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Armonía III – Serialismo integral

Prof. Lic. Margarita López Soler

Hoy veremos la corriente que llevó al extremo la serialización de alturas propuesta por Schönberg con el
sistema dodecafónico. Si bien como vimos este sistema organizaba a la perfección las alturas, el resto de los
parámetros quedaba a la completa libertad del compositor, aunque regida por los principios de atonalidad o no
regularidad discursiva.
Messiaen, entre muchos otros, llevaron a la práctica este modelo que realizaría un tratamiento
consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino también de los rítmicos, los
dinámicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente
seriales y que no tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior.
Por ser este un tema que se entiende más por la práctica que por la teoría, presentaré en este mismo
apunte tanto los presupuestos teóricos como los análisis de las obras que mejor lo representan. Para los mismos
sólo me detendré en los aspectos propios de este tipo de serialización.

SERIALISMO INTEGRAL

Es la corriente de pensamiento que incluye todo tipo de música que debe su génesis a la creación previa
de una serie.

Uno de los precursores del serialismo en Francia es Pierre Boulez, quien criticó fuertemente a Schönberg
por no haber roto con los esquemas formales precedentes y no haber permitido generar una forma a partir de los
elementos seriales, para Boulez todos los elementos de la música son susceptibles de ser serializados. Dicha
postura fue heredada de su maestro Olivier Messiaen quien trabajó con el sistema llamado serialismo integral
cuyas series de antemano trabajaban junto con las notas, el ritmo y las dinámicas.

Estos elementos, se presentarán de una marea rigurosa en una obra clave para el serialismo: los cuatro
estudios de ritmo (1943), y en especial el 3º, llamado "Mode de valeurs et d´intesites", en el que se muestran tres
series preparadas "pre-composicionalmente" de 12 elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una
nota, una octava, un valor, una dinámica y una forma de ataque (como lo veremos en el análisis posterior).

Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo totalmente integral de
forma estricta, como por ejemplo "Structures Ia" (1952).

Este sistema, al pre-programar todo el material de antemano a la creación musical, no deja de ser un
intento por minimizar el impacto del sujeto-creador sobre la obra. Como tal ha sido muy criticado por varias
razones:

1) Si todo cambia todo el tiempo


a) en realidad la percepción es de NO cambio
b) impresión de improvisación constante
c) contradicción: se quiere abolir la repetición pero resulta repetitiva

2) No hay tematismo, sino puntillismo sonoro.

3) Boulez lo clasificó posteriormente como “crisis y tunel”, criticando también el fetichismo del número y la
exclusión de la libertad del compositor.
Olivier Messiaen: “Modo de valores e intensidades” (1949) (Nº2 de “4 Estudios de ritmo” para piano).

La obra ya viene con una “explicación” en la primera página, donde presenta de manera enunciativa los
materiales de trabajo. Ellos son:

• 4 series paramétricas:
◦ Serie melódica de 36 notas (divididas en 3 divisiones de 12 notas cada una)
◦ Serie rítmica de 24 duraciones
◦ Serie dinámica de 7 intensidades
◦ Serie tímbrica de 12 modos de ataque

• Esta cuádruple determinación está dispuesta en la partitura en un canon (no estricto) a 3 voces.
• El control sobre los cuatro parámetros de cada uno de los eventos está predeterminado, aunque la
sucesión de éstos es libre o no regulada estrictamente (el orden de los sonidos es libre).
• Disposición previa del material:
• altura: 12 sonidos para 3 registros distintos
• discanto
• intermedia 36 notas
• bajo

• duración: 12 valores diferentes como punto de partida


• fusa
• semicorchea 24 valores “cromáticos”
• corchea

• intensidad:
• contrastes
• mezzo 7 valores
• fuertes

• timbre o ataques: 12 indicaciones

• cada una de las 36 notas tiene 1 duración, 1 intensidad y 1 modo de ataque fijo y en toda la partitura nos
vamos a encontrar con la misma caracterización paramétrica de cada sonido, desde el principio al fin de
la misma.

Ej. división I:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Ejemplo de aplicación sobre partitura:

1 2 3 4 6 7 10 11

1 2 3 4 5 1 2 3 6

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Pierre Boulez: Obra que sirve como tratado del serialismo integral: Estructuras 1a para 2 pianos (1951-52)
(Análisis basado en el artículo de G. Ligeti “Decision and automatism in Structure Ia”)

Los parámetros están serializados del siguiente modo:

• las alturas se rigen por la serie de la División I del Modo de valores e intensidades de Messiaen (en
una especie de homenaje a su maestro):

• la serie de duraciones está “dodecafonizada” es decir que se toma un valor básico de duración y
luego se lo suma a los valores obtenidos hasta 12. En esta pieza la unidad es la fusa, por tanto el valor
duracional máximo es la negra con doble puntillo. Las duraciones se aplican en la pieza con la serie
inversa de la serie melódica original.

serie rítmica por sumatoria [1+]:  ,  , . , etc.

• los modos de ataque influyen en la duración y en la intensidad y corresponde a lo que en el piano


son variaciones tímbricas. En la obra cambian cuando la serie de alturas y de duraciones se completó.
Están ordenados según la siguiente serie:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
acento detache staccato tenuto legato detache-acento stacc.-acento detache-tenuto detache-leg. ataque súbito sfz ord.

• También dodecafoniza la intensidad de pppp a ffff. Cambian con el mismo criterio que los modos de
ataque, es decir cuando las series melódica y rítmica cambian.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
pppp ppp pp p quasip mp mf quasif f ff fff ffff

• No serializa los registros de 8°, ni los silencios, ni la métrica, ni las secciones, ni las velocidades,
aunque hace cambios internos con ellas

 = 120 ,  = 144,  = 120.

• Forma: La obra se puede dividir en dos divisiones principales, llamadas A y B. Cada una de estas
secciones se puede desglosar en secciones más pequeñas. Hay un total de once secciones, las cuales
están determinados por el tempo. A tiene 5 secciones y B 6. Hay tres tempos que se producen a través
de la pieza: lent (lento), modéré, presque vif (medio), y très modéré (rápido). El orden de tempos es:

(sección) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
(parte A) M R L R M
(parte B) L R M R L | M

simetría simetría
Resumen:

• Matrices de la serie: El cuadro I proporciona las alturas para el piano I, el cuadro II para el piano II.

• En la pieza se usan las 48 formas de la serie: 24 en el piano 1 y 24 en el piano 2.


• Los pianos pueden hacer 2 series a la vez y cada pianista puede hacer 2 series a la vez en ambas manos,
por lo que se pueden hacer 4 series en simultáneo.
• Boulez juega con la diagonales de la matriz para combinar las distintas series paramétricas:

dinámicas piano I dinámicas piano II

• Ej. dinámicas piano I:

• Matrices de modos de ataque, usando las otras diagonales:

Modos de ataque Modos de ataque


piano I piano II
• Matrices de ritmo y alturas, usando líneas horizontales:

Ejemplo en partitura:

1 2 3 4 5

Serie O

12 3 4 5 6 7 8 9

Serie I

6 7 8 9 10 11 12

10 11 12

Como se ve en esta obra el orden de los sonidos sí está rigurosamente respetado.


Milton Babbitt, de Three Composiciones for piano (1947) - First Composition

Babbitt usa un serialismo más extendido a grupos de notas, que luego llevará al serialismo grupal. Se
ejemplificará sólo con el aspecto rítmico.

La serie rítmica que Babbitt emplea en esta pieza consta de los números 5 1 4 2. Esta serie se utiliza para
articular una división rítmica en el enunciado de cada hexacordio. En el primer compás, la voz más baja tiene un
grupo de cinco notas que terminan en do, que es la primera nota larga y quinta nota del hexacordio, de ahí el "5"
de la serie rítmica 5 1 4 2. La única nota restante (reb) en este compás representa el "1" en la serie rítmica. La
misma agrupación rítmica de 5 1 se puede observar en el voz superior en el compás 1, aunque la nota larga que
finaliza la primera subdivisión rítmica de este hexacordio tiene sólo una corchea de duración.

En el siguiente compás se produce una agrupación 4 2 que completa el enunciado 5 1 4 2, de la forma


original (P) de la serie rítmica. La forma retrógrada (R) de la serie, 2 4 1 5, se encuentra en la voz superior de los
compases 3 y 4. La inversión (I), 1 5 2 4, derivada restando cada número de la forma P de 6 (el número de sonidos
en el hexacordio), aparece en los compases 5 y 6, voz más grave. La forma de inversión retrógrada (RI), 4 2 5 1,
ocurre en la voz más baja de los compases 3 y 4.

Se pedirá como único trabajo de este tema realizar una serie integral completa, nombrando sus
componentes y explicando su procedimiento de creación y sus posibles aplicaciones en una futura obra, la cual,
no se asusten, no realizaremos.

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