Interpretacion Coral Apuntes PDF

Interpretación Coral y educación vocal
Ignacio Nieto Miguel. Curso 2011/2012
INTERPRETACIÓN CORAL
EDUCACIÓN VOCAL
Prof.: Ignacio Nieto Miguel

e-mail: ignietomiguel@fyl.uva.es
Créditos: 6 ECTS
Tutorías: Lunes de 9 a 11 y de 13 a 14. Miércoles: 9-12h
Introducción
1.- Visión general del instrumento vocal
2.- Postura
- Errores predecibles en la organización postural
- Postura e interpretación del canto
- Lista de comprobación de una buena postura para el canto
3.- Respiración
- La respiración y el cantante
- Técnicas para el control de la respiración
- Resumen de la respiración para el canto
4.- Inicio y cese del tono vocal
5.- Resonancia
6.- Imágenes en Pedagogía vocal
7.- Registros y gama
- Definición
- El “paso de voz”
- Terminología de los registros
8.- Anatomía y fisiología de la producción de la voz
a) aparato respiratorio
b) la laringe
c) Resonadores
e) Clasificación
9.- Fisiología fonatoria de la laringe: teorías de la mecánica vocal
10.- El coro, definiciones y clases
11.- Introducción a la dirección coral.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
“INTERPRETACIÓN CORAL”
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WEB´S DE INTERÉS CORAL Y MUSICAL
www.teoria.com
Página con numerosos recursos: artículos, análisis de obras y sobre todo un test de elementos
musicales: ritmos, lectura de notas, escalas.
www.xtec.es/rtee/esp/index.htm
Red Telemática Europea para la Educación: informática y educación musical
www.xtec.es/rtee/europa/es_esp.htm
Colección de canciones populares españolas (proyecto TELEDMUS)
www.xtec.es/rtee/europa/mapa_esp.htm
Canciones populares europeas (proyecto TELEDMUS)
www.primaria.profes.net/
Diversos recursos: propuestas didácticas, programaciones (SM y otras) de cada curso
www.cnice.mecd.es/
Galería de recursos educativos, convocatorias, etc. del Ministerio de Educación
www.cnice.mecd.es/programa/musica.htm
Materiales educativos de Música premiados en convocatorias del MECD
www.rayanico.com/galianamusica/
Página web del Departamento de Música del IESO Princesa Galiana (Toledo)
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/
Un enorme archivo de partituras orquestales, de óperas, obras para voz y piano, etc.
www.cpdl.org/
The Choral Public Domain Archive: gran cantidad de partituras corales en distintos formatos.
www.luisdelgado.net/museo.htm
Museo de instrumentos musicales de todo el mundo, situado en Urueña (Valladolid)
www.funjdiaz.net/index.cfm
Fundación Joaquín Díaz (Urueña - Valladolid), dedicada al estudio y conservación del folklore
www.ace.acadiau.ca/score/archive/ftp.htm
Acadia Early Music Archive: gran colección de partituras de música antigua
www.recursos.cnice.mec.es/musica/
Recursos educativos de música para la E.S.O.
www.polimusica.es/
Polimúsica: tienda de instrumentos especializada en informática musical. Ofrece regularmente
cursos de formación en diversas materias
www.bivm.net
Biblioteca virtual de educación musical
INTRODUCCIÓN
Todas las culturas utilizan la voz y, aunque el mecanismo sea el mismo, las tradiciones
culturales con respecto a la producción de la voz son tan diferentes como las caras, los
lenguajes y las ceremonias de las personas del mundo. En la tradición occidental de la
música clásica hay unas normas ampliamente aceptadas con respecto a lo que son el buen
canto y el malo, y lo que constituye una conducta vocal “sana” o “insana”. Incluso en esta
minúscula parte de la cultura occidental hay enormes discrepancias en cuanto a los detalles
de la producción vocal y los maestros de canto tienen la reputación de nos ser capaces de
ponerse de acuerdo entre si a no ser que pertenezcan a la misma “escuela”.
Es importante que el profesor de la voz establezca si el objetivo principal de la formación

es producir un cantante que aproveche al máximo el potencial de voz, al mismo tiempo que
consigue un conocimiento del proceso, o bien producir una serie de clones ligeramente
imperfectos de la voz del propio maestro. El objetivo del profesor ha de ser llegar a resultar
innecesario. No está realizando un experimento científico verificable; no hay un “control”
de comparación, puesto que las voces se desarrollan en tamaño y calidad a meda que
avanzan la edad y la experiencia, aunque no haya nada que interfiera en el proceso natural.
Lo más importante es que el profesor rara vez se encuentra lo que podría denominarse
“virginidad vocal”. Los cantantes siempre han cantando antes de tomar clases y han
adoptado en este proceso una compleja amalgama de influencias (desde el canto de los
padres al recién nacido hasta la radio y la televisión) a través de una serie de modelos
(coros, conjuntos,....), todo lo cual va estableciendo gradualmente una personalidad vocal y
una técnica de canto propia.
Los factores genéticos, lingüísticos y culturales desempeñan también un papel muy

importante en el establecimiento de un patrón de conducta vocal.
En la formación de la voz para el canto pueden aplicarse algunas reglas generales, a saber:
- El canto debe ser percibido por la audiencia como una actividad libre y natural. A
pesar de las exigencias mecánicas y energéticas que impone, en ningún momento
los cantantes deben mostrar a la audiencia signos manifiestos de esfuerzo en la

producción y el mantenimiento del tono vocal.
- El canto debe practicarse de la misa forma que la interpretación de otros
instrumentos; así pues, los cantantes deben saber qué instrumento utilizan y por
qué lo hacen. Las habilidades requieren tiempo y perseverancia para poder
desarrollarlas plenamente. Esta inversión de tiempo y energía debe dar a los
cantantes un control consciente de la mecánica vocal y la expresividad de sus voces.
- La técnica vocal nunca debe ser un fin en si misma. Los cantantes son como
deportistas, no como culturistas. Después de todo, se trata de música, y tristemente
ya habremos asistido a numerosas horas de producción vocal con una buena
formación técnica en un cantante que no tiene indicio alguno de inteligencia o
comprensión musical.
- Los profesores de canto nunca deben intentar sacar talento de donde no lo hay. El
objetivo principal del maestro debe ser ayudar a los cantantes a alcanzar sus propias
posibilidades.
El mundo de la pedagogía de la voz contiene numerosas ideas contradictorias respecto a

cómo actúa la voz del canto y como debe formarse. Estas opiniones se dividen tanto en
líneas nacionalistas como históricas. A pesar de esta diversidad de opiniones, es posible
sentar algunos principios básicos con los que estará de acuerdo probablemente la mayoría
de los profesores y constituyen el fundamento para una producción de voz buena y sana.
TEMA 1: VISIÓN GENERAL DEL INSTRUMENTO VOCAL
Habitualmente se acepta que, en su funcionamiento bajo la dirección de las leyes

fisiológicas y acústicas, el instrumento vocal tiene los componentes respiratorio, fonatorio,
de resonancia y articulatorio, y que estas funciones específicas pueden atribuirse a
determinadas partes anatómicas del instrumento. La función respiratoria es la planta de
energía, formada por el sistema inspiratorio – espiratorio, que se encuentra principalmente
en el tórax, pero incluye también las vías aéreas de la boca, la nariz y la garganta. El sistema
vibratorio se sitúa en la laringe. Es sistema de resonancia lo forma una serie de cavidades
adaptables del cuello y la cabeza que modifican el tono laríngeo. La función articulatoria se
produce dentro del sistema de resonancia y en ella intervienen la lengua, los labios, los
dientes y las mejillas, que modifican el producto vocal para generar el lenguaje hablado.
Naturalmente, el cerebro dirige todas estas partes e inicia y coordina las funciones que dan
origen a la señal acústica que denominamos voz.
Para producir la voz del canto, estos sistemas deben funcionar de manera interdependiente,
pero a veces es necesario poder considerarlos por separado. Sin embargo, antes de dar este
paso, es importante comprender claramente la forma en que está organizada la estructura
general del cuerdo en el espacio y cómo aborda las fuerzas de la gravedad y del uso diario:
La Postura
TEMA 2: LA POSTURA
Es evidente que una buena postura tiene una importancia capital para un buen canto,
aunque a menudo es un aspecto al que no se presta demasiada atención. La manera en que
organizamos nuestros cuerpos en el espacio y la forma en que los utilizamos habitualmente
en la vida diaria está en consonancia con los patrones de uso que han evolucionado a lo
largo de nuestras vidas. Estos patrones que hemos desarrollado desde las fases iniciales de
la infancia se han ido estableciendo a partir de un proceso que evoluciona a medida que se
va consiguiendo cada tarea. El objetivo de aprender a andar en un niño es
fundamentalmente establecer el equilibrio y luego pasar de A a B sin caerse. Cada tarea se
lleva a cabo de una forma orientada al objetivo y sin tener en cuenta la calidad de la acción
o la naturaleza del patrón de hábito que se está estableciendo. Este proceso permite a la
mayoría de las personas llevar una vida activa y normal. Sólo cuando decidimos realizar
actividades deportivas o artísticas que requieren un alto grado de habilidad y destreza, pasa
a ser necesaria una evaluación cualitativa de la organización física y los patrones de uso. La
postura puede dar al cantante la flexibilidad y libertad de movimientos que son esenciales
para el instrumento el canto.
Errores predecibles en la organización postural
Existen muchas formas de disponer el cuerpo en el campo gravitatorio, pero en el caso del
cantante, igual que en el del deportista, conviene pensar en el cuerpo situado en posición
erguida, en bipedestación. En esta posición hay algunos errores de organización predecibles
que pueden observarse con frecuencia en la columna vertebral, sus curvaturas y equilibrio
de la cabeza.
Los siguientes errores posturales son frecuentes:
- Un colapso hacia delante de las vértebras cervicales.

- Una intensa tracción hacia debajo de los músculos de la nuca.
- Un desplazamiento de la mandíbula hacia delante.
- Un aumento de la curvatura de la columna dorsal.
- Una inclinación de los hombros hacia delante, con una elevación hacia las orejas.
- Un estrechamiento general de la espalda.

- Un bloqueo de las rodillas y una fijación de la pelvis en una posición inclinada hacia
delante y hacia abajo.
- Un desplazamiento pélvico laterolateral.
- Una distribución no uniforme del peso sobre los pies.
Postura e interpretación del canto
La interpretación en público implica gran estrés y fatiga física, que se complican, además,
por la necesidad de crear unas caracterizaciones creíbles y un lenguaje corporal emocional
que es muy distinto del de la propia naturaleza del intérprete. El cantante que presenta
cualquiera de los errores posturales citados anteriormente, al hacer frente a las exigencias de
la interpretación comprobará que la tensión del cuello y la de la mandíbula interfieren en las
actividades laríngea y articulatoria y que el colapso de la estructura torácica y la columna
lumbar limita gravemente la actividad respiratoria.
La postura corporal puede organizarse y controlarse de manera consciente, y todo aquel

que pretenda ser cantante debe asumir esta responsabilidad si quiere triunfar. Al igual que
en la danza y en la mayoría de las actividades deportivas, en el canto hay una posición de
“preparado”, a partir de la cual puede producirse una acción muscular y coordinada. No se
trata de una posición fija, sino de una postura y un equilibrio a partir de los cuales pueda
realizarse un movimiento con facilidad. ¿Cómo se llega a ello?
Sabemos, por los trabajos de F. M. Alexander, que la clave de toda la organización postural
es la relación que existe entre la región superior de la espalda, las vértebras cervicales, los
hombros y el equilibrio de la cabeza . La disposición en cruz que existe en la parte superior
del tórax, en presencia de presión o uso inadecuado, puede colapsarse sobre sí misa con la
contracción del cuello, inclinándose en la columna vertebral superior, estrechando la
espalda y elevando los hombros. Toda realineación de la postura debe empezar, pues, con
una serie de instrucciones mentales que alargarán el cuello, ensancharán la espalda y
liberarán y ensancharán los hombros. Esta abertura permite liberar la cabeza, con una
pequeña acción de cabeceo, de su actitud de inclinación hacia delante, para adoptar una
posición equilibrada en la parte superior de la columna. A partir de esta posición puede
pivotar con facilidad cuando es necesario. El esternón, como consecuencia del
alargamiento del cuello y del ensanchamiento de los hombros, se desplaza a una posición
ligeramente elevada, que da al cuerpo un aspecto noble y elegante. La sensación que se crea
es la de una columna vertebral alargada, de manera que las costillas y la musculatura
torácica pueden responder libremente a las demandas del sistema respiratorio. El cuerpo
estará equilibrado y el cantante podrá apoyarse en las puntas de los pies, en una pierna o
caminar sin modificar radicalmente su postura.
Lista de comprobación de una buena postura para el canto
Los siguientes puntos aseguran una buena postura para el canto:
- Cabeza equilibrada de manera cómoda en la parte superior de la columna vertebral.

- Nuca extendida y frente relajada.
- Mandíbula suelta y relajada, y mentón sin tendencia al desplazamiento hacia
delante.
- Sensación de columna vertebral larga y ancha.
- Espalda abierta con un espacio máximo entre los hombros.
- Hombros liberados de la postura elevada y ensanchados.
- Tórax elevado de manera cómoda y expandido.
- Zona superior del abdomen relajada y zona inferior capaz de realizar un
movimiento de ascenso y descenso suave para mantener la posición de la pelvis; es
importante que la pelvis no esté en una posición exageradamente oculta.
- Rodillas desbloqueadas y libres.
- Peso corporal distribuido de una manera uniforme sobre ambas plantas y talones.
- Peso corporal equilibrado de delante atrás y de un lado a otro.
A partir de esta posición de equilibrio, el cantante puede iniciar el ciclo de actividades que
se encargan de crear y mantener la voz del canto. Este ciclo empieza con la respiración.
TEMA 3: RESPIRACIÓN
En el mundo de la pedagogía del canto, la respiración y su control son objeto de muchas

polémicas y diversas escuelas pedagógicas han dedicado gran imaginación creativa a
proponer métodos para ello. El sistema respiratorio puede generar más de una forma de
respiración para crear y mantener un tono determinado. Lo que si está reconocido por la
mayor parte de la comunidad canora es que “no se es un buen cantante si no se posee un
control perfecto de la respiración” o lo que en palabras italianas es Chi sa ben respirare, sa ben
cantare.
La respiración y el cantante
Cuando se pasa de la respiración tranquila mantenida en el habla de conversación a las

exigencias del canto, deben tenerse en cuenta diversos factores físicos y acústicos. El
primero de ellos se refiere a las implicaciones de los mayores volúmenes pulmonares que
son necesarios para mantener frases musicales constantes de una longitud media. Para
comprenderlo debemos revidar en primer lugar algunos de los hechos relativos a la
respiración normal y compararlos luego con las exigencias del canto.
Si un varón normal realiza una inspiración plena, tendrá en sus pulmones un volumen total
de 6-7 l. Si espira entonces la mayor cantidad de aire posible, quedarán todavía en los
pulmones 1,5-2 l. Esta diferencia de aproximadamente 5l- entre la capacidad pulmonar total
(TLC) de 7 l y el volumen residual (RV) de 2 l se denomina capacidad vital (CV).
No es frecuente que se haga uso de toda la capacidad pulmonar disponible y, de hecho, el

volumen corriente utilizado es bastante bajo. Respiramos mediante un sistema mecánico
equilibrado que contiene fuerzas inspiratorias y espiratorias que actúan como antagonistas
naturales unas de otras. Durante una actividad tranquila o “respiración en reposo” estas
fuerzas intentan continuamente restablecer el estado de equilibrio, a medida que la bomba
respiratoria va alternando entre el predominio de la espiración y el predominio de la
actividad inspiratoira. La inspiración es el resultado de contracciones musculares activas
que expanden el volumen pulmonar, mientras que la espiración es un proceso
relativamente pasivo, basado sobre todo en la retracción elástica de las costillas y los
pulmones y la relajación del diafragma para recuperar la capacidad residual funcional
(FRC). El cambio de volumen pulmonar durante una respiración tranquila es de
aproximadamente 0,5 l y se sitúa ente el 35 y el 50% de la CV. En la figura 11-4 se indica la
relación de estos factores mediante un diagrama.
En el canto y en el teatro, las necesidades del volumen pulmonar se modifican

enormemente. Al realizar estas actividades, los volúmenes pulmonares oscilan entre el
100% y el 5% de la CV. El control de la presión y la velocidad del flujo aéreo cuando se
utilizan estos diferentes volúmenes resulta más difícil puesto que las fuerzas de retracción
elástica positivas y negativas del tejido pulmonar, el tórax y el abdomen tienen unos valores
mucho mayores que influyen en los patrones de las fuerzas activas aplicadas al sistema
respiratorio.
Sin un control, esas dos fuerzas elásticas por sí solas son capaces de proporcionar una
presión de 30 cm H2O al inicio del ciclo espiratorio. Ello adquiere gran trascendencia
técnica para el cantante si se tiene en cuenta que sólo el canto muy intenso requiere esta
presión. La mayor parte del canto requiere presiones de unos 5-20 cm H2O, por lo que está
claro que , si un control, el sistema aplica un exceso de presión contra los pliegues vocales
cerrados. Sean cuales fueren las técnicas que los cantantes adopten, para que sean seguras y
eficaces deben controlar la retracción elástica y los correspondientes valores de presión y
presentar el aire en la laringe a una presión apropiada para la producción del tono y la
intensidad dinámica adecuados.
Con los cambios constantes de tono y dinámica, y la variación permanente de las

capacidades pulmonares existentes mientras el cantante está en acción, es fácil comprender
que los métodos de control respiratorio que adopte el cantante deben tener gran
flexibilidad y que cualquier tipo de rigidez forzada hará imposible las acciones sutiles que
son necesarias.
Existe entre los cantantes una tendencia de retraer deliberadamente la musculatura

abdominal en el momento de iniciar un tono o provocar un ascenso del diafragma contra la
base de los pulmones, lo que aumenta la presión del aire contenido en ellos. Si no se
controla cuidadosamente, esta acción destruirá el equilibrio esencial existente entre la
presión subglótica deseada y la producción del tono, así como las actividades de aducción
de los pliegues vocales en la laringe.
Existen dos procesos distintos de respiración:
- Proceso respiratorio vital: el esquema muscular Tensión-Relajación está asociado al

esquema Inspiración – Expiración. Este esquema es el natural y se da de modo
espontáneo tanto en la respiración torácica como en la abdominal.
- Proceso respiratorio de apoyo (inverso): el esquema muscular Tensión-Relajación
está asociado al esquema Expiración-Inspiración. Este esquema es de uso en la
declamación y el canto, así como en todas aquellas actividades en las que el uso de
la voz es intenso.
Por tanto, hay que pensar más en la espiración que en la inspiración, como comúnmente se
cree.
Existen tres tipos de respiración atendiendo al movimiento de nuestros órganos

respiratorios
- Torácica o clavicular: se observa una elevación y ensanchamiento del tórax en la

inspiración, y el movimiento contrario en la expiración. Respiración propia en
estados de actividad corporal.
- Diafragmática o abdominal: se observa una elevación y ensanchamiento del
abdomen en la inspiración, y el movimiento contrario en la expiración. Respiración
propia en estados de descanso, relajación y sueño.
- Respiración abdominal-intercostal o costodiafragmática: se observa una
elevación y ensanchamiento del abdomen y una apertura lateral hacia los
exteriores de las costillas intercostales en la inspiración, u una contracción y
paulatina depresión del abdomen, junto a la sujeción hacia el exterior lateral de
las costillas intercostales, en la expiración. Respiración propia de la declamación
y el canto.
Técnicas para el control de la respiración
Éstas deben crear un equilibrio entre el potencial de presión de las fuerzas de espiración y
la presión subglótica deseada. Debe haber una disposición muy flexible que se modifique
constantemente en función de las diversas exigencias de dinámica y tono y del volumen
pulmonar. Hay datos que sugieren que los músculos inspiratorios son reclutados como
antagonistas naturales de las fuerzas de espiración durante la fonación. Los intercostales
externos y el diafragma pueden ser los elementos que intervengan en mayor medida en la
creación del equilibrio de fuerzas necesario.
En su estudio de cantantes clásicos, Watson e Hixon hallaron una importante discrepancia

entre la manera en que los cantantes pensaban que respiraban y los patrones observados.
Algunos cantantes pueden ponerse nerviosos con facilidad si intentan pensar en términos
mecánicos. Sin embargo, el proceso de inspiración del cantante debe llegar a ser más
consciente que el de la persona que no realiza esta actividad, con objeto de poder efectuar
una respiración relajada completa sin una tensión extraña.
Respiración en decúbito supino
Para muchos cantantes, la forma más sencilla de adquirir una percepción del aparato
respiratorio consiste en tenderse sobre la espalda, con la cabeza apoyada en un libro, las
piernas flexionadas con las rodillas hacia arriba y respirando de forma lenta y cómoda por
la boca y la nariz al mismo tiempo [Vid. Figura], en la que el apoyo del suelo facilita la
alineación de la columna y la posición del tórax, experimentan la expansión de la línea de la
cintura y de las costillas inferiores con la inspiración. Al espirar perciben el papel
dominante de los músculos de la región umbilical epigástrica del abdomen para impulsar el
flujo de salida de aire. También apreciarán una elevación y un descenso escasos o nulos de
la parte superior del tórax durante el ciclo respiratorio.
Ejercicio: Con un ritmo moderado, se inspira mientras se cuenta hasta 5, se suspende la

acción contando de nuevo hasta 5 y luego se espira también contando hasta 5. Debe
percibirse una expansión completa y no forzada de las costillas y la parte superior del
abdomen durante la fase de inhalación. La zona de máxima actividad se situará entre el
extremo inferior del esternón y el ombligo, y se extenderá a todo el cuerpo, incluyendo las
partes laterales de la espalda. Los labios han de mantenerse abiertos durante la fase de
suspensión y no percibirse una sensación de que se contiene la respiración de manera
rígida. La posición de las costillas y el abdomen superior ha de mantenerse de manera
cómoda. Durante la espiración debe mantenerse la posición del esternón y de la caja costal,
hasta donde sea posible, y sólo se permitirá su descenso si es necesario al final de la
respiración. Puede ir aumentándose de manera sostenida el número de tiempos de cada
fase del ejercicio, con una eficiencia creciente, hasta llegar a contar hasta 10.
Pueden introducirse variaciones en los patrones utilizados para contar, con objeto de
desarrollar la idea de las inspiraciones más cortas y las espiraciones más prolongadas que
requieren las composiciones musicales. La inspiración más rápida y las fases de suspensión
más breves seguidas de una fase de espiración más larga, aproximan la secuencia a las
exigencias de un canto normal. Pueden introducirse otros ejercicios adicionales,
manteniendo durante el tiempo que sea posible de manera cómoda la sibilante /s/ o la
fricativa /f/.
Respiración en bipedestación
Las percepciones y los patrones de movimiento que se han experimentado en decúbito

supino deben conservarse todo lo posible cuando el cantante pasa a bipedestación.
Evidentemente, habrá algunas modificaciones físicas por la fuerza de la gravedad, pero la
alineación del cuerpo deber ser similar, y la mayoría de las percepciones adquiridas en
decúbito pueden transferirse aquí.
Ejercicio: Se elevan los brazos por encima de la cabeza y se desplazan el esternón y las
costillas hacia una posición moderadamente alta. Se dejan caer los brazos a los lados
mientras se mantiene la posición de las costillas y el esternón. Éste no debe estar demasiado
elevado: ello puede controlarse viendo si es posible empujarlo aún más arriba. Desde esta
postura alta y cómoda ha de poderse respirar con facilidad sin elevación ni descenso
algunos de la posición del tórax superior. Deben practicarse entonces los ejercicios
anteriores en esta nueva posición.
Fase de espiración del ciclo respiratorio
La mejor forma de considerar la fase de espiración del ciclo respiratorio es en relación con
la fonación. En este punto se produce la mayoría de las discrepancias en la pedagogía del
canto, dada la necesidad de desarrollar una técnica para el control de la retracción elástica,
el flujo de aire y las presiones subglóticas. Las diversas escuelas de pedagogía enseñan a los
cantantes a empujar con los músculos del estómago, a mantener las cosillas en expansión, a
“apoyar”, esconder la barriga e incluso a contraer los músculos de las nalgas, todo ello para
conseguir el control deseado. Gran parte de los males se deben a este empuje y esfuerzo y,
de hecho, hay más problemas vocales causados por la espiración forzada que por el empleo
de la voz sin ningún tipo de “apoyo”.
Resumen de la respiración para el canto
Una característica natural del instrumento del canto es que, cuando se ha establecido un
equilibrio entre las fuerzas de inspiración y espiración, el instrumento puede regular la
velocidad y la presión del flujo de aire en respuesta directa a las demandas establecidas
mentalmente para el tono y la dinámica. Es responsabilidad del cantante establecer y
mantener un entorno físico en el que puedan producirse las modificaciones aerodinámicas
sutiles que son necesarias.
Meribeth Bunch resume acertadamente la acción respiratoria de la siguiente forma: “El

apoyo del tono depende del mantenimiento de la presión subglótica. Esto se consigue
manteniendo la posición inspiratoria de la caja costal durante el mayor tiempo posible, a la
vez que se contraen los músculos abdominales y se relaja gradualmente el diafragma. La
posición inspiratoria de la caja costal implica una posición alta y cómoda del tórax (pero no
una posición fija ni rígida), con objeto de que no haya interferencias en el mecanismo
vibratorio ni se produzca una acción contraria al esfuerzo espiratorio. El mantenimiento de
la posición inspiratoria asegura que, al inicio del sonido, los músculos inspiratorios se
mantengan en acción, verificando la retracción elástica de los pulmones y la caja costal”.
A continuación se indican algunos principios generales para un buen control de la

respiración:
- La respiración para el canto es dinámica, física y muscular, y no pasiva e

independiente. En ella interviene el antagonismo muscular.
- El cantante necesita tener una idea exacta de lo que ocurre en el cuerpo durante el
proceso de inspiración – espiración. Aunque muchos de los músculos que
intervienen son los mismos, esta actividad es distinta del levantamiento de un peso,
el vómito, parto, excreción, etc.
- La fuerza y la capacidad aérea tienen muy poca importancia: los principales
requisitos son la coordinación, la habilidad y la experiencia. La acción de los
mecanismos de respiración debe ser tan flexible que permita realizar una nueva
respiración en cualquier momento en que la composición musical ofrezca esta

posibilidad.
- Los cantantes no deben intentar inhibir el flujo de la respiración al cantar frases,
sino que deben permitir que la respiración se produzca en todo momento. Se deja a
la voz “llamar” a la respiración.
- Los cantantes no deben dejar que la posición de la cabeza sea afectada por el inicio
o el final de la emisión de una nota.
- Los cantantes no deben realizar un empuje o una fuerza muy enérgica para
“apoyar” el sonido.
TEMA 4: INICIO Y CESE DEL TONO VOCAL
El inicio
Es el momento más crítico en el canto. Se prefiere utilizar aquí el término “inicio” en lugar
del más común de “ataque”, porque éste sugiere en exceso la acción tosca y agresiva que
está en la raíz de los problema vocales de muchos cantantes. En este momento, todo el
instrumento debe estar coordinado y equilibrado, y realizar un ajuste fino para el tono, la
vocal y la calidad tonal que se desean. En el proceso de esta compleja operación, las
posibilidades de desequilibrios y problemas son importantes.
Secuencia de acontecimientos en el inicio tonal
Al final de una inspiración plena, la presión del aire en los pulmones es igual a la existente
en la atmósfera circundante.. Los músculos aductores de la laringe mueven las cuerdas
vocales, que pasan de una posición inspiratoria abierta a otra en que se encuentran en la
línea media y cierran la vía aérea. También en este momento se ajustan su longitud y
tensión para permitirles una vibración a la frecuencia fundamental deseada. [Por esto es
importantísimo que se “preoiga” interiormente la nota antes de emitirla, para que los
pliegues ya estén preparados y con la tensión correcta”: pero entonces ¿los pliegues
cambian de tensión continuamente en función de la frecuencia que vayan a emitir....????].
Una vez cerrada la vía aérea por las cuerdas vocales, puede ajustarse la presión para
satisfacer los requisitos del tono y la dinámica deseados. Una vez establecida, pueden
iniciarse las vibraciones de los pliegues vocales.
Al cantar pueden observarse tres tipos de inicio: blando, duro y equilibrado. Uno de ellos
proporciona buenos resultados, otro es ineficiente y el tercero es poco saludable. Están
determinados por la posición y tensión de las cuerdas vocales en la secuencia antes
mencionada.
Inicio Blando
En el inicio blando, la secuencia de acontecimientos sufre una ligera reordenación, por

cuanto se produce un flujo respiratorio que precede al cierre de la glotis y produce un
sonido de /h/ aspirado. El efecto de este fenómeno consiste en dejar la glotis sin un cierre
firme. La observación visual revela a menudo una abertura en la glotis posterior. El efecto
tonal es el de una calidad blanda, susurrante, que carece de potencial dinámico y de
vibración. Este tipo de inicio puede corresponder a un uso inadecuado crónico del
mecanismo laríngeo.
Inicio duro
Se trata de una acción que merece la denominación de “ataque”. Es producido cuando las
cuerdas vocales se colocan en aducción intensa antes de la fonación. La aducción exagerada
y las fuerzas de comprensión medial determinan una elevada resistencia laríngea, que
requiera una presión respiratoria subglótica más elevada para iniciar la fonación. La emisión
oclusiva glótica resultante es un prefacio no musical audible antes del tono cantado. Este
tipo de inicio aplica una fuerza considerable al mecanismo y puede originar lesiones en los
pliegues vocales.
Inicio equilibrado
Ocupa una posición intermedia entre los dos extremos anteriores y produce un tono
vibrante, pleno y resonante, que tiene un inicio diferenciado y no presenta elevación
preliminar alguna de lanzamiento o falta de aire. El crítico y experto de EEUU W. J.
Henderson consideraba, por ejemplo, a la soprano Nelly Melba poseedora de un inicio
vocal ideal. Al morir esta en 1931 escribió en el New York Times: “el ataque de Melba era
una pequeña maravilla. El término ataque no es adecuado. Melba no hacía en realidad un
ataque; abría la boca y el tono ya existía. Empezaba si esfuerzo, cuando quería hacerlo y sin
traducir respiración. Simplemente allí estaba”.
En el inicio equilibrado, el mecanismo de la respiración se mantiene en la posición de

“suspensión” expandida en el momento de inicio y no se produce movimiento alguno de
retracción de la región epigástrica que destruya el equilibrio entre la tensión de las cuerdas
vocales y la presión aérea subglótica que se ha establecido con la exigencia mental de un
tono y una dinámica. El resultado es el inicio claro de un sonido que el cantante produce a
menudo imaginando una pequeña /h/ aspirada antes del sonido, pero sin dejar que llegue a
ser audible, y eliminando toda percepción de expulsión de respiración. Es importante
recordar que la forma de inicio determina el sonido vocal que deberá producirse a
continuación y que la calidad, la entonación, la potencia, la facilidad y la flexibilidad del

tono en la frase vocal posterior se determinan en este momento.
La liberación
Si el inicio es el momento más crítico del canto, la manera en que el cantante termina el
tono (la liberación) ocupa un segundo lugar en importancia, muy próximo al primero. La
liberación al final de un tono debe ser clara y limpia, y la glotis ha de retornar a la posición
de abducción plena de la inspiración profunda. En otras palabras, la liberación del tono
desencadena una restauración de la respiración, que a su vez inicia un nuevo ciclo de inicio
del tono vocal. Como ocurría en la acción de inicio, existen dos formas indeseables de
liberación, además de la acción clara y limpia ideal. Nuevamente es posible una versión
“dura” y otra “Blanda” de la actividad.
Una liberación “dura” parecida a un gruñido haría que los músculos mantuvieran la tensión
e impediría que las cuerdas vocales volvieran a la posición de respiración profunda en plena
abducción, con lo que se retrasaría el restablecimiento de la respiración y la nueva aducción
eficiente. En la liberación “blanda”, más frecuente, la acción muscular se libera lentamente
y la acción de abertura se retrasa, con lo que la acción de restablecimiento de la respiración
también resulta más lenta. Ello se complica además por el hecho de que la liberación
blanda suele acompañarse de un colapso del mecanismo de respiración y son necesarias
modificaciones muy visibles de la postura para intentar restablecer la respiración.
En los manuales de las primeras escuelas de canto se incluían ejercicios para el inicio del
tono. Consistían en vocalizaciones utilizando notas repetidas de forma sostenida o en
staccato con un tono único o variable, que permitía practicar de manera repetida el ciclo de
inicio y liberación. Las ideas que se destacaban en estos ejercicios eran las siguientes: inicio
limpio, liberación clara y restablecimiento inmediato de la respiración al cesar el sonido. La
secuencia del ejercicio condiciona, pues, a los músculos responsables de la aproximación de
las cuerdas vocales y la flexibilidad glótica y fomenta un restablecimiento rápido y
silencioso de la respiración.
TEMA 5: LA RESONANCIA
Para el canto, igual que para el habla, el sonido emitido por el instrumento vocal es un
producto directo de la imaginación tonal de quien lo crea, ejercida dentro de los límites de
una estructura física que es distinta de forma natural para cada individuo. El habla precede
al canto y, con algunas excepciones, una voz de canto fina se manifiesta también en una
voz de habla fina. El tamaño de la voz, su robustez y su potencial de resonancia son
características básicas que corresponden a unas dotes naturales, pero todo el cantante
puede aumentar la resonancia y el color de su voz. La belleza del tono no es sólo un don
natural; es el resultado de una resonancia equilibrada con un tono cómodo y no forzado.
Lamentablemente, se producen muchos problemas como consecuencia del deseo del
cantante de aumentar al máximo la potencia y la capacidad de porte de su voz a expensas
de una resonancia libre natural y otras características más sutiles.
Lo que debe comprenderse de la voz del canto es que se trata de un instrumento que, para
nuestros fines, puede considerarse que alberga dos sistemas de vibración, las cuerdas
vocales y el aire contenido en el aparato vocal por encima de la laringe. Ambos son
adaptables: el primero mediante las acciones de los músculos intrínsecos en respuesta a las
demandas de tono y el segundo mediante ajustes del tamaño y la configuración de los
espacios orales y faríngeos que utilizan la lengua, el paladar, la mandíbula y los labios para
responder a las demandas de la cualidad o la textura vocal y tonal. Lo esencial para obtener
la mejor calidad posible del sonido es que estos dos sistemas vibren en concordancia entre
sí. Si no se consigue esta relación de concordancia, los tonos carecerán de vibración,
belleza, claridad y libertad.
Para producir un tono de canto de una calidad estética aceptable, el sistema de resonancia
de la voz selecciona para la intensificación aquellos armónicos de la señal laríngea que están
en concordancia con la serie de armónicos del tono deseado para el canto. Sólo un sistema
de resonancia que esté ajustado en concordancia con la frecuencia del elemento vibrante
puede llevar a cabo con éxito estos procesos de selección e intensificación. Un resonador
que no estuviera en concordancia se inclinaría a potenciar lo equivocado o estaría limitado
en cuanto a la magnitud de la extensión que podría intensificar el armónico del tono
cantado. El resultado tonal sería poco estético, débil o ambas cosas. Para el cantante, la
percepción sería de esfuerzo, incomodidad y falta de libertad.
El concepto tonal como factor de control
El principal factor de control para establecer esta relación de concordancia entre el

elemento de vibración que da origen a la voz y el sistema de resonancia es el concepto de
tono vocal del cantante. Este modelo tonal es un concepto mental basado en la
imaginación y la experiencia y rivaliza en importancia con el inicio y la liberación del tono.
Es el mecanismo que utiliza el cerebro para poner en marcha los principales ajustes
musculares del sistema de resonancia, y su modelo debe ser apropiado para los parámetros
físicos naturales del instrumento, así como para los objetivos estéticos del tono vocal.
Existen muchas formas en las que puede alterarse este requisito técnico crucial y en casi
todos los casos la causa tiene su origen en el deseo del cantante de crear un sonido tonal
que no es apropiado a su instrumento natural. Una situación frecuente es el deseo de
producir un sonido mayor que aquel que el cantante puede acomodar. El modelo tonal se
distorsiona también con frecuencia cuando os cantantes pretenden hacer que sus voces
suenen como las de sus artistas favoritos a pesar de las diferencias e edad y de dotes físicas.
En los cantantes de ópera, las exigencias dramáticas y de tesitura de un papel inadecuado
hacen que el cantante intente utilizar un tono inapropiado. En los cantantes de música pop
se produce la exigencia de copiar, por motivos económicos evidentes, el sonido de los que
tienen éxito comercial, de nuevo sin tener en cuenta las dotes físicas o el origen racial.
El modelo que crea el cantante contiene varios factores que deben ser apropiados para las
dotes naturales del cantante en cuestión, como tamaño, color, calidad emocional e
intencionalidad dramática del tono; debe hacer además una definición precisa de la forma
vocal y el tono.
Todo error de cálculo en la concepción de estos elementos puede tener graves

consecuencias en cuanto a la libertad y la dinámica del instrumento vocal. Así, por ejemplo,
los intentos de cantar con un sonido tonal demasiado grande conducen invariablemente a
la generación de una presión excesiva y una hipervalvulación defensiva de la laringe. Esta
acción agresiva de la respiración y la consiguiente reacción laríngea son altamente fatigosas
para la laringe y originan un sonido tonal poco claro y que generalmente falla en el tono.
Los intentos de crear un sonido inadecuadamente dramático presentan algunos de los
problemas de los patrones erróneos citados y una tendencia a exagerar los armónicos
inferiores del espectro, con lo que el sonido tonal es pesado, con una mala definición vocal
y del tono.
Además, muchos cantantes, al intentar cantar en un tono bajo dejan que el sonido pierda la
vibración, con una aducción débil de las cuerdas vocales y una presión subglótica
inadecuada, que origina un tono susurrante y una entonación errática.
Enfoque de libertad tonal y modelado tonal
Tal vez el enfoque más constructivo sea suponer que la voz responderá libremente al
modelo tonal apropiado si las tensiones musculares de la faringe, la mandíbula y la lengua
no interfieren en la coordinación natural eficaz de la respiración y la laringe. La liberación
de estas tensiones, en caso de que existan, es orientada por el profesor de canto de diversas
formas:
- Las vocales deben formarse con la mandíbula laxa y la lengua relajada y adelantada,
permitiendo que la resonancia de la voz crezca a medida que aumenta la
coordinación con la respiración.
- Los inicios deben coordinares adecuadamente, sin falta de aire ni ataque glótico
exagerado. Tradicionalmente se han utilizado para ello ejercicios de staccato, así
como las frases largas de legato para el “asentamiento” vocal de la respiración.
- El tono y la articulación deben ser flexibles. Cuando la voz es flexible, es probable
que exista una buena coordinación y escasa tensión innecesaria. Los ejercicios de
escalas, arpegios y patrones secuenciales rápidos han sido utilizados
tradicionalmente por los cantantes para adquirir mayor habilidad y relajación.
- Debe practicarse un habla relajada pero refinada, que tenga semejanzas técnicas con
el canto.
Entre las estrategias para desarrollar una buena resonancia se incluyen las siguientes:
- Desarrollo de modelos tonales apropiados: dejar oír al cantante lo obtenido por

otras voces similares con una buena técnica.
- Utilización de diversos entornos para el canto y modificaciones de la retroacción
acústica de la propia voz de cantante, tapándose los oídos, formando un megáfono
con las manos, etc.
- Utilización de grabaciones en minidisc para facilitar el aprendizaje de que los
sonidos con mayor resonancia para el oyente no corresponden, probablemente, con
los que tienen mayor resonancia para el cantante.
TEMA 6: LAS IMÁGENES EN PEDAGOGÍA VOCAL
En el mundo de la pedagogía del canto se utilizan ampliamente las imágenes mentales para
ensayar y adquirir un control técnico del instrumento. Palabras como “enfocar” y
“colocación”, “ voz de cabeza” y “voz de pecho” tienen influencia en la relación existente
entro los sistemas de vibración y resonancia de la voz. Aunque estas imágenes pueden tener
cierta utilidad, en general no aportan orientaciones exactas y, por tanto, son causa de
notable confusión y abuso vocal. Los esfuerzos por “colocar la voz en la máscara”, en
nombre de la resonancia y colocación, son con frecuencia ineficaces y suelen originar un
tono encogido poco estético y multitud de otros problemas.
Aunque existe la posibilidad de que se produzcan problemas con el empleo de imágenes

vagas o mal definidas, también debe reconocerse que es con estos medios con los que se
logra acceder al control de la voz.
El problema radica en las imágenes que se inspiran en las sensaciones físicas que
experimenta el cantante durante la acción del canto. “Enfoque”, “colocación”, “sonidos
hacia delante”, “sonidos hacia atrás”, “voz de cabeza” y voz de pecho” son productos de
experiencias sensitivas muy reales del cantante durante su actividad (Sensaciones
palestésicas????). Pero muchas de las impresiones sensitivas que recibe un cantante aportan
una información vaga o imprecisa con respecto a la localización o las características
específicas de los fenómenos que se producen.
“Cantar hacia delante”: un buen ejemplo de este experiencia sensitiva es la del cantante que
emite un sonido tonal con un formante intenso de 2.800 – 3.500 Hz. A menudo
experimentará unas vibraciones intensas concordantes en las regiones sinusales. Lo que el
cantante experimenta realmente es una respuesta de resonancia intensa en las cavidades que
tienen unas frecuencias naturales propias que coinciden con las de la frecuencia emitida. Sin
embargo, para el cantante, la sensación es que el sonido está colocado con seguridad “hacia
delante” y “en la cara”, y resulta difícil reducir la convicción de que esta percepción segura
es simplemente un factor secundario y no la causa primaria de este tono vocal deseado.
Esto sería un auto engaño si no fuera porque muchas escuelas de pedagogía vocal dedican
tiempo y esfuerzo a “colocar” el tono vocal en zonas de resonancia (“zonas sinusales”)
concretas, a veces tristemente, sin tener muy en cuenta lo que puede ocurrirle al
instrumento para alcanzar el resultado. De hecho, existen varias formas posibles de
alcanzar esta sensación de “colocación hacia delante”, algunas de las cuales tienen un efecto
negativo sobre la voz del canto. La sensación de “cantar hacia delante” que es consecuencia
de un tono vocal bien producido es “real” para el cantante. Lo que debe identificarse es que
el generador primario de estas sensaciones está situado en otro lugar del sistema de
resonancia, en particular la cavidad laringea.
“Voz de cabeza y de pecho”. Se producen confusiones similares como consecuencia de las

sensaciones concordantes experimentadas en las cavidades del cráneo en el margen de
tonos más alto y en la cavidad torácica en el margen de tonos más bajo, que dan origen a
las imágenes de la voz de “cabeza” y de “pecho”. Estas impresiones sensitivas han
contribuido a crear confusión en la terminología y la comprensión de los registros vocales,
y resulta difícil convencer a algunos cantantes de que estas sensaciones no aportan nada a la
calidad tonal del sonido emitido que aprecia la audiencia.
“Apoyo de respiración”: este concepto parece tener su origen en las percepciones de los
cantantes de la actividad de las regiones torácicas inferior y abdominal superior. En la
acción de suspensión de respiración, la sensación de “apoyo” se asocia a las acciones
antagonistas naturales de las musculaturas diafragmática, torácica y abdominal, y la
intensidad de esta relación varía con el aumento y disminución del tono y la dinámica tonal.
Aunque esta sensación de “apoyo” es muy real para el cantante, es imprescindible
comprender que este margen de actividades musculares es producido de manera refleja en
respuesta a las demandas mentales de tono y dinámica. Estas percepciones no deben
interpretarse como indicativas de que la forma en que se controla el tono o la intensidad
consiste en empujar deliberadamente sobre el diafragma, traccionar el abdomen o crear
diversas contorsiones voluntarias con los músculos torácicos.
“Garganta Abierta”: Este concepto es otra imagen muy utilizada por el cantante y los
pedagogos. Cuando la voz del cantante funciona bien, hay una sensación de libertad,
abertura y espacio en las cavidades orofaríngeas. El cantante responde de hecho a la
ausencia de tensiones constrictivas indeseables en el sistema, generalmente en la parte
posterior de la lengua, la faringe y el interior de la propia laringe. Para el cantante, la
garganta se percibe como “abierta” y ello es deseable.
Se usan muchas imágenes pedagógicas para ensayar y eliminar posibles obstrucciones y

recrear esta postura de “garganta abierta” de una forma regular, entre ellas se encuentra el
aplanamiento de la lengua, la elevación del paladar blando, la insuflación de la faringe y el
descenso de la laringe en diversos grados. A menudo se recurre al reflejo del bostezo para
facilitarlo. Es cierto que este reflejo, en el momento en que se inicia, causa una percepción
de liberación y una sensación cómoda de aumento fácil del tamaño de la cavidad
orofaríngea. Si pudiera detenerse en ese momento todo iría bien y la imagen de un
“bostezo suave” tendría un considerable valor pedagógico. Lamentablemente, este reflejo
es difícil de controlar y progresa a la fase siguiente de su patrón, que se caracteriza por una
importante distensión de todo el espacio orofaríngeo y una retracción de la lengua. Todo
este nuevo espacio de bostezo da a los cantantes una sensación de “abertura” de la
garganta, pero todo lo que hay en realidad es una retracción de la lengua, una rigidez en el
paladar, y una distensión de la faringe. Puede haber una sensación de “abertura”, pero en
esta situación las actividades de canto esenciales cuanto a articulación y reajuste constante
del acoplamiento de la cavidad de resonancia pasan a ser prácticamente imposibles. Ello
plantea la siguiente pregunta: ¿qué es “garganta abierta” del cantante? La respuesta es la
siguiente: no existe esta entidad de la forma que quisiéramos imaginarla.
El problema del uso de imágenes es que, a menudo, éstas son inexactas como descripción
del fenómeno y suelen ser suficientemente vagas para permitir casi infinitas
interpretaciones.
El maestro nunca puede estar seguro de que las imágenes y la terminología que utiliza
provocarán en el estudiante las mismas sensaciones que él mismo tiene. Es importante,
pues, que el profesor y el cantante, trabajando juntos, desarrollen una técnica vocal en que
las sensaciones experimentadas por el cantante se relacionen con los fenómenos
fisiológicos y acústicos reales deseados. Si se logra este objetivo, las sensaciones intensas
que tiene el cantante pueden pasar a ser la confirmación de la corrección de las acciones
vocales. Cantante y profesor pueden aplicar entonces la imágenes que deseen a estas
experiencias. Las imágenes pueden convertirse entonces en el medio que utilizan los
cantantes para mantenerse en contacto con sus instrumentos en medio de las
complejidades y distracciones de la interpretación vocal.
Si los cantantes y los profesores pudieran desarrollar una comprensión más clara de la
causa y el efecto en la actividad vocal, y un lenguaje técnico exacto y directo para
comunicar este conocimiento, se haría mucha por evitar las confusiones que afectan al
campo de la pedagogía vocal.
TEMA 7: REGISTROS Y GAMA
Hay que partir del hecho de que, en este momento, aunque las observaciones de los
científicos de la voz nos han permitido comprender muchos aspectos del funcionamiento
de los mecanismos de resonancia y laringeos, continúan sin conocerse muchas cosas con
respecto a los registros del canto.
Como definir: una de las mejores y más completas definiciones de los registros del canto es
la propuesta en 1937 por Nadoleczeny y Zimmerman1:
Dentro de la escala vocal humana, un registro es una serie de sonidos de igual

calidad. El oído musical los distingue de otra especie de sonidos también de
igual calidad. Los límites de cada serie están marcados por “puntos” del paso
que a veces se denominan lifts [ lo que nosotros conocemos como pasaje o paso
de voz que definiremos en el siguiente punto]. El timbre de cada serie o registro
es el resultado de una relación constante de armonía. En el cantante varón, el
cambio de registro primario en la parte alta de la escala produce una sensación
de vibración perceptible en la cabeza. Para la mujer, el cambio de registro
primario en la parte baja de la escala produce una sensación vibratoria en el
pecho. Cada área de calidad idéntica depende del ajuste de las cavidades de
resonancia [y de la propia naturaleza de la laringe de cada persona]. Los
registros son producidos por un mecanismo que actúa en la producción del
sonido. La principal característica de este mecanismo es la forma en que una
vibración determinada se acopla a los resonadores supraglóticos e infraglóticos.
1
Catégories et registres de la voix. Revue Française de Phoniatre, Enero, 21-31
Godfrey Arnold ha sugerido que los fenómenos mecánicos del ascenso y descenso en la
escala vocal (los cambios de registros) se parecen a los procesos de cambio de marcha de
un coche al aumentar y reducir la velocidad2. Esta analogía puede emplearse para poner de
relieve la cuestión del centro de control para las transiciones del registro, aunque no
represente exactamente las transiciones suaves y graduales que desea el canto. En el
automóvil, cuando el cambio de marchas está en manos del conductor (cambio manual),
éste puede optar por conducir a una marcha lenta con un número de revoluciones por
minuto elevado o por utilizar menos revoluciones del motor en una marcha más larga. Es
posible que algunos conductores no tengan presentes los principios de un uso eficiente del
mecanismo y continúen acelerando sin preocuparse en absoluto por cambiar la marcha, es
decir, pueden optar por dejar que las revoluciones por minuto continúen aumentando
mientras el coche va adquiriendo velocidad. Este uso inadecuado puede provocar un
sobrecalentamiento del motor y un fallo mecánico. Se produce una tensión similar en el
mecanismo si el proceso de cambio de marcha se realiza bruscamente o a destiempo.
2
Research potential in obice registers, in vocal Registres in Singing (ed. J. W. Large). Mouton, The
Hague, 1969.
El cantante se encuentra ante un conjunto de posibilidades similar. Es posible que, como

consecuencia de las imágenes tonales utilizadas por el cantante, la ineptitud mecánica o las
exigencias de determinados estilos musicales, los ajustes mecánicos apropiados que facilitan
los cambios de tono se retrasen o no lleguen a producirse. Entre estos fenómenos, los que
pueden ser más nocivos fuerzan un ajuste de un registro más abajo a uno más alto que no
es el apropiado, logrando que los músculos adopten un estado hipertónico. En otras
palabras, el motor es llevado voluntariamente a un número de revoluciones por minuto
elevado.
El “pasaje” o el “paso” de la voz. Los “lifts”
El pasaje de voz es una técnica en la emisión vocal que permite por medio e ciertos
movimientos automáticos de los músculos del aparato fonatorio disminuir la masa de los
pliegues vocales, consiguiendo aumentar con ello la relajación vibratoria. Constituye una
técnica absolutamente necesaria para la emisión de los agudos en la voz cantada.
La primera vez que se estudió este concepto de una manera científica y la necesidad de su
intervención en el acto de cantar fue de boca del doctor en otorrinolaringología José María
Colomer y Pujol, comentarista de RNE.
Ha habido escuelas como la verista, en que la diferenciación de los dos registros se hace de
manera marcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones y rechazo
por parte de los amantes del lied romántico o de la ópera mozartiana. De todos modos, con
un trabajo de unificación y de relajación se llega a suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo
imperceptible, esto se puede escuchar claramente en los grandes cantantes como Diskeau o
Wunderlich.
El pasaje en las voces masculinas: las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una
coordinación monofásica hasta llegar a la zona del pasaje. Esto quiere decir que vibran en
todo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que emiten sonidos
graves de un piano. Si vamos subiendo la entonación hacia el agudo y no se realiza el
“pasaje de voz”, las cuerdas llegan a un estado de crispación imposible de mantener. Lo
voz suena entonces tensa, abierta y forzada. Es como si quisiéramos, aumentando la
tensión de los bordones del registro grave del piano, conseguir los tonos agudos. Para ello,
deberíamos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la zona del pasaje se
produce un desdoblamiento vibratorio de las fibras musculares de las cuerdas. Su masa
muscular vibra bifásicamente y al aligerar su volumen muscular y volverse más
membranosas, son capaces de emitir el sonido con más facilidad y relajación laríngea en la
nueva tesitura.
El pasaje en las voces femeninas: podría creerse que las voces femeninas no disponen de
registro monofásico, pero en realidad disponen de él como las voces de hombre. La voz
emitida en el grave, tiene unas características de voz bifásica, pero es monofásica. El pasaje
de la voz es en cierta manera más fácil de realizar; por lo que las cuerdas vibran con más
facilidad y soltura, tendiendo a sonoridades craneales. Este desdoblamiento de las fases se
repite hasta tres veces con toda normalidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta
el cuarto registro. En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales
deja de vibrar, siendo solamente sus bordes adelgazados los que vibran al producir el
sonido como un silbido o voz de silbato.
Terminología de los registros
Una revisión de la literatura existente al respecto, pone rápidamente de manifiesto que ésta
es una de las áreas de la técnica vocal en que hay mayor confusión y desacuerdo. El
cantante de nuestro tiempo se enfrenta a una serie de opiniones con respecto a los registros
que van desde su inexistencia completa hasta la posibilidad de que haya siete registros. La
idea más extendida es que hay dos registros en los varones y tres en las mujeres.
A lo largo del tiempo se ha desarrollado una terminología que, más que aclarar la cuestión,
ha incrementado la confusión al respecto. Tal vez el núcleo del problema radique en los
intentos realizados durante gran parte de las historia del canto por explicar y etiquetar el
fenómeno de los registros vocales desde el punto de vista de las percepciones que tiene el
cantante de los fenómenos físicos de resonancia. Los conocimientos y la terminología que
proceden de este proceso hacen bien poco por ayudar al cantante a comprender los
fenómenos fisiológicos que realmente ocurren. Consideremos las experiencias sensitivas de
los cantantes cuando ascienden en su gama vocal. Al ir de abajo a arriba en la gama de
tonos, uno experimenta, en ciertos puntos de la progresión, cambios de percepción
sensitiva que causa la impresión de que se están produciendo ajustes físicos y de

resonancia. Los tonos más bajos al parecer producen vibraciones intensas en el tórax,
mientas que en los tonos medios la sensación asciende al paladar duro y a la cavidad
orofaríngea. En los tonos altos se perciben como vibraciones que se producen en una zona
más alta en la cabeza. La serie de notas de cada uno de estos grupos tiene un timbre tonal
similar y en cada grupo hay una sensación de ajuste específico del mecanismo de la
respiración.
Teniendo en cuentas estas intensas experiencias subjetivas, en una fase temprana de la

historia del canto apareció ya un intento de utilizar las sensaciones del cantante para
describir los fenómenos físicos reales. De ahí proceden la “voz de pecho”, la “voz de
cabeza” o el “falsete” y posteriormente la “voz media”. Esta última se subdividía a veces en
“media superior” y “media inferior” para hacer referencia a los tonos percibidos como si
aún tuvieran afinidad con la voz de “cabeza” o de “pecho”. También había una diferencia
por sexos en esta valoración inicial; a las voces femeninas se les asignaban tres registros,
“pecho”, “media” o “cabeza”, y a las voces masculinas dos: “pecho” y “falsete”.
El término “falsete” tiene también una historia confusa. Por un lado, se utilizaba para
indicar el registro superior de la voz de varón. Por el otro, el gran e influyente maestro de
canto Manuel García calmó las aguas agitadas cuando utilizó este término para hacer
referencia al registro “medio” diciendo que constituía un registro particular que difería
tanto del registro de “pecho” como del de “cabeza”, y que estaba situado entre ellos. Para
el cantante del S. XX, “falsete” ha pasado a ser el sonido casi femenino que la voz del
varón es capaz de producir en la parte alta de la gama vocal.
¿Qué terminología debemos utilizar? Los científicos de la voz han sugerido que puesto que
existe tanta confusión, y dado que las etiquetas antiguas no definen con exactitud lo que
realmente ocurre en la laringe desde el punto de vista mecánico, deberíamos adoptar los
términos aplicados a los registros de la voz del habla definidos mediante los patronos
vibratorios de las cuerdas vocales. Utilizando estos términos nos encontraríamos con la
diferenciación del registro “modal” que se referiría a la voz de pecho, y el término loft o
“falsete” que sustituiría a la voz de cabeza. Entre ambos estaría el denominado registro
medio que en función de las frecuencias emitidas sería “medio superior” o “medio
inferior”.
TEMA 8: ANATOMÍA Y FISIOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA VOZ
Tradicionalmente, el aparato vocal se estudia en tres partes:
1.- Los fuelles: los pulmones.

2.- La zona de vibración: laringe.
3.- Los resonadores
1.- Los fuelles
La voz puede considerarse como una “espiración sonorizada”. En una respiración

tranquila, los pulmones se insuflan por la acción de los músculos inspiratorios y se vacían
(relativamente) cundo estos músculos vuelven a la situación de reposo.
Por el contrario, en la fonación, la espiración es activa: el aire es expulsado de los pulmones

por la acción de los músculos espiratorios. La espiración activa necesaria para que se
produzca la voz se denomina “soplo fonatorio”, éste no siempre se produce del mismo
modo: en ocasiones, lo produce el descenso de la caja torácica (soplo torácico superior),
como ocurre en la expresión simple. Otras veces lo origina la acción de los músculos
abdominales (soplo abdominal), como ocurre en la proyección vocal.
La emisión del soplo fonatorio viene precedida, en principio, por una inspiración, un
impulso respiratorio: es necesario almacenar aire en los pulmones dado que es la materia
prima de la voz. Para que el acto vocal sea correcto es importante que exista un adecuado
impulso respiratorio.
El diafragma es el principal músculo inspiratorio, es una lámina muscular en forma de

bóveda. Separa el tórax del abdomen. Por encima de él se hallan situados el corazón y los
pulmones, por debajo, las vísceras del abdomen: el estómago, el hígado, el bazo y los
intestinos.
El diafragma desempeña una importante función en la proyección vocal: inspiradora en el

momento del impulso vocal y reguladora del soplo fonatorio en el momento de la
producción vocal propiamente dicha.
Durante el impulso respiratorio, el aire se introduce en los pulmones a través de la tráquea

y luego los bronquios, que se subdividen en bronquios secundarios y posteriormente en
bronquíolos progresivamente más pequeños, para acabar en cada alvéolo pulmonar.
Durante la fonación, el aire recorre el camino inverso para acceder a la laringe con una
velocidad y presión que varían según la voz que va a producirse.
2.- La Laringe
La laringe, extremo superior del tubo traqueal que se conecta con la faringe, es el principal
órgano de la voz: aunque esta función es “secundaria”.
Los pliegues vocales (denominados erróneamente “cuerdas vocales”) forman parte de la

laringe y los constituyen dos pequeños músculos y la mucosa que los recubre. Son como
dos labios horizontales situados en el extremo superior de la tráquea y que conectan en la
pared interior de la laringe, uno a la derecha y otra a la izquierda. Por encima de los pliegues
vocales existen dos repliegues algo parecidos, son los pliegues vestibulares o “falsas cuerdas
vocales”, que no desempeñan función alguna en la producción de la voz normal.
La glotis es el espacio comprendido entre los pliegues vocales cuando están alejados uno el
otro. La epiglotis es una válvula que, replegándose hacia atrás en el momento de la
deglución, forma una tapadera para la laringe, de modo que los alimentos pasan hacia el
estómago vía esófago (y no hacia los pulmones a través de la tráquea). Lo que ocurre
realmente es que el conjunto de la laringe se eleva, mientras que la epiglotis se cierne sobre
ella. Si la epiglotis no desciende rápidamente, la saliva o los alimentos pueden tomar un
camino equivocado, provocando un acceso de tos, cuyo efecto es el de expulsar de la
tráquea y de la laringe estos elementos extraños.
En resumen, la laringe es el conjunto constituido por los pliegues vocales, la epiglotis y los
cartílagos que les sirven de soporte y que los protegen.
3.- Los resonadores – Pabellón Faringobucal y cavidades anexas (Vid. Tema 5)
La faringe
La laringe termina por arriba en la faringe “encrucijada aerodigestiva”, que no es otra que la
cavidad posterior de la boca o garganta, la cual sigue a la boca por detrás de la lengua.
Es una cavidad muscular capaz de estrecharse lateralmente y de atrás a delante. Asimismo,

el volumen de la faringe puede variar verticalmente. Estas modificaciones dependen de los
movimientos de elevación y de descenso de la laringe y que desempeñan una importante
función en la articulación de las vocales.
La cavidad se divide en tres niveles superpuestos que, de abajo a arriba, son:
a) Laringofaringe o hipofaringe
b) Orofaringe
c) Nasofaringe
Laringofaringe: corresponde a toda la zona faringea situada por debajo de la parte libre de
la epiglotis. En ella desembocan dos conductos: la laringe por delante y el esófago por
detrás. El esófago es un tubo aplanado, de unos 2 Cm. De anchura, y que desde la faringe
se dirige hacia el estómago. Su pared muscular elástica.
El orificio de comunicación del esófago con la laringofaringe se denomina “boca del

esófago”, que puede permanecer cerrada por la acción de un anillo muscular (Músculo
cricofaringeo). Durante la deglución, este músculo se relaja para permitir que los alimentos
accedan al esófago al tiempo que la epiglotis desciende para cubrir la laringe y cerrar la
traquea.
Orofaringe: En ella se encuentran los pilares anteriores y posteriores del velo del paladar.
Separados por debajo por la base de la lengua, se unen por arriba para formar una ojiva, de
cuyo vértice pende la úvula o campanilla.
Nasofaringe o rinofaringe: Cuando el velo del paladar permanece descendido, la orofaringe

se comunica con la zona posterior de la nariz o nasofaringe. El velo del paladar puede
imaginarse como una válvula que al elevarse impide que el aire pase por la nariz. Durante el
habla, el velo del paladar permanece descendido para las vocales y las consonantes nasales
(m, n, ñ) y se eleva para los demás sonidos.
Fosas nasales. Senos: éstos son las cavidades adyacentes a las fosas nasales con las que se
relacionan a través de unos pequeños orificios denominados ostium. Estas cavidades están
llenas de aire. Los senos son 4 (vid. Lámina):
- Seno frontal: por encima de la órbita ocular.

- Seno maxilar: entre la cavidad orbitaria y el hueso maxilar (exactamente debajo del
ojo).
- Seno etmoidal: forma la pared hueca que separa el ojo de la fosa nasal.
- Seno esfenoidal: que corresponde al techo de la nasofaringe.
4.- La Clasificación de la voz
Clasificar una voz es designar la categoría a la que pertenece, representar su carácter de

extensión, timbre, potencia, etc., y prejuzgar en qué papeles y melodías es adecuada.
Una buena clasificación de la voz es de importancia capital para el cantante; facilita la

emisión de la voz, realza sus cualidades, le evita cantar obras que no le son adecuadas y le
previene de lesiones y enfermedades en sus órganos fonadores. Bajo ningún concepto debe
hacerse una clasificación apresurara; sólo después de varios meses de trabajo y estudio
podrá darse cuenta el maestro de las posibilidades del alumno.
En general, se clasifican las voces en seis categorías: bajo, barítono, tenor, contralto, mezzo
y soprano. En realidad hay más de tres clasificaciones para cada sexo; existen una serie de
graduaciones que forman una serie continua. Claro está, muchas de ellas son voces
intermedias entre los tipos básicos. Ello explica las dificultades de clasificación. No se
puede clasificar una voz hasta que está completamente formada.
La clasificación de la voz de un cantante depende de muchos factores, volumen de los

resonadores, tamaño de los repliegues vocales, timbre, tesitura, talla, constitución, altura de
la voz hablada, caracteres endocrinos, sexuales, temperamentales, etc. La clasificación más
antigua y tradicional es la “clasificación por la extensión de la voz” y responde al siguiente
gráfico:
TEMA 9: FISIOLOGÍA FONATORIA DE LA LARINGE. TEORÍAS DE LA

MECÁNICA VOCAL
Desde la antigüedad se ha intentado explicar el funcionamiento de los órganos vocales

estableciendo comparaciones con instrumentos musicales. En el s. II a. C., Galeno
compara el órgano vocal con una flauta cuyo cuerpo lo constituiría la tráquea.
Durante el renacimiento, Fabrice d´Aquapendente rectifica la anterior al afirmar que, aun

cuando la laringe ejerce la función de boquilla de la flauta, el cuerpo lo constituye el
conducto faringobucal y no la traquea.
En 1741, Ferien experimenta en cadáveres, llegando a la conclusión de que en la laringe

existen unas estructuras comparables a cuerdas de violín que vibran por a cción de la
corriente de aire pulmontar, que ejerce la función de arco. Por otra parte, demuestra que
modificando la tensión de estas “cuerdas vocales” se obtienen sonidos más o menos
agudos.
En 1814, Liskovius demuestra que el movimiento vibratorio de la cuerda vocal es sobre

todo horizontal, basándose en que si se toca una cuerda vocal con un estilete, apenas se
modifica el sonido producido.
En 1825, Savart y Lootens se interesan por el ventrículo que, según ellos, posee una
función predominante.
En 1831, Muller atribuye a la “cuerda vocal inferior” el significado de una lengüeta vibrátil.
Esta afirmación origina numerosas discusiones para decidir si lo que vibra es la cuerda o el
aire en la laringe, y si se debe comparar la laringe con un clarinete o con un tubo de órgano.
En 1898, Ewald describe la teoría mioelástica, esta teoría se caracteriza por dos conceptos
fundamentales:
- La vibración de los pliegues vocales se considera que es pasiva.
- Las características del sonido emitido dependen exclusivamente de la presión
infraglótica y de la tensión de los pliegues vocales.
En 1950, Husson, expone la teoría neurocronáxica.
Según Husson, la laringe es una sirena de activación periódica, en la que los pliegues
vocales poseen una función activa. La frecuencia de los impulsos motores procedentes del
nervio laringeo recurrente condiciona la frecuencia de su vibración y, por tanto, la altura de
su sonido. De este modo, el mecanismo regulador de la altura de los sonidos (frecuencia de
impulsos recurrenciales) sería independiente del mecanismo que regula la intensidad de los
sonidos (presión infraglótica).
Esta teoría concede una importancia primordial al sistema nervioso, lo que le confiere una
aureola científica indudable, también explica de una manera ingeniosa la cuestión de los
registros vocales (voz monofásica y bifásica) lo que plantea una solución simple y elegante
para el problema de la clasificación de las voces.
Pese a esto, la teoría neurocronáxica de Husson es desechada actualmente por la mayor

parte de la comunidad científica.
Teorías mucoondulatorioas (Perelló, 1963) y mioelástica perfeccionada (Van der Berg y

Vallancien, 1963).
A partir de 1953, numerosos estudiosos (Perelló, Vallancien, Smith y Van der Berg) se
oponen enérgicamente a la teoría de Husson, surgiendo así una teoría mioelástica renovada,
que adopta la denominación de teoría mucoondulatoria (Perelló, 1963), teoría mioelástica
perfeccionada (Vallacien, 1963) o teoría impulsional de Cornut y Lafon (1960).
Estas teorías señalan la importancia que tiene en la fonación la mucosa de la laringe, lo que
Husson no toma en consideración en su teoría. Sus datos clínicos que justifican la teoría
son los siguientes:
1.- La muscosa laringea posee una gran laxitud.

2.- La sequedad de la mucosa de los pliegues vocales debida a un cambio climatológico, una
calefacción intensa, aire acondicionado, etc. puede producir disfonía.
3.- En la laringitis seca, que origina un barnizado de los pliegues vocales, la aplicación de un
producto que destruye ese barniz (alfaquimotripsina) induce una mejora instantánea de la
voz.
4.- Una discreta inflamación de los pliegues vocales produce una importante alteración
vocal.
5.- En periodos de cambios hormonales se producen disfonías originadas por un
engrosamiento de la capa superficial de la mucosa del borde del pliegue vocal.
Perelló subraya, por otra parte, que lo que se denomina vibración de los pliegues vocales
aparece en realidad, mediante observación estroboscópica y cinematográfica ultrarrápida
como una ondulación de su mucosa. Durante la fonación, esta ondulación se dirige de la
infraglotis hasta la entrada del ventrículo. Por influencia de la corriente de aire, la mucosa
de los pliegues vocales parece agitarse y ondular como una alfombra que se sacude.
En 1968, Mac Leod y Silvestre, inspirándose en la fisiología del músculo de las alas de los
insectos, exponen la teoría neurooscilatoria.
En 1974, Hirano analiza la incidencia de la estructura del pliegue vocal en cuanto a la

producción fonatoria y diferencia el músculo vocal, que constituye el cuerpo del pliegue
vocal, y la mucosa, que forma la cubierta.
Por último, en 1981, Dejonckére, basándose en los conceptos de Hirano, describe la teoría
osciloimpedancial de la vibración de los pliegues vocales.
TEMA 10: EL CORO, DEFINICIONES Y CLASES
Conjunto Coral es lo que corrientemente llamamos: Coro, Coral, orfeón, escolanía, capilla,
incluso un cuarteto vocal. Bajo estas denominaciones designamos a una agrupación de
cantores con la finalidad de interpretar música vocal.
Por otra parte, la palabra “Coro” tiene otras múltiples significaciones, como el “coro
griego”, “corro de las catedrales e iglesias. Otro tanto ocurre con la palabra “coral”:
recordar que deriva del “coral” protestante.
Clases de coros: coro mixto; coro de voces iguales
- Coro Mixto a cuatro voces, formado por dos voces de mujer o niño, y dos voces de
hombre. Como es conocido, los términos correspondientes a cada una de las voces
son: Soprano, Cantus o tiple; Contralto, tenor y bajo. (Hay intermedias que no cuentan
para el coro). Las dos primeras se llaman “voces blancas”, por ser voces de mujeres o
niños; las dos últimas “voces graves” (voces masculinas). Esta mezcla de voces blancas
y graves da origen al nombre de coro “mixto”.
- Coro de voces iguales: podemos distinguir: coro masculino; coro femenino; escolanía
de niños. Todos estos conjuntos pueden cantar a 3, 4 y más voces con sólo dividir
alguna de ellas.
Tipos corales: son los distintos conjuntos según el número de los que lo componen. Si se
sigue el proceso histórico coral, veremos cómo su composición varía desde un cantor por
voz hasta los grandes coros en el S. XIX. Entre ambos extremos caben muchas
posibilidades.
Con un margen de flexibilidad, actualmente los tipos más frecuentados son:
- Cuarteto vocal mixto: compuesto por SATB. Es el equilibrio sonoro ideal con el
número mínimo de cantores, y el conjunto de mayores exigencias por parte de sus
componentes. Puede haber también cuartetos de voces iguales (King Singers).
- Octeto – Otxote: si doblamos el cuarteto surge esta agrupación tan típica y de menos
riesgo.
- Coro de cámara: su número es flexible, pero siempre reducido. Su tónica es la calidad
de sus componentes y su repertorio. Como máximo suelen ser 20 integrantes. Es el
tipo practicado normalmente en la larga historia del arte coral, hasta la proliferación de
grandes conjuntos del S. XIX.
- Gran Coro o Masa Coral: se trata de una gran masa de cantores. Normalmente cuanta
más la cantidad que la calidad, la promoción cultural de los mismos que el propio
objetivo musical. Es el coro más extendido hoy en día y su número oscila entre los 40
y 60 cantores.
- Orfeón: el número de personas que lo integra puede ser ilimitado, aunque normalente
gira en torno a 100.
TEMA 11: INTRODUCCIÓN A LA DIRECCIÓN CORAL
Principios básicos de marcación de compases
El director debe trasmitir al Coro cuáles son sus intenciones con respecto a la obra en
cuestión. Esta transmisión se realiza por medio de un lenguaje no verbal en el que
participan las manos, los brazos, los ojos,…. Se puede afirmar sin dudas que todo gesto,
movimiento o acción son válidos siempre que den buen resultado.
El director deberá indicar de forma clara, precisa e inequívoca cuál es el Tempo, la

Dinámica, La Articulación ,etc. Que desea que el coro interprete. Estas indicaciones se
darán de forma anticipada, ya que de hacerlo en el mismo momento, serán entendidas y
realizadas demasiado tarde.
Impulso motor.
Denominamos Impulso motor al movimiento que ejecuta la mano, acompañada de la

muñeca y el antebrazo, cuya principal función es la de mostrar de forma clara y precisa
todas y cada una de las características fundamentales de la música (tempo, métrica, compás,
Dinámica, Articulación, carácter, etc.).
Imaginemos una pelota que, botando repetidamente sobre el suelo, no pierde nunca su
energía. Si alguien estuviera observándola, podría predecir de forma inequívoca cual sería el
momento exacto en el que la pelota golpearía el suelo.
Estos botes enérgicos serían muy parecidos al movimiento que debemos realizar al ejecutar
un Impulso Motor: al momento en el que la pelota (mano) toca el suelo denominaremos
ICTUS; al movimiento que realiza la pelota (mano) al ser despedida lo denominaremos
PREPARACIÓN; al movimiento que realiza la mano cuando pierde su energía y cae lo
denominaremos ATAQUE; la parábola que se produce como consecuencia del final de la
pérdida de energía y el comienzo de la caída la denominaremos PUNTO DE
INFLEXIÓN.
En el momento del ICTUS, la mano, ayudada por una muñeca tensa pero flexible, deberá
realizar un movimiento de “dar” sumamente rápido. Este movimiento es el que definirá
propiamente el ICTUS.
En la PREPARACION, la mano y el antebrazo salen despedidos e impulsados hacia

arriba de forma orgánica y natural, como consecuencia del apoyo que realiza sobre el
ICTUS. Evitar cualquier movimiento forzado o artificial.
En el movimiento de ATAQUE, la mano ha de caer veloz, decidida y libremente ayudada

por la fuerza de la gravedad; este es el momento en el que volvemos a cobrar energía, la
cual soltaremos posteriormente cuando impactemos sobre el Ictus.
El movimiento que realizamos al ejecutar el Impulso motor, es muy similar al que realiza el
percusionista al tocar el Timbal. Cuando la maza golpea el parche correspondería al Ictus,
cuando la maza rebota sobre el parche y sale despedida, correspondería a la Preparación; y
cuando la maza ejecuta con decisión el movimiento descendente, para impactar sobre el
parche, correspondería al Ataque.
El movimiento completo del Impulso motor aplicado a un compás de 4/4 sería el

siguiente:
COMPASES
Técnicamente, los compases son sucesiones de IMPULSOS MOTORES que poseen

distinta dirección espacial y que se agrupan dando lugar a la formación de diferentes
esquemas preestablecidos. Ese desplazamiento espacial podrá ser realizado por la traslación
de la mano sola o, si el esquema de compás resulta excesivamente grande de dibujar,
ayudada por el antebrazo y también por el brazo, si fuera preciso.
Principios Generales
1.- Todas las partes de cualquier compás han de batirse a la misma altura y sobre una
“BARRA DE APOYO IMAGINARIA” que se colocará a la altura del NIVEL DE
ACCIÓN y sobre la cual nos apoyaremos para ejecutar al ICTUS, la PREPARACIÓN y el
ATAQUE. Nuestra intención será siempre “dar”, esto es, golpear la Barra de Apoyo.
Dicho en otras palabras: batir todas las partes del compás en una misma línea.
2.- La primera parte de cualquier compás ha de distinguirse claramente de las demás por
medio de un decidido movimiento perpendicular al suelo, cuya PREPARACIÓN ha de ser
realizada con un movimiento más largo que las partes restantes.
3.- Cuanto más rápido es el tempo, las distintas partes del compás se batirán más próximas;
en el caso de un Allegro, todas las partes serían batidas en un mismo punto con breves
movimientos de muñeca.
4.- Mantened la mano siempre en continuo movimiento; no detenerla en ningún rincón del
compás.
5.- Batid las partes del compás, no el ritmo.
6.- Marcad el compás del modo más natural posible.
7.- No forzar ningún músculo que no sea necesario.

8- Como regla general: las batidas cortas y rápidas de compases, con mejor entendidas
rítmicamente que las largas y lentas.
Compases de Uno
Usados en tempos rápidos de 2/8, 3/8, etc., realmente consistirían en la batida sucesiva de
IMPULSOS MOTORES sencillos, que se ejecutan a la misma altura y sobre el mismo
punto de la Barra de Apoyo.
Compases de Dos
Para tempos lentos de 2/8, moderados 2/4 y 6/8, y rápidos de 4/4, 2/2, etc. La primera y
segunda parte se baten en el mismo sitio, pero con sentido contrario. El esquema es muy
parecido a una “J” que mira hacia la derecha.
Compases de Tres
Usados en tempos lentos 3/8, moderados ¾ y 3/2, y rápidos 9/8, etc. La segunda parte se
bate hacia la derecha y coincide con la tercera, pero con sentido adverso. Si batiéramos el
compás de tres con la izquierda, la segunda parte sería hacia la izquierda.
Compases de Cuatro
Usado en Lentos 4/8, 2/4 subdivididos, moderatos 4/4 y 4/2, y en rápidos 12/8, etc. La
segunda parte es ahora hacia la izquierda. En la izquierda sería simétrico. El Impulso motor
que se produce sobra la tercera parte, es más largo que los de la segunda y cuarta parte y un
poco menor que el de la primera.

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Interpretación Coral y educación vocal

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ALIÓ, Myriam, Reflexiones sobre la voz, Ed. Clivis, Barcelona, 1983.

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