burlona, de ciertos aspectos de las categoras que informan la consciencia mtica y que m u chas veces producen efectos negativos para el libre desarrollo del hombre y que, por ello mismo, son muy utilizados por las instancias del poder para ejercer ms cmodamente la dominacin de las masas. El mismo Gusdorf, autor de una de las mejores obras sobre la consciencia mtica, apunta ya una advertencia: Los mitos enuncian la materia de la realidad humana, los valores en estado salvaje, y por eso significan, indistintamente, lo mejor y lo peor (...) El mito propone todos los valores, puros e impuros (...) Nuestra poca ha conocido el horror del desenfreno del poder y la raza, cuando su fascinacin se ejerca sin control. (Gusdorf: 1957, pg. 285) Adems de las alusiones a determinados hechos histricos que contiene esta cita, de aqu se desprende que, muchas veces, el carcter sagrado (e intocable) de los mitos, y el hecho de que es a travs de ellos como se estatuyen y consagran las instituciones de un pueblo, su escala de valores, sus usos y costumbres, conducen a que tales valores, instituciones y usos no puedan ser cuestionadas y se mantengan siempre iguales. De tal forma, se da lugar a la perpetuacin de un orden que no necesariamente debe ser justo, o equitativo, o humanitario. E n este sentido, el m i t o funciona como un "metarrelato de legitimacin" (cfr. J.F. L y o tard: 1988) que, como mnimo, aparece como un factor de inmovilismo. El mismo Gusdorf lo confirma: ...la consciencia mtica produce un dominio de inteligibilidad ms radical que la que beneficia al hombre moderno. Tan radical, que su completo xito impide el desarrollo de la inteligencia. El mito responde a toda cuestin aun antes de ser planteada. Impide que se plantee la cuestin, (op.cit, pg. 36) 413

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E l mito es sagrado, y no se discute: lo nico que puede y debe hacer el hombre es repetir lo que "ab origine" le fue ordenado por dioses y hroes. Y entre esas cosas instituidas, claro est, figuran el que la tribu deba respetar a ultranza, y servir, al rey-sacerdote, o que cada determinado tiempo se deba sacrificar una cierta cantidad de hombres y mujeres, lo cual mantiene al pueblo en una situacin de constante terror, tal como le ocurre al moteca para quien la actualizacin de ese tiempo sagrado y de las instituciones que ste conlleva slo puede significar una cosa: la muerte. Menos trgica, pero igualmente frustrante, es la experiencia de "La flor amarilla", un borrachn que se descubre atrapado eterno retomo: podr v i v i r nuevamente toda su vida, lo cual para la repeticin ad infinitum de una interminable sarta de fracasos, dos por la mnima experiencia de la belleza. del protagonista en la rueda del l slo significa apenas suaviza-

En este punto, cabe aclarar que no vemos en la narrativa de Cortzar una crtica cerrada de la consciencia mtica, n i mucho menos. Hemos dicho ya que de ella se vale para la creacin de casi todos sus cuentos; ciertamente, de los mejores. Pero el carcter simblico de la literatura, su plurivocidad, llevan a menudo a una visin polivalente de la realidad. As, si por un lado, el motociclista de "La noche boca arriba" descubre en s mismo a un ser ms p r i m i t i v o y comprende que su realidad no es tan apacible como poda parecer, por otro lado, se encuentra aprisionado en una telaraa de la que le resulta imposible salir. Quiero decir que, si muchas veces el rito o el mito son importantes para el buen funcionamiento de una comunidad, porque, entre otras cosas, proporcionan seguridad, debemos reconocer que su cumplimiento a ultranza, su sacralidad y su carcter ejemplar (arquetpico) suelen ser utilizados por las clases dominantes para mantener un determinado satu quo, o para inducir a las masas a seguir en determinada direccin (la pureza de la raza, el Walhala). En estos casos, en lugar de ser instrumento de conocimiento, el mito se transforma en una pantalla que oculta la realidad. As, por ejemplo la idea de un lugar paradisaco (Walhala) al que irn los guerreros germanos muertos en batalla no es sino una eufemizacin de los horrores de la guerra. En el cuento "Con legtimo orgullo" el poder impone el cumplimiento de cierto ritual (recoger las hojas secas del cementerio) que i m p l i ca el sometimiento del pueblo a una atroz circularidad, tpica del mito y el rito, que lo inmoviliza y lo aturde y que no se cuestiona porque n i siquiera se percibe. Por eso el ritual se cumple con legtimo orgullo. Aqu, la consigna es recoger las hojas, acumuladas sobre las tumbas del cementerio, con la ayuda de las mangostas que huelen y destruyen la hojarasca, rociada con esencia de serpientes que se trae de las selvas del norte, tras riesgosas expediciones que ocasionan los muertos sobre cuyas tumbas se acumulan las hojas secas que hay que recoger con mangostas... Como en el caso del moteca, se instaura una circularidad de la que el hombre no puede sustraerse porque la consigna (orden, ley, costumbre) no se discute: su origen se pierde en el fondo de la historia, es sagrado e inamovible. Vale la pena reproducir el comienzo del cuento, aunque incurramos en una cita

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demasiado larga, porque en ella podemos leer claramente lo que venimos d i ciendo: Ninguno de nosotros recuerda el texto de la ley que obliga a recoger las hojas secas, pero estamos convencidos de que a nadie se le ocurrira que puede dejar de recogerlas; es una de esas cosas que vienen desde muy atrs, con las primeras lecciones de la infancia, y ya no hay demasiada diferencia entre los gestos elementales de atarse los zapatos o abrir el paraguas y los que hacemos al recoger las hojas secas a partir del dos de noviembre a las nueve de la maana. Tampoco a nadie se le ocurrira discutir la oportunidad de esa fecha, es algo que figura en las costumbres del pas y que tienen su razn de ser. (1,41) En "mnibus" tambin se puede apreciar, adems del carcter colectivo del rito, su fuerza impositiva. El incumplimiento (no llevar flores) implica la hostilidad de la comunidad hacia los "herejes". L a presin sobre el individuo es tan fuerte, que ste acaba sometindose al rito, en este caso, comprar flores: Alcanz uno [un ramo] a Clara, despus le hizo tener los dos mientras sacaba su billetera y pagaba. Pero cuando siguieron andando (l no volvi a tomarla del brazo) cada uno llevaba un ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento. (1,74) Adems del acatamiento al ritual, que produce inmediato alivio y, al mismo tiempo, insolidaridad (ambos quedan contentos, pero ya no se toman de la mano), este hecho establece una perversa circularidad ya que, cuando ambos jvenes aborden un nuevo autobs estarn del otro lado, lanzando miradas hostiles a los reprobos que no lleven flores. Es esa circularidad, cuya manifestacin por excelencia es el Eterno Retorno (circularidad temporal) la que encarna los aspectos ms criticables del mito, en tanto que la repeticin implica conservacin. Segn Gusdorf: El equilibrio del mundo primitivo se funda as en el hecho de que todas las actividades humanas obedecen a una misma regulacin, proyectada de una vez para siempre (...) La tendencia a rechazar el progreso, caracterstica del mito, provee realmente de una especie de caparazn protectora a la existencia del grupo, (op.cit., pg. 8) Como bien lo dice Gusdorf, el mito implica una tendencia a rechazar el progreso, esto es, la concepcin de linealidad histrica y, por tanto, de cambio. E l tiempo mtico atrapa al hombre y lo somete a su dictadura, sobre todo si se queda del lado de los sometidos que, a causa tambin del inmovilismo mental propiciado por la consciencia mtica, no tienen siquiera la posibilidad de cuestionar ni al sistema ni a los que poseen el poder.

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E l cuento que mejor refleja este imperialismo de tiempo cclico sigue siendo, a m i entender, " L a noche boca arriba" donde el "extrao" sueo del moteca, un sueo en el que haba andado por extraas avenida de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas ( 1 , 15) constituye, precisamente, un agnico intento de zafarse de la rueda, de instaurar la linealidad frente a esa circularidad que lo arrastra a la muerte. Los esfuerzos del moteca por escapar estn patticamente reflejados en sus ltimos momentos, cuando es subido a la piedra de sacrificio. Los ojos abiertos lo instalan en la realidad cclica: Y cada vez que se abran era la noche y la luna mientras lo suban por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo. Y enseguida: una luna menguante le cay en la cara donde los ojos no queran verla. Es muy significativa aqu la mencin de la luna, smbolo por excelencia del Eterno Retomo ( v i d . M . Eliade: 1979; 1982), y ms significativo an el que la vctima no quiera verla. Y a a punto de ser sacrificado, hace el ltimo intento por "pasar", es decir, por romper la circularidad, por volver al "sueo" de un tiempo lineal, sin sacrificios ni guerras floridas, sus ojos ...desesperadamente se abran y cerraban buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala ( 1 , 14). Obviamente, la narracin ha llegado a un punto en el que no hay vuelta atrs ni "pasaje": el crculo se cerrar con el sacrificio, tal como lo manda el ritual. A pesar del nfasis en la crtica de ciertos aspectos de la consciencia mtica, insistimos en que ello no significa su total descalificacin o rechazo. Creo que ha quedado suficientemente demostrado el papel fundamental que el m i t o , en todos sus aspectos, juega en la literatura de Cortzar. En principio, damos por sentada esa influencia en tanto que hemos dicho que el mito, como sustrato emotivo e irracional constituye el principio y el f i n de la literatura. Indudablemente, sus relatos abrevan en esas imgenes primordiales que les confieren un alto valor simblico. Adems, como relatos que son, sus escritos responden a una estructuracin, a una ordenacin causal, temporal y espacial que caen tambin dentro del m i t o , especialmente en el sentido aristotlico. En algunos casos, no muchos, como ya se ha sealado, Cortzar tambin echa mano de temas elaborados ya por Grecia, pero nicamente como marco de referencia extratextual, como paratexto, ya que en el caso de " Circe" , que es el ms claro, la vinculacin con el mito clsico, propuesta a partir del ttulo, es eminentemente conceptual (la mujer que transforma y contamina a sus amantes a travs del alimento), pero no aparecen en el cuento paralelos formales con el hipotexto subyacente que es el relato de Ulises en la Odisea. Las relaciones entre mito y literatura, como avanzbamos al principio, son amplias y complejas, y la obra de Cortzar refleja muy bien esa riqueza. Sin embargo, lejos de quedarse en ello, el argentino no deja de apuntar algunos aspectos del mito que implican ciertas tendencias involucionistas, como la imposicin de un determinado modelo de vida, generalmente alentada desde las insCAUCE. Nm. 14-15. ADRIN HUICI, Norman. El mito y su crtica en la narrativa de ... 416

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tancias de poder y, muy especialmente, la nocin de repeticin y eterno retomo, opuesta a la idea de progreso y modificacin de la historia. Porque, por ms que los das que corren parezcan indicar que, efectivamente, hemos retrocedido en el tiempo, regresando a la ms pura barbarie y a un impetuoso neoconservadurismo, disfrazado todo bajo eufemismos tales como "muerte de las ideologas", " f i n de la historia" o "postmodernismo", pensamos que las palabras del viejo filsofo estn hoy ms vigentes que nunca: no basta con interpretar el mundo, hay que transformarlo.
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