Cine

 colombiano  contemporáneo:  el  espejo  astillado  de  un  país*  

 
 
Por  Pedro  Adrián  Zuluaga**  
 
Colombia  ha  entrado  en  la  imaginación  internacional  a  través  de  dos  relatos  
predominantes.  Como  el  país  en  donde,  gracias  al  genio  literario  de  Gabriel  García  
Márquez,  se  acunó  un  programa  estético-­‐político:  el  realismo  mágico,  que  
supuestamente  le  hace  justicia  a  su  realidad  exuberante  y  desmesurada.  O  como  la  
nación  astillada  por  la  guerra:  el  país  víctima  de  un  conflicto  civil  prolongado  en  el  
tiempo  donde  reinan  una  de  las  guerrillas  más  antiguas  del  mundo  (las  FARC:  
organización  que  en  2016    firmó  un  acuerdo  con  el  gobierno  colombiano  que  las  
convierte  en  actores  políticos  no  armados)  y  narcotraficantes  célebres  por  su  malicia  
y  su  maldad.  El  primer  relato  ha  sido  reproducido  por  un  cine  que  acoge  –y  exagera–  
lo  fantástico  e  inverosímil.  El  segundo,  por  el  dominio  de  una  estética  realista,  con  
eventuales  trazas  de  melodrama,  pero  siempre  anclada  a  los  hechos  y  al  referente  de  
la  realidad.  Una  estética  que  el  cine  pudo  haber  inaugurado  pero  que  ha  tenido  un  
relevo  y  una  segunda  vida  en  la  televisión  o  en  los  nuevos  formatos  audiovisuales  a  
partir  de  series  como  Narcos,  producida  por  Netflix.  
 
Estos  dos  relatos,  por  supuesto,  no  agotan  la  complejidad  de  Colombia,  pero  la  
encuadran  en  marcos  fácilmente  comprensibles  que  satisfacen  demandas  
internacionales  de  exotismo  y  diferencia.  Nuestra  diferencia  es  producida  desde  
afuera  y  acatada  desde  adentro,  pero  se  equivocan  quienes  creen  que  ese  adentro  y  
ese  afuera  corresponden  con  exactitud  a  lo  local  y  lo  global.  Pensar  en  esos  términos  
supone  ignorar  que  la  subordinación  requiere  de  aprobación  y  consenso;  en  últimas,  
es  una  diferencia  dosificada  y  administrada  y,  para  su  ejecución,  necesita  de  una  
burocracia  o  un  funcionariado  que  medra  en  fondos,  festivales,  institutos,  ministerios,  
empresas...  El  artista,  no  pocas  veces,  actúa  como  un  funcionario  más  (con  la  llave  para  
interpretar  la  realidad  y,  sobre  todo,  con  los  medios  para  divulgar  su  interpretación),  
que  recibe  su  salario  correspondiente.  Esto  quiere  decir  que  los  mecanismos  de  
exotización  pueden  actuar  tanto  en  París  y  Cannes  como  en  Bogotá  y  Medellín.  
Entender  por  qué  funcionan,  más  que  solo  diagnosticarlos,  es  uno  de  los  propósitos  de  
este  artículo.  
 
La  tensión  entre  realismo  mágico  (algo  esencialmente  incomprendido,  en  donde  se  
suele  omitir  la  sujeción  de  lo  mágico  a  la  estructura  más  profunda  de  la  realidad)  y  
realismo  a  secas  ya  estaba  expresada  en  una  emblemática  muestra  de  veinte  películas  
colombianas  –entre  largos  de  ficción,  documentales  y  cortos–  que  se  exhibió  en  1990  
en  una  sede  ejemplar:  el  Museo  de  Arte  Moderno  de  Nueva  York.  La  retrospectiva  del  
MoMA  producía  un  recorte  y  un  sentido  desde  su  mismo  título:  “Colombian  Cinema-­‐
From  magic  to  realism”.  De  hecho,  parecía  describir  una  inevitable  progresión  de  un  
estadio  primitivo  de  gracia  (la  magia)  a  una  caída  (el  realismo).  
 
Magia  y  realismo  condensarían,  según  esta  visión,  los  dos  estadios  que  ilustran  el  
devenir  histórico  del  cine  colombiano.  El  título  sugiere  un  desplazamiento  en  donde  el  
realismo  extremo  de  Rodrigo  D.  No  futuro  (Víctor  Gaviria,  1990),  la  película  más  
reciente  de  la  muestra  del  MoMA,  anularía  la  vigencia  del  imaginario  mágico-­‐realista  
vinculado  al  mundo  literario  de  García  Márquez.  En  los  últimos  años,  sin  embargo,  
algunos  films  intentan  la  síntesis  de  estos  dos  relatos.  El  mejor  ejemplo  de  este  nuevo  
programa  estético-­‐político  es  el  cine  del  joven  director  Ciro  Guerra  y  su  productora  
Cristina  Gallego  (que  comparte  con  Guerra  crédito  de  dirección  en  la  cuarta  película  
en  común).  Tanto  en  Pájaros  de  verano  (Birds  of  Passage,  Gallego  y  Guerra,  2018)  
como  en  El  abrazo  de  la  serpiente  (Embrace  of  the  Serpent,  Guerra,  2015),  lo  mágico  y  
lo  realista  son  reiterados  a  la  vez  que  puestos  en  crisis.  Así,  ambas  películas  se  vuelven  
como  condensaciones  de  todos  los  desafíos,  contradicciones  y  paradojas  de  la  relación  
del  cine  colombiano  con  el  país.  
 
 El  abrazo  de  la  serpiente  se  estrenó  en  la  Quincena  de  Realizadores  de  Cannes  y  logró,  
en  2016,  ser  nominada  como  Mejor  Película  Extranjera  en  los  Premios  Oscar.    El  film  
de  Guerra  filma  la  exuberante  naturaleza  amazónica,  pero  en  vez  de  ceder  a  un  
despliegue  de  espectacularidad  visual  decide  mostrarla  en  un  abstracto  blanco  y  
negro.  El  mismo  afán  anti-­‐celebratorio  se  encuentra  en  el  tratamiento  de  la  diversidad  
lingüística  y  cultural  de  Colombia,  que  la  Constitución  Política  de  1991,  aún  vigente,  
había  reconocido  en  un  tono  exaltado.  
 
 El  abrazo  de  la  serpiente  muestra  y  comenta,  de  forma  crítica  y  desencantada,  la  
representación  de  los  pueblos  indígenas  en  la  tradición  literaria  e  iconográfica,  y  
construye  toda  su  narrativa  a  partir  de  una  conciencia  de  la  cruenta  historia  de  
exterminios  y  escrituras  violentas  que  forzaron  la  entrada  de  estos  pueblos  a    la  
historia  y  el  progreso,  al  precio  de  su  casi  total  aniquilación.  La  película  pretende  
entonces  hacer  un  ajuste  de  cuentas  histórico,  trayendo  esos  márgenes  geográficos  y  
culturales  al  relato  central  de  la  nación.  En  este  traer  los  márgenes  al  centro  la  película  
de  Guerra  repetía  un  gesto  insistente  en  el  cine  colombiano  contemporáneo:  filmar  
geografías  periféricas,  registrar  con  voluntad  antropológica  espacios  amenazados  por  
la  guerra  y  el  capitalismo  depredador  y  poner  en  el  centro  de  lo  narrativo  una  
contradicción  insoslayable  entre  progreso  y  tradición.  El  vehículo  narrativo  es  un  
estilo  internacional  comprensible  que  permitió  la  aprobación  de  este  cine  por  un  
prestigioso  circuito  de  festivales.  Entre  estas  películas  hay  que  mencionar  títulos  
como  El  vuelco  del  cangrejo  (Crab  Trap,  Oscar  Ruiz  Navia,  2009  ),  Porfirio  (Alejandro  
Landes,  2011),  La  Sirga  (William  Vega,  2012),    y  La  tierra  y  la  sombra  (Land  and  Shade,  
César  Acevedo,  2015).  
 
De  forma  más  o  menos  paralela  a  estos  ejercicios  de  “justicia  poética”,  ocurrían  los  
acercamientos  y  luego  el  largo  proceso  de  paz  entre  el  gobierno  y  la  guerrilla  de  las  
FARC,  que,  a  pesar  de  sus  múltiples  tropiezos,  logró  poner  fin  al  conflicto  más  antiguo  
de  Latinoamérica.  Este  proceso  agudizó  la  discusión  sobre  la  enormidad  de  las  
cuentas  por  saldar  en  una  sociedad  como  la  colombiana.  En  el  difícil  posconflicto  por  
el  que  atraviesa  el  país  también  surge  la  pregunta  sobre  los  relatos  sumergidos  por  
causa  de  la  centralidad  de  la  guerra  y  la  posibilidad  de  que,  ahora,  en  otro  escenario,  
irrumpan  nuevas  narrativas  y  vean  la  luz  otros  personajes,  paisajes  y  zonas  de  la  
realidad.  
 
Toda  esta  discusión  se  da  en  un  momento  de  ambiguo  florecimiento  del  cine  
colombiano,  con  una  producción  de  cerca  de  50  largometrajes  por  año,  cifra  que  
convierte  a  la  industria  cinematográfica  del  país  en  la  cuarta  de  Latinoamérica,  
después  de  los  gigantes  históricos:  México,  Brasil  y  Argentina.  Este  fortalecimiento  
industrial  se  explica  por  una  confluencia  de  fenómenos,  entre  ellos  una  renovación  
generacional  que  volvió  muy  atractivas  las  carreras  profesionales  relacionadas  con  el  
audiovisual,  una  fuerte  inversión  económica  en  empresas  de  servicios  y,  sobre  todo,  
un  marco  legal  que  garantiza  la  formulación  de  políticas  de  apoyo  desde  el  Estado  y  
que  han  dado  seguridad  a  la  inversión  privada,  en  combinación  con  el  mecenazgo  
estatal.      
 
El  punto  de  inflexión  de  esta  nueva  etapa  del  cine  colombiano  se  puede  datar  en  2003,  
con  la  aprobación  en  el  parlamento  colombiano  de  la  ley  814  o  Ley  de  Cine.  Este  
marco  legal  reconocía  la  existencia  de  unas  fuerzas  y  agentes  sociales  que  precisaban  
de  un  marco  institucional  para  pasar  del  aventurerismo  de  hacer  películas  a  la  
consolidación  de  una  cinematografía  heterogénea  pero  vital,  en  la  que,  a  falta  de  
grandes  obras  individuales,  se  puede  reconocer  un  loable  esfuerzo  de  expresión  y  
organización  colectiva.  
 
El  cuerpo  de  la  nación  y  la  nación  sin  cuerpo  
 
El  cine  colombiano  se  ha  visto,  en  los  últimos  años,  atravesado  por  múltiples  
preguntas  y  paradojas  que  tienen  que  ver  con  los  fundamentos  de  su  identidad.  Por  
ejemplo,  ¿qué  es  lo  colombiano  en  el  cine  de  un  país  con  una  historia  de  innumerables  
diásporas,  disgregaciones  y  violencias?  ¿Cuáles  son  las  herencias  dignas  de  
reivindicar?  ¿Dónde  están  los  padres?  
 
 Un  año  después  de  la  aprobación  de  la  Ley  de  Cine,  el  Festival  de  San  Sebastián  
estrenó  la  opera  prima  de  Ciro  Guerra,  La  sombra  del  caminante  (The  Wandering  
Shadow,  2004),  que  se  exhibió  en  2005  en  Colombia  y  en  medio  de  otro  controvertido  
proceso  de  desmovilización,  en  este  caso  del  grupo  paramilitar  de  derecha  
Autodefensas  Unidas  de  Colombia-­‐AUC.  En  la  película  de  Guerra,  un  asesino  (el  
victimario  que  carga  gente  en  una  silleta  que  lleva  a  sus  espaldas)  y  una  víctima  se  
encuentran  cara  a  cara,  protagonizando  una  confrontación  ética  que  tiene  ecos  de  lo  
planteado  por  el  filósofo  Emmanuel  Lévinas  y  su  idea  de  un  reconocimiento  centrado  
en  la  experiencia  del  rostro  del  otro.  Al  mirarse  y  reconocerse,  la  víctima  y  el  
victimario  de  esta  película  encuentran  que  aquello  que  los  une  es  más  profundo  que  lo  
que  los  separa.  Su  experiencia  común  de  soledad  y  desamparo  es  la  condición  para  
que  nazca  la  posibilidad  de  una  nueva  fraternidad.    
 
La  sombra  del  caminante  fue  una  película  pionera  de  lo  que  podría  ser  un  cine  del  
posconflicto.  Por  supuesto  no  el  único  cine  posible,  pero  sí  uno  que  asume  el  
imperativo  de  convocar  los  fantasmas  que  la  guerra  ha  dejado  a  su  paso  y  
materializarlos  en  una  narrativa  que  nos  muestra  una  pedagogía  del  perdón  y  la  
reconciliación.  En  un  sentido  mucho  más  pragmático,  la  película  demostró  que  era  
posible  hacer  un  cine  de  bajo  presupuesto,  con  una  estrategia  de  producción  que  
combina  dineros  locales  y  fondos  internacionales  de  financiamiento.    
 
Esta  película  empezó  a  perfilar  no  solo  unas  nuevas  estéticas  sino  antes  que  estas  una  
nuevas  maneras  de  producción  y  un  papel  protagónico  –aunque  casi  siempre  
discreto–  del  productor.  Detrás  de  La  sombra  del  caminante  estuvo  la  empresa  Ciudad  
Lunar,  donde  coincidieron  las  productoras  Diana  Bustamante  y  Cristina  Gallego,  
ambas  egresadas  de  la  Escuela  de  Cine  de  la  Universidad  Nacional,  la  más  importante  
carrera  audiovisual  del  país  y  un  gran  factor  en  la  renovación  del  cine  del  país.  
Bustamente  y  Gallego  trabajaron  juntas  en  el  segundo  largometraje  de  Ciro  Guerra,  
Los  viajes  del  viento  (2009),  y  luego,  con  sus  respectivas  casas  productoras  Burning  
Blue  y  Ciudad  Lunar,  se  volvieron  la  piedra  angular  de  la  presencia  internacional  del  
cine  colombiano  (Burning  Blue  produjo  La  tierra  y  la  sombra,  que  en  2015  ganó  la  
Cámara  de  Oro  en  Cannes,  el  reconocimiento  de  más  prestigio  que  ha  obtenido  el  cine  
colombiano  en  toda  su  historia,  y  lidera  la  preproducción  de  Memoria,  un  film  que  el  
director  tailandés  Apichatpong  Weerasethakul  rodará  en  Colombia  en  2019).    
 
Bustamante  fue  productora  de  El  vuelco  del  cangrejo,  de  Óscar  Ruiz  Navia,  estrenada  
en  el  Festival  de  Toronto  en  2009.  Esta  película  es  un  hito  del  cine  colombiano  
contemporáneo  por  la  forma  ejemplar  como  captó  un  momento  de  la  historia  del  país  
en  una  narrativa  que  se  insertó  en  un  diálogo  con  el  cine  internacional  de  ese  
momento,  especialmente  el  producido  en  otros  países  del  sur  y  reconocible  en  rasgos  
estilísticos  como  la  incorporación  de  actores  no  profesionales  y  un  fuerte  aliento  
documental.    
 
Cinco  años  después  de  la  implementación  de  la  Ley  814,  la  opera  prima  de  Ruiz  Navia  
señaló,  como  en  su  momento  lo  había  hecho  La  sombra  del  caminante,  un  camino  para  
lo  que,  no  sin  incomodidad,  se  podría  nombrar  como  un  “nuevo  cine  colombiano”.  La  
paradoja  de  esta  novedad  es  que,  al  mismo  tiempo,  en  ella  se  actualizan  las  preguntas  
y  las  respuestas  que  ya  habían  estado  presentes  en  el  boom  literario  latinoamericano.  
El  crítico  uruguayo  Ángel  Rama  identificó  el  modus  operandi  de  la  temprana    
narrativa  garciamarquiana:  "Modernización  de  la  escritura  narrativa  y  
americanización  profunda  del  asunto  y  su  significación"  (1984,  p.  11).  Esta  dialéctica  
mencionada  por  Rama  va  a  ser  recuperada  por  este  nuevo  cine,  aunque,  por  supuesto,  
en  las  condiciones  permitidas  por  el  presente  histórico.  El  triángulo  se  completa  con  la  
mirada  europea  (o  en  general  de  los  países  del  norte)  sobre  esta  producción  
cinematográfica,  lo  que  de  nuevo  evoca  al  boom  literario,  inventado  como  fenómeno  
editorial  en  Europa.  
 
Filmada  entre  una  comunidad  afrodescendiente  del  litoral  Pacífico  colombiano,  El  
vuelco  del  cangrejo  pone  en  escena  un  conflicto  político  y  cultural  que  permite  leer  las  
huellas  de  la  guerra  colombiana  y  sus  móviles  principales:  la  propiedad  de  la  tierra,  la  
tensión  entre  lo  tradicional  y  las  ideas  divergentes  de  progreso  y  desarrollo.  Si  bien  es  
un  film  heredero  del  cine  sobre  la  violencia  y  su  carga  realista  (es  decir,  de  uno  de  los  
relatos  dominantes  del  cine  colombiano),  aquí  esa  herencia  aparece  re-­‐enmarcada  y  
filtrada  por  lo  que  Rama  llamaría  una  escritura  narrativa  moderna:  personajes  opacos  
y  problemáticos  difíciles  de  reducir  a  nociones  psicologistas  simples,  anécdotas  
argumentales  tenues  en  la  superficie  pero  fuertemente  tensionadas  en  el  fondo  
(muchas  veces  sugeridas  o  fuera  de  campo)  y  un  realismo  de  la  ruralidad  cotidiana.  
Son  rasgos  narrativos  y  estilísticos  que  bien  se  pueden  reconocer  en  otras  películas  
internacionales  de  este  periodo  y  también  producidas  en  países  del  sur,  lo  que  sin  
duda  facilitó  la  circulación  y  el  buen  suceso  de  este  y  otros  films.      
 
El  vuelco  del  cangrejo  renegocia  con  los  temas  y  tópicos  recurrentes  del  cine  
colombiano  anterior,  asumiendo  el  legado  con  incomodidad  y  voluntad  de  llevarlo  a  
otra  parte.  De  un  lado,  el  sustrato  filosófico  de  la  Ley  de  Cine  exigió  volver  a  pensar  el  
lugar  del  cine  y  su  responsabilidad  en  la  creación  de  un  cuerpo  de  relatos  de  identidad  
y  fundación,  en  un  país  fallido  desde  su  origen,  en  parte  por  haberse  narrado  muchas  
veces  desde  la  negación  de  su  heterogeneidad  constituyente.  Esta  herencia  ha  sido  
asumida  principalmente  por  un  grupo  de  directores  jóvenes,  que  tiene  otros  intereses  
y  una  formación  distinta  a  la  de  las  generaciones  precedentes.  Estos  directores,  que  
hoy  se  han  apropiado  del  capital  cultural  y  simbólico  para  hacer  cine  en  Colombia,  han  
sido  en  su  mayoría  formados  en  carreras  de  cine  o  áreas  afines,  de  Colombia  y  del  
exterior,  y  tienen  rituales  de  reconocimiento  que  los  diferencian  de  los  directores  de  
otras  épocas:  su  experiencia  de  vida  está  más  anclada  a  la  ciudad  y  han  definido  parte  
de  su  identidad  en  relación  con  la  cinefilia  y  la  cultura  de  masas,  que  no  son  
necesariamente  términos  antitéticos.  El  cine  –o  lo  audiovisual–  viene  a  ser  como  una  
patria  sustituta  en  la  que  se  reconocen  mejor  que  en  las  porosas  fronteras  geográficas  
en  las  que  han  crecido.    
 
Una  buena  parte  de  las  películas  de  estos  directores,  no  obstante,  en  vez  de  perderse  
en  las  representaciones  del  no-­‐lugar,  se  desplazan  a  los  márgenes  del  país  para  darle  
entidad  narrativa  a  unas  geografías  escasamente  nombrados  por  la  tradición  cultural.  
Este  mapeo  etnográfico  viene  dándose  desde  décadas  pasadas.  El  cine  de  Víctor  
Gaviria  se  vuelve  así  un  referente  ineludible  del  cine  colombiano  actual,  incluso  si  esa  
ascendencia  no  es  reconocida  de  forma  explícita.  La  particular  poética  de  Gaviria  tuvo  
una  fuerte  visibilidad,  refrendada  por  su  doble  presencia  en  la  selección  oficial  de  
Cannes  con  Rodrigo  D.  No  futuro  (1990)  y  La  vendedora  de  rosas  (The  Rose  Seller,  
1998),  y  ha  sido  objeto  permanente  de  atención  académica,  social  y  mediática,  al  
punto  de  que  muchas  discusiones  en  torno  a  la  categoría  de  pornomiseria  terminan  
bordeando  estos  títulos.  
 
Para  entender  el  horizonte  histórico  en  el  que  se  inscribe  la  discusión  sobre  la  
pornomiseria  hay  que  devolverse  a  1978,  año  en  el  que  los  directores  colombianos  
Luis  Ospina  y  Carlos  Mayolo  estrenaron  el  cortometraje  Agarrando  Pueblo,  en  el  que  
señalaban  la  miseria  moral  y  estética  de  las  representaciones  dominantes  de  la  
pobreza  y  el  margen  social  en  el  cine  colombiano  y  del  “tercer  mundo”.  Este  
“documental”,  irónico  y  autoconsciente,  develaba  el  triángulo  que  hacía  posible  el  
“vampirismo  de  la  miseria”.  De  un  lado,  la  existencia  de  sujetos  sociales  marginados  
de  las  promesas  del  desarrollo  y  el  bienestar.  De  otro,  los  cineastas  que  tomaban  
provecho  de  esas  condiciones  dadas.  Y  en  tercer  término,  una  mirada  europea  
hambrienta  de  ver  verificada,  en  representaciones  muy  esquemáticas,  su  buena  (falsa)  
conciencia.  En  torno  a  este  esquema  triangular  Mayolo  y  Ospina  acuñaron  la  
expresión  “pornomiseria”,  que  ha  sobrevivido  al  tiempo  y  se  ha  convertido  en  un  
termino  comodín,  que  a  veces  aclara  y  otras  oscurece  el  juicio  sobre  un  corpus  de  
películas  que  no  para  de  crecer.  
 
Muchas  de  las  discusiones  interinas  sobre  el  cine  colombiano  terminan  por  
preguntarse  si  en  estos  nuevos  tiempos  y  considerando  la  nueva  cinematografía  
colombiana  puede  haber  trazas  de  esas  prácticas,  por  la  persistencia  tanto  de  la  
inequidad  social  como  de  la  mirada  eurocentrista  (que  no  solo  está  ubicada  en  
Europa,  como  se  dijo  antes)  condescendiente  sobre  estas  realidades.  La  respuesta  –
parcial–  es  que  resulta  indispensable  actualizar  los  análisis  examinando  las  
situaciones  concretas  aquí  y  ahora,  y  las  películas  una  a  una.    
 
El  grupo  de  nuevos  directores  y  obras  no  es  en  realidad  nada  homogéneo.  No  hay  un  
programa  político  colectivo,  aunque  evidentemente  existan  las  miradas  que  coinciden.  
Mi  hipótesis  es  que  se  trata  más  de  los  condicionamientos  propios  de  una  época  que,  a  
fin  de  cuentas,  es  la  autora  inconsciente  de  las  películas.  Films  como  el  mencionado  El  
vuelco  del  cangrejo,  Los  colores  de  la  montaña  (Carlos  César  Arbeláez,  2011),  Porfirio,  
La  playa  D.C  (Juan  Andrés  Arango,  2012),  La  Sirga  (William  Vega,  2012),  Violencia  
(Jorge  Forero,  2015)  ,  La  tierra  y  la  sombra  (César  Acevedo,  2015),  Siembra  (Ángela  
Osorio  y  Santiago  Lozano,  2015)  y  Oscuro  animal  (Felipe  Guerrero,  2016)    rehúyen,  
por  ejemplo,  la  tentación  “pornográfica”  de  mostrar  el  acontecimiento  de  la  guerra  –
siempre  obsceno  o  difícilmente  representable–  y  escogen  perseguir  sus  marcas,  
dirigiendo  el  foco  a  quienes  sufren  las  consecuencias  del  conflicto,  incluso  si  son  
victimarios.  En  películas  como  el  thriller  Perro  come  perro  (Carlos  Moreno,  2008),  los  
film  de  terror  El  páramo  (J2011)  y  Siete  cabezas  (2017),  ambos  de  Jaime  Osorio  
Márquez,  o  el  western  regional  Pariente  (Iván  Gaona,  2016),  es  notoria  la  voluntad  de  
hacer  comentarios  oblicuos  sobre  la    violencia  en  Colombia,  a  pesar  de  la  sujeción  a  los  
códigos  del  género.  
 
Porfirio  es  un  caso  muy  representativo  de  narrativa  sin  grandes  clímax  y  de  la  
concentración  de  este  nuevo  cine  sobre  los  cuerpos  lastimados,  como  huella  principal  
de  la  guerra.  La  película  de  Landes,  que  se  estrenó  mundialmente  en  la  Quincena  de  
Realizadores  de  Cannes,  se  inspira  en  el  caso  de  un  aeropirata  que  secuestró  un  avión  
para  buscar  la  atención  del  gobierno  sobre  una  indemnización  tras  haber  sido  víctima  
de  una  bala  que  dejó  su  cuerpo  impedido  para  muchas  funciones  básicas.  Los  
momentos  de  un  mayor  interés  narrativo,  según  una  perspectiva  convencional,  como  
el  secuestro  del  avión,  son  evitados.  Así,  el  público  centra  su  atención  en  el  entorno  
familiar  de  Porfirio  y  en  el  trazo  de  la  guerra  en  su  subjetividad  y  sus  relaciones  más  
inmediatas.  
 
Lo  que  ha  llegado  a  conocerse  como  el  cine  de  la  violencia  en    Colombia  tiene  una  
tradición  ininterrumpida  y  acumulada,  a  partir  de  los  títulos  fundacionales  como  el  
cortometraje  Esta  fue  mi  vereda  (Gonzalo  Canal  Ramírez,  1958)  y  El  río  de  las  tumbas  
(Julio  Luzardo,  1965).  Como  ya  se  dijo,  las  nuevas  películas  no  desestiman  totalmente  
esta  tradición,  solo  la  desplazan  y  reenfocan.  Filmografía  reciente  como  la  arriba  
mencionada  se  detiene  en  los  síntomas  que  expresan  los  cuerpos,  individual  y  social,  
después  de  décadas  de  conflicto.  Si  el  cine  anterior  abundaba  en  motivos  como  los  
cadáveres  en  el  río,  el  fuego  arrasador,  la  mujer  y  el  territorio  violados,  el  nuevo  cine  
visita  con  insistencia  los  espacios  en  ruinas  y  trabaja  la  idea  de  la  nación  como  un  
“cuerpo  enfermo”  (Suárez,  2010).  
 
Este  macro-­‐relato  incide  tanto  en  el  cine  documental  como  en  las  ficciones,  aunque  
con  procesos  de  elaboración  distintos.  Casas  y  pueblos  abandonados;  nostalgia  por  el  
hogar  perdido;  invención  del  yo  a  partir  de  los  repositorios  de  la  memoria  como  
cartas,  fotos  y  archivos  audiovisuales;  intenso  deseo  y  real  imposibilidad  de  recuperar  
un  centro  del  mundo  que  siempre  es  afectivo  aunque  pueda  desplegarse  
arquitectónicamente.  Son  temas  que  obseden  y  que  películas  como  La  tierra  y  la  
sombra  llevan  a  un  alto  grado  de  elaboración  formal  y  vuelo  poético  a  veces  
manierista.    
 
Las  películas  llamadas  de  autor  (termino  equívoco  y  que  no  pocos  consideran  
obsoleto  por  plantar  una  falsa  disyunción  con  las  películas  definidas  como  
comerciales)  y  en  todo  caso  filtradas  por  la  influencia  de  la  cinefilia  internacional  al  
uso,  son  las  que  más  concitan  la  atención  de  los  festivales  y  todo  el  entramado  
institucional  que  las  rodea.  Esta  producción  convive,  en  el  mercado  doméstico,  con  
una  cinematografía  de  signo  muy  distinto:  películas  nacionales,  especialmente  
comedias  y  cine  con  una  clara  vocación  de  entretener  y  llevar  público  a  las  salas.  La  
asimetría  entre  el  reconocimiento  internacional  y  la  recepción  del  público  local  para  
los  trabajos  autorales,  sigue  siendo  un  gran  desafío.  También  la  necesidad  de  evaluar  
de  otras  maneras  la  vida  o  el  éxito  comercial  de  las  películas,  donde  se  consideren  
tiempos  de  consumo  más  largos  que  los  de  su  estreno  comercial,  que  llevan  
justamente  a  postular  la  falsa  disyuntiva  mencionada  arriba.  
 
¿Otro  cine?  ¿Otro(s)  país(es)?  
 
La  llegada  de  las  FARC  al  escenario  político  como  partido  de  izquierda  y  el  triunfo  de  
la  derecha  más  recalcitrante  en  las  pasadas  elecciones  de  junio  de  2018,  abren  un  
campo  de  interrogantes  sobre  el  futuro  inmediato  del  país  y  la  flexibilidad  de  sus  
instituciones  democráticas  para  admitir  a  quienes  piensan  distinto.  La  última  
campaña  electoral  politizó  a  sectores  de  la  sociedad  que  llevaban  años  sintiéndose  
cómodos  en  su  aparente  neutralidad.  El  candidato  de  izquierda,  Gustavo  Petro  –que  
finalmente  fue  derrotado  en  una  segunda  vuelta–,  recibió  el  apoyo  de  cineastas,  
escritores,  artistas  plásticos  e  intelectuales,  en  una  toma  de  posición  inédita  en  el  
campo  cultural  colombiano.  De  otro  lado,  el  escalamiento  de  la  violencia  contra  líderes  
sociales,  y,  en  fin,  la  transformación  (pero  no  desmantelamiento)  del  conflicto  
colombiano,    plantea  un  enorme  desafío  de  representación.    
 
En  los  últimos  años,  temas  sumergidos  por  la  centralidad  de  la  guerra,  se  habían  
atrevido  a  despuntar.  Ejemplo  de  ello  son  películas  sobre  dramas  familiares  o  de  
pareja:  Gente  de  bien  (Franco  Lolli,  2014),  Ruido  rosa  (Pink  Noise,  Roberto  Flores,  
2015),  Anna  (Jacques  Toulemonde,  2015),  Días  extraños  (Strange  Days,  Juan  Sebastián  
Quebrada,  2015)    o  Adiós  entusiasmo  (So  Long  Enthusiasm,  Vladimir  Durán,  2017).  Allí  
emergía  una  dramaturgia  de  las  emociones  y  los  conflictos  sicológicos,  de  escasa  
tradición  en  el  cine  colombiano,  y  un  diálogo  con  otras  herencias  (avergonzadas  o  
desplazadas)  como  las  telenovelas  o  el  teatro.  Los  dos  últimos  títulos,  ambos  rodados  
en  Argentina,  muestran  también  los  desplazamientos  en  la  producción  de  películas  y  
la  forma  como  se  han  intensificado  los  flujos  e  intercambios  transnacionales  que  
siempre  estuvieron  presentes  en  la  industria  cinematográfica.  
 
Aunque  la  visibilidad  del  largometraje  de  ficción  sigue  siendo  mayor  que  la  de  otros  
formatos,  y  concentra  el  grueso  de  los  estímulos  oficiales  que  se  desprenden  de  la  Ley  
de  Cine,  es  imposible  entender  la  encrucijada  creativa  del  cine  colombiano  sin  
considerar  la  producción  documental,  los  cortometrajes  o  las  películas  producidas  por  
fuera  de  esa  política  de  estímulos  (y  por  fuera  del  país).  El  documental  colombiano  
tiene  una  robusta  tradición,  vinculado  especialmente  a  la  contra-­‐información,  la  
denuncia  y  el  compromiso  político.  Sin  desprenderse  de  esa  historia,  aunque  
modulándola,  el  documental  contemporáneo  que  se  hace  en  el  país  sigue  mostrando  
luchas  de  comunidades  e  individuos  atravesados  por  la  conflictiva  historia  colombiana  
de  exclusiones  y  violencia,  pero  este  tipo  de  documentales  coexiste  con  miradas  
mucho  más  personales:  un  conjunto  de  obras  que  se  agrupa  bajo  la  extendida  
categoría  de  “documentales  del  yo”.  La  distinción,  en  cualquier  caso,  no  es  fácil,  pues  el  
yo  se  manifiesta  de  muchas  maneras  en  la  producción  documental  colombiana,  por  
ejemplo  ordenando  el  material  narrativo  como  el  caso  de  La  impresión  de  una  guerra  
(Impression  of  a  War,  Camilo  Restrepo,  2015),  un  cortometraje  premiado  en  Locarno,  
o  recabando  en  la  historia  familiar  y  personal  para  entender  procesos  sociales  más  
complejos  como  en  The  Smiling  Lombana  (Daniela  Abad,  2018)  .  
 
Documentales  como  Réquiem  NN  (Juan  Manuel  Echavarría,  2013),  Memorias  del  
Calavero  (Rubén  Mendoza,  2014),  Un  asunto  de  tierras  (Patricia  Ayala,  2015),  o  las  
trilogías  Campo  hablado  (En  lo  escondido  -­‐2007-­‐,  Los  abrazos  del  río  -­‐2010-­‐  y  Noche  
herida  -­‐2015-­‐),  de  Nicolás  Rincón  Gille,  y  los  tres  trabajos  sobre  instituciones  de  Jorge  
Caballero  (Bagatela  -­‐2008-­‐,  Nacer,  diario  de  maternidad  -­‐2013-­‐  y  Paciente  -­‐2016-­‐),  
llevan  el  documental  a  nuevos  búsquedas,  no  relacionadas  con  lo  urgente  o  lo  
coyuntural,  sino  con  los  procesos  de  larga  duración  que  para  ser  entendidos  necesitan  
de  una  observación  paciente;  temas  y  personajes  que  no  tienen  una  atención  
mediática.    
 
Documentalistas  veteranos  como  Luis  Ospina,  Marta  Rodríguez  y  Óscar  Campo,  
mantienen,  por  su  lado,  una  obra  que  le  da  continuidad  a  sus  obsesiones,  con  lo  que  se  
completa  un  panorama  rico  en  intensidad  expresiva  y  lecturas  diversas  del  país.  
Cuerpos  frágiles  (Campo,  2010),  Testigos  de  un  etnocidio:  Memorias  de  resistencia  
(Rodríguez,  2007-­‐2011)  y  Todo  comenzó  por  el  fin  (It  All  Started  at  the  End,  Ospina,  
2015)    reaccionan  a  nuevas  circunstancias  y  tendencias  del  documental  como  la  
incorporación  del  archivo  en  un  rico  entramado  narrativo.    
 
Directores  colombianos  que  viven  fuera  del  país  han  articulado  un  eje  de  producción,  
con  más  acento  documental,  que  les  permite  mantener  su  vínculo  emocional  y  
creativo  con  Colombia,  gracias  a  los  proyectos  que  realizan  en  una  especie  de  in  
between  entre  sus  lugares  de  residencia  y  el  país  nunca  abandonado  del  todo,  y  donde  
la  subjetividad  (e  identidad)  del  cineasta  es  redefinida  y  renegociada  por  el  contacto  
con  otras  tradiciones  y  espejos.  A  esta  producción  pertenecen  las  obras  de  Ana  María  
Salas  (Frente  al  espejo  -­‐2009-­‐  y  En  la  ventana  -­‐2011-­‐),  Felipe  Guerrero  (Paraíso  -­‐2006-­‐  
y  Corta  -­‐2012-­‐),  Laura  Huertas  Millán  (Aequador  -­‐2012-­‐  y  Sol  negro/Black  Sun  -­‐2016-­‐),  
Juan  Soto  (Estudio  de  reflejos  -­‐2014-­‐  y  Parábola  del  retorno/Parable  of  the  Return  -­‐
2016-­‐),  Carmen  Torres  (Amanecer  /Down,  2018)  y  Felipe  Monroy  (Los  fantasmas  del  
Caribe,  2018),  entre  muchos  otros.  
 
Muchas  de  las  tendencias  aquí  mencionadas  (reiteración  de  la  ruina;  búsqueda  de  
narrativas  de  lo  personal,  íntimo  y  familiar;  un  retorno  a  lo  urbano)  han  tenido  origen  
o  al  menos  una  notable  expresión  en  el  cortometraje  y  desde  ese  espacio  de  
experimentación  y  aprendizaje  han  saltado  al  largo.  Fue  precisamente  un  corto,  Leidi  
(Simón  Mesa,  2014),  que  remite  de  muchos  modos  a  los  universos  de  Víctor  Gaviria,  
pero  que  reelabora  esa  herencia,  el  ganador  de  la  Palma  de  Oro  de  su  categoría  en  
Cannes  2014.    
 
Los  Nadie  (Juan  Sebastián  Mesa,  2016)  arrancó  también  como  un  corto  y  en  el  camino  
se  transformó  en  un  largo  –que  inauguró  en  2016  el  más  importante  festival  de  cine  
de  Colombia:  el  de  Cartagena–.  Los  Nadie  hace  inevitable  pensar  en  Rodrigo  D.  Las  
película  de  Mesa  y    Gaviria  muestran  a  jóvenes  de  la  misma  ciudad,  pero  con  más  de  
dos  décadas  de  diferencia.  Mientras  la  opera  prima  de  Gaviria  era  una  potente  
declaración  de  impotencia  frente  a  un  futuro  que  lucía  como  proscrito,  Los  Nadie  es  
una  celebración  de  la  amistad  y  la  utopía,  aunque  pervivan  muchas  circunstancias  
difíciles.  Esta  aventura  de  cinco  amigos  de  Medellín  que  se  resisten  a  ser  encasillados  
por  la  violencia,  y  que  buscan  viajar  juntos  en  una  suerte  de  viaje  de  iniciación,  
expresa  simbólicamente  la  mejor  energía  de  un  país  que  quiere,  a  pesar  de  sus  
contradicciones,  no  seguir  repitiendo  su  trágica  historia.  Un  país  que  reconoce  a  sus  
padres  (y  un  cine  que  hace  lo  propio,  en  el  caso  de  Los  Nadie  con  la  herencia  de  Víctor  
Gaviria)  pero  busca  transformar  esa  herencia  para  que  los  que  están  aquí,  y  los  que  
vienen,  tengan  una  segunda  oportunidad  sobre  la  tierra.    
 
Referencias  
-­‐Rama,   Ángel.   (1984).   La   imaginación   de   las   formas.   En   La  hojarasca   (Gabriel   García  
Márquez.    Bogotá,  Círculo  de  Lectores.  
-­‐Suárez,   Juana.   (Octubre   de   2010).   Economías   de   la   memoria:   imaginarios   de   la  
violencia   en   el   documental   colombiano   2000-­‐2010.   En   Segundo   Encuentro   de  
Investigadores   de   Cine   llevado   a   cabo   en   la   Biblioteca   Luis   Ángel   Arango,   Bogotá,  
Colombia.  
 
*Artículo  publicado  originalmente  en  las  revistas  Icónica  (México)  y  Senses  of  Cinema  
(Australia)  
**Colombia.  Periodista  y  Crítico  de  cine.