TEMA 1.

Introducción a una historia de la literatura renacentista

TEMA 1. La construcción de la historia literaria. La historia de la literatura: origen

y desarrollo. Principios de selección y organización de la serie literaria. La
selección: el canon. El canon español del Renacimiento. Criterios para la
organización de la serie literaria. Constituyentes técnicos, económicos y sociales
del hecho literario en el siglo XVI. Los soportes escritos. El manuscrito. El
impreso. El libro en el Siglo de Oro. Características. El libro entre la economía y
la sociedad. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura.

Introducción al tema

El primer tema de los programas de literatura suele estar dedicado a tratar la

teoría que delimita el marco cronológico o temático (en nuestro caso “Literatura
del Renacimiento”) y sus características como período. Esta introducción al
temario se destinará a tratar dos cuestiones. En primer lugar, las premisas, casi
siempre implícitas, bajo las que se construye la historia literaria, en especial los
procesos de selección y organización de sus elementos. En segundo lugar, los
condicionantes materiales y sociales en torno al libro y la lectura: el manuscrito
y la imprenta, el libro, su comercio, la oralidad... Erróneamente ambas partes
podrían considerarse accesorias respecto a la materia nuclear de la asignatura
y sin embargo, son fundamentos esenciales en la misma, en tanto que la
operación de narrar la historia la construye y los medios técnicos y las
coyunturas sociales y culturales inciden directamente en la conformación del
hecho literario.

Contextualización de los contenidos dentro del programa

Los contenidos de este tema permiten reflexionar sobre los elementos que
construyen la historia literaria y comprender mejor el hecho literario en su
dimensión social, que tiene un fuerte peso sobre otros aspectos de su desarrollo
y configuración. Lo estudiado en este tema sirve como base esencial para la
comprensión del resto del programa.

Materiales de estudio

El material básico para el estudio de este tema está contenido en los epígrafes
correspondientes de esta guía de estudio. Como material complementario para
la primera parte se recomienda el ensayo de Luis Beltrán Almería, ¿Qué es la
historia literaria? (2003); y para la segunda Pedro Ruiz Pérez, Manual de
estudios literarios de los Siglos de Oro (2003), cuyos planteamientos se siguen
en algunos casos muy de cerca. Otros estudios y materiales se citan en el
apartado de bibliografía.

Esquema

1. La construcción de la historia literaria

1
1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo
1. 2. Principios de selección y organización de la serie literaria
1.2.1. La selección: el canon
1.2.1.1. El canon español del Renacimiento
1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria
1.3. Las escritoras en la historia literaria
1.3.1. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio

2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario en

el siglo XVI

2.1. Los soportes escritos

2.1.1. El manuscrito
2.1.2. El impreso
2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características
2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad
2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Contenidos de estudio

1. LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA LITERARIA

Los manuales didácticos y las historias de la literatura, en general, ofrecen

en sus páginas un relato terso, donde los datos fundamentales encajan con
nitidez y la cronología, autores y obras se sucede con una fluidez fácil y cómoda
de asumir, que coincide grosso modo con otras historias que conocemos y con
lo que refrendan otras fuentes como los medios de comunicación, las antologías
o los referentes culturales. Esta perspectiva suele llevar a asumir de forma
inconsciente que la historia literaria es un ente real en sí mismo y que la
presentación que se hace de los hechos de ese pasado son los hechos en sí.
Resulta significativo que no haya calado aún en estos manuales el pensamiento
posmoderno en el que estamos inmersos, que desconfía de todos los discursos
sistemáticos heredados y que más allá de la disolución de cualquier certeza, lo
que imposibilitaría la reflexión o el conocimiento, debe llevarnos esencialmente
a la reflexión sobre ellos y a señalar sus debilidades conceptuales para proponer
alternativas.
Dada la fragmentación del conocimiento en un modelo de mosaico que
supone un plan de estudios, las cuestiones sobre la construcción de la historia
literaria se asignan a las asignaturas de teoría de la literatura, donde
posiblemente se tratarán con detenimiento. Aun así, al iniciar el estudio de la
historia literaria del Renacimiento no podemos renunciar a tomar conciencia de
cuáles son los principios epistemológicos que conforman el relato histórico de
este programa, puesto que la historia literaria es una disciplina humanística en
permanente elaboración y una construcción intelectual que articula la realidad
basándose en unos presupuestos constructivos, que por lo general se dan por
sobreentendidos, pero que conviene explicitar.

1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo

2
 La obra literaria es un acto de comunicación comprensible en su tiempo,
pero también explicable en cuanto que pervive en otras circunstancias diferentes
de su creación. Para realizar esa explicación es imprescindible acogerse a
alguna perspectiva crítica, en tanto que metodología de interpretación de algunas
de las facetas significativas del texto. Esta actividad no es incompatible con la
simple lectura de la obra, sino que va más allá al acercarse a su significación
dentro de la trama de fenómenos y signos estéticos sobre los que la sociedad
asienta principios esenciales de su devenir histórico. La necesidad de estas
metodologías críticas se ha hecho sentiragudamente durante el pasado siglo XX
hasta el punto de que se ha convertidoen un campo de contienda y cambio en el
que las propuestas se oponen, desarrollan y superponen, creando un panorama
de alternativas en el que puede resultar difícil orientarse, más aún decidirse, en
lo que Aguiar e Silva (1972: 350) denomina con gran agudeza como el signo de
babel. La revisión de esas teorías no es ni puede ser objetivo de este programa,
sin embargo, es imprescindible tener presentes algunos de sus aspectos para
comprender cómo y porqué se constituye el modelo actual de historia literaria.
Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en
torno a 1830-1840), cuando se concede una importancia creciente a la
personalidad del artista y la originalidad de su obra como reflejo de la misma.
Esta visión sobre lo individual se proyecta hacia lo colectivo con el surgimiento
de los nacionalismos, que atribuyen a los pueblos una identidad colectiva
manifestada a través de sus productos artísticos, así la historia literaria estuvo
a lo largo del siglo XIX al servicio de la construcción de las identidades
nacionales, articuladas en consonancia con la fundación de los estados nación
europeos. La función de esta historia específica era narrar el devenir de las
manifestaciones verbales de ese espíritu nacional a lo largo de su existencia.
En ese sentido se puede afirmar que la historia literaria es el resultado del
concepto de “literatura nacional”, en tanto que fue concebida como su historia.
Con este procesa la historia literaria ganó, retroactivamente una dimensión
diacrónica, como si existiese desde los albores de la nacionalidad, cuando en
realidad fue instituida por el discurso de la historiografía, a partir del cual tomó
carta de naturaleza.
En nuestro país la historia de la literatura española tuvo, desde mediados
del siglo XIX, a partir de la llamada “Ley Pidal”, una importancia significativa
cuando fue divulgada como una imagen privilegiada de la “identidad nacional” a
través del discurso pedagógico, y sirvió para la difusión de una imagen oficial
de la nación de matiz épico imperial, que luego perpetuaría pro domo suo la
dictadura franquista. Sin embargo, desde el nacimiento de la historia literaria y
de forma más clara a finales del siglo XIX ya habían surgido opiniones que
cuestionaban sus métodos (Tacca, 1968: 13) y la cuestión fue tomando cuerpo
hasta cristalizar en 1931 en el Primer Congreso internacional de historia literaria
celebrado en Budapest. Entonces se apuntó que la historia de laliteratura se
había convertido en “una mezcla de biografía, bibliografía, antología, información
sobre temas y formas métricas, fuentes, ensayos de caracterización y
evaluación, intercalados en capítulos sobre el trasfondo de la historia de la
política y social” (Wellek, 1983: 247). Allí quedan de manifiestodos posiciones:
la académica, que practica el método histórico-documental, que se proyecta
sobre el hecho literario; y quienes se oponían a este

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historicismo tradicional y buscaban en el hecho literario una dimensión vinculada
a su naturaleza artística, con diversos métodos. A partir de estepunto se
consuma una escisión entre la crítica literaria y la historia, porque mientras la
primera se adentra en los caminos del formalismo en búsqueda de una ciencia
específica de la literatura; la segunda se mantiene en las vías del historicismo
tradicional (Tacca, 190-191)
Esta escisión continúa vigente hoy en día. Quienes denuncian la
inoperanciay falta de sentido de la historia literaria (S. Greenblatt, D. Perkins, por
ejemplo) la acusan de ser subjetiva, reduccionista y políticamente sesgada
(Hutcheon/ Valdés, 2002: 5). No obstante, este rasgo no es solo achacable a la
historia literaria, sino a cualquier discurso (incluso forma de conocimiento)
humano, ya que siempre tendrá una finalidad y estará realizado desde un punto
de vista preciso, desde el cual un historiador, sometido a las leyes de la historia,
contempla unos sujetos históricos. Así lo subraya Hayden White (1992), en
particular, que señala cómo el lenguaje de la historia no es un medio neutral de
transmisión, sino un factor que condiciona la manera en que la realidad es
percibida, concebida y representada y que, por tanto, afecta al resultado de la
investigación, de modo que el conocimiento no se puede aceptar simplemente
como una representación objetiva de la realidad, dado que entraña siempre
una operación de construcción significativa de ésta1.Ahora bien, tal como objeta
Funes (2006) ese componente subjetivo no impide la historia, sino que nos debe
hacer conscientes de su valor de construcción narrativa y de cuáles son las
reglas que fundamentan su coherencia y su poder de convicción. En efecto, la
historia es un relato, pero no está abierto a cualquier tipo de argumentación, sino
que descansa en los esquemas de la argumentaciónanalítica.
De hecho, buena parte de las críticas a la historia literaria se basan en la
asunción implícita de que éstas se postulan como defensas del nacionalismo,
explicaciones únicas del pasado, pretensión de reconstrucción del mismo y
discursos objetivos entronizados en verdad absoluta. Sin embargo, estas
acusaciones (implícitas y genéricas) solo pueden ser aplicadas a las historias
de la literatura que no explicitan su metodología y límites o a textos escolares,
cuya función es diferente.
En realidad, las historias de la literatura actuales se escriben desde la
noción de contingencia y caducidad histórica, desde la asunción de la parcialidad
y desde el reconocimiento de la limitación. Es precisamente la explicitación de
estos presupuestos metodológicos, del canon, de sus aspiraciones y de las
limitaciones, así como de su metodología crítica lo que presta nuevo valor a la
historia literaria y equipara su validez crítica a la de cualquier metodología
inmanentista o histórica, en tanto que reconoce explícitamente su epistemología
y los límites de su pretensión explicativa. Ante esas premisas, el lector de esa
historia puede aceptar o rechazar, argumentar y rebatir en los mismos términos
en los que se ha realizado la propuesta, legítima en tanto que sus métodos
críticos sean acordes a sus presupuestos y que nunca se postule

1
Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, FCE, 1992;
vid. la revisión que desde España hace Miguel Ángel Cabrera, “Hayden White y la teoría del conocimiento
histórico. una aproximación crítica” Pasado y Memoria. Revista de Historia Contemporánea, 4 (2005),
pp. 117-146.

4
como exclusiva o total. Así el historiador tiene que categorizar, evaluar y
seleccionar para construir un relato críticamente coherente, lo que solo es
posible a partir de la configuración de una narración estructurada que désentido
a esa realidad, ya que de otro modo la multiplicidad heterogénea no puede ser
cognitivamente aprehendida ni en el estudio académico ni en la configuración de
una identidad cultural de la que legítimamente forma parte.
Hoy las renovaciones metodológicas del siglo XX deben cristalizar en
una historia literaria que supere la distinción radical entre la moderna perspectiva
de la crítica y la arcaica de la historia (Mainer, 2010). El conocimiento documental
riguroso, la atención a la cronología, la integración dela emisión y la recepción
en torno al texto literario, el establecimiento de los códigos simbólicos, la
dimensión material de los objetos y, por ende, de la cadena productiva, la
dimensión cultural todos estos elementos, además de los puramente
inmanentes, pueden ser cauces de interpretación eficaces para el análisis de lo
literario, por lo que no se debe prescindir de muchas de las aportaciones de la
teoría crítica, sino prestar atención a sus propuestas para integrarlas en la
medida en que sirvan para dar respuesta a las preguntas que se plantea el
historiador y que deben realizarse a partir de su objeto de estudio.

1.2. Principios de selección y organización de la serie literaria

1.2.1. La selección: el canon

Historiar implica seleccionar y con ello se lleva a cabo una operación de

construcción significativa de la realidad (Wellek, White). En efecto, el historiador
y más aún el docente de la historia literaria debe construir significativamente una
realidad pasada heterogénea que proporciona un volumen de datos quasi
infinito, lo que exige una necesaria selección de elementos, es decir, la
elaboración de un canon, porque toda historia de la literatura transmite la imagen
de un canon. Aunque son varias las definiciones de canon, todas ellas incluyen
un término tan subjetivo como valor y la referencia al universo de la docencia o
el estudio. Por ejemplo, para Sullà (1998: 12) el canon es “una lista o elenco de
obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas”.
Así, el canon, como tal, tiene un carácter de referente colectivo, razón por la cual
ha sido contestado desde numerosas teorías críticas (estudios culturales,
poscoloniales, neohistoricismo, de género), que entienden que es un espejo en
el que se reflejan e irradia los valores y la ideología de una sociedad en un
momento dado, a pesar de que presente como la descripción objetiva de un
sistema literario nacional.
En efecto, el canon irradia una visión del mundo, ya que no puede
desvincularse de factores sociales, políticos, históricos e ideológicos, puesto que
junto a los estéticos son los que intervienen en su selección. Por ejemplo, Aradra
(Pozuelo/ Aradra, 2000) señala cómo la entronización de fray Luis de León en
las historias de la literatura del siglo XVIII no se basaba solo en sus valores
estéticos, conformes a los gustos antibarrocos de la época, sino también en su
ideología y en la moral que transmitía. Esos factores de toda suerte que
configuran un canon son también valores cambiantes en la historia, lo que
significa que el canon no es un elenco de obras inmutable, sino una selección
cuyos elementos se alteran, con inclusiones, desapariciones,

5
revalorizaciones y desvalorizaciones. Se trata de un proceso en general de larga
duración, ya que un canon como tal tiende a la estabilidad y a configurarse como
permanente, así que sus alteraciones, aunque perceptibles en el tiempo, lo son
menos en plazos breves
Desde esta perspectiva de construcción histórica, conscientes de nuestra
pertenencia a un tiempo dado, es necesario atender a lo que nuestra época
establece, si bien no es menos necesario asumir con humildad que no se trata
de un valor único, por lo que debemos contemplarlo con un cierto
distanciamiento. Eso nos obliga a procurar evitar el peligro de entender el
programa de un curso como “la transmisión de una herencia común […] más que
como un aprendizaje de los hábitos del pensamiento crítico”, según nos advierte
Jonathan Culler (Sullà, 1998: 150). Por tanto, es obligación del futuro graduado
participar de las reflexiones sobre la construcción del canon, sobre la operación
selectiva realizada en los datos, para adquirir una clara concienciade que la
historia literaria transmitida es solo una de las historias literarias posibles, de que
en ella existe un centro y una periferia, en esencia valores subrayados y valores
postergados, ya sean de carácter estético, moral, político,identitario, lingüístico,
etc. Solo desde esa conciencia, que implica relativizar los juicios, es posible
aceptar o rechazar esos valores para construir con lasherramientas adecuadas
un canon propio, es decir, una historia de la literatura donde las revisiones
críticas sean posibles y actúen como acicate para explorarla historia literaria más
allá del corpus que se transmite.
Por lo que se refiere al canon establecido para los programas habituales de
la historia de la literatura española, algunos de los elementos que operan en su
construcción son los siguientes:
- La nacionalidad española, entendida como unidad cultural ligada a la
pertenencia a un territorio político, a una homogeneidad idiomática y a un
sustrato ideológico determinado.
- La literariedad de los textos, que selecciona solo una parte pequeña del
conjunto de textos escritos u orales producidos por una sociedad. Esta
delimitación establece un grupo al que se atribuye un valor estético superior, que
es el que se considera objeto de esta disciplina. El concepto surge debellas
letras, galicismo importado en el siglo XVIII, equivalente a buenas letras, que
entiende por tales las que en latín o en romance reproducen los valores del
discurso clásico. Solo a partir de la revolución romántica será posible hablar de
literatura en el sentido moderno, si bien el campo que abarca lo literario se ha
ido ampliando, de modo que textos que antes no tenían cabida en él ahora han
sido atraídos a su esfera y son tenidos en cuenta por la crítica literaria, como la
tratadística, el ensayo, la carta personal o la autobiografía, entre otros.

1.2.1.1. El canon español del Renacimiento

Teniendo en cuenta estas nociones elementales hay que preguntarse cuál

esel canon de la literatura española del Renacimiento y cómo se ha constituido,
es decir, qué incluye, qué deja fuera y por qué.
El canon de nuestra literatura se comienza a establecer a finales del siglo
XVIII en el origen de los estudios literarios, si bien con anterioridad existen formas
de protocanonización que se perpetúan y llegan a estas historias (Li, 2007). Sin
embargo, nuestro canon actual solo en parte coincide con el que

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entonces se fijó, ya que, aunque siempre fue valorada la producción literaria del
siglo XVI, entonces se dio preferencia a su vertiente popular, que se consideraba
más representativa del espíritu nacional en consonancia con la ideología
romántica.
A mediados del siglo XIX, 1846, nace la Biblioteca de Autores Españoles
(BAE), que se propone imprimir ediciones para dar difusióna los autores clásicos
españoles, lo que ejerce una considerable presión sobre el canon a través de
sus selecciones. A lo largo de este período se mantiene una clara preferencia
por la literatura del siglo XVI frente al Barroco, así que no será hasta la aparición
del grupo poético del 27 cuando se revalorice a Góngora y con él la poesía de
su escuela, en oposición a la estética clasicista. En el período posterior a la
Guerra Civil se exaltan los valores nacionales, católicos e imperiales y, si bien se
prefieren algunos autores como Garcilaso, todas las obras del período áureo
adquieren la categoría de canónicas.
A pesar de esta aparente igualdad jerárquica dorada que se aplica a
lasobras de los siglos XVI y XVII que también conocemos como “Siglo de Oro”,
“Siglos de Oro” o “Edad de Oro”, debemos preguntarnos por la ausencia de
ciertos textos que pesan mucho menos en nuestra escala de valores, pues no
podemos olvidar que el canon no es la historia de una época, sino una
proyección de nuestra propia sociedad sobre ella. Por ejemplo, mientras que
las obras religiosas fueron casi la lectura mayoritaria, hoy no ocupan apenas
espacio en nuestros manuales; tampoco lo tienen las obras populares, que leyó,
oyó y conoció la mayoría de la población. Nuestros estudios omiten por lo general
los textos jocosos o los eróticos, que tuvieron una existencia vigorosa en su
tiempo; y las escritoras, por más que representen como género a la mitadde la
población, tampoco son incluidas en estas historias. A la par debemos considerar
que géneros u obras apenas valorados anteriormente por la crítica han ido
teniendo una presencia mayor, por ejemplo, los libros de caballerías, cuyo
conocimiento ha aumentado espectacularmente en los últimos veinte años con
estudios y ediciones muy numerosos. Así hay algunos autores y obras que
permanecen de forma estable, casi inmutable se podría decir (Garcilaso,
Herrera, Cervantes, por ejemplo), frente a otros que van y vienen, siempre con
una larga duración y gran estabilidad en el conjunto.
Por tanto, es nuestra obligación adquirir conciencia sobre la operación
selectiva que nos ha legado la crítica, sus presupuestos y valores, relativizando
sus juicios y profundizando en el conocimiento de la historia literaria más allá
de las fronteras que impone un programa.

1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria

Aunque sin duda el canon es uno de los aspectos más relevantes en la

constitución de la historia literaria que se presenta en este programa, su
construcción se basa en otros principios, que son esencialmente los siguientes:

1) La sucesión temporal. Las obras literarias son productos originados

en un tiempo concreto, en relación al cual son situadas sucesivamente en el
relato histórico, si bien se producen agrupaciones hasta cierto punto arbitrarias
a través de cortes o secciones en un devenir que como tal no ofrece segmentos
reconocibles. De estas agrupaciones la más importante es la de generación o
promoción, que se ha convertido en clásico para explicar el

7
desarrollo de la poesía petrarquista en el siglo XVI, donde ha ofrecido resultados
útiles para la periodización o caracterización conjuntas de poetas muy numerosos,
según veremos en los temas 3 y 4. La “generación” sería un período de tiempo
de base biológica en el que un grupo de autores comparte una misma
sensibilidad, experiencias vitales, horizontes y una estética similar. Este concepto
ha recibido numerosas críticas, en parte por tener una base biológica y no cultural,
de ahí que se haya propuesto sustituirlo por el de promoción, que está ligado a
conceptos culturales en vez de biológicos y se refiere a un grupo restringido que
mantiene ciertas afinidades dentro de un conjunto delimitado por una experiencia
vivencial semejante, pero en esencia coincide con el concepto de generación que
manejan mucho estudios.
2) Los géneros. La división de la historia en tramos no es suficiente
para su ordenación, pues la historia de la literatura no es una mera sucesión de
fechas en torno a la obra de los autores más significativos ni tampoco una
selección de nombres en una antología. Es una combinación de sincronías y
diacronías, en virtud de la cual la obra concreta de un autor sólo adquiere su
significado global respecto a las demás obras de la serie literaria, y viceversa.
Todo escritor ha sido antes lector, así que los textos nunca viven aislados, sino
que se integran dentro de una red de relaciones de un sistema, pertenecen a
un conjunto, a un género literario. El género puede entenderse, en este sentido,
como una configuración histórica de distintas constantes (temáticas, formales,
sociales, pragmáticas, materiales, etc.), que es coincidente en un cierto número
de textos literarios. Dada la importancia que tienen en tanto que estructuras
ineludibles en toda comunicación, de carácter preexistente para emisor/ receptor
y de carácter mutable, se han empleado con frecuencia para organizarel estudio
histórico de la literatura. Los géneros esbozan diversas realizaciones de la
comunicación literaria, constituyen un horizonte de expectativas para el autor,
una marca para el lector y una señal para la sociedad, que caracteriza como
literario un texto que quizás podría circular sin prestar atención a su condición de
artístico. La determinación de pertenencia a un género anuncia ya un tipo de
contenido y de tratamiento que predispone de algún modo la actitud de los dos
interlocutores que participan en la comunicación literaria. Así en el estudio de la
narrativa celestinesca, picaresca o pastoril, por ejemplo, se señalan unos
antecedentes que confluyen para su constitución originaria en un texto seminal
(Celestina, Lazarillo, la Diana de Jorge de Montemayor) a partir del cual se
analizan las modulaciones y variables que introducen otros continuadores y que
reiteran las características básicas del modelo a la vez que lo alteran. En otros
casos, los modelos de imitación son más difusos (la poesía petrarquista), pero
no por ello menos operativos.
3) Relaciones sincrónicas. Hay una relación sincrónica entre el texto y
todos los elementos que lo circundan: estéticos, económicos, sociales,
religiosos, tecnológicos, etc., que se consideran relevantes para su
interpretación formando unas mallas de contextualización. No existen modelos
únicos, pues dada la complejidad de estas relaciones el historiador literario
actualiza unas u otras según el objeto-obra y sus propios criterios de análisis.
Por ejemplo, en el estudio de las escritoras del siglo XVI se prestará una gran
atención a los condicionantes sociales que pesan sobre su acceso a la cultura
y a la capacidad de escribir para un público; en el caso de Feliciano de Silva su
producción de libros de caballerías o continuaciones celestinescas tiene una

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fuerte motivación económica al tratarse de géneros muy populares; la defensa
de la opción política imperial está detrás del Diálogo de las cosas ocurridas en
Roma etc.
4) Inmanencia y herramientas filológicas. La obra en sí es un producto
inmanente, pero solo en su lectura histórica adquiere pleno sentido y para ello
es necesario el empleo de una serie de herramientas críticas forjadas por la
tradición de los estudios humanísticos: la lectura cuidadosa, la edicióndel texto
según procedimientos de rigor, su anotación o comentario y el estudio
monográfico. El conocimiento de gran número de textos permite apreciar su
singularidad, a la vez que determinar su posición relativa en el conjunto (Ruiz
Pérez, 2003: 361-369).
Estos son principios epistemológicos que subyacen en la conformación de
la mayor parte de las historias literarias actuales y sobre todo de los manuales
académicos.2 No es este el lugar para cuestionar estos principios ni siquiera para
hacer una reflexión sobre su naturaleza, pero como estudiosos es necesario
hacerlos evidentes, conocerlos y estar alertas, de modo que se perciba el
carácter artificial de nuestra construcción o relato histórico para poder
reflexionar sobre ellos, su validez, importancia relativa, etc., lo mismoque se
cuestiona cualquier otro aspecto de la propia disciplina.

1.3. Las escritoras en la historia literaria

La historia literaria, como reflejo de la sociedad que la construye se basa
en un canon masculino y una jerarquización de las creaciones que practica una
discriminación de género implícita y no declarada. En las historias literarias hasta
los años ochenta e incluso noventa las escritoras ocupaban un lugar apenas
marginal, ya que no solo no se incluían sus obras como elementos dela serie
general, sino que la mención de sus nombres se hacía (cuando se hacía)
señalándolas siempre como un grupo aparte, cuya existencia era casi una
anomalía que otorgaba una nota exótica a ciertos temas, géneros o temas. Los
estudios que bajo la perspectiva de género se vienen realizando desde hace
años y nuestra necesidad de crear sociedades más igualitarias nos obligan a
cambiar completamente la perspectiva y a mirar al pasado para constatar cuáles
fueron las creaciones de esa mitad femenina de la población.
Lo que hoy en día sabemos de las mujeres escritoras y el aprecio que
gozan en la actualidad era impensable apenas hace treinta años. Aunqueexisten
estudios históricos sobre el tema desde finales del siglo XIX y en particular en el
XX, es a partir de los años 80 cuando las escritoras empiezan a alcanzar una
cierta visibilidad crítica como parte de los nuevos enfoques sobre la historia
social. Sin embargo, en España hay que esperar a los años 90, conel impacto
de los estudios de género, para observar un gran crecimiento de los estudios. El
problema es que este conocimiento no ha pasado mucho más allá de los
especialistas académicos y apenas tiene presencia en las historias de la
literatura, a pesar de que el repertorio bibliográfico Apuntes para una biblioteca
de escritoras españolas (1903-1905) de Manuel Serrano y Sanz no menciona
menos de 500 autoras para los siglos XVI y XVII. Por otro lado, esta misma
abundancia ha justificado una gran confusión crítica (consciente o

2
Se recomienda leer de forma complementaria a estos epígrafes sobre la historia literaria, las
presentaciones a dos de las publicadas a finales del siglo XX y principios de este, disponibles en la
carpeta del curso virtual.

9
inconsciente), ya que en muchos casos se suspenden los criterios de rigor
metodológico aplicados a cualquier otro tema. Así lo más habitual es que las
escritoras aparezcan como una excepción a la norma, y se presenten como en
un ghetto, en el que se dan por válidas piruetas críticas que serían inaceptables
en cualquier estudio: las mezclas cronológicas de autoras que se presentan
como parte de una misma época (por ejemplo, Luisa Sigea, que muere en 1560,
con María de Zayas, que nace hacia 1590); la equiparación de mujeres
mencionadas por su erudición con las escritoras de quienes tenemos obra real
conservada, lo que termina por identificarlas a todas como la sabia silenciosa
que asimila pero no produce nada propio; la aceptación sin cuestionamiento
crítico de fuentes muy diversas en su calidad, a las que se da igual valor, incluso
cuando proceden de la ficción; la renuncia a una búsqueda documental rigurosa
en la que basar las hipótesis y conclusiones, sustituida por numerosos tópicos
que se basan en prejuicios (por ejemplo, las poetas en sus obras están
expresando siempre sus sentimientos, lo que no se sostiene para los hombres;
las mujeres escriben cuando son solteras o viudas y no lo hacen si están
casadas, lo que se asume incluso cuando no se conocen datos biográficos, etc.).
En síntesis, lo que se consideraría críticamente inaceptable para el
estudio de cualquier serie histórica, en el caso de las escritoras pasa por
perfectamente válido y pocas veces es cuestionado. Por lo tanto, si siempre es
necesario mantener la mente alerta ante cualquier construcción histórica, esta
actitud de desconfianza debe ser mucho más acusada ante los estudios sobre
las escritoras, no solo en épocas pasadas, sino también en las actuales,
sopesando siempre los elementos que aseguren el rigor crítico de aquello que
leemos y sus posibles puntos débiles antes de aceptar la validez de sus
conclusiones.

1.3.1. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio

Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús (†

1582) son principalmente las siguientes:
- Escritoras religiosas carismáticas: Sor Juana de la Cruz (1481-1534), sor
María de Santo Domingo (h. 1470-1524).
- Autora de un libro de caballerías: Beatriz Bernal (h. 1504-1584).
- Poetas (activas en la escritura en torno a 1550): Catalina de Paz, Andrea
de Mendoza, Catalina de Zúñiga (Condesa de Andrade), Isabel de Vega,
Marfira, Francisca de Aragón, Isabel Mexía.
-
Además, se podría incluir, aunque su obra se edita un poco después de 1582, a
Oliva Sabuco (1562-d.1629), autora de una obra de carácter médico/ filosófico,
Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los
grandes filósofos antiguos, la cual mejora la vida y salud humana, publicada en
Madrid: Pedro Madrigal, 1587. Y si tenemos en cuenta otras lenguas
peninsulares como el valenciano o el latín deberíamos añadir a Isabel de Villena
(1430-1490), porque su Vita Christi se edita varias veces en el siglo XVI; y a
Luisa Sigea (c. 1522- 1560) que compuso en latín un poema y un diálogo.
Desde la historia literaria canónica, son obras irrelevantes, que como
mucho pueden merecer una mención en nota a pie de página. Sin embargo, para
nosotros representan el escaso testimonio de una perspectiva femenina en la
cultura escrita, llámese literatura con mayúsculas o no. Aunque todas

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estas obras coinciden en haber sido escritas por mujeres en un período de unos
cien años, tal como se puede observar es difícil establecer criterioshomogéneos
propios de la historiografía literaria para su estudio como grupo,de forma que
presenten cierta coherencia. Si se emplean criterios como el género literario u
otros que venimos utilizando para los autores hombres (poesía cancioneril/
petrarquista, segunda generación poética, corrientes literarias, etc.), estas
escritoras desaparecen de las historias literarias. ¿Qué rasgo comparten sus
obras que nos permita articular un discurso histórico coherente sobre ellas? No
vale cualquiera, porque ese rasgo debe ser inherente a las obras y no debe venir
impuesto desde fuera. Sabemos que las une su condición de autor-mujer, pero
ese es un rasgo del sujeto emisor, no de los textos, pero ¿se refleja en los
mismos? ¿la condición del autor-mujer deja alguna marca/s en los textos?
Efectivamente la conciencia de la propia condición femenina, de ocupar
en el mundo una posición subordinada que exige dar explicaciones cuando se
trata de escribir para el público es un rasgo que está inscrito en estos textos y se
expresa una y otra vez en sus paratextos3. Se trata de la conciencia de
pertenecer a un género, el femenino, postergado al que se le niega acceso a la
voz pública, propiedad exclusiva de los varones, y la necesidad subsiguiente de
negociar su posición desde el propio discurso. Así, lo que caracteriza a todas las
mujeres como emisoras en esas sociedades no es su distinta sensibilidad,
formada desde una perspectiva de género diferente de la “norma” masculina, ni
tampoco su condición de sujeto legalmente inferior, ni la escasa alfabetización
o carencia de formación letrada, sino su falta de autoridad. Una autoridad, tal
como la entiendo aquí, que no emana del individuo, sino de la sociedad que lo
rodea y que consiste en el reconocimiento que el sujeto emisor es capaz de
conseguir para su discurso, lo que afecta a su eficacia, a los límites de su valor
coactivo sobre sus destinatarios y a las posibilidades de difusión del mismo4.
Dado que las mujeres en su conjunto pertenecen a un grupo subordinado de la
sociedad, carecen de autoridad y, por lo tanto, del reconocimiento imprescindible
para que su discurso sea escuchado. Para superar esta barrera,lo primero que
deben hacer es construir en su discurso una autoridad que abra los cauces de
comunicación con el público, es decir, que otorgue valor a las palabras que se
van a decir y que convierta al otro en receptor, en el sentido más estricto del
término, ‘alguien dispuesto a recibir, a escuchar’. Los procedimientos inscritos
en las obras para crear la autoridad serán, pues, un criterio fundamental que nos
permitirá articular un discurso histórico sobre las escritoras españolas.
Las escritoras, cuando planean su obra, cuando la conciben como
discurso público, deben pensar (conscientemente o no) en mecanismos que

3
Paratexto es un término acuñado por Gerard Genette para referirse a todos los elementos que circundan
a una creación y permiten su circulación como discurso social porque le conceden unos rasgos discernibles
por los receptores. Así son paratextos, por ejemplo, el título, el prólogo, el epílogo, la dedicatoria, las
licencias de impresión, etc.
4
Estos conceptos se apoyan en Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona: Tusquets, 2002 (1ª ed.
1970), pp. 40-41; y en su aplicación a la historia de la literatura, como hizo Lola Luna. Para aclarar este
concepto de autoridad: piénsese en que nadie va a escuchar o hacer caso a una persona cuya opinión no
respeta, mucho menos va a leer lo que escribe. Así entendida, esa autoridad es equivalente al respeto que
merecen sus palabras y opiniones y que se puede ganar de formas diferentes.

11
construyen la autoridad para su texto5. Pero estos mecanismos (individuales que
no colectivos) para la superación de los límites impuestos al grupo mujeresal que
pertenece, dejan su huella sobre el discurso, porque las estrategias de
autorización no son anteriores al texto producido, sino que están inscritas en el
mismo y lo condicionan implícita o explícitamente, hasta el punto de que sin
tenerlas en cuenta no cabe valorar la obra. No olvidemos que el discurso se
configura siempre teniendo presente, entre otros elementos, al destinatario y
éste, en los textos de mujeres, debe ser seleccionado y convencido desde la
propia obra. El proceso afecta a la obra en diversos niveles:
- Sociales, porque puede dar lugar a la anonimia.
- Temáticos, en tanto que solo algunos temas, subtemas o géneros son
aceptables para un autor-mujer en el horizonte de expectativas del receptor
(religiosos, morales, poesía menor de tema amoroso, por ejemplo).
- Formales, porque la educación que han recibido nunca ha contemplado
el estudio imprescindible de la retórica o la poética ni su práctica, que son
suplidas por medio de un proceso de aprendizaje desestructurado y/o con la
intuición expresiva, de la que a su vez la autora es consciente y lo manifiesta.
Algunos de los rasgos formales que encontramos en la escritura femenina de
esta época son: la inclusión de fórmulas de compromiso y sumisión; la utilización
de referentes de proximidad que engloban emisora y receptores enel mismo
ámbito, como en el discurso privado; o, en otro orden, la autoimposición de un
respeto absoluto a la norma codificada, para evitar que el alejamiento voluntario
de la misma pueda ser interpretado como un error imputable a la ignorancia de
la autora.
Todos estos aspectos, entre otros que se podrían aducir, deberán ser
tenidos en cuenta en el análisis individual de cada una de las obras.

Debido a la importancia que tiene en la escritura femenina el proceso de

adquisición de autoridad, uno de los elementos de análisis habrá de ser el
mecanismo que cada autora emplea para construirla y el grado de ruptura que
la obra supone respecto al sistema simbólico dominante, en el que el privilegio
de la voz pública está reservado al varón. La ruptura exige transgredir el sistema
y conseguirlo es en sí mismo un logro extraordinario, que debe ser
adecuadamente valorado e incluso cabe equipararlo a lo que en la historia
literaria tradicional (masculina) se denomina originalidad, entendida como
ruptura, transformación o cambios que un autor introduce en la serie literaria.
Cuando esta autoridad esté socialmente más asentada, ya en el siglo XVII, se
observará que los textos de escritoras apenas contienen estas marcas de
búsqueda de autorización o se atenúan, lo que nos sirve con otros elementos
para establecer una periodización de esa literatura de creación femenina.

5
Muchos de ellos se verán en Teresa de Jesús, que confiesa siempre estar sometida a la
obediencia de un varón o ser una pobre ignorante y decir solo cosillas o afirmar que eso es lo
que conoce a través de la inspiración divina, aunque nunca ha estudiado ni leído gran cosa.
Estos recursos que se ve obligada a emplear si quiere que, a pesar de ser mujer, acepten su
escrito, no están superpuestos a las obras que escribe, sino que las marcan profundamente. La
autora sabe que tiene unos márgenes para la aceptación que debe respetar, porque si los
traspasa será excluida.

12
2. CONSTITUYENTES TÉCNICOS, ECONÓMICOS Y SOCIALES DEL HECHO LITERARIO EN
EL SIGLO XVI

La historia de la literatura suele atender de forma prioritaria en su

construcción a los aspectos intelectuales de la misma, según se verá en los
temas de este programa, sin embargo existen factores extraliterarios, que son
inseparables de la obra artística, pero que pertenecen al campo técnico,
económico o social. Ya señalábamos cómo la interpretación del texto se
encuentra atrapada en una malla de contextualización formada por los
elementos sincrónicos que la circundan y de ellos los más importantes son los
que tienen que ver con los canales de transmisión, los soportes materiales de
la obra y las características de los receptores. A estas cuestiones, que afectan
a todos los autores y obras tratados en el programa de la asignatura,
dedicaremos los siguientes epígrafes.

2.1. Los soportes escritos

2.1.1. El manuscrito

Uno de los grandes hitos que diferencia el mundo medieval de la época

moderna es la aparición de la imprenta, tanto que se ha llegado a hablar del
homo typographicus para indicar la repercusión que este invento tuvo sobre la
sociedad, la ampliación de su capacidad de conocimiento y la creación de una
conciencia individual a través del acceso al libro en la intimidad, lo que permite
una mayor concentración y una relación autónoma con el discurso. Sin embargo,
la aparición de los impresos no supuso que desapareciera la circulación
manuscrita de los textos, ni al comienzo, cuando la imprenta daba sus primeros
pasos, ni después, a lo largo del siglo XVII, cuando ya había alcanzado su
madurez técnica y comercial. El manuscrito y el impreso convivieron
estrechamente en todo momento, no solo para cierto tipo de obras breves, como
la poesía que hizo de la copia a mano su medio preferente, ni para obras
minoritarias o culturalmente marginales, sino también para obras de gran
extensión como los libros de caballerías, ya que el número de los que se han
conservado manuscritos demuestra que no se trató de casos aislados.
Cualquier texto comenzaba su andadura de forma manuscrita y solo algunos
llegaban a la imprenta, pero incluso después de haber sido impresos, también
se podía proceder a hacer copias manuscritas para un lector que deseaba una
obra que no encontraba en comercio. En el siglo XVI y XVII estaba muyextendida
la costumbre de copiar y recopilar textos para uso personal (libros dememoria,
cartapacios), pero dadas las características del mundo editorial también había
muchas obras que jamás llegaban a la imprenta y que sedifundían por medio
de manuscritos. Por ejemplo, las obras de Teresa deJesús eran ampliamente
conocidas antes de ser editadas por vez primera e incluso la difusión de sus
textos se consideró peligrosa y la Inquisición mandó hacer una recogida de
copias hasta que poco después de su muerte fue aceptada como una mujer
carismática. Entre las obras en prosa hay querecordar el Diálogo de la lengua de
Juan de Valdés, El viaje de Turquía o El Crotalón, que nunca se llevaron a las
prensas. Esto podía ser debido a varias razones: 1) el autor sabe que su obra
tiene problemas ideológicos y no va a superar la censura a la que se sometían
todos los libros, por lo que ni siquiera intenta publicarla y la hace circular entre
sus conocidos solo de forma

13
manuscrita; este sería el caso de El viaje de Turquía o El Crotalón. El libro
consigue licencia, pero el autor no encuentra ningún editor dispuesto a arriesgar
el dinero en imprimirlo, de modo que nunca llega a editarse o pasan muchos
años antes de conseguirlo. Cabe recordar que el coste de impresión era alto y la
capacidad económica de los impresores para mantener su dinero inmovilizado
en copias de libros podía ser escasa. De hecho, a veces es el propio autor quien
paga por la impresión de su obra y luego se queda los ejemplares. Por último,
hay autores, sobre todo poetas, que desdeñan (o dicen desdeñar) la imprenta
porque significa que sus obras quedan al alcance de cualquier, que el vulgo
puede opinar sobre ellas, con lo que pierden un sentido elitista y amateur de la
creación literaria. Por eso no se debe entender que el manuscrito y el impreso
circulan por cauces paralelos, sino que ambos se cruzan, influyen y conviven
estrechamente en las bibliotecas.

2.1.2. El impreso
3.
Pedro Ruiz Pérez (Manual de estudios literarios de los Siglos de Oro, ob. cit., pp.
130-132) hace una excelente síntesis del mundo del impreso en los siglos XVI y
XVII:
El panorama de difusión de los textos muestra el creciente dominio de la
imprenta, con sus diferentes productos y formatos, libros o impresos menores.
De éstos, y en lo que se refiere a los textos, conviene partir de los carteles,
pliegos impresos por una sola cara, soportes habituales de una comunicación
masiva, mural, en la que no faltaba una notable presencia de la poesía,
especialmente de circunstancias, en competencia con los carteles
manuscritos que los autores fijaban con motivo de fiestas u honras funerales.
Algo más complejos, pero de difusión igualmente masiva, eran los pliegos
sueltos, generalmente cuadernos de pocas hojas (también podían aparecer
folios o bifolios) que servían de vehículo a formas textuales muy dispares,
aunque con una apreciable codificación, casi siempre de géneros
populares: romances, coplas de ciego, poesía menor (con esporádicas
apariciones de formas cultas), relatos caballerescos, piezasentremesiles, pero
también relaciones de sucesos, pronósticos, almanaques, etc., todo un
universo de piezas de escaso valor estético casi todas ellas, pero
imprescindibles por sí solas y, sobre todo, en su conjunto para entenderla
cultura del período, constatar la existencia de un amplio público alfabetizado,
apreciar sus gustos y valorar la presión que éstos ejercían en el desarrollo
de las formas cultas o más complejas; valga apuntar, por ejemplo, el peso de
estas formas en la difusión de la poesía y la persistencia de un poso popular
recuperado en el barroco junto a otras formas heredadas del siglo anterior,
o el papel que los textos de las formas caballerescas breves pudieron
desempeñar en el mantenimiento y extensión del gusto por una narrativa que,
como ha señalado Chevalier, en sus formas editoriales mayores adquiriría
unos precios inasequibles para las capas amplias de la población.
El libro propiamente dicho ofrece también una variada tipología, con
diferencias en su formato, composición, tipos de letra, ilustraciones,
encuademación, etc., mostrando, además, divisiones similares a las
apuntadas para los manuscritos, si bien con menos trascendencia signi-
ficativa que la reconocida en aquéllos. La primitiva orientación de la imprenta
hacia la edición de obras de prestigio, sagradas, legales o científicas, dio

14
 prioridad a las obras de gran formato (infolio), con letrería gótica,
ilustraciones y cuidada encuadernación, que reproducían las características y
formas de los preciosos códices manuscritos. Progresivamente, al compás de
la orientación de la imprenta hacia públicos más amplios, su correspondiente
comercialización y la necesidad de ofrecer productos más baratos y
asequibles, los formatos se fueron reduciendo, la tipografía simplificándose
y, en general, adoptando el libro el diseño más apropiado para hacerlo
extensivo al mayor número posible de lectores. La reducción del formato se
conseguía aumentando el número de dobleces del pliego de impresión (2
para el 4°, 3 para el 8°, 4 para el 16°..., y combinaciones menos simples para
tamaños intermedios, como el 12°); ello suponía un trabajo mayor, pero ofrecía
la ventaja de reducir notablemente la cantidad de papel, mediante el uso de
tipos más pequeños, una composición más apretada y la ausencia de
grabados, con el consiguiente abaratamiento de costes y de precio de venta.
El fenómeno es apreciable en los impresos de larga vida editorial, como las
obras más reeditadas en el siglo XVI, las Trescientas de Mena, con o sin
glosa, o el Cancionero general de Hernando del Castillo, que van pasando del
inicial tamaño en folio a formatos de faltriquera, en octavo y aun más
reducido. En el proceso se va produciendo una identificación creciente entre
formatos y géneros, a partir de una generalización del tamaño en cuarto, el
más característico de la poesía lírica y épica, la prosa narrativa tras los libros
de caballerías y los tratados doctrinales dirigidos a un público amplio: el
tamaño es la base de la primera y básica distinción establecida en el escrutinio
de la librería de Alonso Quijano, y que el mismo rasgo opone las ediciones de
la poesía procedente del siglo XV y la desarrollada a partir de Boscán y
Garcilaso.
La letra gótica, que caracterizó a los impresos del período incunable (hasta
1500), se mantuvo entre las formas más populares y tradicionales6, enfranco
retroceso ante la irrupción de los elegantes tipos romanos y redondos llegados
de Italia con los géneros cultos renacentistas, como se aprecia si comparamos
las ediciones garcilasianas, en redonda desde su inicio, con la de impresos
poéticos posteriores, pero con una poesía tradicional o retardataria, sin
mencionar la persistencia de los tipos góticos en los populares pliegos sueltos.
La práctica se relaciona con la variación de la tipografía en las cartillas
escolares, en las que se adquirían los rudimentos de la práctica lectora y en
cuyo nivel se quedaba la gran mayoría de los lectores populares. Prevención
similar hay que tener respecto a las ilustraciones, que no indican
necesariamente un lujo editorial, sino más bien lo contrario, sobre todo cuando
se trata de tacos xilográficos repetidos o formas toscas de grabado, que
funcionan como reclamo para un público amplio y como soporte de una lectura
no muy aguda y necesitada de apoyossemánticos.
En resumen, la consolidación de la imprenta se traduce en una progresiva
codificación del libro, que vincula sus rasgos materiales a la demanda del
público, a sus gustos y posibilidades y a los modelos genéricos resultantes,
apuntando a una popularización cada vez mayor, en la que su hegemonía

6
Se recomienda consultar en la Biblioteca Digital Hispánica ediciones tempranas hechas en
España de algunas de las obras estudiadas en el temario. Siempre es instructivo acercarse a
los originales y las herramientas digitales ofrecen una ocasión magnífica de hacerlo con
facilidad.

15
 respecto al resto de las formas de transmisión, oral o manuscrita, invierte su
relación con el códice medieval, pasando de imitar sus formas y
características a convertirse en el objeto de la imitación de los manuscritos de
finales del XVI y todo el XVII.

2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características

La llegada de la imprenta no significó inmediatamente un cambio radical

en el mundo del libro. Inicialmente no era más que un medio mecánico para
seguir produciendo manuscritos, si bien tenía la ventaja de que se podían
realizar muchas más copias en menos tiempo y con mucha más calidad textual.
Así los primeros libros impresos tenían un aspecto muy similar al de los
manuscritos, en la presentación del texto en la página, el tipo de portada, que
rara vez era independiente del comienzo del texto, la inclusión de datos sobre
el taller que lo había realizado, etc. Las primeras novedades llegaron en poco
tiempo y desde finales del siglo XV o principios del XVI los libros impresos
cuentan con su portada independiente y generalmente con un colofón. Sin
embargo, aún hasta mediados del siglo XVII no adoptará una formalización
definitiva, en parte por razones legales y en parte por otras estéticas y sociales.

La monarquía tuvo interés en proteger y fomentar la imprenta desde

muy pronto y así los Reyes Católicos hicieron leyes en este sentido, pero
también fueron conscientes del poder del nuevo medio y ya desde 1502 a través
de una pragmática establecen la obligación de someter los libros a censura.
Los originales deben ser examinados, se otorga la licenciacorrespondiente y
después se comprueba que concuerda el impreso con el original. A lo largo del
siglo XVI se incrementa el número de requisitos legales para el libro impreso, los
medios para su control y las penas sobre su incumplimiento, en parte como
consecuencia del desarrollo del estado y de sus medios burocráticos, pero
también como respuesta a las inquietudes ideológicas de carácter sobre todo
religioso que recorren la centuria. La normativa fundamental sobre el libro llega
en 1558 y consiste por un lado en prohibir la importación de libros extranjeros
sin licencia real, por otro en incrementar los controles sobre la impresión de
forma más estrecha y, por último, en el establecimiento de un sistema de visitas
a librerías y bibliotecas. Esta pragmática, con las variaciones que tuvo en el reino
de Aragón, será la base de la legislación española sobre el libro hasta el último
tercio del siglo XVIII7.

Todos estos requisitos y trámites dejan su huella sobre el mismo libro en

forma de paratextos que dan fe del carácter legal y autorizado de lo impreso.
Así encontramos aprobaciones, licencias, privilegios y tasa, unas de origen civil
y otras eclesiástico.

• Aprobaciones. Escritos emitidos por personas designadas por laautoridad

competente para leer la obra y juzgar su contenido en relación a los
diversos requisitos ideológicos y morales. Tienen el carácter de una
censura.
• Licencias. Autorizaciones concedidas por el rey o por las autoridades de
la diócesis, que solían aparecer detrás de las aprobaciones de los
informantes designados y podían hacer alusiones ellas.

16
7
Véase el artículo de Pedro Pascual citado en la bibliografía disponible en la carpeta de documentos.

17
 • Tasa. Resultado del intervencionismo económico sobre la edición, ya que
fijaba el precio del pliego y de ahí el del libro. No obstante, el libro
en comercio alcanzaba diferentes precios según su encuadernación,
estado de uso, etc.
• Privilegio. Gracia real que concede a un autor o impresor la exclusividad
de la edición de un libro durante un período dado, por lo generaldiez
años. Eso significa que durante ese plazo nadie más puede editar el
libro sin autorización de quien detenta el privilegio, por lo que actúa
como una forma de favorecer la propiedad intelectual. Dada la
separación legal entre reinos peninsulares, el privilegio se obtenía
para cada de ellos y era necesario pedirlo independientemente,
aunque no se hacía frecuente.

Junto a estos escritos que testimonian el sometimiento a un proceso de

control legal e ideológico, existen otros de carácter social, como la dedicatoria
o los prólogos, también frecuentes hoy en día. En los primeros decenios del siglo
XVI tuvieron un carácter relativamente sencillo, sin embargo, a medida que
transcurre el siglo se pone de moda la inclusión entre los paratextos de
composiciones laudatorias, preferentemente en verso, escritas por amigos del
autor en alabanza del libro o del escritor8, llegando a una clara hipertrofia.
Estos documentos nos sirven para establecer los círculos en que se mueve un
autor, la importancia de sus relaciones, etc., como se constata con los estudios
del proyecto de investigación BIESES (www.bieses.net), que reconstruye con
ellos la identidad de las escritoras.

Por lo tanto, el libro del Siglo de Oro puede ser un artefacto complejo que
contiene mucha información diversa que se debe tener en cuenta en el análisis
de la obra y que a veces puede ofrecer datos muy valiosos que no proporcionan
otras fuentes. Por lo tanto, nunca se debe estudiar un libro de la época sin tener
en cuenta todo este aparato paratextual.

2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad

El libro impreso no tiene solo la condición de objeto artístico ni mucho

menos, es también un producto manufacturado que pertenece a una trama
económica y comercial, puesto que su producción tiene un coste que exige una
inversión que pretende obtener beneficios. Este papel inversor lo desempeña en
primera instancia el impresor, pero pronto surge la figura del editor, que en
ocasiones es independiente del primero, pero las más de las ocasiones es un
impresor-editor e incluso librero, ya que comercializa su producto. También otras
instancias financian libros: la Iglesia, las instituciones municipales, la
Universidad, los conventos y un largo etcétera incluidos los mecenas.

La imprenta, como negocio, no podía estar lejos de aquellos centros que

proporcionaban encargos y que concentraban la clientela o que actuaban

8
Se recomienda consultar alguna obra del siglo XVI digitalizada en la Biblioteca digital hispánica
de la Biblioteca Nacional de España, un recurso que debe ser de uso frecuente en este curso y
en otros para familiarizarse con el aspecto del libro en la época y acercarse con experiencias de
primera mano al estudio de la literatura. Se sugiere para ver los paratextos, por ejemplo, las
obras de Antonio de Guevara, Valladolid, Juan de Villaquirán, 1545 http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000009653&page=1 ; o Algunas obras de Fernando de Herrera,
Sevilla: Andrea Pescioni, 1582, http://bdh- rd.bne.es/viewer.vm?id=0000188888&page=1
18
Recuérdese lo relativo a los paratextos cuando se lea el Quijote para ver de quién son los
poemas laudatorios que incluye Cervantes y su carácter paródico, crítica en parte a estas
exigencias de la moda.

19
como núcleos de distribución. Los primeros impresores que vienen a la
península procedentes de Alemania son itinerantes, siguiendo a veces
acontecimientos que proporcionen trabajo, como los sínodos o las cortes,actos
que generaban una documentación de carácter legal cuya difusión era
necesaria. No es de extrañar por esta razón que el primer impreso español sea
un sinodal, resultado del sínodo celebrado en Aguilafuente, provincia de Segovia
en 1472. Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran en grandes
ciudades: Sevilla por su importancia comercial; Salamanca o Alcalá deHenares,
que requieren libros para la universidad; Valladolid, como centro de
administración con la Chancillería, además de estar cerca de Medina del
Campo, que con sus importantísimas ferias era uno de los centros neurálgicos
de distribución; Toledo, Zaragoza, Barcelona o Valencia fueron otras ciudades
donde las imprentas pronto se instalaron de forma permanente. En este aspecto
la vida de las ciudades, su crecimiento o declive, es uno de losfactores de peso
que explica la existencia de imprentas.

Junto con los libros grandes, bien por encargo o por su atractivo comercial
(por ejemplo, la Celestina, el Amadís de Gaula, el Cancionero general), muchas
de las imprentas subsisten o redondean sus ingresos con la edición de pliegos
sueltos, folletos de todo tipo, estampas, impresos menudos, baratos, fáciles de
imprimir (mil pliegos en un día) que aseguraban una rápida recuperación de la
inversión. Pronto inundan un mercado que los consume confruición y los busca
de muchos géneros. Es una literatura (subliteratura, si se prefiere) creada o
adaptada para ser difundida en este formato, con lo que el soporte material es
decisivo a la hora de explicar la creación literaria, puesto que, si inicialmente el
soporte se crea para el texto breve, luego éste se escribey define pensando en
el soporte. También es decisivo el mercado para explicarel desarrollo de algunos
géneros, como los libros de caballerías, que se mantienen en auge durante todo
el siglo XVI con numerosos títulos y reediciones. Lo mismo podría decirse de las
continuaciones o imitaciones de la Celestina, nacidas al calor del éxito de la
primera obra, que genera una corriente de literatura celestinesca. Así la literatura
no es ajena ni mucho menos a la economía.

Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo

benefician a los impresores, sino también a los autores, con lo que aparece un
nuevo tipo de autor, que no existía en la Edad Media y que compite con los
aristócratas, los cortesanos, los funcionarios de alto nivel o los profesionales
universitarios (juristas, médicos, teólogos), que continúan siendo los círculos
sociales de los que surgen los escritores. Ahora unos pocos advenedizos
pueden hacer de las letras una profesión o al menos actuar de forma
independiente de estas instancias gracias a los ingresos que producen. Sería
el caso de Feliciano de Silva (h. 1480/92-1554), que igual continuaba la
Celestina que escribía libros de caballerías de éxito, pendiente siempre del
mercado. O Antonio de Guevara, que entre 1525 y su muerte en 1545 “logra
colocar casi todas sus obras entre los libros más vendidos del primer
Renacimiento, con traducciones a las restantes lenguas vernáculas, más tarde
incluso al latín, y con más de seiscientas ediciones diferentes entre los siglos
XVI y XVII”9. Si algunos de estos autores de éxito son casi una excepción en la

9
Emilio Blanco (2012), “La construcción de una identidad literaria en la corte de Carlos V: el
caso de Fray Antonio de Guevara”, e-Spania 13, junio 2012, n. p.,
https://journals.openedition.org/e- spania/21163#bodyftn4
20
primera mitad del siglo, esta figura autorial se irá consolidando para hacerse más
común en el siglo XVII, valga recordar la búsqueda del éxito por parte de
Cervantes o el que acompañó a Lope de Vega, ejemplo del escritor profesional
por excelencia. El mercado, las posibilidades que tiene de encumbrar a un autor,
darle fama e ingresos, influye sobre las obras y además sirve para consolidar
una conciencia autorial.

Por otro lado, al calor del éxito lector el siglo XVI conoce el fenómeno de
las continuaciones, una dinámica que se mantendrá en siglos sucesivos y que
tiene importantes consecuencias literarias. La continuación es un relato que
expande argumental y narrativamente cierta obra de éxito empleando elementos
que por su cercanía persuaden a los lectores que están conectados al texto
anterior y por sus diferencias ofrecen novedades suficientes como parajustificar
el esfuerzo de la lectura, por lo que no pretenden suplantar al texto anterior u
original, sino que refuerzan su estatus, valor e interés10.

Esta técnica de continuidad se desarrolla en España a finales de la Edad

Media con la novela sentimental (la cárcel de amor), tiene su mayor desarrollo
con los libros de caballerías (ciclo de Amadís, ciclo de Palmerín, etc.) y alcanza
variosgéneros: literatura celestinesca, novela pastoril o novela picaresca. Las
relaciones con los textos precedentes son diversas, ya que pueden corregirlos
(la segunda Celestina, que resucita a la alcahueta), darles orientaciones nuevas
(por ejemplo, el giro religioso del Florisando en relación al Amadís de Gaula) o
concluirlos (caso de La Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, donde los
protagonistas, Diana y Sireno, se casan). Desde un punto de vista comercial la
secuela sirve para explotar y rentabilizar el mercado creado por una obra de
éxito, por lo que parece que su condición literaria es siempre secundaria
respecto a una propuesta originaria novedosa. Sin embargo, son obras que
sirven a la ampliación de los límites del género establecidos por el original, ya
sea en la creación de caracteres, técnicas, situaciones, espacios, con lo que
contribuyen a crear y educar a un público lector, que, si inicialmente acude por
el reclamo de un éxito, después se adiestra en el consumo literario para el que
se está generando una demanda.

2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura

Los libros se imprimen porque existen personas que los compran, pero los
usuarios previamente deben tener una formación que les permita leerlos.Sin
duda la alfabetización constituye un factor esencial en la divulgación literaria. El
lector solo existe tras un proceso de aprendizaje y de su número, formación,
intereses, gustos y expectativas dependerán también estrechamente las
posibilidades abiertas ante el escritor. Los estudios de los últimos años sobre la
alfabetización en España basados en fuentes documentales muestran que los
porcentajes en nuestro país son similares a losdel resto de Europa durante los
siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII
cuando se observa el llamado retraso español.

10 Véase William H. Hinrichs (2017), “La novela y la secuela. De cómo la prosa narrativa del
Siglo de Oro inventó la continuación literaria”, en David Alvarez Roblin y Olivier Biaggini (eds.),
La escritura inacabada. Continuaciones literarias y creación en España. Siglos XIII a XVII,
Madrid: Casa de Velázquez, p. 19-29. https://books.openedition.org/cvz/3321.

21
 El proceso de aumento de la alfabetización es muy significativo a lo largo
de 1500-1600, con un incremento porcentual sostenido de quienes saben firmar.
Sin embargo, hay grandes diferencias por géneros (las mujeres están muchísimo
menos alfabetizadas), geográficas entre regiones, entre ámbitos (es enorme la
diferencia entre la ciudad y el campo) y sociales, en función de la categoría y la
profesión. Por definición la persona alfabetizada era un hombre, de un ámbito
urbano y de un estrato social superior. Entre los hombres de las clases más bajas
(jornaleros, obreros, criados) y sobre todo rurales el analfabetismo era lo común.
También lo era entre las mujeres, ya que incluso en Madrid, hacia 1630, que es
cuando se registra un porcentaje más alto, no supera el 33%.
Este panorama implica que existió un sistema de escolarización
relativamente amplio, si bien nuevamente con grandes diferencias entre zonas
y para los hombres y las mujeres. El primer nivel lo constituían las escuelas de
primeras letras, donde la enseñanza de la lectura iba unida al aprendizaje de
las oraciones básicas de la instrucción cristiana; en cambio estaba diferenciada
de la enseñanza de la escritura, que era posterior y no alcanzaba a todos los
alumnos. El libro básico de esta educación en primeras letras, de la que se
ocupan instituciones laicas de la ciudad o instituciones religiosas, es la cartilla11,
formada por entre 4 y 16 hojas, en formato pequeño e impresas a cientos de
miles en la España de la época, para atender a estos escolares (se calcula que
unos cinco millones en todo el Siglo de Oro)12. Este aumento de la capacidad de
lectura, con los diferentes grados que existen según la formación de los lectores,
repercutió sobre el hecho literario y fue determinante en el desarrollo de las letras
del período, en su espectacular crecimiento y en la proliferación de algunos
géneros o soportes destinados a un consumo mayoritario, que a su vez
presionan sobre los géneros cultos. De hecho, hay que considerar que la
extensión de la lectura y la difusión de los impresos o la importancia que la
burocracia y las formas de comunicación escrita adquieren en la sociedad
moderna retroalimentan el fenómeno alfabetizador, al poner presión sobre el
individuo para acceder a una habilidad que cobra cada vezmás valor y peso
en su entorno13.

Por otro lado, no hay que olvidar que la lectura no es el único medio de
difusión de textos o ideas en la sociedad, ya que lo escrito convive
estrechamente con la oralidad. No saber leer en una sociedad donde no lo
hace la mayoría de sus miembros, no implica vivir al margen de la cultura. Por
un lado existe una extensa corriente de cultura popular oral que sigue viva en
cuentecillos, romances, canciones, etc.; y por otro lado hay un trasvase
constante desde el texto escrito a la palabra oral a través de la lectura en voz
alta o de los discursos: en el hogar se lee en voz alta, en la iglesia se asiste a
sermones, en la calle se oyen cantares, se recita o hay lectura pública de
libros, en los claustros el libro leído es parte del medio habitual para el rezo, etc.14

De hecho hay que recordar siempre que la lectura no es solo ese acto

11
Se incluyen algunos facsímiles de estas cartillas en la biblioteca selecta.
12
Á finales del siglo XVI, los expertos, aun con muchas dudas, estiman la población española
en unos ocho millones de habitantes.
13
Se recomienda consultar Ricardo García Cárcel, “Alfabetización y consumo cultural”, Arte
historia https://www.artehistoria.com/es/contexto/alfabetizaci%C3%B3n-y-consumo-cultural .
14
En el Quijote se podrán ver escenas donde se practica este medio de difusión, por ejemplo en
la venta de Palomeque.

22
individual y silencioso actual, sino que puede ser y es con gran frecuencia
colectiva, ya que la práctica de leer en grupo, en el hogar o para un público, ya
sean obras de ficción o religiosas, es habitual en todos los estratos sociales. Por
eso, no se pude entender que la recepción oral quedaba restringida a los
analfabetos y que para ellos en exclusiva eran ciertas formas de literatura popular
que pasaban por la expresión vocal o el impreso barato, muy al contrario, la
oralidad y los textos cultos o populares, librescos u oratorios, eran compartidos
por toda la sociedad y también corrían entre las elites culturales,de modo que
éstas se distinguían por su capacidad para la lectura silenciosa y el dominio del
latín, con las posibilidades que así se abrían, pero no por su exclusión de la
cultura que se transmitía por vía oral.

Por último, la lectura está íntimamente ligada a la censura. Desde finales

del siglo XV el Santo Oficio, en estrecha colaboración y acuerdo con el poder
civil, ejerció un control ideológico que defendió una identidad vinculada al credo
católico y a un sistema de gobierno monárquico. Además de la propaganda se
emplearon estrategias de disciplinamiento social y represión que abarcaron
cualquier manifestación oral, visual o escrita que se desviase de los principios
dominantes. Las autoridades civiles y religiosas crearon mecanismos que
pretendían fijar la correcta interpretación de los textos, pero, aunque su peso
fue mayoritario, no por eso se erradicó cualquier forma de disenso, de modo que
los lectores podían adoptar posturas resistentes e incluso disidentes. Tal como
señala M. Peña: “La censura no fue un muro divisorio entre lo permitido y lo
prohibido, sino un territorio donde lo herético y lo ortodoxo se tocaban, dondelo
público y lo privado se confundían, donde el discurso religioso acusador y
amenazante penetraba y violaba conciencias. Se impusieron coerciones, se
expurgaron y se quemaron libros, pero también existieron resistencias, lecturas
oblicuas, ocultaciones de libros prohibidos o permitidos”15. No se puede
comprender el Siglo de Oro si no se tienen en cuenta estas tensiones
ideológicas, que son claves para entender aspectos fundamentales de obras
como el Lazarillo, diálogos como El Crotalón, la desaparición de las obras de
Erasmo de la circulación pública para ejercer una influencia soterrada o las
sospechas sobre la escritura de Teresa de Jesús, por ejemplo.

Bibliografía: ediciones y estudios

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Carlos V: el caso de Fray Antonio de Guevara”, e-Spania 13, n.p.
Bloom, Harold, El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas,
Madrid: Anagrama, 1995.

15
Manuel Peña Díaz (2015), Escribir y prohibir. Inquisición y censura en los Siglos de Oro,
Madrid: Cátedra, p. 17. Obra de lectura muy recomendable para quien tenga interés en el tema.
Asimismo son imprescindibles los estudios de Mª José Vega Ramos, por ejemplo, “La ficción
ante el censor. La novella y los índices de libros prohibidos en Italia, Portugal y España (1559-
1596)”, en Valentín Núñez, ed., Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta (siglos
XV-XVII), Barcelona: Studia Aurea Monografica, 2013, pp. 49-75.
23
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Funes, Leonardo (2006), “Lidiando con el ‘efecto Funes’: en torno de la
posibilidad de una historia literaria”, Orbis Tertius. Revista de teoría y crítica
literaria, 12, sin pp. Lectura muy recomendable. Acceso al texto completo en
la web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/12- funes.pdf
García Cárcel, Ricardo (s.a.), “Alfabetización y consumo cultural en España”.
Artehistoria (revista digital. En la sección Historia de España> Contextos)
contiene una síntesis excelente de las cuestiones relativas a la
alfabetización y la lectura en el siglo de oro. Muy recomendable. En la
misma web se encontrarán otros puntos que pueden ser de interés para
este programa, si bien es de advertir que los artículos sobre temas literarios
no han sido hechos por expertos en la materia, sino por historiadores.
http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/contextos/6688.htm
Gómez Redondo, Fernando (2008), Manual de crítica literaria contemporánea,
Madrid: Castalia. Excelente manual que podrá ser útil durante todo el
proceso de formación. Presenta una visión sintética, pero a al vez amplia
y muy rigurosa de cuestiones que afectan de modo esencial a la literatura,
su análisis y su historización.
Greenblatt, Stephen (1997), “What is the history of literature?”, Critical Inquiry,
23, pp. 460-481.
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literatura española. 3, El siglo del arte nuevo 1598-1691, Barcelona: Crítica.
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1474-1520), Madrid: Ediciones del Laberinto.
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reinado de Felipe II”, en Felipe II (1527-1598): Europa y la monarquía
católica: Congreso Internacional, Madrid: Universidad Autónoma, Vol. 4, pp.
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siglos de oro, Madrid: Cátedra.
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Núñez, ed., Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta (siglos
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http://www.academia.edu/4966322/La_ficci%C3%B3n_ante_el_censor._L
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ocaso de la historia literaria”, en La historia literaria problemas yconceptos,
ed. de Sergio Beser, Barcelona: Laia, 1983, pp. 245-260
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siglo XIX, México, FCE.

Biblioteca selecta

[Cartilla para enseñar a leer] Toledo: Francisco de Guzmán, 1576, reproducida

a partir de V. Infantes, De Las primeras letras: cartillas españolas para
enseñar a leer de los siglos XV y XVI, Salamanca: Universidad, 1998.
Acceso al archivo [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-Cartilla]
Chevalier, Maxime, “El problema del éxito de Lazarillo”, Lectura y lectores en la
España del siglo XVI y XVII, Madrid: Turner, 1976, pp. 167-197. Acceso al
archivo. [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-Lazarillo]
Infantes, Víctor, “1524”, Journal of Hispanic Philology, VIII, 2 (1984), pp. 139-
145. Acceso al archivo. [ENLACE AL ARCHIVO: TEMA-1-infantes]
Torres Corominas, Eduardo, “Antonio de Villegas y Jerónimo de Millis: acuerdos
y desacuerdos en torno a la segunda edición del Inventario”, Revista de
filología española, 86, 2 (2006), pp. 413-434. Acceso al texto completo a
través de Dialnet.

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GLOSARIO

Chancillería. Tribunal superior encargado de administrar justicia de Castilla. A

partir del siglo XV se establece en Valladolid y los Reyes Católicos crean una
segunda chancillería en Granada, asimismo existían otros tribunales si bien
tenían una categoría inferior.
Colofón: Texto breve situado generalmente en la última hoja de un libro, donde
se da información sobre los datos de la publicación, tales como nombre de la
imprenta y/o del editor, el lugar donde se encuentra y la fecha.
Discurso. Exposición pública sobre un tema determinado. De modo abstracto ,
el término también se refiere a las modulaciones e ideología públicas sobre un
tema.
Faltriquera. Bolsillo que se cuelga de la cintura, dentro o fuera de las prendas
de vestir.
Glosa. a) Explicación o comento de un texto oscuro. b) Composición poética que
consiste en desarrollar en formas estróficas no fijas unos versos.
Horizonte de expectativas. Sistema de ideas que el público despliega en el
ejercicio de la lectura, que se construyen a partir de ella y que impiden que la
recepción sea un proceso neutro, ya que todo lo que se lee se convierte en
expectativa de una nueva lectura. Concepto nuclear en la teoría crítica de la
estética de la recepción desarrollada por Hans Rober Jauss.
Letra gótica. escritura utilizada desde el siglo XII al XV, en la que los trazos
curvos de las letras se sustituyen por rasgos rectos que forman ángulos unos
con otros. Fue el tipo de letra imitada para construir las primeras letrerías de
imprenta y permaneció en uso a lo largo de todo el siglo XVI, si bien fue
decayendo a medida que se sustituía por la redonda y se mantenía para textos
de carácter arcaizante y para impresos populares. Hay un ejemplo en el facsímil
de la cartilla que acompaña el tema 1.
Moderna (época). Período en que se divide la historia que abarca desde la caída
de Constantinopla en poder de los turcos o el descubrimiento de América hasta
la Revolución Francesa.
Paratexto. Término creado por Gerard Genette en su estudio Palimpsestes
(1982) para referirse al conjunto de elementos que no forman parte de una obra
pero que la acompañan en su presentación material: título, grabados, prólogos
y licencias, epílogos, comentarios, etc. Su importancia estriba en que son “el
lugar privilegiado de la relación pragmática entre una obra y su lector”. Sobre
muchos de estos aspectos se han hecho estudios particulares.
Pliego de impresión. El pliego de impresión es una hoja de papel de gran
tamaño que se pasa por la prensa por las dos caras para realizar un libro.Sobre
este pliego se distribuyen las formas en el orden y la disposición necesaria para
que una vez doblado el pliego y cortados sus bordes, exista la continuidad
exigida en el texto. Así pues el tamaño de un libro no dependetanto del
tamaño del pliego de impresión, como del número de dobleces que sele hagan
y del guillotinado de los bordes para crear las páginas.
Pragmática. Ley que se promulga para corregir algún daño, exceso o abuso.

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