DE CUPISNIQUE

CAT. 1
CONTORSIONISTA DE PUÉMAPE

A LOS INCAS.
Cupisnique Clásico
Botella de asa estribo con representación
escultórica de contorsionista.

EL ARTE DEL VALLE

Modelado e inciso.
37 x 14,3 x 20,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.

DE JEQUETEPEQUE
MALI – 2007.16.10

Editores
Luis Jaime Castillo
Cecilia Pardo
pág. 2
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 1532 D.C.

1450 D.C.
Editores Colaboradores
1350 D.C.
Luis Jaime Castillo Christopher B. Donnan
Cecilia Pardo Carlos G. Elera
Carol Mackey 1000 D.C.
Jeffrey Quilter
850 D.C.
Julio Rucabado
700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

DE CUPISNIQUE 1500 A.C.

A LOS INCAS.
EL ARTE DEL VALLE
DE JEQUETEPEQUE
La donación Petrus Fernandini al MALI
2200 A.C.
Edward Ranney
Pacanatmú, valle de Jequetepeque, 1994.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Museo de Arte de Lima – MALI

Consejo Directivo Dirección

Natalia Majluf
Presidente
Juan Carlos Verme Gerencia General
María Teresa Normand
Vicepresidentes
Oswaldo Sandoval Curaduría de colecciones
Jesús Zamora y de arte precolombino
Cecilia Pardo
Tesorero
Nicolás Kecskemethy Curaduría de arte contemporáneo
Tatiana Cuevas
Secretario
Diego de la Torre Exposiciones y publicaciones
Martha Zegarra
Vocales
Armando Andrade Museografía
Jorge Basadre Juan Carlos Burga
Alfonso García Miró
Efraín Goldenberg Registro y catalogación
María Jesús Hume Claudia Pereyra
Carlos Neuhaus
Conservación y restauración
Marcela Rosselló
María Villavicencio

Proyectos educativos
Luis Montes
Sandra Rospigliosi
Angélica Vega

Biblioteca
Jesús Varillas

Imagen, marketing y ventas

Haru Heshiki

Comunicación y prensa
Susy Sano
 1532 D.C.

1450 D.C.
DE CUPISNIQUE 1350 D.C.
A LOS INCAS.
EL ARTE DEL VALLE
DE JEQUETEPEQUE 1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

Edición Fotografías de la colección

Luis Jaime Castillo Daniel Giannoni
Cecilia Pardo
Fotografías complementarias
Coordinación Luis Jaime Castillo
Pilar Ríos Christopher B. Donnan
Daniel Giannoni
Producción Billy Hare 200 A.C.
Martha Zegarra Jorge Meneses
Edward Ranney
Asistencia editorial Daniel Sandweiss
Julio Rucabado Programa Arqueológico San José de Moro 500 A.C.
Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna
Traducción
Javier Flores Espinoza Diseño
Studioa
Corrección de estilo
Martín Ueda Impresión
Luis Eduardo Wuffarden Gráfica Biblos

1500 A.C.

© 2009 Asociación Museo de Arte de Lima

Paseo Colón 125, Lima
Teléfono 423 6332
www.museodearte.org.pe
© 2009 de los autores
Primera edición / 1250 ejemplares
ISBN 978-9972-718-20-5
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional
del Perú Nº–2009-13662
Reservados todos los derechos. Prohibida la
reproducción total o parcial sin previa autorización
expresa del Museo de Arte de Lima.
2200 A.C.
Juan Carlos Verme
Presidente
Museo de Arte de Lima
 1532 D.C.

Es una gran satisfacción presentar este libro, que
representa la materialización plena de un proyecto
más amplio dedicado al enriquecimiento de nues-
tra colección permanente. El punto de partida es
la adquisición de un importante conjunto de piezas
precolombinas procedentes de la colección formada
por Óscar Rodríguez Razzetto, un proyecto largamen-
te acariciado por el MALI que solo se ha hecho posible
gracias al generoso compromiso de Petrus Fernandini
con el arte y la cultura del Perú.
Esta donación constituye uno de los hitos decisivos
en el largo proceso de formación de colecciones inicia-
do hace más de medio siglo, cuando el Patronato de
las Artes concretó la adquisición del legado del pintor
Carlos Baca-Flor, un proceso que se consolida defini-
tivamente en 1961, con la extraordinaria donación de
la Memoria Prado. Desde entonces, numerosos apor-
tes han contribuido a formar lo que sin duda es hoy
la mayor colección pública de arte en el país.
1450 D.C.
Nada de esto sería posible sin la generosidad de
Petrus Fernandini, quien se erige en un verdadero 1350 D.C.
ejemplo de filantropía para nuestro país. Es una oca-
sión propicia para recordar un importante precedente
familiar en el legado de Anita Fernandini de Naranjo,
quien contribuyó a fortalecer notablemente las colec- 1000 D.C.
ciones de arte virreinal del museo. Reiteramos aquí
nuestro sincero reconocimiento a Petrus Fernandini, 850 D.C.
cuyo aporte permite ahora integrar decisivamente
el arte del valle de Jequetepeque a una historia más 700 D.C.
amplia del arte en el Perú, y poner su extraordinaria
riqueza arqueológica al servicio de los colegios de la
región y del país.
500 D.C.

Hemos querido hacer de esta adquisición un modelo

de lo que el MALI busca concretar de forma más amplia
200 A.C.
con sus colecciones. Partimos así del proceso mismo
de selección de las obras, que fue cuidadosamente
hecha por Luis Jaime Castillo y Krzysztof Makowski,
dos de nuestros más destacados arqueólogos y gene­
rosos colaboradores del MALI. A todo ello siguió un 500 A.C.
intenso trabajo de conservación e investigación, que
se concreta ahora con este libro, y que permite integrar
las piezas adquiridas al contexto mayor de las investi-
gaciones que en las últimas décadas han enriquecido
notablemente nuestros conocimientos sobre las culturas
de la costa norte del país en el periodo anterior a la
conquista. Próximamente se exhibirá la colección en
coincidencia con la reapertura del MALI y pondremos
en acción los talleres educativos que se han diseñado
en este marco. Así, en contacto con el público, se
alcanzará el objetivo central de este proyecto y de
todo el trabajo que realizamos en el MALI, que es
el de ampliar el acceso al arte en nuestro país.

Quiero agradecer al Banco de Crédito del Perú por

su contribución y su decidido apoyo en el proceso de 1500 A.C.
adquisición de esta colección, así como a Cementos
Pacasmayo y a Minera Barrick Misquichilca, patroci-
nadores de este proyecto, por su confianza en el MALI
y su apuesta por la cultura y la educación. No quiero
dejar de reconocer el trabajo de Cecilia Pardo, curado-
ra de arte precolombino del MALI, quien ha dirigido
este trabajo con gran dedicación y profesionalismo.

2200 A.C.
Eduardo Hochschild
Presidente
Cementos Pacasmayo
 1532 D.C.

1450 D.C.
Cementos Pacasmayo, comprometidos desde siempre
con el desarrollo y la difusión del arte y la cultura 1350 D.C.
del Perú, tiene en esta oportunidad el gran honor de
poner en manos de los peruanos una valiosa obra. Se
trata del libro De Cupisnique a los incas. El arte
del valle de Jequetepeque, que presenta la nueva 1000 D.C.
colección adquirida por el Museo de Arte de Lima.
850 D.C.
Este conjunto de arte precolombino, que reúne los
principales estilos artísticos que se desarrollaron 700 D.C.
en esa región entre los años 2200 a.C. y 1500 d.C.,
no solo pone de manifiesto, una vez más, el arduo
trabajo que realiza el MALI en este ámbito, sino
500 D.C.
el notable esfuerzo desplegado por el señor Óscar
Rodríguez Razzetto y su familia, cuya preocupación
por la preservación y el cuidado de este patrimonio
cultural nos permite hoy contemplar, con gran admi-
ración y orgullo, el desarrollo artístico y cultural
que alcanzaron las civilizaciones que poblaron el
antiguo valle de Jequetepeque.

Estamos seguros de que esta publicación permitirá

a los peruanos tener la posibilidad de conocer
200 A.C.
más su historia y, en consecuencia, valorar su gran
legado cultural.

Antes de finalizar estas breves palabras, queremos

agradecer una vez más al MALI y a las personas 500 A.C.
que hicieron posible la realización de este libro,
y rendir homenaje, de manera muy especial, a la
memoria del señor Óscar Rodríguez Razzetto por
su invalorable trabajo.

1500 A.C.

2200 A.C.
Darrell Wagner
Gerente General
Minera Barrick Misquichilca
 1532 D.C.

1450 D.C.
El territorio peruano, con su gran diversidad geográ-
fica, ha sido propicio para el desarrollo de diferentes 1350 D.C.
culturas a lo largo de su historia milenaria. Cada
una de ellas, en su momento y en su espacio, alcanzó
niveles de desarrollo sorprendentes para su época,
destacando en diferentes campos de la actividad 1000 D.C.
humana y demostrando una especial capacidad para
adaptarse a su entorno. 850 D.C.

La costa norte del país, en especial el valle de Je- 700 D.C.

quetepeque, fue un escenario privilegiado para el
florecimiento de varias culturas precolombinas cuyas
manifestaciones artísticas alcanzaron una calidad
500 D.C.
impresionante. Hoy, gracias al trabajo de los arqueó-
logos y a la labor silenciosa del Museo de Arte de
Lima, esas manifestaciones estarán al alcance de la
mayoría de personas interesadas en conocer nuestro
rico pasado histórico.

Como empresa comprometida con los más elevados

estándares de responsabilidad social y con el más
profundo respeto a la cultura de los países donde
opera, Minera Barrick Misquichilca se enorgullece de
200 A.C.
contribuir con la Dirección del Museo de Arte de Lima
en las actividades que ha puesto en marcha bajo el
sugestivo título De Cupisnique a los incas. El arte
del valle de Jequetepeque, en un esfuerzo sin pre-
cedentes que cubre tres mil años de nuestra historia. 500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Agradecimientos
 1532 D.C.

1450 D.C.
Agradecemos de manera especial a Petrus Fernan­ Asimismo pedimos disculpas a aquellas personas o
dini, así como a todas las personas e instituciones instituciones que no aparecen en esta lista por alguna 1350 D.C.
que han contribuido a la realización de este proyecto. omisión involuntaria.

Expresamos nuestro más sincero agradecimiento a

la familia de Óscar Rodríguez Razzetto, en especial 1000 D.C.
a su esposa doña Blanca Figuerola de Rodríguez y
a su hijo Óscar Rodríguez Figuerola por la confianza 850 D.C.
que han depositado en el MALI.
700 D.C.

500 D.C.
Andrés Álvarez-Calderón Banco de Crédito del Perú
Armando Andrade Cementos Pacasmayo
Ralph Bauer Colección Ganoza Vargas, Trujillo
Duccio Bonavia Fowler Museum, University of California, Los Angeles
Richard Burger Field Museum of Natural History, Chicago
Carlos Cabanillas Instituto Nacional de Cultura, La Libertad
José Cassinelli Minera Barrick Misquichilca
Leonidas Cevallos Moche Archive, University of California, Los Angeles
200 A.C.
Guillermo Cock Museo de la Nación, Lima
Isabel Collazos Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Lima
Solsiré Cusicanqui Museo Cassinelli, Trujillo
500 A.C.
Régulo Franco Museo Nacional Brüning, Lambayeque
Nadia Gamarra Museo Nacional Chavín, Ancash
Juan Esteban Ganoza Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima
Daniel Giannoni
Proyecto Arqueológico El Brujo. Fundación Wiese
Billy Hare
Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna.
Claudia Hidalgo
Universidad Nacional de Trujillo. Patronato Huacas
Eduardo Hochschild del valle de Moche
Ulla Holmquist Programa Arqueológico San José de Moro
Verónica Majluf Studioa
Krzysztof Makowski
Don McClelland
Andrés Nakamatsu
1500 A.C.
Carlos Ernesto Nava
José Ignacio Peña
Alejandra Proaño de Uccelli
Edward Ranney
Carlos Rengifo
Daniel Sandweiss
Santiago Uceda
Martín Ueda
Carlos Wester
Luis Eduardo Wuffarden
2200 A.C.
Edward Ranney
Pacatnamú, 1986.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Edward Ranney
Dos Cabezas, 1994.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Edward Ranney
Cerro Chepén, 2004.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Contenido

26 Cecilia Pardo 68 Carlos G. Elera

De lo privado a lo público: La cultura Cupisnique a partir
La formación de colecciones de los datos arqueológicos
precolombinas en el MALI de Puémape

34 Luis Jaime Castillo 112 Christopher B. Donnan

La arqueología del valle de El estilo Mochica Temprano
Jequetepeque y la colección del valle de Jequetepeque
Rodríguez Razzetto
154 Jeffrey Quilter
Los mochicas del sur

198 Julio Rucabado

Contactos
costa-sierra

208 Luis Jaime Castillo

El estilo Mochica Tardío
de Línea Fina de San José de Moro

244 Julio Rucabado

Transformaciones estilísticas en
el bajo Jequetepeque durante el
periodo Horizonte Medio

268 Carol Mackey

Los estilos alfareros costeños
de los periodos tardíos
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.
304 Notas

312 Créditos fotográficos

y de reproducciones

314 Bibliografía citada

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
pág. 24

PRINCIPALES INFLUENCIAS
ESTILÍSTICAS Y ESTILOS DERIVADOS

INCA INCA CHIMÚ-INCA

CHIMÚ CHIMÚ PROTO

LAMBAYEQUE

LAMBAYEQUE LAMBAYEQUE CAJAMARCA

COSTEÑO

COSTA CENTRAL TRANSICIONAL IMPRESO LOCAL

CASMA IMPRESO MOCHICA MOCHICA

TARDÍO POLÍCROMO

ATARCO MOCHICA
MEDIO

VIÑAQUE MOCHICA
TEMPRANO

NIEVERÍA CUPISNIQUE
TARDÍO

CAJAMARCA CUPISNIQUE
MEDIO

CHAKIPAMPA CUPISNIQUE
TEMPRANO

MOCHICA IV y V
DEL SUR
 1532 D.C.

INCA 1450 D.C.

CHIMÚ 1350 D.C.

LAMBAYEQUE

1000 D.C.
TRANSICIONAL
850 D.C.
MOCHICA
TARDÍO 700 D.C.

MOCHICA
MEDIO
500 D.C.
MOCHICA
TEMPRANO

200 A.C.

CUPISNIQUE
TARDÍO

500 A.C.

CUPISNIQUE
MEDIO

1500 A.C.

CUPISNIQUE
TEMPRANO

SECUENCIA
ESTILÍSTICA
DEL VALLE DE
JEQUETEPEQUE 2200 A.C.
pág. 26

De lo privado a lo público:
La formación de colecciones
precolombinas en el MALI
Cecilia Pardo
Museo de Arte de Lima

Retrato de Javier Prado Ugarteche
por José Alcántara La Torre,
ca. 1920. Museo de Arte de Lima.
La generosa donación hecha por Petrus Fernandini
es, sin duda, una de las mayores adquisiciones de arte
precolombino que se haya integrado al Museo de Arte
de Lima en las últimas décadas. A la donación que
las familias Prado y Peña Prado hicieran al naciente
museo en 19611, hoy se suma una nueva selección de
piezas, que enriquece de forma significativa la calidad
histórica y artística del acervo que custodia. En ella se
encuentran representados los estilos artísticos que ca-
racterizaron a las sociedades que poblaron el valle de
Jequetepeque y su área de influencia, desde el periodo
Formativo hasta el Inca. Las piezas, por su variedad
iconográfica, muestran las continuidades estilísticas a
lo largo de tres mil años de historia, así como los quie-
bres en los estilos locales, evidenciados por influencias
foráneas de culturas como Recuay, Cajamarca o Huari.
La colección permite contar la historia social y política
de un valle que, a pesar de
haber formado parte del territorio de las culturas
Mochica2, Lambayeque y Chimú en distintos momen-
tos, siempre mantuvo sus particularidades. El con­
junto, sin embargo, no es sino una pequeña pero muy
significativa muestra de la colección que la familia
de Óscar Rodríguez Razzetto mantiene hasta hoy en
la provincia de Pacasmayo, en la región de La Liber-
tad, y que, habiéndose gestado en la década de 1950,
es hoy una de las más representativas de la región.
La iniciativa de integrar este conjunto al museo no es
un hecho aislado, sino que forma parte de una política
de adquisiciones que ha buscado dar forma a una visión
amplia del arte peruano. La Memoria Prado -que hasta
hoy constituye el núcleo central del museo- surge de
una colección formada a inicios del siglo XX por el in-
telectual Javier Prado Ugarteche. Por su riqueza y por
la diversidad de periodos y estilos representados, este
importante legado constituye la base de lo que hoy es la
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
Fig. 1 500 D.C.
Memoria Prado.
principal colección panorámica de la creación artística
en el Perú. Un conjunto tan vasto no podía dejar de
tener vacíos, y, como se mencionará más adelante, la
propia historia de la colección explica por qué el arte de
la costa norte no haya estado adecuadamente represen- 200 A.C.
tado. Por ello, desde su fundación, el MALI ha ido su-
mando nuevas colecciones con el objetivo de completar
y enriquecer las narrativas que ofrece al público.
500 A.C.
Como el Museo de Arte de Lima, la mayoría de los
museos peruanos nacieron de un proceso similar;
partiendo de colecciones privadas y de objetos aisla-
dos, dieron forma a verdaderas colecciones públicas.
Esfuerzos personales -luego transformados en proyec-
tos de museo- permitieron construir colecciones que
hoy ofrecen al público un verdadero acceso al pasado
peruano. Es gracias a estas iniciativas, marcadas por
la visión personal de cada coleccionista, que gradual-
mente se hace posible perfilar la visión colectiva del
arte en el Perú.
La Memoria Prado: de la colección de gabinete
al Museo de Arte de Lima
De las once mil obras que hoy conforman los fondos 1500 A.C.
del Museo de Arte de Lima, al menos siete mil forman
parte de la Memoria Prado, colección formada a prin-
cipios del siglo XX por el político e intelectual Javier
Prado Ugarteche (Lima, 1871-1921). Este acervo nace
de la ambición de reunir objetos que pudieran abarcar
la historia del Perú y representarla a través de sus
principales periodos, estilos y civilizaciones3 (Fig. 1).
El museo particular formado por Javier Prado fue
producto de su vocación intelectual, de su interés
por el pasado, pero también por el Perú contemporá-
neo4. Prado representaba al hombre moderno, cuyas
2200 A.C.
pág. 28
Fig. 2 a-b
Vistas de las salas arqueológicas del Museo
Prado en Chorrillos. Álbum Prado.
ideas progresistas veían en el pasado una forma de
enfrentar mejor el futuro. Luego de cursar la carrera
de Derecho en la Universidad de San Marcos, Prado
inició una intensa actividad política e intelectual
que lo convertiría en una de las figuras públicas más
influyentes del país. Su exitosa trayectoria formó
parte de la historia de una familia que conformó uno
de los grupos de poder más importantes del siglo XX
en el Perú 5.
La colección Prado es un hito clave dentro de un
largo proceso, que se inicia en los años posteriores a
la Guerra del Pacífico, orientado a crear acervos que
permitieran construir una memoria sobre el pasado.
Esto contrasta con el periodo precedente, en que el
naciente interés por el arte precolombino, incentiva-
do por las visitas y estudios de viajeros y científicos
europeos y peruanos, así como posteriormente por las
primeras excavaciones arqueológicas sistemáticas, no
logró dar forma a un marco institucional. El primer
decreto supremo para la protección de los monumen-
tos históricos y arqueológicos del Perú, promulgado
en 1822, ordenaba “que los objetos provenientes
de las huacas y sepulturas sean depositadas en un
museo nacional” 6. Sin embargo, estas intenciones no
lograron su cometido, y el Estado peruano no pudo
establecer de forma inmediata una institución sólida
capaz de preservar su patrimonio 7. El Museo Nacio-
nal, fundado en los hechos por el esfuerzo personal de
Mariano Eduardo de Rivero, sería por décadas una
institución frágil y pobre. La arqueología peruana
surgió así de emprendimientos individuales, en gran
medida al margen del Estado. Ante esta debilidad
institucional, los bien intencionados relatos y memo-
rias que viajeros y científicos como Humboldt, Rivero,
Markham, Squier, Bandelier y Raimondi contribuye-
ron a difundir, lamentablemente desencadenaron un
repentino interés entre los coleccionistas extranjeros
por el pasado peruano y por los objetos que lo repre-
sentaban. Se inició así la comercialización de piezas
arqueológicas, que condujo a la consecuente salida
de importantísimas colecciones fuera del Perú 8.
La Guerra del Pacífico, trágico episodio que supuso
el saqueo de las colecciones del Museo Nacional,
su cierre temporal y un estancamiento en el desarro-
llo de sus colecciones, dejaría un vacío museal que
parecía insuperable. Es en este contexto que surgen
iniciativas privadas como la de Javier Prado, sin las
cuales hoy no sería posible pensar en colecciones
públicas para el Perú.
La primera sede del museo Prado estuvo ubicada en
su propia residencia, en la calle limeña de Corcovado.
Este espacio, que funcionaba como su hogar y gabi-
nete de trabajo 9, permanecía abierto al público que
se mostrase interesado en visitarlo. Por él pasaron
las principales personalidades científicas de la época,
como Max Uhle, quienes al término de la visita que-
daban muy impresionados. Estas visitas eran guiadas
por su hermana, Rosa Prado, responsable también
de la catalogación y ordenamiento de las piezas 10.
Aunque no abunda la información acerca de cómo
o en dónde realizaba sus adquisiciones, Prado debió
dedicar un gran tiempo y esfuerzo a ellas 11.
La primera década del siglo XX vio un incremento
notable en la comercialización de objetos precolom-
binos de la costa sur del país. En ese contexto, Prado
adquirió una importante colección de piezas prove-
nientes de esta región, principalmente de la cultura
Nasca. De acuerdo a Julio C. Tello, en aquellos años
los comerciantes, inspirados por el valor que adqui-
rían estas piezas en el mercado, organizaban cuadri-
llas de huaqueros en toda la cuenca de Nasca12. Sus

hallazgos eran luego vendidos a las principales casas
de antigüedades de la época, como Jancke y Alexan-
der; y a coleccionistas locales, de Lima principalmen-
te, y del extranjero 13. Una de las colecciones adqui-
ridas casi en su totalidad por Prado fue la que hacia
1904 formó Luis Zúñiga, en la región de Ica. Dentro
de los objetos que la conformaban, Tello describió una
momia Tiahuanaco y unos adornos de oro proceden-
tes de Cahuachi que, habiendo sido extraídos de otra
tumba, fueron insertados en la túnica de la momia
cuando fue vendida a Prado 14. Sería también de la
costa sur que procederían otras destacadas piezas
de la colección Prado, como los importantes mantos
Paracas, entre los primeros que el público peruano
conoció y que llevarían a Julio C. Tello a descubrir los
sitios de Wari Kayán y Arena Blanca, en la península
de Paracas, dos décadas más tarde15.
Por otra parte, mientras prosperaba la comerciali-
zación de antigüedades precolombinas, otros parti-
culares, al igual que Prado, empezaban a formar sus
propias colecciones con fines altruistas. Uno de ellos
fue el hacendado trujillano Víctor Larco Herrera (Tru-
jillo, 1870 – Santiago de Chile, 1939)16, cuya colección
constituye la base de las que hoy alberga el Museo
Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú. Desde temprano Larco se interesó por los
negocios agrícolas de su padre, en torno a los cultivos
de azúcar y de algodón en el valle de Virú17, y llevó a
cabo una labor filantrópica, cultural y social. Durante
sus viajes a Europa tuvo la oportunidad de visitar nu-
merosos museos y en ellos percibió que las colecciones
arqueológicas, más que llenar algún capricho egoísta
o actuar como meros objetos decorativos, también
podrían cumplir importantes fines educativos. Esta
idea influyó de manera decisiva en el destino de su
propia colección, que se incrementó notablemente en
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
1919 con la adquisición de otros acervos arqueológi-
cos particulares 18. Hacia finales de ese año convocó
a Julio C. Tello para que lo asesorase en su objetivo
de establecer un museo de arqueología para el Perú,
sobre la base de esos fondos 19. Bajo la asesoría de Te- 200 A.C.
llo, en el curso del año siguiente se adquirieron otros
conjuntos provenientes de Lima, Cusco, Ica, Nasca y
Pisco, con la finalidad de presentar una muestra más
variada y abarcadora de las culturas precolombinas 500 A.C.
del Perú 20. Hermilio Valdizán ha destacado que el
museo que Larco Herrera finalmente logró formar se
consiguió a costa de una enorme actividad de colec-
cionistas particulares, de considerables desembolsos
económicos y de una investigación muy eficaz de todas
aquellas otras pequeñas colecciones que, estando en
posesión de diversas personas, estaban destinadas a
la exportación “vergonzante” 21. Las exportaciones a
las que se refería Valdizán aparentemente solo podían
ser contrarrestadas por las colecciones particulares
que venían conformándose en diversas regiones del
país, que, de hecho, constituían unidades independien-
tes y que eventualmente fueron adquiridas por los
museos nacionales.
La fundación del Museo de Historia Nacional por el 1500 A.C.
presidente José Pardo, en 1905, inauguró un nuevo
periodo dentro de la historia del coleccionismo arqueo-
lógico en el país. Max Uhle, especialista alemán que
había llegado al Perú por primera vez en 1896 con
la misión de reunir colecciones para el Museo Etno-
gráfico de Berlín 22, fue designado como director de
la sección arqueológica del nuevo museo. Uhle tendría
la responsabilidad de formar las colecciones arqueoló-
gicas mediante exploraciones y excavaciones, así como
la de incorporar las adquisiciones y donaciones 23.
Al término de su gestión, el Museo de Historia Nacional
contaba con 8675 objetos arqueológicos, de los cuales
2200 A.C.
pág. 30
más del sesenta por ciento procedía de excavaciones
sistemáticas, mientras que el resto correspondía a
compras y a donaciones 24. Lo sucedería Tello, quien
desde 1913 había sido nombrado jefe de la sección
antropológica del museo. Ya desde esta época, Tello
manifestaba su interés por “detener el vandalismo
que día a día progresa, arrancando y acabando para
siempre los más preciados testimonios de la Historia
Patria” y de organizar, clasificar y preservar científi-
camente los objetos arqueológicos que custodiaba el
museo 25. De esta manera, Tello se convertiría durante
los años siguientes en el principal representante de
la gestión de colecciones arqueológicas del Estado.
En ese proceso, la mayor adquisición en la historia
del Museo Nacional sería, sin duda, la del Museo
Arqueológico de Víctor Larco Herrera, que fue ad-
quirido por el Estado en 1924. El enorme acervo de
más de veinte mil piezas transformó completamente
el perfil de la principal colección nacional, hasta
entonces conformada por la sección arqueológica del
antiguo Museo de Historia Nacional y el contenido de
un cuerpo de materiales provenientes de las exca-
vaciones realizadas en Cusco por la Universidad de
Yale 26. Al organizar el primer inventario de los fondos
del museo, Tello advirtió que si bien el patrimonio
arqueológico tenía un gran valor intrínseco desde el
punto de vista artístico, carecía de importancia por
la ausencia de información acerca de su procedencia,
de las circunstancias de su adquisición o hallazgo y
de la asociación o interrelación con otros objetos 27.
Las colecciones, de hecho, reflejaban la incipiente
arqueología científica peruana, sin embargo, solo a
partir de las contribuciones de investigadores como
Uhle, Tello y otros se llegaría a reconocer plenamente
la importancia de los contextos arqueológicos para la
comprensión de la historia precolombina.
La historia de la colección de Víctor Larco Herrera
revela el importante papel que los esfuerzos indivi-
duales tuvieron en la formación de colecciones públi-
cas. Tal sería también el destino final de la colección
de Javier Prado, que se integraría años más tarde al
recientemente fundado Museo de Arte de Lima.
En 1935, a más de una década de la muerte de
Javier Prado, su colección fue trasladada a la casona
de la familia Peña Prado, en Chorrillos, que contaba
con un espacio adecuado para ella 28 (Fig. 2 a-b). Aquí se
inauguró formalmente el Museo Prado, en memoria
de su principal gestor. El nuevo espacio contaba
con treinta y dos ambientes para la exhibición de la
colección, de las cuales cinco salas fueron destinadas
al arte prehispánico 29.
En la nota periodística que anunciaba la donación
que realizaran las familias Prado y Peña Prado al
Patronato de las Artes en 1961 se señalaba que la
Memoria Prado había sido donada para su exhibición
permanente, así como para su debida conservación
y custodia 30 (Fig. 3 a-b). De los siete mil objetos donados
al museo -que representaban la mayor parte de la
colección Prado-, al menos seis mil eran de origen
precolombino. Este corpus, que constituye hasta hoy
el corazón de la colección precolombina del MALI,
estaba conformado por importantes conjuntos de
cerámica, textiles y objetos de metal, además de otros
conjuntos menores de objetos elaborados en madera,
piedra y concha. La colección era muy completa en
cuanto a la variedad de sus soportes, pero presentaba
algunos vacíos estilísticos que no permitían exponer
una selección representativa de las principales tra-
diciones artísticas de la región andina. En cerámica,
por ejemplo, si bien las tradiciones del sur estaban
representadas por un rico conjunto de más de mil

Fig. 3 a-b
Vistas de la exposición “3 000 años de arte en el Perú”,
inaugurada en la segunda planta del Palacio de la
Exposición, en 1961. Archivo Museo de Arte de Lima.
piezas de la cultura Nasca, entre botellas de doble
pico y asa puente, vasos, cuencos y otros objetos como
antaras, los estilos tempranos, como Paracas, y los del
Horizonte Medio, como Tiahuanaco y Huari, figura-
ban únicamente con piezas menores. Las tradiciones
del centro, por su parte, estaban representadas prin-
cipalmente por un conjunto importante de vasijas de
estilo Chancay y de otras culturas de la costa nor-
central como Casma y Pativilca. Finalmente, la tra-
dición norteña estaba representada principalmente
por los estilos Lambayeque, Chimú y Chimú-Inca. El
estilo Cupisnique se hallaba casi ausente, mientras
que el Mochica comprendía piezas importantes del
periodo Mochica Medio, pero muy pocas del Mochica
Temprano y Tardío.
Desde la donación Prado, la colección del MALI se ha
ido enriqueciendo gracias a la importante labor e inte-
rés del propio museo y a la colaboración de artistas y
coleccionistas. La política de adquisiciones del museo
establece una orientación hacia la incorporación de
obras de primer nivel estético, priorizándolas sobre
piezas de valor puramente utilitario o etnográfico 31.
En el marco de estos lineamientos, en el año 2006 el
museo emprendió un gran esfuerzo al incorporar a su
colección una importantísima selección de setenta y
tres piezas de cerámica y orfebrería pertenecientes a
las principales tradiciones estilísticas de la costa nor-
te. Esta selección forma parte de la colección iniciada
hacia la segunda década del siglo XX por el empresa-
rio y agricultor Óscar Rodríguez Razzetto.
La colección de Óscar Rodríguez Razzetto
Entre las décadas de 1950 y 1980 una serie de trans-
formaciones sociales, políticas y naturales ocurridas
en el valle de Jequetepeque afectaron a los principales
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
sitios arqueológicos de la región. La reforma agraria
llevó a la desaparición de las grandes haciendas loca-
les, la construcción de la represa Gallito Ciego habilitó
un sistema de irrigación centralizado para abastecer
todo el valle y, finalmente, tres terremotos muy inten- 200 A.C.
sos (1940, 1970 y 1974) fueron sucedidos por al menos
cuatro fenómenos de El Niño y numerosas sequías.
Todo ello hizo que sitios como Balsar, Tolón, Tembla-
dera y Puémape, y más recientemente La Mina, Dos 500 A.C.
Cabezas, la Huaca de las Estacas y, particularmente,
San José de Moro, fuesen saqueados en su día por cua-
drillas de huaqueros 32. Es en este contexto que a partir
de la década del cincuenta Óscar Rodríguez Razzetto se
propuso conservar una muestra pequeña pero repre-
sentativa de lo que se expoliaba en la región.
Agricultor de vocación, don Óscar Rodríguez Ra-
zzetto nace en la provincia de Huari, Ancash, el 31 de
diciembre de 1916, de la unión de Ricardo Rodríguez
Ramírez y Carmen Rosa Razzetto Fernandini. Siendo
muy niño, la familia Rodríguez Razzetto se mudó tem-
poralmente a Pacasmayo por motivos laborales. Años
más tarde, en Lima, el joven Óscar se formó en el cole-
gio Guadalupe, antes de iniciar estudios de medicina
en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1500 A.C.
1949, decidió establecerse en la región para dedicarse
a la agricultura, junto a su hermano César. Algunos
años después, conoció a doña Blanca Nelly Figuerola
Lara, quien se convertiría en su fiel compañera hasta
su muerte, ocurrida en 1999. La joven pareja contrajo
matrimonio en 1954 y se instaló en Chepén, ciudad
natal de doña Blanca y cuna de la colección.
Don Óscar se caracterizó por ser un hombre digno,
cultivado y muy comprometido con su trabajo. Su
desempeño contribuyó significativamente al desarrollo
agrícola de la región de Jequetepeque. En sus mejores
2200 A.C.
pág. 32
Fig. 4 a-b
Óscar Rodríguez Razzetto con
su colección en Chepén.
años llegó a usufructuar alrededor de doscientas cua-
renta hectáreas, que alquilaba a los hacendados para
el cultivo de arroz y frutos. Con la reforma agraria, le
fueron adjudicadas cincuenta hectáreas de la hacien-
da Ñanpol, a las que se dedicaría por completo para
contribuir al proceso agrícola de la región. Don Óscar
no era agricultor de arroz, pero trabajaba como semi-
llero para mejorar la calidad de las simientes de este
cultivo. Fue el fundador del Comité Nacional de Arro-
ceros, que desde su sede en Guadalupe logró conseguir
aportes del gobierno de turno para la adquisición de
maquinaria 33.
Como un hecho anecdótico, cabe recordar aquí que
el primer lote de su colección fue un obsequio de doña
Blanca en la Semana Santa de 1954, poco después
de haber contraído matrimonio. Las piezas escogidas
por su esposa fueron instantáneamente identificadas
como falsas por don Óscar, quien desde ya contaba
con un criterio dotado para distinguir los mejores
ejemplares 34. Su adquisición de piezas arqueológicas
solo se inició hacia 1955, pues le preocupaba enorme-
mente la posibilidad de que estas fuesen vendidas en
el extranjero.
Pero la iniciativa de don Óscar no fue única en la
región, pues su hermano César también se mostró
interesado y emprendió su propia colección. Ambos
acervos fueron creciendo hasta reunir alrededor de
cinco mil piezas durante los primeros años. Gran par-
te provenía de los sitios arqueológicos del valle y, en
conjunto, se hallaban representados cada uno de los
periodos y fases de su evolución cultural. Es curioso
notar que la colección fue incrementándose de acuer-
do a las sucesivas olas de huaqueo que se desencade-
naron en los diferentes sitios de Jequetepeque. Así,
por ejemplo, las principales piezas del periodo Forma-
tivo fueron adquiridas en dos momentos. El primero,
en la década de los setenta, coincidió con el saqueo de
lugares afectados por la construcción de la represa de
Gallito Ciego, como Tembladera, ubicado en la parte
alta del valle. El segundo tuvo lugar a inicios de los
noventa, cuando tras el terrible saqueo de Puémape,
Rodríguez Razzetto logró rescatar piezas valiosas
como la del Contorsionista, que hoy forma parte de la
colección del MALI (véase cat. no. 1).
La incorporación de piezas de estilo Mochica a su
colección ocurrió principalmente durante la década
de los ochentas. Estas provenían de sitios como Bal-
sar, Tolón, Masanca, Pacatnamú y San José de Moro.
En este último caso específico, la particularidad de
sus piezas y la forma en que se fueron integrando
a la colección de don Óscar sugieren que el huaqueo
se habría efectuado esporádicamente, a lo largo de
al menos tres décadas.
La colección estuvo originalmente en Chepén, entonces
la ciudad más importante del valle, donde residía la
familia (Fig. 4 a-b). Pero más tarde, en 1976, fue trasla-
dada a Pacasmayo, Jequetepeque, donde Rodríguez
Razzetto se instaló de forma definitiva. El espacio de-
dicado a sus tesoros arqueológicos era rigurosamente
cuidado por su esposa, quien también se ocupaba de la
limpieza y restauración de algunas piezas. La casona
familiar de Pacasmayo mantuvo siempre sus puertas
abiertas a los interesados en estudiar la arqueología
de la costa norte. Durante las excavaciones realizadas
en Pacatnamú en la década del ochenta, la colección
fue visitada por jóvenes estudiantes e investigadores
norteamericanos, como Christopher Donnan, quien
participó como co-director en este proyecto. Donnan no
solo se convirtió en uno de los principales admiradores
y estudiosos de la colección, sino que estableció una

larga relación de amistad con don Óscar y su familia.
En los años siguientes, otros reconocidos investigado-
res como Carol Mackey, Luis Jaime Castillo, John Ve-
rano, Alana Cordy Collins, Don y Donna McClelland,
Steve Bourget y Walter Alva, entre muchos otros,
visitarían la colección para enriquecer sus propias
investigaciones. Don Óscar sentía una gran admira-
ción estética por las piezas de su propiedad, a las que
dedicaba las horas de la tarde. Sin embargo, siempre
estuvo muy interesado en escuchar las opiniones
de los arqueólogos, quienes le brindaban información
rigu­­­­rosa que permitían contextualizar los objetos.
Además de los grandes cuidados de doña Blanca,
dichas piezas siempre estuvieron sujetas a una meti­
culosa conservación, delicada tarea que en más de
una ocasión le fue encargada al maestro Córdoba,
reconocido conservador de cerámica de Trujillo 35. Tras
la muerte de don Óscar Rodríguez Razzetto, en agosto
de 1999, la colección permaneció en Pacasmayo bajo
la custodia de su esposa y de su hijo Óscar Rodríguez.
Hoy en día, estudiantes e investigadores continúan
visitándola como fuente de consulta para sus estudios.
En la actualidad, cuando existe una mayor vigilancia
de los sitios arqueológicos del valle de Jequetepeque,
y sobre todo después de que las tumbas de élite han
sido ya sistemática e íntegramente depredadas, sería
imposible reunir otra vez un conjunto similar al que
formó la familia Rodríguez Razzetto. Como la historia
de las colecciones arqueológicas nos demuestra, una
parte importante del arte precolombino producido
en el valle de Jequetepeque no hubiera podido ser
rescatado sin el concurso de valiosas iniciativas parti-
culares como esta. Gracias a esta contribución es que
los peruanos de hoy podemos disfrutar y aprender con
estas excepcionales obras en nuestros museos.
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
Para el Museo de Arte de Lima, la incorporación de
un selecto conjunto de la colección Rodríguez Razzetto
constituye un aporte sustancial para el entendimiento
e interpretación de los estilos artísticos que se de-
sarrollaron en la costa norte antes de la llegada de 200 A.C.
los españoles. Gracias a su carácter regional, estas
nuevas adquisiciones han permitido al MALI la cons-
trucción de una secuencia de desarrollo continuo en
el marco del discurso museográfico que elabora para 500 A.C.
su público, tan difícil de lograr en cualquier museo,
por constituirse estos sobre la base de colecciones
dispares y procedentes de regiones diferentes. De esta
manera, el fondo Rodríguez Razzetto complementa la
valiosa colección de arte precolombino formada por
Javier Prado más de medio siglo antes, convirtiéndola
en una fuente de consulta accesible a los estudiantes,
investigadores, turistas y público en general que visi-
tan anualmente el MALI.
1500 A.C.
2200 A.C.
pág. 34

La arqueología del valle

de Jequetepeque y la
colección Rodríguez Razzetto
Luis Jaime Castillo
Pontificia Universidad Católica del Perú

La colección Rodríguez Razzetto, una de las más
importantes en el campo del arte peruano precolom-
bino, se distingue, ante todo, por su carácter regional.
En efecto, no se trata de una muestra de la arqueo-
logía de toda la costa norte, sino que se circunscribe
mayoritariamente a objetos que provienen del valle de
Jequetepeque y que representan el desarrollo de sus
sociedades antiguas. La incorporación de algunas de
sus piezas más significativas al MALI se da en un mo-
mento en el que las investigaciones arqueológicas re-
conocen la necesidad de concentrarse en las historias
regionales, en desmedro de las grandes narrativas
iconográficas y arqueológicas que, por su naturaleza
generalizante, no suelen discernir las particularida-
des locales. Pocas veces en el Perú se ha cubierto la
historia de una región de manera tan completa, como
en este caso, con artefactos arqueológicos singulares y
representativos de cada uno de sus periodos. A través
de objetos finísimos, esta nueva colección permite
contemplar las tradiciones tecnológicas y artísticas
del Jequetepeque en los tres mil quinientos años que
abarca. La selección que se presenta en este catálogo
es una pequeña muestra de los objetos que, durante
décadas, don Óscar Rodríguez Razzetto atesoró en
Chepén y Pacasmayo1. Hoy en día sería imposible
formar una colección similar, ya que esta fue reunida
bajo circunstancias fortuitas y lamentables, a medida
que los sitios arqueológicos del valle eran saqueados.
Desde el Contorsionista Cupisnique de Puémape, pa-
sando por el Vigía Mochica Temprano del Balsar, o las
maravillosas botellas de Línea Fina de estilo Mochica
Tardío de San José de Moro, esta colección nos ofrece
una vista panorámica del arte cerámico en uno de
los lugares donde alcanzó mayor esplendor. Pero no
solo la colección es singular, sino que la secuencia de
sociedades y culturas que habitaron el valle es única
en su complejidad y maestría, formada a mitad de
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
camino entre los grandes polos culturales de Trujillo
y Chiclayo y testigo elocuente del tiempo en que los
jequetepecanos tuvieron un inmenso poder y riqueza.
El valle de Jequetepeque yace entre los dos grandes 200 A.C.
centros culturales de la costa norte: Moche-Chicama
al sur y Lambayeque-Zaña al norte. Al igual que estos
centros, el valle de Jequetepeque no está formado por
la cuenca de un solo río, sino que comprende los valles 500 A.C.
aluviales de dos, el río Jequetepeque al sur y el río
Chamán al norte, indistinguiblemente integrados por
sus canales de irrigación. El valle está dividido, a su
vez, en tres regiones: el estrecho valle del río Jeque-
tepeque, al centro; la región de San Pedro, al sur; y
la región de Chamán, al norte. En estas tres regiones
se han registrado cientos de sitios arqueológicos que
corresponden a miles de años de desarrollo cultural,
desde los primeros cazadores y recolectores de la
época Paijanense hasta restos de las ocupaciones inca
y chimú-inca. Actualmente el valle comprende dos
provincias, Pacasmayo y Chepén, con sus numerosos
distritos, ciudades y pueblos (Fig. 7).
Por su ubicación estratégica, las sociedades que se
desarrollaron en el valle de Jequetepeque tuvieron un 1500 A.C.
alto nivel de autonomía e independencia respecto a
los grandes estados Lambayeque y Chimú; al mismo
tiempo, lograron establecer vínculos estrechos con las
sociedades de tradición Cajamarca establecidas en los
valles interandinos aledaños. La autonomía de esta
región se tradujo en la evolución de características cul-
turales propias, como sus estilos cerámicos y el desa-
rrollo de una extraordinaria metalurgia. Su secuencia
cultural, por lo tanto, difiere de las más conocidas his-
torias regionales del sur y del norte, dominadas por es-
tados expansivos como Chimú y Lambayeque. Ciertos
desarrollos culturales que aparecen en Jequetepeque,
2200 A.C.
pág. 36
como el periodo Transicional o el estilo Lambayeque
en su forma local, son expresiones propias de fenó-
menos que se dieron de manera muy diferente en las
otras regiones de la costa norte. La incorporación del
Jequetepeque al estado Lambayeque y, posteriormen-
te, las conquistas chimú, inca y española, acabaron
con su desarrollo e integraron el valle a formaciones
políticas cada vez mayores, pero como mera provincia
periférica. La pérdida de su autonomía significó para
el valle el fin de su singularidad cultural, del poder de
sus élites y de su fortaleza económica.
Como todos los valles de la costa norte, el de Jeque-
tepeque debe su clima al frío océano Pacífico, a las
estribaciones de los Andes y a su latitud ecuatorial
(Fig. 5). Las precipitaciones son muy escasas y se con-
centran en los meses de verano. Ocasionalmente se
producen grandes lluvias debido a los fenómenos de
El Niño, que no solo incrementan el caudal de los ríos,
sino que pueden arrasar pueblos, campos de cultivo
y carreteras. Estas lluvias parecen cebarse con las
ciudades que se han desarrollado al pie de las mon-
tañas, particularmente con Chepén. En contraste, las
aldeas que se ubican en los campos agrícolas parecen
sufrir menos los efectos de las lluvias. El clima es
templado en invierno y cálido en verano, pero se per-
cibe una pronunciada diferencia de insolación entre
las zonas cercanas al litoral y las regiones interiores,
particularmente en el valle de Chamán, protegido de
los vientos y las neblinas marítimas por las montañas
Catalina y San Ildefonso. Actualmente, la mayoría
de terrenos agrícolas se dedica a la explotación de
la caña de azúcar, el arroz y otros productos agroin-
dustriales. En tiempos prehispánicos, en cambio, el
énfasis debió estar en el cultivo del maíz, el algodón y
productos de panllevar como frijoles, habas, papas y
calabazas. Asimismo, extensos bosques de algarrobos,
Fig. 6
Mapa de la costa norte del
Perú con los principales
sitios arqueológicos.
Fig. 5
Vista del valle
de Jequetepeque.
espinos, guabos y zapotes debieron existir en tiempos
antiguos, promovidos por una napa freática enriqueci-
da por los desfogues de los canales de irrigación. Ellos
debieron albergar numerosas especies de cérvidos,
felinos, iguanas y lagartijas, patos moscovitas, águilas,
búhos y otras aves. Adicionalmente, en los bosques se
debía encontrar pastura para las grandes manadas de
camélidos que existían en la costa. Lamentablemente,
la mayoría de los bosques ha desaparecido en tiem-
pos recientes por la tala indiscriminada, destinada a
la producción de carbón vegetal, y por la ampliación
de los campos de cultivo. En la actualidad, en todo el
valle de Jequetepeque apenas queda en pie el Bosque
de Cañoncillo, en la región de San Pedro.
El desarrollo del valle de Jequetepeque y su fisono-
mía actual están directamente ligados a los sistemas
hidráulicos de irrigación que permitieron extender la
frontera agrícola de manera sostenida hasta el siglo
VI o VII d.C., durante el periodo Mochica Tardío. Los
canales de irrigación del valle, que funcionaron per-
fectamente hasta la década de 1970 y que actualmen-
te siguen siendo usados en grandes secciones, eran
verdaderos ríos artificiales. Consistían en canales
principales y derivados que permitieron irrigar más
de cincuenta mil hectáreas de cultivo y proveer agua
fresca a una población considerable2. Los canales se
originan en las bocatomas ubicadas en la parte media
del valle, en la zona comprendida entre el pueblo de
Ventanilla y el cuello del valle, donde se juntan los
cerros La Punta y Pitura. En esta región, donde hoy
se desarrollan las localidades de Huabal y Tolón, se
ubicaron los ingresos a los sistemas de irrigación que
desde estos puntos llevaban el agua hasta cuarenta
kilómetros de distancia. Los canales fueron construi-
dos de manera sucesiva, cada uno con una cota más
alta que el anterior, lo que permitió extender sus
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

E
Chira
1000 D.C.

850 D.C.

Piura
700 D.C.

Vicús

Loma Negra 500 D.C.

La Leche

Lambayeque
Purgatorio 200 A.C.
Pátapo

Sipán
Pampa Grande Zaña
Algarrobal de Moro
San José de Moro Jequetepeque 500 A.C.
Farfán
Pacatnamú
Dos Cabezas
Puémape
Facalá Chicama
El Brujo
Moche
Chan Chan
Virú
Huaca de los Reyes
Huacas del Sol y de la Luna Chao
Santa

Huacatambo
Castillo del Santa
1500 A.C.
Caylan
Pañamarca Nepeña

Casma
Océano Pacífico Manchán
Culebras
Leyenda
Gi`eZ`gXc\jj`k`fj
Xihl\fc^`Zfj
Huarmey
' (''bd
Paramonga

2200 A.C.
pág. 38

Fig. 7
Mapa arqueológico del
valle de Jequetepeque.

Cerro
Colorado
Alto de
San Ildefonso

San Ildefonso Pacanga

San José Río Chamán
Huaca de Moro
Rajada Algarrobal
Las Estacas de Moro

Portachuelo Cerro :XeXc[\KXcXdYf

de Charcape Chepén
:X
eX

Guadalupe
c[

:X
\

eX
:_

Cerro c[
\g

\
Murciélago GX
„e

:X ZX
eX e^
c[\ X
>l
X[
Xcl
g\
Río Jequetepeque
Cerro Cerro
Catalina Farfán Talambo
Limoncarro
Ventanilla
La
Faclo Punta
:XeXc[\=XZcf :XeXc[\:_X]}e
Pacatnamú Calera Tolón
de Talambo
:XeXc[\A\hl\k\g\hl\
La Mesa
Dos :XeXc[\JXeAfj„
Cabezas La Mina
X
[if ZXg
Océano Balsar
Cabur
Xc[
\JXe
G\
: XeXc[
\K\

:Xe
Pacífico Masanca
Tecapa

Leyenda Huaca
Colorada
J`k`fjKXi[ˆfj
J`k`fjDfZ_`ZX
J`k`fj[\c=fidXk`mf Jatanca
Ýi\XZlck`mXYc\
Iˆfjgi`eZ`gXc\j Río Cupisnique
:XeXc\jgi\_`jg}e`Zfj
E ' +'''d\kifj
Puémape

trazos cada vez más e incorporar más hectáreas de
cultivo. Si bien resulta muy difícil fechar los canales
directamente -es decir, a partir de restos arqueológi-
cos que se encuentren asociados a ellos-, es posible
inferir cuándo fueron construidos a partir del fechado
de los sitios que estos sirvieron (Fig. 9 a-c). Sobre la base
de este criterio es posible determinar que la región
central del valle de Jequetepeque, donde se ubican los
poblados de Jequetepeque y Faclo, fue la más anti-
gua, pues sus canales, los más bajos y de recorridos
más cortos, debieron servir a sitios muy tempranos.
La primera extensión del sistema de irrigación se dio
hacia el sur, donde hoy se ubican San José, San Pedro,
Pacasmayo y Jatanca, a través de la implementación
del canal de San Pedro y sus ramales. Esta extensión
habría ocurrido durante los periodos Virú y Mochi-
ca Temprano, pues sirvió a sitios de esta filiación
cronológica, como Masanca y Jatanca. Por su parte,
la extensión al norte, hacia la región de Chamán, que
incluye los poblados de Chafán, Guadalupe, Pueblo
Nuevo, Chepén, San José de Moro y Pacanga, se aso-
cia con sitios de los periodos Mochica Medio y Tardío,
por lo que se asume que fueron estos los que habrían
completado el sistema. A diferencia de la primera,
la segunda extensión implicó un mayor despliegue
tecnológico, pues requirió de la construcción de ca-
nales elevados, al pie de las laderas de las montañas
y siguendo sus contornos. La construcción y el man-
tenimiento de los canales de irrigación, su uso y su
control habrían requerido de niveles de organización
muy avanzados; sin embargo, la existencia de nume-
rosos canales independientes y redundantes permiti-
ría inferir que las regiones servidas por estos gozaron
de una gran independencia. A partir del estudio de
los canales y los territorios habilitados por ellos es
posible reconstruir el mapa de Jequetepeque en las
tres grandes fases de su desarrollo. El resultado final
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
de este esfuerzo fue la construcción de un paisaje
enteramente artificial, que es lo que hoy conocemos
como el valle de Jequetepeque.
Las comunidades cupisnique de Jequetepeque 200 A.C.
(2200 a.C.-200 a.C.)
Pese al gran número de investigaciones arqueológicas
realizadas en el valle de Jequetepeque, pocas son las 500 A.C.
que se han concentrado en los periodos más tempra-
nos. Es reducida la información existente sobre los
primeros cazadores y recolectores paijanenses, las al-
deas de pescadores o los primeros cacicazgos arcaicos3.
Para imaginarnos estos periodos tempranos tenemos
que extrapolar la información de otros valles cercanos,
donde este tipo de evidencias se ha preservado. Así, es
de suponer que el valle de Jequetepeque fue habitado
por pequeñas bandas de pescadores y cazadores que
aprovechaban los recursos disponibles en su litoral, en
los pantanos y en los bosques que florecían en las ori-
llas de los ríos Jequetepeque y Chamán. Incluso ahora
la desembocadura del río Jequetepeque forma una
zona de humedales y marismas ricas en peces y aves,
que pudieron ser aprovechados con facilidad por los
primeros habitantes del valle. Podemos imaginarnos 1500 A.C.
que poblaciones precerámicas explotaron estos recur-
sos, fijando su residencia por periodos estacionales de
corta duración. Sus aldeas no deben haber sido muy
diferentes de las que se levantaban en sitios como
Huaca Prieta o Asia. El fácil tránsito entre los estre-
chos valles costeros, con su rica biomasa marina y los
amplios valles de la sierra, siguiendo el curso del río
Jequetepeque, debe haber sido aprovechado, primero,
por poblaciones trashumantes que habrían entrado y
salido siguiendo manadas de cérvidos y camélidos. Mi-
les de años después, las mismas rutas habrían servido
para mover manadas de camélidos domesticados a fin
2200 A.C.
pág. 40
de aprovechar los recursos de estación. En la época en
que en el Norte Chico se desarrollaron sorprendentes
sociedades arcaicas, como Caral o Áspero, en el valle
de Jequetepeque no parece haber existido una pobla-
ción capaz de erigir los templos y plataformas que
vemos en estas regiones.
Las primeras sociedades complejas que podemos
reconocer en el valle de Jequetepeque corresponden
al periodo Formativo y son denominadas en esta parte
del Perú como Cupisnique. A partir del descubrimien-
to de cementerios en el valle de Chicama, Rafael Larco
Hoyle no solo caracterizó y nombró a los cupisnique 4,
sino que los distinguió del fenómeno Chavín. Como
consecuencia del descubrimiento de Larco, la rela-
ción entre Cupisnique y Chavín ha dado origen a un
largo debate. En general, los seguidores de Julio C.
Tello han mantenido la tesis por la cual Chavín de
Huántar fue el centro de irradiación de un fenómeno
religioso, social y político que afectó por igual a todas
las regiones de los Andes centrales. En consecuencia,
Cupisnique sería solo una expresión periférica del
fenómeno Chavín, dependiente de aquel centro. Esta
concepción subordina el desarrollo de la costa norte a
los designios de una sociedad muy diferente en su eco-
logía, adaptación y desarrollo; pero ignora los rasgos
del fenómeno Cupisnique propios de su adaptación a
las regiones costeras, así como la rica documentación
arqueológica recuperada en investigaciones recientes.
Rafael Larco y sus seguidores, notablemente Carlos
Elera, defienden la hipótesis contraria, que sostie-
ne que la costa norte, durante el periodo Formativo,
habría estado habitada por una serie de comunidades
regionales independientes y de pequeña escala. Estas
estarían interrelacionadas por una intensa vida ritual
devenida del culto de seres propios de los desiertos,
bosques y oasis costeños. Los cupisnique, además de
ser independientes, habrían contribuido a la formación
de la identidad del fenómeno Chavín de una manera
más sustantiva que la que se reconoce ahora5 (Fig. 8).
Las sociedades cupisnique no conformaron una agru-
pación política o social centralizada, sino que estuvie-
ron compuestas por comunidades dispersas y autosu-
ficientes, especializadas en la explotación de nichos
ecológicos muy diversos. Dentro del valle de Jequete-
peque se han documentado asentamientos cupisnique
de gran escala en Puémape, en el litoral; Limoncarro,
en el valle medio; Montegrande y Tembladera, en el
valle alto; y Kuntur Wasi, en San Pablo, a más de dos
mil metros de altura. Adicionalmente, cementerios
dispersos han aparecido en muchos otros lugares
del Jequetepeque. La extensión de las comunidades
cupisnique es muy difícil de determinar, pues lo único
que se ha conservado son sus centros ceremoniales, es
decir, las construcciones más conspicuas y resistentes,
y sus cementerios, que en su mayoría fueron saquea-
dos hace mucho tiempo. Ahora bien, el énfasis en
templos y tumbas no debe sorprendernos, pues estas
sociedades parecen haber gravitado alrededor de un
complejo sistema de cultos y prácticas rituales, ligado
a sacerdotes o chamanes especializados y al consumo
de sustancias psicoactivas 6. Cada comunidad habría
vivido en un asentamiento disperso, separado de otras
comunidades por desiertos o bosques, y explotando los
recursos circundantes. Recuérdese que la extensión de
los valles en esta época no era ni el diez por ciento de
lo que es hoy en día, por lo que el espacio que separaba
a un poblado cupisnique de otro no habría estado ocu-
pado por campos de cultivo sino por tierra inhóspita.
A lo largo del devenir cultural cupisnique se puede
apreciar que la independencia y dispersión de las
comunidades van cediendo a medida que se instaura
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

Fig. 8
Selección de vasijas de estilo Cupisnique.
Museo de Arte de Lima.
Donación Petrus Fernandini.

2200 A.C.
pág. 42

Río Chamán Río Chamán

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Huaca Colorada
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Río Cupisnique Río Cupisnique

Fig. 9 a-c
Expansión del sistema de irrigación
en el valle de Jequetepeque.
San José de Moro
San Ildefonso Cerro Chepén
Guadalupe Río Chamán
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Huaca Colorada
San Pedro
Leyenda
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Iˆfjgi`eZ`gXc\j Río Cupisnique
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E ' +'''d\kifj

un culto común, o al menos basado en la preeminencia
de las mismas figuras míticas (aves rapaces, felinos
y serpientes, muchas veces antropomorfizados). El
gran templo de la Huaca de los Reyes, en el valle de
Moche, parece haber tenido una escala que implicaría
algún tipo de integración multirregional de comuni-
dades cupisnique7. Esto, sin embargo, dista de ser una
evidencia de integración o centralización política. Una
cierta homogenización de los estilos parece haber sido
el resultado de prácticas religiosas, cultos, creencias y
mitos compartidos, y particularmente de ceremonias
de escala regional donde se congregaban individuos
de comunidades dispersas. De la misma manera,
las comunidades cupisnique comienzan a presentar
rasgos de una organización social más compleja, con
élites distinguibles a partir de sus prácticas fune-
rarias más elaboradas, así como de la inclusión de
artefactos de oro en sus tumbas8. Esta tendencia a la
segmentación social debe haber sido el resultado de
una economía más estable y, a su vez, habría influido
en el desarrollo de tecnologías incipientes. Es posible
que los primeros intentos por aprovechar las aguas
de los ríos costeños, mediante la creación de sistemas
de irrigación, correspondan a estas épocas. De ellos
no quedan huellas directas, puesto que esos canales
primitivos fueron integrados a los grandes sistemas
de irrigación desarrollados por las culturas Mochica,
Lambayeque y Chimú. Elera ha reportado en Pué-
mape una dieta rica en cultígenos y en productos del
litoral, que seguramente habían mantenido a una
población creciente. Más personas y más producción
suelen generar los primeros niveles de complejidad
social y la aparición de élites, que se distinguen de
los individuos comunes por sus roles en las prácticas
religiosas, por sus vestimentas y adornos, y por su
disponibilidad de mano de obra para la producción
de sus viviendas y tumbas. Asimismo, la complejidad
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
social deviene en la aparición de artesanos capaces de
producir objetos que singularizan y distinguen a las
clases altas.
Salinar, Virú y Mochica Temprano 200 A.C.
(200 a.C.-400 d.C.)
La desaparición de las sociedades formativas, hacia
el 200 d.C., marcó el inicio de un proceso de recon- 500 A.C.
figuración de las sociedades de la costa norte que
culminó con la cristalización del fenómeno Mochica,
hacia el 350 d.C. Parecería que una sociedad y su
modelo cultural y social tienen que perecer para
que de sus cenizas surjan otras formaciones que den
solución de continuidad para la supervivencia de las
poblaciones. Elera atribuye el final de las sociedades
cupisnique a una combinación de eventos climáticos,
un mega fenómeno de El Niño y un tsunami, que ha
podido documentar en sus excavaciones en Puémape,
a escasos metros de la orilla del mar 9. Estos desastres
seguramente arrasaron las poblaciones localizadas
en el litoral, pero difícilmente explicarían el colapso
de aquellas comunidades cupisnique establecidas en
regiones del interior. Parecería que, en combinación
con los factores climáticos, el modelo cupisnique de 1500 A.C.
cacicazgos regionales, su organización social y los
sistemas ideológicos que daban legitimidad a toda
la formación cultural habrían perdido credibilidad,
iniciándose un lento pero inexorable decaimiento. Los
grandes complejos ceremoniales fueron abandonados
y en muchos casos enterrados10; los iconos cupisnique
serían rechazados por las poblaciones locales y no
reaparecerán sino hasta la época Mochica, cuando las
élites de esta sociedad los reinstauran en su cerámica
y en las paredes de sus templos, como en la Huaca de
la Luna11. Pero el colapso de la sociedad cupisnique
ciertamente no implicó la desaparición de las po-
2200 A.C.
pág. 44
blaciones que habitaron la costa norte durante esta
época, o la pérdida de sus tradiciones y conocimientos
tecnológicos. Cambios drásticos ya se avizoraban en
las ideas y prácticas rituales hacia el final del periodo
Formativo, por ejemplo en la forma de los templos y
en la posición de los individuos en las tumbas, predo-
minantemente flexionada entre los cupisnique y que
devendría en extendida con los mochicas.
El vacío dejado por las comunidades cupisnique en el
valle de Jequetepeque no parece haber sido cubierto
inmediatamente por ninguna otra sociedad. En Pué-
mape, Elera reporta una reocupación de los espacios
ceremoniales por una población que enterraba a sus
muertos en posiciones extendidas dentro de fosas
pequeñas y alargadas 12. Estas poblaciones correspon-
den, genéricamente, al fenómeno denominado Salinar
por Rafael Larco 13. Algunos otros ejemplos de este es-
tilo de cerámica han sido reportados en otras regiones
del valle, en Talambo y Limoncarro, pero sin mayor
detalle de los asentamientos a los que corresponden.
No sabemos mucho más acerca de esta época, segura-
mente porque sus asentamientos se encuentran ente-
rrados bajo ocupaciones posteriores. La cerámica de
estilo Salinar ha sido caracterizada como intermedia
entre formas de estilo Cupisnique y Mochica, aunque
su parecido más notable se dio con la otra tradición
dominante de este periodo de cambio, el fenómeno
Virú. A decir verdad, ambos estilos son a veces indis-
tinguibles, lo que implicaría que posiblemente existió
una gran continuidad entre Salinar y Virú, o que
estas dos tradiciones son dos fases o manifestaciones
de un mismo fenómeno. Salinar, en todo caso, significó
una ruptura con la tradición Cupisnique y el abando-
no de sus iconos más reconocibles. Elera asocia algu-
nas características del estilo Salinar con la tradición
Laizón, que por entonces sustituye a las tradiciones
formativas, denominadas Huacaloma, en las sierras
aledañas de Cajamarca14.
A diferencia de Salinar, el estilo Virú15 está documen-
tado frecuentemente en el valle de Jequetepeque y
ha sido objeto de importantes investigaciones ar-
queológicas de Donnan en Masanca y Dos Cabezas 16
y recientemente de Walker, Swenson y Chiuala en
Jatanca17. Cerámica de estilo Virú fue hallada en
numerosos sitios del valle, usualmente en asociación
con ocupaciones del periodo Mochica Temprano y
Medio, y particularmente como ofrenda funeraria en
tumbas mochicas de rango medio y bajo18. Las formas
más frecuentes de la cerámica doméstica virú son los
cántaros de cuellos de embudo y las ollas sin cuello,
que presentan decoraciones hechas por incisiones en
la arcilla que buscan representar ojos, bocas y nari-
ces, con elementos modelados añadidos. Todas estas
formas son típicas del estilo Virú, tanto en su varian-
te Castillo Modelado como Castillo Inciso, tal como se
describió en los valles de Moche y Virú 19. Las tipolo-
gías más elaboradas de la cerámica virú halladas en
Jequetepeque corresponden a finas botellas escultó-
ricas que representan seres humanos o animales, de-
coradas con engobe blanco, con asas estribo o cuellos
cónicos delgados; sin embargo, no se han reportado
ejemplares decorados con pintura negativa, típica del
estilo Virú más depurado. En las excavaciones que
Donnan condujo en Masanca 20 se registraron algu-
nos artefactos de gran maestría, tanto en su forma,
en su acabado y decoración, como en su técnica de
manufactura. Algunos de estos objetos eran idénticos
a los artefactos encontrados por el mismo Donnan
en Pacatnamú, en asociación con tumbas del periodo
Mochica Medio 21. En otras excavaciones realizadas
por Donnan en Dos Cabezas, un complejo monumen-
tal mochica de templos y residencias localizado al

sur de la desembocadura del río Jequetepeque, se
documentó, juntas en los mismos contextos y en las
zonas residenciales aledañas, cerámica de los estilos
Mochica Temprano y Virú 22.
Hasta hace algunos años la arqueología de la costa
norte asumía que Salinar, Virú y Mochica Temprano
eran tres fenómenos claramente diferenciados. Larco
mismo había planteado estas diferencias y había
establecido tres periodos sucesivos conformados por
estas tradiciones 23 Sin embargo, él también había
tenido muchos problemas para distinguir algunos
artefactos de los estilos Salinar y Virú, y reportó la
existencia de artefactos mochica temprano en tumbas
virú, en el valle del mismo nombre. En otras palabras,
los periodos no parecían ser tan monolíticamente
diferenciados. Para explicar la expansión del estado
Mochica, y consecuentemente el tránsito entre Mochi-
ca y Virú, Larco sostuvo que los valles de la costa nor-
te fueron incorporados mediante sucesivas conquistas
militares, argumento que luego fue corroborado por
numerosos investigadores, demostrándose la gran
diferencia entre estas dos tradiciones 24. Pero las evi-
dencias que aparecían en Jequetepeque, particular-
mente en las excavaciones de Donnan, sugerían, por
el contrario, un tránsito mucho más lento, en el que el
conflicto no parecía explicar el proceso. Parecería que
el estilo Mochica habría evolucionado de un sustrato
Virú, seguramente como un estilo de las élites en un
principio, para convertirse después en el estilo domi-
nante, con expresiones tanto en cerámica fina como
doméstica. Este lento tránsito explicaría por qué
durante el periodo Mochica Temprano, en sitios como
Dos Cabezas, el componente mochica es pequeño y
está circunscrito a tumbas de miembros de las élites,
mientras que en las residencias de los pescadores
la cerámica es casi exclusivamente Virú (Fig.10). En el
1532 D.C.
1450 D.C.
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1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
periodo Mochica Medio, la cerámica de estilo Virú va
cediendo paso a formas mochicas, particularmente en
la cerámica fina, quedando un pequeño remanente de
artefactos virú entre lo doméstico. Parecería que en
esta época el estilo Virú sobrevive asociado al pueblo 200 A.C.
llano, mientras que las élites ya se han transformado
por completo en mochica. Finalmente, en el periodo
Mochica Tardío casi no se encuentra cerámica de
formas virú, ni en áreas residenciales ni en tumbas, 500 A.C.
a excepción de artefactos asociados con individuos de
muy bajo rango. La evidencia arqueológica, en conse-
cuencia, apunta a un tránsito gradual, a una transfor-
mación de la sociedad virú en mochica, en un proceso
que seguramente tomó varios siglos. En conclusión,
mientras que Salinar fue la solución de continuidad
para el fenómeno Cupisnique, Virú y Mochica Tem-
prano parecen haber sido dos expresiones del mismo
fenómeno cultural y social que daría origen a las más
importantes transformaciones que sufrió el valle de
Jequetepeque en su historia.
La gran mayoría de evidencias del fenómeno Mochi-
ca Temprano ha sido hallada en los márgenes del río
Jequetepeque, en Ventanillas, Tolón y Talambo en las
partes alta y media del valle, y en La Mina, Balsar y 1500 A.C.
Dos Cabezas en la parte baja (Fig. 7). Esta distribución
tan lineal sugeriría que los sitios Mochica Temprano
se ubicaron en áreas servidas por canales que salían
directamente del río y, por lo tanto, serían anteriores
a la expansión del valle a través de los sistemas de
irrigación. Sin embargo, dos sitios de contenido virú,
Masanca y Jatanca, se sitúan en la parte sur del
valle, en zonas necesariamente servidas por canales
de irrigación que partían de bocatomas situadas
al pie del Cerro Pitura y que se dirigían hacia el
suroeste. En la actualidad, estas zonas son irrigadas
por el canal de San Pedro y sus ramales. Es posible,
2200 A.C.
pág. 46
entonces, que la época Virú-Mochica Temprano haya
estado ligada a la primera extensión del valle hacia
el sur. De manera alternativa, sería posible que dos
formaciones políticas diferentes hayan coexistido en
el valle en esta época, una de tradición estrictamente
Virú en la zona de Jatanca y la otra, Virú-Mochica
Temprano, en el valle mismo del río Jequetepeque.
Jatanca y Masanca parecen formar una misma uni-
dad no solo por su cercanía, sino porque el primero
es un complejo de templos y espacios ceremoniales
construidos con grandes muros de tapial, mientras
que el segundo es un pequeño cementerio localizado
al pie del cerro del mismo nombre. Este conjunto se
sitúa en una zona hoy invadida por grandes dunas
que avanzan desde el suroeste y que ya han cubierto
completamente el sitio de Jatanca. Las edificaciones
se pueden distinguir entre las dunas, así como canales
de irrigación, pequeños edificios y grandes concentra-
ciones de fragmentos de cerámica diagnósticamente
de estilo Virú. Las investigaciones de Walker, Swen-
son y Chiuala van develando un complejo de templos,
únicos en su diseño y técnica constructiva, cuya exis-
tencia permite inferir que esta parte del valle estuvo
en capacidad de albergar a una gran población.
El conjunto más importante para el periodo Virú-
Mochica Temprano es Dos Cabezas, que se erigió como
un gran centro ceremonial en la estratégica orilla
derecha de la desembocadura del río Jequetepeque.
Dos Cabezas está formado por un gran templo y
una enorme plaza que domina toda la parte baja del
valle. Alrededor del templo existió una gran cantidad
de estructuras, seguramente ligadas al culto. Las
excavaciones de Donnan en el sitio han develado una
compleja red de pequeñas estructuras palaciegas y
una aldea de pescadores localizada entre la zona
monumental y el mar 25. Asociadas a este centro se
han hallado evidencias de la misma época en Balsar,
La Mina y en el propio Pacatnamú.
En términos de la historia del arte mochica, lo que
sucedió en Dos Cabezas solo puede ser entendido si
trazamos un paralelo con el Renacimiento florentino,
pues en este lugar y en la región circundante se pro-
dujo una verdadera revolución artística, que transfor-
mó para siempre la cultura de la costa norte. Los ar-
tesanos de Dos Cabezas no solo innovaron las técnicas
para producir artefactos de cerámica y cobre dorado,
mediante nuevas maneras y procesos de producción
y de uso de los materiales, sino que además transfor-
maron el mundo del arte al materializar imágenes de
seres reales y mitológicos, así como símbolos abstrac-
tos que seguramente habían existido antes solo en la
imaginación de los sacerdotes. Decir que esta fue una
época de innovación tecnológica y creatividad artística
no hace suficiente justicia a los increíbles logros de los
artesanos del Mochica Temprano. Al igual que en la
Toscana del siglo XV, esta revolución artística del bajo
Jequetepeque coincidió con la aparición de una nueva
élite, rica y refinada, que seguramente propiciaba la
elaboración de artefactos de altísima calidad y que
sustentaba a los artesanos más notables por su des-
treza y creatividad. Estos artefactos no solo fueron la
demostración de su estatus social y riqueza, sino que
se hicieron indispensables en los rituales que legiti-
maban su poder26.
La gran expansión durante el periodo
Mochica Medio (400 d.C.-700 d.C.)
La expansión de la sociedad mochica a lo largo y
ancho del valle de Jequetepeque, como consecuencia
de la implementación de los sistemas de irrigación,
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

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Fig. 10
Selección de vasijas de estilo Mochica
Temprano. Museo de Arte de Lima.
Donación Petrus Fernandini.
1500 A.C.

2200 A.C.
pág. 48

Fig. 11
Selección de vasijas de estilo Mochica
Medio. Programa Arqueológico San
José de Moro.

corresponde al periodo Mochica Medio y se manifiesta
en la aparición de su singular cerámica en lugares
tan alejados como San José de Moro, Cerro Chepén,
Pacatnamú, Cerro Catalina y Portachuelo de Charca-
pe. Estos sitios están localizados mayoritariamente
en la margen norte del río y en la región de Chamán.
La cerámica del periodo Mochica Medio es burda si se
compara con la producida durante el periodo Mochica
Temprano en Dos Cabezas o La Mina, tanto en su for-
ma y tecnología como en su decoración (Fig. 11). En tum-
bas encontradas por Ubbelohde Doering 27 y Donnan
en Pacatnamú 28, así como en las tumbas del Mochica
Medio de San José de Moro 29, se documentó una cerá-
mica relativamente burda, de formas simples y casi
carentes de decoración pictórica. Al parecer, durante
este periodo, la calidad de la cerámica cedió su sitio
al desarrollo de una avanzada metalurgia del cobre
dorado, que se convirtió en el medio para la repre-
sentación de imágenes complejas. Las formas típicas
son cántaros con cuerpos y cuellos modelados como
animales o seres humanos, botellas de asa estribo de
color negro sin mayor decoración y, ocasionalmente,
piezas escultóricas con representaciones de cabezas
humanas o figuras eróticas. Un rasgo singular de la
cerámica Mochica Medio es la aparición de un tercer
color en la decoración de las piezas, el morado, que se
empleó en adición al rojo y al blanco. Además de los
hallazgos hechos en el Jequetepeque, cerámica de este
estilo ha sido hallada en Sipán y en Úcupe, asociada
con las tumbas reales encontradas en estos sitios 30.
Frecuentemente la cerámica del estilo Mochica Medio
ha sido confundida con la más desarrollada cerámica
Mochica del Sur de las fases III y IV. Sin embargo,
analizadas y contrastadas presentan características
que las distinguen con claridad entre sí 31. No solo sus
formas son más simples y su decoración menos elabo-
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
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rada, sino que la cerámica Mochica Medio de calidad
intermedia y la cerámica doméstica presentan formas
que no aparecen en absoluto en la región Mochica Sur,
como botellas de cuello efigie, ollas de cuellos curvos, y
paicas sin cuello y de cuerpos compuestos. Sin embar- 200 A.C.
go, algunos ejemplares sureños parecen haber sido
copiados por los artistas del periodo Mochica Medio
de Jequetepeque, por lo que presumimos que habría
existido comunicación entre las comunidades mochica 500 A.C.
del valle de Jequetepeque y las del sur 32.
Pero esta cerámica no solo habría convivido con las
fases III y IV, sino también con la cerámica del Mo-
chica Temprano de Dos Cabezas. Es posible que du-
rante un tiempo el valle de Jequetepeque haya estado
dividido entre comunidades que continuaron con la
tradición temprana, mientras que otras, las locali-
zadas en la parte norte, evolucionaron hacia formas
del estilo Mochica Medio. Los fechados que Donnan
obtuvo de las tumbas de Dos Cabezas extienden el
periodo Mochica Temprano hasta el 500 d.C. para la
región del antiguo valle de Jequetepeque, en la que
se ubica este sitio, lo que prácticamente las coloca en
la misma época que se desarrollaron las comunidades
del Mochica Medio. Estas discrepancias cronológicas, 1500 A.C.
y la enorme autonomía que las diferentes comuni-
dades habrían tenido sobre la base de sistemas de
irrigación independientes, nos lleva a pensar que los
periodos en los que el valle estuvo fragmentado en
pequeñas comunidades fueron mayores que aquellos
en los cuales se logró una integración y centraliza-
ción bajo la hegemonía de una sola comunidad. Si
alguna vez se dio algún tipo de integración política y
territorial, seguramente fue para aprovechar oportu-
nidades ambientales o circunstancias políticas, pero,
en cualquier caso, estos periodos unitarios debieron
ser de corta duración. De acuerdo con lo sostenido
2200 A.C.
pág. 50
anteriormente, se nos plantea un escenario en el
valle según el cual es posible que hayan convivido no
solo diferentes comunidades, sino que estas pudieron
haberse situado en distintos estadios del proceso
evolutivo, lo que se manifestó a través de sus diversos
estilos cerámicos 33.
La distribución de los sitios del Mochica Medio
permite inferir que la red de canales de irrigación se
culminó en este periodo y que se incorporó al valle
de Jequetepeque la extensa región del valle del río
Chamán. Este proceso presumiblemente tomó la
mayor parte de este periodo y se habría dado paulati-
namente, a medida que los canales llevaban el agua al
desierto y los bosques iban siendo reemplazados por
tierras de cultivo. Paradójicamente, esta ampliación
de la frontera agrícola y el concomitante crecimiento
de la producción y de la población no repercutieron en
signos exteriores de riqueza. No hay ningún monu-
mento que se asocie con esta época, salvo la pequeña
Huaca 31 de Pacatnamú, al pie de la cual Ubbelohde
Doering encontró, a fines de la década de 1930, un
importante cementerio del Mochica Medio y, en él,
la tumba múltiple E-1, que contenía once individuos
y una gran cantidad de ofrendas de textiles, mates y
cerámica34. En San José de Moro se han excavado
más de cincuenta contextos funerarios pertenecientes
al periodo Mochica Medio, ninguno de ellos particular-
mente rico, si los comparamos con las tumbas halla-
das en Sipán35. Recurrentemente, tanto en las tumbas
de Pacatnamú como en las de San José de Moro, los
individuos fueron colocados en ataúdes de cañas que
luego se introdujeron en las cámaras funerarias. Si
bien estos ataúdes son comunes en Sipán, las cámaras
en forma de bota son propias solo de Pacatnamú y
San José de Moro. La relación entre las comunidades
del Mochica Medio de Jequetepeque y Sipán aún no
ha sido explorada, pero seguramente proveerá una
importante línea de investigación para entender el
inicio de los estados Mochicas.
El periodo Mochica Tardío y el colapso del los
estados Mochicas (600 d.C.-850 d.C.)
El periodo Mochica Tardío está caracterizado por la
aparición de una serie de nuevos estilos cerámicos,
particularmente el Mochica Tardío de Línea Fina y
el Mochica Polícromo36. Estas tradiciones están entre
las más avanzadas y complejas desarrolladas en los
Andes centrales, particularmente por las técnicas de
su manufactura y su contenido iconográfico (Fig. 12). Las
condiciones de su origen, así como las causas que lle-
varon a su súbita aparición en Jequetepeque cuando
ya eran tradiciones perfectamente formadas, permi-
ten inferir que se iniciaron en otra región mochica,
posiblemente en el valle de Chicama, donde se generó
el estilo Mochica V, y posteriormente se trasladaron
al Jequetepeque. Adicionalmente, la cerámica de uso
doméstico también cambió de modo radical durante
el periodo Mochica Tardío, apareciendo una serie de
formas diagnósticas para esta época como las ollas
de cuello plataforma, las botellas de cuerpo carenado
y achatado, las botellas estampadas con motivos de
animales y los cántaros con cuellos decorados con efi-
gies de animales y personajes humanos con coronas,
bigotes y patillas, comúnmente llamados “Reyes de
Asiria”37. La distribución de esta cerámica abarca todo
el valle de Jequetepeque, desde Huaca Colorada, al
sur; Pacatnamú y San Ildefonso, al oeste; San José
de Moro y Cerro Chepén, al norte; y Talambo, al este.
La gran expansión territorial y el singular desarro-
llo económico que se inició en el periodo Mochica
Medio dieron lugar, durante el Mochica Tardío, a la
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.
Fig. 12
Selección de vasijas de estilo Mochica
Tardío. Museo de Arte de Lima. Donación
Petrus Fernandini.

2200 A.C.
pág. 52
formación de los primeros estados regionales en el
valle de Jequetepeque. Durante esta época se cul-
minaron los grandes sistemas de irrigación, lo que
permitió incorporar básicamente toda la extensión
que el valle tiene hasta ahora, y se establecieron los
grandes asentamientos mochicas en lugares claves
del valle. Los canales que aún hoy sirven, tanto el de
San Pedro, que atiende la parte sur, como los canales
de Chafán, Guadalupe, Chepén y Talambo, que riegan
la parte central y norte, fueron establecidos en esta
época. Sin embargo, este desarrollo no parece haber
conducido a la formación de un estado centralizado,
con una sola capital y una sola élite gobernante; más
bien pudo haber consolidado la existencia de múlti-
ples pequeños estados regionales a lo largo del valle.
Cada uno de ellos habría sido económica, política y
socialmente independiente. Más aún, suponemos que
esta fragmentación política condujo a una situación
intermitente de enfrentamientos y luchas entre los
estados Mochicas de Jeque­tepeque 38.
En esta época, las tensiones entre estos centros
parecieron agravarse y la necesidad de defenderse
los unos de los otros se hizo aun más necesaria. Los
asentamientos amurallados de Cerro Chepén y San
Ildefonso alcanzaron su máxima extensión y alrede-
dor de ellos se aglutinaron las poblaciones en busca
de refugio y seguridad. Cada uno de estos centros
se distingue por su configuración y su ubicación en
lugares secretos, de difícil acceso, o en lo alto de una
montaña, como respuesta a las circunstancias de
violencia generalizada y a las condiciones de su propio
medio ambiente. Dentro de las murallas se encuen-
tran residencias de diversas calidades, desde las muy
grandes y ornamentadas para las élites, hasta barrios
de pequeñas casuchas para el pueblo. Las murallas no
solo habrían protegido a los habitantes sino también
las cosechas, que se almacenaban en grandes recipien-
tes de cerámica. En un esfuerzo por distinguirse y por
lograr la seguridad interna, cada uno de estos estados
locales desarrolló sus propias estrategias de comuni-
cación y alianzas con sociedades foráneas. En estos
afanes de integración se distinguieron los habitantes
de Cerro Chepén-San José de Moro por haber esta-
blecido importantes comunicaciones con sociedades
cajamarca e incluso con los prestigiosos huari y sus
estados asociados.
En contraste con el estado de guerra endémica, aisla-
miento y distancias culturales entre las comunidades
mochicas, como se puede deducir de sus fortificacio-
nes, parece haber existido cierto grado de centraliza-
ción y armonización para celebrar rituales religiosos
de carácter regional. San José de Moro parece haber
tenido este propósito, puesto que aquí se han encon-
trado abundantes evidencias de la realización de
grandes fiestas y celebraciones, en una escala que
largamente rebasa el número de habitantes de una
sola localidad. A estas festividades habrían asistido
hombres, mujeres y niños de los diferentes pueblos
circundantes, deponiendo sus diferencias para parti-
cipar en ceremonias seguramente organizadas por un
clero de alto rango. En San José de Moro se han iden-
tificado numerosas tumbas de mujeres de élite que,
a juzgar por sus atuendos y los artefactos asociados
con ellas, habrían tenido un papel central en las litur-
gias religiosas. La celebración principal que se habría
escenificado parece haber sido una versión local de
la Ceremonia del Sacrificio, que incluía la presenta-
ción de la copa con sangre humana, particularmente
la parte del ritual donde la mujer o “Sacerdotisa”
tiene el rol más activo. Otra práctica que parece haber
estado relacionada con estos centros es la del entie-
rro de los personajes de la élite de las comunidades

dispersas. Mientras que en estas comunidades es casi
imposible encontrar tumbas del Mochica Tardío ricas
o complejas, en San José de Moro estas han apareci-
do en gran número, lo que permitiría inferir que las
personas de alto rango, y sus ajuares funerarios, eran
transportadas luego de su muerte a este sitio para
sus exequias y entierro. La función integradora de los
centros ceremoniales habría permitido compensar las
situaciones de aislamiento, ocasionadas por la tensión
entre las entidades políticas 39.
El final de las sociedades del Mochica Tardío en el
valle de Jequetepeque se debería a una combinación
de factores relacionados con la generalización del
conflicto entre comunidades y el fraccionamiento
territorial. Aparentemente, hacia el final del periodo
Mochica Tardío la situación se volvió cada vez más
tensa y forzó a las distintas comunidades a defender-
se todavía más, elevando las paredes o construyendo
nuevas murallas. Puesto que esta situación coincidió
con un periodo de inestabilidad climática, podemos
presumir que los conflictos se habrían incrementado
debido a la competencia por los recursos, alimentos,
agua y personas. En las tumbas de esta fase vemos
cómo la identidad de los mochicas se va transforman-
do al menguar la presencia de artefactos de tradicio-
nales por otros de forma y decoración foráneas 40. Los
objetos que denotan una influencia de las sociedades
sureñas o cajamarquinas adquirieron una mayor
relevancia, mientras que las formas propias de la
producción mochica mermaron. Suponemos que este
proceso incruento se debió a una transformación de
la identidad cultural de las élites, ocasionada por el
establecimiento de vínculos matrimoniales, sociales y
comerciales con individuos cajamarca o incluso huari
asentados en los valles serranos.
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
El periodo Transicional y la continuidad
mochica (850 d.C.-950 d.C.)
Los años que median entre el colapso de las socieda-
des mochicas y el inicio de la ocupación lambayeque 200 A.C.
del valle de Jequetepeque están caracterizados por
el desarrollo de un raro fenómeno cultural que, por
su naturaleza, ha sido calificado como periodo Tran-
sicional. Este reúne la más ecléctica constelación de 500 A.C.
expresiones culturales, tanto locales como importadas,
que, a su vez, manifiestan un estado de apertura cul-
tural nunca antes visto en la región. Es muy inusual
que el tránsito entre dos tradiciones tan distintivas se
manifieste arqueológicamente con la claridad que pre-
senta el Transicional en San José de Moro y, en menor
grado, en Cerro Chepén. En el centro ceremonial de
San José de Moro han sido excavados a través de los
años cientos de tumbas de élite y mausoleos reales de
la época Transicional, miles de artefactos de cerámi-
ca, metal, hueso y piedra; así como numerosas capas
estratigráficas compuestas por pisos de ocupación,
viviendas y talleres. Todo esto materializa la compleji-
dad de este periodo. Sin embargo, tal como sucedió con
la distribución de la cerámica de estilo Mochica Tardío
de Línea Fina, las expresiones de la tradición Tran- 1500 A.C.
sicional brillan por su ausencia en el resto del valle
de Jequetepeque, aunque se han reportando en otras
regiones de la costa norte 41. Esta inusual y restringi-
da distribución, así como el carácter de la tradición
Transicional, se explican por la secuencia de eventos
que caracterizan el final de la sociedad mochica en
Jequetepeque, la reconfiguración de la identidad local
en ausencia de la predominancia mochica y, finalmen-
te, su incorporación al estado Lambayeque.
El colapso mochica fue, en realidad, el fracaso de sus
élites y de su modelo de gestión, mas no de toda la
2200 A.C.
pág. 54

Fig. 13
Selección de vasijas del periodo
Transicional. Programa Arqueológico
San José de Moro.

población, que seguramente se vio liberada de la do-
minación mochica. Como resultado de este fracaso, lo
que desaparece son las expresiones más directamente
asociadas con las élites mochicas, como la cerámica
de línea fina o las tumbas en forma de bota, así como
algunas de sus prácticas rituales y las divinidades
más idiosincráticas. Algunos asentamientos, como
San Ildefonso o Portachuelo de Charcape, habrían
sido abandonados en esta época. Pero la desaparición
de la élite mochica pareciera no haber generado el
surgimiento de otra en su reemplazo, por lo menos no
inmediatamente; más bien se inaugura un corto pero
activo periodo de reconfiguración cultural, carente de
una organización social dominante. Esto se manifies-
ta en el hecho de que, luego de producido este vacío,
ninguna expresión cultural ocupa el lugar que antes
había tenido la identidad mochica. Muchas de las
tendencias que se habían iniciado en la época Mochi-
ca, como las estrechas relaciones con sociedades de la
sierra de Cajamarca y con Huari, continúan y, en au-
sencia de los líderes mochica, hasta se incrementan.
En términos de los estilos que aparecen en San José
de Moro asociados con los pisos y contextos transicio-
nales, se abre un periodo de gran inclusión y creativi-
dad, como se desprende del hallazgo de cerámica de
diversas partes del Perú en los contextos funerarios
de San José de Moro. Cerámica de Cajamarca, Lima,
Huari, Casma, Chachapoyas y de otras regiones de la
costa norte aparecen en dicho sitio, principalmente
en tumbas de élite (Fig. 13). Como consecuencia de la
influencia de los estilos foráneos y ante la falta de un
estilo imperante, la producción local alcanzó un grado
de versatilidad y experimentación nunca antes visto.
Se desarrollaron copias locales de los estilos forá-
neos como el Cajamarca Costeño y el Huari Costeño,
al tiempo que comenzaba a hacerse predominante
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
la cerámica negra reducida. Iconos de acervo huari
comenzaron a ser retratados de manera cotidiana
y se inició la experimentación con formas, técnicas
de fabricación y contenidos iconográficos que serían
dominantes en los periodos siguientes. A estos últimos 200 A.C.
los denominamos Proto-Lambayeque y Proto-Chimú.
En general, el periodo Transicional, a diferencia de
los periodos Mochica o Lambayeque, no presenta un
repertorio cerrado, sino que más bien se define por su 500 A.C.
eclecticismo e innovación, por la síntesis de diversos
estilos y por la gran variedad de influencias que se
expresan a través de su producción cerámica.
El papel que tuvo la tradición Cajamarca en el perio-
do Transicional merece una consideración destacada.
Los primeros indicios de dicha tradición se encuen-
tran en tumbas del periodo Mochica Tardío y se incre-
mentan significativamente hacia el final del periodo
Mochica. Presumimos que los artefactos encontrados
en las tumbas mochica no solo son expresiones de
contactos comerciales o alianzas militares o políti-
cas entre estas sociedades, sino que implicarían una
movilización de personas entre la sierra y la costa,
seguramente a través de enlaces matrimoniales. La
llegada de estas personas debe haber alterado la 1500 A.C.
composición cultural y genética de la sociedad mo-
chica. Durante el periodo Transicional, la presencia e
influencia de Cajamarca se incrementa significativa-
mente, al punto que las tumbas de este periodo llegan
a tener un contenido de objetos cajamarca a veces
mayoritario. Sin embargo, la cerámica cajamarca no
corresponde a una sola localidad o sub-estilo, sino que
representa las múltiples caras del fenómeno Caja-
marca, como si se hubieran dado cita en estas tumbas
todos los cacicazgos que en esa época habrían existido
en la sierra norte. Un sub-estilo predominante es el
Cajamarca Costeño, que podría haber sido producido
2200 A.C.
pág. 56
localmente (Fig. 14). Hacia el final del periodo Transicio-
nal, la frecuencia de elementos cajamarca es tan alta
que podríamos llegar a pensar que se ha producido
una suerte de transformación de la identidad tran-
sicional, convirtiéndose en una expresión más de la
tradición Cajamarca. Esto es sin duda intrigante, pero
hay que ponderarlo puesto que los objetos cajamarca
aparecen en una matriz costeña, es decir, rodeados de
artefactos producidos localmente.
Un sub-estilo presente en las primeras fases del
periodo Transicional es el llamado Proto-Lambayeque,
antecedente directo del estilo que caracterizará a la
sociedad lambayeque expansiva. Este sub-estilo sintetiza
elementos mochicas y huari en piezas predominante-
mente de color negro. Una forma común es la botella
de doble pico y puente, con aplicaciones en relieve
en forma de ranas, de figuras echadas y de cabezas
humanas con tocados de cuatro puntas y con las orejas
compuestas por un círculo y una punta (véase fig. 111).
En algunos casos, las cabezas aparecen con los ojos
alargados, que sustituyen a los ojos almendrados
mochicas. Todas estas características, sumadas a la
decoración en relieve con formas geométricas o de
aves, son propias del estilo Lambayeque Clásico; sin
embargo, su origen más remoto, y la evidencia del
sincretismo entre las tradiciones Mochica y Lambaye-
que, se presenta solo en San José de Moro durante el
periodo Transicional.
El periodo Transicional acaba abruptamente, cuando
el valle de Jequetepeque es incorporado al territorio
del estado Lambayeque. Los nuevos líderes parecen
haber erradicado intencional y categóricamente toda
manifestación del eclecticismo transicional. Las pobla-
ciones cajamarca fueron seguramente devueltas a su
lugar de origen, sus tumbas fueron abiertas y saquea-
das. Con su expulsión desapareció la tradición cerámi-
ca que las caracterizaba, aun cuando los lambayeque
incorporaron a sus repertorios de formas cerámicas
platos y cuencos propios de la tradición Cajamarca.
Con la conquista lambayeque se termina la primera
gran fase cultural en el valle de Jequetepeque, en la
que el desarrollo social y político estuvo en manos de
sociedades locales. A partir de este momento, Jequete-
peque pasa a ser una provincia de los grandes esta-
dos Lambayeque, Chimú e Inca, y posteriormente se
reparte entre los conquistadores españoles.
Los lambayeque y la primera conquista del
valle de Jequetepeque (950 d.C.-1200 d.C.)
La ocupación lambayeque del Jequetepeque se
manifiesta en la cerámica clásica de esta cultura
encontrada en diversos sitios. Esta presencia puede
interpretarse como una prueba del control centra-
lizado ejercido por el estado Lambayeque sobre el
valle. A partir de esta inferencia se ha desarrollado
un esquema clásico de conquista militar y control
territorial para explicar el periodo Lambayeque en el
valle de Jequetepeque. En este esquema de interpre-
tación, el valle de Jequetepeque fue anexado por la
fuerza al estado Lambayeque, el que luego procedió
a reorganizar el valle a fin de aprovechar sus recur-
sos, propósito para el cual los lambayeque constru-
yeron una serie de asentamientos y sitios. Tumbas
que contenían ceramios clásicamente lambayeque,
en particular los llamados huaco rey en todas sus
modalidades, tanto reducidos (negros) como oxidados
(rojos), con pedestal o sin él, con asas simples, dobles
y trenzadas, han sido hallados en La Mesa, Farfán,
San José de Moro, Alto de San Ildefonso, Huaca de
las Estacas, Ventanillas, Talambo, etc. En muchos de
estos sitios se erigieron estructuras monumentales de
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

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200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.
Fig. 14
Selección de vasijas de los estilos
Cajamarca Costeño y Serrano.
Programa Arqueológico San José
de Moro.

2200 A.C.
pág. 58

Fig. 15
Selección de vasijas de los estilos
tardíos del valle de Jequetepeque.
Museo de Arte de Lima. Donación
Petrus Fernandini.

estilo Lambayeque, compuestas por una plataforma
relativamente amplia y baja de adobes, con paredes
inclinadas y rampas laterales. Adicionalmente, en los
márgenes de valle se hallan numerosos sitios com-
puestos por plataformas adosadas a las laderas de los
cerros y encerrados por murallas. Asociados con estos
sitios aparece la cerámica doméstica típicamente
lambayeque: platos de base anular con decoración en
relieve, ollas decoradas en relieve en los hombros, así
como cántaros y ollas paleteados.
En cualquier caso, el patrón de ocupación lambayeque
del valle de Jequetepeque difiere en mucho del patrón
por el cual se organizó el valle de Lambayeque 42. En
Jequetepeque no existen complejos monumentales
como Túcume o Batán Grande, ni se han encontrado
tumbas de gobernantes como las que aparecieron en
esos sitios. El patrón de ocupación pareciera estar
compuesto por muchos asentamientos medianos y
pequeños, en vez de uno de grandes proporciones. En
San José de Moro, por ejemplo, se encuentran muchas
tumbas de la época Lambayeque, con cerámica de
alta calidad pero sin que exista una clara y definitiva
ocupación del sitio; más bien pareciera que hubo una
suerte de continuidad entre las ocupaciones de los
periodos Transicional y Lambayeque. Un palacio, o
residencia de élite, fue hallado en la unidad 35 de San
José de Moro asociado con la producción de chicha
en grandes cantidades, pero prácticamente aislado
de todo otro resto. La existencia de numerosos asen-
tamientos pertenecientes al periodo Lambayeque
podría deberse a que el valle fue organizado en esta
época como un conjunto de cacicazgos y no como una
provincia centralizada. En este tipo de reconstruccio-
nes obviamente no se consideró el papel que tuvieron
las poblaciones locales y sus líderes, las diferencias
regionales en términos de territorio, disponibilidad
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
de recursos, el acceso a los sistemas de irrigación, etc.
Cuando los lambayeque, los chimú o los incas con-
quistaron estos territorios, su población posiblemente
era una de sus mayores riquezas, por lo que lograr su
adhesión a los nuevos gobernantes habría sido de pri- 200 A.C.
mordial importancia. Lamentablemente, los estudios
realizados en el valle para el periodo Lambayeque no
nos permiten abordar la naturaleza de la presencia de
esta sociedad en Jequetepeque. 500 A.C.
Además del estilo Lambayeque Clásico o Imperial, en
Jequetepeque aparece un segundo estilo de cerámica
de filiación Lambayeque, predominantemente reduci-
da y de formas simples, que ha sido hallado en Pacat-
namú y San José de Moro. En este estilo las formas
son un tanto distintas, y no aparecen huacos reyes
aun en tumbas o recintos de alto rango. Se le ha de-
nominado estilo Lambayeque Local, en contraste con
las formas lambayeque imperiales que vendrían de la
capital. Las formas domésticas en ambos, Imperial y
Local, son muy semejantes, lo que implicaría que las
diferencias se dieron entre las élites y no entre los po-
bladores llanos. La existencia de esta subdivisión en
la presencia Lambayeque aún merece una considera-
ción mayor, puesto que sorprende, por ejemplo, que en 1500 A.C.
un sitio tan importante como Pacatnamú las huellas
de la tradición Lambayeque Imperial sean muy esca-
sas. El hecho de que estos dos estilos aparezcan juntos
en algunos sitios mientras que en otros no nos lleva a
plantearnos tres escenarios posibles para entender la
evolución y secuencia del periodo Lambayeque en Je-
quetepeque. Primero, es posible que estos dos estilos
hayan convivido, lo que demostraría la coexistencia
de dos grupos, los lambayeque de Lambayeque y una
segunda élite que podría interpretarse como lamba-
yeque local. En segundo lugar, es posible que origi-
nalmente el valle hubiera estado bajo el control de los
2200 A.C.
pág. 60
lambayeque de Lambayeque y que en una segunda
fase se hubiera independizado o separado, convirtién-
dose en una versión local del fenómeno Lambayeque,
a la cual pertenecería el estilo Lambayeque Local.
Finalmente, en tercer lugar, el estilo Lambayeque
Local pudo haber sido contemporáneo con el periodo
Transicional, como una de sus muchas subdivisiones
e identidades, para luego haber sido subsumido por
los lambayeque de Lambayeque. Estos tres escenarios
solo podrán ser dilucidados con mayores investigacio-
nes arqueológicas de carácter regional centradas en el
periodo Lambayeque.
Los chimú, los incas y la provincialización del
desarrollo jequetepecano (1200 d.C.-1532 d.C.)
La incorporación del valle de Jequetepeque al Imperio
Chimú debe haber ocurrido en algún momento del
siglo XIII d.C., luego de cientos de años de ocupación
lambayeque. En realidad, no podemos saber si el
tránsito entre los periodos Lambayeque y Chimú fue
una ruptura, si el primero devino pacíficamente en
el segundo, o si entre ambos medió una fase transi-
cional. La cerámica popular en ambos casos es muy
parecida, con casi el mismo tipo de ollas y cántaros, lo
que indicaría que al menos el pueblo siguió siendo el
mismo. La cerámica paleteada tiende a desaparecer
en el periodo Chimú, mientras que las paicas o tinajo-
nes carecen de cuello y presentan la base puntiaguda.
Por lo demás, los ajuares cerámicos chimú están com-
puestos por grandes cantidades de cerámica reducida,
con mayor o menor pulido y con elementos decorativos
bastante simples, prácticamente la misma que podría-
mos encontrar en otras regiones del territorio domina-
do por Chan Chan (Fig. 15).
Farfán, Algarrobal de Moro, Talambo y Cañoncillo
son los cuatro grandes centros chimú en el valle de
Jequetepeque que controlaban estratégicamente todo
el valle a manera de una provincia dependiente. En
estos sitios se encuentran elementos arquitectónicos
que permiten inferir que se establecieron versiones en
miniatura de Chan Chan, con audiencias y grandes
patios amurallados dominados por plataformas con
rampas. Adicionalmente, encontramos numerosos
sitios de estilo Chimú en las laderas de las montañas,
de acuerdo con un patrón de asentamiento muy simi-
lar al Lambayeque, y en algunos casos reocupando los
sitios de ese periodo43.
La ocupación inca del valle de Jequetepeque es casi
invisible y, si no tuviéramos información etnohistó-
rica que la mencionara, posiblemente no podríamos
afirmar que el valle fue durante algo menos de un
siglo parte del Tahuantinsuyo. En cualquier caso, es
posible que el valle no cayera en poder de los incas
directamente, sino que sucumbiera a la conquista de
Chimú, del que era parte en los siglos XV y XVI d.C.
No hay sitios inca en el valle, ni se han encontrado
tumbas o colcas para este periodo. Solo se menciona
la presencia de caminos incas, uno en particular, que
cruza el valle de sur a norte, pasando por Cañonci-
llo, Farfán y el Algarrobal de Moro, pero incluso este
pudo ser originalmente un camino mochica o chimú
reacondicionado por los incas. Lo que sí encontramos
son sitios con presencia de cerámica de estilo Chimú-
Inca, particularmente Farfán y Cañoncillo, lo que
nos llevaría a pensar que los incas aprovecharon la
infraestructura y el sistema de administración chimú
para imponer su autoridad.
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

Con la irrupción de los chimú e incas, y posteriormente

con su incorporación a la corona española, el valle de
Jequetepeque entró en un largo periodo de declinación.
Lentamente, a causa de las plagas, las movilizaciones
forzosas y la explotación, fue mermando su población; 200 A.C.
se abandonaron grandes porciones del territorio por
falta de quienes los habitaran y trabajasen; se fue-
ron deteriorando los sistemas de irrigación que tanto
habían costado, etc. Carente de liderazgo y ajeno al 500 A.C.
control de su propio destino, el valle de Jequetepeque
entró en un profundo letargo y solo se empezó a recu-
perar trescientos años más tarde. La introducción de
la tecnología agrícola, el algodón, la caña de azúcar
y el arroz, la llegada de los chinos y japoneses, las
grandes migraciones de cajamarquinos, la industria-
lización y el comercio despertaron al valle dormido
después de este largo anochecer y volvieron a darle
a los jequetepecanos el control de su propio destino.
Su reto es ahora poder brillar como brillaron sus ante-
pasados, seguir trabajando e irrigando sus campos con
los canales que construyeron los mochicas, construir
no solo para su presente sino para un futuro que será
tan milenario como su pasado, lograr la armonía con
la naturaleza y el respeto de su herencia. Don Óscar
Rodríguez Razzetto así lo entendió y esa fue la razón 1500 A.C.
que hoy nos permite contemplar estas maravillosas
obras de arte del antiguo Jequetepeque.

2200 A.C.
Edward Ranney
San José de Moro, 2009.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

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850 D.C.

700 D.C.

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200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Edward Ranney
Huaca Las Estacas, 1994.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
Edward Ranney
Farfán, 2004.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

850 D.C.

700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 La cultura Cupisnique
a partir de los datos
arqueológicos de Puémape
Carlos G. Elera
Museo Nacional Sicán

pág. 68

Fig. 16
Vista de Puémape,
valle de Jequetepeque.
Introducción
El origen de las sociedades complejas en la costa norte
del Perú, desde inicios del periodo Precerámico Tardío
hasta fines del Formativo, está relacionado con la aún
poco conocida cultura Cupisnique (2200-400 a.C.). Du-
rante mucho tiempo, el fenómeno Cupisnique ha sido
entendido como una suerte de manifestación regional,
resultado de la influencia de la civilización Chavín
sobre gran parte de la región andina. Por ello se le
conoce también como Chavín Costeño, Chavinoide o
Chavín Clásico. La cultura Chavín, cuyo núcleo se lo-
caliza en la sierra norte de los Andes centrales, ha sido
considerada como la cultura matriz peruana, concebi-
da como el foco irradiador de una compleja ideología
religiosa, de un ceremonialismo elaborado y de una
notable arquitectura monumental. Así, utilizando los
modelos de desarrollo planteados sobre la base de las
investigaciones en Chavín, es que se ha venido inten-
tado explicar el origen y la evolución de otros fenóme-
nos culturales desarrollados en este periodo.
Las investigaciones arqueológicas realizadas en la
costa norte y central del Perú en las últimas décadas
se han visto afectadas por este arraigado esquema, que
no ha permitido esclarecer la verdadera naturaleza de
la cultura Cupisnique. Para lograr entender el origen
y las particularidades de esta cultura temprana, se
discutirá a continuación la información arqueológica
obtenida en el sitio de Puémape, localizado hacia el
suroeste del litoral del valle de Jequetepeque (Fig. 16).
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
850 D.C.
700 D.C.
500 D.C.
200 A.C.
Los distintos microambientes de este sitio y de los
territorios vecinos forman parte de la ecorregión del
bosque seco y mar ecuatorial, que se ubica dentro de 500 A.C.
la región endémica tumbesina. Este marco geográfi-
co y ecológico estableció los parámetros claves para
entender la adaptación y el origen norcosteño de las
sociedades que habitaron el territorio cupisnique en
el periodo Formativo.
Cupisnique y Chavín
Las secuencias cronológicas de la costa norte, corres-
pondientes a los distintos periodos cerámicos, han
sido establecidas principalmente a partir del análisis
estilístico de la cerámica fina hallada en contex-
tos funerarios, aunque también se ha considerado
aquella proveniente de otros contextos. Rafael Larco
Hoyle1, quien excavó los cementerios de Palenque
y Barbacoa de la hacienda Sausal y en Santa Ana, 1500 A.C.
localizados en el valle de Chicama, utilizó la informa-
ción empírica proveniente de estos contextos fune-
rarios con el fin de establecer la primera secuencia
cronológica para Cupisnique.
Sin embargo, pese a que Larco fue el primero en
advertir el origen de las prestigiosas botellas de asa
estribo de estilo Mochica, de sus formas análogas
Cupisnique, y en brindar importantes datos sobre la
tecnología de la cerámica cupisnique en general, su
secuencia no tiene un sustento estratigráfico convin-
cente de superposición de contextos funerarios. Si
2200 A.C.

pág. 70
observamos rigurosamente los entierros excavados por
Larco en los cementerios de Chicama, encontraremos
que todos presentan prácticas funerarias en común,
a pesar de la discreta variabilidad estilística que se
advierte en la cerámica. En cuanto a la forma de los
entierros, se trata generalmente de una fosa simple,
que habría servido como contenedor físico para el
individuo inhumado, colocado en posición flexionada.
A pesar de contar con nuevas evidencias que favore-
cen la hipótesis sobre la introducción del fenómeno
Chavín -desde el occidente de los Andes centrales y
no desde el oriente de los mismos- un buen número
de arqueólogos insiste en notar únicamente simili-
tudes genéricas, pero no específicas entre Chavín de
Huántar 2 y otras realidades culturales durante el
Formativo Medio. Siguiendo esta propuesta la cultura
Cupisnique continuaría siendo interpretada como una
influencia directa de Chavín de Huántar. Sin embar-
go, los datos que revelan lo contrario son cada vez
más convincentes. Los fechados de sitios de filiación
Cupisnique como, por ejemplo, el monumental cen-
tro ceremonial de Huaca de los Reyes en el valle de
Moche, son anteriores a Chavín de Huántar. Más aún,
la distribución y organización de formas arquitectó-
nicas en el espacio norcosteño, el formalizado simbo-
lismo religioso cupisnique que se refleja en los frisos
de la Huaca de los Reyes, y los innumerables objetos
muebles de diversa naturaleza encontrados en la ya
representativa muestra regional de entierros norcos-
teños, anteceden a gran parte de la iconografía de las
litoesculturas de Chavín de Huántar. En este sentido,
Fig. 17
Personaje sobrenatural sostiene
un cactus San Pedro. Chavín de
Huántar, Ancash.
Cupisnique sería más bien el origen de muchas con-
venciones religiosas que giran en torno al complejo
de transformación chamánica hombre-jaguar, con
atributos añadidos del ave rapaz y los ofidios 3. Esta
hipótesis se ve reforzada por los referentes reales de
la fauna y flora costeñas, representados por los cupis-
nique en su arte chamánico tales como las manifesta-
ciones sobrenaturales de un paisaje sagrado. En otras
palabras, los iconos sagrados de la cultura Cupisni-
que, confundidos como de tradición Chavín, estuvie-
ron inspirados en la biodiversidad de los ecosistemas
del bosque seco y del mar ecuatorial y no en la de la
floresta tropical amazónica, como tradicionalmente ha
sido asumido por varios investigadores.
La parafernalia ritual destinada a la ingestión de
alucinógenos, así como la iconografía asociada, tienen
su origen en la costa norte. Esos elementos, que se
inscriben en el universo chamánico, junto con las
prácticas funerarias y la arquitectura monumental
con iconografía compleja, eventualmente deberán ser
investigados con mayor detalle, dada la riqueza poten-
cial de la información de los complejos culturales que
rodean a ciertas especies botánicas y faunísticas típi-
cas del bosque seco ecuatorial. Todo ello servirá para
entender el origen, la evolución y el posterior carácter
panandino del pensamiento religioso cupisnique. Un
ejemplo bastante ilustrativo de este pensamiento es
la representación de personajes míticos de rasgos
antropofelínicos asociados al San Pedro, una cactácea
de efectos psicotrópicos (Trichocereus pachanois). En
la plaza circular hundida de Chavín de Huántar se

encuentra representado un personaje sobrenatural
que sostiene un cactus San Pedro4 (Fig. 17). Fuera del
territorio de Chavín de Huántar, la asociación felino-
cactus San Pedro-escalón volutado solo aparece en las
botellas funerarias modeladas e incisas de asa estribo
Cupisnique Clásico, que han sido documentadas en
Puémape, en otros sitios al interior del valle de Jeque-
tepeque, y en los cementerios cupisnique del valle de
Chicama. Este tipo de representaciones están inspira-
do en el jagüey, el humedal del bosque seco ecuatorial.
Se trata de espejos de agua alimentados permanen-
temente desde el subsuelo, que constituyen el hábitat
natural del San Pedro y de animales como los felinos,
las boas y las aves rapaces. En el ámbito occidental
semidesértico del norte de los Andes centrales, estos
abrevaderos de agua permanente son vitales para
diversas especies endémicas de la costa, sobre todo en
los meses de invierno.
Cupisnique Temprano
A partir de las evidencias que se vienen estudiando,
provenientes básicamente de contextos funerarios y
ceremoniales, consideramos a Cupisnique como una
de las sociedades que cumplieron un papel protagó-
nico en la emergencia de Chavín de Huántar. Con el
propósito de corroborar esta consideración, habría
que preguntarse qué se puede decir hoy acerca de los
orígenes del estilo, las prácticas funerarias, la estruc-
tura sociopolítica y otros aspectos de los cupisnique.
Desde una perspectiva estrictamente regional, uno de
los sitios claves para esclarecer los orígenes de Cupis-
Fig. 18
Réplica de mate con motivos incisos
procedente del sitio de Huaca Prieta.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
200 A.C.
nique es Huaca Prieta. Este gran montículo arqueo-
lógico, ubicado en el valle de Chicama, presenta una
serie de depósitos estratificados de carácter doméstico 500 A.C.
y funerario, que se extiende desde el periodo Prece-
rámico Tardío hasta la ocupación virú 5. Vale la pena
mencionar que Huaca Prieta fue uno de los primeros
sitios investigados arqueológicamente con el objeto de
entender los orígenes de la agricultura en los Andes
centrales 6. Uno de los contextos funerarios hallados,
el Entierro Nº 99.1/9037, corresponde a uno de los pri-
meros cultivadores norteños. Ha sido bautizado como
el de la “Dama de los Mates”, por la asociación de dos
pequeños mates decorados cuyas representaciones se
relacionan con formas estilizadas de rostros antropo-
morfos y felínicos (Fig. 18). Varios de estos motivos esta-
rían relacionados con los antecedentes más tempra-
nos de la formación del estilo Cupisnique hacia el año
2200 a.C. De otro lado, el periodo de cerámica inicial
documentado en Huaca Prieta, a continuación de las 1500 A.C.
ricas manifestaciones del Precerámico Tardío, es con-
temporáneo al estilo Guañape Temprano identificado
en el sitio de Guañape, en el litoral del valle de Virú 8.
La cerámica inicial registrada en Puémape, al igual
que en Guañape y en Huaca Prieta, antecede estra-
tigráficamente al componente Cupisnique Clásico
o Medio. Pero, en el caso de Puémape, varios rasgos
formales y decorativos de aquella cerámica de estilo
Guañape Temprano continúan en la cerámica de estilo
Cupisnique Clásico. Esta continuidad es también noto-
ria en las costumbres funerarias y en la arquitectura
de carácter ceremonial. Se sugiere que la cerámica
2200 A.C.

' ( ) *Zd
pág. 72
inicial de los sitios de Puémape y Guañape correspon-
dería a la fase temprana del desarrollo de la cultura
Cupisnique (Fig. 19).
En términos sociopolíticos, los vestigios de varios cen-
tros ceremoniales y de sus correspondientes conglo-
merados habitacionales, diseminados desde el litoral
hasta las cabeceras de los valles norcosteños, probable-
mente reflejarían unidades políticas independientes
durante esta fase temprana. La evidencia arqueológica
documentada hasta la fecha no sustenta la preeminen-
cia de un sitio central de carácter político y religioso,
pese a que las comunidades cupisnique estarían ya
involucradas en la génesis de una ideología religiosa
común. Esta se habría de consolidar y difundir exten-
samente durante la fase Cupisnique Clásico, periodo
en el que adquiriría un gran prestigio interregional.
Es posible pensar que varias élites emergieron de
pequeños señoríos distribuidos en distintos sectores de
los valles costeños. Su poder y competencia, en parte,
se habrían sustentado por el control de las mejores
tierras agrícolas, la organización de ceremonias, el
acceso a las valvas del mullu (Spondylus sp.), oriundo
de los mares cálidos ecuatoriales, y por la elaboración
de recipientes, ornamentos y espejos de antracita, un
recurso mineral no metálico que se halla en el ámbito
territorial de Cupisnique y Chicama.
Fig. 19
Olla sin cuello del estilo Cupisnique
Temprano de Puémape. Proyecto
Arqueológico Puémape.
Cupisnique Clásico
La fase que sigue a Cupisnique Temprano recibe el
nombre de Cupisnique Clásico. También se le cono-
ce como Cupisnique Medio, por el fuerte carácter
distintivo del estilo de su cerámica funeraria, que
correspondería al periodo Formativo Medio Tempra-
no (situado, tentativamente, entre los años 1500 a
500 a.C.). La fase Cupisnique Clásico fue definida, de
manera preliminar, sobre la base de una comparación
sistemática de elementos culturales afines en el estilo,
procedentes en su mayoría de contextos funerarios y,
en menor medida, de contextos ceremoniales registra-
dos en los valles de Jequetepeque, Chicama y Moche9.
Tomando como base la clara estratificación cultural
y natural del sitio de Puémape, es posible subdivi-
dir el periodo Formativo Medio en Medio Temprano
y Medio Tardío. En Puémape, las áreas domésticas
correspondientes a Cupisnique Temprano (Formati-
vo Temprano) fueron utilizadas con fines funerarios
durante el periodo Cupisnique Clásico o Medio (For-
mativo Medio Temprano). Más adelante, se construyó
un gran centro ceremonial sobre este cementerio del
Cupisnique Clásico. Este complejo arquitectónico cere-
monial y su material cultural asociado constituyen el
marcador físico y temporal para identificar al periodo
Formativo Medio Tardío.
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Fig. 20
Entierro característico del periodo 8ck\iXZ`e 8kX[f :l\eZfj
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Cupisnique Clásico. gi\_`jg}e`ZX

Proyecto Arqueológico Puémape.

200 A.C.

Durante la fase Cupisnique Clásico existe una notable
variabilidad en cuanto a la predominante disposición
flexionada del muerto. Otras señas de un tratamiento
diferenciado de los difuntos, tales como la disturbación
intencional de entierros en el proceso de inhumar a
otros individuos durante la misma fase cultural, la
decapitación, la aplicación post mortem de pintura
(hematita) sobre el difunto, y la ingerencia de fibra de
algodón (Gossypium barbadense) en la boca, también
han sido documentadas.
Actualmente se están definiendo claros patrones en
las formas de las fosas funerarias y de las cistas. Por
la complejidad de estos contextos funerarios es posi-
ble inferir la gran energía humana invertida para su
construcción. Además, el ordenamiento, los materia-
les utilizados en los envoltorios funerarios (textiles
de algodón y petates), la disposición de los objetos
acorde con la secuencia de los envoltorios, y las
ofrendas de pequeños fardos que contienen perros y
cuyes, son pruebas tangibles de que habría existido
un ritual practicado durante el enterramiento (Fig. 20).
Los entierros del Cupisnique Clásico habrían conte-
nido verdaderos fardos funerarios, donde los objetos
de mayor prestigio, como las botellas de asa estribo,
se colocaban sobre los fardos, junto con mates y ro-
cas pintadas con hematita, a la altura de la boca de
las fosas funerarias. Nuestra hipótesis sugiere que
el patrón funerario del Cupisnique Clásico seguido
en Puémape habría tenido una notable distribución
geográfica en el norte del Perú. Como muestra pue-
den mencionarse los cementerios del valle medio de
Chicama, documentados por Larco10; los entierros del
cementerio de Talambo, entre el valle bajo y medio
de Jequetepeque11; y la tumba de Cerro Blanco, San 500 A.C.
Pablo (Cajamarca), en la cabecera del río Jequetepe-
que12.
Cupisnique Clásico se caracteriza arqueológicamente
por la presencia inicial de botellas de asa estribo, un
rasgo tradicional en la costa norte del Perú, desde
Cupisnique hasta la época colonial. En ninguna otra
parte del Perú, esta forma, de notable función ritual,
tuvo tanto prestigio y continuidad como en los valles
norteños. Los golletes-estribo iniciales, de perfiles lige-
ramente cuadrangulares o trapezoides, se comunican
en muchos casos con cuerpos escultóricamente mode-
lados. Las representaciones de la simbología religiosa
costeña pueden ser naturalistas o complejas, como,
por ejemplo, las representaciones antropofelínicas
con rasgos anatómicos incorporados de aves rapaces y 1500 A.C.
serpientes (Fig. 21). Asociados a estas botellas, aparecen
por primera vez los objetos decorados con motivos de
boca agnática. La plasticidad y la maestría escultórica
notorias en estas vasijas especiales, sobre todo en las
representaciones de fuerte significado simbólico, no
fueron superadas en su calidad artística por ninguna
de las sociedades formativas que se desarrollaron en
otras regiones andinas durante el Formativo Medio.
El antecedente formal de las botellas de asa estribo
Cupisnique Clásico lo identificamos en los mates
ornamentados con asa canasta documentados para el
Precerámico Tardío de Huaca Prieta13.
2200 A.C.
 Fig. 21
Botella de asa estribo escultórica
con la representación de un felino,
una serpiente y un cactus San Pedro.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

pág. 74
Cupisnique Clásico fue una fase crucial en el desa-
rrollo de la sociedad compleja en los Andes. Se podría
decir que las élites cupisnique de esta fase habrían
sustentado su poder y su prestigio mediante el con-
trol de una rica producción agrícola y la explotación
de diversos recursos marinos. Una intensa actividad
ritual y ceremonial practicada en centros religiosos
de variadas dimensiones y grados de importancia,
adyacentes a las tierras fértiles de los valles, in-
crementarían ese poder y prestigio. Estos se verían
acrecentados aun más cuando los cupisnique tuvieron
un mayor acceso a las valvas de Spondylus sp., y al
gran caracol Strombus galeatus provenientes del mar
ecuatorial. Dichos moluscos, gravitantes en el ritual
de la época, son frecuentemente representados en
botellas de asa estribo (véase cat. no. 3). Además del uso
tradicional de la antracita, las élites habrían tenido
acceso a piedras semipreciosas como la amatista, la
turquesa, la sodalita y el cristal de roca. Estas, al
igual que las valvas de Spondylus sp., sirvieron para
elaborar suntuosos ornamentos, que al parecer no
eran accesibles a todos los miembros de la sociedad
cupisnique. Asociados a los entierros del Cupisnique
Clásico se han encontrado también las infaltables
valvas del Choromytilus chorus y los caracoles de
tierra (Scutalus sp.), especies que aparentemente
gozaban de un fuerte valor dual, es decir, alimenti-
cio y simbólico14 ; además de hematina, chunguitos
blancos (pequeños cantos rodados de origen ribere-
ño y marino), cánidos, alimentos de origen marino
y terrestre, y objetos tallados en hueso de distintas
especies (cérvidos15, camélidos, aves, cetáceos, incluso
humanos), decorados en algunos casos con motivos
de fuerte connotación religiosa16. A raíz del hallazgo
de elaborados ornamentos y cerámica fina asociada
solamente con algunos niños de corta edad en los
cementerios cupisnique de Chicama17 y Puémape18,
es posible inferir un estatus adscrito socialmente.
Varios centros ceremoniales emplazados en las partes
media y baja de los valles reflejan distintas escalas
en su construcción y ornamentación. En el valle de
Jequetepeque destaca Limoncarro, que presenta frisos
similares a los descubiertos en la Huaca de los Re-
yes19. En el periodo Cupisnique Clásico, a diferencia de
la fase anterior, se constata la preeminencia de Huaca
de los Reyes, que forma parte del complejo Caballo
Muerto, como el gran centro ceremonial interregional.
De acuerdo con la secuencia estratigráfica de Pué-
mape, Cupisnique Clásico continúa desarrollándose
localmente. La fase siguiente, crucial para entender
los orígenes de la cultura Mochica, se caracterizará
por la ocurrencia de diversos cambios drásticos de
origen natural y cultural.
Cupisnique Tardío
La información obtenida hasta el momento indica
que en la costa norte, durante el periodo Formativo,
ocurre un cambio notable relacionado con las prácticas
funerarias. Se trata del abandono de la tradicional
posición flexionada de los difuntos, característica del
periodo Cupisnique Temprano y Clásico, en favor de la

posición extendida, predominante durante el Cupis-
nique Tardío. Este comportamiento ha sido corrobo-
rado en los cementerios de Chongoyape 20 y Morro de
Eten 21. La misma posición, con algunas variantes,
continuará durante la época Salinar. En el periodo
Cupisnique Tardío nuevos elementos fueron incorpo-
rados al ajuar funerario, además de los que ya venían
usándose desde el Cupisnique Clásico, tales como
ornamentos de oro y plata. Esta es la información que
se desprende de un entierro de Puémape, lamentable-
mente profanado por huaqueros. El notable desarrollo,
aparentemente repentino, de una asombrosa tecnolo-
gía metalúrgica durante el periodo Formativo Medio
Tardío implicaría toda una especialización en torno
a la elaboración de objetos de oro y plata. Esta habría
servido, por primera vez, como el soporte de sofistica-
das expresiones artísticas profundamente imbuidas
de un fuerte simbolismo religioso.
En este contexto aparecen también, por primera vez
en los Andes, nuevos símbolos de estatus social y, por
ende, emblemas de autoridad y poder elaborados en
metales preciosos. Tal es el caso de accesorios de vestir
elaborados en oro, como coronas, orejeras, pectora-
les, brazaletes, sortijas y collares, entre otros22 (Fig. 22).
Estos objetos de prestigio fueron decorados, en su
mayoría, con motivos asociados a la cosmovisión del
jaguar y de personajes antropofelínicos relacionados
con el complejo de transformación chamánica. En
relación a la fase anterior, salta a la vista la inusita-
da y sorprendente opulencia de los entierros de las
élites del Cupisnique Tardío, localizados en diferentes
Fig. 22
Tocado de oro del periodo formativo con
personaje sobrenatural flanqueado por
seres ornitomorfos. Museo Larco, Lima.
200 A.C.
lugares de los valles norcosteños. Durante esta fase
tardía es probable que nos encontremos frente a un
universo cultural en el que varios cacicazgos, asenta- 500 A.C.
dos en diversas regiones pero interrelacionados entre
sí, estuvieran compartiendo una misma ideología. El
evidente prestigio de las expresiones artísticas de con-
notación religiosa adquirirían un carácter “oficial”, por
su constante repetición y estandarización en nume-
rosos soportes. Ese estilo, formalizado en Cupisnique
Clásico, habría continuado hasta Cupisnique Tardío,
en algunos casos cargado de un excesivo barroquis-
mo. Las élites correspondientes a varios cacicazgos y
sus subordinados habrían estado, de alguna manera,
integrados bajo un vigoroso e intenso ceremonialismo.
Sin embargo, la ocurrencia de un fenómeno natural de
proporciones catastróficas en la costa norte decidiría
el abandono repentino de asentamientos culturales de
filiación Cupisnique Tardío. Este evento estuvo proba-
blemente asociado a un tsunami y a un evento ENSO 1500 A.C.
(El Niño Southern Oscillation) que habrían ocasiona-
do la destrucción y el abandono del gran templo del
Cupisnique Tardío, excavado solo parcialmente en
Puémape 23. Es posible que estos fenómenos naturales
hayan afectado también otros sitios formativos de la
costa norte 24. Es indiscutible que queda aún mucho
por esclarecer acerca de la cultura Cupisnique, y que
una mayor atención por parte de los investigadores
contribuirá a entender mejor los orígenes y la natura-
leza del fenómeno que sentó las bases de la posterior
identidad mochica.
2200 A.C.
 CAT. 1
CONTORSIONISTA DE PUÉMAPE
Cupisnique Clásico
Botella de asa estribo con representación
escultórica de contorsionista.
Modelado e inciso.
37 x 14,3 x 20,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.10

pág. 76
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 1
CONTORSIONISTA
DE PUÉMAPE
Fig. 23
Motivos incisos de zig-zag y de
un rostro felínico ubicado
a la altura del tobillo izquierdo
del personaje.
pág. 78
Las únicas botellas con representaciones escultóricas de
contorsionistas documentadas en los Andes centrales
son las que se asocian a la cultura Cupisnique. Hasta el
final de la década de los ochenta, los pocos ejemplares
existentes en colecciones peruanas carecían de cualquier
indicación sobre su procedencia. En 1989, sin embargo,
el señor Óscar Rodríguez Razzetto adquirió esta botella,
que meses antes habría sido profanada de un entierro en
el cementerio de Puémape.
El Contorsionista de Puémape, representado en una
botella de asa estribo trapezoidal, fue cocida en una
atmósfera reducida y presenta un acabado negro pulido
predominante. Es comparable a otros ejemplares
cupisnique similares, pero que carecen de procedencia
conocida. En general, este tipo de representaciones
corresponden a individuos jóvenes, cuyos elocuentes
rostros muestran ciertos mofletes y expresiones adoles­
centes. Por sus dimensiones, el de Puémape es el
contorsionista más alto documentado hasta la fecha.
Las extremidades inferiores del personaje están orienta­
das hacia la cabeza y muestran las plantas de los pies
descansando a la altura de la frente. La posición excep­­
cional y “anormalmente” flexionada, típica de sus
extremidades, lo diagnostican como un contorsionista o
acróbata. De acuerdo con estudios clínicos realizados en
individuos con ligamentos extremadamente flexibles en
las extremidades, se trataría de una enfermedad congé­
nita conocida como mal de Marfán, que se manifiesta en
una gran laxitud de todos los ligamentos y tendones. Los
individuos que sufren este mal presentan, en consecuen­
cia, una gran elasticidad de las extremidades, tanto
inferiores como superiores. Además, desarrollan sensi­
bles problemas de salud en el transcurso de su ciclo vital,
como el mal funcionamiento de sus órganos y agudos
dolores en la columna vertebral.
De acuerdo con los datos arqueológicos, el Contorsionis­
ta de Puémape procede de un entierro del Cupisnique
Clásico o Medio. Este fue registrado como el Entierro
CXXI por la I Expedición Científica del Museo de la
Nación a la costa norte del Perú, dirigida por Carlos G.
Elera y José Pinilla Blenke. Esta fosa alterada, cubierta
con troncos de algarrobo y huesos de ballena, fue
documentada durante nuestra primera temporada de
excavaciones en Puémape, en el año 1990. Aquí fueron
encontrados los restos óseos disturbados pertenecientes
a un niño y a un joven adulto de género no identificado.
Un fragmento presente de la botella adquirida por Óscar
Rodríguez Razzetto, que representaba parte del abdo­
men del Contorsionista, contribuyó a identificar clara­
mente el contexto funerario original del que fue saquea­
do. De este modo se pudo deducir que la botella de la
colección del MALI procedía del entierro antes menciona­
do. Allí también se registró un cuenco finamente pulido y
decorado con línea incisa fina superficial, que represen­
taba una secuencia de olas marinas. Junto a esta pieza
se encontró una extraordinaria cuenta de cristal de roca
y un colmillo de lobo marino adulto que, a manera de
colgante, fue tallado con una representación antropo­
morfa similar al Contorsionista de Puémape. La estructu­
ra funeraria así como el contenido de objetos suntuarios
de prestigio dan cuenta del alto estatus del Entierro
CXXI.
Si se observa el rostro del Contorsionista se aprecia un
tatuaje alrededor de los ojos, que hace que estos
Fig. 24
Detalle de diseños incisos de rostros
felínicos de perfil enmarcados en
hexágonos, ubicados en el torso
del personaje.
destaquen. Uno de los tobillos muestra bandas de líneas
incisas finas en zig zag y una cabeza humana decapitada
(Fig. 23). En su mano derecha el personaje sostiene una
serpiente, mientras que la zona donde se ubicaría la
mano izquierda no está presente en la pieza. Como
vestimenta presenta una trusa incidida. En el abdomen,
y en línea fina superficial que decora parte del abdomen
y parte del pecho, se representaron motivos enmarcados
en una franja vertical con diseños hexagonales y triangu­
lares. En el interior de los hexágonos se han representa­
do cabezas humanas decapitadas y en el interior de los
espacios triangulares, “rostros sonrientes” (Fig. 24).
El marco hexagonal, en cuyo interior se han incidido
cabezas y rostros humanos, frontales o de perfil, consti­
tuye un rasgo distintivo y tradicional de los estilos
Cupisnique Clásico y Tardío. Este patrón cultural norteño
ha sido documentado en vasos de piedra de paredes
rectas, que corresponden a una parafernalia ritual25; en
cerámica funeraria procedente del Morro de Eten, en el
valle de Lambayeque26; y en coronas de oro de la élite del
Cupisnique Tardío del sitio de Kuntur Wasi 27. Incluso en
sitios lejanos de la costa norte del Perú, pero influencia­
dos por la ola cultural cupisnique, como el sitio de Karwa,
en la bahía de La Independencia, en Ica, se han documen­
tado finos textiles con el distintivo hexágono que
enmarca las cabezas decapitadas.
El referente real del Contorsionista debe haber causado
una gran impresión en su momento, tal como en la
actualidad ocurre cuando se contemplan los espectácu­
los de los acróbatas o contorsionistas. Es muy probable
que hubiera un claro paralelo entre la flexibilidad del
contorsionista y la boa costeña conocida como macanche
Fig. 25
Botella escultórica con la
representación de un personaje
autodegollándose, procedente
de la zona de Cayaltí, Zaña.
Museo Nacional Chavín.
200 A.C.
(Boa constrictor ortonii), que es la única especie de boa 500 A.C.
costeña, endémica de la ecorregión del bosque seco
ecuatorial.
Los contorsionistas de Cupisnique tienen sus paralelos
en culturas ecuatorianas y mexicanas, también del perio­
do Formativo. Representaciones de personajes similares
han sido documentadas en la cultura Chorrera de
Ecuador 28; asimismo, durante el Pre-Clásico mesoameri­
cano, en el sitio de Tlatilco, México 29, se elaboraron
contorsionistas en ceramios botelliformes, mientras que
en sitios de afiliación cultural Olmeca, como Tenosique
en Tabasco y Choapas en Veracruz 30, se labraron
esculturas de acróbatas en piedra. Lo interesante de
todo esto es que, a pesar de la distancia geográfica, la
representación de contorsionistas de distintas afiliacio­
nes culturales (Cupisnique, Chorrera, Tlatilco y Olmeca)
coincide en el mismo marco temporal y proceso cultural,
es decir, asociada a los orígenes de las civilizaciones 1500 A.C.
andinas y mesoamericanas.
2200 A.C.
 CAT. 2
ABSTRACCIÓN CUPISNIQUE
Cupisnique Clásico
Botella de asa estribo escultórica conformada por
un cuerpo cónico con diseños geométricos incisos
y base compuesta por tres elementos globulares.
Modelado, inciso y punteado.
20 x 15 x 13,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.1

pág. 80

Esta pieza única, pues hasta la fecha no se ha encontra­

do otra igual, es una botella de asa estribo que pertenece
al estilo Cupisnique Medio. En su parte inferior se han
modelado tres pequeños cántaros de cuello corto que le
sirven de base o soporte a modo de trípode. Sobre estos
se ha modelado lo que parece ser una tapa común,
decorada con anchas líneas incisas, que sirve de descan­
so al asa estribo. El acabado monocromo pulido le otorga
una singular elegancia a la pieza.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 3
SPONDYLUS Y STROMBUS
Cupisnique Clásico
Botella de asa estribo escultórica con
representación de conchas de Spondylus
y Strombus.
Modelado e inciso.
28 x 22,8 x 20 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.2

pág. 82
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 3
SPONDYLUS
Y STROMBUS
Fig. 26
Detalles de motivos
incisos de rostros
felínicos de perfil sobre
la superficie del
Strombus.
pág. 84
Las representaciones que se aprecian en la cerámica
escultórica del estilo Cupisnique Clásico o Medio pueden
clasificarse principalmente en dos tendencias generales.
La primera es el de las representaciones naturalistas. En
esta tendencia se pueden apreciar y reconocer claramen­
te las especies de flora y de fauna, tanto terrestres como
acuáticas, que forman parte de la biodiversidad del
bosque seco ecuatorial. La otra tendencia es la de
representaciones sobrenaturales, que presentan tanto
motivos geométricos como figuras antropomórficas con
rasgos animales. En este último caso, la yuxtaposición e
intercambio de rasgos anatómicos humanos y animales
se hallan ligados al complejo de transformación chamáni­
ca, que gira en torno al uso del cactus San Pedro (Tricho-
cereus pachanois) y otras sustancias psicotrópicas, como
las semillas de algunas variedades de faiques (Acacia
macracantha), típicas del bosque seco ecuatorial. En
algunos casos, se puede presentar también una mezcla
entre las tendencias naturalista y sobrenatural, lo que
es bastante común en la parafernalia ritual y funeraria
de la cerámica y en otros tipos de artefactos hechos de
diferentes materiales orgánicos e inorgánicos. Bajo lo
cotidiano del modus vivendi de los cupisnique es posible
inferir todo un mundo mágico religioso y una cosmovisión
que daba sentido a su existencia.
Insertas en la tendencia naturalista, se encuentran
las botellas de asa estribo de perfil cuadrangular y
rectangular donde se modelaron cuerpos dobles para
contener líquidos. Este es el caso de la botella con la
representación del caracol gigante y la concha bivalva,
proveniente de un entierro saqueado del sitio de
Puémape. Esta pieza fue cocida en atmósfera reducida
y presenta un acabado negro pulido. Los rasgos, tanto
del caracol como de la concha, fueron incididos con
línea fina superficial.
Las representaciones de la concha bivalva Spondylus
princeps y el gran caracol Strombus galeatus, representa­
dos en los contenedores de la botella, constituyen dos
especies malacológicas provenientes de las profundas
aguas cálidas del mar ecuatorial. Dicha asociación tiene
una fuerte connotación simbólica, que ya aparece
claramente definida durante el Cupisnique Clásico y que
continúa durante la fase siguiente. Podemos inferir que el
trasfondo ideológico de esta representación alegórica de
dos “fuerzas” de la naturaleza, que se oponen y comple­
mentan, está asociada a la fertilidad. El lado derecho
de la botella, donde se ha modelado al caracol gigante
Strombus galeatus, está vinculado a las fuerzas masculi­
nas (arriba, salida del sol, día). El lado izquierdo de la
botella, por su parte, donde se aprecia a la concha bivalva
del Spondylus princeps, es el lado de las fuerzas femeni­
nas (abajo, puesta del sol, noche). Esta botella, en su
conjunto, sería la primera versión material asociada al
pensamiento primordial panandino, cuyo punto de partida
está vinculado no solo a la enorme importancia de los
moluscos del mar ecuatorial, sino a la relación simbólica
entre estos, las lluvias y el agua que fertiliza la tierra.
De otro lado, en el espacio para soplar del Strombus
galeatus se aprecian figuras, incisas en línea fina
superficial, de serpientes con las bocas abiertas que
muestran una suerte de apéndices. Estas imágenes
coinciden justamente con el área por donde se soplaba.
Lo interesante es que el sonido resultante al soplar por
este gran caracol se asemeja al producido por la boa
costeña macanche (Boa constrictor ortonii) (Fig. 26).

Fig. 27
Divinidad chavín que
porta una concha de
Spondylus en la mano
izquierda y una de
Strombus en la mano
derecha.
El trasfondo ideológico de esta representación, definida
durante el periodo Cupisnique Clásico como se ha
mencionado anteriormente, fue tallada más tarde en la
escultura de la divinidad antropofelínica conocida como
el Dios Sonriente de Chavín de Huántar. La divinidad
esculpida sostiene un caracol Strombus galeatus en la
mano derecha y una valva de Spondylus princeps en la
mano izquierda. Más aún, en la Galería de las Caracolas
del Templo Viejo de Chavín han sido documentados, como
ofrendas, valvas de Spondylus princeps, caparazones de
Strombus galeatus y valvas de choro (Choromytilus
chorus)31 (Fig. 27). Lo significativo es que el acceso de la
Galería de las Caracolas está orientado hacia el Este, el
lado por donde nace el sol, que es, al mismo tiempo, el
frente oriental por donde vienen las nubes cargadas de
lluvia, producto de la condensación de las aguas del
océano Atlántico 32. En esa misma galería, investigaciones
arqueológicas recientes han identificado varios caracoles
completos de Strombus galeatus que han sido modifica­
dos como trompetas33. En algunos casos, estos ejempla­
res fueron decorados con motivos incididos de clara
afiliación cultural Cupisnique. Es relevante mencionar que
el Strombus galeatus fue utilizado como trompeta o
pututu desde la época Cupisnique. Es un uso que perdura
hasta el día de hoy entre las comunidades quechua
hablantes del sur del Perú.
Por su parte, el acceso a las valvas de Spondylus prin-
ceps fue iniciado en los Andes centrales por las socieda­
des del Precerámico Tardío. Objetos elaborados con
Spondylus han sido encontrados en sitios con arquitectu­
ra monumental como El Áspero, al norte de la costa
central 34, y en una notable tumba primaria múltiple
documentada en La Galgada, en la sierra norte. Esta
Fig. 28
Versiones naturales de las conchas
de Strombus y Spondylus princeps.
200 A.C.
tumba contenía, además, textiles ricamente decorados 500 A.C.
con motivos estilísticamente afines a los tejidos de
Huaca Prieta 35. En la actualidad, las valvas de Spondylus
todavía cumplen un rol gravitante en el norte del Perú,
en las mesas de adivinación de los chamanes 36.
El acceso a estos exóticos moluscos ecuatoriales, que
sirvieron para satisfacer las necesidades ideológicas de
las élites cupisnique, permitió además establecer
contactos con la sociedad chorrera del periodo Formati­
vo ecuatoriano. Tanto en los territorios chorrera como
en aquellos bajo la influencia cupisnique es posible
encontrar varios rasgos en común, tales como las
representaciones iconográficas plasmadas en la cerámi­
ca. La naturaleza de dichos contactos de larga distancia
se encuentra actualmente en estudio. Es posible que
parte del poder político de las élites de las culturas
Cupisnique y Chorrera estuviera basado en el mutuo
conocimiento del “otro”. Es también posible que los 1500 A.C.
conocimientos esotéricos relacionados con el fenómeno
del chamanismo contribuyeran a profundizar las relacio­
nes entre el área ecuatoriana y el norte del Perú. Puede
servir de modelo un caso documentado en el siglo XVIII,
en el que un chamán de gran prestigio en la costa y
sierra norte del Perú, originario de la localidad de
Chilasnique (Olmos-Lambayeque), se hubiera iniciado en
el conocimiento esotérico en las montañas de la sierra
central del Ecuador 37.
2200 A.C.
 CAT. 4-6
FIGURINAS CUPISNIQUE
DE PUÉMAPE Y URRICAPE

CAT. 4
Cupisnique
Figurina antropomorfa.
Modelado e inciso.
19,5 x 10,5 x 8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.15

CAT. 5
Cupisnique
Figurina antropomorfa
que porta una trompeta
de concha.
Modelado e inciso.
16,5 x 11 x 7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.16

CAT. 6
Cupisnique
Figurina antropomorfa
pág. 86 que toca una quena.
Modelado e inciso.
17,5 x 7,8 x 7,2 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.17
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 4-6
FIGURINAS CUPISNIQUE DE PUÉMAPE Y URRICAPE

pág. 88

La existencia de figurinas con engobe de color blanco
y pintura roja post-cocción ha sido documentada en
el litoral y la parte media del valle de Jequetepeque,
en los valles de Zaña38 y en el sitio del Morro de Eten
en el valle de Lambayeque 39. La mayoría de figurinas
tem­pranas ha sido horneada en atmósfera oxidada y,
hasta el momento, no conocemos alguna de este tipo
que fuera hecha en atmósfera reducida. Sin embargo,
las únicas figurinas que cuentan con datos de proce­
dencia arqueológica son aquellas que se recuperaron
del saqueo de los cementerios cupisnique en Puémape
y Urricape, en el valle de Jequetepeque, entre los años
1989 y 1990.
ha sido modelado en cerámica funeraria cupisnique solo
o junto al Spondylus princeps.
De otra parte, en algunas figurinas se representaron
imágenes míticas antropofelínicas de boca agnática en la
parte posterior. Es una muestra más del gran simbolismo
religioso al que habrían estado relacionados estos
objetos dentro del contexto del arte chamánico, muy
común entre los cupisnique.

Las figurinas presentan cierta variabilidad en cuanto

al tocado o acomodo del cabello. Los rostros son semi­
planos y el iris de los ojos, las fosas nasales y la boca
están formados por simples incisiones y punciones.
Algunas marcas de tatuajes son también distinguibles.
Sus cuerpos están bien ornamentados con pectorales
y claramente se aprecia el uso de taparrabos.

Algunas figurinas (no solo las de esta colección) han

sido fabricadas como instrumentos de viento, ocarinas
específicamente. Precisamente, la perforación central
que algunos ejemplares presentan en el abdomen a
manera de ombligo es parte del mecanismo sonoro.
Cuando no se trata de ocarinas, las figurinas represen­
tan a personajes que sostienen caracoles Strombus
galeatus o tocan flautas. Estos elementos musicales
asociados a las figurinas les otorgaron un carácter
muy especial. Recordemos, además, que tañedores
de Strombus galeatus han sido identificados en litoes­
culturas de Chavín de Huántar y que este gasterópodo
 200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

Fig. 29 a-c
Detalle del anverso y reverso 2200 A.C.
de las figurinas.
 CAT. 7-9
BOTELLAS DE LA TRADICIÓN
ROJO Y NEGRO DE TECAPA

CAT. 7
Cupisnique Medio de Tecapa
Botella de asa estribo con
representación de personaje
zoomorfo y diseños incisos
en el cuerpo.
Modelado, pintado e
incisiones superficiales.
26,5 x 16,5 x 18 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.11

CAT. 8
Cupisnique Medio de Tecapa
Botella de asa estribo con diseños
incisos en el cuerpo.
Modelado, pintado e incisiones
superficiales.
23,5 x 16,3 x 16,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.13
pág. 90
CAT. 9
Cupisnique Medio de Tecapa
Botella de asa estribo con diseños
incisos en el cuerpo.
Modelado, pintado e incisiones
superficiales.
26,5 x 17 x 17 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.14
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 7-9
BOTELLAS DE LA TRADICIÓN ROJO
Y NEGRO DE TECAPA

pág. 92

Este tipo de botellas de asa estribo proviene del área de

Tecapa 40 y Santonte en el valle de Jequetepeque, pero
carece de datos de procedencia contextual arqueológica
exacta. Los colores de las piezas nos recuerdan a las
botellas del Cupisnique Clásico rojo grafitadas.

En la botella con la figura de un mono sentado de ojos

saltones, se pueden observar motivos incididos en línea
fina superficial, rodeados de un tono oscuro muy pulido
sobre un fondo rojo bruñido (cat. no. 7). Otra botella
(cat. no. 9) presenta un icono bastante estilizado con un
tono negro pulido sobre un fondo rojo bruñido. Se ha
aplicado la misma técnica de línea incisa superficial.

Estas botellas fueron quemadas en atmósfera oxidada.

Podríamos postular, por el parecido con las botellas de
asa estribo monocromas de la fase Cupisnique Clásico,
que se trataría de una variedad coetánea a dicha fase.
 200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

Fig. 30 a-b
Cabezas de felinos estilizadas
representadas por áreas en color
rojo y delineadas con incisiones
en el cuerpo de las botellas
(cat. nos. 7 y 9).

2200 A.C.
 CAT. 10
TRES FRUTOS
Cupisnique Medio de Tecapa
Botella escultórica con tres cuerpos globulares
y diseños incisos de plantas, aves y personajes.
Modelado, pintado e incisiones superficiales.
23,5 x 20 x 19,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.12

pág. 94

Esta curiosa botella pertenece al estilo Cupisnique de

Tecapa y presenta un asa estribo que conduce igualmen­
te a tres recipientes que forman el cuerpo de la botella.
La decoración ha sido realizada por medio de finas líneas
superficiales y un acabado rojo pulido.

Fig. 31 a-c
Detalles de motivos incisos en el cuerpo de
la vasija, que representan plantas y aves
estilizadas.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 11
PERSONAJE YACIENTE
Cupisnique de Tecapa
Botella con cabeza escultórica lateral y diseños
incisos en el cuerpo.
Modelado y pintado con incisiones superficiales.
21,5 x 16,6 x 23 cm.
Donación del Banco de Crédito del Perú.
MALI – 2007.16.18

pág. 96

En esta botella cupisnique de Tecapa también se puede

apreciar el contraste entre los acabados monocromos
rojo y negro pulidos. Sin embargo, lo que llama la
atención es la posición desde donde sobresale la cabeza
humana del cuerpo de la botella. El rostro que presenta
pareciera corresponder a un estado de trance, posible­
mente ceremonial.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 12
CARGADOR DE PUÉMAPE
Cupisnique Tardío
Botella de asa estribo escultórica con
representación de personaje cargando un bulto.
Modelado, inciso y punteado.
26,5 x 12,8 x 14,2 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.6

pág. 98

Esta botella representa a un cargador sentado. En la Fig. 32

espalda lleva cuatro bultos, sujetos a la frente del Botella de asa estribo con
representación escultórica
individuo por una faja o banda sujetadora. El estribo de de cargador. Colección
la botella es circular, con gollete de lados convexos y privada.
reborde. Esta forma es característica de la fase Cupisni­
que Tardío de Puémape, definida arqueológicamente en
el Morro de Eten, Lambayeque 41. Mientras que el estribo
y los cuatro bultos en la espalda del cargador presentan
decoración punteada, la ancha banda sujetadora ha sido
pulida y se halla delimitada por líneas incisas paralelas.
El ceramio ha sido cocido en atmósfera reducida y
presenta un tono marrón pulido.

Un ejemplar similar, procedente del valle de Jequetepe­

que 42, constituiría un antecedente para esta pieza
(Fig. 32). Existe una continuidad en las representaciones
de portadores de bultos en periodos posteriores, tales
como las imágenes pintadas con este motivo en la
cerámica mochica.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 13
FELINO CUPISNIQUE
Cupisnique Clásico
Botella de asa estribo con representación
escultórica de felino y diseños geométricos en
el cuerpo.
Modelado e inciso.
25,5 x 12,5 x 23,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.9
pág. 100
Se trata de una botella de asa estribo de forma ligera­
mente trapezoidal que muestra un gollete alto de borde
evertido. La forma diagnóstica del asa estribo correspon­
de al estilo Cupisnique Clásico o Medio. Posiblemente fue
cocida en una atmósfera reducida y presenta dos tonos
cromáticos que oscilan entre el gris oscuro y el marrón,
así como un acabado pulido. En el cuerpo de la botella se
representa a un felino en versión naturalista, con la boca
abierta y mostrando los colmillos en actitud agresiva.
Sus extremidades posteriores se encuentan en posición
de descanso, mientras que las anteriores no están
flexionadas y muestran las garras juntas. Las manchas
típicas que presentan algunos felinos como el jaguar
(Felis onca) o el tigrillo (Felis pardalis) han sido plasma­
das en línea fina superficial sobre la botella como
círculos concéntricos.
La representación de jaguares, tigrillos y pumas es muy
común en las botellas de asa estribo cupisnique. Se han
registrado en Puémape 43, en algunos sitios del valle
bajo y medio del río Jequetepeque 44 y en Chicama 45.
Estos felinos son especies de la ecorregión del bosque
seco ecuatorial. Su ámbito de residencia es muy
extenso, desde el litoral desértico hasta el interior de
zonas boscosas, pero se reproducen en áreas más
reducidas como los jagüeyes (humedales). Este también
es el hábitat de cactáceas alucinógenas como el San
Pedro (Trichocereus pachanois), de las grandes boas
costeñas (Boa constrictor ortonii), de aves rapaces
como el ñampál o Martín Pescador (Pandion aliaetus
carolinensis). Se trata de un hábitat muy rico en
especies de flora y de fauna, donde el felino ocupa una
posición destacada. El jagüey, espejo de agua perma­
nente de origen subterráneo, fue sagrado en el pensa­
miento cupisnique, mientras que el felino tuvo un rol
protagónico y esencial en el complejo de transformación
chamánica. La dualidad hombre-felino fue el eje de la
ideología religiosa cupisnique y como tal fue plasmada
en su arte chamánico.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 14
PEZ FELINO
Cupisnique Tardío
Botella escultórica con representación
de pez con rasgos felínicos.
Modelado e inciso.
26 x 16 x 12,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.7

pág. 102

El asa estribo de esta botella del Cupisnique Tardío

descansa sobre la representación escultórica de un ser
híbrido, con cuerpo de pez y un agresivo rostro felínico.
El cuerpo de la botella está decorado con unciones y
todo el conjunto presenta un acabado monocromo pulido.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 15
PESCADO
Cupisnique Clásico
Botella escultórica con
representación de un pez.
Modelado e inciso.
22 x 12 x 18,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.8

pág. 104

Esta botella de acabado monocromo pulido pertenece al

estilo Cupisnique Clásico o Medio. El recipiente adopta la
forma de un pez, aunque no es posible identificar la
especie del mismo. El ceramista, además de decorar la
botella con aplicaciones e incisiones, parece haber
querido representar al pez como recién sacado del agua.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 16
LIFES
Cupisnique Tardío
Botella escultórica que representa dos lifes.
Modelado e inciso.
13,7 x 15 x 15,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.5

pág. 106

Son raras las representaciones del life o pez gato de

agua dulce en la alfarería temprana de los Andes centra­
les. Por ello, resulta muy interesante esta botella de
cuello con reborde, típica de la fase Cupisnique Tardío,
procedente del sitio de Puémape. La botella fue cocida
en atmósfera reducida y, como resultado de esta cocción,
tiene un color negro pulido. El cuerpo de la botella está
modelado con dos lifes cuyos bigotes y piel han sido
incididos con línea fina superficial. Los ojos, grandes y
redondos, aparecen claramente representados, lo mismo
que las fosas nasales. Es interesante notar que las
figuras de los lifes han captado la forma de “S” que
naturalmente adoptan sus cuerpos al nadar.

El life es un pez estrechamente ligado a la etnicidad y

cultura del pueblo muchik o mochica a través de los
siglos, y está asociado a la llegada del agua. Hoy en día,
durante la estación veraniega, con las primeras avenidas
del río La Leche, pueden apreciarse a los lifes llegar al
Santuario Histórico Bosque de Pómac, en Lambayeque,
nadando entre el agua y el lecho seco del río. Es como si
estuvieran dirigiendo el curso del agua hasta que el
cauce del río se llena. En cambio, durante la temporada
seca los lifes se concentran en las pozas que se forman
en algunos sectores del cauce. En esos pequeños
espacios se les puede pescar junto con camarones y
otras especies de peces nativos, como cascafes y
pocoches. Esta botella del periodo Cupisnique Tardío de
Puémape es uno de los primeros casos de lifes modela­
dos en cerámica. La relación simbólica entre este pez y
la llegada del agua fue muy importante para una socie­
dad de base agrícola, y su presencia en el arte precolom­
bino continúa hasta el periodo Lambayeque.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 17
CABEZA DE LECHUZA
Cupisnique Tardío
Botella de asa estribo escultórica con representación
de una cabeza de lechuza sobre una base decorada
con motivos incisos.
Modelado e inciso.
25 x 12,8 x 12 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.3

pág. 108

Esta botella del Cupisnique Tardío representa una

lechuza escultórica. La parte superior de la botella
corresponde a la cabeza del ave, sobre la que descansa
un asa estribo con un gollete ancho de paredes cóncavas.
Debajo de la cabeza, a modo del cuerpo del ave, se ha
modelado un recipiente que muestra imágenes de
cabezas decapitadas enmarcadas por trazos hexagona­
les. Estos diseños decorativos se realizaron con finas
líneas incisas superficiales.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
 CAT. 18
ROEDOR
Cupisnique Tardío
Botella de asa estribo con representación
escultórica de un roedor alimentándose.
Modelado, inciso y punteado.
20 x 10,5 x 15 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.4

pág. 110

En esta botella de asa estribo, que pertenece al estilo

Cupisnique Tardío, resalta sin duda el pequeño roedor,
modelado sobre el cuerpo principal de la botella. Siguien­
do una notable tendencia naturalista, dicho roedor se
muestra apoyado sobre sus extremidades posteriores,
mientras que las anteriores parecen sujetar su alimento,
posiblemente algún grano. Otras botellas con representa­
ciones escultóricas similares han sido documentadas en
los valles de Lambayeque y de Jequetepeque.
200 A.C.

500 A.C.

1500 A.C.

2200 A.C.
pág. 112

El estilo Mochica
Temprano del valle
de Jequetepeque
Christopher B. Donnan
University of California, Los Angeles

La cerámica del periodo Mochica Temprano del valle
bajo del río Jequetepeque constituye una de las más
extraordinarias expresiones artísticas producidas en
el antiguo Perú. Ella se caracteriza por el uso sofistica-
do del bajorrelieve y las representaciones escultóricas
en tres dimensiones, que permitieron representar una
amplia gama de temas con un sorprendentemente rea-
lismo. Aunque la cerámica Mochica Temprano parece
ser similar a la que Rafael Larco Hoyle identificara
como la fase Mochica I 1, los fechados radiocarbónicos
claramente indican que fue producida entre los años
300 y 600 d.C., con lo cual sería contemporánea a las
fases III y IV de la cronología establecida por Larco 2.
La cerámica Mochica Temprano ha sido hallada en
varios sitios arqueológicos en el sur del valle de Jeque-
tepeque. El más grande e importante es el sitio de Dos
Cabezas, situado cerca de la desembocadura del río 3.
Dos Cabezas funcionó como el principal centro de pro-
ducción de cerámica Mochica Temprano, donde hábiles
alfareros habrían sido dirigidos y mantenidos por
las clases dirigentes para producir vasijas de cerámica
de alta calidad. El sitio colinda por el oeste con el océa-
no Pacífico, por el sur y este con campos de cultivo,
y por el norte con el río Jequetepeque. La desemboca-
dura del río forma una hermosa laguna intermareal
con abundantes peces, aves acuáticas y plantas de
pantano. Los recursos de esta laguna, así como los que
se podía aprovechar del mar, incrementaron la oferta
alimenticia, producto del intenso cultivo de tierras,
y permitieron sustentar una densa población en Dos
Cabezas durante el tiempo que fue ocupado.
Fig. 33
Vista de la Huaca Dos Cabezas.
500 D.C.
200 A.C.
Cubriendo un área aproximada de un kilómetro cua-
drado, el sitio de Dos Cabezas comprende pirámides,
palacios y estructuras domésticas que dan cuenta de
la rica y compleja ocupación precolombina. La inmen-
sa pirámide ubicada en la parte meridional del sitio,
conocida como Huaca Dos Cabezas (Fig. 33), constituye
la estructura antigua más grande que existe en el
valle de Jequetepeque y es, sin duda, una de las más
grandes en América del Sur. La sección central de
esta pirámide fue gravemente saqueada durante el
periodo colonial temprano. El nombre de la huaca se
debe a este lamentable evento, que dejó dos montícu-
los en la cima de la pirámide. En la actualidad Dos
Cabezas es el nombre con el que se conoce a todo el
sitio arqueológico.
Durante la ocupación Mochica Temprano (ca. 300-
600 d.C.), Dos Cabezas alcanzó su máximo tamaño y
mayor ocupación poblacional. Gran parte de su arqui-
tectura monumental fue levantada en este momento,
entre las que se distingue la Huaca Dos Cabezas, las
cuatro pirámides de adobe más pequeñas ubicadas al
este de la gran pirámide, y una plataforma baja hacia
el oeste. La ocupación Mochica Temprano del sitio
parece haber llegado a su fin hacia el 600 d.C. debido
a que la arena, en un severo acontecimiento, enterró
gran parte del sitio 4. El lugar fue abandonado y per-
maneció desocupado durante varios siglos.
Además de Dos Cabezas, la cerámica Mochica Tem-
prano ha sido hallada en varios otros lugares en
el valle bajo de Jequetepeque. Un gran número de
piezas fue saqueado en las tumbas de Balsar, sitio
 Fig. 34
Detalle de piezas halladas en la
excavación de rescate en La Mina.
pág. 114
constituido por una serie de cementerios a lo largo
del lado meridional del valle, que se extienden desde
el océano hasta unos dos kilómetros tierra adentro.
Este estilo cerámico también ha sido hallado en La
Mina, una montaña cónica que domina el terreno
cultivado del valle, localizada aproximadamente a
unos cinco kilómetros del mar. Aquí en 1990 se halló
una tumba del Mochica Temprano de gran riqueza
que había sido parcialmente saqueada por huaque-
ros 5. La organización de una excavación de salvataje
permitió, felizmente, recuperar numerosas vasijas
de este estilo que aún quedaban en el entierro (Fig. 34).
En los sitios de Tolón y Masanca, ubicados al interior
del valle de Jequetepeque, importantes ejemplares
de cerámica Mochica Temprano han sido saqueados
de tumbas de élite. El sitio de Masanca, sin embargo,
pudo ser excavado arqueológicamente en los últimos
años y se consiguió identificar otros ejemplares 6.
Hasta la fecha, este estilo cerámico ha sido rara vez
reportado al norte del río Jequetepeque, aunque una
vasija Mochica Temprano fue recuperada en 1939 por
Ubbelohde-Doering en el sitio de Pacatnamú 7.
Una gran parte de la cerámica Mochica Temprano
de alta calidad está constituida por botellas con tres
formas distintivas de cuellos y picos. La más común
es un asa estribo con un reborde pronunciado en la
parte superior (véase cat. nos. 20, 21 y 22). Otra forma frecuente
es un pico largo que se va angostando y un asa que
se extiende desde la base hacia el cuerpo de la vasija
(véase cat. nos. 19 y 24). La forma menos común es la de un
solo pico vertical, de lados rectos y con un reborde
pronunciado similar al de las asas estribo (véase cat. no. 30).
En su fabricación se usaron dos tipos de arcilla. La
más frecuente era la arcilla tipo terracota que resul-
taba en una tonalidad que iba del beige al marrón. La
arcilla blanca se usó con menor frecuencia. Aunque
la mayor parte de la cerámica mochica fue fabricada
por medio del uso de moldes, se ha verificado, en todos
los casos, que la del estilo Mochica Temprano no lo
fue. En su fabricación, por el contrario, se empleó la
técnica del modelado.
El proceso de manufactura se iniciaba con la construc-
ción de la cámara. A continuación, se agregaban las
partes protuberantes como la cabeza, los brazos, las
piernas y los picos. Estos últimos, por lo general, se
insertaban en un agujero perforado en la cámara, que
luego era cubierto con arcilla alrededor de la unión.
Algunas vasijas de cerámica eran dejadas del color de
la arcilla usada en su manufactura (véase cat. nos. 21 y 31),
pero usualmente se añadían detalles con pintura de
engobe. Cuando la vasija era fabricada en terracota,
se aplicaba engobe blanco o blanco y rojo (véase cat. nos. 19,
20, 29 y 30). En cambio, si se usaba arcilla blanca, solo se
aplicaba engobe rojo (véase cat. nos. 22, 23, 24 y 25). El engobe
se aplicaba mientras la vasija estaba húmeda. Oca-
sionalmente, las áreas pintadas se delineaban con
líneas ligeramente incisas (véase cat. no. 23). Durante el
proceso de secado, la superficie exterior era cuidado-
samente bruñida con el objetivo de lograr un aspecto
liso y brillante.

Fig. 35
Botella escultórica con
representación de personaje
sentado. Colección privada.
Una vez secas, las vasijas eran quemadas en el horno.
La mayoría se horneaba en atmósferas oxidantes y
resultaba con tonos contrastantes como rojo y blanco.
Por su parte, las vasijas que se horneaban en atmós­
feras reductoras adquirían más bien tonalidades
oscuras, que fluctuaban entre los grises y el negro
(véase cat. no. 28). Después de la cocción, la superficie
de algunas vasijas era pintada con un pigmento de
origen orgánico, que luego, tras calentarse, adoptaba
un color negro (véase cat. no.27).
Hacia el final del proceso de elaboración, muchos
ceramios de estilo Mochica Temprano eran adornados
con pedazos de concha, hueso o piedra cuidadosamen-
te cortados. Estos adornos se fijaban con una resina
directamente sobre la superficie. Frecuentemente, se
colocaban en cavidades previamente creadas en la
superficie de la vasija durante el modelado. A menudo
se utilizaban incrustaciones para los ojos y los dientes
tanto de humanos como de animales, para los brazale-
tes y los pectorales, para los escudos de los guerreros
y para la nariz de los felinos (Fig. 35 y 36).
La cerámica Mochica Temprano es notablemente
consistente en su tecnología, en la forma de sus picos,
en lo que retrata y, precisamente, cómo se retrata.
Estas consistencias sugieren que los alfareros que la
produjeron estuvieron sometidos a un estricto control
para lograr la producción de un estilo alfarero distin-
tivo y reconocidamente distinto del que se producía en
otros lugares. Este estilo simbolizaría la identidad de
la formación política que habitó en el valle bajo del río
Jequetepeque en aquellos tiempos. Es probable que
500 D.C.
Fig. 36
Botella escultórica con
representación de felino
echado. Colección privada.
200 A.C.
incluso haya sido reconocido como el estilo distintivo
de la corte y de la realeza que ocupó Dos Cabezas
durante este periodo.
La consistencia estilística de esta cerámica nos permi-
te identificarla incluso cuando se le encuentra fuera
del valle bajo de Jequetepeque. En la década de 1960,
por ejemplo, los huaqueros saquearon unas ricas tum-
bas en el sitio de Loma Negra, localizado en el valle
de Piura, en el extremo norte de la costa peruana. La
presencia de numerosas vasijas del Mochica Tempra-
no8 entre los materiales procedentes de estas tumbas
sugiere que, entre los años 300 y 600 d.C., habría
existido una fuerte vinculación entre los valles de
Jequetepeque y de Piura. En el complejo de El Brujo,
en el valle de Chicama, una figura de estilo Mochica
Temprano fue recientemente excavada en la tumba
que pertenecía a una mujer de alto rango 9, junto con
varios objetos de metal idénticos a los que se halla-
ron en Dos Cabezas. Esto sugiere que las cortes de
ambos lugares habrían estado vinculadas a través de
lazos tales como los del matrimonio. De esta manera,
nuestra capacidad para reconocer la cerámica Mochi-
ca Temprano nos permite identificar las conexiones
políticas que existieron o que pudieron existir entre el
valle bajo de Jequetepeque y los pueblos que vivieron
en otras partes de la costa norte peruana durante el
periodo Intermedio Temprano.
 CAT. 19
GUERRERO VIGÍA
Mochica Temprano
Botella de pico cónico con representación de
un guerrero arrodillado que porta un escudo
y mira al horizonte.
Modelado y pintado.
17 x 12,3 x 19 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.32

pág. 116
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 19
GUERRERO VIGÍA
pág. 118
Este extraordinario retrato de un guerrero es único en
lo que se conoce del arte mochica. Esculpido bellamente
en una postura realista, el guerrero parece cubrirse los
ojos para evitar el reflejo de la luz solar mientras observa
a la distancia. Está vestido con una túnica simple y lleva
una vincha elaborada en tela blanca. Una sola franja de
pintura blanca se extiende hacia abajo desde el lado
izquierdo de la frente y se curva debajo de la boca, lo que
da al rostro un aspecto asimétrico. En la muñeca izquier­
da porta un hermoso escudo con un patrón alternante de
triángulos rojos y blancos. Los guerreros son representa­
dos a menudo en el estilo Mochica Temprano, pero en
casi todos los casos estos se encuentran arrodillados
sobre una sola rodilla, portan un mazo en una mano y un
escudo en la otra, y miran directamente hacia delante en
una postura estática (Fig. 37). También llevan armadura, un
objeto semejante a una piel sobre la espalda y un casco
con un ornamento de tocado en forma de media luna, con
elementos escalonados a los lados. Si bien estos guerre­
ros han sido finamente logrados, no cuentan con la
maravillosa postura realista o la excelencia artística de
esta pieza.
Los guerreros y sus actividades han sido frecuentemente
representados en el arte mochica, y en la actualidad
podemos hallar cientos de estas representaciones en
museos y colecciones privadas. Gracias a estas mues­
tras, es posible ordenarlos en una secuencia de activida­
des que se conoce como la Narrativa del Guerrero. La
secuencia comienza con los guerreros listos para el
combate, que por lo general portan mazos y escudos.
Luego vienen representaciones del combate mismo, las
que casi siempre involucran a parejas de guerreros
comprometidos en combates cuerpo a cuerpo (Fig. 38).
El objetivo era capturar al oponente antes que darle
muerte. Una vez concluido el combate, el guerrero
vencido era despojado de su vestimenta, armas y orna­
mentos, se le ataba una soga alrededor del cuello, y
era guiado de vuelta a un recinto ceremonial (Fig. 39).
Allí se efectuaba la Ceremonia del Sacrificio, donde
se procedía a degollar a los prisioneros desnudos y su
sangre era consumida por los sacerdotes y las sacerdo-
tisas, que vestían elaboradas prendas rituales (Fig. 40).
En las representaciones artísticas del combate mochica
ninguna muestra guerreros atacando un castillo o un
asentamiento fortificado; matando, capturando o
maltratando a mujeres o niños. Tampoco se ha encontra­
do evidencia alguna de que los mochicas hubieran
empleado algún equipo bélico o una estrategia que
involucrara la actuación de varios grupos de guerreros
en estrecha coordinación. No se verifica ninguna forma­
ción regular de tropas similares a las falanges griegas, ni
instrumentos de asedio cuyo funcionamiento involucrase
a pelotones entrenados. Si bien es cierto que existen
unas cuantas representaciones de dos o más guerreros
combatiendo a un único oponente, en casi todos los
casos, los combates son individuales, uno a uno. Según
nos parece, la esencia del combate mochica habría sido
la expresión del valor individual. En muy pocos casos los
combatientes aparecen asesinados; en la mayoría,
solamente se muestra su derrota. En este sentido, la
finalidad del combate no habría sido la de dar muerte al
enemigo, sino la de capturarlo para el sacrificio ritual.
En la sociedad mochica, los guerreros que participaban
en el combate ritual lo habrían hecho por su propia
voluntad, aun cuando la captura y el sacrificio de algunos
era la consecuencia predecible.
 500 D.C.

Fig. 37
Botella escultórica con
representación de un guerrero
arrodillado que porta armas.
Colección privada.

200 A.C.

Fig. 38
Enfrentamiento entre guerreros.
Moche Archive, UCLA.

Fig. 39
Guerreros que llevan prisioneros
desnudos. Moche Archive, UCLA.

Fig. 40
Ceremonia de Sacrificio y presentación
de la copa. Moche Archive, UCLA.
 CAT. 20
MURCIÉLAGO ANTROPOMORFO
Mochica Temprano
Botella escultórica con representación de un
murciélago antropomorfo.
Modelado y pintado.
18 x 14 x 16,5 cm.
Donación del Banco de Crédito del Perú.
MALI – 2007.16.33

pág. 120
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 20
MURCIÉLAGO
ANTROPOMORFO

pág. 122

Fig. 41
Reconstrucción del mural de Pañamarca que
representa el Tema de la Presentación.
Nótese la presencia del murciélago en la
parte central inferior de la escena.

Este es un excelente retrato de un murciélago antropo­ sacerdote ataviado con vestimenta elaborada. Ambas
morfizado, una criatura sobrenatural retratada frecuen­ escenas, la del mural y la de la cerámica, establecen
temente en el arte mochica. Se encuentra en posición claramente que el murciélago antropomorfo formaba
sentada con las manos sobre las rodillas, viste un tapa­ parte importante en la Ceremonia del Sacrificio.
rrabo y porta una camisa. Luce un pectoral de cuentas,
un gran ornamento similar a un babero que le cubre Adicionalmente, el murciélago aparece ocasionalmente
el pecho y que se extiende sobre los hombros hasta la combatiendo a la figura conocida como Split-top o
espalda, donde se ata 10. Sus brazaletes, muy probable­ “Pelo-dividido” (Fig. 43). En esta escena ambas figuras
mente, fueron también elaborados con cuentas 11. portan tumis, cuchillos ceremoniales usados para la
decapitación.
Resulta difícil determinar la razón por la cual los
murciélagos eran representados con rasgos antropomor­ Por último, el murciélago antropomorfo también puede
fos en el arte mochica y qué papel jugaron en la mitolo­ ser apreciado en la escena de los Corredores Rituales,
gía de esta sociedad. Existen, sin embargo, varias un evento en el cual humanos y figuras míticas corren
escenas en las cuales aparecen formando parte de las en procesión, portando, a menudo, una bolsa en sus
ceremonias rituales. Un ejemplo es una colorida pintura manos (Fig. 44).
mural plasmada sobre la pared de un templo en el sitio
de Pañamarca (Fig. 41). En la sección inferior de este
mural, se puede apreciar a un murciélago antropomorfo
caminando en la procesión que dirige una sacerdotisa.
Se le reconoce por la uña curva que se extiende de su
ala. La escena está compuesta además por un felino
antropomorfo y varios prisioneros desnudos con una
soga alrededor del cuello. El mural de Pañamarca retrata
con claridad la Ceremonia del Sacrificio, en la que los
guerreros capturados eran sacrificados ritualmente
durante el combate ceremonial.

Otra escena, esta vez pintada en línea fina sobre cerámi­

ca, retrata a un murciélago antropomorfo durante la
Ceremonia del Sacrificio (Fig. 42). Aquí el personaje está
ubicado a la izquierda y se le aprecia cortando la gargan­
ta de un cautivo desnudo y recogiendo su sangre en una
copa. La sacerdotisa presenta una copa similar a un
 500 D.C.

200 A.C.

Fig. 42
Ceremonia de Sacrificio donde
participa el murciélago extrayendo la
sangre del cuello de un ser humano.
Moche Archive, UCLA.

Fig. 43
Combate entre el murciélago y
un personaje sobrenatural.
Moche Archive, UCLA.

Fig. 44
Murciélago entre un grupo de
personajes sobrenaturales que
llevan bolsas con pallares. Moche
Archive, UCLA.
 CAT. 21
BÚHO
Mochica Temprano
Botella de asa estribo con representación
escultórica de un búho.
Modelado y pintado.
17,5 x 10,5 x 15 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.21

pág. 124

Los búhos son, a menudo, retratados en el estilo Mochica

Temprano bajo tres formas básicas: búhos con orejas
puntiagudas (copetes de plumas en la parte superior de
la cabeza), búhos con orejas rectangulares y búhos sin
orejas. Esta representación es un ejemplo espléndido del
búho con orejas rectangulares.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 22
FELINO RAMPANTE
Mochica Temprano
Botella escultórica de felino rampante.
Modelado y pintado.
20 x 11 x 17 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.25

pág. 126
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 22
FELINO RAMPANTE
pág. 128
Los felinos han sido retratados con frecuencia en el arte
mochica y los atributos felínicos, tales como los colmi­
llos, las garras y las marcas del pelaje, figuran en la vesti­
menta y los ornamentos mochicas. Algunos ceramios de
felinos del estilo Mochica Temprano fueron elaborados en
arcilla blanca, otros en terracota y algunos más fueron
cocidos en un ambiente reductor. En muchos casos, los
ojos, la nariz y los colmillos son representados por medio
de incrustaciones.
Resulta notable que las representaciones de felinos del
estilo Mochica Temprano tengan una forma y postura
tan consistentes. Al parecer solo hubo cuatro formas en
las que los alfareros los solían retratar. En ocasiones
eran representados en posición de combate contra una
gran serpiente (Fig. 45). Sin embargo, era más común
representarlos solos, echados en posición de costado y
con sus patas delanteras extendidas delante del cuerpo
(Fig. 46); sentados sobre sus ancas y con las patas
delanteras hacia abajo; o bien como aparece en este
ejemplar, sentado sobre sus ancas con las patas delan­
teras en el aire. Los alfareros del periodo Mochica
Temprano produjeron numerosas representaciones de
felinos, pero siempre fueron en una de estas cuatro
posturas estandarizadas.
Además de estas posturas, los alfareros parecen haber
seguido otras normas, por ejemplo, siempre representa­
ban de manera consistente las plantas y las arrugas de
las patas del felino. Asimismo, la cabeza siempre miraba
directamente hacia delante, las orejas se presentaban
erguidas, los bigotes se marcaba claramente, ya sea
mediante una incisión o con engobe, y la boca se mante­
nía abierta, con la lengua sobre los colmillos. Los felinos
nunca aparecen con la cabeza hacia un lado, con la boca
cerrada, o mostrando las orejas caídas hacia atrás.
Aunque las cabezas de los felinos fueron representadas
por diversos alfareros, ellas son tan parecidas entre sí
que la diferencia es casi imperceptible entre una y otra.
El tipo de felino retratado por los ceramistas del periodo
Mochica Temprano es el conocido como gato montés
(Oncifelis colocolo). Tiene las orejas puntiagudas,
manchas en su cuerpo y rayas en las patas 12. Es nativo
de la costa peruana y se le puede encontrar aproximada­
mente hasta los 1000 m.s.n.m. Se sabe que es un
cazador de hábitos nocturnos, por lo que rara vez se
le ve durante el día 13.
En la actualidad, los felinos juegan un papel importante
en la mitología de los curanderos en la costa norte del
Perú. Dado que su ideología proviene de una tradición
que se remonta al pasado precolombino, ella nos brinda
valiosa información sobre los poderes que los mochicas
atribuían a los felinos. Los actuales curanderos valoran
mucho a estos animales, pues consideran que su aguda
vista simboliza la perspicacia visionaria. También los
aprecian por su rapidez y agilidad, que resultan útiles
para alejar los peligros sobrenaturales. Ellos consideran
que la fortaleza, la agilidad y el valor de los felinos es
indispensable para el ataque y defensa contra los malos
espíritus 14.
 500 D.C.

Fig. 45
200 A.C.
Botella de asa estribo que
representa un felino capturando
una serpiente. Colección privada.

Fig. 46
Botella de asa estribo que representa
un felino echado. Fowler Museum,
University of California, Los Angeles.
 CAT. 23
TROMPETA DE CARACOL
Mochica Temprano
Botella de asa estribo con representación escultórica
de un pututo decorado con motivos geométricos.
Modelado y pintado.
22 x 14 x 18,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.24

pág. 130
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 23
TROMPETA DE CARACOL

pág. 132

Fig. 47
Presentación de la concha de
Strombus como parte del Tema del
Entierro. Moche Archive, UCLA.

En el antiguo Perú se consideraba que los grandes cara­
coles (Strombus galeatus) contaban con un gran poder
espiritual. Aunque no son nativos del mar peruano,
habitan en las aguas tropicales cercanas de las costas
del Ecuador. La importación de estos moluscos al
Perú se remonta al año 1500 a.C. aproximadamente y
durante unos tres mil años fue una de las actividades
más importantes.
En el arte mochica se puede apreciar que estos caracoles
eran transportados a lomo de llama (Fig. 47). Los mochicas
los convirtieron en trompetas cortándoles el extremo
que termina en punta e insertándoles luego una boquilla
de cobre. En las representaciones aparecen siendo
sostenidas por individuos (Fig. 48), o siendo usadas como
instrumentos musicales tanto en las escenas de comba­
tes rituales (Fig. 49) como en las procesiones de los
prisioneros desnudos.
de apariencia similar a la de su pariente marino, pero
de dimensiones más reducidas, como de dos centíme­
tros de largo. Se puede aplastar con facilidad con el
pulgar y con el dedo índice. Los mochicas habrían estado
bastante familiarizados con la criatura de antenas que
habita en la concha del caracol terrestre. ¡Imaginen la
sorpresa de los mochicas al ver unas enormes conchas
de más de veinticinco centímetros de largo y de varios
kilos! Como consecuencia habrían creado un ominoso
monstruo caracol, que a veces aparece representado
atacando a seres humanos.

El Monstruo Caracol es una importante criatura sobre­

natural del arte mochica (Fig. 50). Su apariencia está
definida por la combinación de la concha del caracol, una
cabeza de serpiente con orejas, y un cuerpo de felino con
garras y manchas. Del hocico del monstruo sobresalen
unos objetos similares a las antenas, al parecer deriva­
dos del caracol de tierra. Existe una posible explicación
para esta monstruosa combinación de elementos que
conforman el cuerpo de la criatura. Al ser los caracoles
importados desde el Ecuador, los mochicas probable­
mente jamás vieron a la criatura que vivía dentro de
ellas. Por este motivo, es posible que hayan establecido
una analogía entre la criatura que habitaba la concha
marina y el caracol terrestre nativo de la costa norte
del Perú. Este último tiene una delicada concha blanca
 Fig. 48
Vasija escultórica de un personaje que
lleva en sus manos una concha de
Strombus. Fowler Museum, University
of California, Los Angeles.
500 D.C.

200 A.C.

Fig. 49
Músicos participando en combate ritual. Moche
Archive, UCLA.

Fig. 50
Dibujo en línea fina del Monstruo Strombus. Moche
Archive, UCLA.
 CAT. 24
LORO SILBADOR
Mochica Temprano
Botella silbadora de doble cuerpo, asa puente
y pico cónico con representación escultórica
de loro.
Modelado y pintado.
16,8 x 19,7 x 7,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.19

pág. 134

Esta vasija contiene un silbato que ha sido construido

dentro de la cabeza del loro. Silba cuando se sopla dentro
del pico que termina en punta. Cuando contiene algún
líquido, también se produce un silbido, si se la mece de
atrás hacia delante. Este movimiento hace que el líquido
corra por el pasaje existente entre las cámaras, obligando
así al aire a pasar a través del mecanismo de silbido.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 25
HOMBRE DEMACRADO
Mochica Temprano
Botella de asa estribo con representación escultórica
de un personaje con deformaciones.
Modelado y pintado.
18 x 14,5 x 15,5 cm.
Donación del Banco de Crédito del Perú.
MALI – 2007.16.34

pág. 136
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 25
HOMBRE
DEMACRADO

pág. 138

Este personaje demacrado pareciera estar sufriendo de Ambas representaciones parecen ser retratos de una
alguna enfermedad o aflicción. Sus costillas y clavícula misma persona. Aunque no es claro el por qué se le
sobresalen de su torso. Aunque el lado izquierdo del presenta con el rostro deformado, podría aducirse que el
rostro parece normal, con el ojo mirando directamente individuo ha sufrido algún ataque que ha afectado el lado
hacia delante, el lado derecho se encuentra terriblemen­ derecho de su rostro. También cabe la posibilidad de que
te contorsionado. Puede apreciarse cómo la boca y la la distorsión facial tuviera como objetivo mostrarlo en
mejilla están vueltas hacia arriba, mientras que el ojo, extremo dolor.
cuya pupila se encuentra justo debajo del párpado
superior, está vuelta hacia atrás. Al hallar una de estas vasijas en el sitio de Dos Cabezas,
es posible que dicho personaje haya vivido realmente en
El cabello del individuo representado parece estar este lugar. Tanto sus rasgos faciales como el inusual
cuidadosamente peinado hacia atrás. Una amplia banda estilo de sus cabellos habrían resultado reconocibles
de tela, que aparece desde la parte superior del cráneo, para la población de dicha comunidad.
mantiene el peinado en su lugar. La banda se envuelve dos
veces alrededor de la cabeza y es atada hacia atrás, con
los dos extremos colgando hacia abajo. Debajo de ella, el
cabello del personaje parece estar peinado hacia atrás,
agrupado e insertado debajo de la vincha para formar un
elemento que se proyecta desde la parte posterior de la
cabeza. Se trata de la única persona retratada en el arte
mochica que lleva los cabellos de este modo.

Otra vasija del estilo Mochica Temprano, excavada en un

contexto funerario de élite en el sitio de Dos Cabezas,
parece mostrar a este mismo personaje (Fig. 51). Este
ceramio, hallado junto a una vasija en forma de cóndor
(Fig. 52 a-b). fue cocido en un entorno reductor, lo que le
prestó un color general negro. El individuo representado
presenta los mismos rasgos faciales que esta vasija, ya
que lleva la misma banda de tela o vincha alrededor de
la cabeza y tiene el cabello arreglado de un modo
similar. Sin embargo, en la vasija excavada en Dos
Cabezas el personaje se encuentra reclinado sobre un
lado, apoyado en uno de sus brazos.
Fig. 51
Botella de asa estribo con representa-
ción de un personaje desnudo apoyado
en uno de sus brazos procedente de Dos
Cabezas. Instituto Nacional de Cultura,
La Libertad.

500 D.C.

200 A.C.

Fig. 52 a-b
Tumba de élite de Dos
Cabezas donde se encontró la
pieza del personaje desnudo.

0 50 cm
 CAT. 26-27
TAMBORES CON CABEZAS HUMANAS

CAT. 26
Mochica Temprano
Botella en forma de tambor con
rostro humano.
Modelado y pintado.
18,7 x 8,6 x 13,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.27

CAT. 27
Mochica Temprano
Botella en forma de tambor con
pág. 140
rostro humano y tocado.
Modelado y pintado.
22 x 6,5 x 16,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.26
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 26-27
TAMBORES CON
CABEZAS HUMANAS
pág. 142
Estas dos vasijas son muy parecidas entre sí y retratan
una cabeza humana encima de una cámara en forma de
tambor. Dicha forma, frecuente en el arte del Mochica
Temprano, debió haber tenido algún significado especial
para sus productores. En la tumba real de La Mina se
halló un ejemplar muy similar elaborado en plata y oro,
mientras que en Dos Cabezas se encontraron otros dos
elaborados de madera.
En una de las vasijas (cat. no. 27) se muestra a un personaje
que luce un tocado cilíndrico con una elaborada pieza
delantera en forma de pulpo, muy similar a la retratada
en una vasija cerámica excavada en una tumba de élite
en Dos Cabezas (Fig. 53). Esta combinación podría deberse
a que tanto el búho como el pulpo tienen picos muy
poderosos que usan para dar muerte a su presa.
Las representaciones de tocados cilíndricos fueron
comunes en el arte del Mochica Temprano y podrían ser
características de dicho estilo. Recientemente veintiún
de ellos han sido excavados en las tumbas del Mochica
Temprano de Dos Cabezas 15. Fueron elaborados con
cilindros de cestería hechos con rollos de juncos
(Juncus sp.) y atados con hilo de algodón blanco, que
luego eran cubiertos con tejidos. Estos cilindros,
abiertos a los extremos, encajaban sobre la cabeza
como una corona. La mayoría de los tocados tenía
placas de cobre dorado fijadas al textil, que cubrían por
completo el exterior del cilindro (Fig. 54).
En la otra pieza (cat. no. 26) la cabeza que se encuentra
sobre la cámara en forma de tambor no es común, ya que
la parte superior de la cabeza se encuentra encogida. Al
parecer fue elaborada de este modo para que un tocado
Fig. 53
Botella de asa estribo con
representación escultórica de
personaje que lleva un tocado
cilíndrico con adorno frontal en
forma de pulpo. Dos Cabezas.
Instituto Nacional de Cultura,
La Libertad.
cilíndrico de metal pudiera encajar sobre ella. En otra
vasija de una colección privada (Fig. 55) esto es mucho
más evidente pues aún conserva fragmentos de un
tocado cilíndrico de metal, que encaja perfectamente
alrededor de la parte superior de la cabeza. Desgraciada­
mente, la parte frontal del tocado de esta pieza está
ausente, de modo que no es posible establecer si contó
o no con un tocado elaborado. Tampoco es posible saber
si la pieza de la colección del MALI (cat. no. 26) contó con
un adorno elaborado en su tocado cilíndrico.
Los tambores mochicas se construían con marcos
cilíndricos de cerámica abiertos a ambos extremos 16.
Luego se extendía cuero sobre las aberturas y se fijaba
un asa en la parte superior. Para utilizarlos, el tamborile­
ro lo sostenía por el asa y procedía a golpear la membra­
na de cuero con una pequeña baqueta (Fig. 56). Una
pintura en el estilo Mochica de Línea Fina muestra dos
tambores y sus baquetas. Cada tambor presentaba una
cabeza de venado fijada a su parte superior (Fig. 57).
Un ceramio del Mochica Temprano parece mostrar
también un tambor con una cabeza de venado fijada al
mismo (Fig. 58). En consecuencia, es probable que estas
dos vasijas de cerámica en forma de tambor retraten
tambores reales con cabezas humanas.
 500 D.C.
Fig. 54
Recreación de tocado
cilíndrico con placas de Fig. 55
metal hallado en una Botella escultórica que representa a un
tumba de élite de Dos guerrero sentado con un tocado cilíndrico con
Cabezas. restos de metal. Colección privada.

200 A.C.

Fig. 57
Escena con personaje que lanza flores.
Nótese la presencia de tambores en la parte
inferior de la escena. Moche Archive, UCLA.

Fig. 56
Botella escultórica de
personaje que toca un
tambor. Field Museum,
Chicago.

Fig. 58
Botella escultórica que
representa un tambor
con cabeza de venado.
Colección privada.
 CAT. 28
LOBO MARINO
Mochica Temprano
Botella silbadora de doble cuerpo, asa puente y
pico cónico con representación de un lobo marino.
Modelado.
17 x 18 x 9 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.23

pág. 144

Esta vasija contiene un silbato que ha sido construido

dentro de la cabeza del lobo marino. Silba cuando se
sopla dentro del pico que termina en punta. Cuando
contiene algún líquido, también se produce un silbido,
si se la mece de atrás hacia delante. Este movimiento
hace que el líquido corra por el pasaje existente entre
las cámaras, obligando así al aire a pasar a través del
mecanismo de silbido.

Los lobos marinos, originarios de la costa peruana,

fueron retrados con gran frecuencia por los artesanos
mochicas. En algunos casos han sido representados al
momento de ser golpeados con una maza por los
cazadores. Uno de los objetivos de la caza de lobos
marinos era conseguir las piedras que se hallan en los
estómagos de estos animales, pues se creía que tenían
poderes curativos (Fig. 59).

Fig. 59
Caza de lobos marinos.
Moche Archive, UCLA.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 29
MONO
Mochica Temprano
Botella de asa puente y pico cónico con representación
de un mono acostado sobre su vientre.
Modelado y pintado.
17,5 x 17,5 x 14,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.22

pág. 146

Aunque los mochicas habitaron una región desértica,

lograron mantener monos con ellos, pese a que estos
procedían de un medio ambiente más tropical. Los
monos aparecen con frecuencia en el arte mochica,
en muchos casos cerca de un árbol recogiendo frutas
y colocándolas dentro de bolsos que llevan colgados
del cuello.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 30
FRUTO
Mochica Temprano
Botella de pico recto y asitas
laterales que representa un fruto.
Modelado y pintado.
16 x 13,6 x 10,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.31

pág. 148

Los mochicas crearon representaciones extrema­

damente realistas de una amplia variedad de frutos
y plantas. Es posible que, en este caso, se haya
representado un melón.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 31
BOTELLA BLANCA
Mochica Temprano
Botella de asa estribo blanca.
Modelado y pintado.
18 x 12,7 x 12,4 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.29

pág. 150

Aunque la mayoría de las piezas cerámicas del estilo

Mochica Temprano retrata objetos en bajorrelieve y en
esculturas tridimensionales, algunas vasijas, como
esta, no llevan decoración alguna pero destacan por
su elegante simplicidad.
500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 32
ROSTRO CON FELINOS Y SERPIENTES
Mochica Temprano
Botella de asa estribo con representación
incisa de un rostro del cual emanan
felinos y cabezas de lifes estilizadas.
Modelado e inciso.
19,5 x 11,8 x 13,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.28

pág. 152

Fig. 60
Motivos incisos representados
en la pieza.

El diseño inciso, que cubre la mitad de esta vasija,

representa una cara cuasi humana en la parte frontal.
Sobre ella hay dos cabezas, cada una con un par de ojos
circulares, pero están tan estilizadas que no es posible
identificarlas con certeza. Igualmente estilizadas son las
figuras de animales, de perfil, que se aprecian a los lados
de la cara. Aunque tampoco es posible identificarlas,
puede ser que se trate de felinos, en vista de sus dientes
pronunciados, las patas con garras, las orejas puntiagu­
das y los círculos en sus cuerpos (véase cat. no. 22).

Los colores que presenta este ceramio son el resultado

del proceso de quemado en una atmósfera reductora. Si
durante este proceso el ceramista trató de mantener el
oxígeno fuera del horno, la botella debería tener un color
gris negruzco consistente, como puede verse en la vasija
del estilo Mochica Temprano con representación del lobo
marino (véase cat. no. 28). Por el contrario, si durante este
mismo proceso, por un error del ceramista, se hubiese
expuesto la vasija al oxígeno, resultaría en un tono más
claro. Esto último fue lo que ocurrió con esta botella. Sin
embargo, más que un error, pareciera que hubo intencio­
nalidad en la obtención de esa superficie gris negruzca,
pues está tan bien centrada en la cara cuasi humana del
personaje, que enfatiza el contraste entre las partes
blancas y rojas del diseño 17.
500 D.C.

200 A.C.
pág. 154

Los mochicas
del sur
Jeffrey Quilter
Peabody Museum, Harvard University

Hacia una definición de la cultura Mochica
Los grandes edificios ceremoniales mochicas y su
distintivo estilo cerámico figuran actualmente entre
los restos precolombinos mejor conocidos del Nuevo
Mundo. Pese a ello, el proceso para comprender los as-
pectos principales de esta cultura no ha sido sencillo.
En un primer momento se consideró al estilo Mochica
como una expresión del estilo Chimú Temprano, sin
embargo, con el tiempo se logró perfilar mejor sus par-
ticularidades y se intentó definir su naturaleza políti-
ca. Fue así cómo durante el tiempo transcurrido entre
la conferencia de Chiclín (1946), al término del Pro-
yecto Valle de Virú 1, y las investigaciones realizadas
por el Proyecto Chan Chan – Valle de Moche, dirigidos
por la Universidad de Harvard (1969-1974) 2, se logró
establecer por primera vez una manera de entender
a los mochicas, la cual se mantuvo virtualmente sin
mayores cambios hasta hace unos pocos años.
Fig. 61
Secuencia estilística de la cerámica
mochica según Rafael Larco.
Museo Larco, Lima.
I II III IV V
700 D.C.
500 D.C.
La cultura Mochica fue entendida como un estado
expansionista que, desde el valle de Moche, conquistó
una amplia zona de la costa, desde el valle de Piura,
por el norte, hasta el de Nepeña, por el sur. Dos fueron
los fundamentos que sustentaron esta interpretación.
El primero fue el estilo distintivo y aparentemente
uniforme de la cerámica mochica, tanto en sus formas
escultóricas como en las pictóricas 3, que en su momen-
to permitió a Rafael Larco Hoyle construir su célebre
secuencia cerámica de cinco fases (Fig. 61). Es importante
advertir, sin embargo, que estas evidencias cerámi-
cas, si bien formaban parte de colecciones conocidas,
carecían de datos arqueológicos de procedencia. En
consecuencia, las escasas referencias sobre su origen
forzaron a los investigadores a interpretar la alfarería
mochica como si esta fuese un solo fenómeno, relati-
vamente uniforme y con pocas diferencias entre las
piezas encontradas de un sitio y de otro. El segundo
fundamento de este modelo expansionista mochica fue
pág. 156
Fig. 62
Botella de asa puente de
estilo Vicús con representación
escultórica de personaje y
decoración negativa. Museo de
Arte de Lima. Memoria Prado.
la notoria similitud que presentaban diversas huacas
de la costa norte con las formas de las Huacas del Sol
y de la Luna en el valle de Moche, lo que, en última
instancia, parecía ser la difusión de un estilo arquitec-
tónico desde un único centro.
Pero la vigencia de este modelo empezó a ser cuestio-
nada a raíz, principalmente, del descubrimiento de las
tumbas de Sipán en 1987. Este hallazgo impulsó nu-
merosos proyectos de investigación en la costa norte,
como los de San José de Moro en el valle de Jequete-
peque, los trabajos en el complejo de El Brujo del valle
de Chicama, y los de las Huacas de Moche en el valle
del mismo nombre 4. La información que se obtuvo de
estas investigaciones permitió no solo la elaboración
de otras interpretaciones sobre el fenómeno Mochica,
sino la comprensión de que este fenómeno era mucho
más complejo de lo que se suponía.
Uno de los principales defectos detectados en el mode-
lo expansionista fue la aplicabilidad de la cronología
estilística propuesta por Rafael Larco, de manera que,
conforme los trabajos de excavación se ampliaban en
la costa norte, las incongruencias entre esta secuencia
estilística y la cerámica hallada fuera de los valles de
Moche y Chicama se hicieron cada vez más evidentes.
Este problema ya había sido previamente detectado
cuando se descubrió, a mediados de los años sesenta,
una cerámica que compartía rasgos del estilo Mochi-
ca. Se trataba del estilo Vicús 5 y sus piezas, aunque
pertenecían a colecciones privadas, provenían de sitios
saqueados. Pese a sus rasgos mochicas, la cerámica
vicús no podía ser situada correctamente en la secuen-
cia de Larco, por lo que la mayoría de los investigado-
res asumió que debía ser anterior al estilo Mochica (Fig.
62). Posteriores trabajos de campo confirmaron que el
estilo Vicús, aunque no se adecuaba a los parámetros
estilísticos previamente establecidos, estaba relaciona-
do con el estilo Mochica pero no era anterior a él. Por
el contrario, Vicús hoy es para muchos considerado
como una forma del estilo Mochica norteño6.
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 63
Vasijas de los estilos Mochica Medio
y Gallinazo halladas en una misma
tumba en San José de Moro. Programa
Arqueológico San José de Moro.
pág. 158

Otro estilo cerámico que generó problemas de inter-

pretación fue Gallinazo, conocido también como estilo
Virú por el nombre del valle donde se ubica su prin-
cipal sitio, inmediatamente al sur del valle de Moche.
Aunque no coinciden con el estilo Mochica, las vasijas
domésticas de mediana calidad que forman parte
del estilo Gallinazo7 han sido reportadas en muchos
sitios mochicas, en asociación con alfarería mochica
de altísima calidad. Para explicar este fenómeno, los
arqueólogos sugirieron que tal vez los pueblos mochica
y gallinazo compartieron el mismo espacio geográfico,
sin perder sus propias y distintivas tradiciones alfa-
reras. Otra explicación sobre esta presencia de ambos
estilos sostenía que los mochicas o bien conquistaron
al pueblo gallinazo o bien los absorbieron dentro de sus
propias tradiciones, de tal manera que el estilo Galli-
nazo se habría ido desvaneciendo conforme su pueblo
renunciaba a sus viejos estilos y adoptaba la forma
mochica de fabricar cerámica. Sin embargo, los conti-
nuos trabajos de campo y el examen de las colecciones
sugieren, más bien, que el estilo Gallinazo habría Fig. 64
sobrevivido hasta bien avanzada la era Mochica8 (Fig. 63). Botella con representación escultórica
de sacerdote frente a prisionero
procedente de la región Mochica Sur.
Aparte de estas anomalías Vicús y Gallinazo, los Museo de Arte de Lima. Memoria Prado.
arqueólogos notaron que la separación entre una fase
estilística mochica y otra, tan claramente expuesta
en la secuencia de Larco, no resultaba tan clara para
las piezas arqueológicamente excavadas en los sitios
mochicas. En consecuencia, muchos se comenzaron
a preguntar cuán factible era seguir conservando el
sistema cronológico original de Larco. Una explicación
para estas discordancias surgió a mediados de la dé-
cada de 1990 y fue el producto de los intensos trabajos
de campo realizados por los arqueólogos Luis Jaime
Castillo y Christopher B. Donnan9. Ellos postularon,
con sólidos argumentos basados en un cuidadoso
análisis de las diferencias estilísticas de los ceramios,
la existencia de dos ámbitos mochicas distintos, uno al
norte y otro al sur, separados por la pampa de Paiján,
una amplia franja desértica que se extiende entre los
valles de Chicama y Jequetepeque.

Actualmente son muchos los estudiosos que aceptan
la propuesta de Castillo y Donnan, pero aún hay una
gran diversidad de opiniones en lo que respecta a
la naturaleza de la cultura Mochica. ¿Fue un único
estado el que controló diversos valles norteños o fue
una confederación de estados minúsculos que contro-
laban un valle particular? Mientras que unos pocos
investigadores insisten en el modelo de un único
estado expansionista, la mayoría concibe a esta cul-
tura como un solo estado meridional que se expandió
hacia el sur desde su capital ubicada en las Huacas
de Moche. Otros, por el contrario, proponen que los
asentamientos mochicas dispersos en los distintos
valles eran independientes, y que tal vez la mayoría
de los sitios de un solo valle conformaba una unidad
política individual.
Como se puede apreciar, las investigaciones han
superado ya la simple división de las esferas mochicas
al norte y al sur. Christopher Donnan, Luis Jaime
Castillo y Santiago Uceda han comenzado reciente-
mente a identificar lo que parecen ser subestilos de
la cerámica mochica, cada uno de los cuales parecería
haber estado asociado a un valle particular de la costa
norte, o incluso a una zona más reducida al interior
de estos valles. En suma, la perspectiva de una sola
unidad política mochica que comprendía a todos los
valles norteños está cediendo su lugar a la idea de
que hubo distintos “mochicas” asentados en distintos
valles norteños.
El concepto de “cultura arqueológica”
y de los mochicas
Cuando los investigadores disertan sobre la cultura
Mochica, sea que se trate de un único estado ex­
pansionista, de dos regiones mochicas, o de muchos
mochicas diseminados en distintos valles, resulta
obvio que se refieren a entidades políticas. Pero, ¿cómo
es posible interpretar o caracterizar dichas entidades
si la base a partir de la cual surgió el concepto de
“Mochica” fue fundamentalmente el reconocimiento
de estilos alfareros y arquitectónicos ampliamente
700 D.C.
500 D.C.
difundidos? En realidad, esta vinculación con unida-
des políticas es solo un supuesto y no un hecho. La
idea de que un grupo de artefactos refleja, directa o
detenidamente, una unidad social o cultural ha tenido
una larga vida en la arqueología y se basa en el con-
cepto de “cultura arqueológica”.
El concepto de “cultura arqueológica”, cuyas raíces se
encuentran en el pensamiento social y político de los
siglos XIX y XX, ha dominado la arqueología desde la
década de 1950, cuando Vere Gordon Childe lo explicó
en su forma más clara10: él argumenta que una serie
de restos arqueológicos (alfarería, herramientas de
piedra, estilos arquitectónicos, prácticas funerarias),
a los que se identifica y define como entes que se dan
simultáneamente en un tiempo y lugar limitados,
representa a un determinado grupo social. De acuerdo
con este concepto, las diferencias entre los franceses
y los alemanes, por ejemplo, más allá de sus lenguas
y sus formas de hacer y pensar la política, debían
expresarse en sus culturas materiales y en sus estilos
de vida. Teóricamente, en consecuencia, si el estereo-
típico francés bebía siempre vino, deberían hallarse
copas de vino entre los restos de sus asentamientos;
y si su contraparte alemana prefería la cerveza,
entonces vasos para esta bebida deberían descubrirse
en las excavaciones. De igual modo, se pensó que los
pueblos antiguos se distinguían entre sí con prácticas
que tenían como base materiales distintivos. En el
Perú, la existencia de precedentes históricos, como el
Tahuantinsuyu, que según los españoles fue un estado
similar a los imperios europeos, no solo fortaleció el
concepto de “cultura arqueológica”, sino que impulsó
a los investigadores a estudiar a los incas del mismo
modo en que se estudiaban entidades históricas tales
como los imperios romano o británico. De esta ma-
nera, se estableció que la cultura material incaica con-
taba con una serie de características distintivas que
sirvió para representar y reforzar el poder del estado
y del imperio. Entre ellas se pueden mencionar, por
ejemplo, las técnicas de cantería incaica y sus formas
arquitectónicas específicas; sus textiles y vestimentas
emblemáticas, como el cumbi, usado como presente
pág. 160
imperial y en uniformes militares; y una cerámica
particular, usada en festividades y ceremonias auspi-
ciadas por el estado. Fue probablemente este conjunto
de características incaicas lo que inspiró a Michael
Moseley para acuñar el término “estilo corporativo”,
que jamás definió pero que, sin embargo, utilizó para
referirse a los mochicas 11.
Pero la “cultura arqueológica” es un concepto y no una
realidad, por lo que las relaciones existentes entre la
cultura material y los grupos sociales, culturales o
políticos no se presentan de manera simple ni directa
(así, algunos franceses prefieren la cerveza y algu-
nos alemanes, el vino). En consecuencia, la forma en
que los pueblos entienden o reclaman una identidad
particular puede modificarse, al tiempo que distintos
grupos pueden compartir la misma, o casi la misma,
cultura material. Solo en algunos momentos, en algu-
nos lugares y bajo algunas condiciones, los artefactos
tal vez reflejen la etnicidad o la existencia de una
entidad política. Pero los arqueólogos a menudo acep-
tan que, una vez hecha la abstracción del conjunto de
artefactos, resulta probable que las culturas arqueoló-
gicas no necesariamente hayan existido como unida-
des políticas o sociales. Un analista debe, precisamen-
te, ser capaz de identificar tales casos o situaciones,
para así poder elaborar un argumento convincente
que respalde sus propuestas, en especial cuando la
materia que lo ocupa es la prehistoria. El mejor modo
de formular un argumento de este tipo es presentando
los datos independientes que conforman la base sobre
la que se construyó la inferencia o supuesto. ¿Existió
una organización política mochica? ¿Qué argumentan
los investigadores al respecto? ¿Cómo fue esta, si es
que existió? ¿Y si no existió, qué fue Mochica final-
mente? Para poder responder estas interrogantes, es
necesario, primero, analizar los datos que hay disponi-
bles sobre los mochicas.
Estilos de arte y la organización política
mochica
Quienes plantean la existencia de una organización
política estatal mochica han considerado en sus argu-
mentaciones los datos obtenidos, en primer lugar, del
análisis estilístico de su cerámica y, en segundo, del
estudio comparativo de su arquitectura ceremonial.
En lo que respecta a la cerámica mochica, el consenso
entre los investigadores es cada vez más amplio: no
hay un único estilo Mochica en el sentido del “estilo
corporativo” propuesto por Moseley hace tres décadas.
Esto resulta particularmente cierto en el área norteña,
en donde se están identificando más estilos alfareros
al interior de cada valle y, en algunos casos, dentro de
sitios particulares. Este detallado nivel de discrimina-
ción todavía no es posible para los mochicas del sur,
aunque algunos estilos locales ya han sido identifica-
dos. Steve Bourget, por ejemplo, ha señalado que la
cerámica de Huancaco, en el valle de Virú, no cumple
con los rasgos del estilo Mochica “típico” 12. Consecuen-
temente, en vista de los datos proporcionados por la
cerámica, no hay evidencia alguna de la presencia de
una organización estatal a gran escala.
Por su parte, las evidencias no son concluyentes cuan-
do se usa la arquitectura ceremonial mochica como
indicador de un sistema estatal que se expandió sobre
una amplia región de la costa norte peruana. Algu-
nos complejos de huacas parecen haber constado de
plataformas aterrazadas unidas por rampas centrales
y de plazas relativamente pequeñas delante de ellas o
a uno de sus lados. La rampa de la huaca más grande
corta las terrazas siguiendo patrones en zig zag, según
fuera interpretado para Sipán13, en el valle de Lamba-
yeque, y Pañamarca14, en el valle de Nepeña, mucho
más al sur. La gran distancia que separa a estos dos
sitios y la presencia de huacas de distintos estilos en
los valles intermedios sugieren que sus formas no
se debieron a una política estatal. Por el contrario,
es más probable que estas se deban a las relaciones
que lograron establecerse entre las élites de distin-
 700 D.C.

500 D.C.

tos asentamientos. En este sentido, el camino que se

extiende desde Guadalupito, en el valle de Nepeña,
hasta el valle de Moche sugiere una sólida vincula-
ción entre los pobladores de ambos valles. Es posible,
entonces, que los demás valles también estuviesen re-
lacionados entre sí, aunque de un modo no tan directo.

Otras huacas presentaban plataformas aterrazadas,

una gran plaza delante de ellas, y una rampa lateral
por donde se ascendía a la cumbre. La rampa solo
cortaba una vez la parte delantera de la huaca, en un
nivel relativamente elevado del sistema de terrazas.
Esta forma arquitectónica solo ha sido hallada en la
Huaca de la Luna, en el valle de Moche, y en la Huaca
Cao Viejo, en el vecino valle de Chicama. En este últi-
mo lugar, además, se adoptó tardíamente el programa
decorativo existente en la Huaca de la Luna (Fig. 65 a-b).
Estas evidencias sugieren que el asentamiento del va-
lle de Moche influyó en el del valle de Chicama, y que
dicha influencia se manifestó con mayor fuerza en una
fecha relativamente tardía. Lamentablemente, este
es un caso excepcional, pues no se cuenta con datos o
información similares para los otros centros ceremo-
niales de la región mochica. Solo cuando se cuente con
trabajos detallados de estos centros se podrá evaluar
si las similitudes y las diferencias en los formatos
arquitectónicos y los programas decorativos indican
o no influencias y asociaciones entre ellos.
Fig. 65 a-b
Con el planteamiento de un estilo alfarero mochica Detalles de escenas del combate ritual mochica
uniforme seriamente cuestionado por estudios recien- representados en los murales policromos del
tes y la falta de evidencias sólidas de una arquitectu- Complejo El Brujo y de la Huaca de la Luna.
Proyecto Arqueológico El Brujo.
ra ceremonial estandarizada, es poco lo que respalda
Fundación Wiese / Proyecto Arqueológico Hua-
claramente la existencia de un estado expansionista cas del Sol y de la Luna.
que unificó a los mochicas del sur. De haber existi-
do tal estado, hubiera dejado su impronta sobre las
comunidades locales y el paisaje de un modo mucho
más evidente. Sin embargo, pese a no haber señal
alguna de un régimen semejante, no es posible dejar
de notar una clara y característica presencia mochica
en muchos valles.
pág. 162
Tal parece que el fenómeno Mochica se manifiesta me-
jor a través de sus prácticas religiosas y, en particular,
su iconografía (la repetición de deidades específicas es
la evidencia material de la adopción de una religión),
que mediante la imposición de un sistema político. En
ese sentido, Santiago Uceda sugiere que durante el
periodo Mochica Temprano las Huacas de Moche con-
formaron el centro de un estado teocrático 15, mientras
que Christopher Donnan considera que lo que se ha
interpretado como “Mochica” es más bien un sistema
religioso uniforme, de prácticas y creencias compar-
tidas 16. Llegados a este punto, en lugar de tratar de
constatar cómo las huacas y otros elementos de la
cultura material mochica son el reflejo de una supues-
ta entidad política, deberíamos preguntarnos cómo
funcionaban esas huacas y qué actividades religiosas
se celebraban allí. Solo así, tal vez, podamos retomar
nuevamente nuestras iniciales interrogantes sobre la
naturaleza política de la cultura Mochica.
Oráculos, peregrinajes y zonas neutrales
Durante los periodos Intermedio Tardío y Horizonte
Tardío, los grandes complejos de huacas fueron cen-
tros religiosos que sirvieron fundamentalmente como
oráculos y centros de peregrinación. Las evidencias
y las investigaciones al respecto son contundentes 17.
Richard Burger y Lucy Salazar han demostrado que,
durante el periodo Inicial (ca. 1500-1000 a.C.), los
grandes complejos arquitectónicos en forma de U del
valle de Lurín también fueron centros de peregrinaje,
así como el sitio de Chavín de Huántar, uno de los más
importantes durante el Horizonte Temprano18. Ante
estas comprobaciones, parece razonable considerar
que las huacas mochicas fueron centros de igual tipo.
Pero la función de muchas de ellas fue, más bien, la
de servir de lugares neutrales desde donde se podía
influir sobre los eventos políticos gracias a los consejos
o mensajes de los oráculos.
Fig. 66
Escena con representación
de arquitectura ceremonial.
Moche Archive, UCLA.

Considerar a los centros ceremoniales mochicas como
lugares fundamentalmente neutrales, que servían
para mediar o arbitrar disputas políticas, esclarece
varios aspectos sobre los mochicas que antes resulta-
ban desconcertantes. Uno de estos aspectos tiene que
ver con la poca o ninguna correspondencia que existe
entre las representaciones bélicas del arte mochica y
los centros con huaca, que no solo no presentan seña-
les significativas de fortificaciones para su defensa,
sino que a menudo se alzan en lugares vulnerables.
Pero un complejo ceremonial fácilmente accesible y
no defendido tiene sentido si lo que se buscaba era un
lugar que fuese abierto porque no se involucraba acti-
vamente en los conflictos. De este modo, los evidentes
temas bélicos del arte mochica podrían ser entendi-
dos como manifestaciones de un paisaje político más
amplio, sumamente volátil y peligroso, en el cual los
centros con huaca habrían operado como territorios
neutrales (Fig. 66).
Luis Jaime Castillo ha sugerido que San José de Moro,
en el valle de Jequetepeque, habría cumplido esta
función neutral19. Él ha investigado el desarrollo de los
canales de riego y ha llegado a la conclusión de que las
áreas irrigadas por distintos sistemas de canales pro-
bablemente conformaban las unidades políticas más
importantes del valle. Dispersos entre las secciones no
irrigadas se emplazaban pequeños asentamientos, mu-
chos de los cuales contaban con pequeñas plataformas
y otras formas de arquitectura ceremonial local, así
como muros defensivos. San José de Moro, sin embargo,
ocupa un lugar central en este valle bajo y no se en-
cuentra defendido. La llanura que se extiende delante
de la huaca de este centro ceremonial fue usada para
enterrar a los miembros de las élites, cuyos cuerpos
eran transportados desde distintas partes del valle.
Con este tipo de evidencias, Castillo sugiere que en este
lugar el culto de la Sacerdotisa podría haber formado
parte de un sistema que actuaba como una suerte de
“Naciones Unidas”, un espacio neutral en el cual las
distintas facciones del valle que mantenían disputas
entre sí podían reunirse para resolver sus diferencias.
700 D.C.
500 D.C.
Esta propuesta de Castillo es importante y guarda
implicaciones para una imagen mucho más amplia del
fenómeno Mochica. En efecto, lo que los arqueólogos
y los historiadores del arte han llamado Mochica
durante los últimos cien años podrían ser los restos
materiales de lo que parece haber sido principalmente
una religión de la élite social y política que la adoptó20.
Sugiero que pensemos en Mochica fundamentalmen-
te como un sistema religioso que fue adoptado por
muchos jefes locales. Esta adopción habría generado
nuevas situaciones políticas, sociales y económicas,
como en su momento ocurrió, por ejemplo, con los
pueblos paganos del norte europeo cuando adoptaron
el cristianismo. Al hacer esto esos pueblos no solo
aceptaron una nueva forma de relacionarse con el
mundo sobrenatural, sino que además desarrollaron
nuevas relaciones sociales y económicas con los vivos,
en particular con las rutas comerciales del Medite-
rráneo. En este sentido, la propuesta de Uceda de que
Mochica Temprano fue una teocracia coincide con mi
propio parecer 21. Sin embargo, en vez de considerar a
la religión como una herramienta del estado, inver-
tiría la relación y la consideraría como un elemento
primario, del que se desprenden las consecuencias po-
líticas. La difusión de una cultura Mochica entendida
principalmente como una religión, un medio con qué
representar la política, podría explicar las variaciones
existentes en la arquitectura y en las representaciones
cerámicas mochicas. Cada grupo que la adoptaba po-
dría haber variado los detalles de su práctica religiosa
según sus propios gustos y tradiciones locales. Es más,
lo que se considera la expansión del poder político
mochica podría ser más bien la difusión de un sistema
religioso con huacas similares, que pueden ser vistas
como los parientes de la huaca “padre”, tal como se
daba entre los incas 22.
pág. 164
Consideraciones finales
La deconstrucción de lo mochica como un fenómeno
homogéneo es el modo actual del discurso académi-
co. A medida que se encuentran estilos regionales e
incluso estilos específicos en un solo sitio, encaramos
el peligro de desarmar completamente a “Mochica”.
Este es un ejercicio saludable que nos recuerda que
las categorías mediante las cuales los pueblos de
la costa norte se pensaban a sí mismos y a otros no
son iguales a la forma en que nosotros las categori-
zamos. Pero nuestra perspectiva, al mismo tiempo,
sirve para ver las verdaderas similitudes existentes
en el comportamiento y la cultura material del norte
peruano durante varios siglos. Podemos entonces
preguntarnos cuáles son las características comunes
del fenómeno Mochica.
Podría decirse que el estilo alfarero Mochica del Sur
es el que domina la cerámica de los valles de Chicama
y de Moche, considerados durante largo tiempo el “co-
razón” de esta cultura. En estos dos valles la cultura
Mochica parecería tener una mayor longevidad, así
como una mayor densidad arquitectónica y ocupa-
cional, que en cualquier otro valle ubicado al sur de
estos. Así, la secuencia de cinco fases de Larco, basa-
da en la cerámica de estos dos valles, especialmente
de Chicama, comprende al “clásico” estilo Mochica
del Sur. Sus rasgos más importantes son el uso de las
técnicas del modelado y de la pintura en línea fina, y
una tendencia a usar unas cuantas imágenes en línea
fina sobre el cuerpo de la vasija. Las distinciones
trazadas entre los estilos Mochica del Norte y Mo-
chica del Sur son particularmente claras en las fases
tardías de la secuencia de Larco, particularmente en
la fase IV, cuando la pintura en línea fina se hizo más
común. El estilo sureño rara vez empleó las imágenes
muy detalladas y en pequeña escala, tan populares
en su contraparte norteña, en particular en el sitio
de San José de Moro.
Sin embargo, puesto que está cada vez más claro que
los eventos políticos de la costa norte fueron extre-
madamente complejos, debemos asumir que tales
complejidades pudieron haberse reflejado en la forma
cómo los distintivos estilos alfareros fueron creados y
adoptados. Es posible que no haya ningún estilo carac-
terístico de Mochica del Sur porque los pueblos de esta
región estarían desarrollando estilos propios, a la vez
que estarían siendo influenciados por elementos forá-
neos. Sin embargo, los estilos distintivos probablemen-
te existieron por un breve lapso de tiempo. Tal sería el
caso, por ejemplo, de los retratos realistas, que fueron
elaborados particularmente en los valles de Chicama,
Moche y Virú, especialmente en la fase IV, según un
exhaustivo estudio de Christopher Donnan23 (Fig. 67).
Unas considerables transformaciones tienen que
haber ocurrido durante los siete siglos de existencia de
este estilo, en las maneras en que el poder político, los
sistemas religiosos y el arte se relacionaron dentro del
fenómeno que hoy llamamos Mochica. Es muy proba-
ble que, en ciertos momentos y lugares, los que contro-
laban algunos centros ceremoniales hayan intentado
actuar como una fuerza política de forma más activa.
Si esto fue así, tal vez aquellos centros abandonaron
esa relativa neutralidad que atraía a tanta gente,
para convertirse, más bien, en centros “centrífugos”,
es decir, que empujaban a la gente hacia fuera, posi-
blemente de modo militante.
La cerámica fue claramente importante en las activi-
dades rituales y en la transmisión de las ideas religio-
sas que se hallaban íntimamente ligadas a la política.
Si esta y la religión experimentaron cambios y se
complejizaron como resultado de aquel proceso, algo
similar debió ocurrir también con el arte, de modo que
podemos asumir que su configuración final, en efecto,
fue sumamente compleja.
Si bien nos encontramos en un momento en el cual
la cultura Mochica se percibe como una serie de fenó-
menos independientes, eventualmente volveremos a
ver los rasgos comunes que alguna vez definieron a
Mochica como un fenómeno homogéneo. Gracias a los
grandes aportes realizados por investigadores perua-
 700 D.C.

500 D.C.

nos y extranjeros, tanto en el trabajo de campo como

en el estudio de sobresalientes colecciones, como esta
que se encuentra ahora en el MALI, ha sido posible
ampliar y enriquecer nuestros conocimientos sobre
la arqueología de la costa norte. Así, conforme nues-
tros trabajos avancen, podremos responder a muchas
interrogantes que actualmente nos desafían, pero, al
mismo tiempo, estas respuestas nos retarán a plan-
tear nuevas preguntas.

Fig. 67 a-b
Vasijas con representación de retratos
provenientes de la región Mochica
Sur. Museo de Arte de Lima. Memoria
Prado.
 CAT. 33
AVE DE RAPIÑA
Mochica del Sur
Botella de asa estribo con
representación de ave con las
alas desplegadas.
Modelado, inciso y pintado.
18 x 11,8 x 12,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.20

pág. 166

Esta botella de asa estribo pertenece a un estilo muy La representación de una sola imagen es frecuente en
temprano, posiblemente anterior al estilo Mochica. En el estilo Mochica Temprano y otros estilos contemporá­
ella se observa un evidente dualismo, motivo recurrente neos como Salinar. Los estilos Mochica más tardíos, en
en la iconografía andina, que se manifiesta en la división cambio, son más definidos en cuanto a la representa­
del cuerpo de la vasija en dos secciones principales, ción de ciertas imágenes específicas, que pudo estar
diferenciadas por sus tonos crema y rojizo. asociado con la complejización de su sistema simbólico
y religioso.
El ave, representada en relieve, ha sido extrañamente
colocada debajo de la base de uno de los lados del asa
estribo, sobre la sección rojiza de la pieza. Es posible
inferir que la ubicación del ave intenta crear el balance
visual de la pieza. Además, el tono claro en el que ha
sido representado, que contrasta con el de la sección
de su emplazamiento, le otorga un gran dinamismo,
pues pareciera estar emergiendo de la vasija. Si bien
sus rasgos faciales son bastante generales, la forma de
los ojos, el pico y los talones son algunos detalles que
sugieren que podría tratarse de un ave de rapiña. El
mostrar sus alas desplegadas, en una pose caracterís­
tica de las águilas, puede interpretarse tanto como una
actitud agresiva como también estática o vulnerable.
En vista de que es posible adjudicarle varias interpreta­
ciones a la pose del ave, quizás la intención del alfarero
fue precisamente esa, la de otorgarle a su creación
una “lectura abierta”, que habría permitido al observa­
dor interpretarla a su manera o utilizarla para crear sus
propios mitos asociados a ella.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 34
SACRIFICIO EN LA MONTAÑA
Mochica V
Botella escultórica que representa sacrificios
presididos por Aia Paec en las montañas.
Modelado y pintado.
20 x 13,7 x 18 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.42
pág. 168
Esta botella, que pertenece a la fase Mochica V, muestra
una escena bastante conocida, pues ha sido represen­
tada en otras botellas similares, una perteneciente
a la colección del Museo Rafael Larco Herrera y la otra
al Museo Peabody de Arqueología y Etnología, de la
Universidad de Harvard. Otro ejemplo muy bien conser­
vado donde también se ilustra esta misma escena
pertenece al Museum für Völkerkunde de Berlín24.
El motivo representado en esta vasija es un ritual de
sacrificio celebrado en una montaña 25, una escena muy
popular en la iconografía mochica (Fig. 71). Esta es a menu­
do ambientada en un monte de siete picos, aunque el
ejemplar de la colección Larco tiene cinco picos 26 (Fig. 70)
y otros pocos ejemplos presentan apenas tres. Resulta
difícil, sin embargo, establecer si la “montaña” en
cuestión alude a un alto monte costeño o a un lejano
nevado andino, o si, por el contrario, se trataría de una
imagen simbólica.
Otros rasgos distintivos de esta escena son la figura
postrada sobre el pico más elevado, del que emerge una
banda que corre hacia abajo, y otras figuras humanas
dispersas en la montaña. La banda rojiza sugiere que el
personaje podría tener cabellos largos extendidos o que
sea sangre lo que estaría fluyendo de un cuerpo decapi­
tado. El significado de esta imagen podría estar asociado
a la relación simbólica que existe entre el flujo de la
sangre y el de las aguas que corren montaña abajo, pues
ambos son líquidos sustentadores de vida.
La figura más grande está representada por una deidad
de prominentes colmillos. Interesa mencionar que la
botella del Museo Larco de cinco picos muestra, por
el contrario, a ese mismo personaje con la boca cerrada,
sin lucir sus colmillos, lo que sería un indicio de que el
individuo en cuestión estaría representando a un humano
y no a un dios. Esta diferencia sugeriría que el sacrificio
en las montañas habría sido un evento mítico, efectuado
con el dios presente, a la vez que un ritual, dirigido por
los sacerdotes y sus asistentes. Los detalles de la vesti­
menta del dios pueden variar de una botella a otra, pero
en todos los casos conocidos se encuentra siempre
sentado al lado derecho de la escena.
Las otras figuras están en algunos casos representadas
de un modo bastante general, con el rostro torcido en
una mueca, las piernas juntas y los brazos abiertos.
Se hallan insertadas entre los picos de la montaña y
por sus posturas se sugiere que están sentadas, inten­
tando conservar el equilibrio. Las figuras transmiten
una cierta sensación de angustia, quizás porque saben
que son candidatos para otros sacrificios. Esta botella
y el ejemplar de Berlín, muestran al menos seis figuras
adicionales ubicadas en las faldas de la montaña, con
una séptima a la altura del tocado de la deidad sentada.
Estas figuras adicionales parecieran ser varones,
a juzgar por el estilo de sus cabellos y de su vestimenta.
Si bien es posible que las botellas de Berlín y del MALI
provengan de talleres distintos, las posturas de cada una
de estas figuras parecen repetirse. Unas presentan los
brazos extendidos hacia abajo, a los costados y ligera­
mente hacia fuera, mientras que otras los tienen cruzados
sobre el pecho. Dos de ellas llevan el brazo derecho
cruzado sobre el pecho, y el izquierdo al costado y hacia
abajo, mientras que otras aparecen siempre sosteniendo
un animal en sus brazos.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 34
SACRIFICIO EN
pág. 170 LA MONTAÑA

La escena completa probablemente constituya la versión
condensada de un ritual o de una narrativa mítica más
elaborada. El espectador mochica quizá podría haber
estado en capacidad de completar los fragmentos faltan­
tes, o vincular la escena a una narrativa más extensa,
porque entendía la versión elaborada. El flujo de sangre
que corre cerro abajo es la manifestación de unos
conceptos más amplios relacionados a la fertilidad y al
papel sagrado que cumplieron las montañas durante el
periodo precolombino. La analogía que se genera entre
la sangre humana, como un líquido dador de vida, y el
flujo de las aguas que corrían de las montañas a los
campos se expresa en este ceramio al igual de lo que
se pudo haber dado en el sacrificio mismo.
Adicionalmente, en la botella de Berlín se han ilustrado
figuras corriendo, así como plantas y animales del
desierto, sobre la sección inferior de la vasija. La botella
del MALI, por su parte, muestra dos de estas figuras
pintadas en su parte posterior (Fig. 68), mientras que
adelante aparece una línea ondulante pintada de blanco,
que sugiere la presencia de agua. En ambos ejemplos, los
corredores parecen vestir ropas similares a las de las
figuras esculpidas en la vasija, llevan la mano derecha
sobre el pecho y la izquierda extendida hacia afuera,
como las figuras esculpidas. Hasta el momento no se han
documentado otras vasijas con escenas similares.
pensamos que se trataría de un hombre (en la botella del
MALI se puede apreciar que la figura inferior también
parece llevar ropa de varón). Además, otros personajes
aparecen alrededor de la montaña, distintos de los que
aparecen en las vasijas con cerros de múltiples picos, tal
es el caso de una figura con cabello largo. Es posible que
este sacrificio haya estado asociado a una víctima
masculina de larga cabellera, o que este ritual haya
estado constituido por distintas etapas, que incluía la del
sacrificio de hombres y mujeres. La presencia de una
gran iguana que yergue a un lado de la botella del Museo
Larco fortalece nuestra sospecha de que el sacrificio en
las montañas estaría asociado a una compleja historia,
de la cual solo vemos un fragmento en esta escena. Esta
figura, que parece haber cumplido un papel clave como
asistente de las deidades en la iconografía mochica,
podría representar también otra versión del pequeño
animal que aparece en escenas similares.

La complejidad de esta narrativa está relacionada con

otra vasija de la colección del Museo Larco que presenta
un solo pico 27(Fig. 69). En esta, la víctima del sacrificio se
encuentra echada sobre la cumbre y ha sido decapitada.
Su sangre mana del cuello y, por los detalles de la ropa,
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 68
Detalle en línea fina de personajes
masculinos corriendo representados
al reverso de la pieza.

Fig. 69
Botella de asa estribo con representación de
sacrificio de prisioneros en una montaña
presididos por Aia Paec y la Iguana. Museo
Larco, Lima.

Fig. 70
Botella de asa estribo con representación de
sacrificio de prisioneros en una montaña.
Museo Larco, Lima.

Fig. 71
Dibujo en línea fina de transporte
de prisioneros desnudos y
sacrificio en las montañas.
 CAT. 35
ESCENA DE MONTAÑA
Mochica III-IV
Botella escultórica con representación
de caracoles y escena de personaje
saliendo de la montaña.
Moldeado y pintado.
17,8 x 16,6 x 15,6 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.30

pág. 172

Las montañas fueron espacios geográficos que los
mochicas consideraron como sagrados y a la vez peligro­
sos. Por un lado, eran vistas como lugares generadores
de agua y, por el otro, constituían el hábitat de los
pobladores de alturas, que ocasionalmente bajaban a los
llanos para aprovechar las tierras y los recursos del valle.
Por esta razón, probablemente, se consideró a las
montañas como espacios limítrofes, de encuentro y
desencuentro, dependiendo del tipo de relación que se
mantuviera con sus residentes. Usualmente estos
espacios también sirvieron de inspiración en la represen­
tación de escenas de sacrificio, en los que participan
personajes vestidos con prendas similares a las usadas
por los chacchadores de coca y acompañados por el
Aia Paec mochica (véase cat. no. 34).
Flanqueando a este personaje central, asentados al pie
de la montaña, se encuentran otros dos personajes que
llevan en sus manos lo que parece ser una criatura
bicéfala. La figura ubicada a la derecha del personaje
central es un hombre de rostro rojo vestido con una
camiseta con bordes aserrados, un faldellín decorado con
diseños romboidales y punteados, y un tocado negro. El
otro, que se encuentra en el lado opuesto de la montaña,
presenta rasgos humanos y de reptil, por lo que proba­
blemente se trate de una iguana antropomorfizada.
Ambos personajes comparten ciertos atributos, ya que
presentan el mismo color de rostro y un tocado similar,
rasgos que también son compartidos con el personaje
central ubicado dentro de la cueva.

En esta botella de cuerpo escultórico de estilo Mochica

III el alfarero recreó una escena de montaña, represen­
tando un paisaje dominado por un solo pico. Esta
locación parece corresponder a un paraje con relativa
humedad, lo cual se infiere a partir de la presencia de
caracoles terrestres, que se movilizan ladera abajo desde
la parte superior del pico. Al centro de esta formación
rocosa se puede observar una pequeña cueva u oquedad
desde donde se asoma un personaje antropomorfo de
rostro rojizo. Lleva un tocado compuesto por una pieza
frontal semioval con franjas verticales, similar a los
tocados de personajes representados en el arte recuay,
que usualmente portan vasijas en sus manos y mantie­
nen una posición central en las escenas de libación o
presentación de ofrendas 28.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 35
ESCENA DE MONTAÑA
pág. 174

La criatura sujetada por estos dos personajes parece

ser un animal híbrido de grandes dimensiones, una gran
serpiente bicéfala moteada, que rodea toda la parte
trasera de la montaña. Las cabezas de esta criatura
mítica presentan rasgos que parecen corresponder a otra
especie animal, destacando la nariz, los bigotes y las
orejas. La presencia de esta criatura bicéfala, junto con
la iguana de rasgos humanos, nos permite identificar
tentativamente al otro personaje como el Aia Paec
mochica, quien usualmente es representado junto a la
Iguana Antropomorfa29 (Fig. 72). A diferencia de otras
imágenes, en esta escena, la figura del Aia Paec no
presenta los cinturones en forma de serpientes ni el
tocado con cabeza de felino que lo caracteriza. Además,
la Iguana Antropomorfa también carece de su típico
tocado con cabeza de ave.

Esta vasija habría sido producida bajo el discurso narra-

tivo mochica desarrollado durante las fases Mochica III y
IV en los territorios del estado Mochica Sur. Sin embargo,
la omisión de ciertos detalles estilísticos mochicas y
la presencia de rasgos que pueden considerarse como
copiados o “prestados” del arte recuay constituyen Fig. 72
Botella escultórica con represen-
importantes elementos que se deben considerar al tación de escena de montaña.
preguntarnos sobre el origen y las preferencias estilísti­ Museo Larco, Lima.
cas del fabricante de esta vasija, así como el contexto
mismo en que fue producida.
J.R.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 36
SUPLICIADO
Mochica III-IV
Botella de asa estribo con representación
escultórica de un prisionero muerto atado
a un árbol y picoteado por aves.
Moldeado.
23 x 12,9 x 16,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.37

pág. 176
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 36
SUPLICIADO
pág. 178
Esta botella de asa estribo negra y pulida corresponde
a las fases Mochica III o IV de Larco. La escena esculpida
muestra a un prisionero desnudo, atado al tronco de un
árbol o a unas tablas de crucifixión, cuyos ojos son pico-­
teados por aves. En una escena similar de un ceramio del
Museo Larco, Elizabeth Benson identificó al ave como
un buitre (Cathartes aura)30.
Si bien este motivo constituye un elemento recurrente
en la iconografía mochica, existen variantes en los
ejemplares conocidos, como el número de aves represen­
tadas, el número de cuerdas que atan al prisionero, el
aspecto de su rostro y el tipo de atadura de los brazos.
Curiosamente, en el ejemplar del Museo Larco, los brazos
del prisionero se encuentan sueltos, pero el personaje no
parece ser capaz de espantar a las aves que le atacan.
Otra variante es la naturaleza de la superficie del suelo.
En el caso de esta botella, la superficie lisa y altamente
bruñida del cuerpo de la vasija no brinda información
sobre el lugar donde la escena habría tenido lugar. En
cambio, las protuberancias y el color contrastante debajo
de los pies del prisionero que muestra el ejemplar del
Museo Larco sugieren un suelo de superficie desigual.
Si bien se han hallado agujeros de postes en centros
ceremoniales como la Huaca de la Luna 31, todo parece
indicar que este rito habría tenido lugar fuera de los
pisos planos de los patios y plazas. Benson, en una
interpretación alternativa, considera que la superficie
desigual no corresponde al suelo, sino a una fruta,
posiblemente una lúcuma (Lucuma bifera o L. obovata),
ya que ella estaría relacionada con la fertilidad 32.
Rafael Larco, apelando a fuentes coloniales sobre
prácticas prehispánicas tardías, interpretó esta escena
como el castigo capital que sufrirían los trasgresores de
las leyes mochicas 33. El afirmó que los delitos graves
como el adulterio eran castigados con la muerte. Primero
se torturaba a los infractores, mutilándoles el rostro,
y luego se los llevaba a un páramo, donde eran atados
y dejados para ser picoteados por las aves. Para respal­
dar su interpretación, Larco evocó no solo escenas
similares a la de la botella del MALI, sino también otra en
la que se ve a un prisionero atado, situado debajo de las
figuras de un hombre y una mujer, con las manos levanta­
das sobre la cabeza 34.
En su interpretación Larco debió ser más cauteloso al
proyectar las prácticas prehispánicas tardías y coloniales
tempranas hacia el lejano pasado mochica. Asumiendo
que el castigado hubiese sido efectivamente un adúltero,
el candidato más probable para la mutilación no hubiese
sido la cabeza, sino posiblemente el órgano genital. Sin
embargo, en el caso de los prisioneros atados y picotea­
dos por aves, las figuras mostradas siempre son varones
cuyos penes quedan ilesos. Este caso es un típico ejemplo
del tipo de retos al que se enfrentan los investigadores
en la interpretación del arte mochica. A veces no solo
resulta difícil separar el mito del ritual, sino también
diferenciar el ritual de las actividades más terrenales,
como el castigo de los delitos.
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 73
Botella que representa a dos
personajes supliciados que han
sido desollados y apedreados.
Museo Larco, Lima.
 CAT. 37
PERSONAJE CON BÁCULOS
Mochica Tardío
Cincel de cobre con un mango escultórico
que representa a un personaje antropomorfo
que sostiene báculos en ambas manos.
Vaciado con aplicaciones en concha de perla.
17,5 x 3,2 x 3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.69

pág. 180

El mango de este cuchillo representa a un personaje de

grandes ojos redondos y nariz prominente que mira hacia
arriba. Viste un tocado semi circular, ostenta orejeras y
sostiene un vaso ceremonial en la mano izquierda. Sus
ojos, así como las orejeras, presentan aplicaciones de
concha de perla. Sobre la espalda del personaje se
aprecia tres objetos, similares al fruto del ulluchu, y
protuberancias que asemejan un par de alas y una cola
de ave. A sus lados se observan dos báculos y frente a
él, una botella de asa estribo. Por los atributos del cuerpo
y rostro del personaje se podría inferir que se trata de
una divinidad ornitomorfa. Cuchillos ceremoniales como
este fueron posiblemente utilizados para degollar a los
vencidos en las ceremonias de sacrificio mochica.
J.R.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 38
CALAVERA HUMANA
Mochica III
Cuenco escultórico en forma de calavera.
Moldeado, inciso y pintado.
11,3 x 11,3 x 12,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.39

pág. 182

Esta copa, que podría adjudicarse a la fase Mochica III,

representa una cabeza humana. La parte delantera del
rostro está esculpida y realzada parcialmente con
pintura blanca. Los ojos redondos que miran fijamente
hacia adelante, la nariz cortada y la boca sin labios
sugieren que la cabeza representa a un personaje en
estado de descomposición parcial o, lo que es más
probable, a un torturado. Las líneas verticales alrededor
de la boca son de difícil interpretación, aunque podrían
ser un indicio de la edad avanzada del personaje, o
muestras de la desfiguración del rostro.

Esta vasija tiene un referente real, ya que en el nicho de

una residencia del Complejo Arquitectónico 8 de las
Huacas de Moche se encontraron dos cráneos humanos
que presentaban una gran abertura en la parte superior
de la cabeza. Los cráneos fueron analizados detallada­
mente por John Verano, quien recordó que, según
algunas crónicas, el inca Atahualpa poseía una vasija
para beber, fabricada con el cráneo de un general
vencido35. En vista de las evidencias halladas, esta vasija
puede interpretarse como la representación de un trofeo
de guerra, o sacrificio similar, elaborada en cerámica.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 39
TIERRA DE LOS MUERTOS
Mochica Medio
Botella con representación en relieve
del baile de los muertos.
Moldeado.
24 x 15,3 x 15,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.35

pág. 184
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 39
TIERRA DE LOS MUERTOS
pág. 186
El ancho estribo redondo y el pico recto de esta botella,
en combinación con la base anular y la elevada banda
alrededor de la sección central del cuerpo de la vasija, se
adecuan a los criterios que permiten identificar a este
ceramio como una pieza que pertenece al periodo
denominado Mochica Medio en el valle del Jequetepeque.
Esta botella ha sido decorada con figuras de esqueletos,
en relieve, que llevan a cabo diversas actividades,
similares a las realizadas cotidianamente por los vivos.
Los cráneos, esquemáticos, presentan grandes ojos
redondos y la mayoría carece de nariz. Las manos y los
pies han sido retratados en forma simple, a diferencia de
las costillas, cuya prominencia indica con gran claridad
que los personajes están muertos y no vivos. El tocado
que llevan algunas de estas figuras podría ser un indicio
de su elevado estatus. En cuanto al género, casi todas las
figuras esqueletizadas parecen pertenecer al género
masculino, mientras que las mujeres podrían estar
representadas por las figuras de cabellos largos. Precisa­
mente dos mujeres-esqueletos han sido moldeadas cerca
de la base del asa estribo y parece que atendieran a un
bebé. En la botella también aparecen figuras de animales,
entre ellas un ave y lo que parece ser un perro.
Las escenas con figuras esqueletizadas como motivos
decorativos son conocidas también en otras vasijas 36. En
muchos casos, las figuras se toman de las manos y
aparecen junto a músicos, lo que ha sido comúnmente
interpretado como la representación de una danza de los
muertos (Fig. 75). Sin embargo, cabe la posibilidad de que
estas escenas, más que un baile, representen en realidad
una procesión de muertos, mientras ingresan al infra­
mundo. En el caso de esta botella, lo que se enfatiza y
parece constituir el eje de la escena no es una danza,
sino más bien la tierra de los muertos y el paso de los
recientemente fallecidos.
La iconografía de la botella muestra varias escenas
separadas (Fig. 74). Si consideramos que el plano de la
sección del asa estribo define dos “lados” de la botella,
en uno aparecen dos figuras de pie que interactúan, una
de las cuales es de mayor rango que la otra, según lo
evidencia su tocado, mientras que la otra se encuentra
suplicando o tomando de la mano al personaje de mayor
rango. El otro lado de la botella, en cambio, muestra dos
viñetas distintas. A la derecha, un esqueleto toca una
quena mientras se inclina hacia lo que parece ser un
animal, sobre el cual se aprecia una pequeña escena con
dos figuras esqueléticas, difíciles de distinguir. A la
izquierda, un esqueleto parece patear a un humano vivo,
a juzgar por su retrato carnoso, que está teniendo
relaciones sexuales con otro ser humano. Al lado de
estas figuras que copulan se aprecia un pequeño pájaro y
un esqueleto (al que le falta la cabeza debido a la base
del estribo), que aparentemente resiste el jalón de otro
esqueleto que se encuentra a su izquierda. Esta pareja
de figuras se halla inmediatamente a la derecha de las
dos figuras de pie anteriormente mencionadas.
Debajo de la otra base del estribo, a la derecha del
esqueleto que toca la quena y a la izquierda de la figura
de pie, se aprecia a la figura más grande retratada en la
botella, flanqueada por dos esqueletos. Esta figura está
plenamente encarnada, tiene un ojo oval y cabellos.
Resulta difícil establecer si es la misma que aparece
copulando cerca o si se trata de otro ser humano. Puesto
que muestra los brazos levantados, que cruzan vertical­
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 74
Dibujo de escena
representada en la
pieza.

mente la cresta central que rodea la circunferencia de la

botella, y considerando la forma en que los esqueletos se
ven tan activos encima de ella, incluso le colocan una
mano sobre su cabeza, es posible que esta figura esté
ascendiendo o, lo que es más probable, que esté descen­
diendo de un plano al otro.

En el nivel inferior y a la izquierda de la figura grande se

muestra un gran animal, tal vez un perro, que mira en
dirección contraria a la acción. Cerca yace una figura que
no está del todo encarnada pero tampoco está íntegra­
mente esqueletizada. Esta figura está inmersa dentro de
un compartimiento, posiblemente un ataúd, creado por
dos bandas verticales a cada lado, una gruesa banda
circunferencial encima y una base anular debajo. A la
izquierda se pueden apreciar dos esqueletos sentados
que llevan tocados y que se miran mutuamente, como si
estuvieran conversando.

Considerando que la figura grande está plenamente

encarnada y que la sostienen figuras esqueletizadas,
podría sugerirse que la escena retratada alude al paso de
una persona del mundo de los vivos al de los muertos,
bajo tierra. Resulta difícil, sin embargo, establecer por
qué las dos figuras que tienen relaciones sexuales fueron
retratadas encarnadas, aunque se puede presumir que se
trata de seres humanos vivos rodeados por esqueletos.
Puesto que estos últimos figuran encima y debajo de la
banda central, es posible que se esté intentando repre­
sentar simbólicamente el paso de un ámbito terrestre a
otro subterráneo.
Fig. 75
Muertos bailando y tocando
instrumentos musicales.
Moche Archive, UCLA.
 CAT. 40
CABEZA DE MONSTRUO
Mochica IV
Botella de asa estribo que representa una
cabeza de monstruo moteado con felinos
rampantes.
Moldeado y pintado.
23,5 x 13,4 x 22,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.38

pág. 188

Esta vasija estilo Mochica IV se distingue por presentar

una superficie esculpida en un color rojo predominante,
y revestida de realces en blanco. La imagen representa la
cara de un monstruo de ojos bulbosos, que tiene la boca
abierta y la lengua extendida. Dos animales, posiblemen­
te perros, han sido representados a cada lado de la
cabeza y presentan también la boca abierta y la lengua
fuera. La línea que se extiende desde los dientes de los
animales cruza la frente de la cabeza principal, creando
la impresión de que la cara principal lleva un sombrero
ceñido, similar a un chullo, mientras que los animales
laterales hacen las veces de orejeras. La cima del cuerpo
de la vasija se asemeja a la parte superior de un chullo.

Las patas de los animales laterales cogen las esquinas de

la boca abierta de la figura principal, asumiendo un papel
activo en lugar de fungir como meros elementos decora­
tivos. Además, debajo de la boca de la figura principal, se
aprecia el rostro de un personaje de aspecto humano. Al
observar el conjunto de motivos es posible sugerir que
se trata de un tocado elaborado que sería portado por el
personaje humano.

La gran cara principal muestra, además, una hilera de

dientes triangulares, pero ningún canino pronunciado,
al igual que las criaturas laterales. De este modo, vemos
que el personaje mostrado, al no presentar rasgos
sobrenaturales, no podría ser categorizado como un
dios mochica.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 41
DOBLE CARA
Mochica Tardío
Pieza escultórica con personaje de
múltiples caras.
Moldeado.
5,5 x 6,3 x 4,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.43

pág. 190

Vasijas similares a esta, posiblemente de estilo Mochica

Tardío, han sido halladas en uno de los entierros de la
Sacerdotisa de San José de Moro, en el valle de Jeque­
tepeque. Por su forma y motivos representados la
denominamos “doble cara de Jano”, tomando como
referencia el nombre de Jano, dios romano de dos caras,
capaz de mirar hacia atrás y hacia adelante. Sin embar­
go, mientras que Jano era retratado con dos caras, esta
vasija muestra una cabeza con cuatro caras, dos que
representan a un dios antropomorfo con colmillos y dos
que ilustran a dos animales de hocico largo. Los ojos son
compartidos por los personajes que miran en direccio­
nes opuestas. No sabemos cuál fue la función de esta
vasija pero debió ser apreciada aún más bajo el consumo
de alucinógenos.

Si bien esta vasija es una miniatura, un ejemplar de Fig. 76

mayores dimensiones también forma parte de las Cuenco con representación de
colecciones del MALI. Este último tiene un gran orificio personaje de múltiples caras.
Museo de Arte de Lima.
en su parte superior, lo que sugiere que se trataría de Memoria Prado.
una vasija funcional, posiblemente utilizada en rituales
(Fig. 76). Los ojos y los rostros cambiantes de esta vasija
podrían haber contribuido al aura de misterio o sacrali­
dad que rodeaba a dicha actividad. Sin embargo, el que
se fabricaran miniaturas de la “doble cara de Jano”
sugiere que este retrato guardaba alguna referencia
simbólica específica. Probablemente se trataba de una
deidad antropomorfa capaz de transformarse en el ser
hocicudo, el cual parece tener más rasgos caninos que
de otro tipo.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 42
PLAZA SEMI-CIRCULAR
Mochica IV
Plato que representa una maqueta arquitectónica
semi-circular con personaje sentado y dos búhos.
Moldeado y pintado.
7,8 x 31,9 x 25,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.36
pág. 192
Aunque las representaciones arquitectónicas son bien
conocidas en la cerámica mochica, esta vasija, que
probablemente pertenece a la fase Mochica IV, resulta
inusual en varios sentidos. Lo más notable es que el
aspecto funcional de este plato se ve alterado por un
abrupto corte a lo largo de su base circular. Sin embargo,
el acabado, así como los extremos muescados del borde,
indican que se trata de una vasija completa.
En el interior del plato se ha representado una figura
humana, probablemente una persona de alto rango, que
ha sido ubicada al centro del borde circular de la vasija.
El personaje ha sido moldeado como si estuviese sentado
y presenta las manos levantadas y juntas, posiblemente
en una postura de saludo u oración. Una franja de color
claro corre desde la base de su asiento hasta el borde
recto del plato en el lado opuesto. Además de las mues­
cas del borde, se han representado búhos, que posan en
cada lado del plato, y que miran hacia el interior.
Juliet Wiersema ha señalado que el formato arquitectó­
nico mostrado aquí corresponde a la Plaza 2A de la
Huaca de la Luna 37. Sin embargo, el plano de esta plaza
es rectilíneo y no circular como se ha representado en
este ceramio. En la colección del Museo Cassinelli de
Trujillo hay una pieza muy parecida de plano rectilíneo
(Fig. 77). Es interesante mencionar que la arquitectura en
forma de D está relacionada con los modelos arquitectó­
nicos huari de la sierra sur-central peruana. Si el extre­
mo abierto de la vasija sirvió como una referencia visual
hacia un espacio más amplio, entonces el ceramio pudo
haber sido diseñado para servir como modelo de una
plaza abierta. Sin embargo, no descartamos que haya
tenido una función específica.
Fig. 77
Representación
escultórica de un
espacio arquitectónico.
Nótese la escena de
batalla pintada en las
paredes externas de la
pieza. Museo
Cassinelli, Trujillo.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 43
MOLLEP
Mochica III
Botella con representación de mujer
mítica sentada con piojos en el cuerpo.
Moldeado.
18,7 x 13,2 x 16 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.40
pág. 194
Hace más de treinta años, Christopher Donnan realizó
una investigación sobre este tipo de vasijas 38, gracias a
la cual hoy es posible realizar una interpretación sobre el
personaje representado. Donnan notó que en estas
botellas se representaban pequeñas figuras humanas
dispuestas sobre el cuerpo del personaje principal, y que
en algunos casos eran reemplazadas por piojos. Aun
cuando estas representaciones fueron modeladas sobre
piezas diferentes, resultaba curioso comprobar que sus
ubicaciones sobre las botellas prácticamente coincidían.
Como parte de su investigación, Donnan revisó las
crónicas y otras fuentes etnohistóricas, y encontró
información bastante sugerente. En algunas secciones de
la notable Crónica Moralizada, escrita por el fraile
agustino Antonio de la Calancha desde el año 1631 y cuya
primera parte fue impresa en Barcelona en 1638, se
describen las prácticas y las creencias indígenas de la
costa norte del Perú antes la llegada de los españoles.
Precisamente uno de los relatos que Calancha recogió en
esta zona describía a una bruja que se decía habitaba en
un lugar llamado Coslechec, en Talambo, Pacasmayo.
Este curioso personaje respondía al nombre de Mollep,
que significa “La Sucia”, porque era tal su suciedad que
los piojos se multiplicaban en su cuerpo, tal como la
población en la región.
En consecuencia, las dos botellas mostradas por Don­
nan, con representaciones de piojos y de pequeñas
figuras en el cuerpo principal, podrían ser interpretadas
como versiones que recrean a un personaje similar o
idéntico a Mollep. Pese a las sorprendentes similitudes
entre los motivos de las botellas y la descripción de
Mollep hecha por Calancha, no es posible asegurar con
total certeza que el personaje representado sea Mollep.
La razón puede ser obvia ya que el fraile agustino
recogió este relato en el siglo XVII, pero las botellas
mochicas fueron producidas unos mil años antes. Sin
embargo, aun cuando tal identificación no sea satisfacto­
riamente plena, el cabello largo, el torso desnudo y la
capa alrededor de los hombros constituyen rasgos
propios de un personaje desarreglado, mientras que los
colmillos y los ojos almendrados sugieren que se trataría
de una persona fuera de lo común, como lo es una bruja.
La costa norte peruana es un lugar en donde las creen­
cias y las tradiciones se conservaron por cientos de años,
aun cuando el contexto general sufría muchos cambios.
El distinguir estos cambios de las continuidades constitu­
ye un reto que los arqueólogos, y los mochicólogos en
particular, deben encarar permanentemente. Utilizados
con cautela, las leyendas y otros relatos antiguos que
fueron registrados por la palabra escrita en periodos
posteriores, como la de Mollep y la de la Rebelión de los
Objetos 39, pueden ser utilizados por la arqueología para
una mejor interpretación del arte precolombino.
700 D.C.

500 D.C.
 CAT. 44
PATO
Mochica IV
Botella de asa estribo con
representación de pato pico
de cuchara.
Moldeado y pintado.
22,5 x 13,7 x 20,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.41

pág. 196

Fig. 78
Botella escultórica de pato
guerrero. Proyecto Arqueológico
Huacas del Sol y de la Luna.

Esta botella escultórica de estilo Mochica IV consituye

una hermosa representación, elaborada y pulida, de un
pato criollo (Cairina moschata), especie oriunda de
América Central y América del Sur. Los rasgos caracte­
rísticos de esta ave son el rostro de color rojo, una
carúncula pronunciada sobre el pico, y un penacho en
la cabeza. Si bien estos rasgos han sido retratados aquí,
en el animal vivo la carúncula se encuentra más abajo,
a la altura del pico. Es posible que las manchas mostra­
das en esta vasija hayan tenido su contraparte en aves
reales de la época Mochica. En las colecciones del
Museo Rafael Larco Herrera hay una vasija similar,
pero menos elaborada40.

Algunas especies de patos criollos se encuentran en

estado silvestre, mientras que otras han sido domestica­
das. No emigran y se sabe que, aunque no forman
parejas estables, los machos suelen cuidar a las crías.
Por sus largas garras y comportamiento agresivo, el pato
criollo fue asociado a los temas guerreros en el arte
mochica (Fig. 78 y 79).

Fig. 79
Hombres-pato guerreros
corriendo y llevando bolsas con
pallares. Moche Archive, UCLA.
700 D.C.

500 D.C.
pág. 198

Contactos
costa-sierra
Julio Rucabado
Pontificia Universidad Católica del Perú
 700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.

La nueva colección del MALI contiene una pequeña

muestra de piezas del estilo Recuay, tradición estilística
originaria de la sierra de Ancash. Si bien la proceden-
cia estas piezas es aún desconocida, su presencia en
esta colección nos brinda la oportunidad de abordar las
importantes relaciones estilísticas existentes entre esa
tradición serrana y las tradiciones costeñas Gallinazo
y Mochica.
Estos vínculos reflejan una larga historia de interacción
entre estas sociedades1, la que aparentemente habría
estado caracterizada por momentos de conflicto y de
negociación, concluyendo en la posible incorporación de
los grupos serranos a las redes de intercambio de bienes
suntuarios manejada por la nueva élite mochica.
 CAT. 45
CANCHERO
Gallinazo
Canchero con diseño de Dragón Recuay.
Moldeado y pintura negativa.
8,5 x 23 x 35,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.47

pág. 200
700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 45
CANCHERO
pág. 202
Los “cancheros” son recipientes cerrados que presentan
una tipo de mango que permite al usuario controlar
mejor el movimiento de la vasija durante el acto de
recolectar y servir su contenido líquido. Esta forma es
compartida por varias tradiciones alfareras y se le
puede apreciar principalmente en los estilos Virú-Galli­
nazo, Mochica y Recuay. Este “canchero” ha sido
decorado mediante la técnica de la pintura negativa,
ampliamente difundida en los estilos Virú-Gallinazo
y Vicús en la costa norte, y Recuay en la sierra norte,
durante la primera mitad del primer milenio de nuestra
era. Los diseños incluyen motivos geométricos, paneles
y la figura emblemática del Animal Encrestado, icono de
origen serrano que luego fue incorporado al imaginario
de las sociedades costeñas 2. Este cuadrúpedo se
caracteriza por presentar un apéndice cefálico similar
a un gancho, para representar la cola. Esta forma, si bien
es recurrente, suele representarse de manera invertida.
Ambos apéndices parecen rodear pequeñas esferas,
elementos iconográficos que fueron interpretados
por Julio C. Tello como posibles representaciones de
cuerpos celestiales 3. El Animal Encrestado o Dragón
es un híbrido concebido a partir de la mezcla entre
felino, ave y serpiente, especies que habrían merecido
gran importancia en la región de la sierra norcentral,
durante el periodo Formativo. A esta trilogía animal se
sumaría un cuarto elemento, esta vez sobrenatural,
representado por el apéndice cefálico (Fig. 80).
Este Animal Encrestado usualmente presenta un cuerpo
encorvado y se mantiene en posición rampante, como
suelen acechar los felinos mayores a sus presas. Resal­
tan sus ojos redondos y extremadamente grandes,
similares a los de un búho o lechuza, un hocico alargado
que no muestra colmillos y una lengua siempre estirada.
Las garras de sus patas se asemejan también a los de
ciertas aves. En esta representación no pueden observar­
se claramente los rasgos ofídicos del personaje; sin
embargo, son conocidos los casos en los que se muestra
a este ser sobrenatural con un cuerpo alargado y sinuoso
que delata dichas cualidades 4 (Fig. 81 y 82).
De otro lado, el símbolo del escalonado y la voluta,
motivo ampliamente difundido en varios estilos de los
Andes centrales prehispánicos, destaca en la decoración
de este recipiente como un diseño geométrico recurren­
te, adornando el cuello y parte del cuerpo. Este símbolo
parece representar la unión de dos conceptos de impor­
tancia para las sociedades agrarias: la montaña (escalo­
nado) y el flujo de agua (voluta). Estos conceptos
adquirieron gran importancia en las sociedades costeñas
y fueron integrados en sus cosmovisiones o formas de
entender y ordenar el mundo. La montaña se entendía
como la fuente y origen de las corrientes de agua que
permitían la vida y el progreso en las tierras bajas del
valle. Esto no solo condujo a sociedades como la mochica
a vincular la zona de montaña con poderosas aunque
peligrosas fuerzas sobrenaturales, propias de los linderos
del mundo del hombre costeño, sino también a buscar
dominar tales espacios.
Esclarecer estas relaciones podría ayudarnos a entender
mejor la difusión de ciertos símbolos serranos en las
regiones costeñas como el conocido Animal Encrestado o
Dragón Recuay, cuya versión costeña ha sido hallada
entre los artefactos depositados en las tumbas de élite
del periodo Mochica Temprano de Dos Cabezas 5.
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 80
Botella del Mochica Temprano
con representación pictórica
del Animal Encrestado. 200 A.C.
Colección privada.

Fig. 82
Vasija mochica con diseño pintado del
Animal Encrestado. Museo Larco, Lima.

Fig. 81
Botella recuay con representación de dragón.
Museo de Arte de Lima. Memoria Prado.
 CAT. 46
GUERRERO RECUAY
Recuay
Personaje guerrero con tocado.
Moldeado y pintado.
25 x 14,5 x 14,2 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.48

pág. 204
700 D.C.

500 D.C.

200 A.C.
 CAT. 46
GUERRERO RECUAY
pág. 206
Este cántaro escultórico representa a un personaje
antropomorfo masculino con tocado y atuendos que lo
vinculan con la tradición serrana del Callejón de Huaylas.
El tocado está compuesto por un cuerpo circular tipo
anillo, el cual lleva una protuberancia frontal en forma de
cabeza de felino y un par de apéndices laterales que se
asemejan a manos humanas o, quizás, a las patas de un
felino. Tocados con este tipo de apéndices pueden
observarse en muchas de las vasijas y piezas litoescultó­
ricas recuay, siendo incluso elementos diagnósticos para
identificar a los guerreros recuay en varias representa­
ciones pictóricas mochicas6 (Fig. 83).
Este personaje lleva un par de aretes circulares, un
collar de doble pasada y una vestimenta roja con diseños
dibujados en negro sobre fondo crema. El diseño central,
distribuido sobre el plexo solar y abdominal, es una
representación geométrica en vista cenital de un ser
bicéfalo, cuyas cabezas apuntan hacia el cuello y a la
zona pélvica del individuo. Estas cabezas presentan ojos
redondos y hocicos alargados con grandes piezas
dentales, elementos que nos recuerdan a los observados
en la cabeza del Animal Encrestado (véase cat. no. 45).
El cuerpo de este ser bicéfalo está compuesto de dos
paneles romboidales dentro de los cuales encontramos
dos cabezas triangulares opuestas por sus bases. Otras
cabezas triangulares alargadas, bordes dentados y
formas geométricas rodean la figura de esta criatura.
De otro lado, los diseños de la cabeza triangular alargada
con ojos redondos que decoran los brazos y las piernas
de este guerrero quizás forman parte de los diseños de
su vestimenta, aunque también es posible que se trate
de tatuajes o pinturas corporales con los que cubrían
sus extremidades.
Fig. 83
Guerrero sentado
portando indumentaria
serrana. Museo Larco,
Lima.
La posición particular de este personaje, sentado con las
piernas abiertas y los brazos sobre el pecho, nos recuer­
da a algunas representaciones litoescultóricas recuay de
guerreros o ancestros, usualmente apostados en puntos
estratégicos del paisaje ritual de las tierras altas7.
Los estudios comparativos entre las iconografías
mochica y recuay8 han permitido demostrar la existencia
de vínculos estilísticos entre ambos sistemas de repre­
sentación. Al mismo tiempo, brindan la posibilidad de
reconstruir o replantear otros aspectos de la interacción
desarrollada entre los grupos costeños y serranos, como
el grado de participación de algunos grupos de colonos
serranos asentados en las chaupiyungas dentro del
mundo de los mochicas sureños. Esta participación, al
parecer, ha quedado plasmada en el arte narrativo
mochica, precisamente en escenas en los que los
elementos “no-mochicas”, asociados sin duda al mundo
de las tierras altas orientales, forman parte importante
de su cosmovisión. Entre este grupo de imágenes
destacan la muy difundida figura del cuadrúpedo sobre­
natural con apéndices cefálicos y colas, conocido como el
Dragón Recuay (el Animal Lunar, en su versión costeña
sobre la creciente lunar); los personajes que representan
a guerreros, prisioneros, oficiantes, tejedores y chaccha-
dores de coca (Fig. 84 y 85), que portan una parafernalia
distintiva; y la representación de espacios ajenos a la
geografía costeña, donde crecen los árboles del ulluchu y
el espingo9. Si bien estas imágenes muestran un panora­
ma complejo de las relaciones interétnicas en esta región
de la costa norte, debemos considerar que estas no
necesariamente reflejan directamente los fenómenos
ocurridos en la zona norteña del Jequetepeque, donde el
contacto más bien involucró a los grupos de Cajamarca.
 700 D.C.

500 D.C.

Fig. 84
Escena representada
por un personaje
sobrenatural mochica
bajo un arco bicéfalo,
acompañado de
coqueros vestidos como
guerreros serranos. 200 A.C.
Moche Archive, UCLA.

Fig. 85
Batalla entre guerreros
mochicas y serranos.
Nótese la diferencias de
los atuendos, tocados,
pintura facial y armas.
Moche Archive, UCLA.
pág. 208

El estilo Mochica Tardío

de Línea Fina de
San José de Moro
Luis Jaime Castillo
Pontificia Universidad Católica del Perú

El estilo Mochica Tardío de Línea Fina, representado
en la nueva colección del MALI por las nueve magní-
ficas botellas que figuran en la presente sección,
es uno de los conjuntos cerámicos más sobresalientes
jamás desarrollados en el Perú prehispánico. Entre
los estilos pictóricos que caracterizan a la alfarería
del perido Mochica Tardío, este se distingue por la
complejidad de sus abigarrados diseños, que ilustran
en detalle narraciones míticas y rituales seguramen-
te representados en los templos 1. La modalidad de
línea fina se reconoce, además, por el uso de líneas
pictóricas muy delgadas sobre engobes blancos que
se usaron para ilustrar con gran detalle complejas
escenas sobre botellas ceremoniales, preferentemente
de asa de estribo. A diferencia de otros estilos cerá-
micos de amplia distribución, el Mochica Tardío de
Línea Fina estuvo muy limitado en el espacio y el
tiempo, pues se desarrolló exclusivamente en el valle
de Jequetepeque y solo durante el periodo final de la
cultura Mochica 2.
Esta vertiente estilística significó la más importante
ruptura con la tradición pictórica mochica clásica,
representada en la cerámica de las fases III y IV de
la región Mochica Sur3. Además de los cambios en la
Valle de
Jequetepeque
Valle de
Chicama
Valle de
Moche
Océano Pacífico
' +'''d\kifj
E
850 D.C.
700 D.C.
decoración y en la forma de las botellas, dicha ruptu-
ra se manifestó especialmente en la reducción de la
temática representada y en la introducción de nuevos
motivos. Pero, a la vez, significó una continuidad de
las convenciones iconográficas e ideológicas mochicas,
precisamente por la permanencia de ciertos temas y
cánones estéticos, así como de convenciones de repre-
sentación y técnicas de decoración. Esta aparente pa-
radoja de rupturas y continuidades se explica por el
contexto cultural en que este estilo se desarrolló, en el
periodo Mochica Tardío (650-850 d.C.); dentro de una
región circunscrita y periférica, el valle de Jequetepe-
que; y en condiciones de producción muy particulares.
Muchos aspectos han llamado la atención de los
investigadores acerca del estilo de Línea Fina y de
su contexto cultural: su énfasis en temas femeninos
y marinos4, el escaso número de piezas decoradas en
este estilo, y su coexistencia con cerámica del estilo
Mochica Polícromo y con artefactos de estilos cerá-
micos foráneos como Huari, Nievería y Cajamarca 5.
Ahora bien, como veremos, las más substanciales
interrogantes son su restringida distribución y su
origen. ¿Por qué aparece este estilo en un área tan
pequeña en la parte norte del valle de Jequetepeque
Fig. 86
Valle de Jequetepeque
Convivencia de estilos
MOCHICA Mochica entre el 600 y 850
TARDÍO d.C. Programa Arqueológico
MALI
San José de Moro.
Valle de Chicama
MOCHICA V
MALI
Valle de Moche
MOCHICA IV
Museo Larco, Lima
pág. 210
y dónde se habría originado, ya que no evoluciona
de una tradición local? Hasta donde ha sido posible
determinar, la mayoría de las botellas de línea fina
habría sido hallada en un solo sitio arqueológico:
San José de Moro, el cementerio y centro ceremonial
regional del periodo Mochica Tardío más importante
del valle de Jequetepeque6. En cuanto a su origen,
todos los datos disponibles apuntan a que el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina se habría originado
por una migración de artistas alfareros del valle de
Chicama, donde se originó el estilo Mochica V, al valle
de Jequetepeque, aproximadamente entre los años
600 y 700 d.C. (Fig. 86). El estudio del estilo Mochica
Tardío de Línea Fina no solo nos permitirá, entonces,
comprender las peculiaridades de un excepcional
conjunto de artefactos, sino que nos dará luces acerca
de cuán diferentes eran los estados mochicas de un
valle y otro, de cuáles eran las relaciones entre los
artesanos y las élites que controlaban los sistemas
rituales e ideológicos, y de cuál era la función de los
ceramios de más alta calidad en la sociedad mochica.
Finalmente, las imágenes que se produjeron en este
estilo nos permiten imaginarnos cómo fue la sociedad
mochica en su cenit.
Fig. 87 a-b
Dos ejemplares del artista Rodríguez.
Izq: Colección privada.
Der: Fowler Museum, University of
California, Los Angeles.
La decoración pictórica y el estilo
de Línea Fina
Christopher B. Donnan y Donna McClelland7 acuña-
ron el concepto “Pintura Mochica de Línea Fina”
(Moche Fineline Painting) para distinguir a un
conjunto de piezas cerámicas decoradas con gran
maestría y con las técnicas más refinadas, de otro
genéricamente decorado con representaciones pictóri-
cas, es decir, con diseños pintados sobre la superficie o
el engobe de la vasija. Si bien la decoración pictórica
es muy frecuente en la cerámica mochica, por sí sola o
decorando y detallando representaciones tridimensio-
nales, esta se encuentra con más frecuencia como mo-
tivos sueltos en piezas sin mayor acabado. Cántaros
o floreros decorados con diseños de aves o serpientes,
por ejemplo, son muy comunes y fueron ejecutados
por artesanos que no necesariamente dominaron las
técnicas de pintura. Técnicamente, en su confección y
en los materiales que se usaron para su fabricación,
estos artefactos pueden ser casi tan sencillos como la
cerámica doméstica. El taller de cerámica Mochica IV
excavado por Russell y Leonard en el sitio de Mayal,
valle de Chicama, produjo inmensas cantidades de

cerámica cualitativamente intermedia y a menudo
decorada con pequeños diseños o motivos pictóricos8.
Una característica peculiar del arte pictórico mochica
es que, a medida que evolucionaba, los trazos fueron
haciéndose más sutiles y delgados, hasta que en las
fases III y IV adquirieron la condición de verdade-
ros dibujos compuestos por líneas finas. A diferencia
de otras tradiciones artísticas, donde la policromía
estuvo a disposición de los pintores, el arte pictórico
mochica estuvo restringido al uso de un solo color,
generalmente ocre o rojo, a base de pigmentos hema-
títicos, sobre engobes de colores blancos o cremas. Sin
embargo, en nuestra apreciación general de la cerámi-
ca pictórica mochica existe una distorsión, puesto que,
por un efecto de selección estética hecha por coleccio-
nistas y museos, parecería que estuvo compuesta ma-
yoritariamente por ejemplares de Línea Fina, cuando
estos representan solo una pequeña minoría.
En un trabajo arqueométrico sin precedentes, dedica-
do al estudio tecnológico de la cerámica de Línea Fina,
Agnes Rohfrithsch, investigadora del laboratorio de
arqueomateriales de la Universidad de Burdeos 3, ha
logrado caracterizar con gran detalle la cadena pro-
ductiva y los materiales empleados en la preparación
de esta cerámica9. Según Rohfrithsch, las técnicas de
selección y preparación de las arcillas, todas de origen
local, el tamaño y tipo de los desgrasantes y otros
aspectos de la preparación de las botellas no varían
mucho entre una pieza y otra. No es, en general, de
gran calidad, pues no se destaca sobre otros ceramios
de menor calidad o sin decoración pictórica. Incluso
la cocción de las piezas, que se habría realizado en
hornos pequeños y cerrados que alcanzaban muy altas
temperaturas (por encima de los 950º C), pero por
periodos muy cortos de tiempo, no fue técnicamente
muy sobresaliente y dejó las vasijas bastante “crudas”
y frágiles. En contraste, el tratamiento de la parte
externa de la cerámica es notable, pues las superficies
aparecen bien pintadas, pulidas y cocidas, incluso
ligeramente vitrificadas. Parecería que el énfasis y
la maestría de los artesanos estuvieron puestos en la
preparación de las superficies y el pintado y pulido de
las escenas, lo que podría implicar, como han suge-
rido Donnan y McClelland, que eran dos personas
diferentes las que preparaban y pintaban las piezas10.
850 D.C.
700 D.C.
Luego de su construcción, las botellas eran pinta-
das con un raro engobe rico en calcio que producía
una superficie de color claro: blanco, crema o incluso
rosado, dependiendo de la cocción. Generalmente se
ha supuesto que por su color, el engobe “blanco” de
las botellas mochicas debía ser de origen caolinítico,
es decir, a base de arcillas blancas ricas en aluminio,
que se encuentran solamente en los valles andinos.
Sin embargo, los estudios de Rohfritsch han demos-
trado que los mochicas, desde los periodos tempranos
en Dos Cabezas11 y La Mina12, lograron arcillas y
pinturas blancas gracias a un enriquecimiento con
calcio. Finalmente, sobre la base clara se pintaban los
diseños con pinturas producidas a partir de óxidos de
hierro que generaban, durante la cocción, colores ocre,
marrón o incluso negro.
La pintura debió haber sido hecha por artesanos
experimentados y de gran maestría, familiarizados
con las composiciones y los detalles que se incluían
en los diseños de cada tema. Salvo las representa-
ciones estandarizadas de la escena de la Mujer en la
Balsa de Totora, los diseños del estilo de Línea Fina
son muy diversos. Esto implicaría que muchas de las
obras fueron únicas, dentro de los límites que les im-
ponían los temas representados, y que muchos de sus
detalles se basaron en la inspiración y la elocuencia
de los artistas. Donnan y sus colaboradores han hecho
un detallado estudio de los temas tratados en el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina, entre los que destacan
las representaciones de Balsas con Seres Míticos,
Confrontaciones de Seres Sobrenaturales, Descifrado-
res, Bádminton Ceremonial, Procesiones Musicales,
Corredores, Entierros, Figuras Geométricas, y seres
sobrenaturales con atributos humanos y animales 13.
Solo los artefactos creados por los mejores artesanos
y pintores mochicas pueden considerarse ejemplos del
estilo de Línea Fina, ya que fueron ejecutados con un
altísimo nivel de calidad. Si bien aún no hemos en-
contrado evidencia arqueológica de los talleres donde
se produjeron estos artefactos, suponemos que fueron
decorados por artesanos que no solo conocían las téc-
nicas pictóricas, sino que además estaban plenamen-
te familiarizados con los temas y composiciones de
este estilo. Algunas de las representaciones parecen
pág. 212
ilustrar ceremonias que podrían haber ocurrido en la
realidad, como una procesión funeraria14 o entierros
señoriales. Seguramente algunos de los maestros
artesanos dispusieron de sitiales preferentes en la
ejecución de los rituales, por lo que habrían tenido la
posibilidad de presenciarlos directamente para luego
pintarlos en la cerámica. Es de suponer que los arte-
sanos pasaran por un proceso de formación, segura-
mente en el contexto de talleres de producción o bajo
la vigilancia de los maestros experimentados. Con el
tiempo se distinguirían unos de otros por sus técni-
cas de decoración y pintado. Donnan y McClelland
han planteado la posibilidad de reconocer artesanos
específicos a través de sus obras15. Los pintores que
han podido identificar son en realidad conjuntos de
artefactos que comparten los mismos rasgos, similares
formas de pintar caras, manos o atuendos, o de compo-
ner las representaciones en los cuerpos esféricos o len-
ticulares de las botellas. Así, por ejemplo, reconocen
al “Pintor de Munich” por la forma peculiar de “repre-
sentar vestimentas, brazaletes, panoplias, y manos
con uñas curvadas”16; o al “Pintor de Rodríguez”, por
sus “narices rectangulares, barbillas puntiagudas y
bocas en forma de ojo de cerradura”17 (Fig. 87 a-b).
Cerámica importada y cerámica
Mochica Polícromo
En los contextos funerarios donde se han encontra-
do piezas de Línea Fina aparece también cerámica
importada y de estilo Mochica Polícromo18. Esta
coincidencia debe estar relacionada con las razones
y oportunidades que explican el surgimiento de la
Línea Fina en San José de Moro. Las piezas impor-
tadas provienen de Cajamarca, en la sierra aledaña;
de Ayacucho en varios estilos Huari (Chakipampa
primero y Viñaque después) y de otras regiones al sur
(por ejemplo, Nievería, en el valle del Rímac, y Atarco
en Ica)19 (Fig. 88). En los mismos contextos donde apare-
cen estos especímenes encontramos una cerámica que
hemos denominado Mochica Polícromo, puesto que
fue fabricada por los ceramistas mochicas e imitaba
los colores, diseños y formas de la cerámica de estilo
Huari (Fig. 89).
Sería lógico que la secuencia de eventos que llevó a la
producción de estos estilos híbridos se hubiera dado
en tres momentos: primero, la aparición de la cerámi-
ca de Línea Fina y el establecimiento de los artesanos
y talleres en San José de Moro; luego, la importa-
ción de cerámica, vía Cajamarca, de las sociedades
sureñas; y finalmente, el desarrollo del estilo Mochi-
ca Polícromo como efecto de la influencia externa.
Sin embargo, a la fecha, los tres eventos parecerían
haberse dado al mismo tiempo, puesto que incluso
en las tumbas del Mochica Tardío más tempranas se
han encontrado ejemplos de los tres tipos de cerámica
juntos. También es posible que esta evolución haya
ocurrido en otro sitio o región y que llegara a Jeque-
tepeque cuando los tres tipos de cerámica estaban
plenamente constituidos.
En el estilo Mochica Polícromo podemos distinguir dos
variedades: las piezas que son versiones polícromas
de la cerámica de Línea Fina o cerámica mochica con
detalles decorativos en colores, y las que son más bien
copias de piezas huari hechas por los artesanos de Je-
quetepeque, a veces con ligeras adiciones de su propio
repertorio. El número de estas piezas no es nada des-
deñable y, en las tumbas en las que los encontramos,
son aun más frecuentes que la cerámica del estilo
Mochica Tardío de Línea Fina.
El contexto cronológico y arqueológico del
estilo Mochica Tardío de Línea Fina
Recientemente la última época de la cultura Mochi-
ca se ha visto sometida a una serie de revisiones y
ajustes a partir de muchas y muy complejas inves-
tigaciones. Larco había planteado en su Cronología
Arqueológica de la Costa Norte 20 la existencia de la
fase Mochica V, que corresponde a las botellas de asa
triangular y decoración geométrica, o las botellas
de cuerpos altos, casi ojivales. En 1994, junto con
Christopher Donnan, planteamos la existencia de dos
regiones mochicas, cada una con su propia cronolo-
gía, así como de múltiples estados mochicas que se
habrían desarrollado en estas regiones e, incluso, en
diferentes lugares a lo largo de cada uno de sus va-
lles 21. Así, mientras que al sur se desarrollaba la fase
Mochica V, el norte vivía el periodo Mochica Tardío.
 850 D.C.

700 D.C.

Fig. 88
Selección de vasijas importadas de San
José de Moro. Programa Arqueológico
San José de Moro.
pág. 214

Fig. 89
Selección de vasijas de estilo
Mochica Polícromo de San José de
Moro. Programa Arqueológico San
José de Moro.

Ambos finalizaron alrededor del año 850 d.C. Sin em-
bargo, la Huaca de la Luna, en el valle de Moche, ha
producido fechas que van desde el año 850 d.C. hasta
su colapso, en contextos asociados a cerámica de estilo
Mochica IV. Parecería, entonces, que en algún momen-
to, quizá hacia los años 650-700 d.C. se produjo una
separación entre los valles de Moche y Chicama. El
primero continuó con la fase Mochica IV, mientras que
solo Chicama evolucionó hacia la fase Mochica V. En
otras palabras, en un mismo momento podrían haber
coexistido hasta tres tradiciones estilísticas: Mochica
IV en el valle de Moche y los valles situados hacia el
sur; Mochica V en Chicama 22; y Mochica Tardío en
Jequetepeque. Es importante señalar esta coexisten-
cia, puesto que así queda claro que las influencias
y las interacciones que generaron el estilo de Línea
Fina en Jequetepeque debieron venir de Chicama y
no de la tradición del valle de Moche.
El estilo Mochica Tardío de Línea Fina ha sido re­
portado en diferentes lugares a lo largo de la costa
norte. Fragmentos de cerámica decorada con Línea
Fina han aparecido en los sitios de Mayal, Licapa y
El Brujo, en el valle de Chicama 23. Shimada ha repor-
tado botellas decoradas en Línea Fina provenientes de
Pampa Grande, en el valle de Lambayeque 24, y Huaca
Lucía, en el valle de La Leche 25. Una singular botella
de doble pico y puente, decorada con pintura polícro-
ma de Línea Fina, fue hallada en el valle de Chira 26,
mientras que otra muy semejante fue reportada
por Stumer en el sitio de Paredones, en el valle del
Rímac 27. La frecuencia aumenta significativamente en
el valle de Jequetepeque, donde se ha reportado en los
sitios de Huaca Colorada, Portachuelo de Charcape,
San Ildefonso, Pacatnamú 28, Pacanga Vieja y Cerro
Chepén. Pero la inmensa mayoría de los fragmentos
de cerámica, y prácticamente todas las piezas comple-
tas, han sido reportadas en San José de Moro.
En San José de Moro se ha hallado cerámica de Línea
Fina exclusivamente en asociación con la ocupación
Mochica Tardío. No se ha reportado ningún ejemplo
de Línea Fina para el periodo Mochica Medio, que
antecede al Mochica Tardío. Llama la atención que
en el periodo Mochica Medio no exista prácticamen-
te cerámica decorada con diseños pictóricos, salvo
850 D.C.
700 D.C.
excepcionales botellas decoradas con gruesos diseños
en una rara combinación de morado sobre naranja29.
En el otro extremo, en el periodo Transicional, encon-
tramos algunas formas derivadas del estilo de Línea
Fina, como botellas con decoración polícroma. Frag-
mentos de cerámica de Línea Fina son relativamente
escasos incluso en San José de Moro, y cuando se les
encuentra se trata de hallazgos fortuitos en capas de
relleno. Cerámica de Línea Fina se ha reportado en
las tres fases del periodo Mochica Tardío 30, y siempre
en cantidades muy limitadas -uno, dos o a lo sumo
cuatro especímenes por contexto- lo que implica que
su producción nunca fue masiva y que podría haber
estado controlada por los sacerdotes y sacerdotisas
que operaban en el sitio (Fig. 90 a-d).
La cerámica de Línea Fina se ha hallado tanto en
tumbas como en contextos de ocupación, y ocasional-
mente en relleno, es decir, sin asociaciones significati-
vas. De estas asociaciones las más frecuentes son las
tumbas, tanto en su variedad de bota como de cámara.
Los casos en que botellas decoradas en Línea Fina
han sido halladas en rellenos son raros y no se puede
decir prácticamente nada acerca de ellos. Son más
significativos los hallazgos en contextos de ocupación.
Así, por ejemplo, una botella decorada con el Tema del
Entierro, se encontró en el piso de una alacena semi-
subterránea (Fig. 91 a-b). Esta pequeña estructura, com-
puesta por dos espacios rectangulares, albergaba una
colección de treinta y ocho artefactos que incluía ollas,
paicas pequeñas, grandes cuencos y botellas de cuello
efigie. En conjunto, estos objetos habrían servido para
la preparación de la chicha y la alacena tendría que
haber sido una suerte de depósito de utensilios para
producir este brebaje. Al parecer, en cierto momento
se decidió clausurar la alacena, para lo cual se vertió
barro líquido en su interior hasta cubrir completa-
mente el contenido. Todas las piezas quedaron, de esta
manera, atrapadas en su posición original. En el cen-
tro de este singular conjunto se encontró una botella
de asa estribo decorada en Línea Fina con un magní-
fico ejemplo del Tema del Entierro. Estaba debajo de
un pesado adobe y se hallaba fragmentada en muchos
pedazos, por lo que se presume que, antes de llenar el
espacio con barro, se habría “sacrificado” la botella.
La tradición de “sacrificar”,
pág. 216
es decir, mutilar de alguna forma las vasijas, es bas-
tante más frecuente de lo que parece. Una gran parte
de las botellas de Línea Fina encontrada en tumbas
de San José de Moro carecía del asa estribo, la que,
además, no se encontraba dentro de la tumba. Supo-
nemos que, en un acto ritual, antes de sepultarla, se
separaba el asa del cuerpo. Esta amputación a veces
era tan abrupta que se rompía incluso parte del cuer-
po de la pieza, o la misma quedaba fragmentada. Esta
rotura podría estar relacionada con la intención de li-
berar algún líquido contenido dentro de la vasija o ser
una influencia de rituales huari en los que grandes
cantidades de cerámica fina eran sacrificadas. Hallaz-
gos como estos, sin embargo, son singulares, tanto por
su baja frecuencia como por su carácter único, lo que
los hace difícil de explicar.
Piezas de Línea Fina han aparecido en condiciones
más relevantes dentro de tumbas de bota y cámara,
aunque en cantidades muy parecidas. Su localización
es variable, aunque la zona alrededor de la cabeza o
cerca de los brazos es más usual. Algunas piezas pa-
recen haber sido introducidas al final de la colocación
de las ofrendas, pues no descansaban directamente
sobre el piso de la tumba, sino sobre otros artefactos
o sobre arena de relleno. Hubiera sido lógico que la
Fig. 90 a-d
Botella Mochica Tardío de Línea
Fina hallada en un contexto
funerario de San José de Moro.
Programa Arqueológico San José
de Moro. Moche Archive, UCLA.
frecuencia de botellas de Línea Fina fuese mayor en
las grandes tumbas de cámara, pero no es así. Son
casi tan frecuentes o tan escasas como en las tumbas
de bota. No encontramos una relación cualitativa o
cuantitativa entre el tamaño y la forma de la tumba y
las botellas de Línea Fina; solo existe una relación de
ausencia y presencia. Podríamos concluir, entonces, o
que las botellas de Línea Fina no fueron marcadores
de distinción social o que las distancias sociales entre
los individuos sepultados en estos dos tipos de ente-
rramiento no fueron muy grandes.
El origen y la evolución de la cerámica del
estilo Mochica Tardío de Línea Fina
Un problema central en el estudio de la cerámica de
Línea Fina es sin duda, la cuestión acerca del origen
de esta cerámica. La hipótesis que hemos sostenido
es que la cerámica de Línea Fina en Jequetepe-
que fue el resultado de una migración de alfareros,
posiblemente de los talleres Mochica V del valle de
Chicama31. Su llegada y el inicio de la producción de
cerámica de Línea Fina marcarían el comienzo del
periodo del estilo Mochica Tardío en Jequetepeque,
pero también de otras importantes transformaciones,
como la llegada de cerámica importada de Huari

y Cajamarca, o la producción de cerámica Mochica
Polícromo. Pero no solo se trata de definir de dónde
llegaron las influencias que permitieron el desarrollo
del estilo de Línea Fina en San José de Moro, y por
lo tanto de las interacciones entre las sociedades del
Mochica Tardío, sino que el estudio del origen de este
estilo nos permite trazar líneas de evolución y cambio
en diferentes sociedades mochicas. Las influencias y
migraciones no generaron copias idénticas de la cerá-
mica ni imitación de todos los motivos representados.
Por el contrario, muchas adaptaciones y cambios se
produjeron a partir del contacto, tanto en el estilo
como en la temática.
El estudio de los aspectos formales, de las variaciones
y líneas de la evolución estilística de la Línea Fina
nos da la oportunidad única de conocer una unidad
de producción limitada, circunscrita, seguramente
muy cercana a las élites o dependiente de ellas. Este
estilo cerámico nos permite ver el rango de variabili-
dad entre los talleres y los artistas que seguramente
convivieron uno al lado del otro, pero que desarrolla-
ron identidades, estilos y técnicas muy distintos, con
una alta especialización temática. Adicionalmente, al
trazar una línea de tiempo desde el origen, podemos
estudiar no solo la evolución del estilo hacia formas
850 D.C.
700 D.C.
cada vez más abstractas y simbólicas, sino del uso de
las tecnologías y la disponibilidad de las materias pri-
mas. Aun más interesante es el estudio de los temas
representados en el estilo de Línea Fina en diferentes
momentos. Las sustracciones y adiciones temáticas; la
aparición, desaparición o transformación de motivos
nos dan pistas importantísimas acerca de la natura-
leza de la ideología dominante en San José de Moro
y de sus diferencias específicas con relación a otras
regiones mochicas.
Lo primero que debe quedar claro es que el estilo de
Línea Fina no pudo originarse en los estilos Mochica
Medio de la región norte. Por el contrario, la cerámica
de este periodo, asociada con las tumbas de San José
de Moro32, Pacatnamú 33 y las tumbas Reales de Si-
pán34, es de una notable pobreza iconográfica, particu-
larmente en lo que se refiere a la decoración pictórica.
Los ceramistas del periodo Mochica Medio de esta re-
gión no desarrollaron las mismas técnicas de pintura
que aparecieron por la misma época en la región sur.
Las piezas más elaboradas durante este periodo son
escultóricas, pero incluso ellas son de menor compleji-
dad que sus contrapartes sureñas. Resulta paradójico
que la cerámica del periodo Mochica Medio haya sido
tan pobre cuando la cerámica del periodo Mochica
pág. 218
Temprano en Jequetepeque y Piura fue de altísima
calidad. En contraste, la metalurgia sí exhibe una
continuidad en calidad y técnica con los desarrollos
alcanzados en el periodo anterior. ¿Acaso el énfasis
iconográfico pasó de la cerámica a otros medios? Algu-
nos de los textiles encontrados por Ubbelohde-Doering
en la tumba del Mochica Medio E1 de Pacatnamú
presentaban una decoración iconográfica muy comple-
ja, que rivalizaría con la iconografía pictórica de los
estilos Mochica III y IV del sur 35. Poco sabemos de la
iconografía textil mochica, puesto que raros ejemplos
verdaderamente complejos se han conservado.
En segundo lugar, hay claras continuidades formales,
estilísticas y temáticas entre los estilos Mochica V del
sur y Mochica Tardío de Línea Fina de San José de
Moro. Las técnicas que se emplearon en la producción
de cerámica son muy semejantes en ambas regiones,
así como las botellas de cuerpo esférico y carenado.
Mientras que en el norte no hay un antecedente para
estas técnicas y formas, en el sur podemos seguir una
larga tradición que lleva, ininterrumpidamente, hasta
la cerámica Mochica V. Algunas formas, en ambas
regiones, se desarrollaron después del contacto. Por
ejemplo, las botellas altas de cuerpos ojivales en el sur
o las botellas de cuerpos exageradamente carenados
y las formas “experimentales” en Jequetepeque (véase
cat. no. 50).
El estilo pictórico de Línea Fina, qué duda
cabe, se originó en los estilos pictóricos complejos de
la cerámica Mochica IV y V, pero luego en San José
de Moro adquirió su propio carácter, haciéndose aun
más abigarrado.
En cuanto a la temática representada, la mayoría de
motivos del estilo Mochica Tardío de Línea Fina tiene
su antecedente en la iconografía Mochica del Sur. Por
ejemplo, los Temas de la Confrontación Mítica, del En-
tierro y de las Balsas de Totora. Sin embargo, una vez
transplantados, adquirieron su propio ritmo de evo-
lución, separándose y distinguiéndose de sus modelos
originales. El caso más notable es el del Tema del
Entierro, cuyo origen estuvo en las representaciones
Mochica IV de ceremonias de presentación de conchas,
entierros y sacrificios 36. El tema se estandarizó en una
composición de cuatro escenas cuyo ejemplo más tem-
prano es la pieza Ganoza, una botella Mochica V, en la
que se representa con gran detalle todos los aspectos
de un ritual funerario en una compleja configuración
de personajes y escenas 37 (véase cat. no. 47). En el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina de San José de Moro se
volvió un tema frecuente, pero con grandes transfor-
maciones que incluyen la sustitución de un personaje
Fig. 91 a-b
Botella Mochica Tardío de
Línea Fina con representa-
ción de Tema del Entierro
hallada en una alacena
semi-subterránea en San
José de Moro. Programa Ar-
queológico San José de Moro.

por otro o la supresión de ciertos detalles, respetando
siempre la composición original. Los artesanos de
San José de Moro no pudieron inventar el Tema del
Entierro por su cuenta, necesariamente tuvieron que
estar familiarizados con la composición y distribución
de escenas y personajes del Mochica V. Otros temas
frecuentes en San José de Moro, como la Ola Antro-
pomorfa, surgieron cuando se implantó la técnica de
Línea Fina, al tener los alfareros por primera vez la
posibilidad de representar imágenes complejas (véase cat.
no. 52). El estilo Mochica Tardío de Línea Fina presenta
una marcada reducción temática con relación a la
cerámica Mochica IV y V. Es posible que en el mo-
mento de la migración de los artesanos haya habido
una selección de los temas que se podrían representar
para un nuevo público. Hemos indicado en un trabajo
precedente que casi todos los temas donde participan
seres humanos desaparecen del registro iconográfi-
co del estilo Mochica Tardío 38. Interpretamos estas
transformaciones como adaptaciones ideológicas,
puesto que la iconografía no hace sino plasmar las
narraciones que sirven a los propósitos de la sociedad.
El traslado de los artistas se habría dado a costo de
que estos adaptasen su producción a los estándares
aceptados en la sociedad mochica de Jequetepeque.
Finalmente, ¿fue el estilo de Línea Fina producto de
una influencia cultural o fue necesario que se trasla-
daran artesanos de Chicama a San José de Moro? Si
bien todos los investigadores del fenómeno Mochica
estarían dispuestos a aceptar la primera idea, la
segunda requerirá de una mayor profundización de
nuestro conocimiento del tema. Algunas pistas son el
descenso de la calidad y cantidad de piezas con ico-
nografía compleja en la fase Mochica V en Chicama,
donde la inmensa mayoría de objetos estuvo decorada
con simples motivos geométricos. ¿Podría ser que esta
disminución cualitativa y cuantitativa se debiera a la
migración de los artesanos? Por otra parte, no vemos
una fase de experimentación en el desarrollo del estilo
Mochica Tardío. Esto significaría que las personas que
iniciaron la producción de la cerámica de Línea Fina
contaban ya con todos los conocimientos técnicos e
iconográficos necesarios. Con el devenir del tiempo el
estilo tomó características propias, pero algunos ejem-
plos, seguramente los más tempranos, son en esencia
850 D.C.
700 D.C.
idénticos a formas que esperaríamos encontrar en
Chicama. Existen ejemplos de artefactos Mochica V
encontrados en Jequetepeque, en la tumba MXII de
Pacatnamú o en San José de Moro 39, que evidencia-
rían un contacto sostenido con los productores de
cerámica de Chicama.
El corto periodo de tiempo en que se desarrolló el
estilo Mochica Tardío de Línea Fina en San José de
Moro fue una de las épocas de mayor creatividad e
innovación en la historia de las sociedades de la costa
norte del Perú. La coexistencia de este fenómeno
con la aparición de la cerámica polícroma, de clara
inspiración extranjera; con el colapso de la sociedad
mochica y su transformación en el fenómeno Transi-
cional; y con los albores de los fenómenos Lambayeque
y Chimú, no son mera coincidencia. Estos artefactos
se dieron en una de las épocas más complicadas para
la historia regional, con un fracaso monumental de
la cultura Mochica, que había dominado la tierra por
más de quinientos años, en su intento de reconstruir
las estructuras de poder y legitimidad. La cerámica de
Línea Fina no es sino la expresión material de estas
pugnas y su presencia en los contextos arqueológicos
nos habla de interacciones de larga distancia, estra-
tegias de control y de dominación, y rituales de poder
femenino. En última instancia, estos artefactos son la
única voz de una sociedad que, por todo lo demás, ha
permanecido en silencio durante más de mil años.
 CAT. 47
CEREMONIA DEL ENTIERRO
Mochica Tardío
Botella de asa estribo en línea fina con
representación del Tema del Entierro.
Moldeado y pintura de línea fina.
21,5 x 12,8 x 12,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.56
pág. 220
850 D.C.

700 D.C.
pág. 222
CAT. 47
CEREMONIA DEL
ENTIERRO
Fig. 92
Ceremonia del Entierro
representada en la pieza.
Moche Archive, UCLA.
Esta botella de asa estribo, ligeramente carenada y de
base anular, presenta un magnífico ejemplo del Tema del
Entierro. Formalmente, la pieza es un ejemplo clásico de
las botellas de asa estribo del periodo Mochica Tardío,
aunque es posible que la parte superior del asa estribo no
corresponda a esta botella y haya sido añadida al momen­
to de la restauración. De igual manera, algunos elementos
o secciones de la pintura de Línea Fina podrían haber sido
retocados. La base anular presenta motivos de ollas,
mientras que en el asa estribo hay representaciones de
panoplias, conjuntos de porra, escudo circular, dardos y
hondas, típicos de este tipo de botellas.
La representación del Tema del Entierro está compuesta
por tres secciones: la Presentación de la Concha, el
Sacrificio y el Entierro propiamente dicho (Fig. 92). Sin
embargo, al comparar esta versión con otras catorce
conocidas40, es la sección del Entierro la que ocupa la
mayor parte de la pieza, sacrificando detalles y elemen­
tos de las otras secciones. En la Presentación de la
Concha, una Sacerdotisa con tocado de múltiples plumas
aparece presentando grandes conchas, posiblemente de
la especie Strombus galeatus, a un personaje que está
sentado sobre una estructura escalonada y elevada. El
personaje que recibe las conchas lleva un tocado dividido
en tres apéndices que acaban en cabezas de serpientes.
Llama la atención que este individuo tenga el cuerpo en
forma de herradura, decorado con círculos y puntos, y
lleve sobre su espalda lo que parece ser un apéndice del
tocado, que termina en pequeños círculos. En otros casos
conocidos, esta figura es claramente un guerrero, pero
aquí la postura y el apéndice del tocado son típicos de
las representaciones de mujeres, particularmente de las
Sacerdotisas. Aparentemente se produjo una evolución
en la iconografía de este personaje. Su transformación,
de guerrero a Sacerdotisa, podría haberse dado a lo largo
del tiempo, ya que las escenas donde el personaje es sin
duda masculino son las más tempranas, por ejemplo, en la
pieza Ganoza, una botella del estilo Mochica V 41 (Fig. 93 a-b),
mientras que las piezas canónicamente Mochica Tardío
muestran una fuerte tendencia a convertir el guerrero en
una mujer. ¿Podría ser esta una prueba más del encum­
bramiento de mujeres poderosas en San José de Moro?
La sección del Sacrificio presenta cuatro componentes
típicos de estas escenas. A la izquierda aparece una
mujer desnuda con el pelo rapado y la cara desollada a la
que le falta, además, el ojo derecho. El cuerpo está
abierto de piernas y brazos, y los senos y el pubis están
claramente indicados. La presencia de gallinazos a su
alrededor, picoteándola al parecer, indicaría que se trata
de un cadáver. Donnan y McClelland sugieren que podría
tratarse de una curandera que habría fracasado en curar
a un miembro de la élite42. A continuación aparece el Aia
Paec, ser sobrenatural mochica masculino, activo y
guerrero por excelencia, con su característico tocado de
felino, camisa escalonada y cinturones de serpientes. Se
le ha representado como si estuviese corriendo, soste­
niendo en la mano derecha una estólica y en la izquierda
un conjunto de dardos. Todos los apéndices y muchos
objetos largos terminan en cabezas de serpientes, en
este caso partes del tocado, los cinturones, la estólica y
los dardos. Debajo de esta divinidad aparece un ave,
posiblemente un gallinazo, con las alas extendidas, atado
a una suerte de cepo. Finalmente, a la derecha del
conjunto, un personaje jala dos cuerdas a las que están
atados un grupo de gallinazos. Esta figura es singular,
puesto que a primera vista parecería un ser humano,
 Fig. 93 a-b
Botella y dibujo de la representa-
ción de la Ceremonia del Entierro.
Colección Ganoza Vargas, Trujillo.
Moche Archive, UCLA.
pero en realidad se trata de una Porra Antropomorfa, lo
que se puede constatar por el detalle del elemento en
punta que aparece entre sus piernas.
La sección del Entierro ocupa más de la mitad de todo el
espacio en la botella. En la parte inferior, y a ambos
lados, aparecen dos personajes -la Iguana Antropomorfa
y un felino igualmente humanizado- que sostienen
sonajeras, es decir, varas de las que penden sonajas
circulares de metal que producen sonido al chocar unas
contra otras. En la mayoría de los ejemplos del Tema del
Entierro, quien alterna con la Iguana es el Aia Paec; sin
embargo, en esta representación ha sido sustituido por
un felino, aunque adornado con los atributos del Aia
Paec. En la parte superior del entierro aparecen Aia Paec
a la izquierda y la Iguana a la derecha, que sujeta a su
vez a una llama pequeña. El Aia Paec y la Iguana sostie­
nen largas y gruesas sogas con las que estarían bajando
un ataúd a una cámara funeraria profunda. El ataúd está
representado por un rectángulo oscuro que remata en un
extremo con lo que correspondería a la máscara funera­
ria, sobre la cual hay una concha de Strombus galeatus.
La cámara funeraria, larga y estrecha, aparece llena de
elementos que representarían platos cargados de
ofrendas, cántaros y un gallinazo. Los mismos elementos
se muestran entre las sogas con las que se baja el ataúd.
Finalmente, a ambos lados de las sogas aparecen dos
hileras de figuras que estarían asistiendo al ritual
funerario: un grupo de mujeres a la izquierda, y a la
derecha tres venados junto con igual número de felinos.
850 D.C.
700 D.C.
Una serie de paralelos se puede trazar entre las tumbas
de cámara del Mochica Tardío excavadas en San José de
Moro y las representadas en las escenas del Entierro.
Como las tumbas de cámara son generalmente muy
profundas, los ataúdes deben ser bajados con sogas. Los
ataúdes son, efectivamente, cajas alargadas decoradas
con máscaras funerarias. Hay numerosos objetos
rodeándolos, particularmente vasijas de cerámica, platos
que contienen “crisoles” y esqueletos de llamas peque­
ñas. Sin embargo, no se han encontrado fragmentos de
Strombus o huesos de venados, felinos o gallinazos. La
mayoría de las grandes tumbas de cámara excavadas
contenía esqueletos de mujeres, tanto dentro de los
ataúdes como en asociación a ellos. El sexo del cadáver
enterrado en las escenas pintadas no es evidente, pero
se ha especulado que podría tratarse del mismo persona­
je que en la sección de la Presentación de la Concha
aparece recibiéndola. En cualquier caso, la contrastación
y comparación entre la arqueología funeraria y la
iconografía aporta importantes líneas de investigación.
 CAT. 48-49
SACERDOTISA SOBRE
LA LUNA CRECIENTE

CAT. 48
Mochica Tardío
Botella de asa estribo de línea fina
con representación de Sacerdotisa
sobre Luna Creciente.
pág. 224
Moldeado y pintura de línea fina.
22,5 x 13 x 12,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.55

CAT. 49
Mochica Tardío
Botella de asa estribo de línea fina
con representación de Sacerdotisa
sobre Luna Creciente.
Moldeado y pintura de línea fina.
25,5 x 16 x 14,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.52
850 D.C.

700 D.C.
 CAT. 48-49
pág. 226 SACERDOTISA SOBRE LA
LUNA CRECIENTE
Fig. 94
Dibujo en línea fina de
personaje y motivos
representados en la pieza
(cat. no. 49). Moche Archive,
UCLA.
El Tema de la Sacerdotisa sobre la Balsa que se transfor­
ma en una Luna Creciente es la representación más
frecuente en la iconografía del estilo Mochica Tardío
de Línea Fina de San José de Moro, y ha sido interpreta­
da como una evidencia del encumbramiento de las
mujeres en esta región durante la fase final de la cultura
Mochica 43. A lo largo de su historia el motivo fue evolu­
cionando, abstrayéndose en elementos y formas conven­
cionales, de forma tal que al final no es evidente su
repre­sentación. Los ejemplos que se presentan aquí
son los mejores conservados en su pintura, aunque en
ambos casos el asa estribo fue añadida al momento de
la restauración.
En una de las vasijas (cat. no. 49), el cuerpo es bastante
esférico y no carenado o angular como en la mayoría de
ejemplos. La forma carenada se presta muy bien para
este diseño, puesto que la parte inferior de la pieza
suele representar a la Balsa/Luna Creciente y, por lo
tanto, el motivo de la Sacerdotisa aparece solo en la
parte superior. La Sacerdotisa ha sido representada, en
ambos lados de la pieza, con un tocado compuesto por
múltiples elementos verticales, orejeras y un apéndice
que sale de la parte posterior del tocado y se proyecta
sobre su espalda. Este apéndice, que está dividido en
secciones y termina en una borla de círculos, posible­
mente era una pieza semirígida que pendía de la parte
posterior del tocado y que remataba en sonajas esféri­
cas de cobre. El cuerpo de la Sacerdotisa está formado
por una suerte de herradura decorada con un patrón de
red. No aparecen manos ni pies, que fueron omitidos por
el artista, pero en su lugar aparece una franja vertical
con tres círculos. Esta franja representa las mangas y la
basta inferior del vestido. La omisión de las manos
implicó que la Sacerdotisa no apareciera sosteniendo
una copa ceremonial (Fig. 94).
En la otra vasija (cat. no. 48) el cuerpo es ligeramente
carenado y la base anular. En ella se representa una
sacerdotisa en posición de cuclillas portando una copa
en las manos. Los demás detalles son muy similares a la
anterior, lo que implicaría que la representación de la
sacerdotisa estaba estandarizada.
El Tema de la Sacerdotisa sobre la Luna Creciente deriva
del más antiguo y complejo Tema de las Balsas o del
Transporte Marítimo, donde se representan dos balsas de
totora de gran tamaño en las que cabalgan la Sacerdoti­
sa y un personaje masculino al que Donnan llama El
Remero (The Paddler)44. Ambos personajes aparecen en
cuclillas sobre la cubierta superior de las balsas, que
presentan brazos y piernas, indicando su movimiento (Fig.
95). Los personajes están en el centro de sus respectivas
balsas y del cuerpo de la Sacerdotisa emanan radialmen­
te líneas, como ya vimos, mientras que del Remero
emanan panoplias. Las balsas mostradas en estos
diseños debieron ser enormes, puesto que tienen proas y
popas decoradas con múltiples cabezas de serpientes-
felinos y dos cubiertas. En la superior están cómodamen­
te instalados los personajes, a veces acompañados por
servidores, y en la inferior llevan un cargo de vasijas de
cerámica y prisioneros. Las actividades que realizan los
personajes durante su travesía aparentemente incluyen
la pesca de un pez sobrenatural y otros animales
marinos. En las escenas de las balsas se ven bultos
circulares con el diseño de las redes, que contendrían el
producto de la pesca. Frecuentemente, entre las balsas
aparecen rayas de gran tamaño.
 850 D.C.

700 D.C.

Si bien el Tema de la Sacerdotisa sobre la Luna Creciente

proviene de la Sacerdotisa sobre la Balsa de Totora, el
primero no elimina al segundo. Es claro, por el estilo de
las representaciones y la forma de las botellas, que
ambos motivos coexisten en el periodo Mochica Tardío,
pero que el primero adquiere mayor popularidad. Parece­
ría que primero el Tema de las Balsas comienza
a ser representado solo en la parte que corresponde
a la Sacerdotisa; luego la Balsa comienza a convertirse
en una Luna Creciente, a la par que la Sacerdotisa
se transforma de una representación antropomorfa a
la imagen abstracta que hemos descrito previamente.
La alta frecuencia de los temas en los que participa la
Sacerdotisa no es cosa de todos los estados mochicas,
sino de la tradición de San José de Moro. Su popularidad
coincide con el alto estatus social y económico que se le
confiere a las mujeres en la sociedad del Mochica Tardío,
manifiesta en las mayores tumbas de cámara que se han
encontrado en este cementerio.

Fig. 95 a-b
Botella con representación de
Mujer y personaje masculino
sobre la Balsa de Totora.
Moche Archive, UCLA.
Colección privada.
 CAT. 50
LOBOS MARINOS ANTROPOMORFOS
Mochica Tardío
Botella de asa estribo con base formada por lóbulos
y representación de focas antropomorfas.
Moldeado y pintura de línea fina.
21,5 x 16,4 x 16,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.51
pág. 228
850 D.C.

700 D.C.
pág. 230
CAT. 50
LOBOS MARINOS
ANTROPOMORFOS
Esta botella corresponde, por la inusual apariencia de su
base, a las “formas experimentales” que surgen en el
periodo Mochica Tardío de San José de Moro. Si bien la
mayoría de ejemplares aparecen en botellas de asa
estribo, cuerpos esféricos o carenados y bases anulares,
otras formas fueron exploradas por los artesanos
mochicas de San José de Moro. En este caso la base,
compuesta por seis lóbulos, es atípica y parecería
demostrar el interés de los ceramistas por explorar
nuevas formas y diseños. La decoración pictórica en el
asa y en la base está compuesta por diseños de círculos,
volutas, líneas y ángulos que forman figuras florales o
abstracciones de irreconocible significado. En el cuerpo
de la botella se representaron tres lobos marinos con
tocados adornados con aves, una suerte de faja en la
cintura, barbas y colmillos protuberantes. Frente a cada
una de las focas, y delante de su boca, aparece un círculo
negro que se suele interpretar como una de las piedras
que comúnmente se encuentran en el estómago de estos
pinnípedos y que les podrían servir como lastre o para
facilitar la digestión de los alimentos (Fig. 96).
El Tema de la Caza de Focas, en el que personajes
aparecen apaleando lobos marinos con la intención de
obtener las piedras estomacales, es muy frecuente en la
iconografía de la fase Mochica IV, donde se habría
originado el diseño45. En el periodo Mochica Tardío, este
Tema prácticamente desaparece, pero queda el diseño
distintivo de las focas antropomorfas, que se popularizó
como otros temas marinos. Considerando la relativamen­
te pequeña cantidad de botellas de Línea Fina conocidas,
un número proporcionalmente grande corresponde a las
“formas experimentales”, como tubos que atraviesan los
cuerpos vertical u horizontalmente, asas estribo dobles o
bases con protuberancias. Parecería que los ceramistas
de San José de Moro pasaron por una fase en la que
experimentaron con formas complejas y de casi imposi­
ble manufactura. La cerámica “experimental” parece
corresponder mayoritariamente a la fase media, o B, del
periodo Mochica Tardío, que habría sido el momento de
mayor proliferación y variabilidad de la cerámica de
Línea Fina.
Los casos más extremos de la cerámica “experimental”
son las botellas de doble cámara, en las que el cuerpo
está formado por dos esferas, una dentro de la otra,
ambas comunicadas con las asas. En los dos casos
conocidos, el cuerpo exterior está pintado en Línea Fina
y perforado, de forma que es posible ver el interior. Una
de ellas presenta seis “ventanas” que dejan a la vista
pequeñas caras modeladas y pintadas en el cuerpo
interior46 (Fig. 97). Uno de los casos más destacados de
cerámica “experimental” apareció, recientemente, en
una tumba de cámara excavada en San José de Moro.
En ella se encontraron dos botellas perforadas por un
grueso tubo que las atraviesa de lado a lado47. En los
extremos de los tubos se colocaron dos placas de arcilla
caladas en forma de felinos, uno de los cuales tiene alas,
pintadas con detalles en Línea Fina (Fig. 98). El propósito
de esta cerámica tan singular es aún un misterio. Las
perforaciones son la característica más frecuente en
este tipo de piezas, que implican la capacidad de ver el
interior o de ver a través. Esta es quizá la propiedad que
perseguían los artesanos, un atributo o sentido simbólico
que hoy no es posible comprender. Sea como fuere, estos
artefactos son muestras de la maestría de los artesanos,
“experimentos” que habrían realizado para probar los
límites de su destreza.
 850 D.C.
Fig. 96
Personaje y motivos representados
en la pieza. Moche Archive, UCLA. 700 D.C.

Fig. 97
Botella de asa estribo con doble cuerpo,
uno dentro del otro. Del cuerpo interior se
pueden observar seis rostros humanos.
Colección privada.
Fig. 98
Botella de forma toroide con placas de felinos
alados. Programa Arqueológico San José de
Moro.
 CAT. 51
HOMBRE CANGREJO
Mochica Tardío
Botella de asa estribo con representación
de cangrejo antropomorfo.
Moldeado y pintura de línea fina.
23 x 13,5 x 13,3 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.54
pág. 232

El cangrejo antropomorfo es uno de los personajes más

frecuentes en la iconografía Mochica Tardío, junto con
otros seres de origen marino como el pez globo, la
barracuda, el erizo, la raya, el Demonio Strombus y la
figura de la Ola Antropomorfa. En el Tema de las Con­
frontaciones Míticas, estos seres se enfrentan contra el
Aia Paec. A veces se representan solos, como en este
caso, e incluso como pequeños elementos decorativos en
relieve o pintados. Si bien no se ha tratado de determinar
la especie representada, parecería que se trata de una
suerte de cangrejo arquetípico, en el que lo relevante son
las dos grandes pinzas, aunque muchas veces con un
número exagerado de articulaciones y un caparazón
gigantesco. Este motivo aparece en la iconografía de la Fig. 99
costa norte en todos los periodos, desde Cupisnique Hombres-cangrejo representados
hasta Chimú-Inca 48. en la pieza.
850 D.C.

700 D.C.
 CAT. 52
COMBATES MARINOS
Mochica Tardío
Botella de asa estribo con representación de
combate ritual entre Aia Paec, la Ola Antropomorfa
y el Demonio Strombus.
Moldeado y pintura de línea fina.
21,6 x 18,5 x 14 cm.
2007.16.50
pág. 234

Esta botella de forma singular contiene una representa­ Fig. 100

ción del Tema de las Confrontaciones Míticas, es decir, el Escena de combate marino representado
en la pieza. Moche Archive, UCLA.
ciclo de las luchas entre Aia Paec (también llamado
“Wrinkle Face” por Donnan) y un conjunto de seres
marinos antropomorfos (Fig. 100). En este caso, los
oponentes de la divinidad son la Ola Antropomorfa,
personaje que encarna seguramente la fuerza del mar y
su fecundidad, representada esta última por los peces
contenidos dentro de ella, y el Demonio Strombus, una
bestia con antenas, fauces, garras y cola puntiaguda que Fig 101 a-b
emerge del caparazón de un gran caracol marino, el Botella de asa estribo Mochica Tardío de
Strombus galeatus. El dibujo en Línea Fina, el asa y la Línea Fina con representación de Ola
Antropomorfa hallada en una tumba en
atípica porción protuberante superior han sido severa­ San José de Moro. Programa Arqueológico
mente alterados por la restauración de la pieza. San José de Moro.
850 D.C.

700 D.C.
 CAT. 53
DEMONIO STROMBUS
Mochica Tardío
Jarra de asa lateral y cuello embudo con diseños de
Strombus antropomorfos en línea fina.
Moldeado y pintura de línea fina.
21,5 x 16,3 x 12,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.49
pág. 236

En esta pieza se representan dos imágenes del Demonio

Strombus (véase cat. no. 52), que en este caso tiene un
cuerpo doble que emerge hacia ambos lados desde un
pequeño caracol. Es evidente que el artista ha enfatizado
el cuerpo, la cabeza y las antenas del animal en desme­
dro del caparazón, es decir, los aspectos animados del
ser. Tanto el asa como el pico de la vasija han sido
añadidos durante el proceso de restauración de la pieza
y podrían no ser originales (Fig. 102).

Fig. 102
Motivos del Demonio Strombus
representados en la pieza. Moche
Archive, UCLA.
850 D.C.

700 D.C.
 CAT. 54
ÁRBOL DE ULLUCHU
Mochica Tardío
Botella de asa estribo con representación en
relieve del árbol de ulluchu y monos.
Moldeado y pintura de línea fina.
21,5 x 14,5 x 14,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.53
pág. 238

Uno de los grandes misterios de la iconografía mochica

desde los albores de su estudio han sido unos peculiares
frutos de forma alargada que frecuentemente se repre­
sentaron en las escenas rituales de entierros o sacrifi­
cios humanos. Rafael Larco fue el primero en percatarse
de la presencia de estos frutos en las representaciones
escultóricas y pictóricas mochicas. Los llamó “ulluchus”,
e hizo notar que se trataba de los mismos frutos que en
su museo se representaron como botellas de asa estribo Fig. 103
o como parte de escenas rituales (Fig. 103 y 104). Larco Motivos del árbol del ulluchu y
nunca aclaró cuál era el origen de este nombre ni a qué monos representados en la pieza.
fruto moderno correspondían estas representaciones o, Moche Archive, UCLA.
siquiera, por qué los llamó de esa manera. No se tuvo
tampoco una idea del tamaño de los frutos, o si se daban
en arboles o arbustos y, por supuesto, nada se sabía
sobre sus propiedades. Lo que sí quedaba claro era su
importancia y protagonismo ritual. Todo esto originó una
pequeña historia de misterio destinada a desentrañar la
verdadera identidad de los “ulluchus”.

Fig. 104
Escena de cópula bajo el
árbol de ulluchu. Moche
Archive, UCLA.
850 D.C.

700 D.C.
 CAT. 55
NADADOR
Mochica Polícromo
Botella de doble pico y asa puente con
representación polícroma de nadador.
Moldeado y pintado.
14,8 x 14,3 x 12,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.57
pág. 240
850 D.C.

700 D.C.
pág. 242
CAT. 55
NADADOR
Esta singular botella es uno de los más raros y valiosos
artefactos de la nueva colección del MALI, puesto que
reúne una serie de características singulares que la
sitúan como una verdadera bisagra entre las tradiciones
Mochica y Lambayeque y, por lo tanto, ofrece una serie
de pistas para entender la transformación de la primera
en la segunda. Como veremos, su forma -una botella de
doble pico y puente con decoración polícroma -la relacio­
na con las tradiciones Huari y Nievería. Su personaje
principal, una divinidad ataviada con cinturones de
serpientes, está relacionada con la mitología mochica,
pero la función de nadador o buceador que extrae
conchas Spondylus y Strombus, y la peculiar decoración
del rostro del personaje lo acercan sorprendentemente a
la tradición Lambayeque (Fig. 106). Sin embargo, todo
indica que esta pieza fue producida en San José de Moro,
dentro del complejo estilístico que denominamos Mochica
Polícromo, lo que revelaría que la síntesis que conjuga los
elementos de las tradiciones Huari y Mochica, que en
última instancia conduce a la formación del estilo
Lambayeque, se da en este singular lugar.
La botella está compuesta por un cuerpo cilíndrico, con
la base plana y la parte superior ligeramente convexa.
Dos picos cónicos aparecen sobre el cilindro, unidos por
un puente sólido. Esta forma es muy inusual en la costa
norte y ciertamente no se deriva de las tradiciones
mochicas, sino que más bien tendría su antecedente en
tradiciones sureñas como Nievería, en el valle del Rímac,
o en alguno de los estilos de Huari. Como ya se mencio­
nó, San José de Moro es el sitio arqueológico en el que
se ha hallado la mayor cantidad de cerámica de estilos
relacionados con las sociedades que se encumbran
durante el Horizonte Medio, particularmente Cajamarca,
Huari y otras asociadas a ellas. Algunos ejemplares
notables de cerámica de estilo Nievería han aparecido en
grandes tumbas de cámara Mochica Tardío, aunque hasta
ahora no se han hallado en contexto botellas Mochica
Polícromo que busquen copiar dicho estilo. Esta pieza es,
por ello, singular y representaría un intento de imitar un
estilo prestigioso.
Sobre la cámara aparece modelado un personaje acosta­
do, con la cabeza protuberante mirando hacia el frente.
En la mano izquierda sostiene un Strombus y una pesa
de lastre, y en la derecha lleva lo que parecería ser una
concha de Spondylus estilizada (Fig. 105). Tanto la posición
del cuerpo como los objetos que coge permiten identifi­
car al personaje como un nadador o buceador. Está
ataviado con una camisa decorada con escalones y de su
anatomía se proyectan, hacia los lados y hacia abajo, seis
apéndices que rematan en cabezas de serpientes. Estos
atributos permitirían reconocer a la figura como una
encarnación de Aia Paec, el ser mítico masculino
dominante en la iconografía mochica. El cuerpo de la
pieza está decorado con representaciones polícromas de
olas, conchas de Spondylus y de Strombus, y dos
Demonios Strombus, todo esto común en la iconografía
del estilo Mochica Tardío.
Entonces, la forma de la pieza y su decoración polícroma,
por un lado, y el personaje de cinturones de serpientes
asociado a los motivos de olas y conchas, por el otro,
permiten hacer la conexión entre las dos tradiciones
dominantes en el Horizonte Medio: Huari y Mochica. Esta
vasija, sin embargo, presenta una línea más de informa­
ción que la proyecta hacia los cambios que sucederán
luego de que la influencia mochica haya desaparecido de
 850 D.C.

700 D.C.

Fig. 105
Escena de caza de conchas
marinas, representada en la pieza.

la costa norte. Las representaciones de buceadores que

colectan conchas son casi inexistentes en la iconografía
mochica, mientras que es uno de los motivos más
frecuentes en las iconografías lambayeque y chimú.
Adicionalmente, y si podemos confiar en que la restaura­
ción de la pieza no añadió estos detalles, la forma de
representar los ojos angulosos del personaje, y la
inclusión de líneas que bajan de los ojos -los llamados
“lacrimales”- asociarían esta representación con las de
los personajes principales de los “Huacos Rey” de la
tradición Lambayeque. En este tipo de artefactos, la
presencia de nadadores flanqueando al personaje
principal es muy frecuente.

En síntesis, esta botella combina elementos de las dos

grandes tradiciones que tuvieron más prestigio en la fase
final del desarrollo Mochica de Jequetepeque, y se
Fig. 106
proyecta hacia el futuro con la inclusión de elementos Detalle de nadador en huaco rey
que se encumbraron luego en la tradición Lambayeque. lambayeque. Museo de Arte de
Es un tanto difícil determinar si ella corresponde crono­ Lima. Memoria Prado.
lógicamente al periodo Mochica Tardío o al subsecuente
periodo Transicional. Los elementos que la acercan a la
tradición Lambayeque nos forzarían a pensar que debió
fabricarse en un momento en que esta tradición ya
estaba en pleno proceso de formación. En cualquier caso,
esta pieza permite afirmar, con bases empíricas, lo que
se ha mencionado muchas veces: que Lambayeque es, en
efecto, una síntesis de Mochica y Huari. Hoy sabemos,
además, que San José de Moro fue uno de los lugares en
donde se produjo esta síntesis.
pág. 244

Transformaciones estilísticas
en el bajo Jequetepeque durante
el periodo Horizonte Medio
Julio Rucabado
Pontificia Universidad Católica del Perú
 1000 D.C.

850 D.C.

Hacia el año 850 d.C, muchas de las sociedades agrí-

colas de la costa norte atravesaban por un periodo
de grandes cambios y adaptaciones en sus diversas
formas de organización. Los centros de poder mo-
chica de Lambayeque y del estado Mochica del Sur,
ya abandonados o destruidos, formaban parte del
pasado, glorioso para aquellos que aún recordaban los
privilegios de haber pertenecido a los linajes reales
y sombrío quizás para aquellos otros cuyos ancestros
fueron vencidos en batalla y desangrados en los patios
de los templos. Las revueltas sociales en los centros
urbanos de Galindo y Pampa Grande, así como el
abandono de los templos de Cao Viejo y de las Huacas
de Moche, parecían haber marcado el final de una era
edificada sobre la base de un sistema de creencias, va-
lores y ordenamientos definidos. Un sistema en la que
el prestigio de los líderes y sus linajes era legitimado
a través y durante las prácticas rituales, a la vez que
dependía de un manejo estratégico de los canales de
irrigación y los excedentes de producción agrícola, del
control de los grupos de artesanos especializados, así
como del buen uso de la política y, en algunos casos, de
Fig. 107
la coerción física.
Kero de estilo Huari con personaje
que porta un cuchillo y una cabeza
Sin embargo, no todos los territorios establecidos bajo humana decapitada. Programa
este sistema de organización parecen haber seguido Arqueológico San José de Moro.
un mismo destino. Ya en los albores del siglo IX d.C.,
el desarrollo de las comunidades del valle bajo de
Jequetepeque se distanció del fenómeno de crecimien-
to urbano en las regiones vecinas, lo que evitó así la
acumulación de tensiones que pudiesen haber de-
sencadenado revueltas sociales internas. No obstante,
la región del bajo Jequetepeque parece no haber sido
ajena, por lo menos en los últimos trescientos años,
a un clima de conflicto y competencia, especialmente
entre las unidades territoriales constituidas sobre
los canales de irrigación1. Dichas unidades políticas
parecen haber mantenido un cierto grado de cohesión,
temporal y circunstancial, que obedecía probablemen-
te a pautas trazadas por viejas alianzas supracomu-
nales, las mismas que demandaban una renovación y
legitimación periódica a través de los rituales celebra-
dos en las arenas públicas de San José de Moro. Esta
continuidad de los mecanismos de organización ritua-
lizado se infiere a partir del hallazgo de tumbas de
élite en San José de Moro, especialmente de aquellas
pertenecientes a mujeres de alto rango, cuyos ajua-
res y arreglos funerarios delatan tanto su papel de
pág. 246
sacerdotisas como la vigencia de la figura de la Diosa
Lunar Mochica2.
Esta aparente continuidad en las creencias y las
prácticas rituales alrededor de la mencionada figura
sobrenatural, circunscrita únicamente a San José
de Moro y a los linderos del bajo Jequetepeque, no
impidió, sin embargo, que simultáneamente varios
aspectos del desarrollo local, incluso los mismos ritua-
les funerarios de élite, experimentaran importantes
transformaciones. Entre los principales cambios que
habrían ocurrido durante este periodo destaca la
redefinición de los límites geopolíticos y étnicos del
valle bajo y medio. Esto fue el resultado de una cre-
ciente presencia de grupos foráneos en las vecindades
costeñas, iniciada con la participación de estos grupos
en las celebraciones rituales llevadas a cabo en San
José de Moro a inicios del periodo Horizonte Medio.
Esta influencia habría culminado con la migración y
fundación de colonias de grupos cajamarquinos en el
valle medio de Jequetepeque a finales de este periodo
e inicios del Intermedio Tardío3. Un proceso similar
de desplazamiento humano parece haber ocurrido
casi simultáneamente en los valles de Chicama, Zaña
y Lambayeque4. Si bien esta apertura de fronteras
pudo significar el debilitamiento previo de la organi-
zación política de los valles bajos durante el periodo
Mochica Tardío, este no parece haber sido el escenario
en el Jequetepeque. Hacia fines de la época Mochica,
San José de Moro se habría posicionado como uno
de los más importantes centros de poder en la costa
norte. Su prestigio, basado en el manejo de rituales
y fiestas, se habría extendido hacia las vecindades
serranas y podría haber captado el interés de algunos
grupos o comunidades de Cajamarca. De esta mane-
ra, la fama de San José de Moro como una lugar de
encuentros multiétnicos trascendió a la época Mochi-
ca. Las élites locales del bajo Jequetepeque debieron
aprovechar esta coyuntura para consolidar alianzas
estratégicas con las comunidades cajamarquinas,
asegurándose así no solo el acceso a los recursos
agrícolas provenientes de la chaupiyunga, de los
valles interandinos e incluso de las vertientes orien-
tales de la montaña, sino también la posibilidad de
negociar una posición ventajosa en el manejo de las
aguas que bajaban hacia la costa. En este contexto, la
participación de las comunidades serranas migran-
tes, asentadas en el valle medio, debió ser decisiva.
Una de las formas de integrar a estos grupos en las
tierras yungas fue permitiéndoles el acceso al espa-
cio sagrado de San José de Moro para enterrar a sus
muertos y ancestros. Esto no solo habría facilitado
la interacción socioeconómica entre ambos grupos de
comunidades, sino que ofrecía la posibilidad de crear
nuevos espacios de integración política que permitie-
ran a los migrantes serranos legitimar los territorios
reclamados en el valle medio.
Para intentar definir este acercamiento e interacción
entre las comunidades costeñas y serranas, debemos
identificar las manifestaciones materiales de estos
fenómenos en el registro arqueológico. Lo que se debe
evaluar es el correlato entre el desarrollo sociocultu-
ral de esta región y los artefactos, las edificaciones y
el paisaje natural modificado, así como las relaciones
entre estos y el individuo. Dichas relaciones se debie-
ron expresar no solo a manera de prácticas sociales,
entre las que podemos incluir la introducción de nue-
vas pautas de enterramiento, la creación de centros
poblados y la distribución de vasijas importadas como
ofrendas funerarias, sino también en la producción y
difusión de estilos copiados, y en la aparición de esti-
los cerámicos híbridos.
Ante estas interrogantes, las respuestas se sustentan
en fuentes de información complementarias. Por un
lado, contamos con una valiosa colección de vasijas de
diversos estilos producidas localmente o importadas
al Jequetepeque durante la segunda mitad del periodo
Horizonte Medio (800-1000 d.C. aproximadamente),
que forma parte de la nueva colección del MALI. Por
otro lado, contamos con vasijas similares que han
sido excavadas y recuperadas arqueológicamente de
tumbas de élite del cementerio de San José de Moro 5.
Estas brindan importante información contextual
que nos permite plantear algunos argumentos sobre
aspectos relacionados con la interacción entre agen-
tes locales y foráneos, tales como la movilidad de las
ideas y de los individuos, la importancia de los bienes
exóticos en los rituales funerarios, entre otros temas.
Combinando ambas fuentes de información podemos
argumentar que hacia fines del primer milenio, el
valle bajo de Jequetepeque, principalmente San José
de Moro, parece convertirse en uno de los lugares con
mayor diversidad estilística de toda la costa norte, fe-
nómeno pocas veces observado en los Andes centrales
 Fig. 108 Fig. 109
Selección de vasijas de los estilos Selección de vasijas Cajamarca
Viñaque y Atarco. Programa Serrano. Programa Arqueológico
Arqueológico San José de Moro. San José de Moro.
1000 D.C.

850 D.C.
pág. 248

Fig. 110
Selección de vasijas impresas del
periodo Transicional. Museo de Arte
de Lima. Memoria Prado.

prehispánicos y usualmente relacionado con impor-
tantes lugares de peregrinaje.
En las exequias y los rituales funerarios llevados a
cabo en San José de Moro, los diversos grupos partici-
pantes expresaron sus relaciones y vínculos afectivos
con los muertos no solo mediante su asistencia, sino
especialmente a través de las ofrendas y los alimen-
tos. La gran mayoría de estas ofrendas funerarias es-
taba constituida por vasijas de cerámica que habrían
sido fabricadas en las localidades aledañas a San José
de Moro, aunque también se cuenta con algunas que
debieron proceder de regiones lejanas. Estas ofrendas
incluían, por ejemplo, vasos y botellas policromadas
de los estilos Atarco y Viñaque (Fig. 108), platos y cucha-
ritas decoradas con diseños cursivos pertenecientes
al estilo Cajamarca (Fig. 109), cántaros adornados con la
técnica del impreso o estampado con molde, botellas
con doble pico y un asa tipo puente del novedoso estilo
Lambayeque Temprano Local o Proto-Lambayeque,
así como una variada muestra de formas y diseños
reminiscentes del viejo estilo Mochica6.
Si bien no conocemos la biografía completa de cada
objeto que terminó depositado como ofrenda funeraria
en las tumbas de San José de Moro, podemos aproxi-
marnos a ellos a través de su presencia y frecuen-
cia, de la coexistencia de varios estilos dentro de un
mismo contexto funerario, así como del estudio de sus
formas y los motivos que decoran sus superficies.
La presencia de vasijas de estilo Cajamarca se hizo
cada vez más común dentro del grupo de ofrendas
mortuorias en San José de Moro, convirtiéndolo en
el estilo foráneo mejor representado en este sitio
hacia fines del primer milenio de nuestra era. Casi
al mismo tiempo, apareció un estilo que parecía
estar inspirado en la estética Cajamarca, por lo que
ha sido entendido como una variante costeña. Este
estilo, conocido como Cajamarca Costeño, no solo tuvo
un desarrollo local en el Jequetepeque; con algunas
variantes se le encuentra también en los valles bajos
y medios de Lambayeque y Zaña7. La presencia de
estilos foráneos en el bajo Jequetepeque, producto de
los contactos con otras sociedades de la costa y de la
sierra centro-sur, se da por lo menos en dos momentos
bien definidos. El primero ocurrió durante los siglos
VI y VII d.C., y está representado por vasijas impor-
1000 D.C.
850 D.C.
tadas de los estilos Nievería del Rímac y Chakipampa
de Ayacucho (véase fig. 88). En el segundo momento, entre
los siglos VIII y X d.C., se verifica la presencia de
vasijas de los estilos Atarco de Ica, Viñaque de Aya-
cucho, y se hacen notorias las influencias estilísticas
propias del estilo impreso o estampado, ampliamente
difundido en la costa nor-central8.
Este segundo momento coincide con un gran proceso
de transición en el desarrollo sociocultural del bajo
Jequetepeque, que ha sido denominado periodo Tran-
sicional9. El Transicional comprendió tanto la desin-
tegración paulatina y desaparición de los rituales del
culto a la figura de la Diosa Lunar mochica durante
el siglo IX d.C., como la posterior asimilación del valle
al nuevo estado Lambayeque hacia finales del siglo X
d.C. En este proceso, los nuevos estilos que aparecen
en San José de Moro, antes que reemplazar, parecen
dotar de un nuevo rostro a las viejas divinidades
mochica. Al caer en desuso el emblemático estilo de
Línea Fina, ampliamente difundido por las élites mo-
chicas del Jequetepeque durante el periodo Mochica
Tardío 10, otras técnicas decorativas cobraron impor-
tancia en la producción alfarera local. La monocromía
y la técnica del impreso con molde pasaron a formar
parte de los estándares estéticos locales. Algunos de
los clásicos temas iconográficos mochica, como las
divinidades marinas y agrícolas, las escenas de pesca
y los personajes sobrenaturales radiantes y ornito-
morfos (véase cat. no. 61), mantuvieron su vigencia bajo
estos nuevos parámetros, aunque en algunos casos se
mezclaron con elementos iconográficos de las tradicio-
nes Huari, Pachacamac y Recuay 11.
Si bien la técnica del impreso ya era usada desde la
época Mochica, siendo algunas vasijas del estilo sure-
ño Mochica IV las más representativas, esta técnica
se desarrolló de manera profusa en la región costeña
norcentral, especialmente entre los valles de Santa
y Pativilca, durante la segunda mitad del Horizonte
Medio 12 (Fig. 110). Sin embargo, las vasijas impresas ha-
lladas en sitios como Ancón, en el valle de Chillón, y
las de San José de Moro parecen demostrar que la es-
fera de distribución de este estilo fue mucho mayor 13.
En este contexto, surge también el estilo Proto-
Lambayeque (Fig. 111), un híbrido que, hacia el año 900
d.C., derivaría en el estilo Lambayeque, en la región
pág. 250
de Lambayeque. Vasijas del estilo Proto-Lambayeque
aparecen en varias regiones de la costa norte, inclu-
yendo los valles de Lambayeque, Jequetepeque y
Chicama14. Algunas piezas monocromas de este estilo
fueron catalogadas por Rafael Larco como parte del
estilo Huari Norteño y por Dorothy Menzel como Hua-
ri Provincial15. En ambos casos, los autores aluden a
una producción local de vasijas que sigue parámetros
estilísticos “a la Huari”. Si bien esta influencia foránea
es clara, el origen geográfico del estilo Proto-Lambaye-
que aún no lo es. Una clave importante para entender
mejor su origen la encontramos en las tumbas de
élite de San José de Moro. En este cementerio se han
hallado entierros pertenecientes a la fase terminal
del periodo Mochica Tardío, con vasijas que muestran
algunas de las formas básicas Proto-Lambayeque16.
De esta forma, nuevos discursos y símbolos fueron
introducidos a las prácticas rituales llevadas a cabo
en el cementerio de San José de Moro. Aunque res-
tringidos mayormente a la decoración de las ofrendas
funerarias, su presencia sugiere alguna forma de
conexión entre los grupos locales y otras regiones del
mundo andino, especialmente con aquellas sociedades
que gozaban de un creciente prestigio regional entre
los siglos VII y X d.C. Este proceso coincide con el
fortalecimiento de grandes centros de poder fuera del
área norteña, como Huari en Ayacucho y Pachacamac
en la costa central. Es posible que en las relaciones
entre el bajo Jequetepeque y los grupos huari podrían
haber intervenido agentes intermediarios procedentes
de la zona de Cajamarca17. La posición geográfica de
estos grupos, la preexistencia de contactos verticales
entre el bajo Jequetepeque y las serranías vecinas, la
presencia de vasijas huari en Cajamarca y de estilo
Cajamarca en Ayacucho18, así como el hallazgo de
cerámica de los estilos Cajamarca y Viñaque en San
José de Moro, refuerzan esta hipotética mediación y
ruta de llegada.
Sin embargo, esta no fue necesariamente la única
posible ruta de intercambio o llegada de influencias
foráneas hasta el bajo Jequetepeque. Sitios como El
Castillo, en Huarmey, y Chimu Capac, en Supe, se
erigieron también como nuevos bastiones de poder en
la región sureña de la costa norte durante el Horizon-
te Medio. La presencia de textiles de un estilo híbrido
Moche-Huari, así como la circulación de vasijas de
estilo impreso con novedosas imágenes de seres so-
brenaturales mitad huari, mitad mochica sugieren las
influencias serranas sobre el mundo costeño19.
Este particular fenómeno de heterogeneidad y trans-
formación estilística durante el periodo Transicional
nos plantea varias interrogantes concernientes, por
ejemplo, a los mecanismos que debieron intervenir
en la adquisición y circulación de vasijas importadas
en los territorios norteños; a las motivaciones que
impulsaron a los artesanos locales a copiar elementos
o piezas de estilos foráneos; y a la importancia que
tuvieron los estilos híbridos del periodo Transicional
en la transformación y sobrevivencia de los símbolos
mochicas. El estudio de los grupos humanos asenta-
dos en el valle bajo de Jequetepeque y otras regiones
norcosteñas durante el Horizonte Medio representa
una gran oportunidad para entender una época crí-
tica de cambios y continuidades, en la que se replan-
tearon ciertas formas de organización y representa-
ción. En esta época, la apertura de las fronteras y la
permeabilidad de los sociedades costeñas permitieron
la interacción y posterior asimilación étnica
de grupos foráneos, fenómenos que se manifestaron
no solo a través de cambios estilísticos y estéticos,
sino también con el surgimiento de nuevas formas
de poder y rituales compartidos.
Hacia el fin del primer milenio d.C. también se eclip-
saron las formas tradicionales del culto lunar en el
bajo Jequetepeque. Esto sería solo el preámbulo de los
cambios que se avecinaban, especialmente la llega-
da de los hijos de Naymlap y la reorganización de la
región bajo el nuevo orden Lambayeque.
 1000 D.C.

850 D.C.

Fig. 111
Selección de vasijas de estilo Proto-
Lambayeque. Programa Arqueológico
San José de Moro.
 CAT. 56
PLATO
Cajamarca Medio
Plato de base anular con diseño
pintado de personaje sonriente.
Modelado y pintado.
7,1 x 19,7 x 20,8 cm.
pág. 252 Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.44

La tradición alfarera Cajamarca, ampliamente reconocida
por el uso de arcillas blancas caoliníticas en la fabricación
de sus finas vasijas, incluyó a los cuencos, platos y
cucharas dentro de su repertorio de formas más comu-
nes. Esta tendencia a producir vasijas para el servicio y la
presentación de viandas y líquidos nos esboza la imagen
ideal de una sociedad inmersa en una fuerte política de
comensales, en la que las buenas costumbres de hospita­
lidad y la culinaria debieron jugar un papel decisivo en la
realización de alianzas intergrupales. Si a esto le suma­
mos una decoración de alto impacto visual, podríamos
pensar que el consumo de viandas en este tipo de vasijas
permitió también la transmisión de ciertas ideas y
valores, codificados en los motivos y diseños, que al ojo
inexperto podrían parecer formas caprichosas y abstrac­
tas, pero que para los iniciados o usuarios frecuentes con
toda probabilidad contenían significados ampliamente
conocidos y compartidos.
curvada. Esta figura central se encuentra rodeada por
elementos triangulares, espiralados y rectilíneos, los
que, a su vez, se enmarcan dentro de un campo circular
cuyo borde exterior aserrado se asemeja a una cadena
de cerros. Por su parte, las paredes internas de este
plato están decoradas con diseños lineales que forman
campos triangulares con espirales y otras formas en su
interior. La presencia de todos estos elementos podría
complementar el significado de la figura central; sin
embargo,
en vez de permitirnos revelar dicho significado, lo
esconde aún más, alejándolo de nuestra comprensión.
El exterior del plato fue decorado utilizando la misma
pintura, con paneles rectangulares divididos internamen­
te por tres trazos rectilíneos diagonales, los cuales
separan el espacio donde encontramos volutas y peque­
ñas manchas irregulares.

Este plato con base pedestal pertenece al estilo Caja­

marca Cursivo Clásico, desarrollado en la serranías del
Jequetepeque entre fines del periodo Intermedio
Temprano e inicios del Horizonte Medio. Destaca por sus
finos trazos de pintura marrón rojiza que adornan el
interior y el exterior de la vasija con diseños de líneas
sinuosas, volutas y espirales. En el fondo del recipiente
se observa un motivo central que representa un rostro
oval en posición frontal. Si bien podemos reconocer en
esta figura una boca u hocico abierto con numerosas
piezas dentales, una nariz y dos antenas o apéndices
cefálicos que se proyectan desde la zona frontal, otros
detalles llaman nuestra atención, como un ojo derecho
a manera de voluta y uno izquierdo ausente, una oreja
derecha compuesta por líneas rectas y una izquierda
1000 D.C.

850 D.C.
 CAT. 57-58
PLATOS TRÍPODES

CAT. 57
Cajamarca Tardío
Plato pintado con base trípode.
Modelado y pintado.
pág. 254
17,1 x 15,8 x 15,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.46

CAT. 58
Cajamarca Tardío
Plato pintado con base trípode.
Modelado y pintado.
17,5 x 17,5 x 17 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.45
1000 D.C.

850 D.C.
pág. 256
CAT. 57-58
PLATOS TRÍPODES
Estos dos platos, con bases trípodes, corresponden al
estilo Cajamarca Semicursivo, una variante estilística
desarrollada en las zonas altas del valle de Jequetepe­
que durante la segunda mitad del Horizonte Medio20,
cuando el viejo estilo Cursivo parece recibir influencias
foráneas. En esta época se afianzaron los contactos
entre los grupos de Cajamarca y los de Huari, de Ayacu­
cho, lo que se manifiesta principalmente a través de la
presencia de piezas del estilo Huari en la región cajamar­
quina y viceversa21. Si bien no se observa la aparición de
un estilo híbrido que hubiese resultado de estos contac­
tos, como fue el caso del estilo Mochica Polícromo en el
bajo Jequetepeque22, la policromía del estilo Huari podría
haber tenido un cierto impacto estético en el estilo
Cajamarca, especialmente en el incremento del color de
las tonalidades rojizas y marrones sobre el clásico fondo
crema de las vasijas.
En uno de los platos (cat. no. 58), la combinación tricolor
presenta diseños que repiten ciertas formas tradiciona­
les, como volutas y espirales, aunque con una mejor
definición de sus contornos. Se puede observar bandas
rojizas distribuidas verticalmente desde el borde hasta
el fondo del plato. Entre estas bandas, y siguiendo la
misma distribución vertical, encontramos volutas negras
que semejan el oleaje de una corriente de agua que fluye
del borde hacia el fondo del recipiente y viceversa. En
algunos casos, cuando encontramos que este oleaje
negro se dirige solo hacia el borde, el fondo crema crea
una ilusión que nos permite percibir una nueva línea de
volutas en sentido contrario hacia el fondo de la vasija.
El fondo del plato está decorado con bandas o campos
rojizos que separan dos volutas negras, y rodeando a
estos tenemos un anillo de volutas que rodea todo el
fondo. Acompañan a estos diseños círculos, cruces y
puntos irregulares pintados de color negro.
En la parte exterior, la decoración es mucho más sobria,
aunque llama la atención la presencia de líneas sinuosas
que parecen estar bajando por los soportes de la base
del plato. Un rasgo característico en los platos con base
trípode son los pequeños apéndices aplicados, localiza­
dos en el exterior de la vasija, que además de servir
como asitas, adornaban su forma, especialmente cuando
estos elementos aplicados parecen representar cabezas
de algún tipo de animal o forman parte de la nariz de un
rostro humano, como en el presente caso.
El otro plato (cat. no. 57) presenta una decoración mucho
más recargada tanto en las paredes internas como en la
superficie externa. Los artesanos alfareros usaron la
combinación de los colores negro y rojo sobre un fondo
crema para reproducir la figura de un ser amorfo, cuya
anatomía se reduce a una cabeza con un solo ojo y
apéndices que brotan, a manera de extremidades, desde
un cuerpo encorvado que termina en una cola espiralada.
Estos rasgos nos recuerdan vagamente la composición
de los cuadrúpedos encorvados con apéndices cefálicos
del imaginario recuay, que en algún momento, junto con
otros diseños, como el rostro frontal radiante, fueron
adoptados por la tradición cajamarquina. Volutas o líneas
espiraladas rodean a este ser amorfo, que se repite
varias veces dentro de campos rectangulares, siendo el
color de su cuerpo, rojo o negro, el rasgo que permite
diferenciarlos. En el fondo del plato encontramos un dise­
ño espiralado con bordes aserrados, el cual a su vez se
encuentra rodeado por círculos y puntos.
 1000 D.C.

850 D.C.
Fig. 112
Escena de personajes chacchando coca bajo
el Arco Bicéfalo. Nótese la presencia de
vasijas trípode frente a los chacchadores.
Moche Archive, UCLA.

Externamente, la decoración es más sencilla, e incluye un

campo rectangular que rodea el cuerpo de la vasija y que
enmarca una línea sinuosa que avanza como si se tratase
de un río. Líneas negras y naranjas adornan los tres
podos que soportan el cuerpo del plato, permitiéndonos
observar un trazo grueso que delataría el uso de un
pincel o brocha distinto del usado en la ejecución de las
líneas en el interior de la pieza. El cuerpo de esta vasija
presenta un apéndice con hueco que pudo haber servido
como una asita para el transporte de la misma.

El uso de bases trípode alargadas, cuya frecuencia llegó

a superar a las bases de tipo pedestal, que desaparecie­
ron hacia el siglo octavo de nuestra era, podría indicarnos
también una conexión con la tradición alfarera recuay,
donde estas formas también están presentes. Si bien la
función de estos platos no ha sido identificada, la
iconografía mochica nos presenta algunas referencias.
En las imágenes donde aparecen personajes vestidos con
atuendos serranos, se verifica la presencia de platos
trípode asociados al consumo ritual de la hoja de coca
(Fig. 112). De otro lado, la presencia de platos similares en
el valle bajo de Jequetepeque, concentrada mayoritaria­
mente en entierros de élite del periodo Transicional en
San José de Moro, podría sugerirnos la participación de
grupos serranos en los eventos funerarios de las tierras
bajas, en los que incluso podrían haberse presentado
ofrendas de coca traídas desde las zonas orientales
adyacentes a Cajamarca.
 CAT. 59
FELINO SOBRENATURAL
Huari / Atarco
Botella con decoración pintada de
felino alado y chevrones.
Moldeado y pintado.
23 x 16,5 x 17 cm.
pág. 258 Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.60

Fig. 113 Fig. 114

Grifo Pachacamac. Ángel Atarco.

Uno de los iconos más representativos del estilo Atarco
es la figura de un cuadrúpedo alado, personaje mítico
que debió inspirar al esmerado alfarero que fabricó esta
botella policromada. Su cuerpo globular y su gollete
tronco-cónico alargado sirvieron como soporte para
pintar a este individuo sobrenatural sobre un fondo rojizo
uniforme. En este caso, el híbrido presenta el cuerpo de
un felino moteado con las alas y la cola de un ave, rasgos
que parecen ser secundarios en la naturaleza terrestre
del numen. El uso de la policromía sirvió para definir
mejor la apariencia del personaje. Su piel felina ha sido
pintada en color crema, y presenta puntos y rayas de
color marrón oscuro. Las alas son marrones, con termi­
naciones blancas o rojizas, y la cola se diferencia de
estas por su color gris. Este personaje se caracteriza por
llevar una cabeza trofeo en su extremidad delantera, la
que se convierte en una mano humana con una filuda
garra en el dedo pulgar. Detrás de su cuerpo quedan
flotando dos esferas blancas con un punto en su interior,
que posiblemente representarían los ojos desorbitados
de la cabeza previamente decapitada por este personaje
cuadrúpedo. Su mirada lleva el ojo partido, rasgo típico
de los seres sobrenaturales alados o “ángeles” del arte
tiahuanaco y huari, que resalta el halo celestial del
personaje y su posible origen ancestral altiplánico 23.
emparentados con los cánones estilísticos huari. Su
presencia en tierras norteñas del Jequetepeque podría
deberse a la importación de vasijas, tanto del estilo
nazquense de Atarco como de los estilos ayacuchanos
Chakipampa y Viñaque, en los que los chevrones también
tuvieron una amplia difusión 24.
Junto a este Felino Mítico suele aparecer el llamado
Ángel Atarco. Se trata de un felino antropomorfo alado
que porta un bastón serpentiforme, un hacha y una
cabeza humana25 (Fig. 114). Las raíces de este personaje
celestial, como anteriormente se mencionó, se remonta­
rían a las figuras aladas de perfil tiahuanaco26 y parece­
ría representar una transformación del Felino Mítico
durante el acto del sacrificio humano por decapitación.
La difusión de estas imágenes en los territorios de la
costa central y del norte se dio junto a la de un felino
volador con cabeza de águila, conocido dentro del
bestiario de esta época como Grifo Pachacamac27 (Fig. 113).
El interés por estos personajes reafirma la importancia
ideológica de los seres con cualidades propias de los
grandes felinos y de las aves de rapiña, seres poderosos
encargados de conectar al hombre con el mundo sobre­
natural desde los albores de la civilización andina28.

De otro lado, las bandas compuestas por chevrones o

diseños en forma de ¨V¨, localizadas en el cuello y en los
hombros de la botella, parecerían también evocar las
plumas de un ave y reforzarían el carácter ornitomorfo
de la figura central. Los chevrones aparecen delineados
con pintura negra y su interior fue rellenado con colores
crema, marrón y tonalidades rojizas. Esta forma de
representar chevrones resulta emblemática de los estilos
1000 D.C.

850 D.C.
 CAT. 60
FELINO EN REPOSO
Huari / Atarco
Botella escultórica de felino.
Moldeado y pintado.
12 x 10 x 21 cm.
Donación Petrus Fernandini.
pág. 260 MALI – 2007.16.61

Algunas veces, como en el caso de esta botella, este

felino alado de estilo Atarco fue capturado de la imagina­
ción del hombre y modelado finamente en arcilla. Aquí el
carácter felínico del personaje puede apreciarse mejor
gracias a la posición de acecho y a la actitud de mostrar
los colmillos, rasgos que resaltan la agresividad propia de
estos animales. Su cuerpo está decorado con círculos y
puntos, distribuidos sobre un lomo marrón, mientras que
el vientre, las patas y la zona inferior de la cabeza han
sido pintadas en tonos cremas. Llama la atención la
presencia de bandas rojizas alargadas que terminan en
cuadrados blancos con puntos en su interior. Estas
podrían ser interpretadas como plumas que se proyectan
desde los ojos y la nariz, y que confieren a la criatura su
personalidad celestial. Asimismo, se puede observar una
serie de líneas continuas y discontinuas que se proyecta
desde la parte inferior de los ojos hacia el hocico, que
recuerdan a los famosos lagrimones de los personajes
sobrenaturales de Tiahuanaco.
1000 D.C.

850 D.C.
 CAT. 61
COMBATE MÍTICO
Estilo Impreso del Horizonte Medio
Botella decorada con escena de águilas
guerreras y búho guerrero.
Moldeado con decoración impresa.
28,8 x 26 x 21 cm.
pág. 262 Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.59

Hacia la segunda mitad del periodo Horizonte Medio, el

arte costeño perdió su carácter narrativo y decoración
pictórica, principal técnica de representación en vasijas
de cerámica fina, para ser reemplazado por la técnica del
estampado o impresión con molde. Difundida inicialmen­
te en los territorios sureños, en el estilo Mochica IV, esta
técnica aparece en el Jequetepeque a inicios del periodo Fig. 115
Cántaro con escena impresa de enfrenta-
Mochica Tardío, cuando fue adoptada junto con la miento de personajes ornitomorfos.
decoración pictórica de línea fina. En esta época el uso Programa Arqueológico San José de Moro.
del impreso con molde estuvo restringido principalmente
a la decoración de botellas y cántaros, destacando entre
los temas representados las aves antropomorfizadas
guerreras, también presentes en vasijas del estilo local
Mochica Polícromo.

Esta botella negra se caracteriza por tener un cuerpo

esférico decorado con la técnica de impreso con molde.
En un lado de la vasija se presenta una escena que narra
el enfrentamiento entre dos personajes ornitomorfos.
Estos hombres-pájaro están ataviados a la usanza de los
antiguos guerreros mochicas, con porras con cabeza tipo
hongo, un pequeño escudo circular, muñequeras, orejeras,
vestimenta sencilla y tocados con diademas semilunares.
Estos personajes se diferencian por su tocado y, princi­
palmente, por el tipo de ave que representan. Uno de
ellos parece representar a un ave con pico aguileño, ojos Fig. 116
circulares y cola alargada; mientras que el otro, un ave Enfrentamiento entre seres
con pico de pato, ojos almendrados y cola ancha. Del otro sobrenaturales.
lado de la vasija encontramos a otro guerrero ornitomor­
fo, portando una porra y vistiendo prendas similares a las
de los personajes antes descritos. Este lleva en sus
grandes orejas un par aretes redondos. El tocado con la
diadema semicircular es similar al que lleva el hombre-
pájaro de pico aguileño, aunque en este caso unos
1000 D.C.

850 D.C.
pág. 264
CAT. 61
COMBATE MÍTICO
apéndices o plumas se proyectan desde los adornos
laterales. Sin embargo, difiere de ambos personajes
en cuanto a la especie de ave que representa, ya que
posiblemente sea un búho o una lechuza. La posición
frontal de personajes con rasgos sobrenaturales, como
se observa en este caso, es extremadamente rara en
la iconografía mochica tradicional, aplicándose solo
en representaciones de las divinidades mochicas de
la noche29. Este hombre-búho, parece ser una versión
impresa del conocido Guerrero del Búho, divinidad
nocturna que ha sido también hallada adornando vasijas
decoradas con pintura de línea fina, excavadas en
tumbas Mochica Tardío en San José de Moro (Fig. 117).
Esta vasija presenta, además, una especie de anillo que
rodea la base del cuello. Este anillo tiene diseños lineales
que parecen darle un aspecto de soga, lo cual evoca
claramente las representaciones mochicas de cántaros
con soga que suelen estar presentes en varias escenas
vinculadas al almacenamiento de sangre de los sacrifi­
cios rituales. Como es conocido, el Guerrero del Búho,
junto a la Diosa Lunar, se encargan de supervisar la
captura de seres humanos para su posterior sacrificio,
pasaje mítico inmortalizado en el famoso tema narrativo
de la Rebelión de los Objetos30.
Una vasija con una forma y diseño similar a la aquí
presentada fue hallada en uno de los entierros de élite
de sacerdotisas del periodo Mochica Tardío en San José
de Moro, lo cual demuestra la producción de vasijas con
estos patrones decorativos durante este periodo (Fig. 115).
Personajes ornitomorfos continuaron siendo representa­
dos en la costa norte en los siglos subsiguientes, desta­
cando, por ejemplo, los guerreros alados en los murales
Fig. 117
Botella Mochica Tardío
de Línea Fina con
representación de
personaje con atributos
de búho. Programa
Arqueológico San José
de Moro.
polícromos de Huaca Pintada de Illimo31, construcción
monumental ubicada en el valle de Lambayeque que
pertenece a esta misma época.
Estas vasijas nos demuestran que parte de la iconografía
mochica mantuvo su vigencia hasta fines del Horizonte
Medio e incluso habrían sobrevivido en el arte lambaye­
que y chimú. Así tenemos, junto a las escenas de hom­
bres-ave enfrentados, la presencia de personajes y
símbolos marinos como el cangrejo, el hombre-cangrejo
(véase cat. no 51), los combates entre los mellizos de la tierra
y el mar, las escenas de pesca y las volutas. También se
reivindica la imagen del Animal Lunar (véase cat. no 45)
y se hacen recurrentes representaciones como las de
personajes sobrenaturales copulando (véase fig. 104), seres
antropomorfos sosteniendo báculos o plantas, todos
temas que nos remiten a la vieja figura del Aia Paec o
Mellizo Terrestre mochica. De otro lado, las influencias
foráneas introducen nuevos temas y formas de composi­
ción al imaginario costeño, resultando en la aparición de
felinos enfrentados de perfil, ofidios enroscados y
rostros frontales radiantes.
1000 D.C.

850 D.C.
 CAT. 62
KERO IMPRESO
Estilo Impreso del periodo Horizonte Medio
Kero con representación de felino rampante.
Moldeado con decoración impresa.
16,5 x 15 x 13,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
pág. 266 MALI – 2007.16.58

Otra forma común, producto de la influencia del estilo

Huari en las sociedades norteñas, es el vaso de paredes
altas, tipo kero. Este ejemplar contiene la representación
de cuatro felinos en posición rampante, apoyados sobre
sus patas traseras (Fig. 118). Los felinos comparten rasgos
formales, siendo los más saltantes las marcas alargadas
u ovales que representan las motas de su piel, el hocico
entreabierto que expone los colmillos del animal, su nariz
redonda y una oreja bastante pronunciada. Se pueden
observar, además, dos diseños cuadrangulares en la zona
media del cuerpo, cuyo significado desconocemos. Los
felinos se encuentran dentro de paneles, los mismos que
presentan en las partes superior e inferior unas bandas
compuestas por volutas o diseños de olas. El uso del
kero, forma propia del corpus ceremonial de Huari y de la
zona altiplánica, fue asimilado en los rituales de libación
costeños, particularmente en sitios como San José Moro,
donde prevalecía el consumo masivo de chicha.

Fig. 118
Felinos representados en el kero.
1000 D.C.

850 D.C.
pág. 268

Los estilos alfareros costeños

de los periodos tardíos
Carol Mackey
California State University, Northridge

Botella de estilo Rojo-Blanco-
Negro con rostro lambayeque.
Museo Larco, Lima.
Introducción
La selección de piezas que forma parte de la nueva
colección del MALI es notablemente variada en
cuanto a sus atributos formales y estilísticos. Ellas
pertenecen en su mayor parte a estilos artísticos
ampliamente conocidos, desarrollados por las
culturas Lambayeque, Chimú e Inca. Menos conoci-
do, pero bastante particular, es un estilo también
presente en este grupo y que ha sido bautizado como
“Rojo-Blanco-Negro”. El rasgo común en todas estas
piezas de alfarería y metalurgia es que ellas reflejan
los cambios sociales y políticos producidos en la
región de Jequetepeque, entre el año 900 d.C. y la
llegada de los españoles. Si bien la cerámica cumplió
un papel importante en la difusión de los conceptos
políticos y religiosos tras el ocaso la cultura Mochica,
perdió parte de su valor y estatus frente a otro tipo
de soportes, como los textiles, los metales y las
conchas de Spondylus sp. A pesar de ello resulta
interesante constatar que la cerámica tardía conser-
va algunos rezagos de la iconografía y de las normas
conceptuales de las culturas más tempranas de la
costa norte, pese a que su calidad no es comparable.
Singularmente, las piezas de la nueva colección del
MALI revelan que al menos un pequeño porcentaje
sí mantuvo un alto nivel de calidad artística.
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
Fig. 119
El estilo Rojo-Blanco-Negro
Este enigmático estilo, también conocido como Negro-
Blanco-Rojo, es uno de los menos conocidos y entendi-
dos de la alfarería de la costa norte. Se caracteriza
principalmente por sus botellas de pico y asa puente,
que presentan siempre un gollete cónico. Los golletes
de estas piezas han sido pintados con un engobe negro
cerca de la punta, mientras que en el puente suelen
tener un silbato. El estilo Rojo-Blanco-Negro también
se presenta bajo otras formas, como jarras con cuellos
de paredes divergentes, decoradas con aplicaciones
circulares o de aves; así como tazones y ollas de uso
fundamentalmente utilitario1.
El nombre de este estilo se deriva de los tres colores
de engobe empleados en la decoración de sus vasijas
finas, como las botellas de asa puente y las jarras.
Además de esta pintura, el estilo Rojo-Blanco-Negro
apela a representaciones naturalistas, usualmente
presentes en la cámara de las botellas de pico y asa
puente (véase cat. no. 64); y a rostros estilizados producidos
mediante la técnica del moldeado. Las vasijas utilita-
rias, como las ollas, suelen presentar un engobe crema
aplicado sobre diseños geométricos moldeados, en
lugar de pintura en tres colores 2.
La cerámica Rojo-Blanco-Negro ha sido encontrada en
asociación a contextos funerarios y su distribución
comprende desde el valle de Casma, por el sur, hasta
Lambayeque, por el norte. Aunque en algún momento
se le consideró como una evidencia de la influencia
pág. 270
Fig. 120
Huaco rey lambayeque.
Museo de Arte de Lima.
Memoria Prado.
huari en la costa norte3, este estilo guarda pocas
similitudes con la decoración, el uso de los colores y
las formas de las vasijas del estilo Huari4. Lamenta-
blemente, los contextos funerarios en los que se ha
encontrado esta cerámica son variados y, por lo
mismo, de poca ayuda para definir su origen y su
difusión. Un pato idéntico al de la colección del MALI,
por ejemplo, fue hallado en un cementerio del valle de
Moche que solo contenía tumbas con cerámica de este
estilo5. Pero más al norte, en el valle de Jequetepeque,
Christopher B. Donnan, en Dos Cabezas6, y Luis
Jaime Castillo, en San José de Moro7, excavaron
tumbas que contenían cerámica de estilo Rojo-Blanco-
Negro asociada a vasijas lambayeques. Lo mismo
encontró Shimada durante sus excavaciones en la
región Lambayeque8. Es relevante mencionar que la
cerámica Rojo-Blanco-Negro hallada en estos lugares
presenta diferencias en cuanto a sus motivos decorati-
vos. La cerámica de este estilo encontrada en los
valles de Moche y Santa revela diseños principalmen-
te geométricos, en tanto que la de los valles de
Jequetepeque y de Lambayeque incluye algunas
vasijas con diseños cursivos. En consecuencia, pese a
que David Wilson sostiene que este estilo habría sido
difundido a lo largo del “estado Negro Blanco Rojo”,
que posiblemente tuvo su centro en el yacimiento de
El Purgatorio, en el valle de Casma9, es cada vez más
claro que este estilo podría comprender muchos sub
estilos que se fueron adecuando a una región y/o
periodo determinados (Fig. 119).
Si bien existen interrogantes sobre el origen, la
difusión y la extensión temporal en el que se desarro-
lló el estilo Rojo-Blanco-Negro, algunos datos arqueo-
lógicos pueden ayudar a ubicarlo en el tiempo. Una
serie de fechados radiocarbónicos publicado reciente-
mente por Véronique Bélisle en base a una muestra
hallada en el valle del Santa10, lo enmarcan entre los
años 975 y 1190 d.C. Así, otros nuevos trabajos, como
las excavaciones que se llevan a cabo actualmente en
El Purgatorio, en el valle de Casma, bajo la direción
de Melissa Vogel, podrán responder a las interrogan-
tes que aún existen sobre los orígenes y la extensión
temporal del estilo Rojo-Blanco-Negro11.
El estilo Lambayeque
La cultura Lambayeque surgió en la costa norte
peruana después del colapso de los mochicas y recibió
los influjos estilísticos de culturas costeñas y serranas
(la cultura Mochica fue uno de sus primeros referen-
tes)12. La cerámica lambayeque se difundió por los
valles de La Leche, Lambayeque, Reque y Zaña,
aproximadamente entre los años 850 ó 900 y 1400
d.C., pero su influencia cultural se extendió por una
zona mucho más amplia, hasta Piura por el norte13
y los valles de Jequetepeque14 y Chicama15 por el sur.
La sociedad lambayeque puede ser descrita como un
estado complejo no centralizado, conformado por
centros ceremoniales-administrativos dispersos en
estos valles, y cuya cohesión cultural se mantuvo
gracias a una ideología común y al control ejercido
sobre la manufactura y la distribución de objetos

Fig. 121
Detalle de rostro de huaco rey.
Museo de Arte de Lima. Memoria Prado.
rituales16. Al menos un asentamiento en cada valle
presentaba grandes pirámides, que se alzaban sobre
el paisaje como pequeños cerros y que podían ser
vistas desde lejos por la población local. Desde aquí
gobernaban los descendientes de Naymlap, el legen-
dario fundador de la dinastía lambayeque.
La cerámica fina lambayeque se caracteriza principal-
mente por sus tonos negro o rojo, obtenidos gracias a
su cocción tanto en atmósferas reductoras (negro)
como oxidantes (rojo). El mejor exponente de esta
cerámica lo constituye una botella negra de pico y asa
lateral, que muestra, en un diseño modelado sobre su
gollete, el rostro de la deidad lambayeque. Este tipo
de botellas, de cámara redonda u ovoide, ha recibido
distintas denominaciones, la más conocida de las
cuales es la de huaco rey 17 (Fig. 120). Dichos ceramios
presentan pedestales generalmente huecos y decora-
dos con diseños geométricos. Otra forma asociada
al estilo Lambayeque es una vasija de doble pico y
asa puente con hombros angulosos, una forma que
en la costa apareció en la época tardía Mochica y
cuyas raíces se encuentran en el estilo Huari18. Una
botella de asa estribo, que se dice fue hallada en San
José de Moro, muestra una fusión entre los rasgos
tra­dicionales del asa combinados con un pedestal de
tipo Lambayeque19. Los tazones constituyen otra
forma típica de este estilo. Fueron fabricados tanto
en rojo como en negro y suelen contar con una base
anular o un pedestal grande. De otra parte, la cerámi-
ca utilitaria lambayeque se encuentra representada
principalmente por ollas cocidas en atmósferas
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
oxidantes, que a menudo presentan un engobe blanco
alrededor del borde y de la parte superior del cuerpo,
así como diseños moldeados.
Otros sellos distintivos de la cerámica fina lambaye-
que son la iconografía y sus motivos decorativos. Uno
de los mejores ejemplos es el rostro de la deidad princi-
pal, cuya representación suele reunir siempre las
mismas características. La cara se muestra siempre de
frente, al igual que el cuerpo cuando este es represen-
tado; los ojos tienen la forma de una almendra o de
una coma vuelta hacia arriba; las orejas son puntiagu-
das; los ornamentos para las orejas son circulares; y la
boca suele representarse como una hendidura cerrada,
que no permite apreciar los dientes (Fig. 121). Sobre este
rostro es interesante señalar que tanto las orejas como
los ojos están asociados a imágenes felínicas como las
del jaguar, lo que acentúa la naturaleza sobrenatural
del personaje 20. Parte de la decoración facial está
constituida, además, por los llamados “lacrimales”,
complejas y estilizadas líneas incisas que emanan de
los ojos 21. Finalmente, es posible que los ornamentos
de las orejas, conformados por una borla de dos o tres
hileras que rematan en un flequillo, simbolicen algún
tema marino 22.
La cerámica lambayeque se caracteriza por presentar
varios tipos de adornos, que podían ser modelados por
separado o haciendo uso de moldes de cerámica. El
adorno más familiar es el que se asemeja a un felino
mítico de perfil, que muestra la boca abierta, una
lengua protuberante y las orejas inclinadas hacia
pág. 272
delante (Fig. 122). Aunque se le ha llamado “Dragón”, este
adorno es bastante similar al Animal Lunar mochica23.
Los ceramistas lambayeque también apelaron a las
representaciones de aves como adorno. Estos pueden
ser encontradas en las jarras, en los puentes de las
vasijas de doble pico y en las asas de los huaco rey. De
acuerdo a Izumi Shimada, en las primeras fases del
estilo Lambayeque existió una relación entre el
adorno de ave y la divinidad lambayeque que presen-
ta un rostro con pico de ave 24. Es preciso mencionar
que las aves utilizadas en el arte lambayeque fueron
inspiradas en especies que habitan lejos del mar25.
Un último tipo de adorno presente en las vasijas
lambayeque es la representación de una o varias
figuras humanoides que aparecen acostadas boca
abajo, sobre sus estómagos, como si flotaran o volaran.
Algunos investigadores, siguiendo el mito de Naymlap,
sugieren que podría tratarse de nadadores 26. Estas
figuras suelen aparecer de cuerpo entero, aunque en
algunos casos solo se ha representado sus cabezas, y
no deja de ser interesante que se pueda encontrar figu-
ras similares en casi todos los estilos cerámicos de la
costa norte, desde el periodo Formativo en adelante 27.
La influencia de otras tradiciones estilísticas en la
cerámica lambayeque puede apreciarse en un sub
estilo poco comprendido que suele ser llamado Lam-
bayeque Cursivo. Este no solo denota la influencia del
estilo Cajamarca en sus rasgos, sino que confirma la
existencia de fuertes vínculos entre la cultura Lamba-
yeque y la región de Cajamarca durante el periodo
Intermedio Tardío. La nueva colección del MALI
cuenta con una pieza bastante inusual que combina
elementos de las tradiciones Lambayeque, Cajamarca
y Mochica. Se trata de una vasija oxidada de dos
cámaras, que presenta un puente curvo con un silbato
y un gollete pintado con engobe negro, similar al que
presentan las vasijas del estilo Rojo-Blanco-Negro. La
cámara sobre la que se apoya el gollete tiene la forma
de una concha de Spondylus princeps, un molusco
sumamente venerado en la sierra y en la costa28. La
otra cámara tiene forma cuadrada y sobre ella se ha
representado a una pareja que practica el fellatio,
escena que aparece originalmente en la iconografía
del periodo Mochica Temprano 29. Las dos cámaras,
cubiertas con un engobe crema, presentan diseños del
estilo Lambayeque Cursivo (véase cat. no. 65).
De forma paralela a la actividad cerámica, los lamba-
yeque se destacaron también por sus conocimientos de
metalurgia, que aplicaron con éxito en la fabricación
de refinados objetos30. En este conjunto hay dos piezas
de metal que podrían ser de estilo Lambayeque. La
primera, elaborada en cobre mediante la técnica del
vaciado, representa un ser antropomorfo que ostenta
una máscara de mono y un tocado de doble creciente,
rasgo asociado al estilo Lambayeque. La figurilla
sostiene en su mano derecha un lanzador de dardos,
posiblemente una estólica, y en la izquierda, un kero.
En la parte posterior del tocado se ha fijado lo que
parece ser un escudo decorado con borlas y flequillos
(véase cat. no. 66). La segunda pieza, es un pendiente de
plata laminado y recortado, decorado con una escena

de obtención de Spondylus mediante la técnica del
repujado (véase cat. no. 67).
El estilo Chimú
La arquitectura, la cerámica y los textiles chimú fueron
identificados inicialmente en su capital, Chan Chan, en
el valle de Moche, uno de los núcleos urbanos más
importantes de América del Sur. El paisaje urbano de
Chan Chan estuvo dominado por diez palacios circun-
dados por muros de hasta nueve metros de altura.
Estas estructuras sirvieron como residencias para los
reyes chimú y presentaban numerosas habitaciones.
Como sede del poder chimú, Chan Chan cumplió
funciones residenciales, administrativas, económicas
y religiosas, y fue ocupada durante más de quinientos
años, desde el año 900-1000 d.C. hasta la llegada de los
incas, hacia el año 1470. Durante este largo tiempo, los
chimú levantaron tres grandes centros administrativos
provinciales: Farfán (ca. 1320 d.C.); Manchán (1350
d.C); y Túcume (1400 d.C.) 31, lo que contribuyó a
afianzar su dominio sobre la costa norte, desde el valle
de La Leche por el norte hasta Casma por el sur 32. El
hallazgo ocasional de cerámica chimú al norte y al sur
de estos valles indica que, aunque estas áreas no
estaban integradas al sistema político chimú, habría
existido algún tipo de relación con esas zonas, por el
comercio o por algún tipo de alianza33.
El estilo cerámico Chimú presenta algunas diferen-
cias respecto a los estilos alfareros más tempranos,
tanto en las formas y las técnicas de cocción como en
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
Fig. 122
Cabeza de felino. Museo Nacional Brüning,
Lambayeque.
las representaciones iconográficas. La diferencia más
evidente es que la mayor parte de la cerámica no es
de aspecto rojo oxidante, sino más bien gris oscuro o
negro. Otros rasgos que la distancian de las tradicio-
nes anteriores son el fuerte brillo característico de las
vasijas y que fueron producidas en moldes 34 (Fig. 123).
La cerámica chimú ha sido hallada tanto en contextos
domésticos como funerarios, lo que ha permitido
diferenciar las piezas finas de las utilitarias e identifi-
car sus formas más comunes. La forma fina más
común es la botella de paredes divergentes que, por lo
general, presenta una decoración moldeada en el
centro de su cuerpo. Otras formas son las botellas de
asa estribo, que representarían una continuidad con
respecto al estilo Mochica. Estas botellas son general-
mente negras, presentan un tono altamente pulido y
diseños moldeados, principalmente de aves o de peces.
Estas botellas suelen presentar a modo de adorno, un
pequeño mono modelado sobre la unión del gollete y
del asa, como si estuviera encaramado. Los platos y las
ollas son otras de las formas comunes en cerámica fina
y posiblemente estuvieron asociados a los bienes
funerarios. Las ollas finas no presentan cuello, tienen
una boca ancha y nada de borde, por lo que se les
conoce usualmente como tazones de paredes conver-
gentes. Los platos, por su parte, se caracterizan por
presentar un labio redondo, una base casi plana y por
estar muy asociados a los entierros de la élite. Por
ejemplo, en la plataforma funeraria de Las Avispas 35,
en Chan Chan, se recuperó más de cuatro mil fragmen-
tos de platos 36. En el centro administrativo chimú de
pág. 274

Fig. 123
Vasijas de estilo Chimú. Museo
de Arte de Lima. Memoria Prado.

Manchán se hallaron platos que contenían granos de
maíz 37. Finalmente, las piezas de cerámica utilitaria,
como algunas ollas, presentan diseños geométricos
moldeados en la parte superior del cuerpo. Si bien no
se han encontrado casos de vasijas multicolores, en el
estilo Chimú Tardío se ha constatado que algunas ollas
de color rojo presentan una banda de engobe blanco
alrededor del labio o de la parte superior de la misma.
Las deidades principales representadas en la icono-
grafía chimú fueron: la Deidad Principal, mostrada a
menudo con un cetro; la Deidad del Tocado Empluma-
do, la Diosa Chimú y el Animal Lunar 38. A diferencia
de los mochicas, que solían resaltar los aspectos
sobrenaturales de sus divinidades, los chimú prefirie-
ron destacar los rasgos humanos de los suyos, en
particular los de su Deidad Principal39 (véase cat. no. 68).
Otras imágenes representadas son las plantas y los
animales en su forma natural, por lo que es muy raro
encontrar animales antropomorfizados o seres huma-
nos zoomorfizados. La única excepción, sin embargo,
fue el Animal Lunar, un sobreviviente de las iconogra-
fías religiosas más tempranas de la costa norte, que
perduró hasta después de la conquista española 40.
Esas cuatro deidades fueron representadas en frisos
de adobe, textiles, cerámica y en otros soportes como
madera, concha y metal. Para lograr una estandari-
zación en el arte chimú, la clase dominante debió
ejercer un control muy estricto sobre la ideología
religiosa y sobre los artesanos encargados de producir
estas imágenes.
1532 D.C.
1450 D.C.
1350 D.C.
1000 D.C.
El estilo Inca Costeño
El dominio que los incas ejercieron en la región andina,
desde el siglo XIV hasta el XVI d.C., ha sido registrado
principalmente por la monumentalidad de su arquitec-
tura en piedra, uno de sus logros materiales más
atractivos y que se ha convertido en su sello distintivo 41.
Si bien la alfarería inca carece de la grandiosidad de
la arquitectura, es igualmente interesante. El estilo
cerámico clásico, denominado Cuzco-Inca, se reconoce
por haber sido hallado en la capital del Imperio
Incaico y ha podido ser identificado gracias al aporte
de John H. Rowe 42 y a otras investigaciones más
recientes 43. Las formas que lo caracterizan son las
jarras, los platos con asas y las copas (keros), piezas
que en algunos casos presentan un pedestal o base
trípode. De estas vasijas, la que se reconoce con mayor
facilidad es una jarra de cuello largo y cuerpo ovoide,
con asas verticales y base cónica. Dicha jarra recibe el
nombre de aríbalo o vasija aribaloide, aunque algunos
investigadores, tales como Catherine Julien, prefieren
llamarla “botella cuzqueña” (véase fig. 132).
Durante el periodo de influencia inca, se produjo una
serie de estilos fuera del ámbito local cuzqueño. En su
mayoría estos estilos presentan caracteres muy
particulares que responden a los mecanismos utiliza-
dos por los incas para integrar y controlar a los
diversos grupos regionales dentro de su imperio, el
más grande y diverso del Nuevo Mundo 44. Uno de
estos fue el establecimiento de grandes centros
pág. 276
administrativos en las principales provincias del
Tahuantinsuyo, que reproducían la arquitectura y los
patrones urbanos de la ciudad del Cuzco. Desde estos
asentamientos se organizó la fabricación de estilos
locales que imitaban el estilo Cuzco-Inca45, que han
sido denominados por los investigadores como estilos
Inca Provincial o Inca Costeño, para el caso de la
producción costeña. Estos estilos han sido identifica-
dos principalmente en los centros provinciales, ya que
la cerámica hallada alejada de estos centros, al
parecer no habría experimentado mayores cambios 46.
De acuerdo al registro arqueológico, la producción del
estilo Cuzco-Inca rara vez se encuentra en la costa.
En el sitio de Farfán, por ejemplo, la cerámica excava-
da del período Inca solo reveló tiestos de un aríbalo de
procedencia serrana, en tanto que el resto era de
manufactura local 47.
Además de las imitaciones Cuzco-Inca, en muchas
partes del Imperio Incaico se desarrollaron también
los llamados estilos híbridos, que consistieron en la
combinación de los rasgos formales y los elementos de
diseño de las tradiciones indígenas locales con
elementos escogidos del estilo Cuzco-Inca48. En la
costa norte, el más célebre de los estilos híbridos es el
llamado Chimú-Inca, que resultó de los cambios que
trajo consigo la conquista inca sobre el valle de
Jequetepeque. Este se reconoce por sus vasijas de
color rojo, oxidadas, y por las sutiles alteraciones
operadas en las formas chimú, tales como los ángulos
rectos que adquieren los labios de los platos, el
alargamiento de los cuellos de las jarras y la incorpo-
ración de asas cintadas en jarras, ollas y tazones de
paredes convergentes. El surgimiento de esta modali-
dad híbrida durante el periodo Inca no significó, sin
embargo, la desaparición inmediata de la iconografía
y de las formas chimú. Al parecer, la estrategia
diplomática incaica consistió en retirar paulatinamen-
te los símbolos que definían la iconografía sagrada
chimú de la vista del público, en lugar de reemplazar-
los inmediatamente con los suyos . Algo similar debió
ocurrir con los rasgos formales y tecnológicos chimú
que los incas aceptaron, aunque Frances Hayashida
sugiere que esta aceptación respondería a criterios
más bien prácticos. Según Hayashida los incas
habrían considerado que era más efectivo y menos
costoso mantener las formas y tecnología alfarera
chimú, pues ello requeriría de un reentrenamiento
mínimo de los alfareros 50 (Fig. 124).
En la nueva colección del MALI hay ejemplos de
cerámica Inca Costeño y Cuzco-Inca: una jarra paccha
de Spondylus (véase cat. no. 71), una pieza con forma de
caracol, probablemente un Scutalus sp. (véase cat. no. 72), un
plato con un cangrejo modelado (véase cat. no. 70) y un kero 51
(véase cat. no. 69), cuatro piezas híbridas que comparten
ciertas similitudes. En primer lugar, todas son vasijas
rojas oxidadas y, salvo la paccha del Spondylus,
presentan colores de engobe adicionales: crema y rojo,
o crema, rojo y negro. La mayoría de ellas combina
atributos formales incaicos, como la paccha con su pico
en la parte inferior de la vasija52, mientras que
algunas emplean temas tradicionales de la costa norte.
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

Fig. 124
Vasijas de estilo Chimú-Inca
e Inca Costeño. Museo de Arte
de Lima. Memoria Prado.
pág. 278 CAT. 63
AVE Y LÚCUMAS
Lambayeque
Botella silbadora de asa puente y pico
cónico con representación escultórica de
un ave sobre un conjunto de lúcumas.
Moldeado y pintado.
19,5 x 19 x 12,4 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.63

Esta botella silbadora con pico y asa puente ha sido

decorada con una representación naturalista de un ave
con frutos, y con diseños cursivos típicos del área de
Lambayeque. El asa puente presenta un silbato.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 280 CAT. 64
PATO
Lambayeque Rojo-Blanco-Negro
Botella silbadora de asa puente y pico cónico
con representación escultórica de un pato.
Moldeado y pintado.
19 x 21,2 x 10,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.64

El pato criollo (Cairina moschata), nativo de América
del Sur, fue representado por varias culturas de la
costa norte, desde los tiempos de los mochicas hasta
la conquista española. Las imágenes mochicas a
menudo lo presentan ataviado como un guerrero,
posiblemente por el comportamiento agresivo que
caracteriza a esta especie53.
Esta fina botella silbadora con una efigie de pato perte­
nece al estilo conocido como Rojo-Blanco-Negro54.
A pesar de la atención que ha recibido este estilo en los
últimos años, aún no ha sido posible precisar su distribu­
ción, su relación con otras culturas y su marco temporal.
Un ejemplar exactamente igual a este pato fue excavado
en una tumba del valle de Moche55, junto con otras
vasijas del mismo estilo. Al norte de este, en los valles de
Jequetepeque y La Leche, la cerámica del estilo Rojo-
Blanco-Negro aparece asociada a la de estilo Lambaye­
que. Esto ha sido constatado en los sitios de Dos Cabe­
zas 56, San José de Moro 57; y en el valle de La Leche 58.
Esta asociación, sin embargo, resulta aún intrigante y
merece una mayor atención.

Los rasgos formales de la vasija son característicos de

este estilo. El puente está conformado por una cinta
de arcilla recta que une la cabeza del pato con el gollete
pintado con engobe negro. El silbato se encuentra cerca
de la cabeza y hay un pequeño pedestal sobre el cual
el ave se posa. El plumaje aparece como puntos negros
sobre un fondo cubierto con engobe rojo y la decoración
del gollete consiste en diseños geométricos que van
desde su parte inferior hasta la unión con el puente. El
animal representado es con toda seguridad una hembra,
pues los machos de la especie poseen un penacho de
plumas sobre la cabeza y una carúncula sobre el pico,
características que aparecen exageradas en la botella
de estilo Mochica que también forma parte de esta
colección (véase cat. no. 44).
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 282 CAT. 65
FELLATIO
Lambayeque Cursivo
Botella silbadora de doble cuerpo, asa puente y pico
cónico con representación escultórica de un fellatio.
Moldeado y pintado.
18,5 x 19,5 x 11,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.65

Esta pieza de cerámica es un ejemplo del sub estilo

llamado Lambayeque Cursivo, en el que se puede
apreciar la influencia del estilo Cajamarca. Se trata
de una botella de doble cuerpo y asa puente con la
representación escultórica de una escena de fellatio.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 284 CAT. 66
PERSONAJE CON MÁSCARA DE MONO
Lambayeque
Pieza que representa a un personaje con tocado,
máscara de mono y un vaso tipo kero.
Vaciado.
5,8 x 3,5 x 3,9 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.66

Esta pieza ha sido elaborada en cobre y representa a un

ser antropomorfo que se oculta tras la máscara de un
mono. Luce un tocado de doble creciente y porta en sus
manos un báculo y un kero.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 286 CAT. 67
PESCA DE SPONDYLUS
Lambayeque
Pendiente de plata con representación de una
escena de recolecta marina de Spondylus.
Laminado, repujado y uniones mecánicas.
5,1 x 5,5 x 0,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.68
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 288

CAT. 67
PESCA DE SPONDYLUS

Fig. 125
Escena repujada represen-
tada en la pieza.

Conocida como el “alimento de los dioses”, la concha de
Spondylus fue altamente valorada por las sociedades
andinas en el periodo precolombino. Al provenir de las
aguas cálidas del actual Ecuador, su obtención y su uso
debieron estar cargados de una gran ritualidad. Las
ofrendas mortuorias en el registro arqueológico dan
cuenta de esto. Por ejemplo, en una tumba del periodo
Lambayeque en Batán Grande, se hallaron ciento setenta
y nueve conchas completas de Spondylus 59. En Chan
Chan se ha encontrado Spondylus molido sobre algunas
de las plataformas funerarias60, y los frisos que decoran
el palacio Uhle en este mismo complejo presentan
también representaciones de la bivalva61. Otro de sus
usos habría estado relacionado con la producción de
pendientes y cuentas62.
En este pendiente de plata se ha representado en relieve
a un grupo de figuras sobrenaturales en la actividad de
obtener conchas de Spondylus 63 (Fig. 125). La escena está
enmarcada por un borde cuadrado que tiene como diseño
repetitivo la Ola Antropomorfa 64. Sus dos figuras
centrales, vistas de perfil, sostienen remos y se encuen­
tran montadas, de rodillas, sobre un caballito de totora,
en una postura que no solo se aprecia en la cerámica,
sino también en los pescadores de la actualidad. Los
rostros de estos pescadores sobrenaturales presentan
unas narices muy similares a las figuras míticas con nariz
de pico representadas en el Friso de las Balsas de
Túcume. Además, llevan el mismo tocado65 (Fig. 126). Una
tercera figura, mítica también, se ubica por debajo de la
proa de la nave. Probablemente se trate de un buzo que
busca el Spondylus. En las representaciones lambayeque
y chimú, el buzo está unido a la embarcación por una
soga66, pero en este pendiente se muestra unido a un
largo apéndice que termina en un flequillo, que posible­
mente representa una soga. La nariz del buzo también se
asemeja al pico de un ave y lleva el mismo tocado que las
personas arrodilladas sobre el caballito de totora.
El diseño que enmarca la escena presenta a un ave
antropomorfa sobre la cresta de la ola, pero solo se
muestra su cabeza, que lleva un tocado en forma de luna
creciente. Otra figura que también se aprecia cabalgando
la ola es un flequillo, que suele estar asociado con las
figuras de deidades y, en particular, con las representa­
ciones de los huaco rey lambayeque, en los que aparece
como parte del ornamento de la oreja de la deidad67.
Varios elementos representados en este pendiente son
comunes en la iconografía mochica, como el caballito de
totora mítico, la red entre los dos pescadores sobrenatu­
rales y los flotadores que cuelgan de la parte inferior de
la nave. El propio motivo del Spondylus hunde sus raíces
en la época tardía de la cultura Mochica, pero la icono­
grafía que muestra su obtención tal vez sí apareció
originalmente con la cultura Lambayeque. Sería, posible­
mente, un indicador de la participación de esta sociedad
en el tráfico de mullu efectuado desde Ecuador hacia
el Perú.
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

Fig. 126
Friso con representación de personajes
en balsas, Túcume, Lambayeque.
pág. 290 CAT. 68
DIVINIDAD MASCULINA
Chimú
Botella con diseño impreso de personaje frontal
con tocado semi-lunar y grupo de serpientes
apareciendo por detrás.
Moldeado.
27,5 x 21,5 x 12,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.67

A diferencia de sus predecesores mochicas, los chimú no
necesitaron una vasta mano de obra para la producción
de cerámica, ya que esta no era considerada un bien de
lujo, como sí lo fueron los tejidos finos, los objetos de
metal y las conchas de Spondylus 68. Esta consideración
no impidió, sin embargo, que se elaboraran piezas de
cerámica fina, que fueron esmeradamente pulidas hasta
alcanzar un fuerte brillo. De acuerdo al registro arqueo­
lógico, los cántaros habrían sido las formas más comu­
nes en esta producción.
En los bordes de la vasija se observan representaciones
de serpientes antropomorfas, que probablemente
simbolizan la tierra o el “mundo de abajo”. Están
situadas de tal modo que forman un arco alrededor
del personaje central 72. Por los motivos representados
es posible que haya sido utilizada para fines ceremo-
niales (Fig. 127).

Este cántaro negro presenta un cuerpo esférico, cuello

de paredes divergentes, borde delgado y redondeado, y
base plana. La figura situada en el centro del cuerpo de
la vasija parecer ser masculina, a juzgar por su vestimen­
ta y postura. Es posible que se esté representando a la
Deidad Principal chimú, porque solo ella lleva un tocado
en forma de luna creciente y suele ser representada de
pie, con las piernas rectas y los pies mirando hacia fuera.

Las deidades chimú generalmente aparecen representa­

das con ornamentos circulares en la oreja, un taparrabo Fig. 127
cuadrado y un collar 69, sin embargo, la Deidad Principal Detalle de personaje frontal en
puede aparecer con objetos asociados o sin ellos. En este manto de estilo Chimú. Museo de
caso, por ejemplo, el collar no aparece. Otros rasgos que Arte de Lima. Memoria Prado.
la identifican son los cetros que suele sostener en cada
mano70, pero como en esta representación particular
tampoco se observan, es probable que se trate de algún
difunto dios-rey chimú. La posición de los brazos,
levantados y doblados, con las manos a la altura de los
hombros, refuerza esta idea, al ser esta postura un
indicativo visual de la muerte. La camisa, colocada sobre
el cuerpo, podría ser una ofrenda71.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 292 CAT. 69
KERO CON FELINOS EN RELIEVE
Inca Costeño
Kero con diseños impresos de felinos
mordiéndose la cola.
Moldeado con decoración impresa.
14 x 12,2 x 11,5 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.62

Fig. 128
Felino representado en la pieza.

Esta pieza en forma de kero, que pertenece al estilo

Inca Costeño, ha sido decorada con figuras zoomorfas
míticas, que representan al Animal Lunar 73. Esta criatu­
ra, que podría haber tenido su origen en la cultura
Gallinazo74, experimentó muchos cambios, como se
puede apreciar al compararla con otras piezas de esta
colección (véase cat. no. 45). En la versión incaica tiene el
único ojo grande, una espalda redondeada y dos orejas
en vez de una sola (Fig. 128 y 129).

Fig. 129
Detalle del Animal Lunar en tejido.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 294 CAT. 70
PLATO CON CANGREJO
Inca
Plato con representación de cangrejo, una concha
de Spondylus y dos personajes echados.
Moldeado y modelado.
7 x 21 x 20,8 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.72
La hibridación de estilos artísticos fue un proceso que se
conoció en los Andes centrales desde épocas tempranas.
En la cerámica hay casos bastante conocidos75, pero esta
fusión también se ha reportado en la arquitectura76. Los
estilos híbridos usualmente son el resultado de una
conquista cuando los estilos locales se asimilan con
aquel que procede del grupo conquistador o dominante.
La selección que una cultura hace de los símbolos y
rasgos formales de la otra puede reflejar tanto el
contacto entre distintas sociedades como la simple
imitación de los rasgos culturales ajenos. Sin embargo, la
hibridación no siempre sería el resultado de la interac­
ción entre un grupo dominante y otro subordinado, según
el escenario que Dorothy Menzel postula para entender
la conquista inca del valle de Ica77. La hibridación incluye
la combinación de rasgos formales, técnicas de produc­
ción y materiales o elementos iconográficos, y podría
darse en todos los medios.
Cuando los incas conquistaron el Jequetepeque después
del año 1470 d.C., ocuparon el centro administrativo
chimú de Farfán, situado en la parte baja del valle. La
conquista incaica trajo consigo cambios en la organiza­
ción social, en la economía y en la producción alfarera.
En este último caso, por ejemplo, los incas seleccionaron
algunas técnicas y diseños temáticos chimú. El resultado
fue un estilo artístico que ha sido denominado Chimú-Inca.
Este plato, que muestra la representación naturalista de
un cangrejo en tres dimensiones, no es de estilo Chimú-
Inca ni Inca Costeño, ya que en él se fusiona el estilo
cuzqueño con un concepto más temprano de la costa
norte. Sabemos que la vasija fue elaborada en el periodo
Inca porque tiene un borde plano y no redondeado.
Además, parte del borde fue retirado para crear un pico,
tal como se aprecia en otros platos cuzqueños. El engobe
rojo es también una pista de su fabricación tardía, pues
este color es distintivamente inca y también se le aprecia
en la paccha de Spondylus (véase cat. no. 71). El cangrejo
modelado al fondo del plato resulta de gran interés
porque está inspirado en la tradición mochica, que
ador­naba el fondo de sus tazones con escenas o figuras
tridimensionales, por ejemplo, de animales marinos78.
En esta pieza, además, hay dos figuras masculinas que
yacen sobre sus estómagos a cada lado del borde aplana­
do. A estas figuras se les conoce como “nadadores” y ya
formaban parte de la iconografía de la costa norte desde
el periodo Intermedio Temprano.
Piezas como esta fueron presumiblemente utilizadas en
festejos de élite. Cuando el plato estaba lleno, la figura
tridimensional del cangrejo quedaba cubierta, pero iba
siendo revelada conforme el comensal inclinaba el plato
para terminar su comida. Es posible también que la
presencia del cangrejo indique que este era el alimento
que iba a ser consumido.
Vale la pena resaltar lo inusual de la iconografía que
presenta este plato. Por un lado toma prestada una
técnica y un concepto del arte mochica, lo que indica
que los incas, o los artesanos que trabajaban con ellos,
deben haber estado familiarizados con vasijas más
antiguas. Por el otro, presenta características de los
platos de estilo Cuzco-Inca, pero dentro de él se aprecia
la representación tridimensional de un cangrejo, rasgo
propio del arte mochica79.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 296 CAT. 71
PACCHA DE SPONDYLUS
Inca Costeño
Paccha decorada con cinco representaciones
de Spondylus.
Moldeado y pintado.
23,7 x 23,5 x 24,6 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.70
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 298
CAT. 71
PACCHA DE SPONDYLUS
Las vasijas conocidas como pacchas fueron descritas
por S. K. Lothrop como instrumentos de bebida raros y
curiosos utilizados en los rituales de adivinación80.
El líquido era vertido por la parte superior de la jarra y,
una vez dentro, circulaba a través de una serie de tubos
hasta alcanzar un pico inferior, el que se llevaba a los
labios para beber.
Esta jarra paccha de Spondylus fue probablemente
fabricada en la costa norte después del año 1470 d.C.,
durante la ocupación incaica del valle de Jequetepeque 81.
En ella se combinan dos elementos: el tazón y las
conchas bivalvas. Esta vasija representa un típico cántaro
incaico de borde aplanado y en ella se han representado
cinco conchas de Spondylus. El cuello del cántaro brota
de una de las conchas, mientras que el pico se ubica en
la parte inferior. La representación naturalista de estos
moluscos enfatiza las protuberancias semejantes a
espinas que poseen sobre sus conchas 82. La vasija es una
obra maestra de artesanía y fue cocida hasta alcanzar un
inusual color similar al de las conchas de Spondylus pr.,
que resalta la elegancia global de la pieza.
En esta misma colección hay un ejemplo aún más
complejo de paccha, que tiene forma de chaki taqlla
(véase cat. no. 73). Sobre este tradicional instrumento de
labranza descansa un aríbalo, apoyado sobre una
mazorca de maíz que Lothrop, al describir pacchas
similares, pensaba podría haber servido como el asa de
la vasija 83. El pico desde donde se bebía la ofrenda
líquida, según se aprecia, está situado en la parte baja
de la vasija, en uno de los costados de la chaki taqlla.
De acuerdo con las creencias religiosas incaicas, existía
una conexión íntima entre el agua y la fertilidad agrícola.
No es extraño, entonces, que los incas consideraran al
océano Pacífico la fuente primordial de agua. Esta fue
repartida por las deidades de la agricultura, según Peter
Gose, conjuntamente con el lago Titicaca, su contraparte
en la sierra84. Las pacchas, pues, constituyen un epítome
de esta relación sagrada.
Para las sociedades andinas precolombinas, costeñas y
serranas, las conchas de Spondylus (mullu, en quechua)
tenían un altísimo valor ritual y se usaban como ofrendas
para propiciar las lluvias y la fertilidad 85. Existe una
interesante conexión entre la paccha de Spondylus y los
recientes descubrimientos efectuados en el gran centro
administrativo chimú de Farfán, en el valle bajo de
Jequetepeque. La ocupación incaica del lugar está
comprendida por una huaca-plataforma funeraria que se
ubica en las laderas del cerro Faclo 86. En ella se encontró
un pozo de siete metros, donde se hallaron dos contextos
funerarios. El primero contenía seis mujeres jóvenes,
mientras que el segundo, cuatro mujeres adultas. El ajuar
funerario incluía ricas ofrendas de textiles, implementos
de tejido y cerámica. Pero en la zona central del pozo,
como separando ambos entierros, había un relleno de
arena, donde se encontró una canasta que contenía doce
conchas completas de Spondylus (Fig. 130 a-b). La disposi­
ción de las conchas en esta ofrenda se asocia formal­
mente a esta paccha 87. La cercanía de esta plataforma al
océano refuerza las asociaciones existentes entre el
agua y los rituales, en particular las prácticas mortuo­
rias. Se podría argumentar, entonces, que el agua y la
muerte podrían hacer referencia a la nociones de la
muerte y el renacimiento.
 1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.

Fig. 130 a-b

Fotografía y reconstrucción de
ofrenda de Spondylus hallada en
Farfán. Proyecto Arqueológico
Farfán.

Fig. 131
Botella Chimú-Inca con representación
escultórica de Spondylus. Museo de Arte de
Lima. Memoria Prado.
pág. 300 CAT. 72
CARACOL TERRESTRE
Inca Costeño
Paccha con representación escultórica de un caracol.
Moldeado y pintado.
7,3 x 7,7 x 18,9 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.71

Esta paccha es una representación naturalista de un

caracol, probablemente un Scutalus sp., y pertenece al
estilo Inca Costeño.

Esta pieza no cuenta con un orificio para la entrada de

agua, por lo que seguramente era llenada por inmersión.
El caparazón es exageradamente grande en relación
a la cabeza del animal.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 302 CAT. 73
PACCHA INCA
Cuzco-Inca
Paccha con representación escultórica
de chaki taqlla, aríbalo y maíz.
Moldeado y pintado.
21 x 31 x 8,7 cm.
Donación Petrus Fernandini.
MALI – 2007.16.73

Esta pieza de cerámica del estilo Cuzco-Inca tiene la

forma de una paccha y muestra, en fina representación,
una chaki taqlla, herramienta de labranza típica en la
sierra. Esta pieza parece haber sido importada de las
tierras altas, a juzgar por su manufactura y el tema que
representa, sin embargo, solo un análisis petrográfico
confirmará su verdadera procedencia.

Fig. 132
Aríbalo Inca. Museo de Arte
de Lima. Memoria Prado.
1532 D.C.

1450 D.C.

1350 D.C.

1000 D.C.
pág. 304
Notas
Cecilia Pardo
De lo privado a lo público:
La formación de colecciones
precolombinas en el MALI
1 Museo de Arte de Lima, El Arte
en el Perú. Obras de la colección
del Museo de Arte de Lima, Lima,
2001, p. 14.
2 Los términos Mochica y Moche
se han usado indistintamente para
nombrar a la cultura de la costa
norte del Perú. El primero fue acu-
ñado por Rafael Larco basándose
en el gentilicio del valle de Moche,
mientras que el segundo obedece
a la costumbre norteamericana de
nombrar a las culturas por la re-
gión en la que se identificaron por
primera vez o por el lugar donde
son más características. En este
libro se ha optado por la primera
forma, uniformizando la termino-
logía para evitar confusiones. De
la misma manera, los términos
Lambayeque y Sicán se emplean
para nombrar la cultura que se
desarrolló en la región del mismo
nombre. En este libro se ha optado
por la primera forma, más antigua
y más tradicional que la segunda.
Asimismo, en este volumen el uso
de nombres propios se ha utilizado
para designar a las culturas, esti-
los y periodos como, por ejemplo,
el estilo Mochica Temprano. El uso
de minúsculas ha sido aplicado
a los nombres de las sociedades,
como en los casos siguientes: socie-
dad mochica o los mochicas.
3 Pedro Morales de la Torre,
“Javier Prado, evocador de la cas-
tiza tradición limeña”, Mercurio
Peruano 7 (42): 278-279, Lima,
1921.
4 Felipe Portocarrero, El Imperio
Prado: 1890-1970, Lima: Centro
de Investigación de la Universidad
del Pacífico, 2007, p. 103.
5 Sobre la gran influencia de la
familia Prado véase Felipe Porto-
carrero, El Imperio Prado…,
Op. cit., p. 92.
6 Julio C. Tello y Toribio Mejía
Xesspe, “Historia de los museos
nacionales del Perú, 1822-1946”,
Arqueológicas 10: IV, Lima, 1967.
7 Ibid.
8 Pascal Riviale, Un siècle
d’archéologie française au Pérou
(1821-1914), París: L’Harmattan,
1996.
9 Valdizán, citado en Portocarrero,
El Imperio Prado…Op.cit.
10 Rosa Prado pertenecía a una
orden religiosa. Documentación
inédita de Max Peña Prado.
11 Dennis Gilbert, La Oligarquía
Peruana: Historia de tres familias,
Lima: Editorial Horizonte, 1982,
p. 160.
12 Julio C. Tello, “Apuntes”, Colec-
ción Toribio Mejía Xesspe, Archivo
del Instituto Riva-Agüero, Lima,
s.f., p. 4.
13 Lo sustraído por huaqueros
como Felipe Morales, Pompeyo
Maldonado y Justo Pastor Rivas
en los sitios de Tierra Blanca,
Catanllo y en la cuenca de Nasca
engrosaron colecciones valiosas
como las de las de Gaffron, Gret-
zer, Fracchia y Bolívar.
14 Julio C. Tello, “Apuntes”,
Doc.cit.
15 Richard Dagget, “Paracas:
Discovery and Controversy”, en
Anne Paul (ed.), Paracas: Object
and Context in South Coastal
Peru, p. 36, Iowa: University of
Iowa Press, 1991.
16 Víctor Larco Herrera fue tío de
Rafael Larco Hoyle, el fundador
del Museo Arqueológico Rafael
Larco Herrera (en el distrito de
Pueblo Libre, Lima).
17 Hermilio Valdizán, Víctor
Larco Herrera: El hombre – La
obra, Santiago de Chile: Imprenta
Nascimento, 1934, p. 21.
18 Larco Herrera adquirió colec-
ciones de las familias: Vélez López
(Trujillo), Castillo (Chiclayo),
Estrada (Chiclayo), Urquiaga
(Trujillo), Black (Chiquitoy), Neira
(Pacasmayo), Dieguez (Pacas-
mayo), Kosmann (Pacasmayo),
Baglieto (Trujillo) y Cossío (Tru-
jillo). Véase Tello y Mejía Xesspe,
“Historia de los museos …”, Art.
cit., p. 119.
19 Dagget, “Paracas: Discovery
and …”, Art.cit., p. 38.
20 Ibid.
21 Valdizán, Víctor Larco Herrera
…Op.cit., p. 177.
22 John Rowe, “Max Uhle y la
idea del tiempo en la arqueología
americana”, en Peter Kaulicke
(ed.), Max Uhle y el Perú Antiguo,
pp. 5-21, Lima: Fondo Editorial de
la Pontificia Universidad Católica
del Perú, 1998.
23 Tello y Mejía Xesspe, “Historia
de los museos …”, Art.cit., p. 71.
24 Teodoro Hampe, “Max Uhle y
los orígenes del Museo Nacional”,
en Peter Kaulicke (ed.), Max Uhle
y el Perú Antiguo, pp. 123-156,
Lima: Fondo Editorial de la
Pontificia Universidad Católica del
Perú, 1998.
25 Tello y Mejía Xesspe, “Historia
de los museos …”, Art.cit., p. 82.
26 Ibid., p. 137.
27 Ibid., p. 139.
28 La casona Peña Prado, cons-
truida a inicios del siglo XIX,
fue adquirida por el cuñado de
Javier Prado, Juan Manuel Peña
y Costas.
29 Portocarrero, El Imperio Pra-
do…Op.cit., anexo 2.
30 Contestación de Carlos
Neuhaus a Max Peña Prado, La
Prensa (Lima, miércoles 5 de abril
de 1961).
31 Política de adquisiciones del
Museo de Arte de Lima, 1999.
32 Por la actividad de los hua-
queros, estos sitios pasaron a la
historia como fuentes de tesoros
y riquezas inmensas. Luis Jaime
Castillo, comunicación personal.
33 Blanca Figuerola de Rodríguez,
entrevista personal. Lima, marzo
de 2009.
34 Blanca Figuerola de Rodríguez,
entrevista personal. Pacasmayo,
julio de 2008.
35 Blanca Figuerola de Rodríguez,
entrevista personal. Pacasmayo,
julio de 2008.
Luis Jaime Castillo
La arqueología del valle de
Jequetepeque y la colección
Rodríguez Razzetto
1 Véase el artículo de Cecilia
Pardo en este volumen.
2 Luis Jaime Castillo, “Moche Po-
litics in the Jequetepeque Valley:
A Case for Political Opportunism”,
en J. Quilter y L.J. Castillo (eds.),
New Perspectives on Moche Poli-
tical Organization, Washington
D.C.: Dumbarton Oaks Research
Library and Collection (en pren-
sa); Herbert Eling, The Role of
Irrigation Networks in Emerging
Societal Complexity during Late
Prehispanic Times, Jequetepeque
Valley, North Coast, Peru, tesis
de doctorado, Departamento de
Antropología, Austin: Universidad
de Texas, 1987.
3 Jaime Deza Rivasplata mencio-
na la existencia de una aldea de
pescadores del periodo Lítico en
las faldas del Cerro Santa Rosa,
además de otros asentamientos
muy tempranos en las pampas de
Pacatnamú, Cerro Colorado y Ce-
rro Talambo. Jaime M. Deza, Los
Dioses de la Economía. 120 Siglos
de Historia en el Valle de
Jequetepeque, Lima: Universidad
Alas Peruanas, 2008.
4 A lo largo de este volumen se
ha empleado consistentemente la
forma singular para referirse a las
sociedades del Antiguo Perú. Así,
nos referimos a “los cupisnique”,
“los virú”, “los lambayeque“, “los
chimú”, etc.; salvo en los casos de
“los mochicas” y “los incas”, en los
que la forma plural se aplica por
convención.
5 Véase el artículo de Carlos Elera
en este volumen.
6 Véase el artículo de Carlos Elera
en este volumen.
7 Thomas G. Pozorski, “The
Caballo Muerto Complex and its
Place in the Andean Chronological
Sequence”, Annals of the Carnegie
Museum 52 (1): 1-40, Pittsburgh,
1983.
8 Yoshio Onuki, “Recientes
resultados de las excavaciones en
Kuntur Wasi, Cajamarca: Informe
preliminar”, Gaceta Arqueológi-
ca Andina (5) 20: 59-66, Lima:
Instituto Andino de Estudios
Arqueológicos, 1990.
9 Véase el artículo de Carlos Elera
en este volumen.
10 Yoshio Onuki (ed.), Kuntur
Wasi y Cerro Blanco. Dos sitios
del Formativo en el norte del Perú,
Tokio: Hokusen-sha, 1995.
11 Santiago Uceda, “En búsque-
da de los palacios de los Reyes
Moches”, en K. Makowski (ed.), Se-
ñores de los Reinos de la Luna, pp.
111-128, Colección Arte y Tesoros
del Perú, Lima: Banco de Crédito
del Perú, 2008.
12 Véase el artículo de Carlos
Elera en este volumen.
13 Rafael Larco Hoyle, Cultura
Salinar. Síntesis monográfica, Chi-
clín: Museo Rafael Larco Herrera,
1944; Cronología Arqueológica
del Norte del Perú, Buenos Aires:
Sociedad Geográfica Americana,
1948.
14 Yoshio Onuki, “Recientes re-
sultados...”, Art.cit.; Y. Onuki (ed.),
Kuntur Wasi y Cerro Blanco...
Op.cit.

15 Rafael Larco H., La Cultura
Virú, Buenos Aires: Sociedad
Geográfica Americana, 1945;
Cronología Arqueológica...Op. cit.,
Biblioteca del Museo de Arqueolo-
gía Rafael Larco Herrera, Hacien-
da Chiclín, Buenos Aires: Sociedad
Geográfica Americana, 1948.
16 Christopher B. Donnan, “A
Moche Cemetery at Masanca, Je-
quetepeque Valley, Peru”, Ñawpa
Pacha 28, Berkeley: University of
California, 2006; Moche Tombs at
Dos Cabezas, Los Angeles: Cotsen
Institute of Archaeology at UCLA,
2008.
17 Walker, Swenson y Chiuala,
comunicación personal, julio 2008.
18 Luis Jaime Castillo y otros,
“Ideología y Poder en la Consolida-
ción, Colapso y Reconstitución del
Estado Mochica de Jequetepeque:
El Proyecto Arqueológico San José
de Moro (1991-2006)”, Ñawpa
Pacha 29, pp. 1-86, Berkeley:
Institute of Andean Studies, 2008;
Martín del Carpio, “La Ocupación
Mochica Medio en San José de
Moro”, en Luis Jaime Castillo y
otros (eds.), Arqueología Mochica,
Nuevos Enfoques, pp. 81-104,
Lima: Pontificia Universidad Cató-
lica del Perú, Instituto Francés de
Estudios Andinos, 2008; Christo-
pher Donnan y Donna McClelland,
“Moche Burials at Pacatnamu”,
en C. Donnan y G. Cock (eds.), The
Pacatnamú Papers, Volume 2: The
Moche Occupation, pp. 17-187.
Los Angeles: Fowler Museum
of Cultural History, University
of California, 1997, Heinrich
Ubbelohde Doering, Vorspanische
Gräber von Pacatnamú, Nordperu,
Materialien zur Allgemeinen und
Vergleichenden Archäologie, Band
26, Munich: Verlag C. H. Beck,
1983.
19 Heidy Fogel, Settlements in
Time: A Study of Social and
Political Develpment during the
Gallinazo Occupation of the North
Coast of Peru, tesis de doctorado,
Department of Anthropology, Yale
University, 1993; R. Larco, La
Cultura Virú, Op.cit.; William D.
Strong y Clifford Evans, Cultural
Stratigraphy in the Viru Valley,
Northern Peru: The Formative and
Florescent Epoch, Columbia Uni-
versity Studies in Archaeology and
Ethnology 4, New York: Columbia
University Press, 1952.
20 C. Donnan, “A Moche Cemetery
at Masanca …”, Art.cit.
21 C. Donnan y D. McClelland,
“Moche Burials at Pacatnamu”,
Art.cit.
22 Véase el artículo de Christo-
pher Donnan en este volumen.
23 R. Larco, Cronología Arqueoló-
gica…Op.cit.
24 Véase, por ejemplo, Gordon
Willey, Prehistoric Settlement
Patterns in the Viru Valley, Peru,
Smithsonian Institution, Bureau
of American Ethnology, Bulletin
155, Washington D.C., 1953.
25 Véase el artículo de Christo-
pher Donnan en este volumen.
26 Donnan, Moche Tombs at Dos
Cabezas, Op.cit.
27 H. Ubbelohde Doering, Vorspa-
nische Gräber von Pacatnamú…
Op.cit.
28 Donnan y McClelland, “Moche
Burials at Pacatnamu”, Art.cit.
29 L.J. Castillo y otros, “Ideología
y Poder en la Consolidación…”,
Art.cit.; M. del Carpio, “La Ocupa-
ción Mochica Medio …”, Art.cit.
30 Walter Alva, Sipán, Descubri-
miento e Investigación, Lambaye-
que, 2004; Steve Bourget, comuni-
cación personal, julio 2008.
31 Véase el artículo de Jeffrey
Quilter en este volumen; Luis
Jaime Castillo y Carlos Rengifo,
“El Género y el Poder San José de
Moro”, en K. Makowski (ed.),
Señores de los Reinos de la Luna,
pp. 164-181, Colección Arte y
Tesoros del Perú, Lima: Banco
de Crédito del Perú, 2008.
32 Véase, por ejemplo, L.J. Castillo
y C. Rengifo, “El Género y el Poder
San José de Moro”, Art.cit., p. 175.
33 L.J. Castillo, “Moche Politics...”,
Art. cit.
34 Ubbelohde Doering, Vorspa-
nische Gräber von Pacatnamú…
Op.cit.
35 Para un ejemplo de una tumba
Mochica Medio de San José de
Moro relativamente más compleja,
véase Karim Ruiz, “La Tumba
M-U 1411: Un Entierro Mochica
Medio de Élite en el Cementerio
de San José de Moro”, en L.J.
Castillo, H. Bernier, J. Rucabado
y G. Lockar (eds.), Arqueología
Mochica, Nuevos Enfoques, pp.
381-396. Lima: Pontificia Univer-
sidad Católica del Perú, Instituto
Francés de Estudios Andinos,
2008.
36 Véase el artículo sobre el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina
de Luis Jaime Castillo en este
volumen.
37 Heinrich Ubbelohde Doering,
The Art of Ancient Peru, New York:
Frederick A. Praeger Publishers,
1952.
38 L.J. Castillo, “Moche Politics...”,
Art.cit.
39 Para más detalles, véase Luis
Jaime Castillo, “Los rituales
mochica de la muerte”, en K.
Makowski (ed.). Los Dioses del
Antiguo Perú, pp. 103-135, Colec-
ción Arte y Tesoros del Perú, Lima:
Banco de Crédito del Perú, 2000.
40 Véase Castillo y Rengifo,
“El Género y el Poder San José
de Moro”, Art.cit.; Luis Jaime
Castillo, “La Presencia Wari en
San José de Moro”, Boletín de Ar-
queología PUCP 4: 143-179, Lima:
Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2000.
41 Régulo Franco, comunicación
personal, setiembre 2007.
42 Thor Heyerdal, D. Sandweiss y
A. Narvaéz, Pyramids of Túcume:
the Quest for Peru’s Forgotten City,
New York: Thames and Hudson,
1995; Izumi Shimada, Cultura
Sicán: dios, riqueza y poder en la
costa norte del Perú, Lima: Funda-
ción del Banco Continental para el
Fomento de la Educación
y la Cultura, 1995.
43 Véase el artículo de Carol
Mackey en este volumen.
Carlos G. Elera
La cultura Cupisnique
a partir de los datos
arqueológicos de Puémape
1 Rafael Larco Hoyle, Los Cupis-
niques, Lima: Casa Editora La
Crónica y Variedades S.A. Ltda.,
1941; y Los Cupisniques, Buenos
Aires: Sociedad Geográfica Ameri-
cana, 1945.
2 Thomas G. Pozorski, “The
Caballo Muerto Complex and its
Place in the Andean Chronological
Sequence”, Annals of the Carnegie
Museum 52 (1): 1-40, Pittsburgh,
1983.
3 Carlos Elera, Investigaciones so-
bre patrones funerarios en el sitio
Formativo del Morro de Eten, valle
de Lambayeque, costa norte del
Perú, 2 tomos, Memoria de Bachi-
ller, Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, Departamento
de Humanidades, 1986.
4 Luis G. Lumbreras, Chavín de
Huántar en el nacimiento de la ci-
vilización andina, Lima: Ediciones
INDEA, 1989, p. 166, fig. 26.
5 Junius B. Bird y otros, “The
Preceramic Excavations at the
Huaca Prieta, Chicama Valley,
Peru”, Anthropological Papers 62,
parte 1, New York: The American
Museum of Natural History, 1986.
6 “Preceramic Cultures in Chica-
ma and Virú”, en Wendell C. Be-
nnett (assembler), A Reappraisal
of Peruvian Archaeology, pp. 21-28.
Menasha: Society for American Ar-
chaeology and Institute of Andean
Research. Supplement to American
Antiquity 13 (4/2), 1948.
7 Bird y otros, Art.cit.
8 William D. Strong y Clifford
Evans, Cultural Stratigraphy o
the Viru VaIIey, Northern Peru.
Columbia University Studies in
Archaeology and Ethnology 4. New
York: Columbia University Press,
1952.
1532 D.C.
1450 D.C.
9 Elera, Op.cit.
1350 D.C.
10 Larco, Op.cit.
11 Walter Alva, Cerámica tem-
prana en el valle de Jequetepeque,
norte del Perú, Materialien zur
Allgemeinen und Vergleichenden
Archaologie 32, Verlag C.H. Beck, 1000 D.C.
Munich, 1986.
12 Yoshio Onuki (ed.), Kuntur
Wasi y Cerro Blanco. Dos sitios 850 D.C.
del Formativo en el norte del Perú,
Tokio: Hokusen-sha, 1995.
700 D.C.
13 Carlos Elera, The Puémape
Site and the Cupisnique Culture:
A Case Study on the Origins and
Development of Complex Society
500 D.C.
in the Central Andes, Perú, A di-
ssertation submitted to the Facul-
ty of Graduate Studies in partial
fulfilment of the requirements for
the degree of Doctor of Philosophy.
Department of Archaeology,
Calgary: The University of Cal-
gary, 1999.
14 Carlos Elera, “El Complejo
Cultural Cupisnique: Anteceden-
tes y Desarrollo de su Ideología
Religiosa”, en Luis Millones y
Yoshio Onuki (eds.), El Mundo Ce-
remonial Andino, Senri Ethnolo-
gical Studies 37, Osaka: National
200 A.C.
Museum of Ethnology, 1993,
pp. 235-233.
15 Rafael Larco, Los Cupisniques,
Lima: Casa Editora La Crónica
y Variedades S A. Ltda., 1941,
500 A.C.
p. 105, figs. 161 y 162.
16 Larco, Op.cit., p. 112, fig. 177.
17 Larco, Op.cit.
18 Carlos Elera y José Pinilla,
“Rites funéraires à Puémape
pendant le période formative, Le
Pérou de l’origine aux Incas”, Les
Dossiers d’Archéologie 2: 19.
19 J. Zevallos; comunicación per-
sonal, 1977.
20 Julio C. Tello, “Los trabajos ar-
queológicos en el departamento de
Lambayeque”, El Comercio, Lima,
29 de enero de 1937.
21 Elera, Investigaciones sobre
patrones funerarios…Op.cit.
22 Elera, Investigaciones sobre pa-
trones funerarios…Op.cit., p. 195.
23 Carlos Elera y José Pinilla, 1500 A.C.
“Proyecto de Rescate Arqueológico
Puémape”, Willay 34: 2-4, Andean
Anthropological Research Group,
Harvard University, Cambridge,
Mass.; y Elera, “El Complejo Cul-
tural Cupisnique…”, Art.cit.
24 Carlos Elera y otros, “Bioindica-
dores zoológicos de eventos ENSO
para el Formativo Medio y Tardío
de Puémape, Perú”, en J. Ortlieb
y J. Marcharé (eds.), Paleo-ENSO
Records. International Sympo-
sium. Extended Abstracts, pp. 93-
97, Lima: ORSTOM-CONCYTEC,
1992; y Carlos Elera y otros, “Bio-
indicadores zoológicos de eventos
ENSO para el Formativo Medio y
2200 A.C.
pág. 306
Tardío de Puémape, Perú”, Pacha-
camac 1(1): 9-19, Lima: Museo de
la Nación, 1992.
25 Larco, Op.cit., p. 97, fig. 142.
26 Elera, Investigaciones sobre
patrones funerarios…Op.cit.
27 Yoshio Onuki, “Recientes
resultados de las excavaciones en
Kuntur Wasi, Cajamarca: Informe
preliminar”, Gaceta Arqueológica
Andina (5)20: 59-66, Lima: Institu-
to Andino de Estudios Arqueológi-
cos, 1990.
28 Karl D. Gartelman, Las huellas
del jaguar: la arqueología del
Ecuador, Quito: Imprenta Maris-
cal, 1985, p. 178.
29 Pedro Ramírez y otros, El
Museo Nacional de Antropología,
México D.F.: Editorial Tlaloc, 1968,
p. 60; y Roberto García Moll, “Un
relieve Olmeca en Tenosique, Ta-
basco”, Estudios de Cultura Maya,
vol. XII, México D.F.: Universidad
Nacional Autónoma de México,
1979, p. 56, fig.5.
30 García Moll, “Un relieve Olme-
ca…”, Art.cit., pp. 57-58, figs. 2-3;
p. 59, fig.4.
31 Luis G. Lumbreras y Hernán
Amat, “Informe preliminar sobre
las galerías interiores de Chavín
(Primera temporada de trabajos)”,
Revista del Museo Nacional 34:
143-197, Lima, 1969; y Luis G.
Lumbreras, Chavín de Huántar.
Excavaciones en la Galería de
las Ofrendas, Materialien sur
Allgemeinen und Vergleichenden
Archäologie 51, Verlag Philipp
von Zabern, Mainz, 1993. Es
interesante anotar que dos de
estos moluscos marinos proceden
de las aguas cálidas ecuatoriales
mientras que uno es típico de las
aguas frías del mar peruano.
32 Elera, The Puémape Site and
the Cupisnique Culture…Op.cit.
33 Observaciones realizadas por
el autor sobre muestra museográ-
fica de los citados gasterópodos
modificados en el Museo Nacional
de Arqueología, Antropología
e Historia.
34 Robert A. Feldman, “Preceramic
Corporate Architecture: Evidence
for the Development of Non-Egali-
tarian Social Systems in Peru”, en
Christopher B. Donnan (ed.), Early
Ceremonial Architecture in the An-
des – A Conference at Dumbarton
Oaks, 8th – 10th October 1982, pp.
71-92, Washington D.C.: Dumbar-
ton Oaks Research Library and
Collection, 1985.
35 Terence Grieder y Alberto Bue-
no Mendoza, “La Galgada: Peru
before Pottery”, Archaeology 34
(21): 44-51, New York, 1981.
36 Observaciones personales rea-
lizadas por el autor (1990, 1991,
1994, 2001 y 2003).
37 Oswaldo Fernández, “Ceremo-
nias tradicionales en la región
norte, consideraciones etnohistó-
ricas sobre un chaman andino del
siglo XVIII”, Alternativa. Revista
de Análisis del Norte 18: 89-113,
Chiclayo: Centro de Estudios
Sociales Solidaridad, 1983.
38 Alva, Cerámica temprana…
Op.cit.
39 Observación personal realizada
por el autor, 1988.
40 Alva, Cerámica temprana…
Op.cit.
41 Elera, Investigaciones sobre
patrones funerarios…Op.cit.
42 Alan Lapiner, Pre-Columbian
Art of South America, New York:
Abrams, 1976.
43 Elera, The Puémape Site and
the Cupisnique Culture…Op.cit.
44 Alva, Cerámica temprana…
Op.cit.
45 Larco, Op.cit.
Christopher B. Donnan
El estilo Mochica Temprano
del valle de Jequetepeque
1 Rafael Larco Hoyle, Cronología
arqueológica del norte del Perú,
Buenos Aires: Sociedad Geográfica
Americana, 1948.
2 Christopher B. Donnan, Moche
Tombs at Dos Cabezas, Los Ange-
les: Cotsen Institute of Archaeolo-
gy, University of California, 2007,
p. 199.
3 Christopher B. Donnan, “Tum-
bas con entierros en miniatura:
Un nuevo tipo funerario Moche”,
en Santiago Uceda y Elías Mujica
(eds.), Moche: hacia el final del mi-
lenio, pp. 55-90, Universidad Na-
cional de Trujillo, 2003; Donnan,
“Moche Tombs at Dos Cabezas”,
en Brian Fagan (ed.), Discovery!,
London: Thames and Hudson,
2007, pp.116-121 y Donnan, Moche
Tombs…Op.cit.
4 Moseley y otros, “Convergent
Catastrophe and the Demise of
Dos Cabezas: Environmental
Change and Regime Change in
Ancient Peru”, en Steve Bourget
y Kimberly L. Jones (eds.), The
Art and Archaeology of the Moche:
An Ancient Andean Society of the
Peruvian North Coast, pp. 81-91,
Austin: University of Texas Press,
2008.
5 Alfredo V. Narváez, “La Mina:
una tumba Moche I en el valle de
Jequetepeque”, en Santiago Uceda
y Elías Mujica (eds.), Moche:
propuestas y perspectivas: actas
del Primer Coloquio sobre la Cul-
tura Moche, Travaux de l’Institut
Français d’Études Andines 79:
59-81, Lima, 1994.
6 Christipher B. Donnan, “A
Moche Cemetery at Masanca, Je-
quetepeque Valley, Peru”, Ñawpa
Pacha 28, University of California,
Berkeley, 2006.
7 Heinrich Ubbelohde-Doering,
Vorspanische Gräber von Pacat-
namú, Nordperu, Materialien zur
Allgemeinen und Vergleichenden
Archäologie, Band 26, Munich:
Verlag C. H. Beck, 1983.
8 Krzysztof Makowski, “Los
señores de Loma Negra: huellas
de la presencia mochica”, en Vicús,
Colección de Arte y Tesoros del
Perú, Lima: Banco de Crédito del
Perú, 1994, figs. 66, 69-72.
9 Elías Mujica Barreda (ed.), El
Brujo, Lima: Fundación Wiese,
2007, p. 224.
10 Varios pectorales de cuentas
fueron recuperados de las tumbas
reales de Sipán. Gracias a ellos
ahora sabemos cómo eran cons-
truidos. Las múltiples sartas de
cuentas de concha eran manteni-
das paralelas entre sí mediante
el uso de barras espaciadoras,
unas largas bandas angostas de
cobre con una serie de pequeñas
perforaciones a todo lo largo. Una
barra espaciadora estaba fijada en
cada extremo del pectoral, mien-
tras que otras estaban espaciadas
de modo uniforme a todo lo largo
del mismo. Las hebras con que se
ensartaban las cuentas pasaban
por las barras espaciadoras y de
este modo se las mantenía en posi-
ción, en hileras juntas y paralelas.
Véase Walter Alva y Christopher
B.Donnan, Royal Tombs of Sipán,
Los Angeles: Fowler Museum of
Cultural History, University of
California, 1993, p. 71.
11 En las tumbas reales de Sipán
también se recuperaron brazale-
tes de cuentas. Se les fabricaba
de igual modo que los pectorales,
pasándose el hilo con el que se
ensartaba a las cuentas por las
barras espaciadoras. Véase Alva
y Donnan, Royal Tombs...Op.cit.,
p. 97.
12 Ann H. Peters, “Ecology and
Society in Embroidered Fringes
from the Paracas Necropolis”, en
Ann H. Peters (ed.), Paracas: Art
and Architecture, Iowa: University
of Iowa Press, 1991, pp. 56-93.
13 Daniel Sáenz, “Cajamarca: al-
cance de los sentidos”, Rumbos 111
(13): 64-78, Lima, 1998; y Andrew
Kitchner, The Natural History
of Wild Cats, Ithaca: Comstock
Publishing Association, Cornell
University Press, 1991.
14 Christopher B. Donnan, Moche
Art of Peru, Los Angeles: Museum
of Cultural History, University of
California, 1978, p. 139.
15 Christopher B. Donnan, “Moche
Tombs…”, Art.cit.
16 Christopher B. Donnan, The
Moche Occupation of the Santa Va-
lley, Peru, University of California
Publications in Anthropology, Vol.
8, Berkeley y Los Angeles, 1973,
figs. 208 y 209.
17 Otro ejemplo puede verse en la
fig. 51 que muestra una vasija con
un diseño escalonado inciso en la
cámara, la cual fue pintada con
engobe blanco.
Jeffrey Quilter
Los mochicas del sur
1 Gordon R. Willey, “The Chiclin
Conference for Peruvian Archaeo-
logy 1946”, American Antiquity 12:
132-134, Washington D.C., 1946.
2 Michael E. Moseley y Kent C.
(eds.), Day Chan Chan Andean De-
sert City, Albuquerque: University
of New Mexico Press,1982.
3 Esta idea se hallaba amplia-
mente difundida, probablemente
debido a que dicho estilo cerámico
mochica, con su preferencia por
los esquemas de color bícromos
(blanco-crema y rojo-marrón en
particular), parece sobresalir
cuando se le compara con otras
tradiciones alfareras peruanas.
4 La mayoría de estos trabajos
arqueológicos tuvo lugar en la dé-
cada de 1990. Algunos continúan
hasta la actualidad.
5 Además de sus rasgos mochicas,
el estilo Vicús es similar a tradi-
ciones cerámicas ecuatorianas.
La metalurgia vicús, por su parte,
también comparte rasgos del estilo
Mochica, pero en la época de su
hallazgo parecía ser tecnológica-
mente más avanzada, tanto en sus
técnicas de dorado como en sus
complejos métodos de ensamblaje
de los ornamentos nasales y de
otras joyas de elaborado diseño.
6 Peter Kaulicke, “Moche, Vicús-
Moche y el Mochica Temprano”,
Boletín del Instituto Francés de
Estudios Andinos 21(3): 853-903,
Lima, 1991.
7 Estas vasijas forman parte de un
subconjunto del estilo Gallinazo,
conocido como la serie Castillo.
8 Jean-François Millaire, “Galli-
nazo-Moche Interactions at Huaca
Santa Clara, Viru Valley, North
Coast of Peru”, ponencia presenta-
da en la 69ª Reunión Anual de la
SAA, Montreal, 2004. (Consúltese
la ponencia electrónica en
www.anthro.umontreal.ca).
9 Luis Jaime Castillo y Christo-
pher B. Donnan, “Los mochicas del
norte y los mochicas del sur”, en
Krzystof Makowski y otros, Vicús,
pp. 143-176, Lima: Banco de Crédi-
to del Perú, 1994.
10 V. Gordon Childe, Piecing
Together the Past: The Interpreta-

tion of Archaeological Data, New
York: Praeger, 1956. Este concepto
no era nuevo pues tenía muchos
años de uso.
11 Michael E. Moseley, The Inca
and Their Ancestors: The Archaeo-
logy of Peru, London and New York:
Thames and Hudson, 1992, p. 166.
12 Steve Bourget, “So Close and
Yet So Far: A Comparison Between
the Huacas de Moche and Huanca-
co”, en Jeffrey Quilter y Luis Jai-
me Castillo (eds), New Perspectives
on Moche Political Organization,
Washington D.C.: Dumbarton
Oaks Research Library and Collec-
tion, (En prensa).
13 Walter Alva, Sipán: Descu-
brimiento e Investigación, Lima:
Quebecor,1994.
14 Richard P. Schaedel, “Mochica
Murals at Pañamarca”, Archaeolo-
gy 4(3): 145-154, New York 1951.
15 Santiago Uceda, “Uptown and
Downtown: Social, Political, and
Economic Relations between the
Temple and the Inhabitants of
the Urban Nucleus in the Moche
Huacas”, en Jeffrey Quilter y Luis
Jaime Castillo (eds.), New Perspec-
tives on Moche Political Organiza-
tion, Washington D.C.: Dumbarton
Oaks Research Library and
Collection, (En prensa).
16 Christopher Donnan, “Moche
State Religion: A Unifying Force
in Moche Political Organization”,
en Quilter y Castillo (eds.), New
Perspectives…Op.cit.
17 Marco Curatola y Mariusz S.
Ziólkowski (eds.), Adivinación
y oráculos en el mundo andino
antiguo, Lima: Instituto Francés
de Estudios Andinos, Pontificia
Universidad Católica del Perú,
2008.
18 Richard Burger y Lucy Salazar,
“The Manchay Culture and the
Coastal Inspiration for Highland
Chavín Civilization”, en William
J. Conklin y Jeffrey Quilter (eds.),
Chavín: Art, Architecture, and Cul-
ture, pp. 85-106, Cotsen Institute
of Archaeology Monograph 61, Los
Angeles, California: University of
California, 2008.
19 Luis Jaime Castillo, “Moche Po-
litics in the Jequetepeque Valley:
A Case for Political Opportunism”,
en Quilter y Castillo (eds.), New
Perspectives…Op.cit.
20 Krzysztof Makowski, “Hacia
la reconstrucción del panteón
mochica: tipos, personalidades
iconográficas, narraciones”, en Mi-
losz Giersz, Krzysztof Makowski y
Patricia Przadka (eds.), El mundo
sobrenatural mochica. Imágenes
escultóricas de las deidades antro-
pomorfas en el Museo Arqueológico
Rafael Larco Herrera, pp. 17-128,
Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2004.
21 Santiago Uceda, “Uptown and
Downtown…”, Art.cit.
22 Marco Curatola, “La función de
los oráculos en el imperio inca”,
en Curatola y Ziólkowski (eds.),
Adivinación y oráculos…Op.cit.,
pp. 9-69.
23 Christopher B. Donnan, Moche
Portraits from Ancient Peru,
Austin: University of Texas Press,
2004.
24 Christopher B. Donnan, Moche
Art and Iconography, UCLA Latin
American Center Publications, Los
Angeles: University of California,
1976, p. 110, fig. 95.
25 Donnan, Op.cit., pp. 108-110.
26 Larco, Op.cit., p. 305, fig. 324.
27 Larco, Op.cit., p. 316, fig. 335.
28 G. Lau “Espacio ceremonial
Recuay”, en K. Makowski (ed.),
Dioses del Antiguo Perú, Vol. 1,
pp. 178-197, fig. 8, Lima: Banco de
Crédito del Perú, 2000.
29 Una botella similar de la Colec-
ción del Museo Larco muestra la
figura del Aia Paec flanqueando al
personaje de la cueva. Véase Ra-
fael Larco, “Los Mochicas”, Tomo
II, Lima: Museo Arqueológico
Rafael Larco Herrera, fig. 317.
30 Elizabeth Benson, The Spirit
of Ancient Peru: Treasures from
the Museo Arqueológico Rafael
Larco Herrera, London, New York:
Thames and Hudson, 1997, p. 152,
fig. 91. Una imagen del ceramio en
cuestión en Larco, Op.cit., p. 195,
fig. 227.
31 Steve Bourget, “Rituals of
Sacrifice: Its Practice at Huaca
de la Luna and its Representa-
tion in Moche Iconography”, en
Joanne Pillsbury (ed.), Moche Art
and Archaeology in ancient Peru,
Washington D.C.: National Gallery
of Art, 2001, p. 101.
32 Benson, Op.cit.
33 Larco, Op.cit., p. 191, 196.
34 Larco, Op.cit., p. 195, fig. 226.
35 John Verano, “Cráneos Hu-
manos Modificados del Conjunto
Arquitectónico 8”, en S. Uceda,
E. Mujica y R. Morales (eds.),
Investigaciones en la Huaca de la
Luna 1996, pp. 165-171, Trujillo:
Facultad de Ciencias Sociales de
la Universidad Nacional de La
Libertad, 1996.
36 Elizabeth P. Benson, The
Mochica: A Culture of Peru, New
York: Praeger, 1972, pp. 132-135;
Rafael Larco Hoyle, Los mochicas,
tomo II, Lima: Museo Rafael Larco
Herrera, 2001, p. 266, fig. 268.
37 Juliet Wiersema, Moche Ar-
chitectural Vessels, tesis doctoral
en preparación, Universidad de
Maryland. Sobre la Plaza 2A de
la Huaca de la Luna, véase J.
Baylón y otros, “Excavaciones
en la Plaza 2 de la Huaca de La
Luna”,en Santiago Uceda, Elías
Mujica y Ricardo Morales (eds.),
Investigaciones en la Huaca de La
Luna 1995, Trujillo: Facultad de
Ciencias Sociales de la Univer-
sidad Nacional de La Libertad,
1997, p. 47, fig. 18.
38 Donnan, Moche Art…Op.cit.,
UCLA Latin American Center Pu-
blications, Los Angeles: University
of California, 1976, pp. 82-84.
39 Jeffrey Quilter, “The Moche
Revolt of the Objects”, Latin
American Antiquity 1(1): 42-65,
Washington D.C., 1990.
40 Compárese con Benson, Op.cit.,
p. 107, fig. 38.
Julio Rucabado
Contactos
costa-sierra
1 Brian Billman “Irrigation and
the Origins of the Southern
Moche State on the North Coast of
Peru”, Latin American Antiquity,
13 (4):371-400, 2002; Krzysztof
Makowski y Julio Rucabado,
“Hombres y deidades de la icono-
grafía Recuay”, en K. Makowski
(ed.), Dioses del Antiguo Perú,
Vol. 1, pp. 199-233, Lima: Banco
de Crédito del Perú, 2000.
2 Makowski y Rucabado “Hombres
y deidades…”, Art.cit.
3 Julio C. Tello, Antiguo Perú:
Primera época. Lima: Comisión or-
ganizadora del Segundo Congreso
Sudamericano de Turismo, 1929.
4 Tello, Op. cit.
5 Christopher Donnan, “Tumbas
con entierros en miniatura: un
nuevo tipo funerario Moche”, en S.
Uceda y E. Mujica (eds.), Moche:
Hacia el final del Milenio, Tomo
I, pp. 43-78. Actas del Segundo
Coloquio Sobre la Cultura Moche,
Universidad Nacional de Trujillo,
2003.
6 Makowski y Rucabado “Hombres
y deidades…”, Art.cit.
7 George Lau “Espacio ceremonial
Recuay”, en K. Makowski (ed.),
Dioses del Antiguo Perú, Vol. 1, pp.
178-197, Lima: Banco de Crédito
del Perú, 2000.
8 G. Lau, “Object of contention:
An examination of Recuay-Moche
combat imaginery”, Cambridge
Archaeological Journal 14 (2): 163-
184, Cambridge, 2004; Krzysztof
Makowski, “Poder e identidad
étnica en el mundo moche”, en K.
Makowski (ed.), Señores de los Rei-
nos de la Luna, pp. 55-75. Lima:
BCP, 2008; Makowski y Rucabado,
“Hombres y deidades…”, Art.cit.;
Immina von Schuler-Schöming,
“Die ‘Fremdkrieger’ in Darstel-
lungen der Moche-Keramik. Une
iconographische studie”, Baessler-
1532 D.C.
1450 D.C.
Archiv 27 (1): 135-213, Berlin:
Museum für Völkerkunde, 1979. 1350 D.C.
9 Donna McClelland, “Ulluchu:
an elusive fruit”, en S. Bourget
y K.L. Jones (eds.), The Art and
Archaeology of the Moche. An
Ancient Andean of the Peruvian
North Coast, tt 43-66, University
1000 D.C.
of Texas Press, 2008.
850 D.C.
Luis Jaime Castillo
700 D.C.
El estilo Mochica Tardío de
Línea Fina de San José de
Moro
1 Para un estudio detallado de
500 D.C.
los estilos de Línea Fina Mochica,
véase Christopher B. Donnan y
Donna McClelland, Moche Fineline
Painting. Its Evolution and Its
Artists, Los Angeles: UCLA Fowler
Museum of Cultural History,
1999; y Donna McClelland y otros,
Moche Fineline Painting from San
José de Moro, Los Angeles: The
Cotsen Institute of Archaeology at
University of California, 2007.
2 Luis Jaime Castillo, “The last
of the Mochicas: A view from
the Jequetepeque valley”, en J.
200 A.C.
Pillsbury (ed.), Moche Art and
Archaeology in Ancient Peru, pp.
307-332, Studies in the History
of Art 63, Center for Advanced
Studies in the Visual Arts, Sympo-
sium Papers XL, Washington D.C.:
National Gallery of Art, 2001. 500 A.C.
3 Luis Jaime Castillo y Christo-
pher B. Donan, “Los mochicas
del norte y los mochicas del sur,
una perspectiva desde el valle de
Jequetepeque”, en K. Makowski y
otros, Vicús, pp. 143-181, Colección
Arte y Tesoros del Perú, Lima,
Banco de Crédito del Perú, 1994.
4 Luis Jaime Castillo y Ulla
Holmquist, “Mujeres y poder en
la sociedad mochica tardía”, en
Narda Henríquez (comp.), El
hechizo de las imágenes. Estatus
social, género y etnicidad en la
historia peruana, pp. 13-34, Lima:
Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2000; y Donna McClelland,
“A maritime passage from Moche
to Chimu”, en M. Moseley y A.
Cordy-Collins (eds.), The Northern
Dynasties: Kingship and Statecraft 1500 A.C.
in Chimor, pp. 75-106, Washington
D.C.: Dumbarton Oaks Research
Library and Collection, 1990.
5 Luis Jaime Castillo, “La Presen-
cia Wari en San José de Moro”, en
Boletín de Arqueología PUCP 4:
143-179. Lima: Pontificia Univer-
sidad Católica del Perú, 2000.
6 Luis Jaime Castillo y otros,
“Ideología y Poder en la Consolida-
ción, Colapso y Reconstitución del
Estado Mochica del Jequetepeque.
El Proyecto Arqueológico San José
de Moro (1991 - 2006)”, Ñawpa
Paccha 29, Berkeley: Institute of
Andean Studies, 2008. pp. 1-86.
2200 A.C.
pág. 308
7 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution …
Op.cit.; también véase Christopher
Donnan, Moche Art of Peru, Los
Angeles: Museum of Cultural
History, University of California,
1978.
8 Glen S. Russell y otros, “Cerro
Mayal: nuevos datos sobre la pro-
ducción cerámica Moche en el va-
lle de Chicama”, en S. Uceda y E.
Mujica (eds.), Moche: Propuestas y
Perspectivas, Travaux de l’Institut
Français d’Études Andines 79:
181-206, Lima: Universidad de La
Libertad–Trujillo, Instituto Fran-
cés de Estudios Andinos y Asocia-
ción Peruana para el Fomento de
las Ciencias Sociales, 1994.
9 Agnés Rohfritsch, Céramiques
Mochicas de la Vallée de Jequete-
peque (Pérou). Étude technique et
physico-chimique d’exemplaires
provenent de Dos Cabezas et San
José de Moro, Tesis de Master 2,
Archéomatériaux, Université Mi-
chel de Montaigne BORDEAUX 3,
2006.
10 Donnan y McClelland, Moche
Fineline painting. Its Evolution …
Op.cit.
11 Christopher B. Donnan, Moche
Tombs at Dos Cabezas, Los Ange-
les: Cotsen Institute of Archaeolo-
gy at UCLA, 2008.
12 Alfredo Narváez, “La Mina:
una tumba Moche I en el valle de
Jequetepeque”, en S. Uceda y E.
Mujica (eds.), Moche: Propuestas y
Perspectivas, Travaux de l’Institut
Français d’Études Andines 79:
59-81, Lima: Universidad de La
Libertad–Trujillo, Instituto Fran-
cés de Estudios Andinos y Asocia-
ción Peruana para el Fomento de
las Ciencias Sociales, 1994.
13 Donna McClelland y otros,
Moche Fineline Painting from San
José de Moro, Los Angeles: The
Cotsen Institute of Archaeology
at University of California, 2007,
pp. 29-159.
14 Ibid., p. 121.
15 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution…
Op.cit.; y McClelland y otros, Mo-
che Fineline Painting…Op.cit.
16 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution …
Op.cit.; p. 264.
17 Ibid., p. 272.
18 Luis Jaime Castillo, “La Pre-
sencia Wari…”, Art.cit.
19 Véase artículo de Julio Rucaba-
do en este volumen.
20 Rafael Larco Hoyle, Cronología
Arqueológica del Norte del Perú,
Biblioteca del Museo de Arqueolo-
gía Rafael Larco Herrera, Hacien-
da Chiclín, Buenos Aires: Sociedad
Geográfica Americana, 1948.
21 Castillo y Donnan, “Los mochi-
cas del norte y los mochicas del
sur…”, Art.cit.
22 Hay evidencias de cerámica
Mochica V en Pampa Grande,
en el valle de Lambayeque. Sin
embargo, las fechas publicadas
para este sitio sitúan su colapso
alrededor del año 700 d.C., es de-
cir 150 años antes del colapso de
San José de Moro. Las relaciones
entre Pampa Grande y el estado
Mochica V de Chicama no han
sido abordadas aún.
23 Comunicaciones personales con
Glenn Russell (2000); Michelle Ko-
ons (2008) y Régulo Franco (2006),
respectivamente.
24 Izumi Shimada, Pampa Grande
and the Mochica Culture, Austin:
University of Texas Press, 1994,
p. 231.
25 Ibid., pp. 244-245.
26 John H. Rowe, “A new pottery
style from the Department of Piu-
ra, Peru”, Notes on Middle Ame-
rican Archaeology and Ethnology
1 (8): 30-34, Division of Historical
Research, Carnegie Institution
of Washington, New York: AMS
Press, 1942.
27 Louis M. Stumer, “Contactos
Foráneos en la Arqueología de la
Costa Central”, Revista del Museo
Nacional 27:11-30, Lima, 1958.
El Museo de Sitio de Puruchuco
conserva en sus colecciones otra
botella de doble pico y puente
decorada con diseños polícromos
de Línea Fina que provendría del
valle medio del Rímac.
28 Comunicación personal con
Edward Swenson (2008); Ilana
Johnson, “Portachuelo de Char-
cape: Daily Life and Political
Power in the Hinterland during
the Late Moche Period”, en L. J.
Castillo, H. Bernier, J. Rucabado
y G. Lockard (eds.), Arqueología
Mochica, Nuevos Enfoques, p.
271, Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2008; Edward R.
Swenson, “San Ildefonso and the
‘Popularization’ of Moche Ideology
in the Jequetepeque Valley”, en
Castillo y otros (eds.), Arqueología
Mochica, Nuevos…Op.cit., p. 427;
y Donna D. McClelland, “Moche
fineline ceramics at Pacatnamu”,
en C. Donnan y G. Cock (eds.), The
Pacatnamú Papers, Volume 2: The
Moche Occupation, pp. 265-282,
Los Angeles: Fowler Museum of
Cultural History, University of
California, 1997.
29 Castillo y otros, “Ideología
y Poder…”, Art.cit., p. 1-86.
30 Castillo, “La Presencia Wari…”,
Art.cit.
31 Castillo, “The last of the Mochi-
cas…”, Art.cit.
32 Martín Del Carpio, “La Ocupa-
ción Mochica Medio en San José de
Moro”, en L.J. Castillo, H. Bernier,
J. Rucabado y G. Lockard (eds.),
Arqueología Mochica, Nuevos…
Op.cit., pp. 81-104; y Karim Ruiz,
“La Tumba M-U 1411: Un Entie-
rro Mochica Medio de Élite en el
Cementerio de San José de Moro”,
en Castillo, Bernier, Rucabado y
Lockard (eds.), Arqueología Mochi-
ca, Nuevos …Op.cit., pp. 381-396.
33 Heinrich Ubbelohde-Doering,
Vorspanische Gräber von Pacat-
namú, Nordperu, Materialien
zur Allgemeinen und Verglei-
chenden Archäologie, Band 26.
Munich: Verlag C. H. Beck, 1983; y
Christopher B. Donnan y Donna D.
McClelland “Moche burials at Pa-
catnamu”, en C. Donnan y G. Cock
(eds.), The Pacatnamú Papers,
Volume 2: The Moche Occupation,
pp. 17-187, Los Angeles: Fowler
Museum of Cultural History, Uni-
versity of California, 1997.
34 Walter Alva, Sipán, Descubri-
miento e Investigación, Lambaye-
que, 2004.
35 Ubbelohde-Doering, Vorspa-
nische Gräber von Pacatnamú…
Op.cit.
36 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution …
Op.cit.
37 Christopher B. Donnan y
Donna D. McClelland, The Burial
Theme in Moche Iconography,
Studies in Pre-Columbian Art
and Archaeology 21, Washington
D.C.: Dumbarton Oaks Research
Library and Collection, 1979; y
McClelland y otros, Moche Fineline
Painting…Op.cit.
38 Castillo, “The last of the Mochi-
cas…”, Art.cit.
39 Ubbelohde-Doering, Vorspa-
nische Gräber von Pacatnamú…
Op.cit.; y McClelland y otros,
Moche Fineline Painting…Op.cit.,
p. 151.
40 McClelland y otros, Moche Fine-
line Painting…Op.cit., pp. 96-113.
41 McClelland y otros, Moche Fine-
line Painting…Op.cit., p. 101.
42 Donnan y McClelland, The
Burial Theme…Op.cit.
43 Luis J. Castillo y Carlos Ren-
gifo, “El género y el poder: San
José de Moro”, en: K. Makowski
(ed.), Señores de los Reinos de la
Luna, pp. 164-181, Lima: Banco de
Crédito del Perú, 2008.
44 McClelland y otros, Moche Fine-
line Painting…Op.cit., pp. 30-61.
45 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution…
Op.cit., p. 122.
46 Donnan y McClelland, Moche
Fineline Painting. Its Evolution…
Op.cit., pp. 142-145.
47 Esta forma es denominada
“doughnut-shape”. Véase Ana C.
Mauricio y Jessica Castro, “La
Última Sacerdotisa de San José
de Moro. Excavaciones en el Área
42”, en Luis Jaime Castillo (ed.),
Programa Arqueológico San José
de Moro, Temporada 2007, pp. 66-
117, Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2007; y Mc-
Clelland y otros, Moche Fineline
Painting…Op.cit., p. 11.
48 Véase el artículo de Carol
Mackey en este volumen.
Julio Rucabado
Transformaciones estilísti-
cas en el bajo Jequetepeque
durante el periodo Hori-
zonte Medio
1 Luis Jaime Castillo, “Moche Po-
litics in the Jequetepeque Valley:
A case for political opportunism”,
en L.J. Castillo y J. Quilter (eds.),
New Perspectives on the Moche Po-
litical Organization, Washington
D.C.: Dumbarton Oaks Research
Library and Collection (en prensa);
Luis Jaime Castillo y otros, “Ideo-
logía y Poder en la Consolidación,
Colapso y Reconstitución del Es-
tado Mochica del Jequetepeque. El
Proyecto Arqueológico San José de
Moro (1991-2006)”, Ñawpa Paccha
29, Berkeley: Institute of Andean
Studies, 2008; Tom Dillehay, “Town
and Country in late Moche times:
A view from two northern valleys”,
en J. Pillsbury (ed.), Moche Art and
Archaeology in Ancient Peru, pp.
259-283, Studies in the History of
Art 63, Washington D.C.: National
Gallery of Art, 2001; Edward
Swenson, “San Ildefonso and the
“population” of the Moche Ideology
in the Jequetepeque Valley”, en
L.J. Castillo, H. Bernier, J. Rucaba-
do y G. Lockard (eds.), Arqueología
Mochica, Nuevos Enfoques, pp.
411-431, Lima: Pontificia Universi-
dad Católica del Perú, 2008.
2 L.J. Castillo y otros, “Ideología
y poder en la consolidación…”
Art.cit.
3 Katiusha Bernuy y Vanessa Ber-
nal, “La Presencia Cajamarca en
San José de Moro”, en L.J. Castillo,
H. Bernier, J. Rucabado y G. Loc-
kard (eds.), Arqueología Mochica,
Nuevos Enfoques, pp. 67-80, Lima:
Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2008; Marco Rosas, “Nuevas
perspectivas acerca del colapso
Moche en el bajo Jequetepeque”,
Bulletin de l’Institut Francais
d’Études Andines 36 (2): 221-240,
Lima, 2007; Shinya Watanabe,
“Wari y Cajamarca”, Boletín de Ar-
queología PUCP 5: 531-541, Lima:
Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2002; Howard Tsai, comuni-
cación personal 2007.
4 Tom Dillehay, “Town and Coun-
try…”, Art.cit.; Roger Ravines,
Arqueología del valle medio
de Jequetepeque, Lima: INC y
Dirección Ejecutiva del Proyecto
de Irrigación Jequetepeque-Zaña,
1982; Richard Schaedel, “Coast-

highland interrelationships and
ethnic groups in the northern Perú
(500 B.C.-A.D. 1980)”, en S. Masu-
da, I. Shimada y C. Morris (eds.),
Andean Ecology and Civilization.
An Interdisciplinary Perspective
on Andean Ecological Comple-
mentarity, pp. 443-473, Papers
for the Wenner-Gren Foundation
for Anthropological Research
Symposium 91, Tokyo: University
of Tokyo Press, 1985; Izumi Shi-
mada, “Perception, Procurement
and Management of Resources:
Archaeological Perspective”, en
S. Masuda, I. Shimada y C. Morris
(eds.), Andean Ecology and Civili-
zation…Op.cit., pp. 357-400.
5 Katiusha Bernuy y Vanessa
Bernal, “La Presencia Cajamarca
...”, Art.cit.; Castillo, “La Presencia
Wari en San José de Moro”, en
P. Kaulicke y W. Isbell (eds.),
Huari y Tiwanaku: Modelos vs.
Evidencias, Boletín de Arqueología
PUCP 4: 143-179, Lima: PUCP,
2000; J. Rucabado y L.J. Castillo,
“El Periodo Transicional en San
José de Moro”, en S. Uceda y E.
Mujica (eds.), Moche: Hacia el
Final del Milenio, t. I, pp. 15-42,
Lima: Universidad Nacional de
Trujillo, Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2003.
6 J. Rucabado y L.J. Castillo, “El
Periodo Transicional...” Art.cit.
7 Katiusha Bernuy y Vanessa
Bernal, “La Presencia Cajamar-
ca ...”, Art.cit.; Rogger Ravines,
Arqueología del valle medio del
Jequetepeque, Lima: INC-DEJE-
ZA, 1982; Izumi Shimada y Jorge
Montenegro, “El ‘Estilo Cajamarca
Costeño’ y la Interacción Sicán-
Cajamarca en el norte del Perú”,
en F. Cárdenas-Arroyo y T.L. Bray
(eds.), Intercambio y comercio entre
Costa, Andes y Selva: Arqueología
y Etnohistoria de Suramérica, pp.
255-296, Bogotá: Universidad de
los Andes, 1998.
8 Castillo, “La Presencia Wari...”,
Art.cit.; L.J.Castillo y otros,
“Ideología y poder en la consolida-
ción…” Art.cit.; J. Rucabado y L.J.
Castillo, “El Periodo Transicio-
nal...” Art.cit.
9 J. Rucabado y L.J. Castillo “El
Periodo Transicional en …”, Art.
cit.
10 Véase el artículo sobre el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina
de Luis Jaime Castillo en este
volumen.
11 Se han planteado similitudes
entre las representaciones icono-
gráficas de la cerámica impresa y
aquellas plasmadas en los tejidos
de algodón encontrados entre los
valles de Supe y Ancón, corres-
pondientes a fines del Horizonte
Medio. Véase Christopher Donnan,
“The Chotuna Friezes and the
Chotuna-Dragon Connection”, en
M. Moseley y A. Cordy-Collins
(eds.), The Northern Dynasties:
Kingship and Statecraft in
Chimor, pp. 275-296, Washington
D.C.: Dumbarton Oaks Research
Library and Collection,1990; Re-
beca Carrión Cachot, La religión
en el antiguo Perú, Lima: Talleres
gráficos de tipografía peruana,
1959, pp. 172-182.
12 Véase por ejemplo Carrión
Cachot, La religión…Op.cit.;
Dorothy Menzel, The Archaeology
of Ancient Perú and the work of
Max Uhle, Berkeley: University of
California, 1977, figs. 60, 61, 64,
65, 94.
13 Menzel, The Archaeology of
Ancient Perú…Op.cit., fig. 111;
Rucabado y Castillo, “El Periodo
Transicional…”, Art.cit.
14 L.J.Castillo y otros, “Ideología
y poder en la consolidación…” Art.
cit.; Elías Mujica, El Brujo, Lima:
Fundación Wiese, 2007; J. Ruca-
bado y L.J. Castillo, “El Periodo
Transicional...” Art.cit.; Izumi
Shimada, “Cultural continuities
and discontinuities on the Nor-
thern North Coast of Peru”, en M.
Moseley y A. Cordy-Collins (eds.),
The Northern Dynasties…Op.cit.,
pp. 297-392.
15 Menzel, The Archaeology of
Ancient Perú…Op.cit.
16 J. Rucabado y L.J. Castillo “El
Periodo Transicional en …”, Art.
cit.
17 Luis Jaime Castillo y otros,
“Ideología y Poder …”, Art.cit.
18 William Isbell, The rural foun-
dations for urbanism: economic
and stylistic interaction between
rural and urban communities
in eight-century, Perú, Urbana:
University of Illinois Press, 1977;
John Topic y Teresa Topic, “Re-
laciones costa-sierra en el norte
del Perú: Algunas observaciones
en las rutas, redes y escalas de
interacción”, en R. Leventhal y A.
Kolata (eds.), Civilization in the
ancient Americas: Essays in honor
of Gordon R. Willey, pp. 237-259,
Cambridge: Peabody Museum
Press, 1983; S. Watanabe “Wari y
Cajamarca”, Art.cit.
19 Menzel, The Archaeology of
Ancient Perú…Op.cit.; Heiko
Prümers, “Tejidos en el Horizonte
Medio del Valle de Huarmey”, en
R.M. Czwarno, F.M. Meddens y
A. Morgan (eds.), The Nature of
Huari: A reappraisal of the Middle
Horizon Period in Peru, Oxford:
BAR International Series 525, pp.
188-213, 1989.
20 Kazuo Terada y Ryozo
Matsumoto, “Sobre la cronología
de la tradición Cajamarca”, en F.
Silva Santisteban, W. Espinoza y
R. Ravines (eds.), Historia de Caja-
marca 1: Arqueología, pp. 67-89,
Cajamarca: INC -Cajamarca, 1985.
21 Isbell, “The rural founda-
tions…”, Art.cit.; J. Topic y T. Topic,
“Relaciones costa-sierra en el
norte…”, Art.cit.; Watanabe, “Wari
y Cajamarca”, Art.cit.
22 Véase el artículo sobre el estilo
Mochica Tardío de Línea Fina
de Luis Jaime Castillo en este
volumen.
23 Anita Cook, “Las deidades
Huari y sus orígenes altiplánicos”,
en K. Makowski (ed.), Dioses del
Antiguo Perú, Vol. 2. pp. 39-65,
Lima: BCP, 2001; Krzysztof
Makowski, “El panteón Tiahuana-
co y las deidades con báculos”, en
K. Makowski (ed.), Dioses…Op.cit.
Vol. 2, pp. 67-107.
24 El estilo Atarco conservó ele-
mentos decorativos de estilos pre-
vios tanto locales como foráneos
(por ejemplo, Nasca, Robles Moqo,
Conchopata y Chakipampa) a la
vez que compartió rasgos con las
tradiciones estilísticas de Viñaque
de Ayacucho y Pachacamac de
Lurín. Véase Dorothy Menzel, La
cultura Huari. Las grandes civi-
lizaciones del antiguo Perú, tomo
IV, Lima: Compañía de Seguros
y Reaseguros Peruano-Suiza S.A,
1968, p. 132.
25 Compárese con Menzel, La
cultura Huari…Op.cit., figs. 10a
y 11a.
26 Menzel, La cultura Huari…
Op.cit., p. 142. Compárese también
con los personajes alados en el
estilo Conchopata reportado en
Menzel, The Archaeology of An-
cient Perú…Op.cit., figs. 66, 67, 91.
27 Menzel, La cultura Huari…
Op.cit., p. 163. Compárese con el
grifo en la vasija tiahuanaco en
Makowski, “El panteón Tiahuana-
co…”, Art.cit., p. 107.
28 Burger, Chavín and the
origins…Op.cit.; Lucy Salazar y
Richard Burger, “Las divinidades
del universo religioso Cupisnique
y Chavín”, en K. Makowski (ed.),
Dioses …Op.cit., Vol. 1, pp. 29-69.
29 Christopher Donnan y Donna
McClelland, Moche Fineline
Painting. Its Evolution and Its
Artists, Los Angeles: UCLA Fowler
Museum of Cultural History, 1999,
figuras 4.27, 5.45 y 5.46; Rafael
Larco, Los mochicas, Lima: Museo
Arqueológico Rafael Larco Herre-
ra, 2001, tomo II, fig. 356.
30 Patricia Lyon, “Arqueología
y Mitología: la escena de los
‘Objetos Animados’ y el tema de
‘El alzamiento de los objetos’”,
Scripta Ethnologica 6: 105-108,
Buenos Aires, 1981; Krzysztof
Makowski, “Los seres radiantes, el
águila y el búho. La imagen de la
divinidad en la cultura Mochica, s.
II al VIII, costa norte del Perú”, en
K. Makowski, I. Amaro y M. Her-
nández (eds.), Imágenes y mitos.
Ensayos sobre las artes figurativas
en los Andes Prehispánicos, Lima:
SIDEA, Australis, 1996; Jeffrey
Quilter, “The Moche Revolt of the
1532 D.C.
1450 D.C.
Objects”, Latin American Antiqui-
ty 1 (1): 42-65, Washington D.C., 1350 D.C.
1990; J. Quilter, “The narrative
approach to Moche iconography”,
Latin American Antiquity 8 (2):
113-133, Washington D.C., 1997.
31 Duccio Bonavia, Mural Paint-
ing in Ancient Peru, Bloomington, 1000 D.C.
Indiana University Press, 1985,
plate 20, fig. 75-77.
850 D.C.
Carol Mackey 700 D.C.
Los estilos alfareros
costeños de los
periodos tardíos
500 D.C.
1 Véronique Bélisle, “El Hori-
zonte Medio en el valle de Santa:
Continuidad y discontinuidad
con los mochicas del Intermedio
Temprano”, en L.J. Castillo, H.
Bernier, J. Rucabado y G. Lockard
(eds.), Arqueología Mochica,
Nuevos Enfoques, pp. 17-31, Lima:
Pontificia Universidad Católica
del Perú, Instituto Francés de
Estudios Andinos, 2008; Carol
Mackey, “La cerámica chimú a
fines del Horizonte Medio”, Revista
del Museo Nacional XLVII: 73-91,
Lima, 1983. 200 A.C.
2 Christopher Donnan y Carol
Mackey, Ancient Burial Patterns
of the Moche Valley, Peru, Austin:
University of Texas Press, 1978.
3 Luis G. Lumbreras, The People 500 A.C.
and Cultures of Ancient Peru,
Washington D.C.: Smithsonian
Institution Press, 1974; Gordon
R. Willey, Prehistoric Settlement
Patterns in the Virú Valley, Perú,
Bulletin 155, Washington D.C.:
Smithsonian Institution Press,
1953.
4 Carol Mackey, “La cerámica
chimú …”, Art.cit., p. 85.
5 Donnan y Mackey, Ancient
Burial Patterns...Op.cit.
6 Christopher B. Donnan, comuni-
cación personal (julio, 2008).
7 Jaquelyn Bernuy, “El Periodo
Lambayeque en San José de Moro:
patrones funerarios y naturaleza
de la ocupación”, en L.J. Castillo,
H. Bernier, J. Rucabado y G. Lock-
ard (eds.), Arqueología mochica…
1500 A.C.
Op.cit., pp. 52-65. Bernuy denomi-
na Sicán a este estilo.
8 Izumi Shimada, “Cultural Con-
tinuities and Discontinuities on
the Northern North Coast of Peru,
Middle-Late Horizons”, en M.
Moseley y A. Cordy-Collins (eds.),
The Northern Dynasties: Kingship
and Statecraft in Chimor, pp. 297-
392, Washington D.C.: Dumbarton
Oaks, 1990.
9 David Wilson, Prehispanic
Settlement Patterns in the Lower
Santa Valley, Perú: A Regional
Perspective on the Origins and de-
velopment of Complex North Coast
Society, Smithsonian Series in
2200 A.C.
pág. 310
Archaeological Inquiry, Washing-
ton D.C.: Smithsonian Institution
Press, 1988.
10 Bélisle, “El Horizonte Medio en
el valle de Santa…”, Art.cit.
11 Melissa Vogel y Percy Vilche-
rrez, Informe final del Proyecto El
Purgatorio, valle de Casma, Lima:
INC, 2008.
12 Wendell C. Bennett, Archaeolo-
gy of the North Coast of Peru: An
account of Exploration and Exca-
vation in the Virú and Lambaye-
que Valleys, Anthropology Papers
37, New York: American Museum
of Natural History, 1939; Izumi
Shimada, Cultura Sicán: dios, ri-
queza y poder en la costa norte del
Perú, Lima: Fundación del Banco
Continental para el Fomento de la
Educación y la Cultura, 1995.
13 Shimada, “Cultural Continui-
ties and Discontinuities…”, Art.cit.
14 Christopher B. Donnan y Gui-
llermo A. Cock (eds.), The Pacat-
namu Papers, Volume 2: The Moche
Occupation, Los Angeles: Fowler
Museum of Cultural History, Uni-
versity of California, 1997; Carol
Mackey y César Jáuregui, Informe
preliminar del Proyecto Arqueoló-
gico Farfán, Lima: INC, 2004.
15 Régulo Franco y César Gálvez,
“Muerte, Identidades y prácticas
funerarias post-mochicas en el
Complejo El Brujo, valle de Chica-
ma, costa norte del Perú”, Corrien-
te Arqueológica 1: 79-118. Lima,
2005; Shimada, Cultura Sicán:
dios, riqueza y poder…Op.cit.
16 C. Conlee y otros, “Late Prehis-
panic Sociopolitical Complexity”,
en H. Silverman (ed.), Andean Ar-
chaeology, pp. 209-236, Cornwall:
Blackwell Publishing, 2004.
17 Jorge Zevallos, “Introducción a
la cultura Lambayeque”, en J. de
Lavalle (ed.), Lambayeque, Lima:
Banco de Crédito del Perú, 1989,
p. 30.
18 Luis Jaime Castillo, “The last
of the Mochicas: A view from
the Jequetepeque valley”, en J.
Pillsbury (ed.), Moche Art and
Archaeology in Ancient Peru, pp.
307- 332, Studies in the History
of Art 63, Center for Advanced
Studies in the Visual Arts, Sympo-
sium Papers XL, Washington D.C.:
National Gallery of Art, 2001.
19 Andrew Nelson y otros,
“Osteobiografia de una hilandera
precolombina: la mujer detrás de
la máscara”, Íconos 4(2): 30-43,
Lima, 2000.
20 Carol Mackey, “Los dioses que
perdieron sus colmillos”, en K.
Makowski (ed.), Dioses del Antiguo
Perú, Vol. 2. pp. 110 -157, Colección
Arte y Tesoros del Perú. Lima:
Banco de Crédito del Perú, 2001.
21 Jorge Zevallos, “Decoraciones
extras en el ceramio “Rey” de
Lambayeque”, Revista del Museo
de Arqueología 3, Universidad
Nacional de Trujillo, 1992.
22 Donna McClelland, “A maritime
passage from Moche to Chimu”,
en M. Moseley y A. Cordy-Collins
(eds.), The Northern Dynasties…
Op.cit. pp. 75-106.
23 Karen Bruhns, “The Moon
Animal in northern Peruvian Art
and Culture”, Ñawpa Pacha 14:
21-39, Berkeley: Institute of An-
dean Studies, 1976; Carol Mackey
y Melissa Vogel, “La luna sobre los
Andes: una revisión del Animal
Lunar”, en S. Uceda y E. Mujica
(eds.), Actas del Segundo Coloquio
de Arqueología sobre la Cultura
Moche, pp. 325-342, Trujillo, 2001;
Shimada, “Cultural Continuities
and Discontinuities…”, Art.cit.
24 Shimada, “Cultural Continui-
ties and Discontinuities…”, Art.cit.
25 C. Mackey, “Los dioses que
perdieron sus colmillos”, Art.cit.
Más adelante, los chimú también
representarían aves, pero mayor-
mente de hábitats cercanos al mar.
Hay que advertir, sin embargo, que
los loros están representados tanto
en los frisos como en la cerámica
del estilo Chimú.
26 Sin embargo, la leyenda afirma
que este personaje llegó a las
costas de Lambayeque en una flota
de balsas. Véase Miguel Cabello
Balboa, Miscelánea Antártica.
Una historia del Perú antiguo,
prólogo de Luis E. Valcárcel, Lima:
Instituto de Etnología, UNMSM,
1951 [1586].
27 Véase cat. no. 55 en este
volumen.
28 Como ya se ha señalado en
otros trabajos en esta misma
publicación, las conchas de
Spondylus ocuparon un lugar muy
importante en el arte andino. Véa-
se Joanne Pillsbury, “The Thorny
Oyster and the origins of Empire:
implications of recently uncovered
Spondylus imagery from Chan
Chan, Perú”, Latin American
Antiquity 7: 313-340, Washigton
D.C., 1996.
29 Christopher B. Donnan, Moche
Art of Peru, Los Angeles: Museum
of Cultural History, University of
California, 1978, p. 177.
30 Shimada, Cultura Sicán: dios,
riqueza y poder…Op.cit.
31 Hubo, además, otros centros ad-
ministrativos de menor enverga-
dura. Véase Carol Mackey, “Chimú
Statecraft in the Provinces”, en
J. Marcus, C. Stanish y P. Williams
(eds.), Foundations of Andean
Civilization: Papers in Honor of
Michael E. Moseley, Los Angeles:
Cotsen Institute of Archaeology,
University of California, (en
prensa).
32 Según los cronistas españoles,
el dominio chimú se extendió
desde Tumbes por el norte hasta
el valle del río Chillón por el sur.
Véase John H. Rowe, “The king-
dom of Chimor”, Acta Americana 6:
26-59, México D.F., 1948.
33 Jerry Moore y Carol Mackey,
“The Chimú Empire”, en H. Silver-
man y W. Isbell (eds.), Handbook
of South American Archaeology,
pp. 783-807, New York: Springer,
2008.
34 Marie Louise Sidoroff, The Pro-
cess behind Form and Decoration:
Defining North Coast Ceramic
Technological Style, Perú, Inédita,
Tesis de Ph.D., Cincinnati, Ohio:
Union Institute & University,
2005.
35 Thomas G. Pozorski, Survey
and Excavations of Burial Plat-
forms at Chan Chan, Peru, Tesis
de B.A., Harvard University, 1971.
36 Carol Mackey, Chimú Pottery:
Form and Decoration, Ms.
37 Carol Mackey y Alexandra
Klymyshyn, “The southern fron-
tier of the Chimú Empire”, en M.
Moseley y A. Cordy-Collins (eds.),
The Northern Dynasties…Op.cit.
pp. 195-226.
38 C. Mackey, “Los dioses que per-
dieron sus colmillos”, Art.cit.
39 ¿Significa este cambio una
transformación en la ideología
religiosa chimú? Véase Mackey,
“Los dioses que perdieron sus
colmillos”, Art.cit.
40 Bruhns, “The Moon Animal…”,
Art.cit.; Mackey y Vogel, “La luna
sobre los Andes…”, Art.cit.
41 Ann Kendall, Aspects of
Inca Architecture – Description,
Function, and Chronology, 2 vols,
International Series 242, Oxford:
British Archaeological Reports,
1985.
42 John H. Rowe, An Introduc-
tion to the Archaeology of Cuzco,
Papers of the Peabody Museum of
American Archaeology and Eth-
nology, Vol. 27, No. 2, Cambridge:
Harvard University, 1944.
43 Catherine Julien, “Las tumbas
de Sacsahuaman y el estilo
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49 Mackey, “La transformación so-
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50 Frances Hayashida, “New
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51 Las pacchas eran vasijas para
beber y se usaron en los rituales
de adivinación.
52 S.K. Lothrop, “Peruvian
Pacchas and Keros”, American An-
tiquity 21(3): 233-243, Washington
D.C., 1956.
53 Donna McClelland, The Musco-
vy Duck in Moche Art, Ms.
54 Bélisle, “El Horizonte Medio
en el valle de Santa…”, Art.cit.;
Donnan y Mackey, Ancient Burial
Patterns...Op.cit.; Mackey, “La ce-
rámica chimú…”, Art.cit.; Wilson,
Prehispanic Settlement Patterns…
Op.cit. Wilson cree que el estilo
alude a un estado expansionista
que probablemente tuvo su capital
en el valle de Casma, véase Ibid.,
p. 224-259.
55 Donnan y Mackey, Ancient
Burial Patterns...Op.cit., p. 229.
56 Christopher Donnan, comunica-
ción personal.
57 Bernuy, “El Periodo Lambaye-
que en San José de Moro…”,
Art.cit.
58 Shimada, “Cultural Continui-
ties and Discontinuities…”, Art.cit.
59 Izumi Shimada, “The late
prehispanic coastal states”, en L.
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1534, pp. 49-110, Norman: Univer-
77 Menzel, Pottery style and socie-
sity of Oklahoma Press, 2000.
ty in ancient Peru…Op.cit.
60 Geoffrey Conrad, “The burial
78 Donnan, The Moche Occupation
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61 Pillsbury, “The Thorny
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Oyster…”, Art.cit., fig. 39. 700 D.C.
80 Lothrop, “Peruvian Pacchas and
62 T. Heyerdahl, D. Sandweiss y
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the Quest for Peru’s Forgotten City, 81 Mackey, “La transformación so-
New York: Thames and Hudson, cioeconómica de Farfán…”, Art.cit. 500 D.C.
1995, fig. 125.
82 Pillsbury, “The Thorny Oys-
63 Alana Cordy-Collins, “Fonga ter…”, Art.cit.
Sidge, Shell Purveyor to the
83 Lothrop, “Peruvian Pacchas and
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65 Heyerdahl, Sandweiss y
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Narváez, Pyramids of Túcume…
dios Peruanos, 1975.
Op.cit., fig. 136.
86 Carol Mackey y César Jáure-
66 Cordy-Collins, “Fonga Sidge,
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Shell Purveyor to the Chimú
yecto Arqueológico Farfán, Lima:
Kings”, Art.cit., figs. 2 y 4.
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500 A.C.
67 Mackey, “Los dioses que perdie- han revelado que Farfán presenta
ron sus colmillos”, Art.cit. ocupaciones lambayeque, chimú
e inca.
68 Joanne Pillsbury, “Luxury Arts
and the Lords of Chimor”, en D.P. 87 Ibid.
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69 Mackey, “Los dioses que perdie-
ron sus colmillos”, Art.cit.; Moore
y Mackey, “The Chimú Empire...”,
Art.cit.
70 Por ello, esta deidad es también
conocida como el Dios de los
Cetros chimú, por analogía con el
dios chavín. Véase Richard Burger,
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Civilization, London, New York:
Thames and Hudson Ltd., 1992.
71 Walter Alva y Christopher
Donnan, Royal Tombs of Sipán, 1500 A.C.
Los Angeles: Fowler Museum of
Cultural History, University of
California, 1993; Mackey, “Los dio-
ses que perdieron sus colmillos”,
Art.cit.
72 La Deidad Principal suele estar
acompañada de animales, como
aves o peces.
73 Mackey y Vogel, “La luna sobre
los Andes…”, Art.cit.
74 Bruhns, “The Moon Animal…”,
Art.cit.
75 Castillo, “The last of the
Mochicas…”, Art.cit.; Mackey,
“La transformación socioeconómi-
ca de Farfán…”, Art.cit.
2200 A.C.
pág. 312

Créditos fotográficos
y de reproducciones
Fig. 2 a-b. Fig. 26 Fig. 46 b – Proyecto Arqueológico Huacas
Cortesía: José Ignacio Peña. Dibujo de Percy Fiestas. Fotografía: Christopher Donnan. del Sol y de la Luna. Universidad
Cortesía: Christopher Donnan. Nacional de Trujillo. Patronato
Fig. 4 a-b. Fig. 27
Huacas del valle de Moche.
Cortesía: Blanca Figuerola de Redibujado de Makowski 2000: fig. Fig. 47
Fotografía: Jorge Meneses.
Rodríguez. 41. Cortesía: Richard Burger. Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Don McClelland. Fig. 66
Fig. 5 Fig. 28
Dibujo de Donna McClelland.
Fotografía: Luis Jaime Castillo. Fotografía: Daniel Giannoni. Fig. 48
Cortesía: Don McClelland.
Cortesía: Programa Arqueológico Fotografía: Christopher Donnan.
Fig. 29 a-c
San José de Moro. Cortesía: Christopher Donnan. Fig. 67 a-b
Dibujo de Percy Fiestas.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 6. Fig. 49
Fig.30 a-b
Cortesía: Programa Arqueológico Dibujo de Donna McClelland. Fig. 68
Dibujo de Percy Fiestas.
San José de Moro. Cortesía: Don McClelland. Dibujo de Percy Fiestas.
Fig. 31 a-c
Fig. 7. Fig. 50 Fig. 69
Dibujo de Percy Fiestas.
Cortesía: Programa Arqueológico Dibujo de Donna McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
San José de Moro. Fig. 32 Cortesía: Don McClelland.
Fig. 70
Tomado de Lapiner 1976: fig. 11.
Fig. 8 Fig. 51 Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Daniel Giannoni. Fig. 33 Fotografía: Christopher Donnan.
Fig. 71
Fotografía: Kenneth Garrett. Cortesía: Christopher Donnan.
Fig. 9 a-c Redibujado de Kutscher, 1983:
Cortesía: Christopher Donnan.
Cortesía: Programa Arqueológico Fig. 52 a-b lám. 124.
San José de Moro. Fig. 34 Dibujo de Jorge Gamboa.
Fig. 72
Fotografía: Christopher Donnan. Fotografía: Christopher Donnan.
Fig. 10 Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Christopher Donnan. Cortesía: Christopher Donnan.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 73
Fig. 35 Fig. 53
Fig. 11 Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Christopher Donnan. Fotografía: Christopher Donnan.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Christopher Donnan. Cortesía: Christopher Donnan. Fig. 74
Fig. 12 Dibujo de Percy Fiestas.
Fig. 36 Fig. 54
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Christopher Donnan. Dibujo de Patrick Finnerty. Fig. 75
Fig. 13 Cortesía: Christopher Donnan. Cortesía: Christopher Donnan. Dibujo de Donna McClelland.
Fotografía: Daniel Giannoni. Cortesía: Don McClelland.
Fig. 37 Fig. 55
Fig. 14 Fotografía: Christopher Donnan. Fotografía: Christopher Donnan. Fig. 76
Fotografía: Daniel Giannoni. Cortesía: Christopher Donnan. Cortesía: Christopher Donnan. Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 15 Fig. 38 Fig. 56 Fig. 77
Fotografía: Daniel Giannoni. Dibujo de Donna McClelland. Field Museum cat. no. 894.100047. Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Don McClelland. Fotografía: Christopher Donnan. Cortesía: Banco de Crédito
Fig. 16
Cortesía: Christopher Donnan. del Perú.
Fotografía: Billy Hare. Fig. 39
Dibujo de Donna McClelland. Fig. 57 Fig. 78
Fig. 17
Cortesía: Don McClelland. Dibujo de Donna McClelland. Fotografía: Archivo del Proyecto
Redibujado de Makowski 2000:
Cortesía: Don McClelland. Arqueológico Huacas del Sol y de
fig. 52a. Cortesía: Richard Burger. Fig. 40
la Luna. Universidad Nacional
Dibujo de Donna McClelland. Fig. 58
Fig. 18 de Trujillo. Patronato Huacas del
Cortesía: Don McClelland. Fotografía: Christopher Donnan.
Fotografía: Daniel Giannoni. valle de Moche.
Cortesía: Christopher Donnan
Cortesía: Banco de Crédito Fig. 41
y Don McClelland. Fig. 79
del Perú. Dibujo de Félix Caycho. Este
Dibujo de Donna McClelland.
dibujo fue originalmente publicado Fig. 59
Fig. 19 Redibujado de Kutscher, 1954:
en: Duccio Bonavia “Una pintura Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Carlos Elera. fig. 71. Cortesía: Don McClelland.
mural de Pañamarca, valle de Ne- Cortesía: Don McClelland.
Fig. 20 peña”, Arqueológicas 5: Lámina IV, Fig. 80
Fig. 60
Cortesía: Carlos Elera. Lima, Instituto de Investigaciones Fotografía: Christopher Donnan.
Dibujo de Percy Fiestas.
Arqueológicas, 1959. Cortesía: Christopher Donnan.
Fig. 21
Fig. 61
Fotografía: Daniel Giannoni. Fig. 42 Fig. 81
Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Banco de Crédito Dibujo de Donna McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
del Perú. Cortesía: Don McClelland. Fig. 62
Fig. 82
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 22 Fig. 43 Fotografía: Daniel Giannoni.
Archivo Museo Larco. Dibujo de Donna McClelland. Fig. 63
Fig. 83
Fotografía: Daniel Giannoni. Cortesía: Don McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 23 Fig. 44 Fig. 64
Fig. 84
Dibujo de Percy Fiestas. Dibujo de Donna McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Don McClelland.
Fig. 24 Fig. 65 a-b Cortesía: Don McClelland.
Dibujo de Percy Fiestas. Fig. 45 a – Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 85
Fotografía: Christopher Donnan. Cortesía: Banco de Crédito del
Fig. 25 Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Christopher Donnan Perú.
Fotografía: Daniel Giannoni. Cortesía: Don McClelland y Banco
de Crédito del Perú.
 1532 D.C.

1450 D.C.
Fig. 86 Fig. 108
Cortesía: Programa Arqueológico Fotografía: Daniel Giannoni. 1350 D.C.
San José de Moro.
Fig. 109
Fig. 87 a-b Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Christopher Donnan.
Fig. 110
Cortesía: Christopher Donnan.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 88
Fig. 111
1000 D.C.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 89
Fig. 112 850 D.C.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Dibujo de Donna McClelland.
Fig. 90 a-d Cortesía: Don McClelland.
a-b – Archivo del Programa 700 D.C.
Fig. 113
Arqueológico San José de Moro.
Redibujado de Knobloch, 2000:
c – Cortesía: Christopher Donnan.
p. 81, fig. 9.
d – Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Don McClelland. Fig. 114
Redibujado de Menzel, 1968: 500 D.C.
Fig. 91 a-b
fig. 10a.
a – Fotografía: Daniel Giannoni.
b – Archivo del Programa Arqueo- Fig. 115
lógico San José de Moro. Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 92 Fig. 116
Dibujo de Donna McClelland. Redibujado de Carrión Cachot
Cortesía: Don McClelland. 1959: p. 77, fig. 63.
Fig. 93 a-b Fig. 117
a – Fotografía: Daniel Giannoni. Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Banco de Crédito del Perú.
Fig. 118
b – Dibujo de Donna McClelland.
Dibujo de Percy Fiestas.
Cortesía: Don McClelland.
Fig. 119
Fig. 94
Fotografía: Daniel Giannoni.
200 A.C.
Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Don McClelland. Fig. 120
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 95 a-b
a – Dibujo de Donna McClelland. Fig. 121
Cortesía: Don McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
b – Fotografía: Christopher 500 A.C.
Fig. 122
Donnan.
Fotografía: Billy Hare.
Cortesía: Christopher Donnan.
Cortesía: Banco de Crédito
Fig. 96 del Perú.
Dibujo de Donna McClelland.
Fig. 123
Cortesía: Don McClelland.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 97
Fig. 124
Fotografía: Christopher Donnan.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Christopher Donnan.
Fig. 125
Fig. 98
Dibujo de Percy Fiestas.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 126
Fig. 99
Mural excavado por Alfredo
Dibujo de Percy Fiestas.
Narvaez. Cortesía: Daniel
Fig. 100 Sandweiss.
Dibujo de Donna McClelland.
Fig. 127
Cortesía: Don McClelland.
Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 101 a-b
Fig. 128
a – Fotografía: Daniel Giannoni.
Dibujo de Percy Fiestas.
b – Archivo del Programa Arqueo-
lógico San José de Moro. Fig. 129 1500 A.C.
Fotografía: Daniel Giannoni. Cor-
Fig. 102
tesía: Banco de Crédito del Perú.
Dibujo de Donna McClelland.
Cortesía: Don McClelland. Fig. 130 a-b
Cortesía: Carol Mackey.
Fig. 103
Dibujo de Donna McClelland. Fig. 131
Cortesía: Don McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
Fig. 104 Fig. 132
Dibujo de Donna McClelland. Fotografía: Daniel Giannoni.
Cortesía: Don McClelland.
Fig. 105
Las fotografías de Edward Ranney
Dibujo de Percy Fiestas.
en este volumen forman parte
Fig. 106 de la serie The Andean Desert
Fotografía: Daniel Giannoni. Survey: 1985-2009.
Fig. 107
Fotografía: Daniel Giannoni.
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