TEMA 1. Introducción a una historia de la literatura renacentista.

TEMA 1. La construcción de la historia literaria. La historia de la literatura:

origen y desarrollo. Principios de selección y organización de la serie literaria.
La selección: el canon. El canon español del Renacimiento. Criterios para la
organización de la serie literaria. Constituyentes técnicos, económicos y
sociales del hecho literario en el siglo XVI. Los soportes escritos. El
manuscrito. El impreso. El libro en el Siglo de Oro. Características. El libro
entre la economía y la sociedad. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Introducción al tema
El primer tema de los programas de literatura suele estar dedicado a tratar la
teoría que delimita el marco cronológico o temático (en nuestro caso “literatura
del Renacimiento”) y sus características como período. Dado que estas
cuestiones ya se estudiaron en la asignatura de “Textos literarios del Siglo de
Oro” de primer curso, esta introducción al temario se destinará a tratar dos
cuestiones. En primer lugar las premisas, casi siempre implícitas, bajo las que
se construye la historia literaria, en especial los procesos de selección y
organización de sus elementos. En segundo lugar los condicionantes
materiales y sociales en torno al libro y la lectura: el manuscrito y la imprenta, el
libro, su comercio, la oralidad... Erróneamente ambas partes podrían
considerarse accesorias respecto a la materia nuclear de la asignatura y sin
embargo, son fundamentos esenciales en la misma, en tanto que la operación
de narrar la historia la construye y los medios técnicos y las coyunturas
sociales y culturales inciden directamente en la conformación del hecho literario

Contextualización de los contenidos dentro del programa

Los contenidos de este tema permiten reflexionar sobre los elementos que
construyen la historia literaria y comprender mejor el hecho literario en su
dimensión social, que tiene un fuerte peso sobre otros aspectos de su
desarrollo y configuración. Lo estudiado en este tema sirve como base esencial
para la comprensión del resto del programa.

Materiales de estudio
El material básico para el estudio de este tema está contenido en los epígrafes
correspondientes de esta guía de estudio. Como material complementario para
la primera parte se recomienda el ensayo de Luis Beltrán Almería, ¿Qué es la
historia literaria? (2003); y para la segunda Pedro Ruiz Pérez, Manual de
estudios literarios de los Siglos de Oro (2003), cuyos planteamientos se siguen
en algunos casos muy de cerca.
Otros estudios y materiales se citan en el apartado de bibliografía.

Contenidos previos a repasar

Es necesario recordar lo estudiado en la asignatura de “Textos literarios del
Siglo de Oro” de primer curso, con la que estos contenidos guardan una
estrecha relación.

Esquema

1. La construcción de la historia literaria

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo
1. 2. Principios de selección y organización de la serie literaria
1.2.1. La selección: el canon
1.2.1.1. El canon español del Renacimiento
1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria
1.3. Las escritoras en la historia literaria
1.3.1. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio.

2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario en

el siglo XVI
2.1. Los soportes escritos
2.1.1. El manuscrito
2.1.2. El impreso
2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.
2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.
2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Contenidos de estudio

1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA LITERARIA

Los manuales didácticos y las historias de la literatura, en general,

ofrecen en sus páginas un relato terso, donde los datos fundamentales encajan
con nitidiez y la cronología, autores y obras se sucede con una fluidez fácil y
cómoda de asumir, que coincide grosso modo con otras historias que
conocemos y con lo que refrendan otras fuentes como los medios de
comunicación, las antologías o los referentes culturales. Esta perspectiva suele
llevar a asumir de forma inconsciente que la historia literaria es un ente real en
sí mismo y que la presentación que se hace de los hechos de ese pasado son
los hechos en sí. Resulta significativo que no haya calado aún en estos
manuales el pensamiento posmoderno en el que estamos inmersos, que
desconfía de todos los discursos sistemáticos heredados y que más allá de la
disolución de cualquier certeza, lo que imposibilitaría la reflexión o el
conocimiento, debe llevarnos esencialmente a la reflexión sobre ellos y a
señalar sus debilidades conceptuales para proponer alternativas.
Dada la fragmentación del conocimiento en un modelo de mosaico que
supone un plan de estudios, las cuestiones sobre la construcción de la historia
literaria se asignan a las asignaturas de teoría de la literatura, donde
posiblemente se tratarán con detenimiento. Aun así, al iniciar el estudio de la
historia literaria del Renacimiento no podemos renunciar a tomar conciencia de
cuáles son los principios epistemológicos que conforman el relato histórico de
este programa, puesto que la historia literaria es una disciplina humanística en
permanente elaboración y una construcción intelectual que articula la realidad
basándose en unos presupuestos constructivos, que por lo general se dan por
sobreentendidos, pero que conviene explicitar.

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo

 La obra literaria es un acto de comunicación comprensible en su tiempo,
pero también explicable en cuanto que pervive en otras circunstancias
diferentes de su creación. Para realizar esa explicación es imprescindible
acogerse a alguna perspectiva crítica, en tanto que metodología de
interpretación de algunas de las facetas significativas del texto. Esta actividad
no es incompatible con la simple lectura de la obra, sino que va más allá al
acercarse a su significación dentro de la trama de fenómenos y signos
estéticos sobre los que la sociedad asienta principios esenciales de su devenir
histórico. La necesidad de estas metodologías críticas se ha hecho sentir
agudamente durante el pasado siglo XX hasta el punto de que se ha convertido
en un campo de contienda y cambio en el que las propuestas se oponen,
desarrollan y superponen, creando un panorama de alternativas en el que
puede resultar difícil orientarse, más aún decidirse, en lo que Aguiar e Silva
(1972: 350) denomina con gran agudeza como el signo de babel. La revisión
de esas teorías no es ni puede ser objetivo de este programa, sin embargo es
imprescindible tener presentes algunos de sus aspectos para comprender
cómo y porqué se constituye el modelo actual de historia literaria.
Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en
torno a 1830-1840), cuando se concede una importancia creciente a la
personalidad del artista y la originalidad de su obra como reflejo de la misma.
Esta visión sobre lo individual se proyecta hacia lo colectivo con el surgimiento
de los nacionalismos, que atribuyen a los pueblos una identidad colectiva
manifestada a través de sus productos artísticos, así la historia literaria estuvo
a lo largo del siglo XIX al servicio de la construcción de las identidades
nacionales, articuladas en consonancia con la fundación de los estados nación
europeos. La función de esta historia específica era narrar el devenir de las
manifestaciones verbales de ese espíritu nacional a lo largo de su existencia.
En ese sentido se puede afirmar que la historia literaria es el resultado del
concepto de “literatura nacional”, en tanto que fue concebida como su historia.
Con este procesa la historia literaria ganó, retroactivamente una dimensión
diacrónica, como si existiese desde los albores de la nacionalidad, cuando en
realidad fue instituida por el discurso de la historiografía, a partir del cual tomó
carta de naturaleza.
En nuestro país la historia de la literatura española tuvo, desde mediados del
siglo XIX, a partir de la llamada “Ley Pidal”, una importancia significativa
cuando fue divulgada como una imagen privilegiada de la “identidad nacional” a
través del discurso pedagógico, y sirvió para la difusión de una imagen oficial
de la nación de matiz épico imperial, que luego perpetuaría pro domo suo la
dictadura franquista. Sin embargo, desde el nacimiento de la historia literaria y
de forma más clara a finales del siglo XIX ya habían surgido opiniones que
cuestionaban sus métodos (Tacca, 1968: 13) y la cuestión fue tomando cuerpo
hasta cristalizar en 1931 en el Primer Congreso internacional de historia
literaria celebrado en Budapest. Entonces se apuntó que la historia de la
literatura se había convertido en “una mezcla de biografía, bibliografía,
antología, información sobre temas y formas métricas, fuentes, ensayos de
caracterización y evaluación, intercalados en capítulos sobre el trasfondo de la
historia de la política y social” (Wellek, 1983: 247). Allí quedan de manifiesto
dos posiciones: la académica, que practica el método histórico-documental,
que se proyecta sobre el hecho literario; y quienes se oponían a este
historicismo tradicional y buscaban en el hecho literario una dimensión
vinculada a su naturaleza artística, con diversos métodos. A partir de este
punto se consuma una escisión entre la crítica literaria y la historia, porque
mientras la primera se adentra en los caminos del formalismo en búsqueda de
una ciencia específica de la literatura; la segunda se mantiene en las vías del
historicismo tradicional (Tacca, 190-191)
Esta escisión continúa vigente hoy en día. Quienes denuncian la inoperancia
y falta de sentido de la historia literaria (S. Greenblatt, D. Perkins, por ejemplo)
la acusan de ser subjetiva, reduccionista y políticamente sesgada (Hutcheon/
Valdés, 2002: 5). No obstante, este rasgo no es solo achacable a la historia
literaria, sino a cualquier discurso (incluso forma de conocimiento) humano, ya
que siempre tendrá una finalidad y estará realizado desde un punto de vista
preciso, desde el cual un historiador, sometido a las leyes de la historia,
contempla unos sujetos históricos. Así lo subraya Hayden White (1992), en
particular, que señala cómo el lenguaje de la historia no es un medio neutral de
transmisión, sino un factor que condiciona la manera en que la realidad es
percibida, concebida y representada y que, por tanto, afecta al resultado de la
investigación, de modo que el conocimiento no se puede aceptar simplemente
como una representación objetiva de la realidad, dado que entraña siempre
una operación de construcción significativa de ésta 1.Ahora bien, tal como
objeta Funes (2006) ese componente subjetivo no impide la historia, sino que
nos debe hacer conscientes de su valor de construcción narrativa y de cuáles
son las reglas que fundamentan su coherencia y su poder de convicción. En
efecto, la historia es un relato, pero no está abierto a cualquier tipo de
argumentación, sino que descansa en los esquemas de la argumentación
analítica.
De hecho buena parte de las críticas a la historia literaria se basan en la
asunción implícita de que éstas ●se postulan como defensas del nacionalismo,
●explicaciones únicas del pasado, ●pretensión de reconstrucción del mismo y
●discursos objetivos entronizados en verdad absoluta. Sin embargo, estas
acusaciones (implícitas y genéricas) solo pueden ser aplicadas a las historias
de la literatura que no explicitan su metodología y límites o a textos escolares,
cuya función es diferente.
En realidad las historias de la literatura actuales se escriben desde la noción
de contingencia y caducidad histórica, desde la asunción de la parcialidad y
desde el reconocimiento de la limitación. Es precisamente la explicitación de
estos presupuestos metodológicos, del canon, de sus aspiraciones y de las
limitaciones, así como de su metodología crítica lo que presta nuevo valor a la
historia literaria y equipara su validez crítica a la de cualquier metodología
inmanentista o histórica, en tanto que reconoce explícitamente su
epistemología y los límites de su pretensión explicativa. Ante esas premisas, el
lector de esa historia puede aceptar o rechazar, argumentar y rebatir en los
mismos términos en los que se ha realizado la propuesta, legítima en tanto que
sus métodos críticos sean acordes a sus presupuestos y que nunca se postule

1
Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, FCE, 1992;
vid. la revisión que desde España hace Miguel Ángel Cabrera, “Hayden White y la teoría del
conocimiento histórico. una aproximación crítica” Pasado y Memoria. Revista de Historia
Contemporánea, 4 (2005), pp. 117-146.
como exclusiva o total. Así el historiador tiene que categorizar, evaluar y
seleccionar para construir un relato críticamente coherente, lo que solo es
posible a partir de la configuración de una narración estructurada que dé
sentido a esa realidad, ya que de otro modo la multiplicidad heterogénea no
puede ser cognitivamente aprehendida ni en el estudio académico ni en la
configuración de una identidad cultural de la que legítimamente forma parte.
Hoy las renovaciones metodológicas del siglo XX deben cristalizar en
una historia literaria que supere la distinción radical entre la moderna
perspectiva de la crítica y la arcaica de la historia (Mainer, 2010). El
conocimiento documental riguroso, la atención a la cronología, la integración de
la emisión y la recepción en torno al texto literario, el establecimiento de los
códigos simbólicos, la dimensión material de los objetos y, por ende, de la
cadena productiva, la dimensión cultural… todos estos elementos, además de
los puramente inmanentes, pueden ser cauces de interpretación eficaces para
el análisis de lo literario, por lo que no se debe prescindir de muchas de las
aportaciones de la teoría crítica, sino prestar atención a sus propuestas para
integrarlas en la medida en que sirvan para dar respuesta a las preguntas que
se plantea el historiador y que deben realizarse a partir de su objeto de estudio.

1.2. Principios de selección y organización de la serie literaria

1.2.1. La selección: el canon

Historiar implica seleccionar y con ello se lleva a cabo una operación de

construcción significativa de la realidad (Wellek, White). En efecto, el
historiador y más aún el docente de la historia literaria debe construir
significativamente una realidad pasada heterogénea que proporciona un
volumen de datos quasi infinito, lo que exige una necesaria selección de
elementos, es decir, la elaboración de un canon, porque toda historia de la
literatura transmite la imagen de un canon. Aunque son varias las definiciones
de canon, todas ellas incluyen un término tan subjetivo como valor y la
referencia al universo de la docencia o el estudio. Por ejemplo para Sullà
(1998: 12) el canon es “una lista o elenco de obras consideradas valiosas y
dignas por ello de ser estudiadas y comentadas”. Así, el canon, como tal, tiene
un carácter de referente colectivo, razón por la cual ha sido contestado desde
numerosas teorías críticas (estudios culturales, poscoloniales, neohistoricismo,
de género), que entienden que es un espejo en el que se reflejan e irradia los
valores y la ideología de una sociedad en un momento dado, a pesar de que
presente como la descripción objetiva de un sistema literario nacional.
En efecto, el canon irradia una visión del mundo, ya que no puede
desvincularse de factores sociales, políticos, históricos e ideológicos, puesto
que junto a los estéticos son los que intervienen en su selección. Por ejemplo,
Aradra (Pozuelo/ Aradra, 2000) señala cómo la entronización de fray Luis de
León en las historias de la literatura del siglo XVIII no se basaba solo en sus
valores estéticos, conformes a los gustos antibarrocos de la época, sino
también en su ideología y en la moral que transmitía. Esos factores de toda
suerte que configuran un canon son también valores cambiantes en la historia,
lo que significa que el canon no es un elenco de obras inmutable, sino una
selección cuyos elementos se alteran, con inclusiones, desapariciones,
revalorizaciones y desvalorizaciones. Se trata de un proceso en general de
larga duración, ya que un canon como tal tiende a la estabilidad y a
configurarse como permanente, así que sus alteraciones, aunque perceptibles
en el tiempo, lo son menos en plazos breves
Desde esta perspectiva de construcción histórica, concientes de nuestra
pertenencia a un tiempo dado, es necesario atender a lo que nuestra época
establece, si bien no es menos necesario asumir con humildad que no se trata
de un valor único, por lo que debemos contemplarlo con un cierto
distanciamiento. Eso nos obliga a procurar evitar el peligro de entender el
programa de un curso como “la transmisión de una herencia común […] más
que como un aprendizaje de los hábitos del pensamiento crítico”, según nos
advierte Jonathan Culler (Sullà, 1998: 150). Por tanto, es obligación del futuro
graduado participar de las reflexiones sobre la construcción del canon, sobre la
operación selectiva realizada en los datos, para adquirir una clara conciencia
de que la historia literaria transmitida es solo una de las historias literarias
posibles, de que en ella existe un centro y una periferia, en esencia valores
subrayados y valores postergados, ya sean de carácter estético, moral, político,
identitario, lingüístico, etc. Solo desde esa conciencia, que implica relativizar los
juicios, es posible aceptar o rechazar esos valores para construir con las
herramientas adecuadas un canon propio, es decir, una historia de la literatura
donde las revisiones críticas sean posibles y actúen como acicate para explorar
la historia literaria más allá del corpus que se transmite.
Por lo que se refiere al canon establecido para los programas habituales
de la historia de la literatura española, algunos de los elementos que operan en
su construcción son los siguientes:
- La nacionalidad española, entendida como unidad cultural ligada a la
pertenencia a un territorio político, a una homogeneidad idiomática y a un
sustrato ideológico determinado.
- La literariedad de los textos, que selecciona solo una parte pequeña del
conjunto de textos escritos u orales producidos por una sociedad. Esta
delimitación establece un grupo al que se atribuye un valor estético superior,
que es el que se considera objeto de esta disciplina. El concepto surge de
bellas letras, galicismo importado en el siglo XVIII, equivalente a buenas letras,
que entiende por tales las que en latín o en romance reproducen los valores del
discurso clásico. Solo a partir de la revolución romántica será posible hablar de
literatura en el sentido moderno, si bien el campo que abarca lo literario se ha
ido ampliando, de modo que textos que antes no tenían cabida en él ahora han
sido atraídos a su esfera y son tenidos en cuenta por la crítica literaria, como la
tratadística, el ensayo, la carta personal o la autobiografía, entre otros.

1.2.1.1. El canon español del Renacimiento

Teniendo en cuenta estas nociones elementales hay que preguntarse cuál es

el canon de la literatura española del Renacimiento y cómo se ha constituido,
es decir, qué incluye, qué deja fuera y por qué.
El canon de nuestra literatura se comienza a establecer a finales del siglo
XVIII en el origen de los estudios literarios, si bien con anterioridad existen
formas de protocanonización que se perpetúan y llegan a estas historias (Li,
2007). Sin embargo, nuestro canon actual solo en parte coincide con el que
entonces se fijó, ya que aunque siempre fue valorada la producción literaria del
siglo XVI, entonces se dio preferencia a su vertiente popular, que se
consideraba más representativa del espíritu nacional en consonancia con la
ideología romántica. A mediados del siglo XIX, 1846, nace la Biblioteca de
Autores Españoles (BAE), que se propone imprimir ediciones para dar difusión
a los autores clásicos españoles, lo que ejerce una considerable presión sobre
el canon a través de sus selecciones. A lo largo de este período se mantiene
una clara preferencia por la literatura del siglo XVI frente al barroco, así que no
será hasta la aparición del grupo poético del 27 cuando se revalorice a
Góngora y con él la poesía de su escuela, en oposición a la estética clasicista.
En el período posterior a la guerra civil se exaltan los valores nacionales,
católicos e imperiales y, si bien se prefieren algunos autores como Garcilaso,
todas las obras del período áureo adquieren la categoría de canónicas.
A pesar de esta aparente igualdad jerárquica dorada que se aplica a las
obras de los siglos XVI y XVII que también conocemos como “siglo de oro”,
“siglos de oro” o “edad de oro”, debemos preguntarnos por la ausencia de
ciertos textos que pesan mucho menos en nuestra escala de valores, pues no
podemos olvidar que el canon no es la historia de una época, sino una
proyección de nuestra propia sociedad sobre ella. Por ejemplo, mientras que
las obras religiosas fueron casi la lectura mayoritaria, hoy no ocupan apenas
espacio en nuestros manuales; tampoco lo tienen las obras populares, que
leyó, oyó y conoció la mayoría de la población. Nuestros estudios omiten por lo
general los textos jocosos o los eróticos, que tuvieron una existencia vigorosa
en su tiempo; y las escritoras, por más que representen como género a la mitad
de la población, tampoco son incluidas en estas historias. A la par debemos
considerar que géneros u obras apenas valorados anteriormente por la crítica
han ido teniendo una presencia mayor, por ejemplo, los libros de caballerías,
cuyo conocimiento ha aumentado espectacularmente en los últimos veinte
años con estudios y ediciones muy numerosos. Así hay algunos autores y
obras que permanecen de forma estable, casi inmutable se podría decir
(Garcilaso, Herrera, Cervantes, por ejemplo), frente a otros que van y vienen,
siempre con una larga duración y gran estabilidad en el conjunto.
Por tanto, es nuestra obligación adquirir conciencia sobre la operación
selectiva que nos ha legado la crítica, sus presupuestos y valores, relativizando
sus juicios y profundizando en el conocimiento de la historia literaria más allá
de las fronteras que impone un programa.

1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria

Aunque sin duda el canon es uno de los aspectos más relevantes en la

constitución de la historia literaria que se presenta en este programa, su
construcción se basa en otros principios, que son esencialmente los siguientes:

1) La sucesión temporal. Las obras literarias son productos originados

en un tiempo concreto, en relación al cual son situadas sucesivamente en el
relato histórico, si bien se producen agrupaciones hasta cierto punto arbitrarias
a través de cortes o secciones en un devenir que como tal no ofrece
segmentos reconocibles. De estas agrupaciones la más importante es la de
generación o promoción, que se ha convertido en clásico para explicar el
desarrollo de la poesía petrarquista en el siglo XVI, donde ha ofrecido
resultados útiles para la periodización o caracterización conjuntas de poetas
muy numerosos, según veremos en los temas 3 y 4. La “generación” sería un
período de tiempo de base biológica en el que un grupo de autores comparte
una misma sensibilidad, experiencias vitales, horizontes y una estética similar.
Este concepto ha recibido numerosas críticas, en parte por tener una base
biológica y no cultural, de ahí que se haya propuesto sustituirlo por el de
promoción, que está ligado a conceptos culturales en vez de biológicos y se
refiere a un grupo restringido que mantiene ciertas afinidades dentro de un
conjunto delimitado por una experiencia vivencial semejante, pero en esencia
coincide con el concepto de generación que manejan mucho estudios.
2) Los géneros. La división de la historia en tramos no es suficiente
para su ordenación, pues la historia de la literatura no es una mera sucesión de
fechas en torno a la obra de los autores más significativos ni tampoco una
selección de nombres en una antología. Es una combinación de sincronías y
diacronías, en virtud de la cual la obra concreta de un autor sólo adquiere su
significado global respecto a las demás obras de la serie literaria, y viceversa.
Todo escritor ha sido antes lector, así que los textos nunca viven aislados, sino
que se integran dentro de una red de relaciones de un sistema, pertenecen a
un conjunto, a un género literario. El género puede entenderse, en este sentido,
como una configuración histórica de distintas constantes (temáticas, formales,
sociales, pragmáticas, materiales, etc.), que es coincidente en un cierto número
de textos literarios. Dada la importancia que tienen en tanto que estructuras
ineludibles en toda comunicación, de carácter preexistente para emisor/
receptor y de carácter mutable, se han empleado con frecuencia para organizar
el estudio histórico de la literatura. Los géneros esbozan diversas realizaciones
de la comunicación literaria, constituyen un horizonte de expectativas para el
autor, una marca para el lector y una señal para la sociedad, que caracteriza
como literario un texto que quizás podría circular sin prestar atención a su
condición de artístico. La determinación de pertenencia a un género anuncia ya
un tipo de contenido y de tratamiento que predispone de algún modo la actitud
de los dos interlocutores que participan en la comunicación literaria. Así en el
estudio de la narrativa celestinesca, picaresca o pastoril, por ejemplo, se
señalan unos antecedentes que confluyen para su constitución originaria en un
texto seminal (Celestina, Lazarillo, la Diana de Jorge de Montemayor) a partir
del cual se analizan las modulaciones y variables que introducen otros
continuadores y que reiteran las características básicas del modelo a la vez
que lo alteran. En otros casos, los modelos de imitación son más difusos (la
poesía petrarquista), pero no por ello menos operativos.
3) Relaciones sincrónicas. Hay una relación sincrónica entre el texto y
todos los elementos que lo circundan: estéticos, económicos, sociales,
religiosos, tecnológicos, etc., que se consideran relevantes para su
interpretación formando unas mallas de contextualización. No existen modelos
únicos, pues dada la complejidad de estas relaciones el historiador literario
actualiza unas u otras según el objeto-obra y sus propios criterios de análisis.
Por ejemplo, en el estudio de las escritoras del siglo XVI se prestará una gran
atención a los condicionantes sociales que pesan sobre su acceso a la cultura
y a la capacidad de escribir para un público; en el caso de Feliciano de Silva su
producción de libros de caballerías o continuaciones celestinescas tiene una
fuerte motivación económica al tratarse de géneros muy populares; la defensa
de la opción política imperial está detrás del Diálogo de las cosas ocurridas en
Roma etc.
4) Inmanencia y herramientas filológicas. La obra en sí es un
producto inmanente, pero solo en su lectura histórica adquiere pleno sentido y
para ello es necesario el empleo de una serie de herramientas críticas forjadas
por la tradición de los estudios humanísticos: la lectura cuidadosa, la edición
del texto según procedimientos de rigor, su anotación o comentario y el estudio
monográfico. El conocimiento de gran número de textos permite apreciar su
singularidad, a la vez que determinar su posición relativa en el conjunto (Ruiz
Pérez, 2003: 361-369).
Estos son principios epistemológicos que subyacen en la conformación
de la mayor parte de las historias literarias actuales y sobre todo de los
manuales académicos. 2 No es este el lugar para cuestionar estos principios ni
siquiera para hacer una reflexión sobre su naturaleza, pero como estudiosos es
necesario hacerlos evidentes, conocerlos y estar alertas, de modo que se
perciba el carácter artificial de nuestra construcción o relato histórico para
poder reflexionar sobre ellos, su validez, importancia relativa, etc., lo mismo
que se cuestiona cualquier otro aspecto de la propia disciplina.

1.3. Las escritoras en la historia literaria

La historia literaria, como reflejo de la sociedad que la construye se basa
en un canon masculino y una jerarquización de las creaciones que practica una
discriminación de género implícita y no declarada. En las historias literarias
hasta los años ochenta e incluso noventa las escritoras ocupaban un lugar
apenas marginal, ya que no solo no se incluían sus obras como elementos de
la serie general, sino que la mención de sus nombres se hacía (cuando se
hacía) señalándolas siempre como un grupo aparte, cuya existencia era casi
una anomalía que otorgaba una nota exótica a ciertos temas, géneros o temas.
Los estudios que bajo la perspectiva de género se vienen realizando desde
hace años y nuestra necesidad de crear sociedades más igualitarias nos
obligan a cambiar completamente la perspectiva y a mirar al pasado para
constatar cuáles fueron las creaciones de esa mitad femenina de la población.
Lo que hoy en día sabemos de las mujeres escritoras y el aprecio que
gozan en la actualidad era impensable apenas hace treinta años. Aunque
existen estudios históricos sobre el tema desde finales del siglo XIX y en
particular en el XX, es a partir de los años 80 cuando las escritoras empiezan a
alcanzar una cierta visibilidad crítica como parte de los nuevos enfoques sobre
la historia social. Sin embargo, en España hay que esperar a los años 90, con
el impacto de los estudios de género, para observar un gran crecimiento de los
estudios. El problema es que este conocimiento no ha pasado mucho más allá
de los especialistas académicos y apenas tiene presencia en las historias de la
literatura, a pesar de que el repertorio bibliográfico Apuntes para una biblioteca
de escritoras españolas (1903-1905) de Manuel Serrano y Sanz no menciona
menos de 500 autoras para los siglos XVI y XVII. Por otro lado, esta misma
abundancia ha justificado una gran confusión crítica (consciente o

2
Se recomienda leer de forma complementaria a estos epígrafes sobre la historia literaria, las
presentaciones a dos de las publicadas a finales del siglo XX y principios de este, disponibles en la
carpeta del curso virtual.
inconsciente), ya que en muchos casos se suspenden los criterios de rigor
metodológico aplicados a cualquier otro tema. Así lo más habitual es que las
escritoras aparezcan como una excepción a la norma, y se presenten como en
un ghetto, en el que se dan por válidas piruetas críticas que serían inaceptables
en cualquier estudio: las mezclas cronológicas de autoras que se presentan
como parte de una misma época (por ejemplo, Luisa Sigea, que muere en
1560, con María de Zayas, que nace hacia 1590); la equiparación de mujeres
mencionadas por su erudición con las escritoras de quienes tenemos obra real
conservada, lo que termina por identificarlas a todas como la sabia silenciosa
que asimila pero no produce nada propio; la aceptación sin cuestionamiento
crítico de fuentes muy diversas en su calidad, a las que se da igual valor,
incluso cuando proceden de la ficción; la renuncia a una búsqueda documental
rigurosa en la que basar las hipótesis y conclusiones, sustituida por numerosos
tópicos que se basan en prejuicios (por ejemplo, las poetas en sus obras están
expresando siempre sus sentimientos, lo que no se sostiene para los hombres;
las mujeres escriben cuando son solteras o viudas y no lo hacen si están
casadas, lo que se asume incluso cuando no se conocen datos biográficos,
etc.).
En síntesis, lo que se consideraría críticamente inaceptable para el
estudio de cualquier serie histórica, en el caso de las escritoras pasa por
perfectamente válido y pocas veces es cuestionado. Por lo tanto, si siempre es
necesario mantener la mente alerta ante cualquier construcción histórica, esta
actitud de desconfianza debe ser mucho más acusada ante los estudios sobre
las escritoras, no solo en épocas pasadas, sino también en las actuales,
sopesando siempre los elementos que aseguren el rigor crítico de aquello que
leemos y sus posibles puntos débiles antes de aceptar la validez de sus
conclusiones.

1.3.1. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio.

Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús (†
1582) son principalmente las siguientes:
- Escritoras religiosas carismáticas: Sor Juana de la Cruz (1481-1534), sor
María de Santo Domingo (h. 1470-1524).
- Autora de un libro de caballerías: Beatriz Bernal (h. 1504-1584).
- Poetas (activas en la escritura en torno a 1550): Catalina de Paz,
Andrea de Mendoza, Catalina de Zúñiga (Condesa de Andrade), Isabel
de Vega, Marfira, Francisca de Aragón, Isabel Mexía.
Además se podría incluir, aunque su obra se edita un poco después de 1582, a
Oliva Sabuco (1562-d.1629), autora de una obra de carácter médico/ filosófico,
Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los
grandes filósofos antiguos, la cual mejora la vida y salud humana, publicada en
Madrid: Pedro Madrigal, 1587. Y si tenemos en cuenta otras lenguas
peninsulares como el valenciano o el latín deberíamos añadir a Isabel de
Villena (1430-1490), porque su Vita Christi se edita varias veces en el siglo
XVI; y a Luisa Sigea (c. 1522- 1560) que compuso en latín un poema y un
diálogo.
Desde la historia literaria canónica, son obras irrelevantes, que como
mucho pueden merecer una mención en nota a pie de página. Sin embargo,
para nosotros representan el escaso testimonio de una perspectiva femenina
en la cultura escrita, llámese literatura con mayúsculas o no. Aunque todas
estas obras coinciden en haber sido escritas por mujeres en un período de
unos cien años, tal como se puede observar es difícil establecer criterios
homogéneos propios de la historiografía literaria para su estudio como grupo,
de forma que presenten cierta coherencia. Si se emplean criterios como el
género literario u otros que venimos utilizando para los autores hombres
(poesía cancioneril/ petrarquista, segunda generación poética, corrientes
literarias, etc.), estas escritoras desaparecen de las historias literarias. ¿Qué
rasgo comparten sus obras que nos permita articular un discurso histórico
coherente sobre ellas? No vale cualquiera, porque ese rasgo debe ser
inherente a las obras y no debe venir impuesto desde fuera. Sabemos que las
une su condición de autor-mujer, pero ese es un rasgo del sujeto emisor, no de
los textos, pero ¿se refleja en los mismos? ¿la condición del autor-mujer deja
alguna marca/s en los textos?
Efectivamente la conciencia de la propia condición femenina, de ocupar
en el mundo una posición subordinada que exige dar explicaciones cuando se
trata de escribir para el público es un rasgo que está inscrito en estos textos y
se expresa una y otra vez en sus paratextos 3. Se trata de la conciencia de
pertenecer a un género, el femenino, postergado al que se le niega acceso a la
voz pública, propiedad exclusiva de los varones, y la necesidad subsiguiente de
negociar su posición desde el propio discurso. Así, lo que caracteriza a todas
las mujeres como emisoras en esas sociedades no es su distinta sensibilidad,
formada desde una perspectiva de género diferente de la “norma” masculina, ni
tampoco su condición de sujeto legalmente inferior, ni la escasa alfabetización
o carencia de formación letrada, sino su falta de autoridad. Una autoridad, tal
como la entiendo aquí, que no emana del individuo, sino de la sociedad que lo
rodea y que consiste en el reconocimiento que el sujeto emisor es capaz de
conseguir para su discurso, lo que afecta a su eficacia, a los límites de su valor
coactivo sobre sus destinatarios y a las posibilidades de difusión del mismo 4.
Dado que las mujeres en su conjunto pertenecen a un grupo subordinado de la
sociedad, carecen de autoridad y, por lo tanto, del reconocimiento
imprescindible para que su discurso sea escuchado. Para superar esta barrera,
lo primero que deben hacer es construir en su discurso una autoridad que abra
los cauces de comunicación con el público, es decir, que otorgue valor a las
palabras que se van a decir y que convierta al otro en receptor, en el sentido
más estricto del término, ‘alguien dispuesto a recibir, a escuchar’. Los
procedimientos inscritos en las obras para crear la autoridad serán, pues, un
criterio fundamental que nos permitirá articular un discurso histórico sobre las
escritoras españolas.
Las escritoras, cuando planean su obra, cuando la conciben como
discurso público, deben pensar (conscientemente o no) en mecanismos que

3
Paratexto es un término acuñado por Gerard Genette para referirse a todos los elementos que circundan
a una creación y permiten su circulación como discurso social porque le conceden unos rasgos
discernibles por los receptores. Así son paratextos, por ejemplo, el título, el prólogo, el epílogo, la
dedicatoria, las licencias de impresión, etc.
4
Estos conceptos se apoyan en Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona: Tusquets,
2002 (1ª ed. 1970), pp. 40-41; y en su aplicación a la historia de la literatura, como hizo Lola
Luna. Para aclarar este concepto de autoridad: piénsese en que nadie va a escuchar o hacer
caso a una persona cuya opinión no respeta, mucho menos va a leer lo que escribe. Así
entendida, esa autoridad es equivalente al respeto que merecen sus palabras y opiniones y
que se puede ganar de formas diferentes.
construyen la autoridad para su texto 5. Pero estos mecanismos (individuales
que no colectivos) para la superación de los límites impuestos al grupo mujeres
al que pertenece, dejan su huella sobre el discurso, porque las estrategias de
autorización no son anteriores al texto producido, sino que están inscritas en el
mismo y lo condicionan implícita o explícitamente, hasta el punto de que sin
tenerlas en cuenta no cabe valorar la obra. No olvidemos que el discurso se
configura siempre teniendo presente, entre otros elementos, al destinatario y
éste, en los textos de mujeres, debe ser seleccionado y convencido desde la
propia obra. El proceso afecta a la obra en diversos niveles:
- Sociales, porque puede dar lugar a la anonimia.
- Temáticos, en tanto que solo algunos temas, subtemas o géneros son
aceptables para un autor-mujer en el horizonte de expectativas del receptor
(religiosos, morales, poesía menor de tema amoroso, por ejemplo).
- Formales, porque la educación que han recibido nunca ha contemplado
el estudio imprescindible de la retórica o la poética ni su práctica, que son
suplidas por medio de un proceso de aprendizaje desestructurado y/o con la
intuición expresiva, de la que a su vez la autora es consciente y lo manifiesta.
Algunos de los rasgos formales que encontramos en la escritura femenina de
esta época son: la inclusión de fórmulas de compromiso y sumisión; la
utilización de referentes de proximidad que engloban emisora y receptores en
el mismo ámbito, como en el discurso privado; o, en otro orden, la
autoimposición de un respeto absoluto a la norma codificada, para evitar que el
alejamiento voluntario de la misma pueda ser interpretado como un error
imputable a la ignorancia de la autora.
Todos estos aspectos, entre otros que se podrían aducir, deberán ser
tenidos en cuenta en el análisis individual de cada una de las obras.

Debido a la importancia que tiene en la escritura femenina el proceso de

adquisición de autoridad, uno de los elementos de análisis habrá de ser el
mecanismo que cada autora emplea para construirla y el grado de ruptura que
la obra supone respecto al sistema simbólico dominante, en el que el privilegio
de la voz pública está reservado al varón. La ruptura exige transgredir el
sistema y conseguirlo es en sí mismo un logro extraordinario, que debe ser
adecuadamente valorado e incluso cabe equipararlo a lo que en la historia
literaria tradicional (masculina) se denomina originalidad, entendida como
ruptura, transformación o cambios que un autor introduce en la serie literaria.
Cuando esta autoridad esté socialmente más asentada, ya en el siglo XVII, se
observará que los textos de escritoras apenas contienen estas marcas de
búsqueda de autorización o se atenúan, lo que nos sirve con otros elementos
para establecer una periodización de esa literatura de creación femenina.

5
Muchos de ellos se verán en Teresa de Jesús, que confiesa siempre estar sometida a la
obediencia de un varón o ser una pobre ignorante y decir solo cosillas o afirmar que eso es lo
que conoce a través de la inspiración divina, aunque nunca ha estudiado ni leído gran cosa.
Estos recursos que se ve obligada a emplear si quiere que, a pesar de ser mujer, acepten su
escrito, no están superpuestos a las obras que escribe, sino que las marcan profundamente. La
autora sabe que tiene unos márgenes para la aceptación que debe respetar, porque si los
traspasa será excluida.
2. CONSTITUYENTES TÉCNICOS, ECONÓMICOS Y SOCIALES DEL HECHO LITERARIO EN
EL SIGLO XVI

La historia de la literatura suele atender de forma prioritaria en su

construcción a los aspectos intelectuales de la misma, según se verá en los
temas de este programa, sin embargo existen factores extraliterarios, que son
inseparables de la obra artística, pero que pertenecen al campo técnico,
económico o social. Ya señalábamos cómo la interpretación del texto se
encuentra atrapada en una malla de contextualización formada por los
elementos sincrónicos que la circundan y de ellos los más importantes son los
que tienen que ver con los canales de transmisión, los soportes materiales de
la obra y las características de los receptores. A estas cuestiones, que afectan
a todos los autores y obras tratados en el programa de la asignatura,
dedicaremos los siguientes epígrafes.

2.1. Los soportes escritos

2.1.1. El manuscrito
Uno de los grande hitos que diferencia el mundo medieval de la época
moderna es la aparición de la imprenta, tanto que se ha llegado a hablar del
homo typographicus para indicar la repercusión que este invento tuvo sobre la
sociedad, la ampliación de su capacidad de conocimiento y la creación de una
conciencia individual a través del acceso al libro en la intimidad, lo que permite
una mayor concentración y una relación autónoma con el discurso. Sin
embargo, la aparición de los impresos no supuso que desapareciera la
circulación manuscrita de los textos, ni al comienzo, cuando la imprenta daba
sus primeros pasos, ni después, a lo largo del siglo XVII, cuando ya había
alcanzado su madurez técnica y comercial. El manuscrito y el impreso
convivieron estrechamente en todo momento, no solo para cierto tipo de obras
breves, como la poesía que hizo de la copia a mano su medio preferente, ni
para obras minoritarias o culturalmente marginales, sino también para obras de
gran extensión como los libros de caballerías, ya que el número de los que se
han conservado manuscritos demuestra que no se trató de casos aislados.
Cualquier texto comenzaba su andadura de forma manuscrita y solo algunos
llegaban a la imprenta, pero incluso después de haber sido impresos, también
se podía proceder a hacer copias manuscritas para un lector que deseaba una
obra que no encontraba en comercio. En el siglo XVI y XVII estaba muy
extendida la costumbre de copiar y recopilar textos para uso personal (libros de
memoria, cartapacios), pero dadas las características del mundo editorial
también había muchas obras que jamás llegaban a la imprenta y que se
difundían por medio de manuscritos. Por ejemplo, las obras de Teresa de
Jesús eran ampliamente conocidas antes de ser editadas por vez primera e
incluso la difusión de sus textos se consideró peligrosa y la Inquisición mandó
hacer una recogida de copias hasta que poco después de su muerte fue
aceptada como una mujer carismática. Entre las obras en prosa hay que
recordar el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, El viaje de Turquía o El
crotalón, que nunca se llevaron a las prensas. Esto podía ser debido a varias
razones: 1) el autor sabe que su obra tiene problemas ideológicos y no va a
superar la censura a la que se sometían todos los libros, por lo que ni siquiera
intenta publicarla y la hace circular entre sus conocidos solo de forma
manuscrita; este sería el caso de El viaje de Turquía o El crotalón. El libro
consigue licencia, pero el autor no encuentra ningún editor dispuesto a
arriesgar el dinero en imprimirlo, de modo que nunca llega a editarse o pasan
muchos años antes de conseguirlo. Cabe recordar que el coste de impresión
era alto y la capacidad económica de los impresores para mantener su dinero
inmovilizado en copias de libros podía ser escasa. De hecho,a veces es el
propio autor quien paga por la impresión de su obra y luego se queda los
ejemplares. Por último, hay autores, sobre todo poetas, que desdeñan (o dicen
desdeñar) la imprenta porque significa que sus obras quedan al alcance de
cualquier, que el vulgo puede opinar sobre ellas, con lo que pierden un sentido
elitista y amateur de la creación literaria. Por eso no se debe entender que el
manuscrito y el impreso circulan por cauces paralelos, sino que ambos se
cruzan, influyen y conviven estrechamente en las bibliotecas.

2.1.2. El impreso
Pedro Ruiz Pérez (Manual de estudios literarios de los Siglos de Oro, ob. cit.,
pp. 130-132) hace una excelente síntesis del mundo del impreso en los siglos
XVI y XVII:
El panorama de difusión de los textos muestra el creciente dominio de la
imprenta, con sus diferentes productos y formatos, libros o impresos
menores. De éstos, y en lo que se refiere a los textos, conviene partir de los
carteles, pliegos impresos por una sola cara, soportes habituales de una
comunicación masiva, mural, en la que no faltaba una notable presencia de
la poesía, especialmente de circunstancias, en competencia con los
carteles manuscritos que los autores fijaban con motivo de fiestas u honras
funerales. Algo más complejos, pero de difusión igualmente masiva, eran los
pliegos sueltos, generalmente cuadernos de pocas hojas (también podían
aparecer folios o bifolios) que servían de vehículo a formas textuales muy
dispares, aunque con una apreciable codificación, casi siempre de
géneros populares: romances, coplas de ciego, poesía menor (con
esporádicas apariciones de formas cultas), relatos caballerescos, piezas
entremesiles, pero también relaciones de sucesos, pronósticos, almanaques,
etc., todo un universo de piezas de escaso valor estético casi todas ellas,
pero imprescindibles por sí solas y, sobre todo, en su conjunto para entender
la cultura del período, constatar la existencia de un amplio público
alfabetizado, apreciar sus gustos y valorar la presión que éstos ejercían
en el desarrollo de las formas cultas o más complejas; valga apuntar, por
ejemplo, el peso de estas formas en la difusión de la poesía y la persistencia
de un poso popular recuperado en el barroco junto a otras formas
heredadas del siglo anterior, o el papel que los textos de las formas
caballerescas breves pudieron desempeñar en el mantenimiento y extensión
del gusto por una narrativa que, como ha señalado Chevalier, en sus formas
editoriales mayores adquiriría unos precios inasequibles para las capas
amplias de la población.
El libro propiamente dicho ofrece también una variada tipología, con
diferencias en su formato, composición, tipos de letra, ilustraciones,
encuademación, etc., mostrando, además, divisiones similares a las
apuntadas para los manuscritos, si bien con menos trascendencia signi-
ficativa que la reconocida en aquéllos. La primitiva orientación de la imprenta
hacia la edición de obras de prestigio, sagradas, legales o científicas, dio
 prioridad a las obras de gran formato (infolio), con letrería gótica,
ilustraciones y cuidada encuadernación, que reproducían las características y
formas de los preciosos códices manuscritos. Progresivamente, al compás de
la orientación de la imprenta hacia públicos más amplios, su correspondiente
comercialización y la necesidad de ofrecer productos más baratos y
asequibles, los formatos se fueron reduciendo, la tipografía simplificándose
y, en general, adoptando el libro el diseño más apropiado para hacerlo
extensivo al mayor número posible de lectores. La reducción del formato se
conseguía aumentando el número de dobleces del pliego de impresión (2
para el 4°, 3 para el 8°, 4 para el 16°..., y combinaciones menos simples para
tamaños intermedios, como el 12°); ello suponía un trabajo mayor, pero ofrecía
la ventaja de reducir notablemente la cantidad de papel, mediante el uso de
tipos más pequeños, una composición más apretada y la ausencia de
grabados, con el consiguiente abaratamiento de costes y de precio de venta.
El fenómeno es apreciable en los impresos de larga vida editorial, como las
obras más reeditadas en el siglo XVI, las Trescientas de Mena, con o sin
glosa, o el Cancionero general de Hernando del Castillo, que van pasando del
inicial tamaño en folio a formatos de faltriquera, en octavo y aun más
reducido. En el proceso se va produciendo una identificación creciente entre
formatos y géneros, a partir de una generalización del tamaño en cuarto, el
más característico de la poesía lírica y épica, la prosa narrativa tras los libros
de caballerías y los tratados doctrinales dirigidos a un público amplio: el
tamaño es la base de la primera y básica distinción establecida en el
escrutinio de la librería de Alonso Quijano, y que el mismo rasgo opone las
ediciones de la poesía procedente del siglo XV y la desarrollada a partir de
Boscán y Garcilaso.
La letra gótica, que caracterizó a los impresos del período incunable (hasta
1500), se mantuvo entre las formas más populares y tradicionales 6, en
franco retroceso ante la irrupción de los elegantes tipos romanos y redondos
llegados de Italia con los géneros cultos renacentistas, como se aprecia si
comparamos las ediciones garcilasianas, en redonda desde su inicio, con la
de impresos poéticos posteriores, pero con una poesía tradicional o
retardataria, sin mencionar la persistencia de los tipos góticos en los
populares pliegos sueltos. La práctica se relaciona con la variación de la
tipografía en las cartillas escolares, en las que se adquirían los rudimentos
de la práctica lectora y en cuyo nivel se quedaba la gran mayoría de los
lectores populares. Prevención similar hay que tener respecto a las
ilustraciones, que no indican necesariamente un lujo editorial, sino más bien
lo contrario, sobre todo cuando se trata de tacos xilográficos repetidos o
formas toscas de grabado, que funcionan como reclamo para un público
amplio y como soporte de una lectura no muy aguda y necesitada de apoyos
semánticos.
En resumen, la consolidación de la imprenta se traduce en una progresiva
codificación del libro, que vincula sus rasgos materiales a la demanda del
público, a sus gustos y posibilidades y a los modelos genéricos resultantes,
apuntando a una popularización cada vez mayor, en la que su hegemonía

6
Se recomienda consultar en la Biblioteca Digital Hispánica ediciones tempranas hechas en España de
algunas de las obras estudiadas en el temario. Siempre es instructivo acercarse a los originales y las
herramientas digitales ofrecen una ocasión magnífica de hacerlo con facilidad.
 respecto al resto de las formas de transmisión, oral o manuscrita, invierte su
relación con el códice medieval, pasando de imitar sus formas y
características a convertirse en el objeto de la imitación de los manuscritos
de finales del XVI y todo el XVII.
2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.
La llegada de la imprenta no significó inmediatamente un cambio radical
en el mundo del libro. Inicialmente no era más que un medio mecánico para
seguir produciendo manuscritos, si bien tenía la ventaja de que se podían
realizar muchas más copias en menos tiempo y con mucha más calidad
textual. Así los primeros libros impresos tenían un aspecto muy similar al de los
manuscritos, en la presentación del texto en la página, el tipo de portada, que
rara vez era independiente del comienzo del texto, la inclusión de datos sobre
el taller que lo había realizado, etc. Las primeras novedades llegaron en poco
tiempo y desde finales del siglo XV o principios del XVI los libros impresos
cuentan con su portada independiente y generalmente con un colofón. Sin
embargo, aún hasta mediados del siglo XVII no adoptará una formalización
definitiva, en parte por razones legales y en parte por otras estéticas y
sociales.
La monarquía tuvo interés en proteger y fomentar la imprenta desde
muy pronto y así los Reyes Católicos hicieron leyes en este sentido, pero
también fueron conscientes del poder del nuevo medio y ya desde 1502 a
través de una pragmática establecen la obligación de someter los libros a
censura. Los originales deben ser examinados, se otorga la licencia
correspondiente y después se comprueba que concuerda el impreso con el
original. A lo largo del siglo XVI se incrementa el número de requisitos legales
para el libro impreso, los medios para su control y las penas sobre su
incumplimiento, en parte como consecuencia del desarrollo del estado y de sus
medios burocráticos, pero también como respuesta a las inquietudes
ideológicas de carácter sobre todo religioso que recorren la centuria. La
normativa fundamental sobre el libro llega en 1558 y consiste por un lado en
prohibir la importación de libros extranjeros sin licencia real, por otro en
incrementar los controles sobre la impresión de forma más estrecha y, por
último, en el establecimiento de un sistema de visitas a librerías y bibliotecas.
Esta pragmática, con las variaciones que tuvo en el reino de Aragón, será la
base de la legislación española sobre el libro hasta el último tercio del siglo
XVIII 7.
Todos estos requisitos y trámites dejan su huella sobre el mismo libro en
forma de paratextos que dan fe del carácter legal y autorizado de lo impreso.
Así encontramos aprobaciones, licencias, privilegios y tasa, unas de origen civil
y otras eclesiástico.
•Aprobaciones. Escritos emitidos por personas designadas por la
autoridad competente para leer la obra y juzgar su contenido en
relación a los diversos requisitos ideológicos y morales. Tienen el
carácter de una censura.
•Licencias. Autorizaciones concedidas por el rey o por las autoridades de
la diócesis, que solían aparecer detrás de las aprobaciones de los
informantes designados y podían hacer alusiones ellas.

7
Véase el artículo de Pedro Pascual citado en la bibliografía disponible en la carpeta de documentos.
 •Tasa. Resultado del intervencionismo económico sobre la edición, ya
que fijaba el precio del pliego y de ahí el del libro. No obstante el
libro en comercio alcanzaba diferentes precios según su
encuadernación, estado de uso, etc.
•Privilegio. Gracia real que concede a un autor o impresor la exclusividad
de la edición de un libro durante un período dado, por lo general
diez años. Eso significa que durante ese plazo nadie más puede
editar el libro sin autorización de quien detenta el privilegio, por lo
que actúa como una forma de favorecer la propiedad intelectual.
Dada la separación legal entre reinos peninsulares, el privilegio se
obtenía para cada de ellos y era necesario pedirlo
independientemente, aunque no se hacía frecuente.

Junto a estos escritos que testimonian el sometimiento a un proceso de

control legal e ideológico, existen otros de carácter social, como la dedicatoria
o los prólogos, también frecuentes hoy en día. En los primeros decenios del
siglo XVI tuvieron un carácter relativamente sencillo, sin embargo, a medida
que transcurre el siglo se pone de moda la inclusión entre los paratextos de
composiciones laudatorias, preferentemente en verso, escritas por amigos del
autor en alabanza del libro o del escritor 8, llegando a una clara hipertrofia.
Estos documentos nos sirven para establecer los círculos en que se mueve un
autor, la importancia de sus relaciones, etc., como se constata con los
estudios del proyecto de investigación BIESES (www.bieses.net), que
reconstruye con ellos la identidad de las escritoras.
Por lo tanto, el libro del siglo de oro puede ser un artefacto complejo que
contiene mucha información diversa que se debe tener en cuenta en el análisis
de la obra y que a veces puede ofrecer datos muy valiosos que no
proporcionan otras fuentes. Por lo tanto nunca se debe estudiar un libro de la
época sin tener en cuenta todo este aparato paratextual.

2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.

El libro impreso no tiene solo la condición de objeto artístico ni mucho
menos, es también un producto manufacturado que pertenece a una trama
económica y comercial, puesto que su producción tiene un coste que exige una
inversión que pretende obtener beneficios. Este papel inversor lo desempeña
en primera instancia el impresor, pero pronto surge la figura del editor, que en
ocasiones es independiente del primero, pero las más de las ocasiones es un
impresor-editor e incluso librero, ya que comercializa su producto. También
otras instancias financian libros: la iglesia, las instituciones municipales, la
universidad, los conventos y un largo etcétera incluidos los mecenas.
La imprenta, como negocio, no podía estar lejos de aquellos centros que
proporcionaban encargos y que concentraban la clientela o que actuaban

8
Se recomienda consultar alguna obra del siglo XVI digitalizada en la Biblioteca digital hispánica de la
Biblioteca Nacional de España, un recurso que debe ser de uso frecuente en este curso y en otros para
familiarizarse con el aspecto del libro en la época y acercarse con experiencias de primera mano al
estudio de la literatura. Se sugiere para ver los paratextos, por ejemplo, las obras de Antonio de Guevara,
Valladolid, Juan de Villaquirán, 1545 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000009653&page=1 ; o
Algunas obras de Fernando de Herrera, Sevilla: Andrea Pescioni, 1582, http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000188888&page=1 Recuérdese lo relativo a los apratextos cuando se lea el
Quijote para ver de quién son los poemas laudatorios que incluye Cervantes y su carácter paródico, crítica
en parte a estas exigencias de la moda.
como núcleos de distribución. Los primeros impresores que vienen a la
península procedentes de Alemania son itinerantes, siguiendo a veces
acontecimientos que proporcionen trabajo, como los sínodos o las cortes,
actos que generaban una documentación de carácter legal cuya difusión era
necesaria. No es de extrañar por esta razón que el primer impreso español sea
un sinodal, resultado del sínodo celebrado en Aguilafuente, provincia de
Segovia en 1472. Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran en
grandes ciudades: Sevilla por su importancia comercial; Salamanca o Alcalá de
Henares, que requieren libros para la universidad; Valladolid, como centro de
administración con la chancillería, además de estar cerca de Medina del
Campo, que con sus importantísimas ferias era uno de los centros neurálgicos
de distribución; Toledo, Zaragoza, Barcelona o Valencia fueron otras ciudades
donde las imprentas pronto se instalaron de forma permanente. En este
aspecto la vida de las ciudades, su crecimiento o declive, es uno de los
factores de peso que explica la existencia de imprentas.
Junto con los libros grandes, bien por encargo o por su atractivo
comercial (por ejemplo, la Celestina, el Amadís de Gaula, el Cancionero
general), muchas de las imprentas subsisten o redondean sus ingresos con la
edición de pliegos sueltos, folletos de todo tipo, estampas, impresos menudos,
baratos, fáciles de imprimir (mil pliegos en un día) que aseguraban una rápida
recuperación de la inversión. Pronto inundan un mercado que los consume con
fruición y los busca de muchos géneros. Es una literatura (subliteratura, si se
prefiere) creada o adaptada para ser difundida en este formato, con lo que el
soporte material es decisivo a la hora de explicar la creación literaria, puesto
que si inicialmente el soporte se crea para el texto breve, luego éste se escribe
y define pensando en el soporte. También es decisivo el mercado para explicar
el desarrollo de algunos géneros, como los libros de caballerías, que se
mantienen en auge durante todo el siglo XVI con numerosos títulos y
reediciones. Lo mismo podría decirse de las continuaciones o imitaciones de la
Celestina, nacidas al calor del éxito de la primera obra, que genera una
corriente de literatura celestinesca. Así la literatura no es ajena ni mucho
menos a la economía.
Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo
benefician a los impresores, sino también a los autores, con lo que aparece un
nuevo tipo de autor, que no existía en la edad media y que compite con los
aristócratas, los cortesanos, los funcionarios de alto nivel o los profesionales
universitarios (juristas, médicos, teólogos), que continúan siendo los círculos
sociales de los que surgen los escritores. Ahora unos pocos advenedizos
pueden hacer de las letras una profesión o al menos actuar de forma
independiente de estas instancias gracias a los ingresos que producen. Sería
el caso de Feliciano de Silva (h. 1480/92-1554), que igual continuaba la
Celestina que escribía libros de caballerías de éxito, pendiente siempre del
mercado. O Antonio de Guevara, que entre 1525 y su muerte en 1545 “logra
colocar casi todas sus obras entre los libros más vendidos del primer
Renacimiento, con traducciones a las restantes lenguas vernáculas, más tarde
incluso al latín, y con más de seiscientas ediciones diferentes entre los siglos
XVI y XVII” 9. Si algunos de estos autores de éxito son casi una excepción en la

9
Emilio Blanco (2012), “La construcción de una identidad literaria en la corte de Carlos V: el caso de
Fray Antonio de Guevara”, e-Spania 13, junio 2012, n. p., https://journals.openedition.org/e-
spania/21163#bodyftn4
primera mitad del siglo, esta figura autorial se irá consolidando para hacerse
más común en el siglo XVII, valga recordar la búsqueda del éxito por parte de
Cervantes o el que acompañó a Lope de Vega, ejemplo del escritor profesional
por excelencia. El mercado, las posibilidades que tiene de encumbrar a un
autor, darle fama e ingresos, influye sobre las obras y además sirve para
consolidar una conciencia autorial.
Por otro lado, al calor del éxito lector el siglo XVI conoce el fenómeno de
las continuaciones, una dinámica que se mantendrá en siglos sucesivos y que
tiene importantes consecuencias literarias. La continuación es un relato que
expande argumental y narrativamente cierta obra de éxito empleando
elementos que por su cercanía persuaden a los lectores que están conectados
al texto anterior y por sus diferencias ofrecen novedades suficientes como para
justificar el esfuerzo de la lectura, por lo que no pretenden suplantar al texto
anterior u original, sino que refuerzan su estatus, valor e interés10. Esta técnica
de continuidad se desarrolla en España a finales de la Edad media con la
novela sentimental (la cárcel de amor), tiene su mayor desarrollo con los libros
de caballerías (ciclo de Amadís, ciclo de Palmerín, etc.) y alcanza varios
géneros: literatura celestinesca, novela pastoril o novela picaresca. Las
relaciones con los textos precedentes son diversas, ya que pueden corregirlos
(la segunda Celestina, que resucita a la alcahueta), darles orientaciones
nuevas (por ejemplo el giro religioso del Florisando en relación al Amadís de
Gaula) o concluirlos (caso de La Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, donde
los protagonistas, Diana y Sireno, se casan). Desde un punto de vista
comercial la secuela sirve para explotar y rentabilizar el mercado creado por
una obra de éxito, por lo que parece que su condición literaria es siempre
secundaria respecto a una propuesta originaria novedosa. Sin embargo, son
obras que sirven a la ampliación de los límites del género establecidos por el
original, ya sea en la creación de caracteres, técnicas, situaciones, espacios,
con lo que contribuyen a crear y educar a un público lector, que si inicialmente
acude por el reclamo de un éxito, después se adiestra en el consumo literario
para el que se está generando una demanda.

2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura.

Los libros se imprimen porque existen personas que los compran, pero
los usuarios previamente deben tener una formación que les permita leerlos.
Sin duda la alfabetización constituye un factor esencial en la divulgación
literaria. El lector solo existe tras un proceso de aprendizaje y de su número,
formación, intereses, gustos y expectativas dependerán también
estrechamente las posibilidades abiertas ante el escritor. Los estudios de los
últimos años sobre la alfabetización en España basados en fuentes
documentales muestran que los porcentajes en nuestro país son similares a los
del resto de Europa durante los siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo
XVII y a lo largo del XVIII cuando se observa el llamado retraso español. El

10 Véase William H. Hinrichs (2017), “La novela y la secuela. De cómo la prosa

narrativa del Siglo de Oro inventó la continuación literaria”, en David Alvarez
Roblin y Olivier Biaggini (eds.), La escritura inacabada. Continuaciones
literarias y creación en España. Siglos XIII a XVII, Madrid: Casa de Velázquez,
p. 19-29. https://books.openedition.org/cvz/3321
proceso de aumento de la alfabetización es muy significativo a lo largo de
1500-1600, con un incremento porcentual sostenido de quienes saben firmar.
Sin embargo, hay grandes diferencias por géneros (las mujeres están
muchísimo menos alfabetizadas), geográficas entre regiones, entre ámbitos (es
enorme la diferencia entre la ciudad y el campo) y sociales, en función de la
categoría y la profesión. Por definición la persona alfabetizada era un hombre,
de un ámbito urbano y de un estrato social superior. Entre los hombres de las
clases más bajas (jornaleros, obreros, criados) y sobre todo rurales el
analfabetismo era lo común. También lo era entre las mujeres, ya que incluso
en Madrid, hacia 1630, que es cuando se registra un porcentaje más alto, no
supera el 33%.
Este panorama implica que existió un sistema de escolarización
relativamente amplio, si bien nuevamente con grandes diferencias entre zonas
y para los hombres y las mujeres. El primer nivel lo constituían las escuelas de
primeras letras, donde la enseñanza de la lectura iba unida al aprendizaje de
las oraciones básicas de la instrucción cristiana; en cambio estaba diferenciada
de la enseñanza de la escritura, que era posterior y no alcanzaba a todos los
alumnos. El libro básico de esta educación en primeras letras, de la que se
ocupan instituciones laicas de la ciudad o instituciones religiosas, es la
cartilla 11, formada por entre 4 y 16 hojas, en formato pequeño e impresas a
cientos de miles en la España de la época, para atender a estos escolares (se
calcula que unos cinco millones en todo el Siglo de Oro) 12. Este aumento de la
capacidad de lectura, con los diferentes grados que existen según la formación
de los lectores, repercutió sobre el hecho literario y fue determinante en el
desarrollo de las letras del período, en su espectacular crecimiento y en la
proliferación de algunos géneros o soportes destinados a un consumo
mayoritario, que a su vez presionan sobre los géneros cultos. De hecho hay
que considerar que la extensión de la lectura y la difusión de los impresos o la
importancia que la burocracia y las formas de comunicación escrita adquieren
en la sociedad moderna retroalimentan el fenómeno alfabetizador, al poner
presión sobre el individuo para acceder a una habilidad que cobra cada vez
más valor y peso en su entorno 13.
Por otro lado, no hay que olvidar que la lectura no es el único medio de
difusión de textos o ideas en la sociedad, ya que lo escrito convive
estrechamente con la oralidad. No saber leer en una sociedad donde no lo
hace la mayoría de sus miembros, no implica vivir al margen de la cultura. Por
un lado existe una extensa corriente de cultura popular oral que sigue viva en
cuentecillos, romances, canciones, etc.; y por otro lado hay un trasvase
constante desde el texto escrito a la palabra oral a través de la lectura en voz
alta o de los discursos: en el hogar se lee en voz alta, en la iglesia se asiste a
sermones, en la calle se oyen cantares, se recita o hay lectura pública de
libros, en los claustros el libro leído es parte del medio habitual para el rezo,
etc. 14 De hecho hay que recordar siempre que la lectura no es solo ese acto

11
Se incluyen algunos facsímiles de estas cartillas en la biblioteca selecta.
12
Á finales del siglo XVI, los expertos, aun con muchas dudas, estiman la población española en unos
ocho millones de habitantes.
13
Se recomienda consultar Ricardo García Cárcel, “Alfabetización y consumo cultural”, Arte historia
https://www.artehistoria.com/es/contexto/alfabetizaci%C3%B3n-y-consumo-cultural
14
En el Quijote se podrán ver escenas donde se practica este medio de difusión, por ejemplo en la venta
de Palomeque.
individual y silencioso actual, sino que puede ser y es con gran frecuencia
colectiva, ya que la práctica de leer en grupo, en el hogar o para un público, ya
sean obras de ficción o religiosas, es habitual en todos los estratos sociales.
Por eso, no se pude entender que la recepción oral quedaba restringida a los
analfabetos y que para ellos en exclusiva eran ciertas formas de literatura
popular que pasaban por la expresión vocal o el impreso barato, muy al
contrario, la oralidad y los textos cultos o populares, librescos u oratorios, eran
compartidos por toda la sociedad y también corrían entre las elites culturales,
de modo que éstas se distinguían por su capacidad para la lectura silenciosa y
el dominio del latín, con las posibilidades que así se abrían, pero no por su
exclusión de la cultura que se transmitía por vía oral.
Por último, la lectura está íntimamente ligada a la censura. Desde finales
del siglo XV el Santo Oficio, en estrecha colaboración y acuerdo con el poder
civil, ejerció un control ideológico que defendió una identidad vinculada al credo
católico y a un sistema de gobierno monárquico. Además de la propaganda se
emplearon estrategias de disciplinamiento social y represión que abarcaron
cualquier manifestación oral, visual o escrita que se desviase de los principios
dominantes. Las autoridades civiles y religiosas crearon mecanismos que
pretendían fijar la correcta interpretación de los textos, pero, aunque su peso
fue mayoritario, no por eso se erradicó cualquier forma de disenso, de modo
que los lectores podían adoptar posturas resistentes e incluso disidentes. Tal
como señala M. Peña: “La censura no fue un muro divisorio entre lo permitido y
lo prohibido, sino un territorio donde lo herético y lo ortodoxo se tocaban, donde
lo público y lo privado se confundían, donde el discurso religioso acusador y
amenazante penetraba y violaba conciencias. Se impusieron coerciones, se
expurgaron y se quemaron libros, pero también existieron resistencias, lecturas
oblicuas, ocultaciones de libros prohibidos o permitidos…” 15. No se puede
comprender el Siglo de Oro si no se tienen en cuenta estas tensiones
ideológicas, que son claves para entender aspectos fundamentales de obras
como el Lazarillo, diálogos como El Crotalón, la desaparición de las obras de
Erasmo de la circulación pública para ejercer una influencia soterrada o las
sospechas sobre la escritura de Teresa de Jesús, por ejemplo.

Bibliografía: ediciones y estudios

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Baranda Leturio, Nieves, Cortejo a lo prohibido. Lectoras y escritoras en la
España moderna, Madrid: Arco Libros, 2005.
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Marenostrum.
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Carlos V: el caso de Fray Antonio de Guevara”, e-Spania 13, n.p.
Bloom, Harold, El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas,
Madrid: Anagrama, 1995.

15
Manuel Peña Díaz (2015), Escribir y prohibir. Inquisición y censura en los siglos de oro, Madrid:
Cátedra, p. 17. Obra de lectura muy recomendable para quien tenga interés en el tema. Asimismo son
imprescindibles los estudios de Mª José Vega Ramos, por ejemplo, “La ficción ante el censor. La novella
y los índices de libros prohibidos en Italia, Portugal y España (1559-1596)”, en Valentín Núñez, ed.,
Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta (siglos XV-XVII), Barcelona: Studia Aurea
Monografica, 2013, pp. 49-75.
Eisenstein, Elizabeth (1994), La revolución de la imprenta en la Edad Moderna,
Madrid: Akal.
Funes, Leonardo (2006), “Lidiando con el ‘efecto Funes’: en torno de la
posibilidad de una historia literaria”, Orbis Tertius. Revista de teoría y
crítica literaria, 12, sin pp. Lectura muy recomendable. Acceso al texto
completo en la web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/12-
funes.pdf
García Cárcel, Ricardo (s.a.), “Alfabetización y consumo cultural en España”.
Artehistoria (revista digital. En la sección Historia de España> Contextos)
contiene una síntesis excelente de las cuestiones relativas a la
alfabetización y la lectura en el siglo de oro. Muy recomendable. En la
misma web se encontrarán otros puntos que pueden ser de interés para
este programa, si bien es de advertir que los artículos sobre temas
literarios no han sido hechos por expertos en la materia, sino por
historiadores. http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/contextos/6688.htm
Gómez Redondo, Fernando (2008), Manual de crítica literaria contemporánea,
Madrid: Castalia. Excelente manual que podrá ser útil durante todo el
proceso de formación. Presenta una visión sintética, pero a al vez amplia
y muy rigurosa de cuestiones que afectan de modo esencial a la literatura,
su análisis y su historización.
Greenblatt, Stephen (1997), “What is the history of literature?”, Critical Inquiry,
23, pp. 460-481.
Hutcheon, Linda y Mario Valdés, eds. (2002), Rethinking the history of literary
history: a dialogue on theory, Oxford University Press.
Infantes, Víctor, et al. dirs. (2003), Historia de la edición y de la lectura en
España. 1472-1914, Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.
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español (siglo XV-XVIII), Bulletin Hispanique, 109.2
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Anthropos; Sevilla: Junta de Andalucía, 1996.
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literatura española. 3, El siglo del arte nuevo 1598-1691, Barcelona:
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Martín Abad, Julián (2002), Los primeros tiempos de la imprenta en España (c.
1474-1520), Madrid: Ediciones del Laberinto.
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reinado de Felipe II”, en Felipe II (1527-1598): Europa y la monarquía
católica: Congreso Internacional, Madrid: Universidad Autónoma, Vol. 4,
pp. 403-424.
Peña Díaz, Manuel (2015), Escribir y prohibir. Inquisición y censura en los
siglos de oro, Madrid: Cátedra.
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“El ocaso de la historia literaria”, en La historia literaria problemas y
conceptos, ed. de Sergio Beser, Barcelona: Laia, 1983, pp. 245-260
White, Hayden (1992), Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del
siglo XIX, México, FCE.

Biblioteca selecta
[Cartilla para enseñar a leer] Toledo: Francisco de Guzmán, 1576, reproducida
a partir de V. Infantes, De Las primeras letras: cartillas españolas para
enseñar a leer de los siglos XV y XVI, Salamanca: Universidad, 1998.
Acceso al archivo [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-Cartilla]
Chevalier, Maxime, “El problema del éxito de Lazarillo”, Lectura y lectores en la
España del siglo XVI y XVII, Madrid: Turner, 1976, pp. 167-197. Acceso al
archivo. [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-Lazarillo]
Infantes, Víctor, “1524”, Journal of Hispanic Philology, VIII, 2 (1984), pp. 139-
145. Acceso al archivo. [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-infantes]
Torres Corominas, Eduardo, “Antonio de Villegas y Jerónimo de Millis:
acuerdos y desacuerdos en torno a la segunda edición del Inventario”,
Revista de filología española, 86, 2 (2006), pp. 413-434. Acceso al texto
completo a través de Dialnet.

Actividades complementarias sugeridas

• A partir del epígrafe correspondiente, haga una lista paralela de los
argumentos a favor y en contra de la historia literaria.
• Consulte los prólogos disponibles en la carpeta de documentos del tema
a dos de las historias literarias mencionadas.
• La historia literaria no es una construcción terminada, sino un discurso
que se va modificando por diversos factores y entre ellos el de la
 investigación especializada, como se podrá comprobar en esta actividad.
Ya conoce el Lazarillo de Tormes, obra que leyó y estudió en primer
curso. El artículo de Maxime Chevalier publicado en su libro Lectura y
lectores en la España del siglo XVI y XVII (Madrid: Turner, 1976) que
puede consultar en esta web, rebate algunas opiniones críticas sobre
esa obra: ¿cuáles son los juicios con los que no está de acuerdo? ¿qué
tipo de argumentos y fuentes emplea para rebatirlos? ¿Usted está de
acuerdo con M. Chevalier o más bien cree que su hipótesis es poco
fundada, en particular cuando ha aparecido alguna edición nueva de la
obra antes desconocida?

• Reflexione sobre la constitución del canon a mediados del siglo XIX.

Entrar en la web sobre Marcelino Menéndez Pelayo
(http://www.filosofia.org/aut/mmp/index.htm) y consultar su trabajo como
editor de la Colección de escritores españoles para obtener una lista de
cuáles son los primeros títulos, lo que es un indicio sobre su canon.

• A partir del epígrafe extraído del libro de Pedro Ruiz señale cuáles son los
rasgos materiales del impreso popular y cuáles los del libro prestigioso.
¿qué rasgos pueden compartir ambos?

• En el artículo de Víctor Infantes que encontrará en la sección Biblioteca

selecta, ¿cuál es el método de análisis que utiliza? A la vista de los
resultados, ¿qué obras propiamente renacentistas encuentra? ¿qué le
sugiere el artículo y su método?

• El estudio citado de E. Torres Corominas muestra de forma palmaria

cómo la imprenta pesa sobre la obra literaria y la modifica para hacer de
ella un producto comercial. Lea el artículo y haga un esquema de los
cambios que Villegas introduce en la obra desde su versión inicial para
satisfacer las exigencias de los censores e impresores.

• En el archivo al que puede acceder más abajo, donde tiene copia de dos
páginas del libro de Philippe Berger, Libro y lectura en la Valencia del
Renacimiento, se recogen dos cuadros con cifras sobre la lectura en esa
ciudad. Los datos proceden de sus extensas investigaciones en los
archivos valencianos, revíselos y extraiga algunas conclusiones sobre la
lectura en Valencia durante el período. Recuerde que puede atenderse a
diferencias de clase o de género, entre otros aspectos. Acceso al
archivo [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-Valencia]

GLOSARIO

Chancillería. Tribunal superior encargado de administrar justicia de Castilla. A

partir del siglo XV se establece en Valladolid y los Reyes Católicos crean una
segunda chancillería en Granada, asimismo existían otros tribunales si bien
tenían una categoría inferior.
Colofón: Texto breve situado generalmente en la última hoja de un libro, donde
se da información sobre los datos de la publicación, tales como nombre de la
imprenta y/o del editor, el lugar donde se encuentra y la fecha.
Discurso. Exposición pública sobre un tema determinado. De modo abstracto
el término también se refiere a las modulaciones e ideología públicas sobre un
tema.
Faltriquera. Bolsillo que se cuelga de la cintura, dentro o fuera de las prendas
de vestir.
Glosa. a) Explicación o comento de un texto oscuro. b) Composición poética
que consiste en desarrollar en formas estróficas no fijas unos versos.
Horizonte de expectativas. Sistema de ideas que el público despliega en el
ejercicio de la lectura, que se construyen a partir de ella y que impiden que la
recepción sea un proceso neutro, ya que todo lo que se lee se convierte en
expectativa de una nueva lectura. Concepto nuclear en la teoría crítica de la
estética de la recepción desarrollada por Hans Rober Jauss.
Letra gótica. escritura utilizada desde el siglo XII al XV, en la que los trazos
curvos de las letras se sustituyen por rasgos rectos que forman ángulos unos
con otros. Fue el tipo de letra imitada para construir las primeras letrerías de
imprenta y permaneció en uso a lo largo de todo el siglo XVI, si bien fue
decayendo a medida que se sustituía por la redonda y se mantenía para textos
de carácter arcaizante y para impresos populares. Hay un ejemplo en el
facsímil de la cartilla que acompaña el tema 1.
Moderna (época). Período en que se divide la historia que abarca desde la
caída de Constantinopla en poder de los turcos o el descubrimiento de América
hasta la revolución francesa.
Paratexto. Término creado por Gerard Genette en su estudio Palimpsestes
(1982) para referirse al conjunto de elementos que no forman parte de una obra
pero que la acompañan en su presentación material: título, grabados, prólogos
y licencias, epílogos, comentarios, etc. Su importancia estriba en que son “el
lugar privilegiado de la relación pragmática entre una obra y su lector”. Sobre
muchos de estos aspectos se han hecho estudios particulares.
Pliego de impresión. El pliego de impresión es una hoja de papel de gran
tamaño que se pasa por la prensa por las dos caras para realizar un libro.
Sobre este pliego se distribuyen las formas en el orden y la disposición
necesaria para que una vez doblado el pliego y cortados sus bordes, exista la
continuidad exigida en el texto. Así pues el tamaño de un libro no depende
tanto del tamaño del pliego de impresión, como del número de dobleces que se
le hagan y del guillotinado de los bordes para crear las páginas.
Pragmática. Ley que se promulga para corregir algún daño, exceso o abuso.