Malmström, D. “Introducción a la música mexicana del siglo XX”.

Editorial Fondo de Cultura Económica, México

D. F., 1998. Cap. 1 “El período c. 1910-1928”, pp. 38-78y Cap. 2 “El período 1928-c.1950”, pp. 39-90.

I. EL PERIODO c. 1910-1928
LA ÉPOCA REVOLUCIONARIA, c. 1910-1920
EL CONSERVATORIO
Si HUBO cambios en la vida musical durante los años revolucionarios, puede suponerse que al menos algunos
de ellos se hayan reflejado en la historia del Conservatorio, y podría esperarse que éste hubiera tenido que cerrar
sus puertas si había mucha agitación política en la capital, como ocurrió en el caso de la Academia de San Carlos
(véase p. 59). Sin embargo, no hay señales de que el Conservatorio haya reducido su capacidad durante los años
de la Revolución. Sandi ha llegado a decir que los compositores y músicos no fueron inmediatamente afectados
por la Revolución. "Para ellos fue como si la Revolución apenas existiera, y ni uno de ellos tenía sentimientos en
común con los revolucionarios" (Sandi, 1951, p. 226).
No he encontrado a nadie que contradiga a Sandi; al menos no cuando se refiere a los compositores y músicos
ya "establecidos" (recuérdese que muy pocos de éstos provenían de familias pobres). Pero miremos las cosas
más de cerca.
Antes de 1913 no hubo nada sorprendente en los cambios de directores del Conservatorio. Campa ocupaba
el puesto desde la muerte de Ricardo Castro (1907), y cuando se encontraba de viaje, lo sustituía temporalmente
Carlos Meneses. Al subir al poder Victoriano Huerta, en febrero de 1913, encontró un director apropiado en
Julián Carrillo (véase p. 46). Carrillo no duró mucho tiempo, y fue sucedido por Jesús Galindo y Villa, Rafael Tello,
Luis Moctezuma, Carlos Meneses, José Romero Muñoz y Eduardo Gariel, respectivamente.
Todos estos cambios ocurrieron durante los años 1913-1917. Es muy probable que en parte se debieran a la
inestabilidad política que imperaba en la capital, donde las fuerzas dominantes cambiaron no pocas veces.
Romero (1947, p. 36) afirma que Tello fue destituido de su puesto de profesor del Conservatorio (en 1917) por
órdenes del propio presidente Carranza. (Al ser nombrado director Eduardo Gariel, algunos profesores
protestaron declarándose en huelga, y fundaron el Conservatorio Libre, del que Tello fue parcialmente
responsable; en consecuencia, Tello perdió su empleo.) Pero en 1920 volvió a enseñar en el Conservatorio, con
un cambio de gobierno. Estos acontecimientos no difieren de los de 1887, cuando se fundó el Grupo de los seis
y se formó el Instituto Musical.
Sin embargo, no puede asegurarse que estos cambios de director tuvieran grandes consecuencias sobre la
vida musical. Ningún cambio súbito de maestros en el Conservatorio puede considerarse como resultado directo
de la Revolución; menos aventurado resulta decir que si los cambios de director fueron resultado de la
inestabilidad política, sólo afectaron a quienes ocupaban altos puestos en el Conservatorio y en otras partes,
mas no al Conservatorio ni al mundo musical en conjunto.
De haber ocurrido algún cambio considerable en el mundo de la música, encontraríamos alguna mención de
él. Pero aparte de lo anterior, todo el problema apenas ha sido mencionado, ni aun por Herrera y Ogazón, cuyo
libro El arte musical en México fue impreso en 1917. Mientras no haya pruebas en contra, debemos convenir
con Sandi en que la Revolución no afectó por entonces al mundo musical en grado considerable.

LA ESCENA MUSICAL

La ópera

Casi no hay duda de que la ópera dominó la vida musical a fines de la época porfiriana (1900-1910) (Sandi,
1951, p. 224). Como la ópera era una diversión casi exclusiva de las clases superiores en la ciudad de México, y
de ningún modo para las clases trabajadoras, se habría pensado que la ópera cesaría al estallar la Revolución.
Evidentemente no ocurrió esto. Se siguió representando ópera durante casi toda la época revolucionaria, y hubo
muy pocos cambios en pro del nacionalismo, sea en estilo musical o en contenido del libreto.
Se canceló el estreno de la ópera de Carrillo (véase p. 49) que debió cantarse en septiembre de 1910 para
celebrar el centenario de la Independencia de México, pero no por este incidente debe creerse que dejó de
haber ópera en la capital. Algunos ejemplos (Sandi, 1951, p. 224): en 1911 había dos compañías de ópera, una
de ellas en el teatro Colón y la otra en el Arbeu. (Debe decirse aquí que en la ciudad de México aún no hay ningún
teatro dedicado exclusivamente a la ópera.) En 1912 hubo temporada de ópera. En 1913 compitieron entre sí

1
tres compañías de ópera, una italiana y dos mexicanas. En 1914, una compañía mexicana actuó en el Hidalgo, y
una italiana en el Arbeu. El año siguiente, mientras los pobres morían de hambre en la capital, la ópera siguió
representándose como siempre.
Vemos así que el predominio de la ópera no cesó ni aun en lo más intenso de la Revolución. Hasta la época
posrevolucionaria, quizás hasta los tiempos de la Orquesta Sinfónica de México, a partir de 1928, no puede
decirse con propiedad que la ópera extranjera tuviese competidores de igual o superior fuerza; pero cuando
llegó esta competencia se debió a compositores mexicanos, que escribían con una vena mexicana, no europea.
¿Qué compositores y qué óperas se representaron durante el final de la época porfiriana y los años de la
Revolución? Muy probablemente, los mismos que durante la última parte del siglo pasado; es decir, los
importados de Europa, especialmente de Italia. Algunos nombres: Mascagni, Verdi, Rossini y Puccini (La Bohemia
fue puesta en escena durante la temporada 1910-1911). Deben añadirse, desde luego, unas cuantas óperas
mexicanas (de las muchas que se escribieron); Atzimba (estreno, 1900), y La leyenda de Rudel (estreno c. 1906),
de Castro; El rey poeta (estreno, noviembre de 1901), de Campa; y Nicolás Bravo (estreno, 1910) y Dos amores
(estreno, 1916), de Tello. Como la mayor parte de las óperas mexicanas escritas en 1920, éstas sólo fueron
representadas una o dos veces, y desde entonces están casi completamente olvidadas. El libreto nunca -o casi
nunca- era en español, lo cual indica que la ópera de entonces no estaba en armonía con las ideas nacionalistas
de la Revolución.

El salón musical

Durante el siglo XIX, otro sitio de entretenimiento musical había sido el salón. En términos generales, debió
ser de una naturaleza más privada e íntima que la ópera. No hay señales de que dejara de existir durante la
primera década del siglo xx y, como la ópera siguió adelante, bien podemos suponer que también lo hizo el salón
musical.
Asimismo, puede conjeturarse que el tipo de música interpretada era obras para piano de los compositores
europeos más en boga. Y desde luego, como los compositores mexicanos habían escrito y publicado tanta música
de salón para piano a fines del siglo XIX, no hay razón para creer que no se tocaban también estas obras. Además
de música para piano había asimismo música vocal, en forma de solos, con o sin acompañamiento (Sandi, 1951,
p. 225). Es probable que lo que se cantaba fuesen arias y otros fragmentos de óperas, así como canciones de
compositores europeos y mexicanos, algunos de los cuales ya hemos mencionado al hablar del siglo anterior.

Orquestas, conciertos y música de cámara

Como se ha dicho en la introducción, no hubo en México una vida de conciertos muy activa hasta llegar la
Revolución. Con la fundación del Conservatorio ocurrió un cambio, pero no inmediato. Gradualmente se elevó
la cantidad y la calidad de los músicos, y en la década de 1880 se formó en el Conservatorio una orquesta, que
no trabajó profesionalmente, y al principio sólo dio esporádicos conciertos en ocasiones especiales. Además de
esta orquesta (que siguió trabajando durante los años revolucionarios) se contó ya con la Orquesta Sinfónica
Nacional. No hay constancias de cuándo se fundó; pero según Stevenson (1952, p. 234) y Mayer-Serra (1947, p.
783), Ponce dirigió la orquesta en 1917. Mayer-Serra dice también que Ponce siguió dirigiéndola hasta 1919.
Después (1920-1924), la orquesta estuvo bajo la dirección de Julián Carrillo. (Sin embargo, este dato se encuentra
en un manuscrito inédito acerca de Carrillo, que no me parece enteramente fidedigno.) No obstante, la Orquesta
Sinfónica Nacional 1 tampoco actuó con frecuencia y, fue sólo en 1928 cuando se fundó una orquesta
"profesional" permanente (véase p. 67). Durante los años revolucionarios se hicieron intentos de fundar otras
orquestas, entre las cuales cabe mencionar a la llamada Orquesta Beethoven, de Julián Carrillo. Hubo también
un cuarteto llamado Beethoven, además del cuarteto Saloma, que era profesional. Aparte de estos dos
cuartetos, casi no se menciona ningún otro en los libros acerca de la música de cámara en México antes de 1920.
Haciendo historia de la música del país en el siglo XIX, Stevenson dice que "casi no existió la música de cámara"
(Stevenson, 1952, p. 218). Por tanto, puede suponerse que si se tocaba música de cámara, debió de ser en
privado, de manera similar a la música de salón o como parte de ella, y nunca en conciertos públicos organizados.

1 Es posible que esta Orquesta Sinfónica Nacional fuera la misma Orquesta del Conservatorio. Por lo demás, no ha sido posible descubrir

el principio de la orquesta en cuestión. Después han aparecido otras orquestas con el mismo nombre, pero, muy probablemente, no se
trataban de las mismas, o de lo contrario la Orquesta Sinfónica Nacional tendría que haber trabajado muy esporádicamente (o descansar
durante algunos años) (Véase también Revueltas.)

2
 No hay registros ni estadísticas de la música que se ofrecía en conciertos al público, aunque sí es posible dar
algunos ejemplos. El compositor Alfonso de Elias (quien estudió en el Conservatorio durante los años 19151925),
interrogado sobre los acontecimientos que considerara más importantes en los años anteriores a 1925, dijo: "Los
conciertos, por lo general incluían composiciones de autores clásicos como Bach, Mozart, Haydn, Beethoven,
Mendelssohn, etc. Por entonces también se empezó a presentar en México al compositor ruso soviético Rimsky-
Korsakov."2 Herrera y Ogazón (1917, p. 220) también menciona a los "cinco" rusos, por lo que evidentemente
eran conocidos en México antes de terminar la época revolucionaria. Si para entonces (19151920) en México
empezaba a conocerse bien el nacionalismo ruso, probablemente fue éste un factor que contribuyó al desarrollo
del nacionalismo mexicano en la música.
El 24 de junio de 1912 se ofreció en México el primer concierto de música de Debussy, exclusivamente. La
mayoría de los compositores a quienes he entrevistado convienen en que Debussy 3 fue de gran "importancia"
para el desarrollo de la música mexicana, y ellos, en una u otra etapa, han estudiado con cierta profundidad la
música de Debussy. No resulta probable que este concierto diera a conocer en México la música del
impresionista francés, pero el hecho es que no había sido tocada públicamente en el México prerrevolucionario.
El responsable de haber sacado a la luz a Debussy en México fue Manuel Ponce (véase p. 53), cuya primera obra
de gran aliento fue estrenada en el mismo año. Se trata de un concierto de piano; el solista fue el propio
compositor, con Julián Carrillo dirigiendo la Orquesta Beethoven en el teatro Arbeu de la ciudad de México.
Pocos días después se volvió a tocar, con otras composiciones suyas. La segunda sinfonía de Carrillo (escrita
inmediatamente después del estreno de su primera en 1905) también fue tocada por primera vez en 1912, junto
con la Suite para orquesta de cuerda, de Estanislao Mejía (1882-?), bajo la batuta de Meneses. 4 Según Mayer-
Serra,5 la Suite mexicana, de Mejía, fue estrenada en 1919. En 1915 se tocó en la ciudad de México la primera
sinfonía de José Vázquez6 (1895-?) y, al año siguiente, el sexto cuarteto de cuerda7 de Rafael Tello fue tocado por
el cuarteto Saloma en la Casa Alemana de Música. Entre 1915 y 1920 se tocaron varias composiciones de Arnulfo
Miramontes (1882-?) entre ellas la Sinfonía No. 1, la Suite sinfónica mexicana, la ópera Anáhuac, el Requiem y el
Cuarteto I (para cuerdas).8
Sandi (1951, p. 225) menciona la Banda de Policía y la Banda de Artillería (bandas militares) que solían dar
conciertos en la Alameda del centro de la capital. No dice qué música tocaban estas bandas, pero
probablemente, además de marchas militares, fuera de la misma clase que por todo el mundo tocaban tales
bandas: popurrís, arreglos de piezas populares, trozos de óperas, etc. Debe recordarse que la música de estos
conciertos estaba al alcance de cualquiera, sin tener que pagar entrada, y por tanto podría ser considerada como
"música de arte, para todas las clases", si puede decirse con propiedad que existe tal cosa.

DOS COMPOSITORES

Julián Carrillo y Manuel Ponce son los dos compositores, aparte de los mencionados en los "antecedentes
históricos, que merecen atención especial al estudiar los años 1910-1920.

Julián Carrillo9

Julián Carrillo nació en 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, y murió en la ciudad de México en 1965.
Quizás sea Carrillo el compositor mexicano más difícil de encasillar dentro de una escuela determinada o
grupo de compositores. Parte de su música podría clasificarse junto con la de los compositores
prerrevolucionarios, parte corresponde, poco más o menos, a la "escuela nacionalista" (véase el capitulo
siguiente), por el mexicanismo que revelan, al menos en sus títulos; por ejemplo, Xochimilco (1935) y Penumbras
en el Paseo de la Reforma (1930). Sin embargo, mayor fama conquistó con sus "teorías" acerca del llamado
Sonido 13, y con su música escrita según estos principios.

2 Entrevista celebrada en el verano de 1971 (véase Fuentes).

3 Cf. la lista de personas entrevistadas (véase Fuentes).
4 Fecha de ejecución obtenida de Mayer-Serra, 1947.

5 Idem.

6 Fecha de ejecución obtenida de Mayer-Serra, 1947, y Slonimsky, 1945.

7 Fecha de ejecución obtenida de Mayer-Serra, 1947, y Romero, 1947, p. 37.

8 Fecha de ejecución obtenida de Mayer-Serra, 1947.

9 Fuentes: Stevenson, 1952; Herrera y Ogazón, 1917; documentos mecanográficos en poder de INBA (véase Fuentes en "Entrevistas")

3
 Carrillo afirmó que ya en 1895 había empezado a desarrollar estas teorías; después de desempeñar su cargo
de director del Conservatorio (1920- 1924), se dedicó casi exclusivamente al Sonido 13. La idea principal es la
división de la octava en más de 12 intervalos (de lo que se deriva el nombre de Sonido 13). Así, Carrillo amplió la
escala cromática temperada (que contiene intervalos de semitono) para incluir el uso de cuartos de nota, octavos
de nota y dieciseisavos de nota. Alrededor de 1925 sus teorías aparecieron por escrito en su propia revista, El
Sonido 13. En el mismo año, se ofreció el primer concierto de música basada en el Sonido 13. Después compuso
Carrillo una cantidad considerable de música de Sonido 13. Algunos ejemplos: dos misas, tres sinfonías, ocho
cuartetos, dos conciertos para violín y orquesta, varios poemas sinfónicos y hasta una ópera llamada La mujer
blanca. La ópera está basada en los dos volcanes, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, cercanos a la capital de la
república, y el título se refiere al segundo.
Sin embargo, para cuando publicó El Sonido 13, Carrillo ya era una de las personas más destacadas del mundo
musical mexicano. En 1899, el presidente Porfirio Díaz le había donado un violín Amati y una beca para estudiar
en Europa. A los veinte años había entrado en el Conservatorio, y había estudiado armonía con Morales.
Su permanencia en Europa duró cerca de cinco años (a partir de 1899). Pasó la mayor parte de ese tiempo
en Leipzig, estudiando composición y dirección; también tocó el violín con la orquesta de la Gewandhaus, bajo
la batuta de Artur Nikisch. La orquesta del Conservatorio de Leipzig estrenó su primera sinfonía. Carrillo también
pasó un tiempo en el Conservatorio de Gante.
Fue Carrillo el primer compositor mexicano que estudió en Alemania durante un tiempo considerable. Antes
de él, los mexicanos se habían dirigido preferentemente a Italia, cuando estudiaban música en el extranjero.
(Campa y Castro habían ido a París durante la primera década del siglo.) Por ello, los estudios de Carrillo en
Alemania y Bélgica pueden considerarse como otro paso de los compositores mexicanos para liberarse del
dominio italiano. Estando en Europa, Carrillo asistió al Congreso Internacional de Música, celebrado en París,
donde él enseñó un nuevo sistema de escribir música, por medio de cifras (cada cifra representa una nota). Así,
de acuerdo con El Sonido 13, si se empieza con 0 por do, re será equivalente a 16, mi a 32, y pueden caber todos
los intervalos no menores de un dieciseisavo de tono.10
En julio de 1905 se estrenó en México la primera sinfonía de Carrillo, y al punto empezó a trabajar en su
segunda sinfonía. De 1909 a 1910 estuvo ocupado escribiendo una ópera que nunca se representó como él la
había concebido (en septiembre de 1910) (Herrera y Ogazón 1917, pp. 202- 203).
En 1911 Carrillo volvió a representar en México, esta vez en el Congreso Internacional de Música, en Roma y
en Londres. En Roma se tocó en un concierto música suya; en Londres, dijo que los estudiantes de música debían
aprender a componer para una banda militar. (Por entonces fundó la ya mencionada Orquesta Beethoven). En
1913, durante un breve tiempo, Carrillo fue director del Conservatorio, donde hizo posible que los estudiantes
escogiesen a sus maestros, y que los maestros eligiesen sus métodos de enseñanza. También introdujo la
literatura como materia para los estudiantes de música.
En 1916 y 1917 fue a Nueva York, donde fundó y dirigió una orquesta llamada América.
Entre 1920 y 1924 nuevamente fue director del Conservatorio y de la Orquesta Sinfónica Nacional. Antes de
la aparición de Chávez, los tres directores más destacados del país fueron Carrillo, Carlos J. Meneses y Manuel
Ponce.
La razón de colocar a Carrillo al principio de esta parte es que, al parecer, por entonces (1910-1930) tuvo
mayor importancia que posteriormente. Es probable que aún gozara de cierta celebridad durante los treintas,
pero, a juzgar por la bibliografía y por las opiniones de quienes hemos entrevistado, para entonces Chávez y sus
seguidores empezaban a proyectar su sombra sobre él.
En ciertos aspectos, Carrillo no encaja dentro del desarrollo general de los compositores mexicanos, y quizás
por ello su papel parece casi insignificante cuando hoy miramos hacia atrás. Escribió bastante música, en
conjunto más de cien composiciones, incluso música de Sonido 13. También es posible que, habiéndolo
favorecido Porfirio Díaz en persona, a quien él dedicó su primera sinfonía, Carrillo haya sido considerado por las
subsiguientes generaciones "nacionalistas" como miembro irredimible del pasado político, y por ello no muy
deseado.
Respecto a la primera sinfonía de Carrillo ha dicho Stevenson: "En ella demuestra Carrillo un don para una
orquesta grande y sonora, escribiendo en la vena romántica alemana" (Stevenson, 1952, p. 227).

10 Fuentes: Stevenson. 1952, p. 203; Gante, 1969. Éstas son las mismas ideas que a veces han sido utilizadas al programar música para

"computarizar". Pero en vez de utilizar el número 16 como base para el intervalo de un tono entero, generalmente se ha utilizado el numero
2, ya que no ha habido necesidad de intervalos menores a los semitonos al examinar la música que no va más allá de la tradicional escala
cromática europea de 12 tonos.

4
 Algunas de sus obras ocasionalmente se tocan, y hasta han sido grabadas (véase la discografía). La música de
Sonido 13 ha sido interpretada en varias ciudades, tanto de los Estados Unidos (Nueva York, Pittsburgh,
Washington y Minneapolis, para ofrecer unos cuantos ejemplos) como de Europa (por ejemplo, Roma, París y
Bruselas). Leopoldo Stokowsky es uno de los que se han interesado en el Sonido 13 de Carrillo; dirigió Preludio a
Colón en 1931 y Horizontes en 1951. A fines de los cincuentas, Carrillo mandó construir varios instrumentos para
tocar la música que había "inventado". Algunos de estos instrumentos, unos pianos y una especie de cítara
(llamada arpa) están hoy al cuidado del Conservatorio. El arpa ha sido utilizada por el recién fundado Grupo
Quanta (véase el Capítulo III).
Es posible que el Sonido 13 sea una simple curiosidad, pero principalmente por él es recordado hoy
Carrillo.

Manuel M. Ponce11

Manuel M. Ponce nació en Fresnillo, Zacatecas, en 1882, y murió en la ciudad de México en 1948. Empezó a
tocar el piano a temprana edad, y se dice que compuso su primera pieza de música a los nueve años. Un año
después empezó a cantar en un coro de iglesia de Aguascalientes, ciudad en que tenía su verdadero asiento la
familia Ponce; un hermano mayor era uno de los sacerdotes de la iglesia en que Manuel cantaba. A la edad de
quince años, éste llegó a ser el organista de la misma iglesia; desde los trece años había suplido ocasionalmente
a su maestro y predecesor. En 1901, como tantos de quienes serían sus colegas, se trasladó a la capital para
estudiar en el Conservatorio. Sin embargo, al cabo de un año volvió a Aguascalientes, pues la enseñanza del
Conservatorio no resultó lo que él había esperado; le pareció que ya sabía mucho de lo que querían enseñarle,
y que todo sería mera pérdida de tiempo.
En cambio, empezó a dar clases de solfeo en Aguascalientes, en el Conservatorio local, y en 1904 recorrió el
país dando conciertos; a fines del mismo año, partió rumbo a Europa.
Deseaba estudiar con Marco Enrico Bossi en Italia, pero fue rechazado por Bossi, quien consideró demasiado
anticuado su estilo musical. Admitió, sin embargo, que Ponce tenía talento. En cambio, Ponce pudo estudiar con
Luigi Torchi en Bolonia. En 1906, Ponce fue a Alemania, y durante un tiempo estudió con Martin Krause en el
Conservatorio de Berlín. Antes de volver a México se le sugirió que empezara a "desenterrar" la música folklórica
mexicana (Stevenson, 1952, p. 233). Esta petición fue, sin duda, obra de unos amigos de Ponce que eran
seguidores de las corrientes nacionalistas en la música y en el arte en general. Es muy probable que ésta fuera
la "chispa" del interés de Ponce en la música folklórica. (No llegaré a decir que ésta fue la raíz del nacionalismo
mexicano. Si Ponce no hubiese tenido por entonces estas ideas, él o algún otro las habrían concebido después.)
En el invierno de 1906-1907, Ponce regresó a Aguascalientes, pero en 1908 le llegó la hora de volver a la
capital, esta vez como profesor del Conservatorio. Al año siguiente inició una gira de conciertos, tocando el piano
con el cuarteto Saloma, y a principios de 1910 empezó a dar lecciones de piano, en privado, en la ciudad de
México. Debe notarse que Carlos Chávez -de once años- fue uno de sus discípulos, y probablemente fue influido
por el interés de Ponce en la música folklórica y popular, pero el interés de Chavéz en lo "nacional" fue una
inclinación a la música india, antes que a la mestiza.
El año de 1912 fue de importancia. En ese año, como ya se ha dicho, fue estrenada la primera obra de Ponce:
el concierto para piano, de 1910. Unas dos semanas antes se había dado el concierto de música de Debussy. En
México, Ponce fue el primero en enseñar música de Debussy a sus alumnos; como resultado, algunos de ellos
habían tocado en el concierto música de Debussy para piano. No es de mucha importancia si en tal concierto se
tocó o no por primera vez música de Debussy. Lo que realmente importa es el hecho de que Ponce hiciera tocar
y estudiar a sus discípulos algunas obras de Debussy, y esto -aunque Chávez dijera después (1969) que Ponce no
entendía a Debussy- debe considerarse como parte del cambio que gradualmente estaba ocurriendo.
Quizás Debussy haya mostrado a los compositores mexicanos que había posibilidades musicales apartadas
de las tradiciones europeas. Naturalmente, Debussy era europeo, y seguirlo era tanto como seguir corrientes
europeas, como siempre se había hecho; pero Debussy empezó a apartarse de los tradicionales conceptos
armónicos y, en consecuencia, demostró que era posible ensanchar y renovar las técnicas de la composición.
Ponce pasó parte del año (1912) y todo el siguiente componiendo sus Canciones mexicanas para piano, que
al menos en parte son arreglos de canciones populares, y que conquistaron una rápida aceptación. Quizás deban
considerarse más como música comercial que como música de arte. Al menos una, Estrellita, ha tenido verdadero

11 Fuentes: Slonimsky, 1945; Stevenson, 1952; Mayer-Serra, 1941:1; Mayer-Serra, 1946; Mayer-Serra, 1947; Chávez, 1969; Baqueiro

Foster, 1961; Arias Zariñana, 1963; Castellanos, 1969; Castellanos, 1972.

5
éxito, aunque Ponce no haya ganado con ella mucho dinero.12 Algunas de las Canciones mexicanas salieron al
público durante los años 1913 y 1914; es decir, durante uno de los periodos más intensos de la Revolución. Me
parece una exageración decir que el nacionalismo musical mexicano comienza con las Canciones mexicanas de
Ponce, como se ha afirmado en algunos artículos. Mejor es decir que fueron un paso importante hacia un estilo
musical nacionalista; importante por la popularidad de que llegaron a gozar y porque algunas de ellas fueron
consideradas como realmente revolucionarias. Un ejemplo, la Valentina, una de las canciones que Ponce arregló
para piano, junto con La cucaracha y la Adelita, probablemente fue una de las canciones de la Revolución más
frecuentemente tocadas y cantadas; aún hoy se les conoce y se les toca dentro y fuera de México (véase el
ejemplo 2). Tuvieron el mismo "significado" psicológico en la Revolución Mexicana que La Marsellesa tuvo en la
francesa.
Así, Ponce fue una excepción entre los compositores mexicanos de esa época y -en contraste con lo que se
ha dicho de otros- se interesó por la Revolución, aunque desde cierta distancia. Entre marzo de 1915 y junio de
1917 estuvo en Cuba, con viajes ocasionales a Aguascalientes y a los Estados Unidos; tocó su propia música en
Nueva York.
Se justifica acusar a Ponce de haberse interesado en el aspecto comercial al "arreglar" sus Canciones
mexicanas, pero los que le acusan deberán sorprenderse por el hecho de que no se fijó mayormente en los
derechos de autor y que, en realidad, "perdió" mucho dinero con Estrellita.
Al volver a México en 1917, Ponce se casó, y después, el mismo año, apareció por primera vez como director
de la Orquesta Sinfónica Nacional.
Además de publicar la Revista Musical de México (véase más adelante) en los años anteriores a 1925, al partir
en su segundo viaje a Europa, Ponce ya había escrito una considerable cantidad de obras, en su mayor parte
piezas breves, pero también una Balada mexicana (1918) y una Sonata (1915) sobre temas mexicanos. A este
periodo pertenecen asimismo las dos Rapsodias mexicanas, el Preludio trágico, el Preludio galante, las Rapsodias
cubanas (de su periodo cubano), así como las Danzas mexicanas. Todas estas composiciones son para piano solo.
La razón -o al menos una de las razones- de la vuelta de Ponce a Europa fue su deseo de perfeccionarse en
composición. Permaneció en París hasta 1932, estudiando bajo la supervisión de Paul Dukas.
Generalmente se considera que el segundo viaje de Ponce a Europa produjo un cambio en su estilo. Hasta
entonces, su música no había sido muy moderna, si se le compara con la de las últimas tendencias europeas. Su
lenguaje musical aún seguía, en mucho, la "vena romántica europea".
Este pasaje (ejemplo 2) puede ser representativo del "primer" Ponce, y del nacionalismo mexicano a
principios del siglo xx (que hasta entonces sólo se manifestaba en la melodía "prestada", y aquí no hay nada
típicamente mexicano). La armonización es funciona], y no más avanzada de la que con frecuencia se encontraba
en la música europea del siglo XIX. Aún hay todo un salto que dar antes de acercarse al tratamiento debussyano
de la armonía.
En 1919, Ponce, en colaboración con Rubén Campos, publicó la Revista Musical de México (12 números).
Escribió varios artículos, no sólo en esta revista, y algunos de ellos son prueba de su interés en la música
mexicana. También escribió acerca de los tipos más populares de música que se tocaban entre las poblaciones
mestizas en diversas partes del país. Desde luego, esta música se tocaba a veces con instrumentos de origen
europeo y contenía elementos estilísticos europeos; no obstante, se la puede llamar música mexicana, ya que
fue resultado de la combinación de música africana, europea, e indígena que se desarrolló en México.
No hay duda de que estos artículos fueron leídos por algunos estudiantes de música y compositores jóvenes
y, por tanto, fueron una verdadera contribución a la influencia de la música popular mexicana y de la música
folklórica sobre el futuro de la música de arte. Así, aunque no se convenga con quienes llaman a Ponce el primer
nacionalista de la música mexicana, ha de admitirse que fue el primer compositor en mostrar un interés
verdadero en el folklore de su país, y que no ha sido olvidado aunque murió hace ya más de 20 años. A decir
verdad, fuera de México, su música probablemente se toca hoy más que durante su vida. Su renombre en el
extranjero se debe, al menos en parte, al guitarrista Andrés Segovia, quien ha tocado y grabado una cantidad
considerable de obras de Ponce, algunas escritas originalmente para guitarra y otras transcritas por Segovia. El
concierto de Ponce para guitarra, Concierto del sur (1941), fue dedicado a Segovia.
Según un artículo de Chávez (1969), tal parece que en 1919 no conocía Ponce a ninguno de los siguientes
compositores: Stravinsky, Berg, Webern, Bartók y De Falla; o, si los conocía, opinaba que no valían gran cosa.
Como no hay en México opiniones anteriores acerca de estos compositores, bien puede suponerse que era

12 "A causa de un descuido técnico en los acuerdos de derechos de autor, Estrellita ha sido reproducida muchas veces sin pagar regalías

al compositor" (Slonimsky, 1945, p. 245). (Véase también Slonimsky, 1949, p. 610.)

6
desconocida su música y no había sido tocada allí. En cambio, Ponce sí escribió acerca de Debussy, Ravel,
Prokofiev y Richard Strauss, y nos ha dado así al menos una idea vaga de hasta dónde había llegado en México
el desarrollo de la música.
Puede concluirse que para entonces las corrientes de la música europea llamadas "nacionalismo",
"posromanticismo" e "impresionismo" habían llegado al menos en parte a los músicos y compositores
mexicanos. Probablemente, pero en menor grado, también eran conocidas de los melómanos y asistentes a
conciertos.
Además de Carrillo y de Ponce, las figuras más destacadas de la vida musical mexicana durante la época
revolucionaria siguieron siendo casi las mismas del primer decenio del siglo. Podría esperarse que hubiesen
surgido nuevos talentos jóvenes, pero en ninguna parte se hallan alusiones a compositores realmente
destacados que se revelaran durante los años 1910-1920, con excepción de Ponce; esto fue, casi con certeza,
una consecuencia de la Revolución. Los compositores maduros siguieron en acción porque estaban ya
establecidos, y los más jóvenes se vieron obligados a esperar tiempos mejores para poder cambiar el escenario
musical.
EL PERIODO c. 1921-1929
LOS PINTORES Y ESCRITORES MEXICANOS Y LA REVOLUCIÓN13
Se supone comúnmente, según he podido ver, que los creadores de música reaccionan a los fenómenos
sociales más lentamente que los literatos o quienes cultivan las artes plásticas. En México, el nacionalismo en la
pintura es evidente desde las obras de Saturnino Herrán (1887-1918). Sus pinturas a menudo presentan escenas
de la vida diaria de las poblaciones mestiza e india de México. Puede decirse que el tomar estos "temas" lo coloca
en el mismo nivel de Ponce, quien tomó melodías y temas de la música mestiza. La técnica de Herrán está muy
emparentada con la de Paul Gauguin y con la del posimpresionismo en general (Fernández, 1967). Así, cuando
el impresionismo en la música (Debussy) empezaba a ser conocido entre los compositores mexicanos, ya se había
desarrollado en el país la pintura posimpresionista.
En el capítulo anterior se ha dicho que la Revolución no tuvo efectos inmediatos sobre los compositores
mexicanos y sobre su música, con la única excepción de Manuel Ponce. Desde luego, hubo reacciones entre
algunos compositores que después serían conocidos, pero los resultados aparecieron después de los años
revolucionarios, no durante ellos.
En las citas siguientes (Chase, 1970, pp. 2-3) podemos encontrar algo más acerca de la respuesta inmediata
del artista de la Revolución: "El primer artista revolucionario de México, que dio el ejemplo al valerse del arte
como propaganda política, decidió llamarse Doctor Atl... Su verdadero nombre era Gerardo Murillo (18751964),
pero en la historia del arte mexicano será conocido siempre como el Doctor Atl. Fue él quien dijo a los
asombrados estudiantes de la Academia de San Carlos: '¡Se acerca el fin de la civilización burguesa!' El Doctor
Atl fue un artista revolucionario y un organizador militante desde antes de que estallara la Revolución", y "El
Doctor Atl persuadió a un buen número de artistas jóvenes, entre ellos Siqueiros y Orozco, a que se unieran a
las fuerzas de Carranza ..."
A diferencia del Conservatorio, la Academia de San Carlos fue afectada inmediatamente por la situación
política del país. De 1911 a 1913, la Academia estuvo cerrada por causa de huelgas estudiantiles (McGraw-Hill,
Dictionary of Art, pp. 187, 258). Como ya se dijo, dos de los pintores mexicanos más conocidos de este siglo
tomaron parte activa en la Revolución: José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (18961974),
quienes estuvieron, ambos, a las órdenes de Carranza (véase antecedentes históricos).
El año 1921 fue importante para la historia de México. Hasta ese año, en varias partes del país habían ocurrido
luchas y revueltas. Con el nuevo Presidente, Álvaro Obregón (dic. 1920-nov. 1924), la violencia hasta entonces
imperante se calmó, aunque no desapareciera por completo. En el mismo año, José Vasconcelos, ministro de
Educación, encargó las primeras pinturas murales a Diego Rivera (1886-1957), el otro miembro del trío de los
pintores mexicanos más célebres y conocidos del siglo.
Rivera había pasado los años 1907-1921 en Europa (con excepción de una breve visita a su patria en 1910).
De regreso a México, junto con Orozco y Siqueiros, llegó a ser una de las figuras más destacadas en la creación
de un arte "nacionalista". Las pinturas de los tres revelan un interés en las cuestiones sociales y políticas, la lucha
entre ricos y pobres, el conflicto resultante del encuentro de dos culturas, la india y la europea, en el Nuevo
Mundo.

13 Las fuentes son: Azuela, 1968; McGraw-Hill, Dictionary, 1969 (artículos sobre Rivera, Siqueiros y Orozco); Chase, 1970; Mancisidor,

1957; Vasconcelos, 1971; Henríquez Ureña, 1947; Fernández, 1967.

7
 Orozco había estudiado en los Estados Unidos en 1917. Siqueiros había estado en Europa entre 1919 y 1922.
Al regresar a México estos tres pintores, junto con algunos otros, fundaron el "Renacimiento mural" mexicano.
En los murales del decenio de los veintes y en las pinturas creadas desde la Revolución, a menudo se
encuentran temas mexicanos, algunos de los cuales hacen referencia directa a la Revolución, o a fenómenos y
conflictos de índole similar.
En la literatura ocurrió lo mismo. La novela Los de abajo (1916), de Mariano Azuela, trata de la Revolución
Mexicana de una manera naturalista, describiendo cómo fue para quienes en ella tomaron parte, sin tratar de
ocultar las crueldades y los horrores de una guerra civil.
Los pintores fueron un poco más simbolistas en su modo de describir la Revolución. A veces hasta la hicieron
parecer "atractiva" (es decir, fueron más "patriotas" que "realistas"). Desde luego, las posibilidades de expresión
y de descripción son muy distintas en la pintura y en la literatura. Cuando se trata de la música, la posibilidad de
descripción se encuentra, naturalmente, en un nivel aún más simbólico y abstracto.

José Vasconcelos
El cambio de régimen (1920) aportó ciertos cambios a la vida musical. José Vasconcelos fue nombrado
secretario de Educación por Obregón. El nombre de Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (que databa
de 1905) se cambió por el de Secretaría de Educación Pública. José Vasconcelos se esforzó por mejorar la
educación general en el país, y logró ciertos éxitos, aunque no todos ellos duraderos. Sandi 14 y Sordo Sodi15
opinan que la gestión de Vasconcelos tuvo un gran efecto sobre la vida cultural de México. Hizo que los jóvenes
estudiaran las obras clásicas, como las de Platón, Eurípides y Dante con verdadero fervor. 16 Sin duda, fue
Vasconcelos quien nombró a Carrillo director del Conservatorio y de su orquesta.
En 1923 se formó el Departamento de Música y Folklore, dependiente de la Secretaría de Educación Pública
(a cuya cabeza estaba Vasconcelos). Entre quienes colaboraron con este departamento durante las décadas de
los veintes y de los treintas estuvieron Manuel Ponce y algunos compositores menos conocidos, como Ignacio
Fernández Esperón;17 su aportación consistió en compilar música folklórica y popular de varias partes del país,
lo que debió de ser una fuente de inspiración para ellos, al menos para Ponce. Quienes trabajaban para el
Departamento de Música y Folklore también contribuían a la educación de indios y mestizos en los poblados que
visitaban.
José Vasconcelos encargó a Carlos Chávez que escribiera un ballet sobre un tema mexicano. Éste fue sugerido
por Pedro Henríquez Ureña, y el ballet resultante, El fuego nuevo (1921), está basado en un relato azteca. Sin
embargo, no fue estrenado hasta 1930. Chávez pidió que lo dirigiera Julián Carrillo, a la sazón una de las figuras
más destacadas de la vida musical mexicana y director de la Orquesta Sinfónica; Carrillo se negó.
Al final del régimen de Obregón, la Secretaría de Educación Pública inauguró una estación de radio. El hecho
tuvo lugar el último día de la Presidencia de Obregón 18 (30 de noviembre de 1924). Es imposible saber si la idea
fue del propio Vasconcelos, pero puede suponerse que él intervino en alguna etapa. Los programas transmitidos
por la estación eran educativos,19 pero como por entonces muy pocos poseían un radio, no es probable que esto
tuviera gran repercusión.

ALGUNOS COMPOSITORES

Carlos Chávez

Carlos Chávez nació en 1899 en la ciudad de México. Su hermano mayor, Manuel, le enseñó los primeros
rudimentos de la música. Después (1910-1914), tomó lecciones de piano con Manuel Ponce y con el pianista

14 Sandi, 1951.
15 Entrevista con Sordo Sodi (véase Fuentes).
16 Sandi, 1951.

17 Ignacio Fernández Esperón ("Tata Nacho") nació en 1894. Probablemente se le recuerda más hoy por sus obras en "estilo popular"

que como compositor de música de arte. En 1923-1924 estudió composición y armonía con Edgar Varèse en Nueva York, y en 1926-1929
contribuyó a recopilar música folklórica y popular para la Secretaría de Educación Pública. Pasó los años 1931-1936 en París. Entre sus
composiciones en el campo de la música de arte se encuentran varias obras escénicas. Su Pequeño ballet mexicano fue ejecutado en
Nueva York en 1921. (Hechos obtenidos de Mayer-Serra, 1947, y Slonimsky, 1945.)
18 Los hechos fueron obtenidos en una entrevista con C. Sordo Sodi, por Claes af Geijerstam; véase también Geijerstam, 1974. Esta

estación de radio ya no es propiedad de la Secretaría de Educación Pública. 19 Idem.

8
Pedro Luis Ogazón (1915-1920). Sin embargo, en gran medida Chávez es autodidacta, especialmente en
composición y materias similares (como armonía y contrapunto). Obtuvo gran parte de su conocimiento leyendo
libros y analizando obras de Bach, Beethoven y Debussy.
En 1912, en el ya mencionado concierto de Debussy, Chávez tocó el Clair de lune. A temprana edad conoció
la música por entonces de vanguardia, que era distinta de la que habitualmente se tocaba en los conciertos de
México. Aún en la infancia, Chávez había entrado en contacto con la música de los indios, sobre todo en sus
frecuentes visitas a Tlaxcala. Como veremos después, Chávez se sintió más atraído por la música india que por
la mestiza, en tanto que Ponce, su maestro, se inspiró más en la música mestiza y popular.
Antes de 1921 había escrito Chávez una considerable cantidad de música, considerada como juvenil y de
escasa importancia si se la compara con sus obras posteriores. Basta con decir aquí que sus Cantos mexicanos
(1918-1920) incluyen la canción revolucionaria La cucaracha, y que pueden considerarse como un equivalente
de las Canciones mexicanas de Ponce. Ya en sus obras juveniles hay cambios de metro en una misma pieza, y
aparecen compases tan poco usuales como el de 7/4. Resulta tentador pensar que Chávez había sido influido
por Stravinsky, pero hay que rechazar esta idea, porque por entonces Stravinsky aún era desconocido en México.
Chávez debió de recibir su inspiración -por lo que hace a sus complicados ritmos- de la música india y mestiza
que había escuchado.19
Con Chávez, dio otro paso adelante el nacionalismo en la música mexicana. Empero, no puede decirse que
todo lo compuesto después perteneciera a un estilo homogéneo, sino que la corriente general fue en el sentido
de nuevos rasgos estilísticos, algunos de los cuales pueden encontrarse también en la música europea. Sin
embargo, es importantísimo notar el uso de los siguientes rasgos "mexicanos": temas melódicos y ritmos
derivados de la música popular y folklórica de México, o emparentados con ella (en el caso de Chávez, también
la música de los indios) y nuevas combinaciones de instrumentos, incluso instrumentos indígenas (especialmente
de percusión), e instrumentos utilizados en la música popular. Ya hemos dicho antes que se habían tomado
melodías de la música popular, pero en la mayoría de los casos había muy poco más que revelara el origen
mexicano del compositor.
El fuego nuevo (1921) fue el primero de varios ballets y de otras piezas orquestales de Chávez y de otros
compositores, que fueron escritas en un estilo nuevo.
El fuego nuevo, originalmente para una orquesta pequeña, fue revisado en 1927 por Chávez, quien lo destinó
entonces a una orquesta mayor.
En septiembre de 1922 se casó Chávez, y junto con su esposa marchó a Europa. Volvió en abril de 1923,
después de visitar Viena, Berlín y París. En diciembre del mismo año fue a los Estados Unidos, donde permaneció
hasta marzo de 1924. Su segunda visita al mismo país duró desde septiembre de 1926 hasta junio de 1928;
durante ese tiempo, vivió en Nueva York.
En los años 1923-1928 escribió las siguientes composiciones: tres piezas para guitarra (1923); Tres exágonos
(1924), para voz y piano; Otros tres exágonos (1924), para voz, flauta, oboe, fagot, viola y piano; Sonatina (1924),
para piano; Sonatina (1924), para violín y piano; Energía (1925), para tres maderas, tres metales y tres
instrumentos de cuerda; Los cuatro soles (1926), ballet; Caballos de vapor (1926-1932), ballet (una parte existe
como suite sinfónica); Sonata No. 3 (1928), para piano, y algunas piezas para piano: Polígonos (1923); 36 (1925);
Solo (1926); Blues (1928) y Fox (1928).
En el invierno de 1925-1926, se ofrecieron algunos conciertos exclusivamente de Nueva música. Los
programas incluyeron, aparte del cuarteto de cuerdas del propio Chávez (de 1921), música de los siguientes
compositores, en su mayoría desconocidos del público mexicano: Debussy, Satie, Schoenberg, De Falla,
Stravinsky, Bartók, Milhaud, Poulenc, Georges Auric, Varèse y Revueltas. 20 Algunas de las obras habían sido
traídas de Europa por Chávez en 1923.
Durante la segunda visita de Chávez a los Estados Unidos, sus obras empezaron a conocerse entre el público
de Nueva York. Parte de su ballet H.P. fue interpretado en un concierto (1926), organizado por el International
Composers Guild; dirigió Eugene Goosens. Estando en Nueva York, Chávez conoció a los compositores de la
metrópolis, entre ellos Aaron Copland, quien después visitó México y compuso su obra Salón México.

19 El uso de cambios de metro se encuentra a menudo en la música india así como en la mestiza de México. Para mayor información,

véase Geijerstam, 1974.

20 La lista de los compositores mencionados se obtuvo de García Morillo, 1960, p. 39. Yo tengo ciertas dudas de que Revueltas fuese

incluido en los programas, pues él, en realidad, empezó a componer alrededor de 1930. Sin embargo, acaso fuese una obra temprana (hoy
olvidada) del compositor, entonces de 26 años, quien también tocó el violín, al menos en algunas de las obras interpretadas.

9
 Durante su primera visita a los Estados Unidos, Chávez había entrado en contacto con el jazz; pero en su
segundo viaje a ese país le causó mayor impresión aún. También entre los músicos de la capital mexicana había
un creciente interés por el jazz. El Sindicato de Músicos (fundado en 1908) (Mayer- Serra, 1947, p. 918) se hallaba
dominado, cada vez más, por partidarios del jazz.
Durante los años que Chávez pasó en Nueva York, la situación musical de México empeoró, 21 y casi no hubo
ya conciertos.22
Desde fines del siglo XIX se habían hecho varios intentos de fundar orquestas (ya se ha mencionado la
Orquesta Beethoven, de Carrillo), pero ninguna de ellas duró dando conciertos un tiempo considerable. En 1927
se había hecho un buen esfuerzo de fundar la Orquesta Sinfónica Mexicana; pero fracasó completamente (García
Morillo, 1960, p. 58).
Algunos de los mencionados partidarios del jazz habían conocido a Chávez en 1926, cuando él trabajaba como
organista del teatro Olimpia de la ciudad de México, tocando mientras se proyectaban las películas. Estos
músicos apoyaron ahora a Chávez cuando se convirtió en realidad la idea de una orquesta permanente y se hizo
indispensable un director.
En consecuencia, Chávez fue nombrado director de la orquesta que, fundada en 1928, fue llamada Orquesta
Sinfónica de México (OSM). Este hecho debe considerarse como muy importante para el desarrollo de la vida
musical mexicana. Puede decirse, con buenas razones, que tal fue la señal del principio de una nueva época.
Pero antes de estudiar esta época, observaremos un poco más el decenio de los veintes. Sin embargo, puede
añadirse que en el mismo año en que Chávez pasó a ser director de la OSM, también ocupó la dirección del
Conservatorio, convirtiéndose así en una figura muy importante del medio musical mexicano.

José Rolón

José Rolón23 nació en 1883 en Ciudad Guzmán, Jalisco, y murió en la ciudad de México en 1945. Estudió
música en su ciudad natal, y en 1904 fue a París, donde estudió piano con Morits Moskowsky y composición con
André Gedalge. Permaneció en París hasta 1911. 24 A su regreso a México fundó una escuela de música, en
Guadalajara, donde vivió hasta 1927.
Entre 1927 y 1930 vivió nuevamente en París y estudió con Nadia Boulanger y con Paul Dukas. Es probable
que estuviera en contacto con Ponce, quien vivió en París en 1925-1932.
La música francesa (en este caso, música compuesta desde 1900, y en particular música de Debussy) debía
dejar su huella sobre no pocos compositores mexicanos para mediados de los veintes. Castellanos (1972) ofrece
dos ejemplos de influencia impresionista sobre compositores mexicanos de la época: el ballet de Rolón, El festín
de los enanos (1925) y el tríptico de Ponce, Chapultepec (véase p. 109s). El festín de los enanos fue estrenado el
4 de marzo de 1928 por la Orquesta del Conservatorio, bajo la dirección de Silvestre Revueltas (véase p. 73)
(Mayer-Serra, 1947, p. 853). Mayer-Serra lo clasifica entre las primeras y más importantes composiciones
orquestales del estilo nacionalista mexicano (Mayer-Serra, 1941:I, p. 153). Las otras composiciones mencionadas
allí (por Mayer-Serra) y a las que se atribuye parecida significación, son Chapultepec, de Ponce (véase el Capítulo
//); El fuego nuevo, de Chávez; Imágenes, de Huízar (véase antes) y Cuauhnáhuac, de Revueltas (véase el Capítulo
II). Con excepción de El fuego nuevo, la obra de Rolón fue la primera de éstas en ser escrita, y la primera de todas
en ser estrenada. (Si la fecha de su estreno es correcta, Rolón no asistió a él, pues se hallaba en París.)
Basta con mirar brevemente la primera página de la partitura (ejemplo 3) de El festín de los enanos para
encontrar similitudes con la música impresionista francesa. Los primeros violines ("divisi y con sord.") empiezan
en una nota aguda en trémolo, junto con una nota sostenida de flageolet en los chelos. A esto se agrega un arpa
con un breve motivo repetido. El resultado, junto con los varios efectos que siguen, como el glissando del arpa,
la dinámica, la alternación entre pizzicato y "con arco" en las cuerdas, la armonización, etc., huele a Debussy y a
Ravel hasta un grado notable. Puede decirse que varios rasgos (como una parte de la armonización) "relacionan"
la obra con la música europea de fines del siglo XIX en general. Pero esas similitudes con Debussy y Ravel

21 Afirmación de Chávez, en García Morillo, 1960, p. 57.

22 Afirmación de Mendoza, en García Morillo, 1960, p. 58
23 Las fuentes son: Mayer-Serra, 1941:1, p. 153; Mayer- Serra, 1947, pp. 852-855; Castellanos, 1972; Grove's Dictionary, 1954; Slonimsky,

1945, pp. 251-252.

24 Según Mayer-Serra, el primer periodo de Rolón en París duró de 1903 a 1907. Sin embargo, como la obra de Castellanos, 1972, es

muy posterior y parece ser más fidedigna, he decidido creer en sus afirmaciones.

10
muestran sin la menor duda que Rolón ha estudiado al menos a uno de ellos. Compárese, por ejemplo, el
principio de Jeux, de Debussy y de La Valse, de Ravel, con el Ejemplo 3.
La influencia nacionalista de esta obra puede notarse en su estructura rítmica. Por ejemplo, el motivo rítmico
( ) que tan frecuentemente aparece, se encuentra a menudo en la música mestiza mexicana.
Además de la obra mencionada, Rolón escribió también otras pocas en la vena nacionalista. Su suite sinfónica
Zapotlán (con el subtítulo 1895) fue inspirada por los recuerdos de la infancia del propio Rolón y contiene algunos
temas de origen mexicano, aunque el estilo predominante es el romántico (Mayer-Serra, 1941:1). De acuerdo
con la misma fuente informativa, fue reorquestada en 1925 y, por tanto, tuvo que ser escrita antes, aun cuando
no se mencione fecha exacta. Cuauhtémoc (1929), para orquesta, en tres movimientos -Coronación-Defensa
heroica-Final- fue inspirado por las hazañas del héroe azteca de dicho nombre.
A su regreso de Francia a la ciudad de México, Rolón se dedicó básicamente a dar clases en el Conservatorio.
Hoy está casi olvidado, y sólo unas cuantas de sus obras se tocan o han sido grabadas. Su última obra larga fue
un concierto para piano(1935)que fue estrenado en Guadalajara por una orquesta local, dirigida por el propio
compositor(1936). Después también fue tocado por la OSM (4 de septiembre de 1942), bajo la batuta de Chávez.
Algunos de los ritmos utilizados en este concierto son típicamente mexicanos, o al menos pueden ser
considerados como típicamente latinoamericanos. Al principio se introduce el siguiente ritmo: (
). Este ritmo, como sucede con muchos de sus derivados, puede encontrarse en la música folklórica y
popular tradicional de la América Latina. También la permanencia de Rolón en Europa dejó su huella en esta
obra. La textura es en gran medida impresionista, y en particular diríase que Rolón tomó algunas ideas de Ravel.
En cuanto a la forma, sólo puede decirse que es un concierto tradicional en tres movimientos; en este caso
particular: allegro enérgico -poco lento. Allegro con fuoco.

Candelario Huízar25

Candelario Huízar nació en 188326 y murió en 1970. Realizó la mayor parte de su producción en el periodo
1930-1943. Cayó enfermo en 1944, y desde entonces permaneció inactivo en el campo de la música.
Nació en Jerez, en el estado de Zacatecas. Hijo de un herrero, no quiso seguir los pasos de su padre y, en
cambio, fue aprendiz de platero.
A una edad bastante temprana empezó a tocar la viola y el bombardón, y llegó a formar parte de la banda
del poblado. En 1907 se trasladó a la ciudad de Zacatecas y después, en 1914, al llegar allí Francisco Villa, se unió
a las fuerzas revolucionarias. Después de un tiempo como soldado, pasó a ser músico del ejército, siempre en
las fuerzas revolucionarias. De este modo llegó a la ciudad de México, a fines de 1917. Entre 1918 y 1920 tocó el
corno en la Banda del Estado Mayor, mientras en el Conservatorio estudiaba corno y composición. Gustavo
Campa fue uno de sus maestros. Huízar siguió estudiando allí hasta 1924.
Antes de estallar la Revolución se había casado Huízar con una muchacha paisana suya. Pese a sus
responsabilidades familiares, logró terminar sus estudios en el Conservatorio mientras se ganaba el pan como
músico. También empezó a Componer, y sus primeras composiciones datan de principios de los veintes. Como
puede suponerse por lo anterior, su desarrollo y su madurez musicales fueron tardías. En 1929 ingresó en la OSM
y tocó bajo la batuta de Chávez. En 1934 empezó a dar clases en el Conservatorio.
Imágenes (1927) fue el primer poema sinfónico de Huízar. Parte de la obra fue tocada en el mismo mes
(marzo de 1928) en que se estrenó El festín de los enanos, de Rolón; José Rocabruna dirigió la Orquesta Sinfónica
Mexicana. La obra completa fue tocada por vez primera el 13 de diciembre de 1929 por la OSM.
Imágenes consta de cinco partes tituladas: 1) Preludio, 2) Marcha nupcial, 3) En el templo, 4) Tema regional, 5)
Cabalgata. Toda la pieza trata de una boda campesina en un pequeño poblado. Huízar hasta le dio el subtítulo
de Impresiones de mi pueblo natal.
Antes de Imágenes, Huízar había escrito algunas piezas para piano (1920-1922), la Suite en estilo antiguo,
para orquesta (1926), dos canciones con acompañamiento de piano y tres con acompañamiento de orquesta
(estas últimas con textos de poetas franceses), y dos piezas de música de cámara. También orquestó obras de

25 Las fuentes son: Stevenson, 1952, pp. 253-254; Galindo, 1946; Romero, 1952; notas mecanografiadas en poder del INBA (véase en

Entrevistas); Grove's Dictionary, 1954; Slonimsky, 1945, pp. 239-240; Mayer-Serra 1941:1, pp. 157-159; Mayer-Serra, 1947, p. 496.
26 No todos están de acuerdo en el año del nacimiento de Huízar. El año de 1883, que parece el más probable, es el que aparece en

Romero, 1952.

11
otros compositores; por ejemplo, arregló la Chanson Triste de Tchaikovsky para cuarteto de cuerdas. (Véase en
el próximo capítulo datos de la evolución de la música de Huízar.)

Silvestre Revueltas

Revueltas nació el último día del siglo pasado, 31 de diciembre de 1899, en Santiago Papasquiaro, pequeña
población del estado de Durango. Su padre, propietario de una tienda, no era hombre particularmente
acomodado.
A los siete años, Silvestre empezó a tocar el violín. En 1913 se fue a la ciudad de México, donde estudió violín
y composición con José Rocabruna y Gustavo Campa. Continuó estos estudios hasta 1916, cuando se fue al
extranjero, a estudiar en el Saint Edward College, en Austin, Texas. Así, fue el primero de muchos destacados
músicos y compositores en escoger los Estados Unidos para estudiar, en lugar de dirigirse a Europa, como antes
había sido costumbre. Acaso fuese una razón de esto la Primera Guerra Mundial, que también quizás explique
la ida de Ponce a Cuba. Pero debe recordarse que en las primeras décadas de este siglo los Estados Unidos
empezaban a ser considerados como el "país del futuro", y que hasta algunos músicos y compositores europeos
empezaban por entonces a trasladarse allá.
Revueltas permaneció en Texas hasta 1920, cuando se fue a Chicago e ingresó en el Chicago Musical College.
Estudió violín con Sametini y composición con Felix Borowsky. Entre 1920 y 1922 estuvo de vuelta en México
dando conciertos, luego regresó al Chicago Musical College, entre 1922 y 1924. Esta vez estudió con Vaslav
Kochansky y con Otokar Sevcik. Habiendo logrado considerable destreza con su instrumento, surgió entonces
como violinista en su patria. Durante un tiempo tocó con Carlos Chávez, quien lo acompañaba al piano. Revueltas
tomó parte en los conciertos de nueva música antes mencionados, que programó Chávez. En 1926 salió de
México para ir por tercera vez a los Estados Unidos, pero ya no como estudiante sino como músico y compositor
consumado. Revueltas visitó principalmente las ciudades del sur, como Mobile (Alabama) y San Antonio (Texas).
Esta última permanencia larga en los Estados Unidos duró cerca de dos años, y Revueltas volvió a México a
principios de 1928.27
Esto fue seguido por un periodo muy activo, tanto para Revueltas como para la vida musical mexicana en
general. A partir de ese mismo año, Revueltas fue nombrado director asistente de la OSM. Alentado por Chávez,
también empezó a componer, lo que ya había intentado antes, pero sin resultados definitivos. Como
Revueltas murió en 1940, todas sus composiciones fueron escritas durante la década de 1930. (Véase Capítulo
II.)

CONCLUSIONES Y SUMARIO I

HEMOS dicho hasta aquí que la música de arte siguió en México las corrientes europeas, hasta el estallido de
la Revolución. Hasta entonces la escena musical estuvo dominada por la ópera, que conservó su público y siguió
representándose durante la Revolución. Cierto nacionalismo había aparecido en el campo de la música de arte,
pero tan sólo como ingrediente exótico del que no se debía abusar. Durante la Revolución, los artistas
(especialmente los pintores) empezaron a interesarse en los problemas sociales y en la política. El resultado
puede verse fácilmente a través de las obras de los muralistas.
También los compositores fueron afectados por las ideas revolucionarias y racionalistas, pero sus resultados
no fueron tan evidentes como los de los pintores y cultivadores de otras artes. Entre los compositores ya
maduros y establecidos hubo pocas reacciones durante el curso de la Revolución o poco después, y los más
jóvenes tuvieron poco tiempo y oportunidades de darse a conocer. Pero iba creciendo el interés en una música
nacionalista y, gradualmente, empezaba a efectuarse un cambio, como puede verse, sobre todo, en las obras de
Carlos Chávez y de Silvestre Revueltas.
En los programas de conciertos, al principio sólo aparecieron esporádicamente obras de "nueva música",
apartada en su estilo de la tradición romántica europea; encontramos unas excepciones en los conciertos de
nueva música mencionados al hablar de Chávez. El impresionismo y la música pos- romántica fueron dándose a
conocer lentamente al público.

27 Según Slonimsky, 1945, y Mayer-Serra, 1945, Revueltas dirigió la interpretación de El festín de los enanos el 4 de marzo de 1928 en la

ciudad de México.

12
 Aun cuando José Vasconcelos -secretario de Educación del presidente Obregón- se trazó una meta educativa
del pueblo e hizo lo que pudo por los pintores mexicanos (especialmente los nacionalistas), los compositores,
los músicos, etcétera, aquello no fue suficiente para que la tendencia siguiese ininterrumpida. El problema era
el mismo que ha venido perpetuándose desde entonces. Cada vez que es elegido un nuevo Presidente, todos los
que ocupan puestos de importancia (ministros, etc.), se han hallado en peligro de perder sus puestos, y los planes
a largo plazo para el mejoramiento de las artes, raras veces continúan de un periodo presidencial a otro. Así,
cuando Calles subió a la Presidencia de México en diciembre de 1924, cambió la situación económica. La
Secretaría de Educación, a cuyo frente había estado Vasconcelos, vio reducido su presupuesto, y el resultado fue
una reducción de las asignaciones para la música y el arte en general.
Hablando de Chávez hemos dicho que la vida musical, y especialmente los conciertos, habían declinado, y
que la situación empeoró durante la segunda permanencia de Chávez en los Estados Unidos (septiembre, 1926-
junio, 1928). La Orquesta Sinfónica Mexicana (que no debe confundirse con la Orquesta Sinfónica de México,
OSM) y la Orquesta del Conservatorio estaban en decadencia.
En consecuencia, la fundación de la OSM en 1928 debe considerarse como un paso muy importante, de hecho
sin paralelo, en la historia de la música en México. Acaso esta fundación no fuese resultado directo de la
Revolución, pero muy probablemente las condiciones de su ulterior existencia se debieron, al menos en parte, a
los efectos de la Revolución sobre los compositores de música nacionalista, en particular sobre el compositor y
director Carlos Chávez. Tanto Chávez como su director asistente, Silvestre Revueltas, eran músicos de una nueva
generación, y en la década de los veintes habían introducido en México una nueva música (por ejemplo, obras
de Stravinsky, Bartók, Milhaud, Honegger, Poulenc y Varèse). Carlos Chávez estaba componiendo su propia
música por entonces, y en sus obras había nuevas corrientes, tomadas en parte de la música más reciente de
Europa y de los Estados Unidos, en parte de la música india mexicana, como por ejemplo su tratamiento rítmico.
Ambos jóvenes mexicanos laboraron por el nacimiento o renacimiento de la música mexicana. (Puede
hablarse de "renacimiento" si se toma en consideración la música precortesiana.) Además, empezaron a
introducir en México la nueva música norteamericana y europea, y presentaron su propia música
contemporánea, especialmente la de Chávez. Para fines de los veintes, esta tendencia apenas había empezado.
En la misma década de los veintes llegaron a México invenciones técnicas como el radio y el cine sonoro; sin
embargo, los efectos de esto sobre la vida musical debieron ser modestos. 28 Aún faltaba algún tiempo para que
se difundiera el uso del radio; el desarrollo del cine sonoro llegó al final de la década siguiente, y en el próximo
capítulo veremos sus resultados, ya que algunos compositores (como Silvestre Revueltas) escribieron música
para películas.

II. EL PERIODO 1928-c. 1950

Silvestre Revueltas [concluye]

COMO ya se dijo, al fundarse la OSM necesitó Chávez un director asistente, y lo encontró en Silvestre Revueltas.
Habiendo vuelto a la ciudad de México en 1928, Silvestre Revueltas se estableció allí permanentemente, y
fue uno de los "pioneros" del desarrollo de la vida musical; siguió siendo director asistente de la OSM hasta
octubre de 1935.
Como compositor resultó muy activo. El poema sinfónico Cuauhnáhuac, su primera composición orquestal,
quedó terminado en 1930. Cuauhnáhuac es el antiguo nombre de la ciudad de Cuernavaca.
Cuauhnáhuac tiene muchas semejanzas con obras posteriores de Revueltas. Por ejemplo, el principio en los
contrabajos y los chelos ya deja barruntar el comienzo de Sensemayá, en que el fagot desempeña un papel
similar (véanse el ejemplo 4 y el ejemplo 9). Hacia el final hay un crescendo que va cobrando más y más
complejidad, del mismo modo que en Sensemayá (véase después). La forma es parecida a la de Ocho por radio
y de Janitzio, así como de otras obras del mismo compositor. La pieza puede dividirse en tres secciones: A, B y C.
"A" es relativamente heterogénea y está parcialmente relacionada con "C" en la impresión general que deja,
un tanto "atonal". En los primeros compases se usan los doce tonos de la escala (ejemplo 4). Hay disonancias
violentas, cambios súbitos y acentos irregulares. A veces produce la impresión de ser un movimiento rápido, a

28 La radio debió de contribuir a la producción musical de México; pero, a juzgar por lo que dijo Revueltas en una entrevista (Cultura
Musical 1936, p. 8), ya para entonces la radio estaba muy comercializado, lo que probablemente significa que se tocaba muy poca música
de arte. En la misma entrevista Revueltas dijo que el gobierno debía intervenir, al menos parcialmente, en las estaciones radiofónicas,
obligándolas a transmitir cierto porcentaje de música de arte como contribución a la educación musical del pueblo.

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veces de ser lento. (El tiempo es "lento" con la indicación "accel. e cresc. poco a poco".) Los últimos compases
de "A" constituyen una especie de puente, por lo que "B" no resulta una gran sorpresa.
"B", un andante molto espressivo, consituye un contraste con las otras dos secciones. Es pentatónico sin nada
accidental (ideas probablemente derivadas de música india o mestiza). La sección es básicamente
contrapuntística y produce cierto relajamiento, al menos en comparación con las dos secciones adyacentes.
"C", un allegro vivo, es muy cromático, como "A", pero no muy irregular en ritmo ni en metro, en contraste
con las secciones primera y segunda.
Cuauhnáhuac fue seguido por varios poemas sinfónicos: Esquinas (1930, reorquestado en 1931); Ventanas
(1931); Alcancías (1932); Colorines (1933) (el nombre se refiere a las cintas que suelen llevar ciertas mujeres
indias); Planos o Danza geométrica (1934); Caminos (1936); Sensemayá (1937), versión para pequeña orquesta,
1938 versión para gran orquesta (el nombre fue tomado de un poema de Nicolás Guillen), así como
composiciones escritas, en su mayoría, para conjuntos pequeños: Tres cuartetos de cuerda (1930-1931); Dúo
para pato y canario(1931),para voz y pequeña orquesta; Ranas (1931) y El tecolote (1931), para voz y piano; Tres
piezas(1932),para violín y piano; Feria (1932), para cuarteto de cuerda; Tocata (1933), para violín y pequeña
orquesta; Ocho para radio (1933), para pequeña orquesta (u octeto): Allegro (1935), para piano; Homenaje a
Federico García Lorca (1936), para pequeña orquesta; El renacuajo paseador (1936), música para ballet de
títeres; Dos canciones (1938), para voz y varios instrumentos (texto de Nicolás Guillén); Siete canciones (1938),
para voz y piano (texto de García Lorca); La Coronela (1940), ballet inconcluso (después fue terminado por Blas
Galindo y orquestado por Candelario Huízar).
En las composiciones de Chávez y de Revueltas puede verse el principio de una tendencia a dejar de escribir
para las tradicionales combinaciones de instrumentos. En cambio, ambos hacen uso de una orquesta ampliada
(particularmente en las percusiones) o de una pequeña orquesta con variantes combinaciones de instrumentos.
Con respecto a la escritura para orquesta ampliada, pueden hacerse ciertas comparaciones con los románticos
tardíos, como Wagner y Richard Strauss, y en cierto grado con Mahler. Pero aparte de ampliar la orquesta para
enriquecer las posibilidades de los sonidos orquestales, no tienen mucha similitud con dichos compositores
europeos. En tanto que aquellos europeos escribieron muchas obras en grande escala, la mayoría de los
mexicanos del siglo xx se han concentrado en escribir piezas bastante breves, con unas cuantas excepciones,
aparte de algunas obras de Chávez (pocas obras suyas alcanzan a durar 20 minutos o más).
Más tarde, entre los compositores más jóvenes, la tendencia a una instrumentación no tradicional ha
resultado en obras para ensambles muy específicos, y para cada obra se requiere, a menudo, una combinación
distinta (como lo sabe bien cualquiera que conozca la música contemporánea europea y norteamericana, esto
no es nuevo ni característico de México, y lo estudiaremos en el capítulo próximo).
En Ocho por radio, escrito para orquesta de cámara (u octeto), los instrumentos requeridos son: clarinete en
si bemol, fagot, trompeta en do (frecuentemente usada por los mexicanos), percusión, violines I y II, chelo y
contrabajo).
En esta obra aparecen algunos rasgos típicos de Revueltas: sobreposición de armonías (que podría llamarse
cierto modo de "politonalidad") (véase el ejemplo 6); complejidad de la estructura rítmico-métrica (en partes de
la obra); frecuente uso de motivos de ostinato (ejemplos 5 y 6) y terceras paralelas (aquí -en el ejemplo 6- hasta
un grado considerable entre los violines I y II así como en. los instrumentos de viento). De modo similar, Revueltas
también ha utilizado sextas paralelas -a veces alternando con terceras paralelas-, ambas probablemente
tomadas de la música popular y folklórica mexicana; por ejemplo, de mariachis 29 (ejemplos 5 y 6).
Se ha dicho que, en su forma, es semejante a Cuauhnáhuac y a Janitzio; como Cuauhnáhuac, puede dividirse
en tres secciones. La sección media de esta obra también ofrece un contraste con las de los extremos; puede
llamarse a esto una "estructura formal típica de Revueltas".
En Janitzio, las secciones inicial y final están escritas en tiempo de 3/8 sin ningún cambio métrica dentro de
las secciones. El tema principal (ejemplo 7), que aparece en los trombones al principio mismo de la pieza,
recuerda mucho las melodías populares o folklóricas de México; especialmente, es muy cantabile y su estructura
rítmico-métrica se parece bastante a un animado son. Es característico de Revueltas haber escrito melodías
parecidas a tonadas populares (es decir, muy "pegajosas").
En 1931, Revueltas empezó a dar clases de violín y de música de cámara en el Conservatorio. También dirigió
la Orquesta del Conservatorio, integrada por estudiantes, y durante un breve tiempo (alrededor de 1935) dirigió

29 Mariachi es cierto tipo de música folklórica callejera que se toca en México. Una orquesta de mariachis consta de violines, trompetas

y guitarras. La música que tocan está muy estandarizada: habitualmente sones populares en arreglos estereotipados. Para mayor
información sobre el tema, véase Geijerstam, 1974.

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la Orquesta Sinfónica Nacional,30 cuya vida fue efímera. Con esta orquesta introdujo la idea de dar conciertos
para niños (quizás inspirado por los conciertos para obreros dados por la OSM, véase p. 97S).
En 1937, Revueltas emprendió un viaje a Europa, que duró varios meses. Pasó la mayor parte del tiempo en
España, por entonces en plena guerra civil. Sus simpatías estuvieron claramente del lado de los Leales, como ya
lo había mostrado con Homenaje a García Lorca (1936); después había de poner música a algunos poemas de
García Lorca. En España, Revueltas fue invitado a dirigir conciertos en Barcelona, Valencia y Madrid. En los
programas aparecieron obras suyas, entre ellas, desde luego, Homenaje a García Lorca.
El Homenaje a García Lorca es para una orquesta de cámara integrada por los instrumentos siguientes:
píccolo, clarinete en mi bemol, dos trompetas en do, trombón, tuba, tam-tam, xilófono, piano, violines I y II y
contrabajo. Consta de tres partes claramente separadas: Baile-Duelo-Son.
El Baile empieza con una breve introducción -muy distinta de lo que sigue- consistente en una muy lenta línea
melódica, quasi recitativo, en la trompeta, sobre un disonante acorde sostenido en el piano. Hay una sección
idéntica al final del Baile, mientras que el resto de esta parte es marcadamente rítmico y en un tempo firme y
rápido de 4/16 (allegro = 200) sin ningún cambio. El principio y el fin están bastante relacionados con el Duelo.
También el Duelo consta de tres secciones; en la primera y en la última, la melodía consiste principalmente
en notas largas acompañadas por ostinatos. La sección intermedia tiene otro ostinato y contiene menos "hechos
melódicos". Consiste en acordes y tonos sostenidos, con un climax de timbre y sonoridad disonante al ir a
terminar la sección (allí sin ostinato subyacente). Estas complejas armonías se resuelven entonces en un acorde
en la menor (ejemplo 8).
De las tres partes, es el Son el que contiene en sí mismo los mayores cambios y contrastes; a diferencia de las
dos partes anteriores, hay en él cambios de métrica y muy frecuentes de sonoridades. También hay muchas
terceras paralelas entre los instrumentos que llevan la melodía. Esto y la melodía misma recuerdan la música de
mariachis. Las trompetas y los violines refuerzan esta impresión, así como el tratamiento rítmico en las partes
en que se utiliza un compás de 6/8.
En el Baile hay cierto tratamiento contrapuntístico sobre un ostinato. En el Duelo la mayor parte del
"desarrollo" ocurre en la dimensión del timbre. Es digno de observar el tratamiento instrumental, especialmente
en el Baile. Las cuerdas, exclusivamente, aportan el sonoro fondo ostinato. La tuba es tratada como instrumento
solista, con pasajes inhabitualmente rápidos. A veces toca a dúo con el pícolo, en ocasiones hasta la misma
melodía. (No es raro que Revueltas escriba pasajes extremadamente difíciles de tocar.) A veces el pícolo es
doblado por el clarinete, que forma un notable contraste con la tuba. También con frecuencia se oyen las
trompetas, en un tono penetrante, a veces con sordina, lo que es bastante común en la música compuesta en
México durante este periodo.
El final del Homenaje está integrado por varios ostinatos tocados por todos los instrumentos durante un
tiempo, hasta los tres compases finales. Además de sonar de un modo muy semejante a un son de mariachi
(aunque muy estilizado), esto también se parece al final de Sensemayá (véase después).
(Como probablemente lo habrá advertido el lector, en su forma es semejante a las tres piezas de Revueltas
examinadas antes. Aun las tres piezas de 1932 para violín y piano tienen ese parecido formal.)
El Homenaje a García Lorca fue tocado en Madrid el 22 de septiembre de 1937, y si alguna vez ha podido
decirse que un concierto tuvo un significado político, fue éste. La visita de Revueltas a España y el Homenaje a
García Lorca no fueron los únicos resultados de sus intereses y sus actividades sociopolíticas. Durante un tiempo
fue secretario de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios). Al parecer, detestaba la burocracia, que
tan a menudo -aunque no siempre- ha ido de la mano con las fuerzas conservadoras. También es evidente su
desdén de todo lo falso o snob. Esto probablemente lo dejó bastante aislado en los últimos años de su vida. Sin
embargo, sus obras musicales no dejaron de ser apreciadas, pero su autor fue considerado "asocial"
(Audiomúsica, Núm. 14, p. 7, 1960).
Alguna vez expresó su disgusto de los críticos de México diciendo que eran ignorantes (Anónimo, 1936); en
una ocasión en que le preguntaron acerca del significado de su música, contestó: "Si yo supiera expresarme en
palabras, ¿cree usted que perdería el tiempo escribiendo todas esas malditas notas?" (Muñoz, 1958.)
Sus simpatías iban hacia el México "genuino", hacia la vida y la música del pueblo en general. El folklore y la
música popular del país eran para él una inagotable fuente de inspiración, así como la gente y el paisaje. Todo
esto puede verse en algunos títulos de sus composiciones, así como en su propia declaración: "En la mayor parte
de mis obras he procurado expresar el carácter... del pueblo de mi país" (Mayer-Serra, 1947, p. 832).

30 La Orquesta Sinfónica Nacional no debe contundirse con la posterior osn (véase p. 107). No es totalmente imposible que la orquesta a

la que nos hemos referido en este caso como Orquesta Sinfónica Nacional fuera la misma que la orquesta del Conservatorio.

15
 Así, puede decirse (como ya se indicó antes) que la música de Revueltas es programática, y que no hay la
menor duda de su conciencia social y política de lo que pasaba a su alrededor. Sin embargo, sus obras no tienen
programas definidos, sino tan sólo títulos sugestivos. Como él mismo dijo: "Todo depende de la buena o mala
voluntad del oyente" (Muñoz, 1958, p. 134), lo cual realmente puede decirse de toda música programática (y a
veces también no programática). Casi todos los que han escrito acerca de Revueltas han indicado que, pese a ser
nacionalista, nunca llegó a tomar para su uso melodías o canciones folklóricas. Todas las melodías que aparecen
en las obras de Revueltas son creaciones suyas; pero la impresión que dejan es definitivamente "mexicana", en
especial por lo que respecta al ritmo y a la estructura métrica. Se ha dicho también que "no hay evolución
estilística en su producción" (Mayer-Serra, 1946, p. 15). Esto quizá sea exagerar un poco, mas como casi toda su
música fue escrita en un breve periodo (10 años), es casi imposible demostrar lo contrario, aunque algunas de
sus últimas obras revelen madurez.
Mayer-Serra también ha llamado a la música de Revueltas "realismo mestizo", en tanto que tilda a la de
Chávez de "indigenismo moderno". En este contexto, "realismo mestizo" significa que el nacionalismo de
Revueltas estaba basado en música popular y folklore moderno, mientras que "indigenismo modernista" (o
"indigenismo musical") significa que Chávez, en cambio, se volvió hacia el México indio de la época
precortesiana31 (una especie de neoclasicismo).
Para mayo de 1937 había terminado Revueltas su primera versión (para pequeña orquesta) de Sensemayá,
pero a su regreso de España escribió otra versión para gran orquesta, la cual quedó terminada en marzo de 1938.
Sensemayá es, junto con la Sinfonía india, de Chávez, probablemente la composición orquestal de origen
mexicano tocada más a menudo. Es, sin duda, la obra mejor lograda de Revueltas. Aunque el poema en que está
basada no es mexicano, la música es tan característica de Revueltas y tan mexicana como cualquiera de sus otros
poemas sinfónicos u otras obras. La influencia "extranjera" puede notarse en los polirritmos, que recuerdan
ritmos afro-cubanos, lo que no es raro, pues el poeta, Nicolás Guillén, es cubano. El poema, parcialmente
onomatopéyico, es muy sugestivo en el aspecto rítmico, sobre todo en las palabras sin sentido que se hallan al
principio y en otras partes: Mayombe-bombe-mayombe.32
El ritmo domina toda la pieza33 (cerca de siete minutos). En gran parte está formada por ostinatos rítmicos
(aunque no completamente sin melodía). El ritmo básico, introducido al principio mismo, cobra un impulso
insistente junto con el bajo ostinato en el fagot (después también en los contrabajos) (ejemplo 9).
Sensemayá puede dividirse en tres secciones consecutivas, cada una más breve que la anterior, y cada una
es como un crescendo, que va haciéndose más salvaje y más intenso al avanzar la pieza.
El efecto acumulativo hace que toda la pieza parezca un largo crescendo, creado parcialmente por las
sucesivas entradas de instrumentos que van interviniendo. Es evidente aquí una similitud con el Bolero de Ravel.
Sin embargo, el carácter de la música está mucho más emparentado con la Consagración de la primavera. En
realidad, es difícil no creer que en esta obra recibió Revueltas la influencia de Stravinsky.
Hacia el fin de cada sección se interrumpe el flujo rítmico-métrico y se oyen algunas disonancias irregulares,
después de lo cual todo vuelve a empezar como en el comienzo. En la segunda sección hay frecuentes cambios
de metro, durante algún tiempo cada segundo compás (ejemplo 10). La mayor parte de la segunda sección está
en tiempo de 7/8 y 7/16.
Hay un gran número de "armonías disonantes", pero como el ritmo y la "sonoridad" predominan tanto,
parece superfluo determinar si se trata o no de algo "atonal".
Debe añadirse que la partitura (para gran orquesta) incluye, además de tímpanos, un conjunto de
instrumentos de percusión que requiere tres músicos.
En 1935, Revueltas había compuesto música para una película, Pescados (también conocida como Redes).
Esta música fue reducida a la forma de una suite, la que ha contribuido a hacer que la música de la película sea
más conocida que el resto de sus obras del mismo género.
Entre las películas para las que Revueltas compuso música se cuentan:
Vamonos con Pancho Villa (1936); El indio (1938); Ferrocarriles de Baja California (1938), también en versión
para concierto con el título de Música para charlar; La noche de los mayas (1939); Bajo el signo de la muerte
(1939); Los de abajo (1940) (basada en la novela de Mariano Azuela, véase Capítulo I).

Como ha sido señalado por Joaquín Gutiérrez Heras, 1964:1, la música del México precortesiano estuvo
31

extinguida durante un tiempo; lo que queda de ella ha sufrido cambios considerables.

32 Personalmente, opino que el significado del propio poema tiene poco que ver con la composición. En pocas palabras, el poema es

acerca de la muerte(¿ceremonial?) de una culebra. En cambio, tal parece que las solas palabras onomatopéyicas fueron la inspiración quizás
única- del compositor.
33 Hay una interesante progresión de ritmos en Sensemayá, cuyo estudio puede encontrarse en Mayer-Serra, 1941:3, p. 562.

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 Aparte de la música que Revueltas compuso para película, sus piezas son bastante breves. (Calculo que la
duración media de sus piezas orquestales es de 5 a 7 minutos). Como sólo compuso durante 10 años de su vida,
su producción total no es muy numerosa.
Finalmente, unos renglones sobre su vida. Antes de conocer a su última esposa, Angela, había estado casado
dos veces, durante corto tiempo. Con Angela tuvo tres hijos, de los que sólo uno le sobrevivió. La razón de la
muerte de sus hijos fue desnutrición, complicada con enfermedades y falta de atención médica, resultado todo
ello de una mala administración (Contreras, 1954). Además, Revueltas padecía de alcoholismo, lo que, aunado a
un ataque de neumonía, truncó su vida en la noche siguiente al estreno de su ballet El renacuajo paseador (5 de
octubre de 1940). Su ballet La coronela quedó inconcluso.
Debe añadirse que si se exceptúa Chávez, Revueltas es el compositor mexicano sobre el que más se ha escrito.
Por las circunstancias un tanto especiales de su vida, casi se ha convertido en una leyenda. Algunas de las
personas a quienes entrevisté no vacilaron en afirmar que Revueltas era el más grande compositor mexicano. A
menudo se ha insinuado o aun afirmado que, de no haber muerto prematuramente...

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