BERLIOZ Y LA ORQUESTA

En su tratado de instrumentación y orquestación modernas,

publicado en 1843, Berlioz concluye su discusión de los
instrumentos individuales con una sección titulada ‘’La Orquesta’’
pensada también como si fuera un instrumento de pleno derecho.

Un violinista enseñará la manera correcta de sostener un violín;

Berlioz tenía algunas palabras instructivas sobre la manera correcta
de dirigir y escribir para una orquesta.

Se sentía atraído por la orquesta como su medio escogido

instintivamente, y probablemente fue una suerte que nunca
dominara ningún instrumento, ni siqueira el piano.
Aprendió la técnica orquestal con el estudio de los maestros- Gluck,
Weber, Spontini, Beethoven, y el resto- y para encontrar las
capacidades exactas y los timbres de los instrumentos para
producir incontables nuevas sonoridades, muy sorprendentes
consideradas en su totalidad, crucialmente instructivas para
compositores posteriores.

Berlioz se veía a si mismo como un interprete serio del instrumento

más elaborado y poderoso, la propia orquesta.

Fue un intérprete de orquesta que intentó hacer propaganda a sus

deseos de compositor. Durante 30 años a partir de mediados de la
década de 1820, apaleó al público de París con conciertos para los
que había compuesto la música, alquilado la sala, contratando y
dirigido a los músicos, soportó las perdidas financieras; incluso se
esperaba que proveyese a los interpretes de cuerda con las
sordinas y cuerdas rotas.
Raramente instituciones reconocidas tocarían su música y
raramente orquestas establecidas le contratarían para dirigirlas.

Cada vez que daba un concierto tenía una orquesta diferente, y sus
intentos de fundar una Sociedad Filarmónica en competencia con la
establecida Societe des Concerts fracasaron rápidamente. De
recordarse que las batutas de los directores todavía eran un
fenómeno neuvo y que incluso eran normalmente llevadas por el
violín principal.

Berlioz raramente usa la orquesta sólo para emocionar; cuando lo

hace es extraordinariamente excitante, como en la Marcha
Hungara o la obertura del Carnaval Romano.
Está más resuelo a ampliar la paleta orquestal, dándole
constantemente nuevos instrumentos y nuevas maneras de tocar a
los antiguos.

Se hizo amigo del inventor Adolphe Sax y recibió con gusto sus
muchos instrumentos, algunos de ellos en sus propias partituras.

Intentó silenciar los instrumentos de viento de madera, exploró las

armonías de las cuerdas y arpa, amplió la variedad de la percusión
orquestal, usó trombones y notas de pedal, dio un estatuto regular
a los instrumentos de madera ‘’extras’’ (piccolo, corno inglés,
clarinete bajo), dividió las cuerdas en muchas partes, usó el piano
como un color orquestal.

Nada agotaba más su paciencia que el instrumentista que no

conocía el potencial de su instrumento o el compositor que escribía
para la orquesta sin imaginación o sin gusto.
El sonido orquestal de Berlioz no es difícil de reconocer, a pesar de
que es naturalmente inseparable de su estilo armónico y rítmico.

Algunas características aparecen con una frecuencia obsesiva:

usualmente escribía para los vientos de madera en capas, en
especial para flauta y clarinete en octavas, y los solos de viento de
madera son mucho más raros en Berlioz que en otros
compositores.

El sonido de todos los instrumentos de madera parloteando en

corcheas repetidas es muy idiosincrásico.
Prefiere utilizar cuatro fagotes a dos. Las trompas raramente tienen
florecimiento romántico, digamos, que en la música de Weber y se
usan más como soporte móvil bien de los vientos de madera, bien
de los bronces.

Las trompetas tienen las mismas partes circunscritas que en

Beethoven, pero Berlioz las refuerza a veces con trompetas o
cornetas de pistón extras que son utilizadas como una nueva
versátil y brillante línea melódica.

Para Wagner la auténtica fuente de poder dinámico está en las

trompetas, pero para Berlioz en los trombones, y es importante
darse cuenta de que en su día tenían un sonido muy diferente del
tono usual del trombón actual.
Gradualmente Berlioz empezó a usar los trombones con gran
sutileza.

Estaba fascinado por el sonido de tres trombones tocando

suavemente al unísono tanto como por el poder siniestro de sus
notas de pedal, que siempre son utilizadas para sugerir terror o
temor.
El figle tenía un sonido mucho menos robusto que la tuba, a pesar
de que a Berlioz le gustó la sustitución gradual del uno por la otra-
que tuvo lugar durante toda su vida.

Nunca escribe para el figle como un cuarto trombón, si no que le da

funciones independientes como soporte del resto de los metales.

La percusión se usa con avidez o a veces delicadamente, y Berlioz

estaba orgulloso de haber liberado a la sección de las asociaciones
vulgares y haberle dado una nueva respetabilidad.
Su escritura para las cuerdas es probablemente menos
característica que para el viento e incluso por las generaciones
anteriores.
Pero cultivó los sonidos agudos de los violines divididos en muchas
partes diferentes para conseguir efectos etéreos y los cellos y los
bajos los dividió de modo similar para obtener colores sombríos.

Lo que realmente constituye el estilo individual de Berlioz son cosas

como las escalas precipitadas en el bajo.

La sección en el Tratado sobre ‘’ La Orquesta’’, de hecho no está

relacionada con el mismo arte de la orquestación, si no con las
cuestiones más fundamentales de números, equilibrio y
disposición.

Berlioz detestaba el sonido de las pequeñas orquestas de teatros

desequilibradas por ‘’ baterías importadas de bombos y
trombones’’, insistió en que las cuerdas deberían ser lo
suficientemente fuertes como para equipararse al viento.

Otra obsesión era su preocupación por la situación de los

instrumentos respecto a cada uno de ellos.
Berlioz contestó a todos los ataques posteriores a su llamado ruido:

Los prejuicios vulgares consideran ruidosas a las grandes orquestas;

si están bien constituidas, bien ensayadas y bien dirigidas, y si tocan
auténtica música, el término correcto es poderosas. No hay dos
expresiones más diferentes en significado que éstas.

Lo que mejor refleja su interés en la sonoridad en tres dimensiones

son las grandes obras corales y Los Troyanos, pero todas las
sinfonías reflejan la misma mentalidad, y las atentas direcciones en
cada una de sus partituras orquestales no deben tomarse a la
ligera.

Berlioz estaba interesado en la música orquestal hasta el punto de

excluir todo lo demás.
No escribió ni música para piano, ni de cámara, y lo mejor de sus
cancinoes fue, transcrito para orquesta.

Este compromiso con los medios musicales más extravagantes y

difíciles de manejar es una faceta del idealismo que ardía
orgullosamente en muchas almas románticas.

No es absurdo para Berlioz pedir doce arpas al final de la ‘’marcha

de la presentación de colores’’, en el Te Deum porque era el efecto
que quería. Berlioz no estaba tan interesado en cuántos arpistas
había disponibles como en cuántos se necesitaban para conseguir
ese sonido estimulante; no aceptaría una o dos arpas como
máximo, como tampoco uno o dos violines.
No convertiría Harold en Italie en un concierto ni si quiera para
Paganini, porque no era lo que quería escribir.
Los Troyanos se consideró descorazonadoramente impracticable en
el escenario, demasiado largo y vasto, y esto en la era del fervor
wagneriano. La cuestión es que ninguna de estas obras es
impractible; simplemente requieren exigencias inusuales, y
últimamente se ha demostrado que si se está preparando para
satisfacer completamente estas exigencias, el idealismo y la visión
se hacen evidentes.

Fue el primero en proponer la visión que ahora es universla, pero

que entonces era revolucionariamente nueva: la música debía ser
interpretada de acuerdo con el gusto del compositor y no según el
gusto del director o del público, y debía ser englobado en su propio
periodo y ser actualizado.

Prefería cortar movimientos enteros a dejarlos tocar

inadecuadamente o sin entendimiento, y consideraba que en el
noventa y nueve por ciento de los casos el público sería
insuficientemente inteligente y bien informado como para captar el
final de Romeo y Julieta.

Retrasó la publicación de sus primeras sinfonías durante algunos

años para evitar interpretaciones inadecuadas.

Otros casos interesantes de música vocal traducida a instrumentos

se encuentran en el inicio de la Sinfonía Fantástica, y en el segundo
movimiento de Sinfonía Funeral y triunfal, donde el solo de
trombón declama una escena de tenor solo de la ópera
abandonada Les Francs Juges.

Estas adaptaciones fueron posibles por el rechazo de Berlioz

respecto a la voz humana como algo esencialmente diferente de los
instrumentos.
‘’Las voces’’ también tienen su propio capítulo en el Tratado de
instrumentación, emparedado entre el fagot ruso y los tímpanos.

No veía nada raro en usar las voces a intervalos en una sinfonía del
mismo modo en que usaría, la percusión.

Incluso se anticipa al uso de los coros sin palabras del siglo XX como
una especie de extensión del medio orquestal.

Este desbordamiento de la música vocal en la instrumental ha sido

la causa de mucha incomprensión entre aquellos a quienes les
gustan todas las formas vocales e instrumentales, y también hace
difícil hablar de la música orquestal de Berlioz como si fuese un
cuerpo de música autosuficiente.

Hay una constante interpenetración entre la sinfonía, cantata,

ópera y oratorio, y la enorme elección de formas abiertas por
Berlioz por su voluntad de dejar que las líneas divisorias se
nublasen ha llevado el análisis musical a confusión. Lo vio como la
fuente de la gran libertad: las formas ya no necesitan dominar el
material: la materia temática puede dictar sus propias formas;
ahoar era posible construir obras como Lelio, Romeo y Julieta y La
Damnation de Faust.