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CARTILLA DIDACTICA PARA LA ADAPTACION DE

LOS RITMOS DE PORRO CUMBIA Y GAITA


DEL CONJUNTO DE GAITAS
AL FORMATO BASICO DE BANDA

RUBER IVAN SEPULVEDA MARQUEZ


CARLOS MARIO ALVAREZ BAENA
JULIO ALFONSO PEREZ AGUDELO
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

CARTILLA DIDACTICA PARA LA ADAPTACION


DE LOS RITMOS DE PORRO, CUMBIA Y GAITA
DEL CONJUNTO DE GAITAS,
AL FORMATO BASICO DE BANDA

Por

RUBER IVÁN SEPÚLVEDA MÁRQUEZ


CARLOS MARIO ÁLVAREZ BAENA
JULIO ALFONSO PÉREZ AGUDELO

PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO


DE LICENCIATURA EN MUSICA

ASESORES
LÁCIDES ROMERO MEZA
ROSA MARIA MORENO CARDONA

DEPARTAMENTO DE MUSICA
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
MEDELLIN 2013
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

AGRADECIMIENTOS

Al ser supremo, por haber culminado con gran satisfacción este proyecto.

A todos nuestros familiares, que nos acompañaron en este proceso académico,


donde contamos con su incondicional apoyo.

A nuestros profesores, que hicieron parte de nuestra formación artística y


académica, además de ser guías para la culminación de nuestra carrera
profesional.

A la Gobernación de Antioquia, que a través del Instituto de Cultura y Patrimonio,


nos ayudaron a cofinanciar el pago de nuestra profesionalización.

A los niños, jóvenes y adultos, quienes fueron parte de nuestro aprendizaje


retroalimentado, los cuales siguen formando el camino de nuestra experiencia
artística y musical.

A todas aquellas personas que aportaron su grano de arena, desde su amplio o


vago conocimiento para la realización de este proyecto.
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

TABLA DE CONTENIDO Pág.

INTRODUCCION 9
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 11
1.1 Problematización 11
1.2 Pregunta 12

2. JUSTIFICACION 13

3. OBJETIVOS 15
3.1 Objetivo general 15
3.2 Objetivos específicos 15

4. ANTECEDENTES O ESTADO DEL ARTE 16


5. MARCO TEORICO 18
5.1 La música tradicional caribeña en Colombia 18
5.2 Historia del instrumento gaita 21
5.3 Categorías de análisis 23
5.4 Soporte pedagógico 26
5.4.1 El método Kodaly 26
5.4.2 Carl Orff 28
5.4.3 Violeta Hemsy de Gainza 31

6. MARCO CONCEPTUAL 33
6.1 Ritmos del formato de gaitas a trabajar en la cartilla 33
6.1.1 El ritmo de porro 33
6.1.2 El ritmo de cumbia 33
6.1.3 El ritmo de gaita 34
6.2 Características del porro, la cumbia y la gaita 34
6.3 Organología del conjunto de gaitas 35
6.4 Los formatos de banda de música en Colombia 39
6.5 Instrumentos del formato básico de Banda utilizados en la cartilla 40
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

6.6 Niveles y grados de dificultad en el formato básico de banda 42


6.7 Obras a trabajar en la cartilla 43

7. COMPONENTE CREATIVO 45
7.1 Uso metodológico 45
7.1.1 Conceptualización teórica y sensorial 45
7.1.2 Conceptualización instrumental 45
7.1.3 Introducción a la forma rítmica 46
7.1.4 Introducción a la forma ritmo-armónica 46
7.1.5 Introducción a la forma melódica 46
7.2 Pautas Generales de trabajo 47
7.3 Consideraciones previas para el maestro y alumnos 48
7.4 Actividades Específicas 49
7.4.1 Componente 1: Contextualización sonora. 49
7.4.1.1 Contextualización sonora del ritmo de porro 52
7.4.1.2 Contextualización sonora del ritmo de cumbia 56
7.4.1.3 Contextualización sonora del ritmo de gaita 60
7.4.2 Componente 2: Desarrollo práctico. 64
7.4.2.1 Desarrollo práctico del ritmo de porro 66
7.4.2.2 Desarrollo práctico del ritmo de cumbia. 70
7.4.2.3 Desarrollo práctico del ritmo de gaita 73
7.4.2.4 Arreglos para el formato básico de banda 76
8. BIBLIOGRAFIA 81
9. WEB GRAFIA 82
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TABLA DE GRAFICOS Pág.

 Figura 1: Mapa de la Región Caribe de Colombia 20


 Figura 2: Tabla de generalidades de los formatos
instrumentales del Caribe Colombiano. 21
 Figura 3: Conjunto de gaiteros. 23
 Figura 4: Esquema de silabas rítmicas. 28
 Figura 5: Señalización Curwen 29
 Figura 6: Instrumental Orff 30
 Figura 7: Gaita hembra. 36
 Figura 8: Gaita macho 37
 Figura 9: Tambor llamador 37
 Figura 10: Tambor alegre 38
 Figura 11: Tambora 39
 Figura 12: Maracas 39
 Figura 13: Voz (cantante) 40
 Figura 14: Tabla. Formato básico de banda.
Sustraída del Manual para la gestión de Bandas
Escuelas de Música (pág. 24) 42
 Figura 15: Tabla de los grados de dificultad 2 y 3 en la banda. 43
 Figura 16: Convenciones para percusión del formato de gaita. 51
 Figura 17: Esquema rítmico del porro en la percusión
del conjunto de gaitas. 53
 Figura 18: Introducción melódica de la gaita hembra
en el tema CANDELARIA. 54
 Figura 19: Forma rítmico-melódica de la gaita macho
en el tema CANDELARIA 55
 Figura 20: Partitura del tema CANDELARIA. 56
 Figura 21: Esquema rítmico de la cumbia en la percusión.
del conjunto de gaitas. 57
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Figura 22: Introducción melódica de la gaita hembra


en el tema ASI LO GRITA TOTÓ. 58
 Figura 23: Forma rítmico-melódico de la gaita macho
en el tema ASI LO GRITA TOTÓ. 59
 Figura 24: Partitura del tema ASI LO GRITA TOTO. 60
 Figura 25: Esquema rítmico de la gaita en la percusión
del conjunto de gaitas. 61
 Figura 26: Introducción melódica de la gaita hembra
en el tema MILLO SON. 62
 Figura 27: Forma rítmico-melódica de la gaita macho
en el tema MILLO SON. 63
 Figura 28: Partitura del tema MILLON SON. 64
 Figura 29: Convenciones para percusión de banda. 66
 Figura 30: Tabla de los modos y tonalidades de las obras. 66
 Figura 31: Esquema rítmico del porro para la percusión de banda. 67
 Figura 32: Ejercicio melódico por escalas para el ritmo de porro. 68
 Figura 33: Background ritmo-armónico para el porro. 69
 Figura 34: Esquema rítmico de la cumbia para la percusión de banda. 71
 Figura 35: Ejercicio melódico por escalas para cumbia. 72
 Figura 36: Background ritmo-armónico para la cumbia. 73
 Figura 37: Esquema rítmico de la gaita para la percusión de banda. 74
 Figura 38: Ejercicio melódico por escalas para cumbia. 75
 Figura 39: Background ritmo-armónico para la gaita. 76
 Figura 40: Pág. 1. Escore con el arreglo de CANDELARIA 79
 Figura 41: Pág. 1. Escore con el arreglo de ASI LO GRITA TOTÓ. 80
 Figura 42: Pág. 1. Escore con el arreglo de MILLO SON. 81
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

RESUMEN

Este proyecto está orientado a la creación de una cartilla didáctica, para trabajar
con los profesores y estudiantes de las Bandas de música del Departamento de
Antioquia, las cuales se desarrollan en los niveles 2 y 3 según los grados de
dificultad que hay estandarizados para estos colectivos. El propósito es adaptar
tres ritmos del formato tradicional de gaitas, como lo son el porro del conjunto de
gaitas (Este pertenece a la región de los montes de maría), la cumbia y la gaita, al
formato básico de banda. Para ello se propone un material gráfico y auditivo que
ayude a adquirir los conocimientos teórico - prácticos de forma más sencilla, pero
con los argumentos necesarios y esenciales para interpretar de forma correcta los
ritmos propuestos. Finalmente serán tres arreglos para banda, de temas muy
populares en este contexto, los que servirán como la puesta en escena de la
concepción de todo el proceso que desarrollará la cartilla.

Mediante la implementación de esta cartilla, se sensibilizará al estudiante, en


apreciar e interpretar las músicas caribeñas de forma correcta y concisa, además
se le brindará al profesor una herramienta esencial, para la adecuada enseñanza
de estos ritmos. Con este texto (Cartilla didáctica para la adaptación de los ritmo
de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas al formato básico de banda) Se
espera que los procesos de banda en el Departamento de Antioquia, fortalezcan la
técnica interpretativa de las músicas tradicionales caribeñas y promuevan la
práctica y afecto por la misma.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

INTRODUCCION

La música tradicional Colombiana, es una gran muestra de la diversidad cultural


que presenta el país, destacando la fortaleza folclórica que posee el territorio
Colombiano, donde el papel que desempeñan estos aires sonoros, es fundamental
para el quehacer cultural de las comunidades.

Es importante destacar, que la música tradicional hace parte de la idiosincrasia de


las diferentes regiones de Colombia, precisamente de aquellas comunidades que
no han dejado desvanecer su existencia a través de su transmisión oral. Una de
ellas es la región Caribe que posee una extensa y variada actividad musical
tradicional a través de diversos formatos instrumentales. Por ello la intensión de
este trabajo, es destacar algunas de estas músicas, para que en aquellos
contextos donde se desconoce, sea ostentada y tengan una mayor acogida. Así
también, hacer que la comunidad infantil y juvenil se acerque cada vez más al
aprendizaje y la práctica de la música tradicional, que nos presentan las diferentes
regiones del país.

Dicho esto, en el presente proyecto se pretende adaptar la música caribeña del


formato de Gaitas a un formato básico de Banda, permitiendo a profesores y
estudiantes un acercamiento consiente del desarrollo interpretativo de estos aires
tradicionales, generando una apropiación musical para su disfrute cultural, además
de ser exhibidos en otras zonas, especialmente en la zona andina de nuestro país.
Por consiguiente, en este proyecto los proponentes tras una investigación lograron
adaptar algunos ritmos de la zona del Caribe, más explícitamente el porro, la
cumbia y la gaita del formato tradicional de gaitas a un formato básico instrumental
de banda, el cual estará aplicado y desarrollado en un componente creativo que
propiciará la información necesaria para lograr una correcta adaptación.

Finalmente, se elaboraron tres arreglos para banda los cuales estarán antecedidos
por un proceso de contextualización sonora y práctico, que será el camino de
inicio para llegar a una correcta consolidación. Además, será el material de audio,
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un complemento indispensable para apoyar la forma escrita, con el fin de propiciar


y dar a conocer con más claridad el proceso de adaptación de estas músicas al
formato básico de banda.
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 Problematización.

Uno de los procesos artísticos que prevalecen en Antioquia son las Bandas de
Música, que bajo el plan Departamental de Bandas, ha sido una manifestación
cultural con gran notoriedad y desarrollo en el departamento. Dicha expresión
artística, exhibe una cotidiana práctica de la música colombiana y universal,
siendo el variado repertorio, un escenario propicio para expresar las distintas
sonoridades de estos colectivos musicales. Las Bandas de Música, son un gran
epicentro de interpretación del repertorio colombiano, sin embargo en estos
colectivos instrumentales, se ha detectado cierto desconocimiento para tener un
acercamiento a la forma correcta, de interpretar ciertos ritmos tradicionales de
manera adecuada a través de sus prácticas de divulgación, especialmente
aquellos que no pertenece a la zona cultural del país donde reside la banda.

En este caso, es importante resaltar, que las músicas del Caribe, forman parte del
repertorio de las bandas a nivel nacional y son el ejemplo más claro de la falta de
claridad en lo que concierne a la interpretación musical, para el correcto montaje
de las obras que se desarrollan en estos ritmos. Un punto a favor para los
procesos de bandas en Colombia, es que esta región ha sido uno de los
contextos con aires ricos en sonoridad rítmico-melódico, siendo de gran atracción
para niños y jóvenes que integran estas agrupaciones musicales.

Considerando los distintos grados de dificultad que presentan los procesos de


Banda, en sus diferentes formatos básico y sinfónico, la problemática se ha fijado
en la falta de información que poseen estos grupos en sus distintas etapas de
formación y desarrollo técnico, que requieren la atención para hondar en una
correcta apropiación de los ritmos caribeños tradicionales. Teniendo en cuenta
que la banda es el grupo objetivo para la aplicación de este material pedagógico,
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

es este proceso musical, el espacio propicio para interiorizar y aplicar la música de


esta región, tomando aquellos ritmos, que en su desarrollo musical poseen
estructuras rítmicas y melódicas que encajan en las distintas etapas de dificultad
técnica e interpretativa. (Ver grados dificultad en la página 45)

En esta línea de ideas, es importante aportar elementos que permitan un correcto


abordaje en los procesos iniciales de las Bandas de Música, de los ritmos del
Caribe para su interpretación. Así, se pretende no solo aportar a nivel práctico,
sino también materializar académicamente una guía que sustraiga las esencias
rítmicas y melódicas de estos aires folclórico - musicales, ayudando a estudiantes
y profesores de las bandas, a darle una correcta compresión a los ritmos
caribeños.

1.2 Pregunta.

¿Cómo propiciar procesos pedagógicos musicales que aporten el correcto


abordaje, aplicación e interpretación de las músicas caribeñas, al formato de
Banda de Música del Departamento de Antioquia, de acuerdo al contexto social de
cada subregión?
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2. JUSTIFICACION

El departamento de Antioquia posee una gran diversidad cultural y es en cada una


de sus nueve subregiones, donde las prácticas artísticas están representadas a
través de movimientos sociales que destacan las identidades propias en cada
campo artístico como la música, la danza, el teatro y la plástica. Es la música, una
de las manifestaciones que posee una considerable variedad de formas de
proyección artística, a través de los diferentes individuos y colectivos tales como,
estudiantinas, grupos de tambores, coros, duetos, tríos, bandas de música entre
otros; que se destacan en diferentes aires folclóricos y populares según el
contexto de la subregión. Dentro de la diversidad cultural que posee el
departamento, es el aire andino el que prevalece en gran parte del territorio
antioqueño, esta influencia cultural se ve reflejada en las prácticas musicales,
donde el repertorio está envuelto en los ritmos de valses, bambucos, pasillos entre
otros; ritmos que se han arraigado en un alto porcentaje en el territorio antioqueño
como identidades propias de este. Sin embargo, ha surgido la inquietud a través
de estos colectivos musicales, de saborear otros ritmos que expongan propuestas
sonoras ajenas a la música andina, aires que despiertan el interés rítmico-
melódico de los intérpretes, a la hora de explorar su esencia.

Teniendo en cuenta, las bandas de música como uno de los ejes centrales de los
procesos formativos de las Escuelas de Música, nace la necesidad de buscar
formas de adaptación musical con características llamativas para los estudiantes,
considerando que dentro las regiones Colombianas con una gran fuerza sonora,
es la región Caribe, que posee una gran diversidad de colectivos y aires folclóricos
con gran riqueza rítmico-melódica. Es así que con este factor a favor, se ha tenido
en cuenta el análisis de su repertorio, adaptando algunos de sus ritmos y
repertorio, al formato de banda, respetando la originalidad y tradicionalidad que
por siglos han conservado. Por ello el presente proyecto se enfocará en las
músicas que interpretan los conjuntos de gaitas y donde explícitamente serán el
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porro, la cumbia y la gaita, los ritmos propicios para adaptar a través de una
propuesta didáctica y pedagógica que se formalizará en una cartilla. Se
consideran oportunos teniendo en cuenta que encajan dentro de los grados de
dificultad técnica e interpretativa de los niveles 2 y 3 de la banda, además esta
cartilla pretende enfocarse en la solución de las falencias teóricas de los ritmos
mencionados en esta etapa de formación. También se manifiesta una carencia de
material didáctico que ayude al profesor y el alumno a abordar de forma fácil y
correcta, la asimilación e interpretación de los ritmos caribeños en forma individual
y colectiva, con lo que se pretende enriquecer el medio musical con esta
herramientas pedagógica, siendo una propuesta metodológica y creativa que
despierte en el estudiante una atracción motivacional y en el profesor una guía
para la correcta inducción de estos ritmos.
Es relevante mencionar que en algunas de las subregiones del departamento de
Antioquia, se vivencia un factor social el cual está presente en la comunidad
infantil y juvenil pertenecientes a los procesos de formación en las Bandas de
música, este factor, es una notable desmotivación estudiantil, dada en regulares
ocasiones, en estos procesos de formación grupal, viéndose reflejada la poca
atracción que demuestran algunos estudiantes hacia la práctica bandística, por
considerar que existe una carencia de energía sonora presente en el colectivo y su
repertorio. Cabe anotar que paralelo a las prácticas de banda en el departamento,
existen para los estudiantes otras alternativas musicales de desarrollo artístico,
siendo algunos de ellos, los grupos de músicas urbanas (rock, reggaetón, hip
hop), folclóricas (grupos de pitos y tambores), o populares (orquestas tropicales,
grupos de cámara); agrupaciones que poseen rítmicas y melodías llamativas para
el niño y el joven, donde se sienten más atraídos por estos formatos existentes en
el contexto musical. Por eso, la idea es poder llevarle a la banda de música, una
propuesta pedagógica para que fortalezca su proceso y abra las posibilidades de
interpretar correctamente obras del repertorio tradicional caribeño, asegurando
una atracción estudiantil, consolidación y continuidad del proceso musical, en uno
de los grupos más significativos de las escuelas de música.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo general.

Ofrecer una propuesta metodológica, a través de una cartilla didáctica, que facilite
la comprensión e interpretación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto
de gaitas, a los profesores y estudiantes de las bandas de música del
departamento de Antioquia.

3.2 Objetivos específicos.

 Favorecer el trabajo pedagógico de los Directores del departamento de


Antioquia, en la profundización de las Músicas del Caribe.
 Despertar el interés en los niños y jóvenes por la Música tradicional del Caribe,
con la adaptación de estos ritmos al formato básico de Banda, del
departamento de Antioquia.
 Adaptar tres melodías caribeñas en los ritmos de porro, cumbia y gaita, al
formato básico de banda, como apoyo didáctico, para estudiantes y profesores
del departamento Antioquia.
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4. ANTECEDENTES O ESTADO DEL ARTE

En el proceso de investigación, se han encontrado antecedentes previos como,


trabajos de grado y cartillas de iniciación musical que muestran una cercana
afinidad a la intencionalidad de este proyecto, siendo estos un referente teórico
que da pie para consolidar esta cartilla:
 Cartilla de arreglos para banda nivel I: Esta obra del maestro Victoriano
Francisco Valencia Rincón publicada en el año 2005, sistematiza los recursos
técnicos y metodológicos para el director en las bandas de música, la cual
está cimentada en la experiencia musical, interpretativa y en el desarrollo del
oficio creativo a través de la experiencia. Es así que se ha tomado como
referente, por tener similitud en el proceso de la elaboración de los arreglos
como adaptación de la música de un formato tradicional a un formato
moderno, además de utilizar estructuras rítmicas, melódicas, timbricas y
armónicas sustraídas del repertorio tradicional colombiano como ejemplo para
su exposición teórica.
 El método Kodaly y su adaptación en Colombia: Es uno de los más destacados
trabajos de investigación y adaptación, enfocado al proceso de iniciación coral
en Colombia. Realizado por Alejandro Zuleta Jaramillo y su grupo de trabajo
“Grupo Kodaly en Colombia” en los años 2004-2005, fue realizado por un gran
grupo de músicos, folcloristas, pedagogos musicales, antropólogos y unos
pocos etnomusicólogos, el cual ha sido publicado en libros, revistas y
producciones discográficas o simplemente guardado en escritos inéditos, tesis
de grado o cintas de audio y video. Presenta una recopilación de las rondas,
juegos, rimas y canciones tradicionales de cada pueblo que se consideran
como la base de un método de enseñanza musical basado en el canto coral,
cuyos principios, herramientas y materiales son expuestas a través de la
adaptación pedagógica de la metodología de Zoltán Kodaly. El anterior trabajo
mencionado se ha referenciado con el presente proyecto, afianzando el
proceso de adaptación, iniciación y ensamble de las músicas tradicionales de
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Colombia practicadas por grupos autóctonos, para adaptarlas y divulgarlas a


través de métodos pedagógicos y formatos vocales o instrumentales
diferentes a las agrupaciones autóctonas. Además en esta propuesta didáctica
se pretende adoptar el proceso de enseñanza que propone Zuleta, como una
de las herramientas utilizadas en la cartilla, para lograr los objetivos
pedagógicos planteados.
 Cartilla de iniciación musical con énfasis en los ritmos de vals, pasillo,
bambuco, guabina, currulao, cumbia, porro y joropo: Esta cartilla fue
presentada como proyecto de grado por Juan David Peláez Vélez, Carlos
Alberto Martelo Martelo y Juan Felipe Londoño Ramírez, estudiantes
graduados de la segunda cohorte de profesionalización en música del año
2012, quienes tuvieron como finalidad elaborar un material pedagógico fácil de
ser asimilado, por los docentes del área de artística que posean conocimientos
básicos en música, la cual está basada en la investigación de los ritmos más
característicos de las zonas andina, pacifica, llanera y atlántica de Colombia.
Por ello se ha tomado de esta propuesta pedagógica, la forma de abordar los
ritmos folclóricos colombianos desde su estructura rítmica y melódica más
sencilla, para el trabajo de la iniciación musical; la cual es el referente que
tienen similitud con el presente proyecto.
 Concierto colombiano para pre-banda: Es un proyecto compositivo de Said
Hurtado Rivera, presentado como trabajo de grado para optar por el título de
Licenciado en Educación musical en el año 2012, el cual plantea una
propuesta sencilla de abordar la música Colombiana a través de obras para el
formato de banda con grados de dificultad 0,5 y 1, pretendiendo aportar al
movimiento bandístico un material pedagógico para apoyar la labor de las
Escuelas de Música con sus directores de banda y monitores. Es así que se
ha referenciado este proyecto, con la afinidad de elaboración de arreglos para
los formatos de banda de música, desde la música folclórica colombiana,
teniendo en cuenta los grados de dificultad que poseen estos ritmos
enmarcados en los niveles 2 Y 3.
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5. MARCO TEORICO

5.1 La música tradicional caribeña en Colombia.

La música tradicional colombiana, se ha instalado como un elemento que aporta a


la identidad propia de cada uno los diversos contextos socioculturales del país y
que como su nombre lo indica, han propiciado el mantenimiento de la tradición
musical de cada una de las regiones. Esta forma cultural, cultivando y
manteniendo prevalente su esencia, se ha convertido en parte de la idiosincrasia
y que a la vez caracteriza la región, departamento o país por su particularidad
folclórica. Según Javier Ocampo en su libro Música y Folclor de Colombia (1976)
afirma que, la música legada por los Españoles, Africanos e Indígenas, presentó
procesos de hibridación a lo largo de la conquista y colonización, donde
actualmente muestra sus resultados en cada región, caracterizándose de forma
particular según su organología, ritmo, melodías y letras (pág. 30). Cada una de
estas raíces culturales que manifiestan vigencias folclóricas en el territorio
Colombiano, se han destacado como parte esencial de las culturas regionales, sin
embargo fue la herencia Española que sobresalió y tomo fuerza, ocupando gran
parte de la hibridación actual que se contempla en la música tradicional
Colombiana.

Enfocándonos en la región Caribe, como una zona en la que ha prevalecido su


tradición cultural, a pesar de la presencia de diversas agrupaciones con formatos
modernos, es pertinente considerar que siguen vigentes en su funcionalidad e
identidad cultural los formatos tradicionales. Según Ocampo, López.“La música
negra sobrevivió al unísono con la española, dejando las supervivencias y ese carácter
ardiente, alegre y festivo, manifiesto actualmente en nuestro folclor costeño del atlántico y
del pacifico”. (p.30).Estas músicas son interpretadas por conjuntos, que han
aprendido su ejecución por trasmisión de la enseñanza oral, por parte de los
parientes o maestros de cada uno de sus integrantes. Como lo muestra la
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

siguiente gráfica, estos son los departamentos acobijados por el desarrollo de


estas músicas:

Figura 1. Región Caribe de Colombia

Desde sus remotos orígenes hasta la actualidad, las músicas caribeñas sufrieron
una sutil evolución, en su organología y musicalidad, pero se puede asegurar que
en un gran porcentaje, prevalece la forma rítmica, melódica, tímbrica y armónica
que hoy se divulga por las diversas técnicas y habilidades que cada músico o
conjunto tradicional pueden aportarle. Cabe destacar que esta tradición musical
folclórica ha estado en función de actividades sociales con carácter festivo, ritual,
religioso, fúnebre entre otros, donde cada forma y característica musical ínsita a el
estado emocional de la comunidad, quien la adopta como propia de su región. De
esta forma también lo destaca Ocampo (p.27). Teniendo en cuenta los diferentes
formatos que interpretan la diversidad musical en la región Caribe, en el siguiente
cuadro se generalizan algunas de sus características:
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

ZONA DE CARACTERÍSTICAS CONFORMACIÓN RITMOS


FORMATO INFLUENCIA INSTRUMENTAL
INSTRUMENTAL

TAMBORA Depresión Práctica musical de baile cantao, Voz y coros, líderes TAMBORA.
momposina,part caracterizada Melódicamente por la melódicos. TAMBORA
e de Magdalena alternancia solista. Corocon Tambor Currulao (tambor CHANDÉ
y acompañamiento de palmas y improvisador), Tambora GUACHERNA
Cesar percusiones Instrumentales. (bombo), Palmas y tablas (o
gallitos),Maracas
(eventualmente guacho).
SON DE NEGRO Dique y litoral Al igual que la tambora, se Voz y coros, líderes SON DE
Y BAILE atlántico caracteriza por cantocon alternancia melódicos. Además,En Son de NEGRO
CANTAO Comunidades solista, coro con acompañamientode Negro: Tambor Alegre, BULLERENGUE
con predominio palmas y percusiones instrumentales. Palmas yGuacharaca. CHALUPA
afroamericano En Baile Cantao: Tambor
Alegre, Tambor Llamador,
Tambora (de reciente uso),
Palmas ytablas, Maracas.
MILLO Atlántico y Interpreta repertorio instrumental y Caña de millo o pito CUMBIA
sabanas de vocal-instrumentalen los distintos atravesado, líder melódico. PUYA
Bolívar, Sucre y ritmos (el perillero es Tambor Llamador, Tambor (atlanticense)
Córdoba fundamentalmenteinstrumental). Alegre, Tambora,Maracas o PERILLERO
Los membranófonos se afinan Guacho (también llamado
comparativamentemás agudos que Guache).Voz .coros en
en los demás contextos musicales. repertorio vocal . instrumental
GAITAS Montes y En gaita larga, la gaita hembra tiene Hembrero (Gaita hembra) líder GAITA
(Conjunto de sabanas de cinco orificiosy la macho dos. Gaita melódico, Machero(Gaita PORRO
gaitas) Bolívar, Sucre y macho y maraca sonejecutadas por el macho) acompañante con SON CORRIDO
Córdoba mismo intérprete, denominado maracasola, Tambor Llamador (merengue o
machero. La tambora es de reciente o Macho, Tambor puya)
vinculaciónal formato. Se ejecutan Alegre o Hembra, Tambora o PUYA
piezas instrumentales yvocales Bombo (dereciente uso). Voz. (sabanera, en
instrumentales. Coros en repertorio vocal- gaita
instrumental. corta)
La gaita corta, machihembra o Gaita corta, líder melódico,
machiembriá. Tieneseis orificios. Maracas o Guacho(Guache).
Mismos membranófonos que
enel formato de gaita larga.
BANDA Sabanas de Aunque su origen es europeo, la Trompetas (2, 3 o más), PORRO
Córdoba, banda de vientosse incluye dentro del Clarinetes (2,3),Bombardinos PALITIAO
Sucre y Bolívar ámbito tradicional por laimportancia (2,3), Trombones de pistones (campesino o
de su proceso de popularización enel (2,3), Tuba (poco usada pelayero)
desarrollo socioeconómico y musical actualmente), PORRO TAPAO
del Bolívar Grande, por la adopción Bombo,redoblante y platillos. (urbano o
de ritmos tradicionalesgaiteros y de sabanero)
baile cantado y por la generación de FANDANGO
nuevas formas y estilos sonoros
quehacen parte de la memoria
cultural sinuana y sabanera.

Figura 2. Tabla de generalidades de los formatos instrumentales del Caribe Colombiano

En nuestra época contemporánea son innumerables las propuestas colectivas que


adoptan la música tradicional caribeña, para ser interpretada con un estilo propio,
mezclando la esencia de sus bases características, con los adelantos musicales
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que competen su forma teórica e instrumental, transformándola en propuestas


novedosas para los contextos actuales. Por eso conocer estas músicas a través
de otros colectivos o grupos musicales, expande las posibilidades de
interpretarlas, recrearlas y difundirlas de una manera didáctica y pedagógica,
siendo conocidas en otros contextos sociales ajenos a sus lugares de origen.

5.2 Historia del instrumento gaita.

En Colombia se encuentra presente entre las diferentes comunidades de nativos


de la Sierra Nevada de Santa Marta, Kogi, Ika, Wiwa, Atánques y el Limón, y en
las poblaciones Mestizas y Afro-descendientes que han sabido adaptarla a sus
necesidades para hacer melodías que acompañan con percusiones de raíz
Africana. Se destacan particularmente los “Conjuntos de Gaiteros” de Los Montes
de María, agrupaciones con la función de amenizar fiestas populares, que a la vez
se convierten en una manera de difundir y reafirmar esta nueva cultura en el
territorio Colombiano. En una síntesis sobre su origen se describe en la
publicación hecha por Egberto Shivaldamán sobre la Música de la Sierra Nevada
de Santa Marta. (1982), en la que indaga sobre su origen, afirmando que:

Este tipo de flautas, que algunos denominan “Flautas aztecas”, parece haber tenido
una amplia dispersión en Centroamérica y el norte de Suramérica, y todavía
sobrevive en algunas zonas de esta vasta región tocada individualmente en pares.
Entre los grupos indígenas como los Tule (Cuna) de Colombia y Panamá y los
Yukpa (Motilón) de la frontera entre Colombia y Venezuela las usaban, los primeros
en pares que denominaban tolo y los segundos también en pares e
individualmente…”. Sobre su rol social, en qué momento se utilizaba
dice: “…el uso de flautas pareadas, presentes en hallazgos arqueológicos en
Arizona (con embocadura lisa, c.700 DC) y en la iconografía musical de la zona
central de México en el siglo XVI (con aero-ducto externo). Por otra parte, otra
importante tendencia es el uso de una flauta y una maraca por parte del mismo
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músico, muy difundida en la iconografía musical de figuras de oro y tumbaga de


Costa Rica y Panamá entre los siglos XI y XVI (pág. 36)
En territorio Colombiano contamos con evidencias arqueológicas prehispánicas de
estos instrumentos como la figura de tumbaga que presenta una mujer gaitera, de
la zona de los Montes de María (Ovejas, Sucre), y la temprana mención de
Bartolomé Briones de Pedraza. (1.580),en la relación de la villa de Tenerife
(Magdalena), en donde dice “Entre los grupos indígenas que fueron llamados
Malebúes, se describe a los músicos llamados gaiteros que tocan con unas flautas muy
largas y entra en detalle describiendo que la cabeza es de cera, el cañón es de ave que
meten en la boca para tocar y el calabazo sonajero que está con unas chinitas dentro” y la
función de las dos gaitas que, usando la terminología musical renacentista indica
que “uno es el tiple y el otro lleva el tenor”.

El nombre de Gaita, es extranjero en relación con el nombre autóctono que le dan


las comunidades nativas de donde proviene, pero es el más común en los
conjuntos actuales de gaiteros. Hoy en día en el lenguaje de los músicos a las
agrupaciones de vientos como por ejemplo una banda la nombran "Pitos", pero
los españoles apodaban con el nombre de gaita a cualquier instrumento de viento
o para llamar a una persona que provoca bullicio. Las gaitas de Europa que
poseen un sistema de ventilación por medio de una bolsa de piel y que se fabrican
en pares, fueron el referente que los Españoles tuvieron para designar al par de
Kuisis o Charus, con gaitas.

Figura 3 Conjunto de gaiteros.


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5.3 Categorías de análisis

En busca de darle una fácil comprensión a la cartilla, es necesario tener en cuenta


la definición de los conceptos que identifican generalmente este proyecto. Por ello
se expone de manera contextual el significado de las siguientes categorías:

 La Adaptación
La necesidad de exponer los ritmos folclóricos caribeños tales como, el porro,
la cumbia y la gaita para que sean interpretados por una banda de música
nivel 2 y 3, nos conduce a crear una forma de adaptación sencilla para la
interpretación de estos ritmos, conservando sus formas rítmicas, armónicas y
melódicas que los identifican. Según el concepto del compositor Victoriano
Valencia (2004), en su cartilla de arreglos para banda nivel 1, dice que:
La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita
para un formato relativamente distinto del que se cuenta. Así, el proceso de
adaptar una obra para banda puede determinar la reducción o ampliación de la
orquestación original y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por
ejemplo, asignando la línea del oboe al saxofón soprano o a la trompeta con
sordina (p 9).
De la misma forma se puede hacer con el ritmo del porro, cumbia y gaita
pertenecientes al conjunto de gaitas para adaptarlo al formato básico de
Banda.

 La Didáctica

Esta disciplina pedagógica muy centralizada en los procesos de enseñanza, es


la fuente que contemporáneamente ha dado pie para que los profesores la
tomen como una herramienta vital, que se necesita en pro del progresivo y
eficaz aprendizaje en los individuos (niños y jóvenes).Vasco,(1994)destaca, “La
didáctica es una reflexión sistemática, disciplinada, acerca del problema de cómo enseñar,
cómo aprenden los niños; del por qué se tienen tantos fracasos al tratar de que aprendan lo que
uno cree que enseñó. Yo diría que es una reconstrucción del problema de la comunicación
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entre maestros y alumnos, a partir de los fracasos del aprender y enseñar”.Es así que la
presente cartilla muestra a modo de preparación, ejercicios previos de forma
individual y colectiva, audios y videos; para facilitar una mejor comprensión al
momento de abordar las obras que se caractericen en este contexto caribeño

 El ensamble
Desde la pedagogía musical, podremos llamarle ensamble a la función de dos
personas que desde la voz o diferentes instrumentos, pueden consolidarse
como uno solo, según la intencionalidad de la obra, pues es esta la que posee
la característica, el ritmo y tempo que determina la unión de varias partes con
una finalidad interpretativa. Un ejemplo de ello es el ensamble “Viento en Popa”
Quinteto de Jazz que maneja el formato de Batería, bajo, guitarra, saxofón y
flauta, quienes tiene como objeto fusionar parte del cancionero popular
Colombiano, con el color de la música Latina. Una de sus finalidades es
obtener un producto representado en una cartilla didáctica, con fines
pedagógicos titulada. “Latin Jazz con Sabor a Macizo Colombiano”. Los
arreglos para banda que harán parte del material didáctico de esta cartilla,
estarán desarrollados en patrones rítmicos, melódicos y armónicos abordados
previamente a través de los respectivos ejes temáticos de la misma,
concluyendo con el ensamble de las obras: Candelaria” (Porro) “Así lo grita
Totó” (Cumbia), “Millo Son” (Gaita).

 La divulgación
Una de las etapas finales en un proceso musical es la divulgación, pues es
aquí donde se demuestra por medio de la habilidad artística, adquirida en un
ciclo de formación, el componente artístico llamado talento, que posee cada
individuo. Según el PNMC (Plan de Música Para la Convivencia), (2005), la
divulgación fomenta mecanismos de circulación de la actividad musical y genera estrategias
para su promoción y visibilidad. En articulación con el Programa Nacional de Concertación,
se apoyan espacios de proyección musical de las bandas musicales, tales como encuentros,
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concursos y festivales de naturaleza departamental, regional y nacional que dinamizan la


actividad del movimiento.”Es así, que el enfoque pedagógico de los ritmos
escogidos aplicados a través de esta cartilla, profundizarán en el conocimiento
de estas músicas, para que en nuestro ambiente sonoro exista mayor variedad
y herramientas, sobre el cómo abordar nuevas formas rítmicas y tímbricas.
Además será la banda de música, el colectivo que ponga en el escenario la
interpretación de obras tradicionales, teniendo en cuenta el sabor, timbre y
color que caracterizan estos grupos en el contexto musical.

 Los Niveles
En los procesos de formación bandística, existen diferentes etapas que
encierran ciertos criterios que hacen de cada fase un proceso progresivo que
adquiere mayor desarrollo. Por ello los niveles se ven reflejados en las bandas,
según los grados de dificultad que presenten las temáticas musicales, obras y
destrezas técnicas, que a la vez se vuelvan más complejas. En las bandas de
música, los grados de dificultad van desde el 0.5 hasta el 5, siendo el 0.5 un
nivel de iniciación de prebanda y el 5 un nivel casi profesional. En este sentido
Valencia,(2011) sostiene que “Los grados de dificultad hacen referencia a un conjunto
de consideraciones en distintos niveles desestructuración musical que permiten identificar la
coherencia y ordenamiento de los repertorios dentro de un proceso de formación bandística
favoreciendo el desarrollo técnico e interpretativo de la agrupación” (p. 2). Y es en este
sentido, que se ha centralizado el desarrollo didáctico de esta cartilla en los
grados de dificultad 2 y 3, teniendo en cuenta que las obras escogidas para la
adaptación y arreglos, poseen características que encajan en estos niveles.
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5.4 Soporte pedagógico.

Cada una de las intenciones educativas que se pueden proponer a través de un


planteamiento teórico, para la formación individual y colectiva de una institución,
deben estar sustentadas por fuentes que verifiquen la autenticidad de los métodos
a utilizar en un proceso de formación. Estas fuentes están representadas por
teóricos y pedagogos que han realizado un trabajo investigativo, comprobado y
aplicado a la situación real del contexto. Por ello en el presente proyecto se
enuncian aquellas metodologías y teorías emparentadas con el propósito de esta
propuesta didáctica.

5.4.1 El Método Kodaly

Zoltán Kodaly (Kecskemét 1882 – Budapest 1967) Fue un compositor, gran


pedagogo, musicólogo y folclorista húngaro de gran trascendencia, que se basa
en exponer que las capacidades del niño maduran y se desarrollan junto al
conocimiento del canto por trasmisión oral de su país (música folclórica
campesina) repertorio que lo define en su mayor parte del tiempo la lengua
materna musical. En síntesis el autor propone que es conveniente introducir la
música desde los ambientes familiares y sociales de los niños. La importancia de
Kodaly se centra fundamentalmente en su labor musicológica realizada sobre la
investigación folclórica y de la pedagógica, donde este nos propone que el
aprendizaje musical adquiere mucha más importancia si se involucran formas del
folclor nacional contextualizadas, logrando acoger nuestras músicas propias que
finalmente van a llenar una necesidad para nuestro cotidiano vivir.

Esta propuesta didáctica se convierte entonces en una necesidad básica, como


parte clave de la formación del niño y el joven, integrándola de lleno a su proceso
de formación musical y personal, incorporando una formación conjunta del oído, la
vista, y el tacto, además de la intención emocional que ayuda a la expresividad y
sensibilidad de las músicas tradicionales.
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Su método parte del principio de que “la música no se puede tomar mucho desde
la forma abstracta (solfeo tradicional), sino vinculada a los elementos naturales y
tangibles que el niño posee (voz e instrumento)”. La práctica con un instrumento
elemental de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos
principales en que se fundamenta su método.

Podríamos sintetizar su método en los siguientes principios:


 La música es necesaria como lo es el aire para el ser humano.
 Sólo lo auténticamente artístico es valioso e importante para los niños.
 La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical,
en todos los niveles de la educación formal.
 Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal e
instrumental.
 Lograr una educación musical para todos, considerando la música en
igualdad con otras materias del currículo.

Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lecto-escritura, en


las sílabas rítmicas, la fononímia y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas,
Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual
obtiene cierta sensación fonética y por consiguiente, una relativa agilidad o
lentitud en el desarrollo de las diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global.
Ejemplos de sílabas rítmicas, Ta tatata - ti tititi - ti ri ti ri - ti ri ti ri.

Figura 4: Esquema de silabas rítmicas.


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Con la fononímia, pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de


las manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus
nombres respectivos. Además mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad
de entonar cualquier melodía representada en una sola línea desde el punto de la
escritura musical. Esta línea representa el pentagrama y en ella estarán colocadas
las diferentes notas con sus nombres respectivos en la parte inferior, dichos
nombres no estarían completos, sólo aparecería la primera letra correspondiente.
.Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación, da igual la tonalidad
en que se encuentre la obra musical original, pues siempre se podrá transportar a
la tesitura más cómoda del intérprete.

Figura 5: Señalización Curwen. Sustraída de


http://www.classicsforkids.com/teachers/training/handsigns.asp

5.4.2 Carl Orff:


Compositor alemán nacido en Múnich (1895-1982), reconocido por su obra
Carmina Burana, además de la creación de un sistema de enseñanza musical
para niños, que ha tenido notables resultados llamado Schulwerk o método Orff.
Este método está basado en la observación, imitación, exploración-
experimentación y la creación. A través de la aplicación de los elementos ya
mencionados, el educador finalmente termina siendo un participante o colaborador
de las clases, pues el estudiante desarrollara una manera individual de realizar las
prácticas musicales, demostrando habilidades para crear y proponer.
Muchas personas tienden a relacionar a este gran pedagogo solo con los
instrumentos de placas y percusión que el mismo se ideo, inspirado en
instrumentos del Gamellón e instrumentos africanos para el enriquecimiento de su
filosofía musical; pero si ahondamos más en su propuesta pedagógica,
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encontramos que Carl Orff es mucho más que instrumentos de barra. Es una
estrategia basada en el buen uso de la voz, ya sea cantada, recitada o hablada, el
uso de instrumentos de percusión o corporal y la experimentación del movimiento
por medio de los bailes folclóricos o la expresión corporal creativa como una
experiencia real y viva de la música antes de aprender la notación musical.

Al igual que Kodaly, Orff toma los elementos del Folclor de su país y de su
tradición, presentando una metodología de la siguiente manera:
- Partir de la palabra para llegar a la frase
- La frase es transmitida al cuerpo transformándolo en un instrumento de
percusión.
- Trabajar la nominada percusión corporal (pasos, palmas, pies…)
- Pasar progresivamente a la pequeña percusión instrumental.
- Pasar progresivamente a los instrumentos de sonidos determinados
(percusión Orff)
Estos instrumentos no solo pretenden atender las necesidades expresivas del niño
mediante la ejecución de un instrumento determinado, sino también la
participación en grupo, facilitando la improvisación y la creatividad.

Figura 6: Instrumental Orff. Imagen sustraída de:


http://www.doslourdes.net/expresi%C3%B3n_instrumental.htm
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Encontramos también sus ideas pedagógicas de la siguiente manera:


- Dar importancia a la forma de ser y comportamiento del niño.
- Evitar la teoría como punto de partida.
- Enfatizar fuertemente sobre estos tres conceptos: palabra, música y
movimiento.
La base de su método es la palabra que se convierte en generadora del ritmo, por
ello para Orff, es el inicio de la música, con esto intenta buscar y asociar una serie
de palabras con un significado concreto, que contengan valores musicales.

Algunos ejemplos que generalmente en castellano, se proponen son:


 Van van
 An-do an-do
 Co-rro co-rro

Los cuatro animalitos.


Ejercicio basado en la compresión del ritmo y la base de expresión por parte de
los niños, además de trabajar los acentos y coordinación-movimiento.
Cada figura en el cuento es representada por un animal que representa la manera
de andar de cada uno: Elefante, Canguro, Pájaro, Ciempiés. Representando su
esquema rítmico se puede contemplar asi: Elefante (pum, pum, pum), Canguro
(corro, corro, corro), Pájaro (tikitiki, tikitiki, tikitiki), Ciempiés (pipa pepo pipa pepo,
pipa pepo pipa pepo, pipa pepo pipa pepo)

Con los anteriores ejemplos se logra así asociar una determinada sensación
lingüística de velocidad (ir, andar, correr...) con unos valores musicales más o
menos breves o más o menos rápidos. Orff comienza el aprendizaje con negras,
porque considera que es un pulso natural y por las demás surgen por ampliación
o reducción.
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5.4.3 Violeta Hemsy de Gainza:

Licenciada en música, pedagoga, pianista y psicóloga Argentina, se ha destacado


por realizar valiosos aportes en la pedagogía musical, fundamentándolos en sus
reflexiones didácticas sobre cómo enseñar ciertos instrumentos de la música
popular como la guitarra, el piano y la forma metodológica de la técnica vocal en
los niños. Ha participado como expositora en diversos congresos o seminarios de
carácter internacional donde se ha dado a conocer por medio de varias
publicaciones literarias relacionadas con la educación musical. Además realizado
compilaciones y reflexiones de trabajos pedagógicos donde los contextualiza y los
aplica de acuerdo a los procesos de formación musical, que también han servido
de herramienta dentro de la pedagogía infantil.

Como se ha dicho su metodología pedagógica está basada en los aportes y


compendios más sobresalientes de otros pedagogos, donde incluye a su gran
bagaje y es más relevante los métodos activos e instrumentales, orientados al
movimiento y la actividad. También considera importante, la iniciación musical y la
práctica pedagógica, basada en una consiente reflexión de importantes autores,
la cual encaja en procesos metodológicos y pedagógicos contextualizados a una
población objetivo determinada por niños y jóvenes. Además uno de los aportes
más sobresalientes que Violeta le ha hecho a la educación musical desde sus
reflexiones es la improvisación, en donde le da un especial tratamiento
desarrollándola a través del juego y menciona los parámetros fundamentales
como los “Materiales de improvisación (con que se juega), Objetivos de la
improvisación (Para que se juega), Técnicas de improvisación (Como se Juega)
(Gainza, p 38).

Hay que resaltar, que la improvisación es una expresión instantánea y


espontánea, la cual puede estar sujeta a unas normas que son necesarias para
desarrollarla o simplemente no. Así mismo la improvisación maneja en el proceso
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cognitivo del estudiante dos aspectos para la formación: “la Absorción y la


Expresión.
Aunque el proceso de improvisación no es objeto de estudio de este trabajo, si
estará ligado al desarrollo de una parte del componente creativo, allí se dará el
espacio para que el estudiante junto con el profesor puedan realizar ejercicios de
variación, a través los elementos rítmicos, melódicos y armónicos, teniendo en
cuenta que primero se haya realizado el proceso de sonorización y
contextualización de los ritmos. Con ello se podrá sacar provecho de la capacidad
de creación y expresión que el intérprete estudiante con ayuda del maestro
muestre para consolidación y afianzamiento de los mismos.
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6. MARCO CONCEPTUAL.

6.1 Ritmos del formato de gaitas a trabajar en la cartilla.

El conjunto de gaitas es un colectivo que por su tradición y contexto, interpreta


determinados ritmos que hacen parte de la identificación propia de su
tradicionalidad. Estos ritmos son la gaita, el porro, el merengue, la puya y la
cumbia. Este último ha sido uno de los ritmos nuevos acogidos por el formato de
gaitas, el cual presenta una forma interpretativa muy especial y la cual es
fácilmente reconocida por su cadencia y melodía, siendo muy parecido al ritmo de
Gaita y porro, pero se diferencia por la forma de interpretación de la Gaita, el
tambor alegre y las melodías.
Así que adoptando los ritmos que presentan tempos lentos en su desarrollo
musical, se han escogido el porro, la cumbia y la gaita como los enfoques
pedagógicos a adaptar en esta cartilla.

6.1.1 El ritmo de Porro: Particularmente cadencioso muy parecido a la Gaita.


En su mayoría de veces las piezas musicales llevan canto y a diferencia
del ritmo de gaita que es solo instrumental. Tiene similitud a la ejecución
que llevan los tamboreros de bullerengue. Este lleva una técnica muy
particular donde el intérprete del tambor alegre combina diferentes tipos
de golpes (golpes en el centro, llamado bajoneo y en el borde del
tambor o canteo). Su desarrollo de tempo y compas se presenta en 2/2.

6.1.2 El ritmo de cumbia: Esta es interpretada en los Montes de María tiene


una forma de ejecución muy especial, la cual se reconoce por su
cadencia y melodía. Este ritmo es muy parecido al ritmo de Gaita,
teniendo en cuenta que su velocidad en el tempo, es a 2/2 , además se
diferencia por la forma de tocar la Gaita, el tambor alegre y las melodías
cantadas. También lleva letra en la mayoría del repertorio pero está
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sujeta al compositor quien decide si es instrumental o vocal. Cabe


resaltar que la cumbia en el formato de gaitas se le ha atribuido al
pueblo de San Jacinto Bolívar, de donde se puede decir que es la cuna
de esta nueva forma rítmica. Un ejemplo particular de la Cumbia
practicada en los montes de María se puede contemplar en las
canciones de Adolfo Pacheco y Andrés Landero. También es pertinente
aclarar que la cumbia del conjunto de gaitas presenta una diferencia en
relación a la cumbia del formato de millo, la cual es más ágil en su
tempo y posee melodías más carnavalescas. Esta última forma de
cumbia surge en el municipio de soledad Atlántico, por lo que se le
conoce también como cumbia soledeña la cual fue una propuesta
concebida por el maestro Efraín Mejía.

6.1.3 El ritmo de gaita: La característica principal es la ausencia del canto,


posee un tempo más ágil que el del porro y la cumbia y principalmente
son las gaitas macho y hembra las que protagonizan la melodía. El ritmo
melódico es apoyado por el tambor alegre y la tambora con repiques en
diferentes momentos de la pieza musical. Su compas es desarrollado en
2/2 y los intérpretes de la Gaita hembra y el tambor alegre se destacan
en la ejecución de la obra. El ritmo puede presentar mucha cadencia si
se contemplan las interpretaciones de los grupos Sanjacinteros o con
más alegría en los formatos de las gaitas ejecutado por comunidades
afro-descendientes.

6.2 Características del porro, la cumbia y la gaita.

Por ser ritmos que pertenecen a un mismo formato instrumental, conservan entre
si características muy similares, teniendo en cuenta que mantienen la velocidad
del tempo en un rango casi equivalente. Tres de las estructuras que conservan
generalidades son:
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 Ritmo: Tempo moderado entre 85 a 102 pulsos de blanca por minuto y


síncopa predominante.
 Melodía: Síncopa predomínate, rango escalístico de 8va aproximadamente,
desarrollo ascendente y descendente, comúnmente por grado conjunto, pero
también predominan los saltos interválicos de terceras a quintas, muy
esporádicamente las sestas, séptimas y octavas.
 Armonía: Tonalidad mayor o menor, de forma modal con cadencias
constantes.

6.3 Organología del conjunto de gaitas.

 Gaita hembra: Instrumento aerófono construido del corazón del cardón, una
variedad de cactus que florece en las zonas costeras, posee cinco orificios
que sirven para la producción de las notas. En uno de sus extremos se moldea
una cabeza echa de cera de abeja mezclada con carbón mineral o vegetal en
polvo, el cual le da su firmeza. Su sonido es producido al soplar por un
apéndice cilíndrico que permite emitir el aire en una columna más delgada,
pasando por una ranura que sobresale de esta sección en donde se corta en
el borde del tubo. Este instrumento tiene la funcionalidad de interpretar todas
las melodías que se ejecutan con el conjunto de gaitas en todos sus ritmos.

Figura 7. Gaita hembra


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 Gaita macho: Al igual que la gaita hembra, tiene todas sus especificaciones
físicas y funcionales, a excepción de que solo presenta dos orificios para la
producción de las notas. Su función en el grupo de gaitas es acompañar con
notas alternadas y ritmos simples a la gaita hembra, donde juegan un papel
casi que contrapuntístico.

Figura 8. Gaita macho

 Tambor llamador: Es un instrumento de percusión de la familia de los


membranófonos, el cual está construido de madera en forma semi-cónica y
cilíndrica, llevando en el extremo más ancho una membrana de piel de animal
(chivo o venado) tensionada por un sistema de amarre y cuñas. Este es
ejecutado por el golpe directo de la palma de la mano en la membrana. Dentro
de todo el formato instrumental, es el llamador quien ejecuta el golpe a la
inversa del pulso o tiempo fuerte, realizando un sonido constante que se le
conoce como llamador. Con esta base rítmica se conectan los demás
instrumentos del formato de gaitas, destacando su protagonismo y siendo uno
de los más importantes del grupo.

Figura 9. Tambor llamador


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 Tambor alegre: Posee las mismas características físicas del tambor llamador,
sin embargo el tamaño de este es mayor. Su ejecución se realiza a través de
golpes directos con ambas manos sobre la membrana tensionada. Su
funcionalidad se basa en hacer variaciones y bases rítmicas muy
características que identifican el ritmo. Además de darle un color grave y
brillante en comparación al llamador, su sonoridad emotiva la alegría rítmica
dentro del conjunto de gaitas.

Figura 10. Tambor alegre

 Tambora: Instrumento membranófono construido de madera en forma


cilíndrica, llevando en ambos extremos dos membranas de piel animal (chivo o
venado) tensionadas por un sistema de amarres que templan ambas
membranas con fuerza retroalimentada. Es percutido por el golpe de dos
baquetas que en su ejecución golpean la madera del cilindro y las membranas
de cada extremo. Su funcionalidad dentro del grupo es de producir los sonidos
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más graves del formato, además de complementar la forma rítmica, con la


caracterización que esta posea de acuerdo a los tipos de formas que se
percutan.

Figura 11. Tambora

 Maracas: Es un instrumento idiófono construido del totumo(Crescentiacuiete),


que sirve como recipiente, semillas que causan fricción dentro del recipiente
cuando este es sacudido y un trozo de madera que atraviesa el recipiente
esférico, sirviendo a la vez de mango de agarre. Es ejecutado con ambas
manos sacudiéndose en la dirección requerida para darle el sonido
característico del ritmo. Su funcionalidad es producir los sonidos agudos en
conjunto, en una secuencia repetitiva, que a veces se interrumpe con espacios
cortos de improvisación y redobles.

Figura 12. Maracas


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 Voz: Por naturaleza es el instrumento propio de los humanos. Su función es


producir la melodía cantada de los repertorios que se desarrollan en ciertos
ritmos del formato de gaitas. Cabe aclarar que no todos los ritmos de estas
agrupaciones llevan letras. Es la voz la que determina el timbre, destreza
técnica e interpretativa de acuerdo al ritmo; pues esta hace parte de un todo y
puede estar sujeta a la emoción y estado físico de las personas en el
momento de su divulgación musical.

Figura 13.Voz (cantante)

6.4 Los formatos de banda de música en Colombia.

La trascendencia de las bandas de música en Colombia, ha estado marcada por


el desempeño que estos grupos han tenido a lo largo de la historia,
desenvolviéndose en escenarios militares y civiles, las cuales han tomado una
evolución prospera que hoy día es reconocida con orgullo y notoriedad para el
contexto musical Colombiano. Así lo resalta Victoriano Valencia,(2011), en la
revista virtual A contratiempo:
En Colombia las primeras bandas militares se conformaron a finales del siglo XVIII,
teniendo como primera referencia la Banda de la Corona de Pedro Carricarte en 1784,
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y muy pronto se proyectaron a los escenarios religiosos y posteriormente a los festivos.


Al respecto vale destacar los relatos que señalan a Simón Bolívar como
bailarín consumado de las contradanzas “La vencedora” y “La libertadora” en las
celebraciones de la tropa libertadora (González, 1988).

Las primeras bandas civiles se conformaron a lo largo del siglo XIX vinculándose,
primordialmente, con los bailes de salón10. Tal es el caso de Medellín en 1836, banda
que, como relata Zapata Cuéncar citado por Gustavo López y otros, “amenizaba los
bailes que periódicamente se hacían en Medellín, cobrando por sus actuaciones sumas
exiguas”. Estos dos casos, por mencionar sólo algunos, ilustran el posicionamiento
creciente de las bandas de música en las celebraciones festivas de la sociedad civil
como un oficio reconocido económicamente. En algunas regiones de Colombia las
bandas de música logran interactuar, desplazar e incluso sustituir a otros formatos y
prácticas musicales en su labor social, como la de gaitas y tambores en los fandangos
del Caribe y como la de los tríos y estudiantinas de la región andina. La capacidad
sonora de la banda en espacios libres incide altamente en este sentido (Valencia,
1999b), factor que además sustenta las preferencias en la conformación instrumental
para los desempeños habituales de las bandas en su contexto, tales como el ambiente
festivo en espacios abiertos.

Actualmente el movimiento de bandas en el país es vigente y presenta formatos


instrumentales de acuerdo al contexto donde se desarrollen, estos formatos son:

 Formato de Banda militar (banda de guerra)


 Formato de Banda Músico - Marcial
 Formato Banda Show
 Formato de Banda Tradicional (Banda Pelayera)
 Formato Básico Banda
 Formato de Banda Sinfónica

6.5 Instrumentos del formato básico de banda a utilizar en la cartilla.

Más del 70% de las bandas de música en Antioquia se limitan a un inventario


instrumental que no excede los 30 instrumentos, pues en casi los 125 municipios
que conforman el departamento, las bandas están limitadas por poseer un
formato que comúnmente se han ejecutado desde que aparecieron las bandas en
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

el territorio nacional. Según el aporte que hace el Ministerio de Cultura. (2005), en


el manual para la gestión de Bandas- Escuelas de Música:

A partir de los distintos formatos instrumentales de banda existentes en las


regiones del país, el Programa Nacional de Bandas ha propuesto un formato
básico de 17 instrumentos de tipo estudiantil. Este formato posibilita el
equilibrio entre las diferentes familias instrumentales y permite acceder la
interpretación de diversos repertorios. Sin embargo, debe considerarse
como un formato de naturaleza flexible atendiendo las particularidades y
condiciones de cada región. (p 24).
A esto se le denomina formato básico, una conformación reducida de
instrumentistas que al ejecutar las distintas obras de su repertorio, ofrece un
timbre y color distinguido que lo caracteriza, muy distinto al formato sinfónicoque
es más numeroso y que se distingue por un color y timbre más clásico. Teniendo
en cuenta estas características en el siguiente cuadro se muestran los
instrumentos que lo conforman:

Figura 14. Tabla. Formato básico de banda. Sustraída del Manual para la gestión de Bandas Escuelas de Música
(pág. 24)

Nota: El anterior formato de banda que se utilizará para la adaptación de las


obras en la cartilla, se le será adjudicado en su cuerda percutida: una conga y un
jean block, los cuales ayudarán a complementar la funcionalidad básica de los
ritmos dentro de este.
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

6.6 Niveles y grados de dificultad en el formato básico de banda.

La Cartilla Didáctica para la adaptación de los Ritmos de porro, cumbia y gaita del
conjunto de gaitas, al formato básico de Banda de Música, estará desarrollada en
los grados de dificultad 2 y 3. Estos niveles basados en la tabla de grados de
dificultad para banda, del maestro Victoriano Valencia Rincón, la cual es una
propuesta para estas agrupaciones según el contexto colombiano. De acuerdo al
formato propuesto en esta cartilla y enlazándolas con la propuesta del maestro
Victoriano, en la siguiente grafica se enunciarán las características a tener en
cuenta:

NIVEL ASPECTOS ALCANCES GRADO 2 y 3


TIMBRICO Formato Flauta 1 - Clarinete en Bb 1, 2 y 3 - Saxofón alto 1 y 2 -
Saxofón tenor - Trompetas 1, 2 y 3 - Trombones 1 y 2 –
Fiscorno 1 – Barítono( También pude ser bombardino o
euphonium) – Tuba – Platillos – Redoblante – Bombo –
Congas – Jean block.
Registros Octava y media generalmente, sin embargo algunos
instrumentos como los clarinetes exceden las dos octavas
RITMO METRICO Características Compás de 2, 3 y 4 pulsos. Matrices binaria y ternaria. No
métricas divisiones irregulares. Posible cambio de compás sobre
misma unidad métrica entre secciones distintas de la obra.
figuración Figuraciones que involucren cualquier relación de eventos
desde la matriz métrica binaria y ternaria. Síncopas
ubicadas en cualquier punto de la matriz. Síncopas
internas y externas (entre compases distintos). Síncopas
antecedidas de silencio (sólo en tempos lentos). Evitar
síncopas consecutivas en una misma frase rítmica. Evitar
notas repetidas en valores menores con tempos ágiles.
Unidad de pulso: negra y negra con punto. La figuración
en percusiones puede ser, comparativamente, más
compleja (observar grado 3 para vientos)
Tempos Tempos moderados. Tempos ágiles en figuraciones
basadas en el pulso o figuraciones mayores. Acelerando -
ritardando.
MELODICO Intervalica Grados conjuntos. Arpegios (hasta la octava). Saltos mayores a
la quinta y hasta la octava, en figuración lenta (también entre
frases distintas).
Relación Predominio diatónico, bajo nivel de cromatismo. Diseños
escala-acorde basados en notas del acorde y
notas de aproximación diatónica. En menor proporción
aproximaciones cromáticas y tensiones diatónicas disponibles
Extensión Dado por registro. No exceder 10ª dentro de la frase (para líneas
principales)
ARMONICO Sistema Tonalidades mayores (Bb, F, Eb + Ab, C). Escalas menores
armónicas relativas. Modos relativos. Cambio de tonalidad y de
modo entre secciones distintas de la obra (no bitonalidad o
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

bimodalidad)
Acordica Triadas y acordes de séptima. Eventuales omit, sus y add.
Funcionalidad Tonalidad: regiones principales, sustituciones y extensiones
diatónicas. V7/IV, V7/V, V7/II. Acordes diatónicos de paso.
Préstamos modales. Modalidad: Modos diatónicos. Armonía
estática. Relaciones binarias de acordes. Acordes de paso.
Cromatismo limitado.
TEXTURA Y Roles Melodía y acompañamiento. Tipos de acompañamiento
ORQUESTACION (percusivo - ritmo armónico - armónico - melódico). Hasta cuatro
roles diferenciados (melodía, contramelodía, background/bajo y
percusión).
Densidad Melodías unísono y a dos voces. Background a dos voces.
armónica Corales a cuatro voces.
Densidad Concertado. Roles por familias. Roles por grupos instrumentales.
tímbrica Roles por registros (corales). No solos.
TÉCNICO Dinámicas De pp a ff. Crescendo - decrescendo
EXPRESIVO Articulaciones Picado simple, ligado, staccato y tenuto.
Percusión: ataque simple. Timbales: Destinar tiempo suficiente
para el cambio de sonidos. Redoblante: normal, flam, redoble,
onrim. Bombo: abierto (normal), apagado. Platos: choque
(normal), cerrado, fricción.
Efectos emisión No
y mecanismos
FORMAL Estructura Formas binarias, ternarias y circulares no extensas. Formas de
géneros colombianos yformas populares. Introducciones,
puentes/transiciones y codas.
Duración Hasta 3 minutos.
Géneros Abordaje progresivo de géneros/ritmos nacionales. Ejes caribes
Colombianos (paseo, cumbia, porro, calypso…). Ejes pacíficos (porro
chocoano). Ejes andinos (danza, pasillo, guabina, porro paisa y
cachaco…). Eje llanos (pasaje). Pueden abordarse además del
orden ternario: fandango, currulao, bambuco, joropo. En todos
los casos tener en cuenta las especificaciones del nivel ritmo-
métrico.
Figura 15. Tabla de los grados de dificultad 2 y 3 en la banda.

6.7 Obras a trabajar en la cartilla.

Se han escogido para cada uno de los ritmos a trabajar, obras muy
representativas que en esencia caracterizan e identifican estos géneros y
formatos. Estas son:

 Candelaria: Porro del maestro Miguel Antonio Hernández (Toño Fernández),


esta canción es una de las más tradicionales y antiguas interpretadas por los
conjuntos de gaitas, y podría decirse que existía antes de que los gaiteros la
adaptaran de su forma original. Nace en San Jacinto Bolívar, donde es
venerada como el himno de esta población. El tema era conocido con el ritmo
CARTILLA DIDACTICA
Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

de gaita pura, el cual consistía en colocarle letras a las melodías que


originalmente hacia la gaita hembra, muy diferente al de gaita corrida, que es un
ritmo más ágil que el porro y se desarrolla de principio a fin en forma
instrumental. Es de destacar que del ritmo de gaita pura surgieron los ritmos
como el porro, la gaita, la puya o merengue

 Así lo grita Totó: Cumbia, compuesta por Nicolás Hernández, uno de los
fundadores de los gaiteros de San Jacinto. Esta canción presenta una particular
historia, según se menciona en una entrevista hecha por Rosember
Anaya,(2013), en la revista virtual El Heraldo:

“Toño acaricia su gaita, de repente se para y dice: “Hay un tema que nunca se me va a
olvidar y ahora mismo lo voy a tocar”. Se lleva la gaita a su boca y comienza a realizar
la interpretación. “Lindo que suena el tambor y la gaita se llena de encanto, güepa voy
a la fiesta de El Banco”, la canción la tararea Víctor Maldonado, un bogotano que
desde la primera vez que escuchó la música de Los Gaiteros se enamoró de ella. Antes
de que Víctor termine de cantar, Toño repica y afirma: “ese tema se llama Así lo grita
Totó, la compuso Nicolás hace mucho tiempo”. La historia de esta canción la narra
Fredys Arrieta, “Una vez Totó La Momposina vino a buscar a Nico para hacerle una
invitación a El Banco, Magdalena, al festival de la cumbia, y cuando ella se iba le dijo:
“Güepa, este año sí vamos a pasar bueno las fiestas”, y ahí mismo compuso la canción,
expresa Arrieta mientras sonríe.

 Millo son: Gaita de Roberto Guzmán, compositor y gaitero destacado por su


particular forma de interpretación de la gaita, quien imprimía en sus melodías
saltos seguidos entre las notas agudas o los llamados pitidos y las notas
graves llamadas melodías bajas. Esta canción nace en las planicies de
Córdoba, cuando en sus inicios musicales en gaita, el maestro Guzmán quiso
hacer una obra que resaltara la importancia de la flauta de millo dentro del
folclor de la música caribeña, además porque el formato de millo conserva
similitudes percutidas y ancestrales en comparación al de gaitas.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

7. COMPONENTE CREATIVO
7.1 Uso metodológico

La presente propuesta pedagógica tendrá un orden de acuerdo a los grados de dificultad


que posee cada aire tradicional, teniendo en cuenta su forma rítmica y melódica, iniciando
con el porro como un ritmo de fácil concepción y desarrollo, seguido por el ritmo de cumbia
que presenta un grado de dificultad mayor y finalizando con la gaita, el cual tiene más
complejidad sobre los ya mencionados. Por ello el desarrollo metodológico estará
fundamentado de manera progresiva, donde cada ritmo desarrolla actividades
preparatorias que se transversalizan con los demás, teniendo en cuenta los siguientes
aspectos:

7.1.1 Conceptualización teórica y sensorial.

La formalización de la cartilla contará con los contenidos puntuales y necesarios para la


comprensión de cada temática. Cada uno de los conceptos estará ejemplarizados con la
relación histórica, utilización y representaciones gráficas de los mismos. En este aspecto
se tendrá en cuenta toda la información necesaria para que la inducción teórica sea la
base de iniciación del desarrollo de los temas, teniendo en cuenta que estará seguida por
los ejercicios melo-gráficos que complementarán dicha información. También se
contextualizará la información histórica en forma cronológica, de acuerdo a la evolución
que deba tener para lograr un proceso progresivo, en la comprensión de los conceptos
teóricos, musicales y ensambles instrumentales.

7.1.2 Conceptualización instrumental

Estará basada en la enseñanza de los patrones rítmicos y melódicos que presentan estos
aires musicales ya mencionados, de los cuales se sustraerá y sintetizará cada aspecto,
para aplicarlos en temas teóricos que involucren ejercicios de apreciación, interiorización y
ensamble.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

7.1.3 Introducción a la forma rítmica.

Inicialmente se tomará el pulso como eje central, buscando el enlace con el contratiempo,
que es la esencia de los tres temas a adaptar. Se buscará adoptar con la percusión de la
banda, el patrón básico de cada tema, siendo este el pilar central de desarrollo para el
ritmo, la armonía y melodía de estos aires folclóricos musicales. La forma rítmica se
sustraerá de la funcionalidad percusiva que tiene la tambora, el llamador, el alegre y las
maracas del conjunto de gaitas.

7.1.4 Introducción a la forma ritmo-armónica.

Teniendo identificadas las estructuras rítmicas en el grupo de percusión de la banda, se


buscará enlazar esta estructura con la forma melódica que ejecuta la gaita macho, para
formar grupos dentro de la banda que realicen frases rítmico- armónicas en diferentes
partes de las obras a ensamblar, buscando una semejanza de la funcionalidad que tiene
este instrumento dentro del grupo de gaitas. Esta función instrumental de la gaita macho
estará representada por distintas formas tímbricas y grupos de instrumentos del formato
de banda en las obras escogidas para la adaptación de los arreglos. Se tendrá en cuenta
la estructuración modal de estas músicas caribeñas para la adaptación armónica.

7.1.5 Introducción a la forma melódica.

La forma melódica a trabajar en la cartilla estará basada en la función que tienen la Gaita
hembra y la voz, siendo estos los principales actores melódicos del grupo de gaitas, los
cuales serán adoptados por los grupos instrumentales que cumplirán la función melódica
dentro del grupo de Banda de Música. Se tendrán en cuenta las frases rítmicas y
melódicas predominantes en los temas a trabajar, para adaptarlas en la estructura
melódica y rango escalístico de los arreglos de las obras seleccionadas.

NOTA: Estas tres formas introductorias estarán desarrolladas en tres niveles, iniciación,
profundización y ensamble.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

7.2 Pautas generales de trabajo.

Este proceso gradual, inducirá al estudiante a la percepción de los ritmos básicos de cada
aire folclórico y su correspondiente obra, realizando ejercicios individuales y grupales que
conlleven al ensamble de toda la adaptación. En este orden de ideas, se tendrá en
cuenta el mismo proceso y desarrollo sensorial y práctico para el abordaje de cada ritmo,
teniendo en cuenta la verticalidad de enlace entre ellos, a la hora de hacer el paso a uno
nuevo. También se tendrá un apoyo auditivo y gráfico, para la consolidación de las
actividades, que sirvan de herramienta para contextualizar la información escrita con la
sonora. Además cada actividad contará con una secuencia de ejercicios graduales que
lleven al desarrollo de los conceptos adquiridos teóricamente. Estos ejercicios se basarán
en la comparación de las sonoridades y estructuras básicas de cada uno de los
instrumentos del grupo de gaitas, para luego ejecutar el ritmo en desarrollo, a través de la
lectura de los ejercicios melo-gráficos, interpretados con los instrumentos de la banda. De
acuerdo a lo mencionado anteriormente, el desarrollo de los ejercicios será de la siguiente
manera:

 Ensamble ritmo-percutido:
o Escuchar la Base rítmica de la percusión del formato tradicional completo.
o Escuchar la base rítmica de cada instrumento del formato tradicional.
o Escuchar la base rítmica con la adaptación para la percusión de banda.
o Escuchar la base rítmica de cada instrumento del formato de banda.
o Estudiar cada base rítmica con cada instrumento de forma individual, leyendo los
ejercicios melográficos.
o Hacer el ensamble grupal del ritmo.

 Ensamble melódico:
o Escuchar frases melódicas de los temas seleccionados, interpretados por la gaita
hembra.
o Escuchar interválicos, escalas, ritmos melódicos, ejecutados por diferentes
instrumentos de la banda.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

o Estudiar cada ejercicio mencionado en el anterior paso, en forma individual cada


instrumento, leyendo los ejercicios melográficos.

 Ensamble del background ritmo-armónico:


o Escuchar la Base rítmico-melódica que realiza la gaita macho en todas sus
variaciones.
o Escuchar la propuesta de adaptación rítmico-melódica con diferentes
instrumentos de la banda.
o Estudiar cada base ritmo-armónica con cada instrumento de forma individual,
leyendo los ejercicios melográficos.
o Hacer el ensamble grupal ritmo-armónico para generar el background.

NOTA: El patrón rítmico-melódico que realiza el bajo, estará sujeto a las


convencionalidades tradicionales que sostienen las propuestas de música de banda, en
los diferentes ritmos a trabajar.

7.3 Consideraciones previas para el maestro y alumnos.

 El maestro debe indagar y diagnosticar los conocimientos musicales previos de los


integrantes de la banda, teniendo en cuenta la ubicación del contexto en el que se
encuentre la escuela de música, para familiarizar algunos de los conceptos
descritos en esta cartilla, con el nivel de cognición teórica y musical que poseen los
estudiantes en el momento, para ello el profesor deberá profundizar en dichos
conceptos y nivelar los conocimientos teóricos y prácticos del estudiante con este
material.
 Iniciar de forma progresiva por el primer ritmo que se describe (ritmo de porro),
pues la intencionalidad es desarrollar un proceso gradual de los conceptos teóricos
y prácticos los cuales se transversalicen con los siguientes ritmos. (Cumbia y
Gaita).
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Como los ritmos poseen una sutil diferencia en su agilidad de pulso, iniciar por el
ritmo que posee el tiempo más lento. Esto le ayudara a afianzar los siguientes
conceptos y ejercicios que se plantean con los ritmos venideros.
 Abordar el ensamble de esquemas y formas, por familias instrumentales hasta logar
el consolidado y luego de forma general.
 Garantizar que siempre suene toda la banda, cuando ya se haya ensamblado los
esquemas y formas planteadas por grupos, así tendrá una idea de cómo sonara el
arreglo musical.
 Apoyarse en los audios anexos, los cuales darán una idea más clara de cómo se
ejecutaría y sonrían los ensambles, grupales y generales.

7.4 Actividades específicas.

Planteando un proceso pedagógico de formación progresivo, se trabajaran tres de los


ritmos del conjunto de gaita, con tempos acordes a los grados de dificultad que presentan
los niveles de estructuración musical 2 y 3 de la banda de música. Dichos ritmos
corresponden al porro, la cumbia y la gaita, cada uno de ellos referenciados desde los
temas musicales Candelaria (porro), Así lo grita “Totó” (Cumbia), Millo son (gaita). Es así
que las actividades específicas estarán centradas en dos componentes: Componente 1:
Contextualización sonora, Componente 2: Desarrollo practico.

7.4.1 Componente 1: Contextualización sonora.

En primera instancia y con el fin de tener una familiarización auditiva de los ritmos a
desarrollar, los estudiantes de la banda deberán escuchar una serie de ejercicios que
servirán como referente sonoro, de la forma melódica y rítmica de los ritmos y obras del
porro, la cumbia y la gaita, en el formato tradicional del conjunto de gaitas. Cabe anotar
que las formas melódicas de la gaita hembra y formas rítmico-melódicas de la gaita
macho, escuchados en los siguientes ejercicios, serán aquellas estructuras más
predominantes de los temas musicales escogidos para la adaptación de los arreglos,
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

Además para una mejor comprensión sonora de la ejecución de la percusión, en la


siguiente grafica se muestran las convenciones utilizadas:

INSTRUMENTO CODIGO TIMBRICA Y DENOMINACION


Maracas
= Movimiento descendente, =Movimiento ascendente con giro de muñeca.

Tambor llamador = Golpe con la mano en el parche complementado con: A= Abierto

Tambor alegre = Golpe con la mano en el parche complementado con: D=mano derecha, I=Mano
izquierda, A= Abierto, T=Tapado, Q= Quemado, G=Graneo (con la punta de los dedos),
C=Canteo (percusión en el borde del tambor), R=Rasguñado (deslizamiento de un dedo
sobre el parche),B=Bajoneo (palma en el centro del parche), U: Golpe con palma.
Tambora = Golpe en la madera, = Golpe en el parche, =Golpe en el parche, (apagado)

Figura 16. Convenciones para percusión del formato de gaita.

Observación: Teniendo en cuenta la existencia de gran variedad de conjuntos de gaiteros


en la región caribe Colombiana, las obras destacadas en esta cartilla presentan un sin
número de registros auditivos con diferentes interpretaciones para una sola pieza musical.
Por ello se contempló sintetizar la esencia rítmica y melódica que generalice una idea
central de la intencionalidad de la composición y que fuera acorde a los ejercicios escritos
en los siguientes numerales. Así que los audios utilizados para referenciar la obras y
ejercicios de esta contextualización sonora, fueron interpretados por el grupo de gaitas
“TAMBORES DEL YUMA”, sin embargo se anexan los audios con las grabaciones de los
conjuntos originales de donde provienen sus compositores, con el fin de ampliar y de tener
otras referencias sonoras las cuales amplíen aún más la percepción auditiva del ritmo y la
melodía.
Breve Reseña de “TAMBORES DEL YUMA

Creado en el año 2002 por el maestro RUBER IVAN SEPULVEDA, el grupo surge y toma fuerza
debido a la gran influencia que tiene la música caribeña en el magdalena medio, específicamente
aquella interpretada por grupos de gaitas. Esta música fue arraigada por los habitantes del
municipio y son aquellos niños y jóvenes quienes hoy conforman los procesos de músicas percutidas
quienes le aplican a esta música el sentimiento y la pasión tradicional colombiana convirtiéndola
en un folclor rivereño. La aceptación e interpretación de TAMBORES DEL YUMA en la región,
influyo en el tipo de cultura musical que posee la comunidad como un medio de identificación que
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

se vive y se escucha en la misma. Con un proceso de 11 años el grupo actualmente se mantiene


vigente con su grupo líder y semilleros, integrado por niños y jóvenes de la comunidad y del cual es
un proceso de formación en pitos y tambores que lleva la escuela de música actualmente. El grupo
ha participado en diferentes encuentros y concursos de música de tambora, obteniendo varios
logros importantes para el municipio, uno de tantos es la continua participación en los regionales y
departamentales del festival ANTIOQUIA VIVE LA MUSICA desde el año 2006. Hoy en día aun
consolidado mantiene su aire musical interpretativo sumándose al mismo, nuevos integrantes para
la conformación y consecución del proceso de músicas tradicionales en la región. Su nombre nace
de la unión de los implementos que utiliza para hacer música como lo son “los tambores e
instrumentos de viento tradicionales como las gaitas” y Yuma nombre que ancestralmente le han
dado los nativos de la región al rio Grande de la Magdalena. Su filosofía musical es “SONAR
PARA HACER PAZ” como un aporte al proceso de culturización musical de nuestra región,
departamento y país.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

7.4.1.1 Contextualización sonora del ritmo de porro

Las obras compuestas en este ritmo, generalmente presentan en su desarrollo musical


una introducción melódica de las gaitas para dar paso a la interpretación de la voz y esta a
su vez es acompañada por las gaitas, todo esto sobre un colchón rítmico de la percusión.
Su final puede estar protagonizado por la parte instrumental o vocal, con un sutil retardo
en la velocidad del tempo. Este ritmo posee el tempo más lento de los tres planteados y
este se contempla en 88 a 92pulsos por minuto de aproximadamente.

 Esquema rítmico de la percusión.

Figura 17. Esquema rítmico del porro en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales:
o Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 1 de los anexos, e ir
leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada
instrumento dentro del esquema rítmico.
o Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el
parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Forma melódica de la gaita hembra

Figura 18. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema CANDELARIA.

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio
# 2 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.
o Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.
o Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por
minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo
original.
o Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa
o Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico
(guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos
en ejes modales y a veces en tonales, esta canción por ejemplo se desenvuelve en G (sol
mayor) y gira en torno a su tónica y domínate.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Forma rítmico - melódica de la gaita macho.

Figura 19. Forma rítmico-melódica de la gaita hembra en el tema CANDELARIA

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio
# 3 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra.
o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico.
o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar
otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho.
Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior
desarrollo.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Estructura completa de la obra

Figura 20. Partitura del tema CANDELARIA.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 4 de los anexos, e ir distinguiendo


los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la función de cada
instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audios # 5 y #6
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7.4.1.2 Contextualización sonora del ritmo de cumbia

Su ejecución interpretativa se desarrolla con una gran similitud a la del porro, solo que
este ritmo posee una mayor velocidad con un tempo comprendido entre 93 a 98
pulsaciones por minuto aproximadamente.

8. Esquema rítmico de la percusión.

Figura 21. Esquema rítmico de la cumbia en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales:

o Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 7 de los anexos, e ir


leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada
instrumento dentro del esquema rítmico.
o Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el
parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.
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 Forma melódica de la gaita hembra.

Figura 22. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio
# 8 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.
o Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.
o Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por
minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo
original.
o Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa
o Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico
(guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos
en ejes modales y a veces en tonales, ejemplo de ello es esta canción que se desenvuelve
en A eólico y (La menor natural) y gira en torno a su primero y séptimo grado de sub-
tónica.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Formas rítmico - melódicas de la gaita macho.

Figura 23.Forma rítmico-melódica de la gaita hembra en el tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio
# 9 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra.
o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico.
o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar
otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho.
Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior
desarrollo.
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 Estructura completa de la obra

Figura 24. Partitura del tema ASI LO GRITA TOTO.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 10 de los anexos, e ir


distinguiendo los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la
función de cada instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audio #
11 y # 12.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

7.4.1.3 Contextualización sonora del ritmo de gaita

Su interpretación se desarrolla en forma instrumental, sin ninguna clase de letra, posee


similitud a la cumbia, con la particularidad del saltillo en el tambor alegre. Su tempo es casi
igual al ritmo de cumbia y dependiendo de la obra musical, puede ser más lenta o rápida
que esta. Posee un tempo comprendido entre 98 a102 pulsaciones por minuto
aproximadamente.

 Esquema rítmico de la percusión.

Figura 25. Esquema rítmico de la gaita en la percusión del conjunto de gaitas.

Actividades sensoriales:

o Con el grupo de percusión de la banda escuchar el audio # 13 de los anexos, e ir


leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Posteriormente pedir a los estudiantes que identifiquen el nombre y función de cada
instrumento dentro del esquema rítmico.
o Comparar la sonoridad de cada uno de los instrumentos escuchados con el
parentesco que puedan tener con los instrumentos de percusión de la banda.
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Adaptación de los ritmos de porro, cumbia y gaita del conjunto de gaitas, al formato básico de banda de música.

 Formas melódicas de la gaita hembra

Figura 26. Introducción melódica de la gaita hembra en el tema MILLO SON.

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función melódica dentro de la banda escuchar el audio
# 14 de los anexos, e ir leyendo el anterior pasaje repetidas veces.
o Identificar la estructura melódica que predomina, según la interválica y ritmo.
o Solfear el ejercicio con un tempo más lento que lo planteado en el audio (60 pulsos por
minuto aproximadamente), luego ir subiendo la velocidad hasta llegar al tempo
original.
o Determinar en donde se hacen los desplazamientos del tiempo fuerte con la sincopa
o Escuchar el audio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico
(guitarra o piano).

Nota: Las músicas del conjunto de gaitas por lo general, presentan desarrollos armónicos
en ejes modales y a veces tonales, esta pieza musical se desenvuelve en D dórico y gira
en torno a su primero y séptimo grado de sub-tónica.
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 Formas rítmico - melódicas de la gaita macho.

Figura 27. Forma rítmico-melódica de la gaita macho en el tema MILLO SON.

Actividades sensoriales:

o Con los grupos que realizan la función del background en la banda, escuchar el audio
# 15 de los anexos, e ir leyendo el anterior esquema repetidas veces.
o Socializarla función de la gaita macho con relación a la melodía de la gaita hembra.
o Solfear el ejercicio mientras el profesor lo acompaña con un instrumento armónico.
o Proponer otras formas rítmicas con las mismas notas del ejercicio.

Nota: En los anexos de este material se encuentran más gráficas y audios para trabajar
otras variaciones de la forma ritmo – armónica en el ritmo de porro para la gaita macho.
Teniendo en cuenta seguir las mismas actividades que se sugieren en el anterior
desarrollo.
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 Estructura completa de la obra

Figura 28. Partitura del tema MILLON SON.

Actividad sensorial: Con la banda escuchar el audio # 16 de los anexos, e ir


distinguiendo los componentes melódicos y rítmicos de la obra, teniendo en cuenta la
función de cada instrumento del formato tradicional de gaitas. También escuchar audio #
17.
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7.4.2 Componente 2: Desarrollo práctico.

Después de haber desarrollado un proceso sensorial, comprendiendo las funciones y


estructuras de cada uno de los ritmos y temas musicales expuestos a través del conjunto
de gaitas, se continúa con las adaptaciones de los esquemas rítmicos, melódicos y ritmo-
armónicos con cada uno de los grupos de la banda y la banda en general. Para ello se
plantea el siguiente proceso:

 Grupo de la percusión: Los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva


con la tutoría del profesor, cada una de las formas y bases rítmicas descritas en los
ejercicios planteados (Ver páginas -------), con los instrumentos de percusión
propuestos en el formato básico de banda (Bombo, redoblante, platillo suspendido,
conga), teniendo en cuenta realizar un ensamble grupal del ritmo con el formato
descrito, antes de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo para
banda.

 Grupos melódicos: Las frases melódicas de cada una de las obras, estarán a cargo
de aquellos instrumentos que poseen rangos agudos (Flauta, clarinete, saxo alto,
trompeta), por ello los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva con la
tutoría del profesor, cada uno de los ejercicios rítmico-melódicos descritos (Ver
páginas -------), teniendo en cuenta que se debe realizar un ensamble grupal antes
de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo para banda.

 Grupo del background: El acompañamiento armónico estará ejecutado por los


instrumentos de rangos graves en la banda (Tuba, trombón, bombardino, eufonio),
es así que los estudiantes trabajaran de forma individual y colectiva con la tutoría
del profesor, cada uno de los ejercicios rítmico- armónico propuestos (Ver páginas -
------), teniendo en cuenta que se debe realizar el ensamble en forma grupal de
estos ejercicios antes de unirse al grupo en general a la hora de abordar el arreglo
para banda.
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Teniendo en cuenta algunas sugerencias para la correcta ejecución de los ritmos en la


percusión en la banda; en el siguiente cuadro se describen las convenciones pertinentes:

Instrumento Grafía Modo de acción.


-Apagado. Choque impidiendo la vibración de los platos.
-Cerrado. Golpe con baqueta en plato suspendido impidiendo la
Platillos vibración, con la mano.
Abierto. Choque normal o golpe normal con baqueta.

Abierto. Golpe normal con la mano.


Conga .
Aro o cascara. Golpe con baqueta en el aro.

Redoblante Abierto. Golpe normal con baqueta en el parche.

Bombo Abierto. Golpe con el percutor en el parche.

+ Tapado: Percusión en el parche mientras la mano libre impide la


vibración en el parche opuesto.

Figura 29. Convenciones para percusión de banda.

También es pertinente resaltar que las tonalidades y modos en los que se desarrollaran
los siguientes ejercicios y arreglos en este componente 2, son diferentes en relación a los
del componente de contextualización sonora, teniendo en cuanta que los ejes tonales,
modales y rango escalístico, se salen de contexto de acuerdo con los grado de dificultad 2
y 3 que se están manejando para la adaptación al formato básico de banda. En el
siguiente cuadro se muestran las adaptaciones tonales y modales, según las obras.

OBRA TONALIDAD O MODO TONALIDAD O MODO


ORIGINAL ADAPTADO
Candelaria (Porro) G Eb
Así lo grita Totó (Cumbia) A eólico D eólico
Millo son (Gaita) D dórico C dórico
Figura 30: Tabla de los modos y tonalidades de las obras
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7.4.2.1 Desarrollo práctico del ritmo de porro

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de porro originado por el formato
de gaita, con los siguientes ejercicios:

 Esquema rítmico de la percusión.

Figura 31. Esquema rítmico del porro para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda:

o Escuchar el audio # 18 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre,


intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda.
o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el
instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica.
o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir
repitiendo hasta que entren todos.
o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen otros ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para
variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.
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 Desarrollo melódico por escalas: EL siguiente ejercicio presenta uno de los motivos
rítmicos predominantes en la melodía del tema La Candelaria (porro), con este se
propone que el instrumentista y la agrupación obtengan una asimilación melódica más fiel
del tema propuesto, a la hora de iniciar el estudio e interpretación de los arreglos para la
banda. (El anterior enunciado, aplicara para todos los temas con los ejercicios de
desarrollo melódico por escalas de las obras a adaptar).

Figura 32. Ejercicio melódico por escalas para el ritmo de porro.

Actividades prácticas con las maderas y bronces:


o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o
guitarra), ó escuchar el audio # 19 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado.
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o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.


o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.
o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la


tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan otros
ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra.

 Desarrollo ritmo –armónico a través del background: EL siguiente ejercicio presenta


uno de los motivos rítmicos presentes en las bases de percusión del ritmo de porro,
con este se propone que el instrumentista y la agrupación obtengan una asimilación
rítmica más fiel del tema propuesto, a la hora de iniciar el estudio e interpretación de
los arreglos para la banda. (El anterior enunciado, aplicara para todos los temas con
los ejercicios de desarrollo ritmo-armónico del background de las obras a adaptar.)

Figura 33.Background ritmo-armónico para el porro.


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Actividades prácticas con las maderas y bronces:

o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó


escuchar el audio # 20 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la
conformación del grupo de la banda.
o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.
o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.

Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad
de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento armónico.
Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones de
background para el ritmo de porro.
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7.4.2.2 Desarrollo práctico del ritmo de cumbia.

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de cumbia originado por el


formato de gaita, con los siguientes ejercicios:

 Esquema rítmico de la percusión.

Figura 34. Esquema rítmico de la cumbia para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda:

o Escuchar el audio # 21 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre,


intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda.
o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el
instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica.
o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir
repitiendo hasta que entren todos.
o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para
variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.
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 Desarrollo melódico por escalas.

Figura 35. Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces:


o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o
guitarra), ó escuchar el audio # 22 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado.
o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.
o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.
o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la


tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan ejercicios
con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra.
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 Desarrollo ritmo – armónico a través del background

Figura 36. Background ritmo-armónico para la cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces:

o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó


escuchar el audio # 23 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la
conformación del grupo.
o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.
o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.

Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la tonalidad
de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento armónico.
Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para variaciones de
background en el ritmo de cumbia.
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7.4.2.3 Desarrollo práctico del ritmo de gaita

Mantener la similitud en la función y estructura del ritmo de gaita originado por el formato
de gaita, con los siguientes ejercicios:

 Esquema rítmico de la percusión.

Figura 37. Esquema rítmico de la gaita para la percusión de banda.

Actividades prácticas con el grupo de la percusión de la banda:

o Escuchar el audio # 24 de los anexos, para referenciar la sonoridad, timbre,


intensidad y acentos del ritmo en el grupo de percusión de la banda.
o Realizar los ejercicios en forma individual (cada estudiante por separado) con el
instrumento correspondiente de acuerdo a la anterior gráfica.
o Hacer el ensamble en el grupo en forma progresiva. Un instrumento a la vez e ir
repitiendo hasta que entren todos.
o Dar la entrada al unísono y ejecutar el ritmo todo el grupo al mismo tiempo.

Nota: En los anexos se proponen ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para
variaciones rítmicas del redoblante y el bombo.
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 Desarrollo melódico por escalas.

Figura 38. Ejercicio melódico por escalas para cumbia.

Actividades prácticas con las maderas y bronces:


o El profesor ejecuta la escala melódica con un instrumento armónico (Piano o
guitarra), o escuchar el audio # 25 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual. Cada estudiante por separado.
o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.
o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.
o Se puede considerar el cambio tonal de mayor a menor según el desarrollo grupal.

Nota: Estos ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la


tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos. Además se anexan ejercicios
con ejemplos gráficos y de audio para variaciones melódicas de la obra.
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 Desarrollo ritmo – armónico a través del background

Figura 39.Background ritmo-armónico para la gaita.

Actividades prácticas con las maderas y bronces:

o El profesor ejecuta el ritmo con el instrumento armónico (preferiblemente piano),ó


escuchar el audio # 26 de los anexos, para tener el referente sonoro.
o Realizar el ejercicio en forma individual, distribuyendo las voces según la
conformación del grupo.
o Hacer ensambles con las maderas y bronces por separado.
o Hacer un ensamble general, con la ayuda de la percusión, quien ejecutara la base
rítmica planteada.

Nota: Los ejercicios se plantean en tonalidad real y el profesor deberá indicar la


tonalidad de transposición para los respectivos instrumentos, desde un instrumento
armónico. Además se anexan ejercicios con ejemplos gráficos y de audio para
variaciones de background en el ritmo de gaita.
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 Recomendación: Con la interiorización de las anteriores actividades, donde se


profundizó en las bases y conceptos de cada ritmo, el director estará junto con sus
alumnos más preparados para hacer el montaje de los arreglos planteados. Los
ensambles estarán sujetos a las rutinas de ensayo que cada banda haga en sus
contextos, teniendo en cuenta desarrollar cada uno de los ejes temáticos planteados
en la cartilla, que servirán para lograr la sonoridad propicia en la banda y la esencia
del ritmo, en el montaje de los arreglos.

7.4.2.4 Arreglos para el formato básico de banda

Los siguientes arreglos hacen parte del producto final del proceso de adaptación, los
cuales presentan unas características orquestales pertinentes, para lograr una
conceptualización sonora e interpretativa de los ritmos trabajados. Por ello enunciamos
generalidades, sugerencias, formas de uso e indicaciones que lleven al correcto estudio e
interpretación de los arreglos, en los aspectos melódicos, de background y rítmicos.

 La melodía: Como es de destacar en el formato tradicional de gaitas, la melodía se


encuentra desarrollada en un registro agudo, interpretada por la gaita hembra y la
voz. Es así que:
o En la banda serán los instrumentos con características similares de altura,
los que ejecutaran la melodía en todo el desarrollo de la obra.
o Las frases melódicas principales, se encuentran repartidas por las maderas y
los bronces, realizando una dinámica de pregunta y respuesta en todo su
desarrollo.
o En los motivos melódicos donde la gaita hembra realiza los pitidos (frases
con notas agudas), son las maderas quienes interpretan estos motivos,
representando una similitud con la intensión y color sonoro de la gaita.
o En ocasiones, más no en toda la interpretación melódica, los saxofones y
trompetas serán quienes se encarguen de interpretar los adornos
contramelódicos.
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 El background: En el formato tradicional existe una funcionalidad de la gaita


macho, la cual es llevar un esquema ritmo armónico constante. Es así que:
o En la banda serán los instrumentos con rangos graves los que realicen el
background armónico con el esquema que propone la gaita macho en el
formato tradicional.
o Otra forma rítmica de background es tomada de los esquemas rítmicos del
tambor alegre, el cual hace juego con los propuestos por la gaita macho.
o Los juegos de background que se ejecutan simultáneamente, son
interpretados por grupos instrumentales con timbres distintos (bronces vs
maderas).
o El background propuesto para representar la funcionalidad de la gaita
macho, se desarrolla armónicamente en una altura más aguda en
comparación a aquel que se toma de los esquemas rítmicos del alegre, quien
realiza una armonía más grave, soportando en un colchón armónico toda la
estructura melódica. Y es, este último quien realiza la interacción rítmico
armónica con el bajo (Tuba).

 El ritmo percutido: La percusión del formato tradicional de gaitas, realiza un


complejo desarrollo interpretativo con las diversas variaciones e improvisaciones
que caracterizan cada ritmo, sin embargo:
o Con la banda de música se pretende mantener una base rítmico- percusiva
con esporádicas variaciones, teniendo en cuenta que a diferencia del grupo
tradicional, esta pose un formato orquestal más amplio, que ejecuta
funcionalidades melódicas, rítmicas y armónicas en otras secciones
instrumentales.
o Con el formato de percusión de la banda, se busca que la conga reemplace
el llamador quien es el que realiza una base constante, el redoblante al
alegre siendo este el que fácilmente puede ejecutar las variaciones teniendo
similitud en la técnica (Alegre: Dos manos sobre parche. Redoblante: Dos
baquetas sobre parche, el bombo a la tambora por su sonidos color y
sonoridad grave y los platillos a la maraca por su timbre agudo.
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Figura 40. Escore con el arreglo de CANDELARIA (Pág. 1) Ver arreglo completo en los anexos.
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Figura 41. Escore con el arreglo de ASI LO GRITA TOTÓ (Pág. 1). Ver arreglo completo en los anexos.
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Figura 42. Escore con el arreglo de MILLO SON. (Pág. 1) Ver arreglo completo en los anexos.
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8 BIBLIOGRAFIA

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