MISHA ASTER

LA ORQUESTA DEL REICH

La filarmónica de Berlín y
el nacionalsocialismo
Traducción de Gabriela Adamo

Capítulo 5
La programación musical en época de cambios
¡Sí, nuestra música alemana...! Allá afuera, en el mundo, pueden tener infinidad de posesiones, pueden ser más
ricos en petróleo y en carbón y en oro, pero en el reino de la música, delante de nuestro trono, todos se convierten
en tenderos miserables. Sólo en el corazón de Alemania podía nacer el cantor de Tomás, Bach; sólo acá pueden
cantar así aún hoy. ¿Oyen el sonido puro y casto? Y Bach... ¡fue apenas uno en la larga fila de ios grandes! Ahí
estaba su contemporáneo, Friedrich Handel, a quien allá en frente, en Inglaterra, donde vivió, llamaban el Oso
Alemán. Y Gluck y Haydn y... Mozart. Alcanza con que alguien pronuncie su nombre para que un brillo dorado
caiga sobre todo lo terrenal. Y los demás... ¡qué ricos somos, qué ricos! Franz Schubert, el cantante de canciones;
[también Wagner,] el hombre de los Meistersinger y del Tristán. Johannes Brahms... y Anton Bruckner: con él,
saben, cada vez se vuelve a abrir el cielo y veo tocar a los ángeles. Los ángeles grandes y los pequeños y los muy
pequeños, con sus piernitas desnudas y regordetas, y Dios, el Señor, en el medio, ay. Y los grandes de nuestros
días, cuando suenan bajo tu batuta, Furtwängler: Reger, Strauss, Pfitzner. Creo en los milagros eternos de la música
alemana. Santificada sea la música que plantea los misterios del mundo y los resuelve... su tono y su sonido es
como la voz de la eternidad. (Tomado del guión para la película Philharmoniker, de 194311).
En lo referido al repertorio, los nacionalsocialistas tenían preferencias claras que eran el resultado de una
combinación contradictoria entre valoración estética, principios ideológicos y gustos personales. Evaluaban la
música siguiendo criterios de interpretación que estaban muy cargados políticamente; se atenían a una construcción
ideológica que postulaba la unidad entre la música “elevada” y la popular o de entretenimiento. Veían a los clásicos
alemanes y a aquellos compositores que eran considerados sus herederos como representantes de las auténticas
raíces “del pueblo germano”. En la práctica, esto significaba que las obras alemanas estándares de los siglos XVIII
y XIX, así como las obras de compositores alemanes que seguían el lenguaje romántico, ocupaban parte
preponderante del repertorio. Esta selección era el producto de la suposición pseudocientífica de que existía una
cultura alemana superior y de la idea de que los míticos valores alemanes debían luchar contra las influencias
extranjeras y “degeneradas”. No es casualidad que allí también se reflejara el gusto personal de los líderes del
partido y del Estado.
Los nacionalsocialistas apoyaban su música preferida a través de informaciones tendenciosas en la prensa
— que pertenecía al partido o estaba controlada por el Estado—, de la financiación pública de recitales o eventos
que se adaptaban a sus gustos y del respaldo que Hitler, Goebbels, Göring, Rosenberg y Ley hacían llegar a estas
obras, que tenía un importante efecto en el público. Mucho tiempo antes de que el partido tomara el poder, los
discursos, los escritos políticos y los medios adictos ya habían difundido sus preferencias musicales. Por lo tanto,
tras el nombramiento de Hitler como Canciller del Reich, hubo llamativamente pocos casos en los que el gobierno
necesitó establecer en forma explícita qué piezas podían ser tocadas y cuáles no. Obviamente, se impuso el
antisemitismo; pero incluso para adecuar el resto del repertorio no hizo falta mucha ayuda oficial.
En lo que respecta a la Orquesta Filarmónica de Berlín, la razón más evidente para este tipo de reacción
radicaba en el control político directo. Por lo general, la influencia política abierta sobre la programación se daba
sólo en las representaciones que se encontraban expresamente bajo la tutela nazi, como, por ejemplo, los eventos
organizados por el partido y las reuniones auspiciadas por el Estado. A eso se le sumaba la participación de la
orquesta en las jornadas Partidarias de Núremberg, los diversos eventos musicales y artísticos en Múnich y en
Dusseldorf o los aniversarios especiales. Cuando llegaba un encargo, éste solía incluir alguna idea general sobre el
contenido, ciertas preferencias estéticas, pero era más bien indefinido. En 1937, el administrador de Cultura del
Reich le escribió a Karl Böhm: “A pedido del señor ministro del Reich Dr. Goebbels, usted ha sido elegido para

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dirigir la música introductoria (sinfonía) de la sesión anual de la Cámara de Cultura del Reich, el 26 de noviembre
por la mañana, en la Filarmonía. Le solicito que se ponga en contacto conmigo cuanto antes y me haga saber sus
propuestas o su selección de una pieza musical”2.
El texto definía el marco general, las expectativas, pero quedaba en manos del director hacer las propuestas
precisas. Böhm armó un programa con obras de Schumann y Wagner, que era festivo y, a la vez, compatible con
las ideas nacionalsocialistas.
En 1943, a Hitler le dio la gana de escuchar algunas de sus piezas favoritas tocadas por la Filarmónica y
dirigidas por Furtwängler: “El Führer desea que en el programa figure la sinfonía de Bruckner en combinación
con sinfonías de Beethoven”3. Desde un punto de vista, el Ministerio, el gobierno y el partido tenían todo el
derecho del mundo a formular este tipo de pedidos. Al fin y al cabo, eran los dueños de la orquesta, se hacían
cargo de su financiación y, en este tipo de ocasiones, también se ocupaban de conseguir el lugar para que actuaran.
Desde ya, disponer de semejante instrumento para satisfacer deseos personales era un lujo extraordinario que se
daban los líderes nazis, pero por lo menos les dejaban la libertad a los directores y a la orquesta de elegir qué obras
de Bruckner y Beethoven iban a tocar.
Aún cuando los pedidos musicales que respondían a razones políticas significaban una evidente limitación de
la libertad musical de la Filarmónica, las exigencias solían coincidir con el repertorio central del conjunto. En 1935,
por ejemplo, en los 178 programas de la orquesta se escucharon 85 obras de Beethoven, 45 de Brahms, 28 de
Bach, 16 de Handel, 15 de Pfitzner, 20 de Robert Schumann, 29 de Richard Strauss, 16 de Wagner, 19 de Weber,
16 de Bruckner, 26 de Haydn, 38 de Mozart y 20 de Schubert. El único compositor “no germano” era
Tchaikovsky, presente con un número de dos dígitos: 18 piezas4. Esta relación se mantuvo básicamente igual a lo
largo de los diez años siguientes; el punto fuerte del repertorio era el canon alemán. Es por eso que, después de
hacerse cargo de la orquesta, el Ministerio no necesitó inmiscuirse en su política de programación. Las preferencias
musicales de los nacionalsocialistas y el repertorio central de la Filarmónica armonizaron muy bien desde el
principio.
Hay una serie de razones para que esto haya sido así. En 1933, las series más importantes para la orquesta
eran los conciertos populares de los domingos y los martes, así como los exigentes Conciertos Filarmónicos. Para
atraer suficientes oyentes y, de esta manera, asegurarse cierto éxito comercial, los programas populares debían
mantenerse dentro de un marco de obras y géneros conocidos, de fácil acceso. Un concierto típico de este estilo
fue el de 24 de septiembre de 1933, bajo la batuta de Heinz Bongartz: Wagner, el preludio de los Meistersinger,
Mozart, Pequeña música nocturna; Bach, adagio y fuga de la Suite en Sol Menor, Beethoven, Obertura Leonor
n.° 3; Weber, el pre ludio de Euryanthe, obras para chelo de Chopin, Fauré y Popper; por último, la música de
Karl Goldmark para el ballet La reina de Saba. Estos programas variopintos no representaban ningún riesgo
artístico; la orquesta no podía darse el lujo de irritar o, menos aún, de distanciar a un público burgués y caprichoso
cuando, en el Berlín de los años treinta, había entretenimientos de sobra. Los nacionalsocialistas podían estar en
desacuerdo con algunos de estos compositores por razones racistas, pero en general los programas de los
conciertos populares —que conformaban casi la mitad de las funciones de la orquesta en Berlín— coincidían con
las expectativas del partido.
Estos conciertos populares no resultaban atractivos sólo para las capas menos educadas del público. La
Filarmónica, que hasta 1934 había sido una empresa privada, estaba acostumbrada a adaptar su programa al gusto
de particulares pudientes que alquilaban al conjunto para sus propios fines. Melómanos con buen estado financiero
podían oír al conjunto tocando su música preferida. Cuando la Filarmónica se convirtió en Orquesta del Reich,
cambiaron los mecenas pero no el gusto. En 1935, cuando falleció Paul Winkelsesser, un hombre que durante
años había apoyado a la Filarmónica, éste legó a su orquesta preferida la bonita suma de 40.000 RM. Pero puso
una condición; “que en una función cercana a su cumpleaños, a mediados de enero, se toque un concierto en su
memoria. El mecenas fallecido también dejó establecido el programa, que da testimonio de su gusto musical: la
Inconclusa de Schubert, el concierto doble para dos violines de Bach y tres movimientos de la Novena Sinfonía
de Beethoven. Este programa se toca siempre en los días del recordatorio” 5. La tradición de Winkelsesser se
mantuvo hasta 1937.
Los Conciertos Filarmónicos, en cambio, eran dominio de Furtwängler. Sólo él era responsable de la
programación, incluyendo la elección de los solistas, los directores invitados y el repertorio. Pero incluso aquí
regían, hasta cierto punto, las consideraciones comerciales. Los Philharmonische Konzerte eran la fuente de
ingresos más importante de la orquesta y no podían ser puestos en peligro con la elección de repertorios
arriesgados. A la vez, el
Berlín de los años 1920 y 1930 se caracterizaba por una atmósfera cosmopolita, progresiva en cuanto a los gustos
musicales, y la Filarmónica no era un bastión puramente conservador, aun cuando —por su organización y por

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su público- se trataba de una institución básicamente burguesa. En Ja temporada de 1920/1921, la última que
estuvo a cargo de Arthur Nikisch, los diez Conciertos Filarmónicos incluyeron varias piezas exigentes; Aparición
fantástica de un tema de Berlioz, de Walter Braunfeld, la Sinfonía n.° 7 de Mahler, el Concierto para Violín de
Ernst von Dohnányi, un Rondó para Orquesta de
Eduard Erdmann y la Obertura Sinfónica Sursum Corda de Erich Wolfgang Korngold. La selección de Nikisch
muestra el interés del director por la música “moderna”, sin atreverse demasiado con la vanguardia radical de un
Webern o un Varèse.
El repertorio de Furtwängler también se extendía mucho más allá de las obras clásicas del romanticismo
alemán. De todos modos, su programación para la Filarmónica se diferenciaba de la de su antecesor. En
1922/1923, su primera temporada como director de los Philharmonische Konzerte, Furtwängler dirigió siete obras
de compositores que todavía estaban vivos: En Saga de Sibeilus, la obertura de Pfitzner para Käthchen de
Heilbronn, el Concierto para Violín de Glasunow, Till Eulenspiegel de Richard Strauss, la Sinfonía n.° 2 de Max
Trapp y las Cinco piezas orquestales Op. 16 de Schönberg. En las temporadas siguientes, su repertorio también
incluyó a compositores como Stravinsky, Mahler, Schönberg y Hindemith. Pero en general, tanto sus elecciones
de programación como el carácter de sus propias obras delataban una clara preferencia por el estilo romántico y
desbordante. Más tarde, fundamentando su repertorio, Furtwängler explicaría:
Si me preguntan por qué hay ciertas obras del siglo XVIII y XIX que toco una y otra vez, en el fondo sólo puedo
dar una respuesta: porque en primera medida [...] yo no toco música como un turista curioso o como alguien con
intereses científicos, sino como un enamorado. Monto las grandes obras porque las amo. El entusiasmo, la calidez,
la dulzura, la belleza, la grandeza que esta música de primer nivel —y sólo ella— despiertan en mí, es la fuente, la
razón para toda mi actividad6.
No hay dudas de que Nikisch no eligió las obras de compositores total o parcialmente judíos como Braunfeld,
Mahler y Korngold por tratarse de piezas de autores judíos. Por el otro lado, no es lícito afirmar que —dejando
de lado a Schönberg- Furtwängler evitara conscientemente a los compositores judíos7. Se trataba de valoraciones
estéticas más que de prejuicios raciales. Durante el nazismo, todos los compositores mencionados y dirigidos por
Nikisch en 1920/1921 fueron prohibidos o fuertemente atacados. No sólo por su ascendencia, sino también por
sus tendencias musicales progresistas8. El repertorio de Furtwängler, en cambio, ya en 1922 coincidía con las líneas
marcadas por los nacionalsocialistas. El programa de los Conciertos Filarmónicos de la temporada 1932/1933, la
época de transición de la República de Weimar al régimen nazi, incluía seis obras de compositores vivos: el
Concierto para Piano n.º5 de Prokofiev (con el compositor sentado al piano), Variaciones y fuga de Gottfried
Müller9, dos piezas cortas de Karl Marx y Hugo Reichenberg, Till Eulenspiegel de Richard Strauss y el estreno del
Mouvement symphonique n.°3 de Arthur Honegger.
Strauss, admirado con la misma intensidad antes y después de 1933, ya era un clásico mientras vivía. Hacía
rato que sus poemas sinfónicos se habían ganado un lugar fijo en el repertorio estándar de Alemania. Para muchos,
Strauss era el heredero legítimo de Wagner, y los nazis estaban tan fascinados con él como él mismo resultó
notablemente encandilado por ellos10. De los demás compositores contemporáneos incluidos en el repertorio de
1932/1933, los alemanes Müller, Marx y Reichenberg se mantuvieron en el programa durante toda la época nazi.
Formaban parte de aquellos creadores cuyo idioma musical estaba fuertemente enraizado en el siglo XIX. Müller
se hizo miembro del partido en 1933 y dedicó a Adolf Hitler su Réquiem heroico alemán 11. Más allá de esta
dedicatoria, tanto Goebbels como Furtwängler apreciaban su obra: “Con el Führer a un ensayo de la Filarmónica
y el Coro Kittel, Réquiem alemán de Müller. Lo escribió a los 19 años. [...] Volcánico, hábil, arriesgado, moderno,
pero musical. Tal vez un gran talento para el futuro. El Führer está muy impresionado. También Furtwängler, que
está acá, habla positivamente. Müller aún es joven, parece inconsciente, nada rutina- rio. 12
Arthur Honegger, uno de los compositores extranjeros que figuraban en la temporada 1932/1933, recién
volvió a aparecer después de la guerra. Hasta 1933, el músico francés había tenido una buena relación con la
orquesta: al fin y al cabo, durante los últimos diez años ésta había incluido siete obras suyas en el programa.
Honegger incluso había dedicado su Mouvement symphonique n.° 3 a la orquesta y a Furtwängler. Con su idioma
personal, rico y armónico, influenciado por Bach, la música de Honegger era moderna sin ser provocadora. No
hay pruebas de que la representación de sus obras en Alemania haya sido prohibida oficialmente. Pero mientras
que la música de Debussy, Ravel, Roussel, Jean Françaix y otros compositores franceses seguía sonando —bajo
la batuta de directores como Dimitri Mitropoulos, Leo Borchard y Herbert von Karajan— , Furtwängler dirigió
sólo una obra más de Honegger al frente de la Filarmónica: fue en 1952, en un concierto para festejar los 70 años
de la orquesta. Como Honegger tampoco aparece en los programas de Furtwängler entre 1947 y 1954, vale
suponer razones más musicales que políticas para su abstinencia entre 1933 y 1945.

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 Con respecto a la estética musical nacionalsocialista, Sergei Prokofiev ofreció más zonas de roce: su música
era atrevida, aunque no revolucionaria; él era famoso, pero ciudadano soviético. En la temporada 1938/1939,
pudo ser escuchado dos veces. En 1939, Claudio Arrau tocó con la orquesta su Concierto para Piano n.° 3 y, en
1940, cuando el pacto de Hitler y Stalin ya estaba tambaleando, Heinz Stanske se hizo cargo de la parte solista del
estreno alemán del Concierto para Violín n.° 2. El régimen no sabía muy bien cómo clasificar al compositor y
recién en 1941 rechazó su música, cuando la guerra con la Unión Soviética hizo imposible la puesta en escena de
las obras de un enemigo mortal. No hay causas externas visibles para que Furtwängler no incluyera una sola pieza
más de Prokofiev en el programa. Las prohibiciones ideológicas no eran fundamentales; se debe haber tratado,
más bien, de una cuestión de gustos musicales.
Los ejemplos de Honegger y Prokofiev muestran que la buena coordinación de las actividades culturales bajo
el signo de la esvástica no tenía por qué deberse sólo a presiones políticas. Las preferencias personales de
Furtwängler por cierto tipo de música ya habían preparado el terreno para que la orquesta se concentrara en un
repertorio central compatible con los nazis. Después, algo de autocensura o, también, cierta docilidad a la hora de
los énfasis, relacionada con los cambios del propio Furtwängler -que pasaba de ser un director famoso de edad
mediana a una figura establecida y simbólica para la música alemana—, se ocuparon de que los casos más difíciles
fueran dejados de lado, olvidados o reemplazados por sus contrapartes alemanas sin mayores problemas.
Por presión o por propia decisión, en el programa de los Philharmonische Konzerte de la temporada de
1933/1934, junto a los héroes de siempre —Beethoven, Brahms, Bruckner, Richard Strauss, Mozart, Bach, Haydn
y Schubert— , Furtwängler sólo incluyó a compositores contemporáneos alemanes. Estos eran Paul Graener,
Max Trapp, Siegfried Müller, Hans Pfitzner y Paul Hindemith. Después de Strauss, Hans Pfitzner era el otro gran
anciano de la música alemana, una reliquia noble de las tradiciones del siglo XIX. Graener fue elegido
vicepresidente de la Cámara de Música del Reich en 1936; Trapp era miembro del partido desde 1932; Siegfried
Müller era apreciado en toda Alemania; y Paul Hindemith era considerado la gran estrella naciente de los
compositores alemanes. Tal vez fue casualidad que los cinco compositores vivos de ese programa hayan sido
alemanes; tal vez se trató de una señal de sumisión por parte de Furtwängler; lo más probable es que haya sido un
ejemplo del juego táctico del director frente al régimen.
La ya mencionada cancelación de la ópera de Hindemith, Mathis el pintor, que provocó la renuncia de
Furtwängler como director de la Filarmónica, es entendida muchas veces como una discusión de principios
estéticos entre el músico y el régimen nazi13. La verdad es más compleja. Hacía tiempo que Furrwängler abogaba
por Hindemith y el compositor era un amigo cercano de la orquesta. Es verdad que su música resultaba demasiado
provocadora para el gusto musical de Hitler y Goebbels14, pero la pelea que surgió no tuvo razones puramente
musicales. Con respecto a su renuncia, en diciembre de 1934, Furrwängler escribió: “Cuando por último los
nacionalsocialistas atacaron el corazón mismo de la música viva, la libertad de la práctica artística en relación con
las generaciones futuras, cuando por razones políticas me prohibieron tocar a Hindemith, renuncié a todos mis
cargos”15.
Furtwängler se retiró porque los dueños de! poder político impidieron el estreno de la nueva ópera de
Hindemith. Esa intervención significaba un claro recorte de las libertades artísticas del director y de la ópera como
institución. Más de un nazi poderoso despreciaba la estética de Hindemith y ese hecho alcanzaba para que muchas
orquestas y teatros decidieran no tocar sus obras. Pero el motivo para la prohibición de esta ópera en particular
no fue musical. La Cámara de Música del Reich —creada por Goebbels en 1933— había prohibido el estreno de
la obra. Se discutía mucho en torno al estilo de Hindemith, pero la Cámara sola jamás habría podido intervenir
tan drásticamente nada más que por cuestiones de gusto. La música en sí misma no era el problema. La sinfonía
Mathis el pintor, que se basaba en material musical de la ópera, había sido estrenada por Furtwängler y la Orquesta
Filarmónica de Berlín en marzo de 1934, con gran éxito ante el público y reacciones mezcladas por parte de la
crítica16. Esto deja en claro que la prohibición se dirigía, en realidad, a la ópera y, en especial, a su trama
provocadora: “El Mathis de Hindemith busca una respuesta a la pregunta acerca del lugar que le corresponde al
arte y a sus creadores en épocas de crisis políticas”17. El tema central de la ópera planteaba preguntas peligrosas y
era una provocación que, en un acuerdo poco común, ni los ideólogos ni los burócratas nazis podían aceptar. En
1934 y 1935, el papel del artista en épocas turbulentas era un problema que también podía interesar a Furrwängler;
y la explicación que él mismo dio para su renuncia demuestra que había entendido que la prohibición tenía
“razones políticas”, no artísticas.
Algunos esperaban que los nacionalsocialistas rehabilitaran a Hindemith; sobre todo, porque su música no
era tan arriesgada18. Pero justamente, como se trataba de una pelea política y no estética, en la que Hindemith
aparecía como un provocador, la rehabilitación no se dio. El compositor se fue a Turquía y finalmente a los
Estados Unidos. Furtwängler permaneció en Alemania y en su carta de reconciliación con el régimen, en 1935,

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respondió a la pregunta de Mathis: en la Alemania nacionalsocialista el artista debía subordinarse a la autoridad
política. Para Mathis, esa postura era irresponsable. Furtwängler, en cambio, se avino sin mayores esfuerzos, por
lo menos en lo musical.
Vale notar, gracias al episodio Hindemith, lo aislados que fueron en realidad este tipo de casos de censura
desembozada. A pesar de que la política de unificación buscaba la armonía entre las actividades artísticas y los
principios del nacionalsocialismo, no existen escritos, conferencias u otro tipo de comunicaciones entre 1933 y
1934 que hayan contenido instrucciones para Furtwängler acerca de qué debía tocar y con quién podía actuar. La
“unificación” era el resultado de una atmósfera y no sólo de las órdenes directas: el clima de enemistad y
desconfianza no daba lugar a los desafíos y llevaba a evitar los riesgos. Al mismo tiempo, ciertas señales previas
daban a entender que decisiones serían aprobadas por el régimen, Y la coincidencia general entre las preferencias
de los nazis y el gusto del público común se convirtió en un argumento importante.
Cuando, después del affaire Hindemith, Furtwängler se desligó del control de la orquesta, su relación con el
conjunto siguió siendo estrecha, pero su influencia se vio limitada. La dirección artística de la Filarmónica quedó
en manos de diversos gerentes legitimados por el régimen, desde Hermano Stange hasta Gerhart von Westerman,
pasando por Hans von Benda. Como directores artísticos, eran responsables de planificar qué era lo que la
orquesta iba a tocar, cuándo, dónde y con quién. Se ponían de acuerdo con Furtwängler, pero también tenían en
cuenta los intereses económicos y políticos, así como la oficina a la que estaban subordinados. Stange, von Benda
y von Westerman, todos contratados por el Ministerio de Propaganda, mostraron su lealtad para con el NSDAP.
Stange y von Benda incluso habían firmado sus contratos con el gobierno, no con la orquesta. En estas manos, el
conjunto no corría ni. el más mínimo riesgo de apartarse de la senda de las preferencias nacionalsocialistas. Era
sencillo: los gerentes contratados y pagados por el Ministerio de Propaganda ni siquiera intentaban proponer
música que pudiera resultar indeseable por razones políticas, estéticas, racistas o por cualquier otro motivo. Este
mecanismo de “obediencia adelantada”, sumado al objetivo no menos importante de atraer la mayor cantidad
posible de oyentes, hacía que ni la gerencia ni los músicos tuvieran la necesidad de mostrarse desagradecidos frente
a sus mecenas.
Ya desde la época de Furtwängler, la Orquesta Filarmónica de Berlín se movía por un sendero estrecho pero
seguro. Los sucesivos directores artísticos no hicieron más que confirmar esta dirección. En la temporada de
1938/1939, un poco más de la mitad de las piezas del repertorio pertenecían a sólo seis compositores: Beethoven,
Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart y Richard Strauss19. Si se le suma Wagner, sólo hay 11 de los 77 programas
oficiales presentados en Berlín (exceptuando los conciertos contratados) en los que no aparece ninguno de los
siete compositores20. La familia Bach, Schubert, Schumann y Weber conformaban el segundo nivel en el orden
de mérito. Casi como en 1934/1935, con 15 apariciones, Tchaikovsky era uno de los dos compositores
“extranjeros” más frecuentes. El otro era Berlioz21. En total, este canon representaba más del setenta por ciento
de todo el repertorio, no sólo durante la temporada analizada, sino de toda la época nazi22.
Además, durante la crisis provocada por la partida de Furtwangler, el Ministerio de Propaganda puso el timón
de la Filarmónica en las “manos protectoras y estimulantes” de la Cámara de Música del Reich 23. Durante la
ausencia del director, los líderes de la Cámara —entre otros, Paul Graener, Peter Raabe y Heinz Ihlert—
asesoraron a la orquesta en cuestiones relativas a la programación, defendiendo a algunos compositores y
reduciendo la importancia de otros. Este sistema, que combinaba el control y la influencia, se mantuvo vigente
después del regreso de Furrwängler. A pesar de la crisis que había provocado la censura de Mathis el pintor, el
director tenía que seguir pidiendo autorización oficial para los programas que proponía24. Sostenidas por el apoyo
de la Cámara de Música del Reich, algunas obras de compositores más bien mediocres también alcanzaron un
lugar en los programas de la Filarmónica: Emil von Reznicek (representante alemán en el Consejo Permanente de
Colaboración Internacional de Compositores y, en 1938, candidato para el Senado de Cultura del Reich), Arno
Rentsch (director de la Especialización en Educación Musical de la Cámara para el área de Berlín) o Werner Egk
(inspector para el Ministerio de Propaganda en la Oficina de Exámenes Musicales y, a partir de 1941, director de
la Especialización en Composición de la Cámara)25. Reemplazaron a músicos como Mahler, Korngold, Hindemith
y Schönberg, y figuraban en las zonas más marginales del repertorio de la orquesta.
La creación de un puesto administrativo con control artístico dentro del conjunto —un director artístico que
trabajaba con independencia del director de orquesta— simplificó mucho las tareas de programación y
planificación. Como, de ese modo, la administración de la Filarmónica quedaba dentro de la burocracia estatal,
no era difícil tener en cuenta los pedidos políticos a la hora de la programación musical. Este tipo de acuerdos ni
siquiera podía ser entendido como ataques a la libertad artística, ya que la decisión se tomaba en conjunto, entre
ambas partes de la administración. Cuando, por ejemplo, el Ministerio de Propaganda opinó que la representación

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de una de las obras de Stravinsky era “indeseada, ya que sentaría un precedente”26, la frase no fue entendida como
una orden sino como la expresión de una preocupación. El asunto se trató como una cuestión operativa más.
Este tipo de comunicaciones era muy común, ya que le permitía algo de flexibilidad a ambas partes. Con estilo
típicamente burocrático, la intención oficial era la de regular el repertorio de la orquesta, pero los procesos de
estandarización sólo lograban resultados superficiales: siempre resultaban debilitados por las dudas personales, la
falta de consecuencia ideológica, los factores políticos y otras cuestiones por el estilo. Srravinsky, por ejemplo, era
un caso difícil. Extremadamente famoso, antisemita declarado, pero con una tendencia hacia estilos compositivos
más progresistas y opuestos al gusto nazi, no resultaba fácil de clasificar. Antes de recibir la carta citada en el
párrafo anterior, la Filarmónica ya había sentado precedentes en este tema. En 1934 representó Le sacre du
printemps, bajo Erich Kleiber. Kleiber abandonó Alemania al poco tiempo, pero en 1937 la orquesta tocó dos
veces la suite El pájaro de fuego; una vez con la dirección de Robert Denzler y luego con la de Oswald Kabasta,
un miembro del NSDAP. En 1938, Jochum dirigió Jeux de cartes y, el mismo año, en el marco de los Conciertos
Filarmónicos, Furtwängler se hizo cargo de Le baiser de la fée. Estas representaciones no buscaban cuestionar el
poder nacionalsocialista. Más bien confirmaban las ambivalencias de la política y la flexibilidad de la gerencia. A
eso se sumaba, por supuesto, la comprensible necesidad artística de contar con cierta variedad musical.
Pero también aquí es válida la observación de que las intervenciones del gobierno fueron la excepción más
que la regla. Stravinsky era parte del treinta por ciento de compositores ubicados al margen del repertorio, que no
formaban parte del canon. Además de sus obras, allí se podía encontrar a compositores alemanes contemporáneos
que contaban con la bendición de la Cámara de Música del Reich. De todos modos, eran pocas las veces en las
que éstos aparecían en las series mayores de la orquesta. Era más probable hallar música contemporánea o no-
alemana en los programas dedicados íntegramente a la música del momento, que se hacían en colaboración con
la Academia de las Artes y bajo la dirección del compositor Georg Schumann. La orquesta ofrecía conciertos
especiales con el fin de dar a conocer la música de determinados países. En la temporada de 1936/1937, Leo
Borchard dirigió algunos de estos programas “exóticos”: noches francesas, inglesas e ítalo-húngaras. También se
ofreció una noche sueconoruega y, en 1939, “bajo el protectorado de la Sociedad Germano-japonesa”, se llevó a
cabo un concierto que alternaba composiciones alemanas y japonesas. En 1941, un concierto de intercambio
greco-alemán presentó música griega con un director y un solista de ese país.
La división racista del mundo impuesta por la ideología nazi hacía que este tipo de funciones fueran
consideradas como eventos propagandísticos y no como una ocasión de enriquecimiento musical. Los programas
y los solistas eran elegidos de modo tal que subrayaran las diferencias entre los pueblos europeos. Derivar a la
música no-alemana y a los compositores contemporáneos a conciertos especiales y, así, aislarlos, tenía una
intención similar: la de destacar especialmente la identidad cultural de Alemania. Las composiciones nuevas eran
estrenadas en la Academia de las Artes. Igual que los programas extranjeros, que eran tratados como piezas
exóticas, no podían competir con la gran tradición filarmónica. Pero más allá de este efecto de distanciamiento,
un repertorio que había tenido su éxito en un marco modesto podía llegar a conquistar un lugar en los programas
principales de la orquesta. Dentro de límites bastante estrechos, siempre era posible encontrar un lugar para tocar
alguna pieza de Prokofiev o Stravinsky, además de Otaka, Economidis o Heinz Tiessen, sin poner en conflicto la
calidad artística de la Filarmónica y las normas del partido.
Claro que algunos compositores eran tabú por causas racistas o políticas. Pero a pesar de la vigilancia estatal
sobre las políticas de programación, los cambios no se hicieron efectivos en forma automática el 30 de enero de
1933. Mientras Mahler, Schönberg y Korngold desaparecieron en seguida de los programas, Mendelssohn, por
ejemplo, fue llevado a las tablas en diciembre de 1933 por el interventor y miembro del NSDAP Rudolf von
Schmidsteck. El violinista favorito del Ministerio de Propaganda, Georg Kulenkampff, tocó el Concierto para
Violín de Mendelssohn en marzo de 1935, dos semanas antes de grabar esa misma obra con la Filarmónica de
Berlín, bajo la dirección de Hans Schmidt-Isserstedt27. Incluso en 1939, la orquesta volvió a tocar fragmentos del
Sueño de una noche de verano de Mendelssohn para la Deutsche Telefunken 28. Por lo visto, el Ministerio de
Propaganda no se interpuso a estas actividades.
Como parte del repertorio alemán más tradicional, Mendelssohn trajo varios problemas a los
nacionalsocialistas. Si bien, comparada con la época previa a 1933, la cantidad de representaciones de sus obras
decayó notablemente, hicieron falta años de manipulación ideológica, política y musical para lograr, por fin, el
destierro absoluto de la música de Mendelssohn de las salas alemanas de concierto. Según dice la leyenda, el busto
del compositor nunca fue removido del foyer de la Antigua Filarmonía, ni siquiera cuando allí ya no era posible
escuchar su música29. Sería ingenuo interpretar estos hechos como signos de resistencia. Estos últimos intentos
reflejan, más bien, las contradicciones que imperaban en un sistema de homogeneización musical marcada por
motivos ideológicos. Antes de cada temporada, los directores artísticos de la Filarmónica debían presentar sus

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planes al Ministerio. No hay- una sola prueba de que, en algún momento de los once años durante los cuales la
orquesta estuvo supeditada al Ministerio, se haya forzado un cambio en Jos programas. Esto quiere decir que los
conciertos de Mendelssohn en 1936 y Stravinsky en 1939 se hicieron con el conocimiento y la anuencia de los
poderosos de turno.
Hasta el comienzo de la guerra, la programación de la Filarmónica coincidía a grandes rasgos con las
expectativas y los principios nacionalsocialistas. Había diversas razones: el condicionamiento ideológico, los
cálculos financieros, las preferencias musicales de Furtwängler, la autocensura, los favoritismos de la Cámara de
Música del Reich y la estrecha relación entre la administración estatal y la de la orquesta. Pero en la temporada de
1939/1940, el contexto exigía un nuevo enfoque de programación. La guerra ponía de relieve la diferencia entre
los aspectos artísticos y los simbólico-propagandísticos de la música. Por ejemplo, la música francesa —como la
de Debussy, Franck y Ravel, que había sido tocada hasta 1939— desapareció de inmediato30. A medida que fue
cambiando el clima político también fueron tachados los compositores ingleses y los rusos. Los programas
musicales debían ser armados según cada momento.
Los controles se hicieron más rigurosos, no sólo con respecto al origen de la música, sino también en cuanto
a su carácter. En 1942, un comunicado del Ministerio de Propaganda decía: “El señor Hinkel dio a conocer una
decisión del señor ministro según la cual ninguna obra que no haya sido probada puede ser tocada en el ámbito
de la música seria. No se deben incorporar obras nuevas y problemáticas”31.
Esta directiva era válida para todas las orquestas alemanas, no sólo para la Filarmónica. Ya no se trataba de
convertir principios ideológicos en conciertos: había que politizar aún más a la música, que era vista como una
herramienta para la motivación. Las obras “problemáticas” entraban en conflicto con las urgentes necesidades
socio políticas de organización y orden. Lo más probable es que el mismo Goebbels haya ordenado la emisión
radial del programa de Beethoven durante el ataque a Polonia en 193232. La situación exigía música heroica, que
dispusiera el ánimo de la nación en favor de la guerra de Hitler y movilizara a la población. Y nadie podía tocarla
mejor que la Filarmónica. En las temporadas entre 1939 y 1941, el tradicional ciclo en torno a Beethoven, que
von Benda había ido transformando en un más variado “Ciclo de Clásicos”, volvió a concentrarse en la figura del
gran compositor. Después de 1939, los programas de la orquesta mostraban una inclinación aún más fuerte hacia
Beethoven, Bruckner, Brahms, Strauss y Wagner33. Al mismo tiempo, se buscaba impedir con todos los medios
posibles la música experimental y su influencia desestabilizadora.
El régimen sabía que el poder sugestivo de la música no sólo era beneficioso. El caso más estricto de control
que Hinkel ejerció sobre la programación no fue una medida de prevención para evitar que resucitaran nombres
como el de Mendelssohn o Hindemith, o en contra del avance del jazz. Sucedió en 1941, cuando prohibió nada
menos que a Mozart. La razón: en invierno de ese año, las tropas alemanas habían sufrido un golpe devastador y
el vencedor no había sido la Armada Roja, sino el invierno ruso. Goebbels y su Ministerio querían evitar la
vergüenza de que el Réquiem de Mozart recordara a los oyentes el error táctico de Hitler. Por lo tanto, si bien fue
permitida la grabación de la pieza —bajo la dirección de Furtwängler—, hasta nuevo aviso no estaba autorizada
su emisión por radio34.
Mientras la guerra avanzaba, los controles del gobierno se volvían cada vez más severos, sobre todo en lo que
implicaba a la programación radial. En relación con la serie Música Inmortal, Furtwängler ya se había quejado de
lo limitado que resultaba el repertorio adecuado. Los condicionamientos —ya fueran impuestos desde arriba,
voluntarios o el resultado de una mezcla fatal de ambos factores— no sólo afectaban al repertorio. El favoritismo
ideológico y político de determinados valores musicales a costa de otros también se reflejaba en la elección de
directores y solistas.
El 20 de marzo de 1933, la Filarmónica debía dar el cuarto concierto —en un abono de cinco— bajo la
dirección de Bruno Walter. En esa época, Walter no hubiera sido el único artista judío en actuar junto a la orquesta
después de la llegada de Hitler al poder. El 6 de febrero de 1933, el concertino de la orquesta, Szymon Goldberg,
había tocado un concierto para violín de Beethoven en un Philharmonisches Konzert, dirigido por Furtwängler.
Tres semanas más tarde, el famoso violinista y pedagogo Cari Flesch tocó un concierto de Brahms, también bajo
Furtwängler. Esa misma noche —el 27 de febrero de 1933—, a pocos metros de la Antigua Filarmonía era
incendiado el Reichstag. El 3 de marzo, Orto Klemperer dirigió la Misa Solemnis de Beethoven y, entre otros
solistas, participaron Szymon Goldberg y Alexander Kipnis. Pero a partir de mediados de marzo, los
nacionalsocialistas recurrieron sin miramientos a las medidas draconianas que fueron la respuesta al incendio del
Reichstag y que llevaron el nombre de “Reglamentación del Presidente del Reich para la protección del pueblo y
del Estado”. Los derechos básicos de la Constitución de Weimar fueron abolidos, facilitando así al gobierno la
“prisión preventiva” de un gran número de opositores. A los pocos días, tras la victoria del NSDAP en las
elecciones del 5 de marzo, Hitler y los demás líderes nazis pudieron poner en práctica sus objetivos ideológicos,

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no sólo gracias a la violencia de las SA, sino con apoyo legal. El concierto previsto con Bruno Walter era una
excelente oportunidad para que Goebbels —la eminencia gris—, Hans Hinkel y Walther Funk —que se
convertiría en un funcionario importante para la orquesta dentro del Ministerio- sentaran su posición.
El contenido simbólico de la situación era simplemente irresistible para los poderosos de marrón: Bruno
Walter, alumno de Gustav Mahler, director musical del Gewandhausorchester de Leipzig y de la Ópera de la
Ciudad de Berlín, era una estrella; la Orquesta Filarmónica de Berlín, el conjunto que simbolizaba la capital de una
Alemania “renacida”, estaba al borde de la quiebra; además, el concierto había sido organizado por Wolff & Sachs,
la agencia judía que se hallaba detrás de los Conciertos Filarmónicos35. El affaire que coronó el episodio fue puro
espamento, típico de la brutalidad y la astucia de los nazis y, a la vez, el inicio del proceso de unificación para la
programación de la orquesta. La versión de Hinkel fue publicada en el diario del partido:
Pregunta: ¿El NSDAP o su Asociación de Lucha para la Cultura Alemana prohibieron o impidieron el concierto
berlinés de Bruno Walter? Respuesta: No. jamás prohibimos ese concierto o le impedimos al señor Bruno Walter
— que en realidad se llama Schlessinger— que dirigiera. Es verdad que no podíamos, encima, proveer seguridad
para el salón. Como supimos, fueron los mismos organizadores del concierto quienes, siguiendo su propia
motivación, cancelaron el evento. Puedo señalar que cuando Richard Strauss tomó la batuta en lugar de Walter,
recibió cartas de amenaza desde América36.
La explicación de Hinkel era de un cinismo único, pero mostraba la táctica brillante de los nacionalsocialistas:
montar una pequeña crisis que los ayudara a alcanzar sus objetivos. El concierto de Bruno Walter no fue impedido
por el régimen, pero se volvió imposible debido a circunstancias que habían sido generadas por él. Los informes
sobre el episodio varían, pero está claro que hubo una serie de amenazas vagas lanzadas desde el lado de Goebbels
y que alcanzaron a Wolff & Sachs37. No se hablaba de interrupciones oficiales, pero se dejaba entrever que era
posible que determinados grupos omnipresentes en la nueva Alemania no iban a ver con buenos ojos la presencia
del director sobre el podio berlinés. Desde ya que los nacionalsocialistas tenían sus propios agitadores, pero bajo
la nueva constelación de poder, las estrategias del partido y las del gobierno podían aplicarse juntas o separadas,
según lo que fuera más conveniente. En este caso, Goebbels representaba al gobierno y avisó que podría haber
manifestaciones imprevistas por parte del partido o movimientos cercanos.
Estas amenazas imprecisas volvían perentoria la custodia estatal del concierto, algo que —como explicaron
con su típico estilo sobrador— no podía ofrecer ni el partido ni el gobierno. Pero sin la protección necesaria para
el director, la orquesta, los organizadores y el público, el concierto no podía ser autorizado.
Dada la situación, surgió la propuesta —tal vez de parte del mismo secretario de Estado, Funk— de que
Bruno Walter fuera reemplazado por un director menos “polémico”, para desactivar de este modo el riesgo de la
seguridad y resolver el problema. Un funcionario nazi, alguien dentro de Wolff & Sachs o tal vez el propio Bruno
Walter notaron que Richard Strauss se encontraba en Berlín y que era posible que estuviera disponible. Louise
Wolff se opuso: al fin y al cabo se trataba de un concierto de Bruno Walter, dentro de su propia serie; le parecía
absurdo invitar a otro director38. Pero Walter entendió la maniobra. “Yo ya no tengo nada que hacer aquí”, explicó,
y abandonó la ciudad esa misma tarde39. En sentido estricto, fue él mismo quien canceló el concierto. Si bien
resultaba más que comprensible, era justo lo que los nazis estaban esperando.
A pesar de varios estudios históricos, aún sigue sin saberse cómo fue que Richard Strauss se hizo cargo del
concierto. Lo que está claro es que, en marzo de 1933, el material para la propaganda era más que fantástico: la
Orquesta Filarmónica de Berlín, “abandonada” por Bruno Walter en un momento desesperado (sus conciertos
eran, también, una fuente de ingresos fundamentales), fue “salvada” por un auténtico héroe alemán. El concierto
pudo ser llevado a cabo y, además, Strauss se mostró tan valiente como para tapar el agujero a pesar de que, según
Hinkel, había recibido cartas con amenazas desde el exterior40. Lo más espectacular fue que, al final, Strauss cedió
sus honorarios a la orquesta41.
No hay dudas de que Strauss tuvo las mejores intenciones al hacer su generosa donación a esta institución
musical, que se encontraba en serias dificultades y con la que estaba relacionado desde 1890. Es posible, también,
que el respeto que le inspiraba el colega al que estaba reemplazando contribuyera a este gesto. Pero rodeada por
¡as condiciones extremadamente politizadas de 1933 y a pesar de su futuro aún muy incierto, la Orquesta
Filarmónica de Berlín ya estaba recibiendo aquellas investiduras simbólicas que la abrigarían con tanta comodidad
durante los doce años siguientes. Los nacionalsocialistas habían elegido a la Filarmónica como escenario para
representar una polémica de política musical: la orquesta era el pueblo maltratado, mientras que Bruno Walter y
Richard Strauss jugaban —sin saberlo, pero a la perfección- los papeles respectivos del villano y del salvador.
Esta estrategia se repitió varias veces a lo largo de los meses y años siguientes. Los nacionalsocialistas utilizaron
las amenazas, las informaciones falsas y una ingenuidad aparente para reformar el paisaje musical a través de

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acciones tácticas en lugar de recurrir a la fuerza. Otto Klemperer, director del Coro Filarmónico, fue el próximo
en recibir el “tratamiento Walter”. De nuevo, el informe de Hinkel decía:
Por el bien de la vida disciplinada en Alemania fue necesario posponer por tiempo indeterminado su concierto,
que estaba previsto para unos días atrás [...]. En esa fecha no podíamos disponer de nuestras SA y SS —que
necesitamos para cosas más importantes— como seguridad de sala para el señor Klemperer y para un evento de
ese tipo. Al fin y al cabo, desde hace mucho tiempo, el público alemán viene siendo provocado por más de un
judío fracasado en las artes. Klemperer y Bruno Walter —esto puede ser triste— tuvieron que sufrir en carne
propia ese ánimo de la gente.42
Según la explicación de Hinkel, Walter y Klemperer fueron víctimas de la furia antisemita -alimentada y justificada
por los nazis- sólo por casualidad. La referencia a las medidas de seguridad podía convencer a todos, incluso a
aquellos que no simpatizaban con los ideales nacionalsocialistas, de que el cambio en la programación era
ineludible. Durante la temporada de 1933/1934,
Klemperer fue reemplazado por Carl Schuricht como director del coro. Este proceso fue menos espectacular que
el de Walter y Strauss, pero estuvo marcado por la misma apariencia de inevitabilidad.
Carl Schuricht era el representante más viejo de una generación de directores que se hicieron su nombre
durante la época nazi. A ella pertenecían también Eugen Jochum, Hermano Abendroth, Karl Böhm y Herbert
von Karajan. No tiene sentido especular qué habría pasado con sus carreras sí la partida obligada de Klemperer
no hubiese dejado lugar para Schuricht; si Jochum no hubiese ocupado el puesto de Furtwängler después del
affaire Hindemith; si Abendroth no se hubiese convertido en el sucesor de Bruno Walter en la
Gewandhausorchester, si Fritz Busch no hubiese tenido que abandonar Dresde, de modo que Böhm dirigiera en
su lugar; o sí Göring no hubiese protegido al director de la orquesta de Aachen, von Karajan. Todos estos artistas
tenían habilidades notables, ya habían logrado grandes cosas y hubiesen tenido carreras destacadas aun sin las
oportunidades que les brindaron los nacionalsocialistas. Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch también eran
directores destacados, que fueron muy admirados por personalidades prominentes del régimen nazi. Algunos de
los músicos eran miembros del NSDAP, otros no. Pero lo decisivo no era la convicción política, sino la eficaz
combinación de talento, ambición y nacionalidad. Estos hombres representaban “lo mejor de Alemania” y la élite
nazi los trataba como a figuritas que debían ser festejadas, negociadas, favorecidas o vendidas al mejor postor.
Cada uno de ellos estaba ligado a una importante orquesta u ópera de Alemania o Austria; todos compartían una
relación de años con la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Sin embargo, bajo el régimen nazi, la Filarmónica también tuvo que vérselas con “lo peor de Alemania”. Antes
de 1933, el conjunto podía ser alquilado con propósitos de publicidad o marketing o, simplemente, para satisfacer
vanidades personales. Bajo los nacionalsocialistas, la presión financiera para aceptar este tipo de contratos —que
a veces resultaban embarazosos— desapareció. Pero en lugar de los ignorantes ricos surgieron entonces los
ignorantes ambiciosos. El caso de Hermann Stange fue el ejemplo más acabado de este afán desvergonzado por
hacer carrera con ayuda de las influencias políticas. Al pequeño grupo de directores de segundo y tercer orden que
lograron subir algunos peldaños gracias a que eran miembros del partido, pertenecían también Werner Richter-
Reichhelm, Kurt Overhoff, Otto Frickhoffer, Hans Weisbach y Hemrich Steiner 43. Golpearon las puertas
adecuadas y supieron cómo agacharse correctamente, hasta que obtuvieron la oportunidad de dirigir a la
Filarmónica. La mayoría lo hizo una sola vez. Algunos ni siquiera llegaron a esa instancia, como muestra la
advertencia escrita por el Ministerio de Propaganda a la gerencia de la orquesta: “La invitación a Winter, un
director de orquestas de la radio totalmente desconocido, debe ser desestimada”44. Incluso los favores tenían sus
límites.
Así como se registra poca influencia política directa sobre el programa de la Filarmónica, tampoco eran
abundantes los casos en los que directores poco relevantes llegaban al podio de la orquesta, ya fuera por medio
de intrigas políticas, trabajo duro o sobrevaloración. El interés del conjunto radicaba en asegurar a los gerentes y
al gobierno que la Filarmónica se mantendría siempre en el más alto nivel, cuidaría su rango y ofrecería un foro
en el que sólo brillaría “lo mejor de Alemania”. La élite del régimen no permitiría que su valioso instrumento se
arruinase en manos de unos directores de provincia poco inspirados. Por eso, durante los años nazis, la orquesta
fue acompañada por un grupo de directores excelentes. En la temporada de 1941/1942, tanto Abendroth como
Böhm, Jochum, Knappertsbusch y Schuricht tuvieron sus propias series de conciertos. En lo que se refiere a la
cantidad de actuaciones por temporada, hubo períodos en los que cada uno de estos directores mantuvo una
relación más estrecha con la orquesta que el mismo Furtwángler45.
Además, Hermann Abendroth, Karl Böhm y Hans Knappertsbusch eran los que más dirigían a la Filarmónica
en sus representaciones oficiales. Debe decirse a favor de Furtwängler que siempre intentó evitar las obligaciones
más pomposas de la Orquesta del Reich. Sin embargo, el régimen encontró reemplazantes extraordinarios. Dentro

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del grupo, Abendroth era el único miembro del partido. Tanto él como Böhm y Knappertsbusch eran
perfectamente intercambiables: todos servían a la hora de dirigir a la orquesta durante alguna gira, para Krafi durch
Freude, en las jornadas de Música del Reich o para eventos de la Cámara de Cultura del Reich. Knappertsbusch
dirigió tres veces la orquesta en ocasión del cumpleaños de Hitler; en 1941 le tocó a Böhm llevar a la orquesta de
gira, durante medio año, por los Países Balcánicos, Francia y España; en 1942 y 1943, Abendroth dirigió conciertos
especiales bajo la protección de Göring y de Goebbels respectivamente... y éstas son sólo algunas de las
actuaciones de los directores con el conjunto46. El trabajo de los tres era de muy alta calidad y cuidaba los valores
musicales tradicionales; a la vez, ellos mismos reunían una serie de elementos físicos y actitudinales que calzaban
a la perfección con el ideal nazi.
Los dos años que Carl Schuricht estuvo a cargo del Coro Filarmónico (de 1933 a 1935) fueron el inicio de un
tiempo de trabajo muy fructífero en conjunto con la orquesta. A menudo le pedían que reemplazara a último
momento a algún colega indispuesto y, teniendo en cuenta su repertorio y su rango, se puede hablar de él como
de una especie de “Furtwángier para gente pobre”. El director General de Música de Wiesbaden dirigió el primer
Concierto Filarmónico de la temporada 1936/1937, mientras Furtwängler no estaba. Al año siguiente tuvo a su
cargo una serie de música “moderna”, en la que también se tocaron obras de Stravinsky y Roussel, además de
cuatro “Noches Clásicas” y la serie completa de Beethoven, compuesta por seis partes. Schuricht era una especie
de Prometeo musical, capaz de dirigir programas populares para Kraft durch Freude, conciertos especiales de
música contemporánea, ciclos de Schumann o el primer festival en honor a Max Reger en 1938. En la temporada
de 1941/1942, la gerencia de la orquesta premió su dedicación organizando un abono especial con conciertos
dirigidos exclusivamente por él.
La colaboración de Eugen Jochum con la Filarmónica también se vio favorecida por acontecimientos extra
musicales. Su debut con la orquesta fue en 1932, mientras aún era director General de Música de Hamburgo. Pero
su verdadera carrera con la misma recién comenzó cuando fue elegido —por motivos tanto musicales como
políticos- para dirigir el primer Concierto Filarmónico luego de la renuncia de Furtwängler en 1934. Jochum fue
el primer director autorizado a compartir las giras con la orquesta. Desde entonces, fue una figura repetida en el
podio: a partir de 1935/1936 tuvo su propio abono (de cuatro conciertos); en 1938 y 1940 viajó con la orquesta a
Escandinavia; en 1942 fue a París; y en 1943 dirigió al conjunto en un concierto especial en las oficinas de
propaganda del Reich.
Debido a sus compromisos en Munich, Salzburgo y Viena, Clemens Krauss no dirigió a la Filarmónica tantas
veces como la mayoría de sus colegas. Pero siempre lo hizo en eventos importantes: en 1939, para los festejos en
honor al cumpleaños número 75 de Richard Strauss; en 1941, para el cumpleaños número 75 de Sibelius 47; en
1942, acompañó la gran gira de la orquesta a Francia, España y Portugal con actuaciones ante trabajadores
franceses, la Cruz Roja y el ejército, además de un concierto de beneficencia —que al parecer se hizo a favor de
los pobres de Lisboa— y una serie de funciones para la élite de Franco en Madrid. Durante la gira del año siguiente
por la Península Ibérica se montaron dos funciones especiales en la Lisboa de Salazar: se trató de la ópera Tristán
de Wagner, dirigida por Robert Heger y —es posible que esto haya sucedido por primera vez en su historia- con
la Filarmónica en el foso.
El último en sumarse al grupo de grandes directores que se lucían al frente de la Filarmónica fue Herbert von
Karajan. En la temporada de 1937/1938, él había pasado desde un conjunto de Aachen a la Ópera Estatal de
Berlín. Su rápido ascenso estuvo marcado por la duplicidad y las intrigas típicas del nazismo. Carismático y
ambicioso, este miembro “doble” del NSDAP48 potenció su talento personal con la fuerza política que le daba la
protección de Göring para catapultarse hasta lo más alto. Quien lo contrató para su primer concierto con la
Filarmónica fue Hans yon Benda, que explicó: “Como dos conciertos exitosos de Karajan en la Filarmonía
pusieron en marcha negociaciones con la Ópera Estatal, me pareció evidente que también había que ligarlo a la
Orquesta Filarmónica de Berlín”49. El concierto se llevó a cabo el 8 de abril de 1938. En el programa figuraban la
Sinfonía KV319 de Mozart, la Segunda Suite de Daphnis et Chloé, de Ravel, y la Sinfonía n.° 4 de Brahms. En
ese momento, von Karajan tenía 30 años.
Si bien von Benda justificó la contratación de Karajan con la oportunidad que ofrecía el momento, no se trató
de un paso inocente; de todos modos, es verdad que el director artístico no podía prever sus complejas
consecuencias. La reseña legendaria del crítico berlinés Edwin von der Nüll, que a raíz de la representación de
Tristán e Isolda en la Staatsopcr acuñó el concepto “milagro Karajan”, fue suficiente para crear un éxito fuera de
serie allí donde antes no había nada50. En la Alemania nazi, tramposa, intrigante y con la prensa controlada,
semejante explosión de elogios exuberantes se volvía sospechosa. Furtwängler y otros veían motivaciones políticas
detrás de la “crítica del milagro” y creían que el apoyo al joven austríaco se debía a una acción conjunta de Göring
y el director de su ópera, Heinz

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Tietjen51.
Varios meses después del debut de Karajan con la Filarmónica, Hans von Benda escribió que, en realidad, esa
había sido la verdadera razón para el alejamiento de Furtwängler, que “se había encaprichado con la idea de que
Karajan no era otra cosa que un arma que el Intendarnt Tietjen utilizaría contra él hasta lograr destruirlo” 52.
Furtwängler y Tietjen estaban en pie de guerra desde 1934. Los motivos eran los conflictos que habían surgido
tanto en la Ópera Estatal, incluido el affaire Hindemith, como en Bayreuth, donde ambos se hallaban envueltos
en una lucha de poder por el control artístico. Según von Benda, Karajan era más que una herramienta en las
discusiones entre Furtwängler y Tietjen y en la rivalidad entre Göring y Goebbels. Por eso Furtwängler se sintió
terriblemente provocado cuando Karajan fue contratado y se dirigió a los niveles más altos dentro del Ministerio
de Propaganda, posiblemente al mismo Goebbels, para hacer echar a von Benda.
Éste se presentaba como una víctima inocente y aseguraba que sólo había buscado el bien de la orquesta,
contratando a una estrella en ascenso para llenar la Filarmonía. No se puede saber con exactitud si, además, von
Benda buscaba empeorar su relación con Furtwängler —que de por sí ya era tirante- o inmiscuirse en las peleas
entre Göring y Goebbels. Pero es poco probable que el hombre que era formalmente responsable de la
programación de la orquesta hubiese tomado por sí sólo la decisión de contratar a Karajan.
Además del apoyo de Göring, Karajan contaba con otra ventaja profesional: la gran influencia de su agente
Rudolf Vedder. Ya en 1933/1934, Vedder había intentado afincarse en el mundillo musical berlinés, ocupando el
lugar de Wolff & Sachs. El intento falló, pero a lo largo de los años siguientes Vedder pudo reunir a un grupo
impactante de directores, al que también pertenecían Clemens Krauss, Eugen Jochum, Paul von Kempen, Fritz
Lehmann y Willem Mengelberg53. El éxito de Vedder se basaba en una búsqueda inteligente de talentos y en el
impulso que sabía dar a sus artistas a través de los canales musicales y políticos. Vedder no sólo era agente musical
y miembro del NSDAP, sino que también se buscó un lugar provechoso dentro de la Cámara de Música del Reich:
desde su fundación dirigió allí la división de conciertos. En realidad, el conflicto de intereses que surgía por ser
agente de artistas y, al mismo tiempo, ocuparse de la supervisión de las agencias musicales era inconcebible, pero
Vedder supo utilizar sus contactos en forma magistral. Cuidaba sus buenas relaciones con los altos mandos
políticos y administrativos y más tarde obtuvo el rango de Sturmführer, un cargo intermedio de las SS, donde
estableció una relación directa con Himmler.
El señor Vedder —informó el sucesor de von Benda, Gerhart von Westerman— se enorgullecía siempre de la
facilidad con la que podía imponer a un artista joven y desconocido en muy poco tiempo, ya que era capaz de
colocarlo de inmediato en puestos fundamentales en tales y tales ciudades. [...] El simple hecho de que, gracias a
sus influencias, Vedder lograba que un director destacara, hada que otros se esforzaran para ser representados por
él y, por supuesto, también estuvieran dispuestos a permitirle una gran dosis de influencia sobre sus conciertos 54.
Seguro que Herbert von Karajan no fue el primer director que llegó a la Filarmónica por intermedio de Rudolf
Vedder, pero sí fue el ejemplo más cabal de confluencia entre la programación artística y las intrigas políticas. Es
probable que Vedder haya organizado el arreglo entre Karajan y la orquesta utilizando sus relaciones con Göring,
Hinkel, Tietjen y otros, y muy consciente de las posibles consecuencias políticas y musicales.
A pesar de las reacciones positivas al primer concierto con la Filarmónica, la relación de Karajan y la orquesta
fue, al principio, esporádica. La desconfianza, los celos y los deseos de venganza de Furtwängler, tal como los
describió von Benda, explican hasta cierto punto por qué Karajan quedó afuera del círculo de directores asiduos
del conjunto. Pero, a la vez, la influencia de Furtwängler era limitada, ya que desde 1934 no era más el director
principal de la orquesta y, por lo tanto, no tenía derecho a veto contra un compromiso más firme con Karajan.
Además debía admitir que su joven rival era realmente talentoso, al contrario de los ineptos que habían llovido
sobre la orquesta por motivos políticos o de compromiso. Furtwängler recurrió a la única posibilidad que estaba
en sus manos: se sumergió en su propia guerra de intermediarios, utilizando sus influencias primero para voltear
a von Benda y, luego, para atacar a Vedder. Gerhart von Westerman estaba del lado de Furtwängler y llamó la
atención sobre el riesgo de permitir que sea “un comerciante y no un artista quien posea la influencia más
importante sobre la vida musical alemana"55.
Las intrigas de Furtwängler resultaron eficaces, pero sólo explican en parte por qué la relación de Karajan con
la orquesta líder de Alemania se mantuvo tan acotada. Otro obstáculo parece haber sido el joven mismo. “Karajan
tenía exigencias desproporcionadas —confirmó von Westerman—. Quería dirigir la orquesta a toda costa, pero
no estaba dispuesto a participar en una serie con otros directores; exigía siempre un lugar especial. También pedía
un caché más alto que Knappertsbusch. Por esas razones no se llegó a un acuerdo con él.” 56 Impulsado por su
propia ambición y por los consejos de su agente, Karajan prácticamente se impidió a sí mismo el acceso a la
Filarmónica. Las condiciones de la Staatsoper —y no su orquesta— le gustaron más, así que comenzó a construir
su poderío en el campamento de Göring.

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 Como no habían alcanzado su meta, Vedder y Karajan siguieron luchando entre 1939 y 1942, aliándose con
Göring en contra de Furtwängler y Goebbels. En su estrategia figuraba la creación de un abono propio, en el que
Karajan dirigiría a la Staatskapelle, y la búsqueda de músicos de la Filarmónica para llevarlos a la Ópera. El primer
paso estaba destinado a perjudicar económicamente a la orquesta, ya que la serie nueva de la Ópera Estatal
competiría directamente con los conciertos de segundo nivel de la Filarmónica (Böhm, Schuricht,
Knappertsbusch)57. El otro paso apuntaba a rebajar su nivel artístico. En 1940, el concertino Siegfried Borries se
dejó convencer para cambiarse a la orquesta de Karajan; en cambio, un año después, un jovencísimo virtuoso del
violín que acababa de llegar a Berlín, Gerhard Taschner, resistió la tentación y se mantuvo fiel a Furtwängler. Los
contactos de Vedder eran inmejorables, los representantes de Karajan no podían ser más convincentes, pero
Furtwängler y Goebbels eran un frente difícil de batir. El caso Taschner terminó en 1942 con la exclusión de
Vedder de la Cámara de Música del Reich y el naufragio de su imperio. Incluso entonces, el “caso Vedder” siguió
siendo inseparable de la rivalidad entre Furtwängler y Karajan y dio pie para enojos y fricciones recurrentes hasta
finales de la época nazi58.
El boceto inicial para el contrato de Furtwangler como director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín
SRL incluía, en 1934, la siguiente cláusula: “La contratación de no-arios está prohibida”59. Esta exigencia
antisemita no estaba pensada como una provocación, sino que indicaba simplemente la puesta en efecto de
políticas racistas de unificación y debían figurar en la vinculación jurídica entre el Estado, la orquesta y su director
principal. Furtwängler no firmó el documento y en bocetos siguientes la cláusula no volvió a aparecer 60. Lo más
posible es que haya sido tachada luego de que Furtwängler se dirigiera a Goebbels o a instancias aún más altas.
Como siempre, la razón para la resistencia de Furtwängler a las políticas nazis no era su predilección por los
músicos judíos, sino su rechazo absoluto a la influencia política en sus asuntos artísticos.
Desde ese lugar, Furtwängler buscó el enfrentamiento e invitó a solistas como Bronislaw Huberman, Artur
Schnabel y Fritz Kreisler —todos de origen judío— a actuar con su Filarmónica en la temporada de 1933/193461.
De hecho, esta desconsideración flagrante de los lineamientos oficiales era arriesgada: se trataba de una
provocación, un audaz juego de póquer, un intento de poner en evidencia al régimen. Pero su objetivo era
defender la libertad artística, no a los músicos judíos. Furtwängler no era un antisemita (por lo menos no en el
sentido nacionalsocialista), pero en sus enfrentamientos con el régimen la política racial no era un tema. Es verdad
que muchas veces intentó hacer valer su influencia ante los nazis para defender a colegas o favorecer asuntos
individuales62; pero en la cuestión esencial de la programación de la orquesta, las batallas de Furtwängler no nacían
de una resistencia moral contra el antisemitismo sino de la pelea por su propio derecho a contratar a quien se le
antojara.
Esta actitud enérgica despertó gran desconfianza en el partido y en las oficinas públicas. “¿Puede nombrar un
solo judío al que Furtwängler no defienda?”, le escribió, irónico, un empleado a Hinkel en julio de 1933 63. La
desconfianza era la reacción automática al miedo sobre el cual se había construido el régimen nazi y que alimentaba
su sistema de propaganda. Furtwängler no era la única persona expuesta a las miradas inquisidoras y al sarcasmo,
y a otras les fue bastante peor que a él. Como se trataba de un artista de primer nivel, famoso, festejado y aceptado,
su falta —contratar a artistas judíos— fue interpretada como una complicidad inocente: “Es un secreto a voces
que estos favores hacia los artistas judíos son motorizados por la secretaria judía de Furtwängler. Gracias al
estrecho contacto personal, ella y su madre tienen todo el poder sobre las decisiones del director”64.
La reacción oficial deformó de tal modo la posición de Furtwängler, que los prejuicios antisemitas resultaron
fortalecidos en lugar de atenuados. Las calumnias describían a Berta Geissmar como una malvada titiritera que
manipulaba los objetivos musicales de Furtwängler; el caso fue visto como un ejemplo más de cómo los judíos se
interponían a las buenas intenciones de los alemanes. La verdad, desde ya, era exactamente al revés: Furtwángler
aprovechaba la persecución de los judíos para lanzar sus ataques hacia los dirigentes alemanes. En el
enfrentamiento, Berta Geissmar quedó en el medio de los fuegos cruzados.
De todos modos, el daño estaba hecho desde hacía mucho. Después de las experiencias de Bruno Walter,
Otto Klemperer, Max Reinhardt, Arnold Schonberg y muchas otras víctimas de la primera ola de la brutal limpieza
racista en la Alemania nazi, el peligroso clima político logró amedrentar a los artistas judíos. Furtwängler quería
provocar al régimen y se sentía suficientemente fuerte en su posición como para emprenderla contra políticos,
ideólogos y funcionarios públicos. Pero los músicos judíos acababan de perder su identidad como alemanes,
austríacos o polacos. En la Alemania nazi no eran más que judíos: judíos indeseables. Furtwängler no peleaba por
ellos y ellos no estaban dispuestos a ser marionetas en un enfrentamiento en el que sólo podían perder, no importa
quién resultara ganador. Así se puede entender que los solistas judíos no aceptaran las invitaciones de Furtwängler.
El violinista Fritz Kreisler, que había debutado con la Filarmónica en 1899 bajo Nikisch y que vivía en Berlín
desde 192465, se negó con las siguientes palabras:

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Le agradezco sinceramente por su invitación a tocar bajo su dirección y, en especial, por el reconocimiento que
implica ser el primer artista al que le confía la misión de volver a. unir los lazos rotos. Semejante tarea me llenaría
de orgullo si estuviera convencido de ser la persona correcta para ella. Pero no es el caso [...]. Creo que sólo una
nueva invitación a artistas como Bruno Walter, Klemperer, Busch, etc., podría favorecer y limpiar abiertamente
la cuestión del arte —que es tan preciosa para mí como para usted— en el interior y en el exterior. En relación
conmigo sólo daría lugar a la sospecha de que se trata de una solución de compromiso.
Por lo tanto, estoy firmemente decidido a posponer mis actuaciones en Alemania hasta que el derecho de
todos los artistas a desarrollar su actividad en el país —más allá de su ascendencia, religión o nacionalidad— se
haya convertido en un hecho indiscutible. Confío en que pronto me será dada la oportunidad de tocar con usted 66.
Bronislaw Huberman también rechazó el pedido de Furtwängler de tocar con la Filarmónica. Recurriendo a
artistas no judíos como Toscanini o Adolf y Fritz Busch, que habían abandonado Alemania o la estaban
boicoteando, el violinista argumentó que las negociaciones con los nacionalsocialistas o cualquier discusión bajo
sus condiciones sólo justificarían su retórica y convertirían su odio en aceptable:
Estos modelos del sentido de la responsabilidad [Toscanini, los Busch, Paderewskí] deben servir para que ningún
colega caiga en compromisos que hagan peligrar las metas. Es posible que las declaraciones gubernamentales que
usted consiguió sean lo máximo que se pueda alcanzar por ahora; lamentablemente no me parecen suficientes
como para volver a participar de la vida musical alemana [...].
Usted intenta convencerme con la frase “alguien tiene que dar el primer paso para atravesar la pared divisoria”.
Ay, ¡si sólo se tratara de una pared en la sala de conciertos! Pero esta pregunta en torno a la interpretación más o
menos lograda de un concierto para violín es sólo uno de los múltiples aspectos —y, sabe Dios, no el más
importante- bajo el cual se esconde el auténtico problema. En verdad no se trata de conciertos de violín, tampoco
de judíos, se trata de las condiciones más elementales de nuestra cultura europea; ¡la libertad de la persona y su
autodeterminación ilimitada, independiente de cualquier atadura de castas o razas!67
En lugar de ayudar a Furtwängler a desenmascarar al régimen, Huberman más bien desenmascara a Furtwängler.
Había descubierto el talón de Aquiles de su ética. Furtwängler era un artista para quien la música estaba por encima
de todo. Para ¿i, en efecto, el concierto de violín era lo más importante. Sin dudas, el director creía de verdad en
el poder maravilloso de la música, en que ‘‘la misión intrínseca del arte [...] es elevar a la humanidad por encima
de las divisiones”68. Pero subestimaba notablemente las dimensiones del quiebre provocado por Hitler. Huberman
podía ver la trampa peligrosa que se escondía en el hecho de discutir detalles mientras el miedo y el pensamiento
autoritario demolían todo vestigio de tolerancia y responsabilidad individual.
La reacción de Furtwängler ante la influencia ideológica consistía en pelear para mantener lo que tenía: su
libertad artística y, ligada a ella, la autonomía de su orquesta. Dentro de ciertos límites, alcanzó sus metas; pero
fue gracias a concesiones de los nazis y a cambio de legitimar sus fundamentos cargados de odio. Los solistas
judíos, en cambio, no se dejaron convencer: no iban a ser objeto del desprecio del régimen ni actores de reparto
en las discusiones de Furtwängler con Goebbels, Göring, Hinkel, Funk y Hitler.
En el marco de su proceso de desnazificación en 1946, Furtwängler le dio mucha importancia a sus intentos
de convencer a los artistas judíos para que tocaran con la orquesta en 1933/1934. “Los grandes solistas extranjeros
empezaban a faltar —explicó—. Llevar a cabo mis programas se hacía cada vez más difícil.”69 A pesar de que
Kreisler, Huberman y Artur Schnahel se negaron a participar, la primera temporada de la orquesta bajo el régimen
nazi no cambió mucho por estas negativas y, además, hubo artistas judíos. Entre septiembre de 1933 y abril de
1934, el concertino de la Filarmónica, Szymon Goldberg, actuó cinco veces como solista; el chelista Joseph
Schuster tocó los conciertos de Dvorak y Saint-Saëns. Aún en noviembre de 1934, Nicolai Graudan tocó con la
orquesta el concierto para chelo de Schumann y, ese mismo otoño, participó de dos Conciertos Filarmónicos bajo
la dirección de Furtwängler. El semijudío Hans Bottermund tocó el concierto para chelo de Dvorak en noviembre
de 1936, seis semanas después de la actuación del fagotista Karl Leuschner, que también era un así llamado
“mestizo”70.
La presencia persistente de músicos judíos dentro la orquesta podía llegar a ser tolerable; pero que además
fueran incluidos en lugares prominentes, como solistas en los conciertos, podía ser visto como una provocación.
Si esta programación hubiera simbolizado una protesta de Furtwängler o de la orquesta contra las leyes antisemitas
y la limitación de las libertades artísticas, hubiera sido lógico que, después de la guerra, se la mostrara como ejemplo
de una resistencia moral consciente. Pero ese no fue el caso. Las actuaciones de solistas como Goldberg, Schuster,
Graudan, Bottermund y Leuschner formaban parte de una larga tradición de la orquesta, que siempre había
destacado especialmente a los líderes de sección. En 1936, el concertino Siegfried Borries tocó conciertos para
violín de Bach, Bruch, Brahms y el Romance n.° 2 de Beethoven. En 1940, el clarinetista Ernst Fischer Weber
participó como solista en un concierto veraniego en los patios del Schlüterhof. En 1941, en su debut con la

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Filarmónica, el violinista Gerhard Taschner emprendió un solo de la Chaconne de Bach en medio de un concierto
de Furtwängler. Es decir que fue pura casualidad que, al -continuar con esta tradición en la primera temporada
posterior a 1933, también se incluyera a artistas judíos. Mantener la tradición no era un acto de rebeldía, sino la
manifestación de la inseguridad de los artistas y los funcionarios públicos a la hora de reformular la vida cultural
de Alemania.
Esta inseguridad generó un tiempo de consolidación que se extendió entre 1933 y 1936, durante el cual los
programas de la Filarmónica continuaron con muchas tradiciones antiguas. Durante ese período, el espectro de
solistas v directores incluyó desde músicos judíos hasta miembros del NSDAP. El 14 de noviembre de 1933, por
ejemplo, Joseph Schuster tocó el Concierto para chelo de Saint Saëns bajo la dirección del miembro del partido
Helmut Kellermann71. En el primer Concierto Filarmónico de Furtwängler en la temporada 1934/1935, actuaron
los solistas Nicolai Graudan, Siegfried Borries y el seguidor nazi Walter Gieseking72.
incluso después de que los músicos judíos desaparecieran de los programas de la orquesta, no se ve el
surgimiento de un modelo que favoreciera abiertamente a los miembros o simpatizantes del partido, en desmedro
de colegas con menor apoyo político. Las pianistas Élly Ney y Winifred Wolf, activas defensoras de Hitler,
aparecieron tantas veces como Edwin Fischer y Karlrobert Kreiten (Fischer era un suizo apolítico; Kreiten
terminó siendo denunciado, apresado por las SS y asesinado73). El 26 de febrero de 1936, la orquesta dio un
concierto con obras de Bach, Schumann y Ravel. Dirigía Dmitri Mitropoulos, que defendía públicamente su
homosexualidad. El pianista era Wiihelm Kempff, que después de la guerra fue incluido en la lista negra de los
norteamericanos por su responsabilidad como importante representante cultural del régimen nazi. En el ciclo de
Beethoven y Mozart que dirigió Cari Schuricht en 1938, actuaron como solistas los concertinos Röhn, Kolberg y
Reinhard Wolf, pero también el francés Robert Casadesus, la niña prodigio del piano Anna Antoniades —rusa- y
la pianista de Ucrania Lubka Kolessa, amiga de Bruno Walter.
Pero más allá de estos ejemplos, los solistas extranjeros tuvieron muy poca importancia en los
Philharmonische Konzerte. En cambio, sí hubo una variedad de directores extranjeros que actuaron con la
orquesta, con cierta regularidad, durante los años nazis. Beecham y Mengelberg tenían relaciones de larga data con
la Filarmónica. Beecham siguió viajando a Berlín incluso después de que los nacionalsocialistas tomaran el poder,
primero para dirigir a la Filarmónica, luego también en una gira con su propia London Orchestra. A pesar de su
estrecha relación con la obra de Mahler, Mengelberg siguió siendo un huésped regular y muy apreciado. Durante
los años siguientes, los directores solían venir de países ‘‘amigos”, sin que importaran mucho las posturas políticas
individuales: por ejemplo, Victor de Sabara, de Italia; Hisatada Otaka, de japón; Georges Georgescu, de Rumania;
y Vaclav Talich de Checoslovaquia. Cuando Dmitri Mitropoulos llegó a Berlín en 1937, le impusieron exigencias
altas. En las Hojas
Filarmónicas se decía:
Esto sucede con el objetivo de un intercambio cultural que, en reconocimiento de su alto valor publicitario, se
lleva a cabo de modo sistemático. Nuestros músicos viajan al exterior y, de la misma manera, ofrecen la
oportunidad a músicos extranjeros de renombre para que pongan a prueba sus habilidades en Berlín [...] Es decir
que se trata, principalmente, de música alemana tocada por un músico griego, que quiere sentirse valorado por
nosotros74 En este sentido, conciertos como la serie “directores extranjeros con solistas alemanes” de 1937 —en
la que, por ejemplo, el director Lovro von Matacic tocó con Hugo Kolberg obras de Wagner, Mussorgski, Lalo y
Bruckner- servían para legitimar al régimen nazi y, al mismo tiempo, mantener una fachada de tolerancia. De
todos modos, tanto la gerencia como los funcionarios, los ideólogos y los músicos estaban de acuerdo en invitar
sólo a directores del más alto nivel para que actuaran en conjunto con la Filarmónica75.
Para los conciertos de Kraft durch Freude, eventos del partido o funciones por encargo, sólo se contrataban
directores y solistas alemanes. De ser posible, miembros del parado. Así se armó el reparto para la “Noche de
Wagner y Weber’’ de Kraft durch Freude del 31 de enero de 1937: dirigió Erich Orthmann y tocaron Tiana
Lemnitz y Hans Hermann Nissen, todos miembros del. NSDAP. En las muchas representaciones de la Novena
de Beethoven participaban regularmente los cantantes Rudolf Watzke, Walther Ludwig y Elizabeth Hoenger, así
corno el Coro Bruno Kittel, cuyo director no sólo era un amigo cercano de Furtwängler, sino también un leal y
antiguo miembro del partido76.
A pesar de que este tipo de eventos claramente políticos requerían una programación acorde en cuanto a
repertorio, directores y solistas, la calidad musical de los conciertos siempre fue una de las preocupaciones
principales. No caben dudas de que la politización de la música y de la programación musical en Alemania bajo
los nacionalsocialistas se cobró un precio terrible. El antisemitismo enceguecido provocó daños irreparables en la
vida musical alemana. La transformación o, más bien, el cambio de foco en el repertorio anuló la variedad e
impidió el progreso musical. La Orquesta Filarmónica de Berlín se acostumbró con facilidad a las nuevas

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circunstancias, disfrutó de su fama como representante líder de la cultura musical nacional y aceptó todo tipo de
estímulos para cumplir con su tarea en el más alto nivel. Sin querer, al mantener su calidad sin Walter, Klemperer,
Schnabel, Kreisler, Huberman, Busch o Toscanini o al transmitir la herencia de la música alemana dejando afuera
las obras de Mendelssohn, Schönberg, Mahler o Hindemith, la orquesta apoyó a la perfección la ideología racista
nacionalsocialista. “Hitler fue el primero en juzgar a los artistas según sus posturas políticas”, confirmó
Furtwängler mirando atrás77. Pero al parecer, las decisiones de Hitler resultaron demasiado confortables tanto
para el público como para los artistas.

Notas
1 ABPhO, Philharmonihker, boceto.
2 BArch R 56I/126, Hinkel a Böhm. La OFB, dir. Rohm, ofrece obras de Wagner y el concierto para violín de R. Schumann (entre otros) para la
celebración de la Cámara de Cultura del Reich en la ópera Alemana. Solista: G. Kulenkampff (violín).
3 ZBZ BF 55 anticipo jefe de distrito Paul Giesler Munich, 31/5/1943.
4 BArch R55/245 BPhO, informe, 31/3/1935.
5 ABPhO, Hojas Filarmónicas, edición 8/1935.
6 PKW, artículo Nur wcnigc Musik erschöpft sich nicht.
7 Por ejemplo, el programa con tres canciones de Mahler el 15/1/1932.
8 Véase entradas en Grove sobre Dohnanyi, Erdmann y Korngold.
9 Prieberg, Hurtdhurh. p. 4719.
10 Véase Kater, Composers, p. 216.
11 Prieberg, Handbuch, p. 4720.
12 Goebbels, Tagebüchcr, entrada del 17/4/1937, p. 116.
13 Véase Kater, Composers, p. 17.
14 Véase ibíd., Prieberg, Musik im NS-Staat.
15 BArch (BDC) RK W0002, informe Furtwängler, hoja 1516.
16 Kater, Composers, Prieberg, Musik im NS-Staat.
17 E. Schmierer, Lexicón der Oper, t. II, p. 144.
18 ABPhO Dr. Fritz Stega en Berlín Occidental, 18/11/1934 Komponisten, die man nicht mehr auffübrt, Volkischer Beobachter, 18/11/1934:
“Hindemith está prohibido. Pero hay música ajena a la raza, como Frühlingsweihe de Stravinsky, que los directores de las orquestas estatales pueden
poner en el programa sin objeciones, a pesar de que Stravinsky habió con desprecio de maestros alemanes del arte musical, que se burló de la música
alemana. Seguramente podemos contar con una revisión de esta decisión, antes de que el exterior tome posición frente a esta automutilación de la vida
musical alemana’’.
19 BArch R55/197, informe del director artístico, 1938/1939- 20 Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III.
21 BArch R55/197, informe del director artístico, 1938/1939.
22 Muck, Eínhundert Jahre BPhO, t. III.
23 BArch R55/1148 MREPP al MCR Ihíen, 17/1/1935.
24 ABPhO Westerman a la Cámara de Música del Reich, Especialización Compositores, 11/9/1942: “Por encargo del secretario Furtwängler le
hacemos llegar la partitura y el material orquestal de la obra mencionada. El Dr. Furtwängler le ruega revisar la partitura y darle aviso al compositor”.
25 Prieberg, Handbuch, pp. 5729, 5711 y 1301.
26 BArch R55/197 MREPP de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939.
27 Telefunken E 1824/27 Mendelssohn, concierto para violín y orquesta; solista: Georg Kulenkampff. Documento sonoro en DRA: B006205313,
en Prieberg, Handbuch, D. 4559.
28 Telefunken E 1056, marcha nupcial de la Sommemachststravmmusih de Mendelssohn. Documento sonoro en DRA: B005005663, en Prieberg,
Handhuch, p. 490.
29 Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004.
30 Berlioz, que gozaba de más admiración en Alemania que en Francia, siguió siendo un visitante regular de la Filarmónica.
31 BArch R55/695 Hinkel, protocolo de la reunión de programación, 25/3/1942.
32 PJB BPhO circular n.° 7, 9/11/1939.
33 Muck, Eínhundert Jahre BPhO, t. II.
34 BArch R55/20585 MREPP Hadamoswsky al jefe M, Dr. Drewes, 27/11/1941.
35 Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221.
33 Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933.
37 Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221.
38 Ibíd.
39 Ibíd.
40 Estas cartas fueron publicadas en diarios alemanes; los originales nunca se hallaron.
41 F. Trenner, Richard Strauss Chronik, p. 536.
42 Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933.
43 Prieberg, Handhuch, p. 5745, 5073, 1683, 7628, 6847.
44 BArch R55/I97, MREPP de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939.
45 BArch R55/246, informe del director artístico, 1940/1.
46 Muck, P., t. III: Prieberg, Handhuch, ABPhO colección de programas.
47 El concierto de Sibelius se hizo el 19/3/1941, es decir, cuando el compositor ya tenía 76 años.

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48 Sobre la pertenencia del Herbert von Karajan al NSDAP véase Osborne, Herbert von Karajan, anexo A, p. 925. 49 BArch (BDC)
NGQ02, Benda. informe, 1939.
50 El Tristán de Wagner no fue el debut de Karajan en la Opera Estatal. Su dirección previa del Fidelio de Beethoven sólo tuvo una resonancia reservada.

Véase Osborne, Herbert von Karajan.

51 BArch (BDC) RK WO002 desnazificación de Furtwängler, 17/12/1946: “En mi opinión, esta crítica está totalmente influenciada desde puestos
superiores [...] Sólo puede haber sido Goring, es imposible que haya sido Goebbels”.
52 BArch (BDC) NO002 Benda, informe, 1939.
53 Exposición del Dr. Gerhart von Westerman, s/f (primavera de 1942). Fuente NL Furtwängler en
Prieberg, Handbuck p. 7352.
54 Ibíd. 55
56 BArch (BDC) RK WOOG2, anotación sobre la conversación con el señor v. Westerman, 7/12/1946.
57 BArch R55/197 MREPP de Bornes al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939.
58 PKS Furtwängler, carta del 28/7/1944: “Acabo de enterarme por una fuente perfectamente informada (que no quiere ser nombrada) que el
secretario de Estado Naumann encargó al representante de Hinkel, Dr. Schrade (secretario general de la Cámara de Cultura del Reich), que retome el caso
Vedder con el objetivo de una rehabilitación del acusado. Por lo visto, la acción también es contra Dr. Drewes [ilegible]. Le pido que averigüe con cuidado
cómo está la cosa y le informe a Westerman, también a Drewes, (pero no por teléfono, sólo en persona) esta información absolutamente auténtica”.
59 BArch (BDC) RK W0002, contrato Furtwängler, 1/4/1934.
60 BArch R55/1147, contrato Furtwängler, 1/4/1934.
61 Geissmar, Musik, p. 121; BArch (BDC) RK WOOQ2 información de la Especialización Teatros Musicales Menores, 17/8/1933.
62 Comparar la cita célebre (ZBZ archivo Furtwängler) ref. Schoenberg. Comparar debate entre Kater y Prieberg.
63 BArch (BDC) RK WO002 al señor comisario de Estado Hinkel, 20/7/1933.
64 ZBZ BF 47 información de la Especialización Teatros Musicales Menores. 17/8/1933.
65 New Grove, Kreísler.
66 Kreisler a Furtwängler, IATI/33- Transcripción abreviada en: Louis P. Lochner, Fritz Kreisler, Viena, 1957; en Prieberg, Handbuck, p. 1753.
67 Geissmar, Musik, pp. 128-30.
68 PPM, Furtwängler, informe, p. 13.
69 BArch (BDC) RK WO002 desnazificación Furtwängler, 9/12/1946.
70 Muck, Einhundert jahre BPhO, t. III. 71 Prieberg, Handbuck, p. 3613.
72 Ibíd.
73 Lamban (ed.), Tod eines Pianisten.
74 ABPhO, Hojas Filarmónicas, 1935/6, n,° 13.
75 BArch R55/197 MREPP de BorrIes al jefe de pers.; anotación de acta, 25/8/1939.
76 Prieberg, Handbuck, p. 3678.
77 BArch (BDC) RK WO002, anotación Furtwängler, 7/12/1946.

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