Arroyo Valencia Edgar Javier 2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES
EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFFER APLICADO AL ANÁLISIS

GOÉ PAYARI DE JESÚS PINZÓN URREA Y PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE
WOLFGANG AMADEUS MOZART
EDGAR JAVIER ARROYO VALENCIA

CÓDIGO: 20161598023
ÉNFASIS: DIRECCIÓN DE ORQUESTA

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA
BOGOTA D.C
2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES
EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFFER APLICADO AL ANÁLISIS

GOÉ PAYARI DE JESÚS PINZÓN URREA Y PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE
WOLFGANG AMADEUS MOZART
EDGAR JAVIER ARROYO VALENCIA

CÓDIGO: 20161598023
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO

MYRIAM ARROYAVE
BOGOTA D.C
2018
Con todo mi amor a mis padres, quienes siempre me han acompañado en todas mis aventuras.
Gracias Laura y José

Agradezco a: mi familia, Ángela Molina, Andrés Bohórquez y amigos por acompañarme en todo este
largo y bello proceso, a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB por
brindarme la posibilidad de lograr otro objetivo en mi vida, a mis colegas del programa
reconocimiento de saberes por tener total solidaridad y compañerismo entre todos nosotros, a los
profesores del programa por ser amigos y colegas antes que maestros, a la maestra, amiga y tutora
de este trabajo Myriam Arroyave quien con sus aportes fundamentales acompañó la elaboración de
este documento, a mis queridos maestros Francisco Rettig y Jorge Pinzón por sus invaluables años
de enseñanza en la música, a Venezuela por brindarme la educación musical con los más altos
niveles, al Sistema de Orquestas de Venezuela por hacerme un ser humano antes que músico.
RESUMEN
En este texto se explora el potencial del concepto paisaje sonoro desarrollado por Murray Schafer
aplicado en el análisis de dos obras con características musicales y estilísticas disímiles y compuestas
con casi dos siglos de diferencia, la primera de ellas es Goé Payari (1982) del compositor colombiano
Jesús Pinzón, cuyas cualidades sonoras destacan por usar el lenguaje musical del convulsionado siglo
XX y, por otra parte, se analiza el primer movimiento de la Sinfonía No. 40 (1788) de W. A. Mozart,
obra fundamental del repertorio universal orquestal. El concepto paisaje sonoro propuesto por
Schafer destaca la presencia de varios planos sonoros (sonidos de fondo, señales sonoras y marcas
sonoras), cada plano desempeña una función en el entorno sonoro que esté bajo análisis. El
propósito central de este estudio es dar una herramienta que posibilite a directores, compositores o
intérpretes la ampliación del entendimiento de una obra en particular y que apoye los análisis
tradicionales que son comúnmente aplicados a la partitura, donde se ponen en evidencia los
componentes armónicos, formales, temáticos, etc. de la obra. La aplicación del concepto de paisaje
sonoro podrá brindar, desde un punto de vista del ámbito sonoro, una comprensión mucho más
enriquecedora para el analista.
PALABRAS CLAVE: Paisaje Sonoro, Jesús Pinzón, Goé Payari, Murray Schafer, W. A. Mozart, Sinfonía
No. 40.
ABSTRACT
This text explores the potential of the sound landscape concept developed by Murray Schafer
applied to the analysis of two works with dissimilar musical and stylistic characteristics and
composed almost two centuries apart, the first of which is Goé Payari (1982) by the Colombian
composer Jesús Pinzón, whose sound qualities stand out for using the musical language of the
convulsed 20th century and, on the other hand, the first movement of the Symphony No. 40 (1788)
by WA Mozart, fundamental work of the universal orchestral repertoire. The landscape sound
concept proposed by Schafer highlights the presence of several sound planes (background sounds,
sound signals and sound marks), each plane plays a role in the sound environment that is under
analysis. The main purpose of this study is to provide a tool that allows directors, composers or
interpreters to broaden their understanding of a particular work and support the traditional analyzes
that are commonly applied to the score, where the harmonic components are exposed, formal,
thematic, etc. of the work. The application of the sound landscape concept can provide, from a
sound field point of view, a much more enriching understanding for the analyst.
KEY WORDS: The Soundscape, Jesús Pinzón, Goé Payari, Murray Schafer, W. A. Mozart, Symphony
No. 40.
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN
DESCRIPCIÓN DE LA PERSPECTIVA ANALÍTICA
Capítulo I. ANÁLISIS DESDE EL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER DE LA

OBRA GOÉ PAYARI DE JESÚS PINZÓN URREA
1. JESÚS PINZÓN URREA Y LA OBRA GOÉ PAYARI
1.1 Contexto histórico de Jesús Pinzón Urrea
1.2 Goé Payari dentro de la obra del compositor
1.3 Archivos Sonoros Moser-Taylor
1.4 Estructura general de la obra Goé Payari
2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANALISÍS DE

LOS TRES MOVIMIENTOS DE LA OBRA GOÉ PAYARI
2.1 PRIMER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES

SONORAS Y MARCADORES SONOROS
2.2 SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO,

SEÑALES SONORAS Y MARCADORES SONOROS
2.3 TERCER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES

SONORAS Y MARCADORES SONOROS
Capítulo II. ANÁLISIS DESDE EL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER DEL
PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE WOLFGANG AMADEUS MOZART
1. W. A. MOZART Y LA SINFONÍA NO. 40
1.1 BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DE W. A. MOZART
1.2 LA SINFONÍA 40 EN EL CONTEXTO DE LA OBRA DE W. A. MOZART
1.3 ESTRUCTURA GENERAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE

MOZART
2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANÁLISIS

DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE MOZART
2.1 SONIDOS DE FONDO DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
2.2 SEÑALES SONORAS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
2.3 MARCADORES SONOROS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS
INTRODUCCIÓN
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El presente trabajo explora analíticamente dos obras compuestas con lenguajes musicales
divergentes: la obra Goé Payari de Jesús Pinzón y el primer movimiento de la conocida Sinfonía No.
40 de Wolfgang Amadeus Mozart. En una aproximación analítica a nivel macro-formal, se aplica el
concepto del paisaje sonoro inicialmente en Goé Payari y posteriormente en el primer movimiento
de la Sinfonía No. 40; aunque la idea desarrollada por Schafer no está acondicionada para ser un
instrumento de análisis musical, este texto tiene como propósito abordar su factibilidad y posterior
sistematización.
Antecedentes
El interés por realizar este trabajo surge de mis encuentros como alumno del maestro Jesús Pinzón,
en ellos, él buscaba transmitir a través de su experiencia, los conflictos, dificultades y limitantes que
surgen en la notación musical tradicional. En algunas de sus clases, el compositor exponía su obra
Goé Payari, hablaba un poco acerca de sus motivaciones personales para componer la obra, el texto
utilizado y su significado, y también del uso de notación musical recién experimentada a mitad del
siglo XX por otros compositores. Para mí, ésta sería una gran oportunidad de acercarme al acto
creativo desde su origen, tenía la información de fuente directa acerca del uso de aquellas
novedosas técnicas compositivas; con ello me cuestioné acerca del resto de la obra y todo su gran
potencial y, dado el momento actual, me interesa desentrañar y comprender una de las obras más
importantes del repertorio sinfónico colombiano.
En mi experiencia como director de orquesta y compositor, siempre encontré interés por la música
del siglo XX y por poder desentrañar los lenguajes que llevaron a estos músicos por las nuevas
corrientes musicales. Sería estudiando a Arnold Schoenberg que entendería, según las experiencias
del compositor, que su nuevo sistema musical (el Dodecafonismo) pretendía ser el nuevo camino
que la música debía tomar después de siglos de uso de la armonía tonal. Partiendo desde allí,
encuentro la fascinación por los nuevos recursos musicales usados durante el siglo XX,
posteriormente los veo materializados en la escritura de Jesús Pinzón, cuya amplia formación
musical se desarrolló con varios de los músicos más importantes en Colombia del siglo XX, como
Olav Roots, Fabio González Zuleta, Roberto Pineda Duque y José Rozo Contreras. En su labor
compositiva, Pinzón produce música en una amplia gama de lenguajes sonoros muy diversos, donde
se explora desde lo popular hasta lo académico. Entre estos trabajos se encuentra Goé Payari, obra
que parte de una necesidad innovadora en el lenguaje, puesto que el sistema temperado y la
escritura rítmica usados tradicionalmente en la música occidental limitaban profundamente el acto
compositivo que se proponía exponer el maestro Pinzón.
En La Música Contemporánea a partir de 1945 (2004), Ulrich Dibelius describe cómo, a partir del
1
final de la segunda guerra, la música de la tradición occidental toma un rumbo nuevo en todos los
ámbitos, desde los formatos desconocidos, instrumentos modificados, uso de recursos tecnológicos
digitales, hasta nuevas formas de notación con la búsqueda en la libertad de la ejecución. Tomo
como antecedente este gran compendio de lo que fue la música de la segunda década del siglo XX
porque fue para mí fuente fundamental de técnicas y recursos que me llevarían a la fascinación por
la música del siglo XX y que, posteriormente, estarían reflejadas en las obras de Jesús Pinzón, con
mayor énfasis en Goé Payari.
Justificación
El motivo personal para la realización de este trabajo es llevar a cabo un intenso análisis sobre una
obra en particular, abordar todos los aspectos que ésta pueda conllevar, acercarme al pensamiento
mismo del compositor a través de su música, establecer un nivel más alto de análisis musical
personal, el cual quisiera desarrollar sobre la base de la literatura musical colombiana disponible y,
además, consultando con músicos de recorrido nacional; encuentro que el escaso o casi nulo
material que hace análisis riguroso de nuestra música académica crea un vacío que debe ser
abordado a la mayor brevedad.
El enaltecimiento de nuestros compositores pasa por comprender que estos artistas consagrados en
el ámbito nacional e internacional son igualmente acreedores de ser estudiados, analizados y
desentrañados, con el fin de entender sus contribuciones al arte. Este tipo de análisis a obras
nacionales crea nuevas inquietudes dentro del ámbito de la comunidad musical académica, ya que
plantea, inicialmente, demostrar que este tipo de obras están al nivel de excelencia que muchas de
las obras de otras tradiciones musicales frecuentemente analizadas para estos propósitos.
Este proyecto se vincula a la línea de investigación Estética y Teorías del Arte de la Facultad de Artes
ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque es un estudio que muestra los
problemas planteados por las obras y por compositores que han hecho una gran contribución al
desarrollo y consolidación de la música sinfónica. Igualmente, este proyecto se inscribe en la línea de
investigación Estudios del Campo Musical y Musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales
de la ASAB, particularmente la temática alrededor del análisis musical, ya que aquí se presenta la
posibilidad de aplicar herramientas nuevas que puedan ser de utilidad para que directores de
orquesta, compositores o interpretes se acerquen desde una perspectiva macro-formal a dos
visiones composicionales muy diferentes; por un lado, a la obra de un compositor que como Pinzón
Urrea exploró la música autóctona colombiana y la llevó al género sinfónico y, por otro lado, a una
obra como la de Mozart, tan conocida y tantas veces interpretada.
PREGUNTA PROBLEMA
¿Cómo aplicar las herramientas desarrolladas desde el concepto paisaje sonoro de Murray Schafer
en el análisis de la obra Goé Payari del compositor colombiano Jesús Pinzón Urrea y del primer
movimiento de la Sinfonía No. 40 de Mozart?
OBJETIVO GENERAL
Desarrollar una serie de herramientas analíticas desde el concepto paisaje sonoro de Murray Schafer
y aplicarlas en el análisis de la obra Goé Payari del compositor colombiano Jesús Pinzón Urrea y del
primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart.
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OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Hacer una contextualización histórica de los compositores y de las obras analizadas
• Mostrar la estructura de las obras Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea y del primer movimiento de
la Sinfonía 40 de Mozart, resaltando los tres niveles que surgen del concepto de paisaje sonoro
(sonido de fondo, señal sonora y marcador sonoro)
• Hacer un análisis detallado de las secciones de las obras analizadas aplicando los conceptos
sonido de fondo, señal sonora y marcador sonoro
• Realizar un análisis macro-formal de cada movimiento de Goé Payari y del primer movimiento
de la Sinfonía No. 40
DOCUMENTOS QUE APOYAN LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO
En Music of the Tukano and Cuna Peoples of Colombia by Brian Moser and Donald Tyler (1990),
Egberto Bermúdez cuenta acerca del gran interés que generan en el maestro Pinzón las expediciones
etnomusicológicas realizadas por Brian Moser y Donald Tyler entre 1960 y 1961 a la selva
amazónica, más exactamente a las tribus Cunas, Motilones, Tunebos y Tucanos. Estas
investigaciones darían como resultado horas de grabaciones sonoras, las cuales serían estudiadas en
el año 1962 por Pinzón y, posteriormente, usadas en la composición de varias obras, una de las
cuales es Goé Payari (1982).
Las investigaciones etnomusicológicas realizadas entre 1960 y 1961, registradas en The music of
some Indian tribes of Colombia: background notes and commentary on the music collections of the
Anglo-Colombian recording expedition 1960-61 (Moser-Tayler collection, 1960-61), que en gran parte
documentan las costumbres de una tribu Tucano en el Amazonas, serían la materia prima para la
realización de Goé Payari, puesto que Pinzón es un ferviente investigador y promotor de las culturas
indígenas casi desde sus inicios como compositor. Por eso, este texto será la base de partida para mi
análisis comparativo (Grabaciones Moser-Tayler — Score), en el cual determinaré qué tipo de
tratamiento musical (transcripción literal, transcripción no literal, adaptación, etc.) aplicó Pinzón
sobre las grabaciones para llegar a la obra planteada en este análisis.
Dicen los autores del libro Partituras gráﬁcas y gráficos musicales circulares en el Arte
Contemporáneo “La notación gráfica consiste en la representación de la música a través de
elementos visuales que quedan fuera del sistema tradicional de notación” (Buj Corral y Cerdà, 2015 :
31), estos nuevos elementos visuales proporcionan a la música una infinidad de posibilidades
sonoras nunca antes exploradas, la imaginación del intérprete tendrá un motor generador de
constante cambio, ahora éste será un factor activo de la creación. Para nuestro trabajo, este
documento que abarca una investigación de obras en un periodo de 1950 al 2010, es interesante
porque dará un gran aporte al entendimiento entre la relación artes visuales y música, puesto que
en su quinto objetivo se propone entender las motivaciones que los compositores tienen para
realizar notaciones gráficas circulares.
En la Antología de la Música del Siglo XX (Morgan, 1998), el autor describe en 29 obras que datan
desde 1903 hasta 1982 la amplitud de lenguajes que el siglo XX nos trajo, un siglo convulsionado por
las grandes guerras que a su paso dejaron desolación, pero que a su vez crearon las inquietudes
necesarias para el desarrollo de nuevas sonoridades, muy asociadas a esos sonidos de dolor y
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destrucción, de allí la abrupta ruptura con los preceptos de los siglos precedentes. Morgan en sus
comentarios analíticos, desentraña minuciosamente obra por obra y proporciona una idea bastante
aproximada de las características empleadas por el compositor en el desarrollo de su creación
musical; los análisis son una verdadera recomposición de la construcción artística, sin caer en los
excesivos tecnicismos, el autor dota el texto de un altísimo nivel que puedo tratar de asemejar en mi
trabajo.
Esta forma de expresión llamada por John Cage música experimental es explorada en el libro Música
experimental: De John Cage en adelante (2006). En este trabajo se presenta el azar como elemento
generador; tal como en la naturaleza, el azar juega un papel fundamental de desarrollo desde sus
propios orígenes. Pinzón incluye estos procedimientos aleatorios para darle a la obra la libertad
natural requerida, sin embargo, también utiliza notaciones tradicionales que, en el caso de los
cantos indígenas, funcionan perfectamente, ya que los patrones rítmico-melódicos son de
estructuras razonadas y simétricas en la mayoría de los casos.
Tomo como referencia para la realización de varios apartes del análisis planteado en los objetivos
específicos el texto Elementos constitutivos de la música: armonía, melodía, contrapunto y forma
(Toch, 2001). Este libro proporciona una moderna visión desde el punto de vista compositivo del
autor -cuya vida musical se desenvuelve entre la enseñanza y la composición-, pues describe los
elementos que, a su juicio, hacen parte del discurso musical a tener en cuenta en una obra,
descripciones basadas en ejemplos usados en la literatura musical universal de conceptos como
armonía, melodía, contrapunto, formas musicales, los cuales han sido modificados y adaptados a las
nuevas necesidades del siglo XX; además, este material es de suma importancia para mi trabajo
dado que está enfocado en la música del siglo XX.
Por otro lado, el artículo «Pensamiento musical y representación visual en América latina durante la
década del sesenta: la Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas» (Novoa, 2014)
hace un acercamiento a algunas obras de compositores latinoamericanos seducidos por la nueva
estética musical de mediados del siglo XX, el texto de Novoa servirá para poner en contexto de la
creación musical latinoamericana la obra de Pinzón.
En contraste con textos que resaltan el avance de la escritura y su salto cualitativo a mediados del
siglo XX, encontramos el capítulo « Tiempo, notación y código » del libro Puntos de Referencia
(Boulez, 1996), en el cual el autor afirma que la notación gráfica es totalmente regresiva; este texto
lo tomo para dar un punto de vista crítico y reflexivo acerca de la conveniencia de esta nueva
escritura musical y para entender cómo Pinzón enfrentó en Goé Payari uno de los aspectos más
cuestionados por Pierre Boulez, el pulso.
METODOLOGÍA
Este trabajo tiene un enfoque investigativo fundamentalmente cualitativo. El análisis musical es el
centro de la búsqueda por lo que en el eje del proyecto está la interpretación, tanto de elementos
musicales inherentes a las obras realizadas como de la manera como éstos se vinculan con las
condiciones de su producción. De esta manera, lo que caracteriza particularmente el enfoque aquí
expuesto es el sentido analítico. La forma como se procede a explicitar los elementos que hacen
parte del análisis tiene un carácter descriptivo, sustentado en la importancia de dar cuenta de forma
ordenada y sistemática de los componentes fundamentales de las obras analizadas.
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Lista de actividades
• Escucha de los audios Moser-Tyler

• Identificación del material sonoro usado por Pinzón de las grabaciones Moser-Tyler e
identificación de los posibles tratamientos musicales en su proceso de adecuación al score.
• Análisis macro-formal de las obras Goé Payari de Jesús Pinzón y primer movimiento de la
sinfonía No. 40 de W.A. Mozart.
• Profundizar en el concepto de paisaje sonoro de Murray Schafer
• Contextualización de Jesús Pinzón y W.A.Mozart y de las dos obras a analizar
• Aplicación del concepto paisaje sonoro en Goé Payari y el primer movimiento de la sinfonía
No. 40 de Mozart.
• Elaboración de cuadros ilustrativos para explicar las estructuras de las obras
• Edición de texto y partitura del proyecto.
• Entrega del documento escrito, correcciones al documento y entrega.
• Socialización del trabajo de grado.
*********
El capítulo primero de este trabajo, «Análisis macro-formal de Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea»
aborda inicialmente la vida y obra del compositor colombiano Jesús Pinzón, quien en su longeva vida
compuso obras en infinidad de formatos diferentes. Este compositor hace parte de una vanguardia
latinoamericana compositiva, entre una de sus obras está Goé Payari para coro mixto y orquesta, de
tres movimientos, uso extendido de la percusión (29 instrumentos) y textos en lengua Tukana;
galardonada en el Concurso Internacional de Composición Musical “Bicentenario del Nacimiento del
Libertador Simón Bolívar”. En esta obra Pinzón usa como materia prima los archivos sonoros
elaborados entre 1960-1962 por Brian Moser y Donald Tyler titulados The music of some indians
tribes of Colombia. The music collections of the Anglo-Colombian Recording Expedition. En esta obra,
el compositor busca adentrarnos en las sonoridades selváticas elaboradas con elementos sinfónicos
clásicos. En este capítulo, Goé Payari es analizada movimiento por movimiento en su estructura
formal a partir del concepto de paisaje sonoro desarrollado por Murray Schafer, gracias al cual
cualquier entorno acústico puede ser estudiado para delimitar sus caracterizas sonoras; este
concepto se convierte en una especie de herramienta que define capas sonoras en actividad que son
clasificas, a su vez, en las categorías SF, SS y MS, cada una de ellas catalogadas según sus
particularidades sonoras.
En el segundo capítulo, «Análisis macro-formal del primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de

Wolfgang Amadeus Mozart», se hace un breve repaso de la vida de Mozart y el contexto de la obra a
estudiar; se seleccionó esta sinfonía por su importancia capital en el repertorio sinfónico universal y
porque, a su vez, contiene un lenguaje musical distinto al de Goé Payari, esto conlleva otros retos en
la implementación del análisis del concepto de paisaje sonoro al ámbito de una obra no
programática, pues se tiene el desafío de construir una herramienta que funcione en este tipo de
música. Para esto fue llevado a cabo un meticuloso estudio temático, armónico y formal, se
identificaron los tres planos sonoros en función de su papel en el desarrollo musical. Este proceso da
una perspectiva desde el punto de vista acústico y brinda- por ejemplo a un director de orquesta-
una herramienta a partir de la cual puede disponer de esos tres planos según sea su criterio.
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DESCRIPCIÓN DE LA PERSPECTIVA ANALITICA
APLICACIÓN DEL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANÁLISIS
El análisis que aquí se presenta se dirige a un público amplio, directores, compositores o intérpretes
y es realizado por una persona con experiencia en la dirección de orquesta y la composición. Es usual
que en la dinámica de montaje de una obra, el director de la orquesta, la banda o el ensamble quiera
resaltar unos elementos y mantener otros en un segundo nivel, dependiendo del sentido que quiera
darle a la obra. La aplicación del concepto de paisaje sonoro, propuesto por Murray Schafer, se
presenta aquí como una posibilidad de ampliar estos planos o niveles perceptivos de una obra para
enriquecer las posibilidades interpretativas. Schafer hace a distinción entre tres planos, igualmente,
en este trabajo se utilizan estos tres niveles, sin embargo, podría llevarse más lejos esta idea
intentando pensar en cuatro, cinco a más planos sonoros. Se propone aquí un acercamiento que
privilegia una visión de conjunto de la obra, para lo cual se hace necesaria una aproximación a los
componentes micro-formales, un conocimiento de los detalles melódicos, rítmicos, tímbricos,
armónicos, etc. de las obras. Este análisis y descripción de los micro-componentes no se presenta en
este trabajo porque se quiere privilegiar la mirada de conjunto, sin embargo, para que sea
pertinente y útil, debe hacerse este trabajo previo con la obra. La herramienta propuesta aquí
pretende ser un complemento a un análisis micro-formal, en ningún caso sustituye el análisis, para
tener esta perspectiva de conjunto y lograr que sea consistente su aplicación, es necesario tener un
conocimiento exhaustivo de los componentes musicales de la obra.
El concepto de paisaje sonoro es desarrollado inicialmente por el compositor, escritor y pedagogo

canadiense Murray Schafer, quien considera que el término es aplicable a cualquier campo de
estudio acústico y se refiere a él como:
Un paisaje sonoro puede ser, ya una composición musical, un programa de radio, ya un

entorno acústico. De la misma manera que podemos estudiar las características de un
determinado paisaje, podemos aislar un entorno acústico como un campo de estudio.
(Schafer, 2013, p. 24).
De este modo, en nuestro trabajo se aplican los parámetros técnicos de descripción y análisis de un
paisaje sonoro propuestos por Schafer a Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea y al primer movimiento
de la Sinfonía No. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, este proceso se inicia dando una exploración de
los rasgos del paisaje sonoro, se trata de:
Descubrir sus rasgos significativos, aquellos sonidos que son importantes, ora por su
singularidad, ora por su numerosidad, ora por su predominancia. [… Se pueden] catalogar
los principales temas de un paisaje sonoro mediante la distinción entre lo que llamamos
sonidos tónicos, señales y marcas sonoras. (Schafer, 2013, p. 27
Esta discriminación de sonidos dentro del ámbito sonoro a estudiar corresponde a una clasificación
que proporciona, en nuestra opinión, la posibilidad de un máximo entendimiento para la
interpretación de una obra.
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Siguiendo con la clasificación planteada, Schafer entienden los sonidos tónicos o sonidos de fondo
como “los creados por su geografía y clima: el agua, el viento, los bosques, los pájaros, los insectos y
el resto de animales.” (Schafer, 2013: 27). De este modo, son sonidos que hacen parte de la
cotidianidad y pueden llegar a ser parte de la propia vida sin que el oyente sea consciente de ello. En
este trabajo se emplea el término de sonido de fondo para referirse a aquellas sonoridades que no
necesariamente se destacan en el discurso musical sino que cumplen un papel de acompañamiento
y soporte, fundamental al desarrollo de la obra. En la práctica musical de conjunto es usual disponer
a los instrumentistas para que cumplan un papel, sea destacado, llevando la voz principal, sea de
acompañamiento, sirviendo como “tapete” de todo lo que está pasando encima. Los sonidos de
fondo son aquellos que asumen este papel dentro del tejido musical, un papel que no es menos
importante que el de los demás, sólo que, en cierto momento, debe estar supeditado y servir de
apoyo y soporte al flujo musical.
En segunda instancia, Schafer habla de señales sonoras como un plano sonoro compuesto por
aquellos:
Sonidos de primer plano y [… que] se escuchan conscientemente. En palabras de psicólogos,

son más bien figura antes que fondo. […] cualquier sonido puede convertirse en figura o
señal, […] nos limitaremos a mencionar aquellas señales que deben ser escuchadas porque
constituyen mecanismo de alerta acústica: timbres, silbidos, bocinas y sirenas. Las señales
sonoras pueden a menudo organizarse en códigos bastante elaborados que permiten
mensajes de una considerable complejidad para ser transmitidos a aquellos que pueden
interpretarlos. (Schafer, 2013, p. 27-28)
De una manera general, en el contexto de este trabajo, son señales sonoras aquellos eventos
musicales que se destacan con relación a los sonidos de fondo pero que no tienen una función
principal, temática o preponderante dentro de la obra. Es un segundo plano sonoro que sirve, por un
lado, de articulador e integrador entre los otros dos planos, por otro lado, adhiere un componente
nuevo que matiza y acentúa la percepción sonora. Las señales sonoras no pretenden sobresalir en el
discurso musical global pero su función articuladora resalta y enriquece las conexiones internas de
los planos sonoros.
Para terminar la catalogación, encontramos el marcador sonoro, el cual, en palabras de Schafer, se

refiere al:
Sonido de una comunidad que es único o que posee cualidades que hacen que la gente de
esa comunidad tenga en cuenta o lo perciba de una manera especial. […] Los marcadores
sonoros hacen que la vida acústica de una comunidad sea única”. (Schafer, 2013, p. 28).
Según el autor, el término marca sonora proviene del inglés soundmark, el cual, a su vez, deriva de la
palabra inglesa landmark, indicando un punto de referencia geográfico (Schafer, 2013, p. 28). En
este trabajo, un marcador sonoro es el elemento vital y característico de la obra o del fragmento
musical. A veces se puede relacionar con los motivos o con los temas, pueden ser armonías,
sonoridades o ideas preponderantes. De manera general, forman los marcadores sonoros aquellos
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eventos que deben resaltarse, cobrar importancia, u ocupar el primer nivel perceptivo del hecho
musical.
Partiendo de las clasificaciones anteriormente expuestas, decidimos hacer uso de éstas y realizar un
análisis estructural a partir del concepto de paisaje sonoro. Como para cualquier análisis, hay que
tener inicialmente en cuenta el lenguaje musical en el que está compuesta la obra, ya que el analista
podrá incluir o descartar herramientas de análisis necesarias para la exploración, tales como el
análisis de la forma, armónico, temático, etc. Es importante destacar el enfoque de estudio no
tradicional de esta nueva herramienta que lleva a ver la obra desde un punto de vista acústico, es
decir, cómo el oído compila consciente e inconscientemente la información para luego organizar
estos eventos en su conjunto, no obstante, para este trabajo es necesario una discriminación
detallada de todos los elementos que configuran el entorno sonoro, todo esto por medio del
estudio a profundidad del score, en donde se podrá tratar de develar las intenciones del compositor
respecto al papel que desempeñan las capas sonoras que conforman el paisaje sonoro.
Es importante tener en cuenta que, a medida que transcurre una obra, el contexto sonoro cambia
porque los elementos internos cambian de función, es decir, por ejemplo, que es posible que un
elemento musical que haya cumplido la función de señal sonora en un lugar de la obra, movimiento
o sección, sea marcador sonoro en otro lugar. Las jerarquías internas de los eventos musicales
cambian dependiendo del carácter particular del contexto musical en el que se encuentre o de los
criterios interpretativos del director o del intérprete.
En términos analíticos, se emplean a lo largo de este trabajo siglas para referirse a cada uno de los
planos que conforman el paisaje sonoro. De este modo, los sonidos de fondo se denominan SF, las
señales sonoras se indican con SS y los marcadores sonoros son presentados como MS. En la obra de
Mozart, por necesidades del análisis, aparecen otras denominaciones ligadas al concepto de
marcador sonoro, se habla en este caso de célula del marcador sonoro, denominada CMS, y triada
del marcador sonoro, expresada como TMS.
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Capítulo I
ANÁLISIS DESDE EL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER DE LA OBRA GOÉ PAYARI
DE JESÚS PINZÓN URREA
Este capítulo se centra en la obra Goé Payari. Para contextualizarla, se presenta el compositor y se
habla de las condiciones de producción de la obra, resaltando el papel importante que jugaron los
archivos sonoros Moser-Taylor en su composición. Previo a la aplicación de las herramientas
analíticas, se presenta la estructura de la obra, mostrando los tres movimientos de manera
independiente e indicando en ellos las categorías que hacen parte del análisis. En la segunda parte
del capítulo se detallan las categorías analíticas que componen el concepto de paisaje sonoro, es
decir, los sonidos de fondo, los marcadores sonoros y las señales sonoras de cada uno de los
movimientos que hacen parte de la obra.
1. JESÚS PINZÓN URREA Y LA OBRA GOÉ PAYARI
La obra Goé Payari se compone de una vasta instrumentación orquestal, ejecución no tradicional de
los instrumentos de cuerda y viento, con coro mixto, además de la participación de cinco
percusionistas, los cuales tienen a su cargo veintinueve instrumentos. Goé fue compuesta en un
periodo bastante fecundo y exitoso de Jesús Pinzón, quien fue ganador de tres premios nacionales
de Colcultura en los años 1971, 1979 y 1981, entre otros premios nacionales e internacionales, la
obra cuenta con tres movimientos y está basada en un ritual Tucano, ya que Pinzón es un entusiasta
del estudio de las músicas tradicionales indígenas, e hizo parte de varias investigaciones y
publicaciones etnomusicológicas; data de estos tiempos el deseo de Pinzón por conocer las
grabaciones hechas por Brian Moser y Donald Tyler en 1960-1961 en las selvas colombianas; estas, a
su vez, serian insumo para Pinzón iniciar la composición de Goé Payari.
1.1 CONTEXTO HISTÓRICO DE JESÚS PINZÓN URREA
Jesús Pinzón es quizás el músico colombiano más versátil de todos los tiempos, nació en el año 1928
en Bucaramanga y murió en Bogotá el año 2016 a los 88 años, su larga vida y dedicación al estudio
riguroso de la música lo hizo recorrer diversos espacios musicales, tales como la Universidad
Nacional de Colombia, Banda Sinfónica de la Policía Nacional, Orquesta Sinfónica de Colombia,
Orquesta Filarmónica de Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, entre muchos otros. Su
tenacidad y constancia, mezclado con el talento innato por la música, le dio la posibilidad de hacer
parte de la vanguardia cultural nacional y latinoamericana.
Pinzón incursionó en todos los ámbitos del campo musical: como instrumentista -más precisamente
pianista-, investigador, docente (UNRadio, 2016), director de orquesta (Mincultura: 2016) -cabe
destacar aquí que fue miembro fundador de la Orquesta Filarmónica de Bogotá-. Su más importante
contribución, y en la cual invertiría la mayor parte de su vida, sería como compositor; basta con
revisar su amplio catálogo de obras para los distintos géneros y formatos en los cuales trabajó,
muchos de ellos por encargo, se denota en todo el repertorio su intenso interés exploratorio, el cual
mantendría hasta sus últimos días.
9
Desde Bambucos para piano, música de cámara, vocal, hasta música que él denominó “música
endógena” -en la que personas sin conocimiento de la ejecución musical hacen parte activa de la
obra- hicieron parte de su producción, haciendo así un importante aporte y enriqueciendo el
patrimonio musical colombiano. Esta diversidad en su obra, como la de muy pocos compositores
colombianos, demuestra un incansable espíritu interesado en brindar nueva música y enriquecer sus
lenguajes.
También se reconoce su trabajo en la búsqueda constante sobre una nueva forma de la grafía
tradicionalmente usada en la música occidental, esta búsqueda coincide paralelamente con su
acercamiento a la etnomusicología, en donde contribuyó con publicaciones como Rítmica y melódica
del Folklore Chocoano; y dos publicaciones más en el Boletín Interamericano de Música: “The
Vernacular Music of the Plateau of Bogotá” (1970) y “La Heterofonía de los indios Cuna del Darién”
(1963), además de una publicación para el Grove´s Dictionary of Music, 6a. edición “Indigenous
Music of Colombia”, esto lo hace merecedor para participar en la Primera Conferencia
Interamericana de Etnomusicología, realizada en Cartagena en 1963 y en la Primera Conferencia
Interamericana de Etno-musicología, realizada en Washington D. C. en 1971.
Este interés y conocimiento por las culturas indígenas lo lleva a componer obras de gran factura
como: Bico Anamo (1979), Ñeé Iñati (1981), Rítmica III (1982), Goé Payari (1983), Rito Cubeo (1985),
entre otras, siendo Goé Payari una obra ganadora de mención en el Concurso Internacional de
Composición Musical “Bicentenario del Nacimiento del Libertador Simón Bolívar”, realizado en
Caracas Venezuela en el año 1983.
Tiene Jesús Pinzón en su palmarés premios nacionales del Ministerio de Cultura de los años 1971,
1976, 1981, premio del Instituto Goethe de Múnich en 1976, dos premios de La Fundación Arte de la
Música en 1978 y 1979, no en vano fue elegido como uno de los “Mil Personajes más Importantes
del Siglo XX”. (El Espectador, 1994).
1.2 GOÉ PAYARI DENTRO DE LA OBRA DEL COMPOSITOR
Goé Payari es la obra más destacada del compositor Jesús Pinzón, data de 1983. El compositor usa
como recurso central elementos indígenas, tal como lo hizo en las obras Ñee Iñati, Bico Anamo,
Rítmica III y el Rito Cubeo, su nombre significa "retorno al universo", está basada en un ritual
tradicional de los indios Tucanos y, en palabras más exactas de Pinzón,
Se enfatiza la rítmica, melódica, estructura y escalística de la tribu Tucana, así como la

duración de la silaba Tucana, el acento prosódico, el contenido de cada palabra y el contexto
general de la leyenda y su significado.
El texto, dicho en su lengua original, hace referencia a una antigua tradición Tucana relativa
al ritual de la muerte de un ser muy querido, “héroes” por excelencia, y a su retorno al
“cosmos”, lugar de procedencia y de morada definitiva. Según las creencias Tucanas,
después de la muerte corporal viene la vida plena. “marí sirina mahsare yuhucata oreaa, ira
vagore arikoma mari nomoro arikoma”:” por eso no lloramos a los muertos; ellos son felices
después de la muerte”. (Goé Payari, 1983, p. 1)
Es fundamental entender que los audios Moser-Tyler son la materia prima de la obra Goé Payari, es
conocido el interés de Jesús Pinzón por la música de las diferentes tradiciones musicales
10
colombianas, en toda su extensión territorial, sus obras con ritmos del Pacífico, Atlántico, territorios
andinos, Amazonas, entre otros, hablan de la versatilidad, conocimiento y respeto por la cultura
colombiana por parte de Pinzón.
1.3 ARCHIVOS SONOROS MOSER-TAYLOR
El fruto de la relación de dos ingleses aventureros: Brian Moser y Donald Tayler, dio para Colombia
resultados que, aún después de más medio siglo de haberse realizado, son poco conocidos excepto
en los círculos especializados. Nuestra falta de interés y casi desprecio por las sociedades ancestrales
hace caer en el olvido la riqueza cultural que emana de éstas; afortunadamente una nueva ola
impulsa este barco de re-descubrimiento de textos, vídeos, audios y demás maravillas acumuladas
en las bibliotecas.
El interesante trabajo cinematográfico de uno de los más reconocidos documentalistas del mundo,
el inglés Brian Moser, quien se inmerge en el río Piraparaná en el Vaupés para registrar de primera
mano con el lente de su cámara la vida cotidianidad de las tribus Tukanas. Brian Moser estudió
geología en Cambridge y en el año 1959 viaja a Colombia en compañía de su compatriota y
antropólogo Donald Tayler. Ambos científicos realizan el que sería el primer registro fílmico del
desarrollo de estas comunidades en todo su ámbito social; en este trabajo realizan registros de la
danza, la música, la relación con la naturaleza, los instrumentos, la forma de enfrentar la vida y la
muerte, el procesamiento de la yuca y de la coca de las tribus tukanas. Del registro de este último
proceso surge el nombre de su libro The cocaine eaters (Moser-Tayler, 1965), el cual recoge todas
estas experiencias que, a su vez, son usadas en una edición de tres LP titulados The music of some
indians tribes of Colombia. The music collections of the Anglo-Colombian Recording Expedition 1960-
61 (Moser-Tayler, 1972), cabe decir que estos audios se encuentran almacenados en la página web
de la Librería Británica (Moser-Tayler, 1972), los cuales fueron usados en diversas fases de este
estudio.
1.4 ESTRUCTURA GENERAL DE LA OBRA GOÉ PAYARI
La obra Goé Payari se divide en 3 movimientos, cada uno de ellos destaca particularidades
distintivas.
El primer movimiento trabaja con claridad los objetos sonoros que hacen parte de la totalidad de la
obra, esto quiere decir que este movimiento proporciona elementos fundamentales en el trabajo
analítico a realizarse. En este movimiento se utiliza escritura métrica tradicional y escritura temporal
cronométrica (en segundos), tiene indicado por el compositor el carácter Moderato, pues éste
representa, como llama el compositor, el «Mundo Selvático»1.
El segundo movimiento, «Canto a la muerte», nos habla de la partida del héroe y del dolor que esto
trae a su pueblo. El movimiento destaca por la participación más activa del coro y sus cantos muchas
veces líricos, la velocidad de la música es tranquila y sobresale por su sobriedad y claridad.
El tercer movimiento, el más corto en extensión de la obra, transmite un temperamento radiante,
1 Esta indicación se encuentra en la partitura de Goé Payari de Jesús Pinzón
11
expresa la alegría del pueblo por ver a su líder transitar hacia el retorno al universo2, es un ambiente
sonoro festivo, dominado por una instrumentación de mayor despliegue de recursos técnicos.
En las siguientes gráficas se presentan los tres movimientos de la obra Goé Payari en su macro-
estructura formal. Cada gráfica contiene los siguientes indicadores:
Número guía en el score: esta casilla sirve para ubicar segmentos dentro de las secciones del score.
Sección: segmentación del movimiento según el análisis de la forma.
Escritura temporal cronométrica: cuando esta casilla está sombreada, la obra se comporta con
notación en la que las duraciones se miden en segundos.
Escritura métrica: cuando esta casilla esta sombreada la obra se comporta con notación métrica
tradicional, con indicaciones de compás.
Marcador sonoro, señales sonoras y sonidos de fondo: estas casillas están sombreadas cuando estos
elementos tengan actividad durante el transcurso de la obra.
2 Indicado en la en la partitura de Goé Payari de Jesús Pinzón
12
Figura 1. Primer Movimiento Goé Payari
Figura 2. Segundo Movimiento Goé Payari
Figura 3. Tercer Movimiento Goé Payari
13
2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANALISÍS DE LOS TRES
MOVIMIENTOS DE LA OBRA GOÉ PAYARI
Es muy importante tener en cuenta que los tres elementos que configuran lo que aquí se llama el
ambiente sonoro son manejados con diferentes intenciones; unas ideas priman sobre otras, eso
quiere decir, en mi concepto, que se diseñan para resaltar algún elemento en particular con más
importancia que otros; para esto, se contrastan esos elementos en su constitución musical, ya sea
rítmica, melódica, armónica, tímbrica, etc., y se le da a cada uno de estos una personalidad musical,
algo así como una identidad sonora que se reconoce en el discurso musical; claramente, los
compositores buscan diferenciar unos elementos de otros para lograr que la percepción del oyente
sea clara.
2.1 PRIMER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES SONORAS Y
MARCADORES SONOROS
En esta sección se hace una exploración del primer movimiento en busca de los tres elementos que
componen el paisaje sonoro. Se relaciona la voz en esta obra con los MS; retomando lo indicado por
Murray Schafer, para quien el sonido de una comunidad, “que posee cualidades que hacen que la
gente de esa comunidad tenga en cuenta o lo perciba de una manera especial”, es único por la
presencia de los marcadores sonoros, los que “hacen que la vida acústica de una comunidad sea
única” (Schafer, 2013, p. 28). Las SS en este movimiento son las sonoridades producidas por la
orquesta que tienen la intención de imitar los sonidos de los pájaros, flautas tukanas de cerámica y
percusión utilizada por los indígenas tukanos cuando acompañan sus danzas o cuando realizan
actividades cotidianas con una rítmica definida, estos sonidos “constituyen mecanismos de alerta
acústica”. Para determinar los SF tomamos nuevamente el concepto de Schafer, para quien “el agua,
el viento, los bosques, los pájaros, y el resto de animales”, sonidos creados por su geografía y clima,
constituyen los sonidos de fondo. En Goé Payari hay una gran cantidad de sonidos que imitan la
naturaleza, las hojas, el agua, los insectos, el aire, etc., estos son los denominados SF para efectos
del análisis.
A continuación, nuevamente se presenta la estructura del primer movimiento de la obra.
14
Figura 4. Análisis macro-formal del primer movimiento de la obra Goé Payari
2.1.1 Sonidos de fondo - 1er movimiento
Los SF en este movimiento son los sonidos producidos por los instrumentos de la orquesta imitando
los sonidos de la naturaleza, es necesario recordar que en este movimiento se describe el mundo
selvático; así que son imitaciones del sonido del viento, el agua, la caída de las hojas, los insectos y
animales de mayor tamaño que transitan o viven en aquel lugar. Los pájaros en esta obra son
manejados de otra manera pues estos tienen un tratamiento diferenciado en el paisaje sonoro de la
obra. Algunos instrumentistas de la orquesta, dotados de sonajas en los pies o ramas envueltas en la
cintura, producen sonidos que buscan asemejarse a los sonidos de la naturaleza. Todos estos
sonidos serán tratados en este análisis como SF.
Para describir los diferentes ámbitos de la obra donde aparecen los aquí denominados SF decidimos
mostrar extractos de la partitura, acompañados de una breve descripción.
15
Figura 5. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, desde el comienzo del movimiento hasta el número 4
En la anterior imagen se puede observar una forma de escritura en donde la mayoría de sonoridades
no poseen un contorno melódico-rítmico definido, es decir, el diseño melódico que van formando
los sonidos en el tiempo no es definido, es difuso. El contorno melódico no es fácilmente
identificable, tanto en alturas como en el tratamiento rítmico, además es indicado en la partitura
que cada intérprete es libre de interpretar según su propio criterio En mi concepto, estos sonidos
buscan directamente imitar ciertos sonidos de la naturaleza: sonido del aire, las hojas, de los
insectos, del agua, etc.
16
Figura 6. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 34
En el fragmento anterior, la cuerda se mueve en rangos de frecuencia, pero, igualmente, el

compositor deja en libertad al ejecutante para que haga la interpretación, creando una especie de
ambiente armónico luminoso, estático, colmado de mucho movimiento interno melódico a través de
los glissandos, buscando destacar musicalmente la palabra “iluminados”, cantada por el coro.
17
Figura 7. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, página 16
Violines y violas esbozan una especie de acompañamiento a la melodía ejecutada por los vientos,
este tipo de simulación de bulla natural, sin definiciones melódicas claras no desvía la atención del
oyente del material musical realmente a destacar: los MS.
Figura 8. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, Pomposo Tenuto letra B
Violines y violas ejecutan un cluster diatónico en el ámbito de una octava, con libertad rítmica para
el ejecutante, el SF esta vez opera con mayor claridad ya que los sonidos están definidos
específicamente, esto sumado a la uniformidad del timbre que les fue otorgado (violines y violas).
18
Cuerdas, percusión y coro se funden para dar nacimiento a la re exposición del movimiento, esta vez
con la adición del coro pronunciando la letra S sin rigurosidad rítmica, todo esto da como resultado
un gran SF donde los elementos se amalgaman y hacen de todo el conjunto un cuerpo vivo en
actividad.
2.1.2 Señales sonoras - 1er movimiento
En este análisis se determina que las SS para este movimiento de la obra Goé Payari la realizan los
instrumentos que imitan el sonido que es producido por pájaros, flautas Tukanas de cerámica y
percusión con una rítmica definida, es decir, cuando la organización rítmica ejecutada por un
instrumento del grupo de la percusión guarda cierta proporción simétrica o también cuando se
reproducen patrones rítmicos reiterativos, y no como quizás sucede en los sonidos naturales
selváticos (agua, insectos, hojas, viento, etc.), en donde lo aleatorio es el común denominador.
19
Figura 10. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, desde el comienzo hasta el número 4
En esta imagen se puede observar el manejo detallado que Pinzón da al grupo de los vientos-
maderas que son, en palabras del compositor, alegorías a los pájaros, cada instrumento del grupo de
las maderas imita el canto de los pájaros; no sobra recordar que el movimiento busca adentrarnos
en el mundo selvático.
Figura 11. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, desde el comienzo hasta el número 4
A nivel compositivo, la diversidad de aves en la selva genera variedad de posibilidades al imitar los
cantos, de allí que el compositor busque en la obra también la diversidad en la imitación de las aves.
20
El grupo de percusión orquestal desempeña dos funciones en la totalidad de la obra, una de ellas es
ser parte integrante de los SF, donde tiene el papel de imitar sonidos naturales (sonidos del agua,
sonidos de insectos, el sonido del aire, sonajas, etc.) y, por otra parte, como se observa en la imagen,
en función de ser parte de las SS, en ese sentido, la percusión se caracteriza por tener estructuras
rítmicas claras, con ciertas proporciones simétricas y con intenciones rítmicas repetitivas, estos
lugares cuentan con notación rítmica bien definida, a diferencia de lugares en donde Pinzón usa
instrumentos de percusión para impregnar o saturar aleatoriamente de sonoridades que imitan las
atmosferas selváticas en la obra.
La explicación sobre la elaboración de este fragmento por parte del maestro Pinzón en uno de mis
encuentros con él, trajo mi admiración por la obra, me comentó acerca del proceso de elaboración
de lo que era una imitación del sonido de una flauta tukana de cerámica en la obra, vi cómo él
buscaba darle el mayor detalle técnico a la notación y la ejecución instrumental para lograr que
fuera lo más aproximado al fragmento que se puede escuchar en este extracto de las grabaciones
Moser-Tayler3.
3 https://drive.google.com/open?id=1Hsm_I3xml-DKs6joplzJkMCiXlTknpy2
21
Apoyaturas, trinos, trémolos, grupos pequeños de sonidos, cada imitación de un ave en la obra es
única, Pinzón, sin percatarse, creó en la obra un verdadero catálogo de sonidos de pájaros.
Percusión con ideas en forma de secuencias rítmicas, es de tener en cuenta que el ser humano
gusta de las repeticiones de patrones, tanto rítmicos como melódicos, esto se puede encontrar en
la mayoría de músicas del mundo.
22
La anterior sección parece ser una transcripción de un fragmento registrado en las grabaciones
Moser-Tayler4 en la que se puede escuchar a un grupo de flautas ejecutar una especie de canon a
varias voces y que Pinzón buscará desarrollar posteriormente en una especie de danza.
Figura 17. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, Pomposo Tenuto, página 18
4 https://drive.google.com/open?id=103g2LF4qAcaorEOZCS9TEQG_JO8wTsqE
23
Con el material melódico que se presenta en la imagen anterior y una idea que proviene
posiblemente del extracto de las grabaciones Moser-Taylor5 en donde se escuchan flautas, voces,
golpes con los pies al suelo, tambores, sonajas y otros sonidos no identificados; Pinzón emplea la
polimetría en secciones instrumentales tomando como material musical, por una parte, la melodía
analizada en la imagen anterior, en la cual se esboza en el score un canon a 2 voces entre
trompetas/cornos y las maderas altas (verde claro), por otra parte, Instrumentos con registros
graves en compañía de la percusión (verde oscuro), los cuales presentan un plano rítmico donde se
realizan golpes con los pies y con trozos de madera sobre el piso, violines y violas (azul) en función
de SF y la voz (rosado) como MS, logrando así un ambiente que evoca una gran danza de trance
espiritual.
En la siguiente gráfica, que complementa la anterior imagen, se analiza el comportamiento de las

diferentes secciones instrumentales que interactúan con polimetría, las cuales están en 3/4 o 4/4
pero cuyo inicio individual no corresponde verticalmente en el score con los demás grupos; para el
análisis global es interesante ver la gráfica del comportamiento del paisaje sonoro (parte superior de
la gráfica) en simultaneidad con el análisis polimétrico (sección inferior de la gráfica).
5 https://drive.google.com/open?id=175y6NuOpwd232PgrHGGnDlfeRHXK_igI
24
Figura 18. Análisis polimétrico de Goé Payari, pagina 18 y 20
25
Figura 19. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, página 19
Tres planos claros en funcionamiento que recrean un ejemplo de paisaje sonoro: las SS enmarcadas en
los cuadros verde claro y verde oscuro, en los cuales el verde claro indica los lugares donde se busca
imitar el sonido de las aves, el verde oscuro indica los sonidos de tambores (la claridad rítmica ayuda a
26
determinarlo), violines y violas (en marco azul) operan como SF (su rítmica indeterminada da luces para
que este material sea considerado como sonidos que recuerdan la aleatoriedad de la naturaleza, tales
como el sonido del viento, el sonido del agua, etc.) y, como MS, la voz humana entonando un canto que
es reforzado por chelos, contrabajos, fagot y contrafagot (rodeados por un cuadro de color rosa).
Imitaciones de pájaros, esta vez en escritura métrica, lo cual es muy interesante desde el punto de vista
técnico compositivo, demuestra la versatilidad de Pinzón en el manejo de la notación musical.
2.1.3 Marcas sonoras – 1er movimiento
La voz en esta obra es una marca sonora, ésta se presenta como cantos en lengua tikuna narrando sus
tradiciones ancestrales. Recordemos que Schafer cuando describe el término marca sonora está
indicando un punto de referencia geográfico. Pinzón, en esta obra, se propone ubicar al oyente en un
espacio físico distinto de donde se encuentre escuchando la obra, para lo cual utiliza la voz como factor
determinante. De este modo, el oyente es transportado a un lugar habitado por los Tukanos. Si la voz es
este factor determinante en la ubicación del lugar, se puede interpretar como una MS que, en el
contexto del paisaje sonoro de la obra, tiene la función de indicar un entorno tukano.
27
“Yaiva nare”, que traduce “con maracas”, es entonado por el coro. Pinzón utiliza notación rítmica
tradicional para la escritura del coro, en mi concepto, el compositor buscar la claridad en la transmisión
del texto y recurre eventualmente a la ruptura del uso de la barra de compás, esto para simular un
espacio físico caótico melódica y rítmicamente, como puede suceder en momentos donde multitudes
hagan parte de una oración, bullicio, jolgorio, etc.
Un aspecto a tener en cuenta en la escritura para el coro es que, mientras que la obra está escrita, en su
mayoría, con indicaciones temporales cronométricas, el coro está escrito la mayor parte del tiempo en
notación métrica tradicional, es decir, se escribe entre líneas de compás.
El fragmento anterior corresponde a la primera aparición de la voz sin escritura entre barras de compás,
es cantada la palabra “Vereya”, que significa “sonidos”; esta palabra es enunciada por cada miembro del
coro, cada uno dice la palabra con rítmicas desiguales (como especifica el compositor en su simbología),
seleccionadas libremente por el intérprete. Este fragmento imita un extracto de las grabaciones Moser-
Taylor en donde se puede escuchar una especie de oración grupal casi llevada al trance, la cual Pinzón
toma como modelo para construir este fragmento6.
6 https://drive.google.com/open?id=0By0aPZcK2awUdHBqc0xqVkZMUEU
28
Figura 24. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, Pomposo Tenuto
Un gran bullicio por parte del coro se mezcla con estructuras polimétricas bien definidas en los demás
grupos orquestales.
Figura 25. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, 6 compases antes de C
El coral anterior tiene textura homofónica y opera como MS. Es interesante la mixtura que logra Pinzón
en este fragmento: por una parte, el coro emplea una escala menor hexátona, vientos maderas en
imitación de aves en función de SS emplean politonalidad, por otro lado, violines y violas como SF en un
cluster sin rítmica definida en regulador mf, mientras que la percusión e instrumentos bajos con su
fuerza impulsan rítmicamente el coral.
29
En el anterior fragmento, la voz humana juega un rol que busca fundirse con los SF para crear un gran
ambiente selvático, el coro es utilizado como un instrumento de percusión más, quizás asemejando su
sonido al de unos cascabeles, maracas, sonajas o, simplemente, sonidos naturales como el viento.
2.2. SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES SONORAS Y
MARCADORES SONOROS
Este movimiento contiene elementos comunes con el primero, la voz sigue siendo preponderante como
MS, los SF son creados desde un concepto armónico de tensión-distensión y las SS son imitaciones de
pájaros, célula rítmica del timpani y el grupo de la percusión.
La estructura del segundo movimiento es la siguiente:
Figura 27. Análisis macro-formal del segundo movimiento de la obra Goé Payari
30
2.2.1 Sonidos de fondo - 2do movimiento
En este movimiento el dolor y la tristeza por la muerte del líder es expresado por un SF que se debate
entre la calma y la intranquilidad, la angustia del lugar en donde se desarrolla una supuesta escena es
llevada a la tensión musicalmente hablando, nerviosismo y distensión dentro de un atmósfera lúgubre y
sombría.
Figura 28. Fragmento del segundo movimiento de Goé Payari, inicio
Los SF son sonoridades consonantes que paulatinamente se convierten en disonancias, se transforman

las texturas sin cambios bruscos, algunas voces individuales tienen movimientos cortos hacia otro
sonido, una especie de distensión-contracción armónica gradual.
31
Figura 29. Fragmento del segundo movimiento de Goé Payari, número 18
En el fragmento anterior ahora las distensiones-contracciones graduales son rítmicas y no interválicas,

se producen en un corto momento repetitivamente, todo esto además reforzado con reguladores en
cada espasmo rítmico.
Clusters por adición instrumental, una creciente tensión armónica se va estableciendo con la adición de
un nuevo instrumento, es esto una búsqueda de Pinzón por recrear distintas formas de tensión en su
obra.
32
Figura 31. Fragmento del tercer movimiento de Goé Payari, número 30
Más recursos técnicos compositivos usados por el compositor en aras de lograr nuevas formas de lo
anteriormente denominado distensión-contracción
Mientras el coro entona una melodía con carácter melancólico, violines y violas en una métrica
distinta a la del coro parecen imitar una marcha que acompaña al líder fallecido, un ambiente no
tan sombrío por el empleo del pandiatonismo sobre una escala de La mayor, igualmente Pinzón
busca leves distensiones-contracciones graduales sobre esta atmósfera.
2.2.2 Señales sonoras - 2do movimiento
En este movimiento se definieron 3 grupos de sonidos para las SS. Como en el primer movimiento, las
imitaciones a los sonidos de pájaros siguen siendo SS, a diferencia del primer movimiento, ellos tienden
a estar agrupados entre sí, tal como una bandada, además de esta señal, 6 notas ejecutadas por el
timpani hacen parte de otra SS, esta idea rítmico-melódica es extraída por Pinzón de los audios Moser-
Tayler7 .
7 https://drive.google.com/open?id=1SsFZ2bGGUkDeOBKVPt7xkDViYx6bY5zm
33
La percusión en su totalidad, en este movimiento, tiene una preponderancia capital, ella es por sí misma
un objeto con personalidad propia ya que aquí el compositor transcribió para la orquesta los esquemas
de tambor ejecutados por los indígenas Tucanos, de lo cual dan cuenta los archivos Moser-Taylor; en ese
contexto, la percusión no busca imitar sonidos de la naturaleza, por lo tanto, es una SS.
Figura 33. Fragmento del segundo movimiento de Goé Payari, inicio
La característica principal de esta SS es la rítmica; sobre una pequeña célula se produce una aceleración,
siempre ejecutada por el timpani. Este comportamiento de los tambores se puede encontrar en las
grabaciones de los archivos Moser-Taylor8.
Figura 34. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 17, 26, 36, 49 y 55
En la imagen anterior se pueden observar las cinco apariciones de esta SS, la característica principal se
mantiene en todas ellas, además, este material sirve como elemento que divide las secciones musicales
del movimiento.
8 https://drive.google.com/open?id=1SsFZ2bGGUkDeOBKVPt7xkDViYx6bY5zm
34
El fragmento anterior muestra elementos rítmicos que reproducen en la orquesta los tambores
ejecutados por los Tucanos, en las grabaciones Moser-Tayler se percibe que los tambores hacen parte
constante de la vida indígena, es un sonido permanente en casi la totalidad de las grabaciones.
Las imitaciones a los cantos de las aves son también SS en este movimiento. Se puede observar en el
fragmento anterior que la escritura se centra en el aspecto rítmico- tonal, el compositor especifica la
rítmica y la tonalidad en la que se debe ejecutar la grafía.
35
Figura 37. Fragmento del segundo movimiento de Goé Payari, 3 compás del número 47
Un grupo de las maderas ejecutan lo que anteriormente denominé “bandada”. Se puede observar este
gran despliegue orquestal basado en la imitación de aves, la notación muy particular de esta sección
demuestra las magníficas capacidades técnicas que Pinzón desarrolló en los años anteriores a la
composición de esta obra.
2.2.3 Marcas sonoras - 2do movimiento
Como ya se dijo, las voces son consideradas MS en toda la obra. En este movimiento, las MS son, por un
lado, voces de lamento, por otro lado, una melodía hexátona que acompaña una triste marcha fúnebre,
de la cual nace el nombre de este movimiento “Canto a la muerte”. Esta melodía se funde con los otros
planos sonoros, constituyendo un paisaje que describe plenamente la pesadumbre y nostalgia de la
pérdida del líder amado. En este movimiento las marcas sonoras se vinculan estrechamente con las
tensiones y distensiones de los SF, creando una capa difícil de distinguir entre sus elementos
constitutivos.
36
Una característica de la marca sonora es la voz moviéndose por intervalos de segunda menor y
segunda mayor mientras se canta la palabra “Ade”, que simboliza el lamento, mientras otras voces
parecen recitar o contarnos la historia de su líder ya presente en otro plano físico.
La figura anterior muestra una melodía hexátona que claramente busca, a través de un ritmo tranquilo
en 4/4 y poca orquestación, transmitir la pesadumbre del pueblo nostálgico.
37
En el fragmento anterior se evidencia la formación de un cluster por adición vocal, constituido por
intervalos de segundas, logrando un máximo de tensión en el movimiento.
2.3 TERCER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES SONORAS Y
MARCADORES SONOROS
El “Retorno al universo”, el nombre del segundo movimiento, está cargado de una sonoridad que busca
crear una imagen de jolgorio, los SF en este movimiento están mucho más activos que en los
precedentes movimientos, con frecuencia los SF se mezclan con las SS y nuevamente la voz es el centro
del movimiento y está asociado con los MS.
La siguiente gráfica muestra la estructura del tercer movimiento:
Figura 41. Análisis macro-formal del tercer movimiento de la obra Goé Payari
38
2.3.1 Sonidos de Fondo - 3er movimiento
Cantos y golpes vigorosos a tambores alientan las aves a revolotear velozmente, causando todo esto un
estado de excitación de toda la naturaleza alrededor: el aire, el agua, los árboles, insectos y demás
criaturas vivientes vibrando al ritmo de la fuerza musical.
El anterior es un fragmento donde el SF es demarcado por oposición al MS (voz) y SS (percusión e

imitación de canto de pájaros).
Indefinición de las alturas con una sugerencia rítmica y reguladores para aumentar y disminuir los
decibeles de este gran grupo sonoro que se comporta como una excitación de la naturaleza en
respuesta a los cantos y golpes vigorosos de los tambores.
2.3.2 Señales sonoras - 3er movimiento
Grandes grupos orquestales hacen parte de las SS en este movimiento, al igual que antes, imitaciones a
los sonidos de las aves, percusión rítmicamente definida con la claridad de ser ejecutada por humanos.
39
Figura 44. Fragmento del tercer movimiento de Goé Payari, número 5A
Un bullicio casi ensordecedor por el efecto de una exacerbada polifonía sin definición de las alturas ni de
la rítmica a ejecutar por parte de casi la totalidad de la orquesta se aprecia en el fragmento anterior.
Esta parte de la obra logra sumergir al oyente en un espacio de caos natural, quizás para Pinzón, como él
lo escribe en esta sección, el universo sonoro de la naturaleza aparece como “desordenado”.
40
Células rítmicas en la percusión que se repiten por varios segundos también hacen parte del espacio
sonoro, contrario al fragmento presentado en la figura 44 que se presenta como “desordenado”, el
equilibrio y la simetría del fragmento anterior hace parte del paisaje sonoro selvático.
Figura 46. Fragmento del tercer movimiento de Goé Payari, un compás antes del número 18
Grafía sobre compases en 4/4 imitando nuevamente el canto de las aves. Sin la rigurosidad rítmica los
tres primeros compases, los intérpretes actúan muy libremente melódicamente, se dibuja solamente el
contorno melódico a ejecutar, pero eso sí, con énfasis sobre unas notas repetidas en staccato; Pinzón
proporciona muchas veces un rango de libertad interpretativa bastante interesante y novedosa en la
música y compositores colombianos de su tiempo.
41
La simbología que escribe Pinzón para este fragmento es la siguiente: Cambiando de Alturas (C.A);
Registro Agudo (R.A); Repeticiones ad. lib (A.D); todos rítmicamente desiguales (+), ejecución rápida de
la grafía (X). Como se puede observar, el compositor brinda una amplia libertad al intérprete en la
ejecución del instrumento.
2.3.3 Marcas sonoras - 3er movimiento
Las MS (relacionadas con la voz en este movimiento) toman un carácter preponderante, su fuerza
rítmica y claridad melódica, ideas cortas y repetitivas hacen que la atención sonora sea mucho más
fuerte que en los movimientos anteriores.
Figura 48. Fragmento del tercer movimiento de Goé Payari, inicio
42
Diciendo las palabras “los hijos del sol”, el coro irrumpe en el espacio sonoro con energía súbita,
la voz ilumina más allá de las fronteras terrenales, parece que buscara llegar a donde el líder
desaparecido del plano físico ahora los guía.
Nótese que la voz está escrita en métrica de 4/4, Pinzón busca que esta sea entendida con claridad, que
el mensaje de las palabras termine de reforzar la idea del paisaje que él trató de recrear y traernos en su
música.
43
Capítulo II
ANÁLISIS DESDE EL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER DEL PRIMER
MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE WOLFGANG AMADEUS MOZART
Este capítulo tiene como propósito hacer una aproximación a la muy conocida obra de Mozart,
intentando mostrar una faceta no muy usual en los análisis que de ella se han hecho. Como ya se mostró
en el capítulo anterior, se trata de aplicar el concepto de paisaje sonoro, esta vez, en una obra sin
contenido programático, lo que implica hacer una abstracción mayor al momento de utilizar la
herramienta analítica. Se hace este acercamiento solamente al primer movimiento, dadas las
limitaciones que este trabajo de grado nos impone, pero con la intención de empezar a establecer
paralelos entre obras de características tan diversas como las aquí analizadas.
1. W.A. MOZART Y LA SINFONÍA NO. 40
En la primera sección de este capítulo se contextualiza al compositor, sin ahondar mucho ya que, tal vez,
es uno de los compositores más estudiados y conocidos. La pretensión en este caso, más que hacer una
biografía de Mozart, es entender las condiciones de producción de la obra analizada. Se presenta
también esta obra en el contexto de la creación del compositor y se muestra una gráfica que representa
la estructura del movimiento. En la segunda sección, se aplican las categorías de sonidos de fondo,
marcador sonoro y señal sonora en el análisis macro-formal del primer movimiento.
1.1 BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DE W. A. MOZART
Wolfgang Amadeus Mozart cuenta con un catálogo musical como pocos compositores puedan tener: 41
sinfonías, 22 óperas, 32 conciertos, sonatas instrumentales, música de cámara, etc., más de 600 obras
en todas las facturas posibles de su época fueron compuestas por el genio de Salzburgo, quien naciera
en 1756 y falleciera a la edad de 35 años en Viena en 1791. Pianista, violinista, organista y director de
orquesta, inició sus estudios musicales con su padre Leopold Mozart, consagrado maestro de la Capilla
de la Corte del arzobispo de Salzburgo, quien dotó a su brillante hijo Wolfgang con las más altas
capacidades musicales, logrando interpretar con gran destreza el clavecín y el violín a muy temprana
edad.
La familia de Mozart tuvo como fortuna recorrer Europa con su hijo Wolfgang, logrando visitar los
centros musicales más importantes de la época y, a su vez, mostrar las cualidades del joven genio, tanto
como interprete que como compositor, esto llevaría a Mozart rápidamente en una espiral ascendente
de no solo de fama sino experiencia, ya que conocería a grandes intérpretes y los más reconocidos
compositores de su época tales como Haydn, con quien interpretó varios cuartetos de cuerda y al que
también dedicó 6 de ellos, además conoció a Johann Christian Bach, entre otros. Con 26 años fue
estrenada su opera El rapto en el serrallo (1782) con lo cual se daría para Mozart un nuevo camino en el
mundo de los grandes espectáculos alrededor de la ópera, logrando éxitos como Las Bodas de Fígaro
44
(1785-1786), Don Giovanni (1787), Cosi Fan tutte (1790), La Clemenza di Tito (1791) y su admirada
Flauta Mágica (1791). (Hildescheimer, 2006).
Cerca de 1790, la situación de salud de Mozart lo llevó a alejarse de la sala de conciertos y de la
composición, esto trajo como consecuencia problemas económicos que se fueron acrecentando hasta
su muerte un 9 de diciembre y que, paralelamente, coincide con la composición de su inconcluso
Réquiem, no obstante data de este difícil tiempo en el que Mozart escribe sus sinfonías quizás más
importantes: las Sinfonías número 39, 40 y 41.
1.2 LA SINFONÍA NO. 40 EN EL CONTEXTO DE LA OBRA DE W. A. MOZART
Esta sinfonía, compuesta en 1788 hace parte de un periodo bastante complicado para Mozart, ya que
tenía problemas económicos y su salud comenzaba a empeorar. Compuesta en unas pocas semanas,
esta sinfonía es una verdadera joya del repertorio música universal, su manuscrito muestra la genialidad
con la que Mozart logró escribir la música sin tachones, ni correcciones, además de no poseer dueño
aparente puesto que las obras usualmente eran encargadas para alguien en específico, esta obra es
entonces libre en el concepto de no estar dirigida hacia un comprador. (Hildescheimer, 2006).
En este estudio nos centramos en el primer movimiento de la Sinfonía No. 40 K. 550 en Sol menor, la
cual fue compuesta en 1788, gran periodo compositivo de Mozart, pero, a su vez, un triste momento del
genio que vio cómo su vida se iba extinguiendo por motivos de salud.
1.3 ESTRUCTURA GENERAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE MOZART
La Sinfonía No. 40 K. 550 en Sol menor de Mozart cuenta con 4 movimientos: primer movimiento en
forma sonata (molto allegro), segundo movimiento también en forma sonata (andante), tercer
movimiento en forma minueto (allegretto-trio) y cuarto movimiento forma sonata (allegro assai); para
este trabajo nos centramos específicamente en el primer movimiento, ya que éste concentra gran parte
del estilo compositivo de toda la obra.
45
Figura 50. Análisis macro-formal del primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de Mozart
2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANÁLISIS DEL

PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE MOZART
En esta sección del trabajo se presenta una aproximación analítica al primer movimiento de esta obra,
aplicando el concepto de paisaje sonoro con los componentes ya presentados en el capítulo anterior.
Aquí fue necesario hacer una abstracción más grande de las categorías sonidos de fondo, marcador
sonoro y señal sonora. En la obra de Pinzón, que tiene recursos programáticos, la identificación de estos
elementos es más directa. En la obra de Mozart, donde no hay un programa que subtienda la obra o una
relación cualquiera con un elemento exterior, la aplicación de estas categorías implica un ir y venir entre
los conceptos tradicionales de motivos, temas, etc. con las categorías que Schafer utilizó para referirse al
paisaje sonoro.
2.1 SONIDOS DE FONDO DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
Los SF para este movimiento se caracterizan por tener una rítmica constante de corcheas, desempeñan
un papel fundamental en la construcción armónica de la masa sonora.
46
Figura 51. Primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, compás 1-7
En el inicio del movimiento se percibe con claridad lo que será tomado como SF, una base armónica en
corcheas que sirve como fuerte contraste para delimitar las señales y los marcadores que
posteriormente harán su aparición.
En el ejemplo anterior se puede ver el SF presentado en forma de escala, compositivamente Mozart hizo
énfasis en no destacar estas dos líneas, excluyéndolas del sforzando generalizado para el resto de la
orquesta.
Aquí se observa el SF con mayor despliegue en el registro y armonía por bloque, creando así un fuerte
énfasis en el ritmo de corcheas.
47
En la sección cromática del movimiento, entre los compases 52 y 61, se presenta un entorno de notas
largas que generan tensión y distensión en la cual participan acordes disminuidos que resuelven, el SF
proporciona movimiento sobre la sensación de estática.
Un bello ejemplo de las formas que toma el SF: violines solos ejecutan los dos primeros compases
haciendo que SF tenga personalidad de primer plano, pero nótese que la dinámica es un piano que
conduce magistralmente hacia otra textura donde por cuatro compases hará de flujo conductor
melódico del contrapunto entre el MS y SS, posteriormente, un forte sobre el octavo compás del
ejemplo termina por redondear la idea del SF que transcurrió por varias características musicales, tales
como matices, articulaciones, etc.
Entre los compases 95 y 98 se encuentra una línea con actividad rítmica característica de los SF pero con
un perfil melódico hasta ahora no encontrado; es muy fácil caer en el error de destacarla y hacerla
sobresalir del resto de la orquesta por este movimiento melódico, sin embargo, acorde a la connotación
del SF como rítmica constante de corcheas, este elemento debería llevarse a un plano secundario .
2.2 SEÑALES SONORAS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
48
La primera aparición de las SS denota una característica de la misma: movimientos diatónicos, muchas
veces reiterativos, como se observa entre los compases 10 y 13.
Otra característica de la SS son los movimientos cromáticos reiterativos como los encontrados entre los
compases 16 y 20.
Líneas melódicas en redondas, blancas o negras, cuyos contornos melódicos no se definen con facilidad
por la longitud de sus frases también son consideradas SS.
49
Amplias frases en sonidos de larga duración, no hay variedad rítmica pero sí una tendencia a los
movimientos diatónicos en estas SS de los compases 191 a 199.
En el Tema B (sección cromática) una nueva SS de cuatro compases que se divide en dos partes, en la
anterior imagen, dos compases con movimiento cromático más allá del rango de segunda menor.
Posteriormente los otros dos compases con movimientos diatónicos en un claro dibujo melódico
completan esta nueva SS que, más adelante, proporcionará material melódico para ser desarrollado.
En esta figura se puede observar el uso de estos dos nuevos factores integrados (figuras 61 y 62):
diatónicos y cromáticos, se encuentran entre los compases 33 y 37.
50
Entre los compases 70 y 76 se presenta otro de los usos de la SS en forma de imitación: la SS es

ejecutada por primeros violines e inmediatamente es repetida por cellos y bajos, esto en un contexto
donde la célula generadora del MS y el SF hacen parte del paisaje sonoro.
La SS toma la delantera en solitario antes de la aparición del MS, lo hace bajo su aspecto diatónico
(compases 33 a 37).
51
Posteriormente, desde el compás 105, el Fagot interpreta la SS en su versión cromática.
Mezcla bien interesante de elementos se observa en la figura anterior, por una parte, la rítmica en
corcheas podría interpretarse como SF pero, a su vez, estas notas contienen una característica del MS:
movimiento cromático.
52
La explotación del cromatismo se hace evidente, no basta con recordar que este factor surge del tema B.
53
El MS muta súbitamente a SS en su versión diatónica entre los compases 282-290.
2.3 MARCADORES SONOROS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40
En este movimiento se encuentra un solo tipo de MS, se distingue por tener un carácter anacrúsico y
una rítmica compuesta por dos corches-negra. Es notoria la presencia de células al interior de este MS,
las cuales se presentan agrupadas y dan una característica nueva al marcador, de ahí la necesidad de
establecer nuevos elementos dentro del MS que denominamos, por un lado, célula del marcador sonoro
(CMS en adelante), por otro lado, triada de marcador sonoro (TMS en adelante) para indicar cuando la
CMS en un movimiento secuencial general una triada que es frecuentemente utilizada por el
compositor, adquiriendo características motívicas.
Entre los compases 1 y 2 aparece la CMS se compone de dos corcheas y una negra.
CMS repetida 3 veces con salto de sexta al finalizar.
54
CMS que, a su paso, genera entre las negras una triada, la cual se denomina en este trabajo triada del
marcador sonoro (TMS), muy utilizada como material para ser desarrollado posteriormente, en este
caso el TMS es: sol, mib, do.
Fragmento donde dos CMS son seguidas por la TMS (fa#, la, do) y posterior resolución melódica.
CMS cuya fórmula rítmica original es: dos corcheas y negra, se ve modificada aquí por dos corcheas y
blanca, igualmente opera como MS.
El ejemplo anterior es interesante ya que las primeras notas de cada compás son generadas por la SS,
que es ejecutada por los vientos, igualmente se observa cómo se crea en cada compás la TMS
mencionada anteriormente.
55
Nuevamente la aparición de la TMS entre los compases 33 y 37.
Muy importante destacar que la aparición del MS repentinamente en las maderas debe ser tomada muy
en cuenta, ya que el MS es el elemento más preponderante en la elaboración del paisaje sonoro.
56
Interesante mezcla de elementos del MS entre los compases 143 y 151, por un lado, segundos violines y
violas construyen en todo el fragmento la TMS; mientras tanto, violines y chelos ejecutan la CMS.
Grupo de cuerdas juegan con la CMS, como se puede ver entre los compases 152 y 159, en un intento
de pregunta-respuesta, paralelamente los vientos maderas desarrollan la idea de la TMS, todo es un
entorno con elementos del MS.
57
Contrapunto de TMS entre bajos, chelos, violas por un lado y violines por otro.
Se puede notar que la TMS tiene interés capital por parte Mozart, es un elemento muy reiterativo en el
movimiento que sin lugar a dudas debe ser tratado por los intérpretes con toda la conciencia dentro del
paisaje sonoro.
58
CONCLUSIONES
La elaboración de este trabajo me aproximó a diversos enfoques en aras del estudio más detallado de
una obra. Estas nuevas herramientas se fueron desarrollando según el texto iba avanzando, mi apertura
a enriquecer el análisis a través de nuevas fórmulas metodológicas me impulsó de sobremanera, quizás
esta fue mi gran motivación personal. Naturalmente, encontré dificultades en el enfoque al inicio del
trabajo que me hicieron hacer un alto en el camino y replantear todo, poco a poco, fui tomando
decisiones con soportes teóricos más sólidos que me fueron abriendo camino hacia nuevos ámbitos del
saber; comprendí que el conocimiento se construye dando apertura a nuevos horizontes teóricos que
permitan renovar ideas y crear nuevos sentidos y entendimiento sobre las cosas, de allí que todo este
viaje me haya llevado a enriquecer la comprensión de la música y, posteriormente, generar una
sistematización de medios que, espero, posibilite a otras personas dominar estos nuevos mecanismos
de estudio.
Para lograr la generación de nuevas herramientas en el análisis musical me fue necesario retomar los
conocimientos ya existentes, estos me proporcionaron bases concretas sobre las que se cimentaron
nuevos principios, con esto quiero decir que se hizo necesario un dominio extenso y a profundidad de
las herramientas de análisis disponibles, éstas me ayudaron a dar soporte a lo que aquí expuse. Quizás
se piense erróneamente que el estudio teórico es ineficaz o muchas veces inútil y sea evadido por los
estudiantes y, peor aún, por los propios músicos profesionales, sin embargo, en este proceso corroboré
la importancia que tiene el estudio de la teoría y la clarificación de conceptos teóricos para aproximarse
a la comprensión del hecho musical. De este modo, valoro infinitamente la posibilidad que se me ha
dado por parte de la universidad en la realización de este trabajo, se me proporcionó todo lo que
necesité para su ejecución, conté con los apoyos suficientes no solo materiales, sino también humanos.
Por parte de la institución se tuvo en cuenta la prioridad de esta materia y se actuó en consecuencia,
algo que poco he visto en mí andar por la academia, espero que se continúe con el manejo tan activo de
algo tan importante para la institución.
De la eficacia o interés de este modelo, darán cuenta análisis posteriores donde pueda seguir aplicando
estas herramientas en mi trabajo como director o compositor. Me dio gusto ver cómo el modelo
analítico se fue construyendo poco a poco, nunca se planteó de manera monolítica o irrefutable,
siempre se abrió a la posibilidad de ser alimentado experimentando con las ideas y las teorías musicales.
En esta dinámica, el modelo analítico fue susceptible de ser descartado al final de todo el proceso por no
tener utilidad o carecer de soportes que sustentaran su validez. Afortunadamente, se logró consolidar
una idea clara con relación a la manera de dirigir el análisis aplicando un concepto que, personalmente,
no había visto que se utilizara como herramienta analítica (el paisaje sonoro).
59
Como director de orquesta veo en el trabajo desarrollado un potencial increíble, no solo en lo que está
planteado sino en la capacidad por desarrollar del mismo. Será en la práctica, en el día a día en donde
encuentre su verdadera utilidad y usabilidad, puesto que es en el manejo cotidiano donde se aprende el
uso a fondo de las herramientas teóricas que no tienen sentido si no son llevadas a la práctica, al oficio.
De este modo, cada obra traerá nuevos y distintos retos para seguir avanzando, el trabajo con las
orquestas, grupos musicales o en un ámbito compositivo dispondrán el tiempo y el espacio para
consolidar el uso de lo aquí planteado; pienso que, por ejemplo, los ensayos de orquesta serán
momentos maravillosos para ejecutar el diseño previo que haya sido definido a partir de la idea de
paisaje sonoro, teniendo en cuenta que ya no hay dos sino varios planos para disponer en el juego
interpretativo con la orquesta.
Me siento muy feliz por poder haber encontrado el espacio que me permitiera hablar de Jesús Pinzón y
su obra Goé Payari. Fue una ocasión privilegiada para retomar la fascinación que tuve hace más de 10
años por la obra, deconstruirla y observar por dentro todo su engranaje musical, descubrir que, además
de música, el compositor planteaba una forma de ver con respeto y admiración nuestras culturas
ancestrales, al punto de llevar a cabo la magistral obra con insumos musicales autóctonos, con profunda
esencia indígena de nuestras raíces y, posteriormente, conducirlas a nuevos ámbitos jamás vistos; esa
fue la misión de Pinzón, quién no escatimó esfuerzos en disponer todo su potencial en esta creación. De
este modo, quise darle aún más vida al Goé Payari que, según mi parecer, es la obra del repertorio
sinfónico colombiano más importante de todos los tiempos.
Por otro lado, me reencontré con la Sinfonía No. 40 de Mozart. Me había había aproximado a ella en
múltiples ocasiones, tanto en la academia como en el ámbito profesional, me propuse en este trabajo,
inicialmente, verla desde una nueva óptica, sin prejuicios que pudieran conducirme a lo que ya tenía en
mente antes de empezar el análisis. Fue una experiencia en donde pude constatar muchas hipótesis
respecto a la usabilidad del concepto de paisaje sonoro en una obra no programática. Partí de no buscar
elementos musicales que insinuaran imágenes de algo concreto, como sí sucede en Goé Payari; por otro
lado, en Mozart tuve la necesidad de abstraerme en pensar el paisaje sonoro sin relación a algo visual,
gráfico o programático, ese fue el primer reto; posteriormente, el análisis se fue desarrollando sin
complicaciones. Por otro lado, creo necesario hacer entender con mucho énfasis que cada obra, cada
movimiento, cada sección, cada frase, etc., puede plantear circunstancias en donde es necesario adaptar
el concepto de paisaje sonoro. Se puede entonces concluir que el concepto no es invariable o inmóvil,
todo lo contrario, a medida que transcurre la obra es necesario adaptarlo, por ende, es dinámico y se
debe acondicionar al momento. Contar con diferentes planos sonoros va de la mano con la posibilidad
de entender que éstos pueden cumplir diferentes funciones dependiendo del lugar de la obra donde se
encuentren y de las relaciones que se establezcan entre los elementos que la componen. De allí que las
dos obras analizadas en este texto, con lenguajes musicales muy distantes, deban ser entendidas con el
mismo principio de concepto expresado por Schafer pero adaptado a cada circunstancia en específico.
Algo que noté con asombro es el extraordinario potencial del uso de las gráficas en la comprensión de
estructuras musicales. Estas logran abarcar en un pequeño espacio gran cantidad de información que
puede ser fácilmente asimilable; estas pueden suministrar visualmente diseños de la forma en la que
está dividida la obra y mostrar el comportamiento de sus elementos internos. Sobre estas gráficas es
viable nutrir información de cualquier tipo, ya sea en el campo armónico, temático, de la forma o, como
en este caso, del paisaje sonoro. De este modo, en las gráficas se puede observar cómo se desarrolla
toda la información previamente almacenada; esta herramienta para el análisis musical poco difundida
60
debería ser enseñada a los jóvenes músicos por su potencial extraordinario de presentar bastante
información de forma simultánea, lo que permite tener una visión de conjunto que incluye parámetros
de diverso orden que de otro modo es difícil reunir.
En algún momento del trabajo se planteó la posibilidad de hacer la edición de sincronía entre el I-
Analyse, esto resultó una labor bastante dispendiosa que tomaría bastante tiempo por ser un software
poco intuitivo y que, además, presentaba constantes cierres inesperados, lo cual representó, hasta
cierto punto, hacer imposible el avance del proyecto; por este motivo, se decidió detener el proceso; el
propósito con el software era poder visualizar página a página del score con el análisis del paisaje sonoro
representado gráficamente como se hizo en las imágenes de análisis macro-formal y, simultáneamente,
ir escuchando la grabación de la obra, es decir, una ejemplificación sonora de lo que se presenta en la
figura 50 (Supra, p. 46-47). Espero poder continuar más adelante con este fantástico proyecto, esto sería
una manera bastante novedosa de poner en evidencia de forma didáctica los estudios que fueron
expuestos en este trabajo.
Algo en una dirección similar a lo dicho anteriormente, fue recurrir a software de edición de sonido, más
particularmente con capacidad de analizar el espectrograma de una grabación de Goé Payari. Fue una
experiencia bastante enriquecedora en la que comprendí otros aspectos del sonido y su
comportamiento, esta vez desde el punto de vista de las frecuencias y su representación gráfica; aunque
en este texto no aparece nada al respecto de este tema, considero muy oportuno y necesario en el
futuro seguir trabajando con esta valiosa herramienta, proporcionará una visión desde otro ángulo del
concepto de paisaje sonoro.
Considero que la música de Jesús Pinzón y de otros tantos compositores colombianos debe ser incluida
masivamente en los repertorios que se ejecutan constantemente, no solo repertorio orquestal
sino instrumental. Se debe incentivar a los jóvenes en formación el interés por la producción musical
colombiana, enseñar a los jóvenes que el arte nuestro está en mora de ser rescatado de las bibliotecas
en donde yacen las partituras amarillentas y próximas a estar desencuadernadas por culpa de la desidia
de maestros que sólo tienen interés en autores europeos, haciendo su mirada esquiva hacia las músicas
de nuestro país, porque debemos tener algo claro: los maestros son los encargados de la formación de
sus estudiantes dentro de las aulas, son los encargados en la elección del repertorio a ejecutar dentro
del periodo de estudios, de este modo, si se habitúa al estudiante en la práctica continua del repertorio
colombiano, se despertará un vínculo natural -algo que parece estar dormido en nuestro subconsciente
cultural- lo que proporcionará un lazo necesario en la creación de arraigo y sus consecuencias sociales
sobre el sujeto. Debemos así comprometernos con las músicas colombianas tanto como actualmente se
hace con las músicas extranjeras, es un deber impostergable.
Algo maravilloso que pude observar en este trabajo es la manera novedosa en la que una obra se puede
abordar y ejecutar, aunque el compositor no elabora su obra con un diseño de capas o planos musicales
como es el concepto de paisaje sonoro, siento que es viable verla de este modo, con esto quiero decir
que al parecer el compositor plantea ideas que se superponen unas sobre otras más allá de las dos
usuales que se trabajan esencialmente en la música (voz principal y acompañamiento), digo esto porque
en en las dos obras que abordé en este trabajo pude constatar que tanto Mozart como Pinzón muestran
un comportamiento en el manejo de lo que en mi concepto son capas sonoras que conforman un
paisaje sonoro dentro de cada obra en cuestión; cada uno de estos planos contienen la información que
el compositor desea diferenciar unos de otros y a su vez que la totalidad de los planos sean escuchados,
61
filtrados y ordenados con mayor claridad según sea su preponderancia dentro del paisaje sonoro
diseñado por el director.
Esta diferenciación en las capas se logra a través del contraste de las ideas musicales incrustadas en
ellas, para esto, los compositores se valen de usar en cada capa una o varias características musicales
(carácter, matiz, rítmica) diferente a las de las demás capas, eso quiere decir que por ejemplo una capa
tienen como particularidad sonoridad Piano Legato a la cual se le puede superponer otra capa con
música Piano Staccato y a su vez una tercera capa de acordes con acento o notas largas sin perfiles
melódicos claros, la idea es lograr la máxima diferenciación entre las capas para que estas se perciban
distintas en función de la claridad de estas. Esta especie de tratamiento sobre las capas parece lograr
una especie de envolvimiento en cada una de ellas dentro del discurso musical, con lo cual siento que es
una técnica liberadora en términos composicionales puesto que los compositores generalmente buscan
que las ideas no se conviertan en un inapreciable mar de caos inentendible.
En el plano de la conducción de la obra como director, la idea de trabajar el sonido en planos o capas
pone en la escena musical un nuevo diseño de cómo puede sonar una obra, esto supone la admisión de
mínimo un tercer elemento al ya antes mencionado voz principal - acompañamiento, lo cual plantea la
necesidad como intérprete de moverse entre los diferentes planos según sea el diseño del paisaje
sonoro previamente elaborado por el director; esto en términos musicales significa inicialmente tocar
más fuerte o más suave que otras capas, osea que el intérprete debe entender que en el concepto de
paisaje sonoro los elementos se diferencian también con un control de la cantidad de decibeles en la
ejecución del instrumento, así entonces para la elaboración del paisaje sonoro previsto por el director,
no solo el compositor crea por contrastes las capas sino que el intérprete asume su rol dentro del juego
de las capas.
Durante la realización de este proyecto, intenté comunicarme con las personas que detentan los
derechos sobre la obra de Pinzón Urrea pero fue imposible. En esa búsqueda, tuve información sobre la
venta de los archivos del compositor a la UNAB (Universidad Autónoma de Bucaramanga),
desafortunadamente, estos archivos no están organizados ni clasificados, por lo tanto, no se sabe el
lugar donde se encuentra el manuscrito original, si se ubica en este o en otro archivo. Considerando que
este es un trabajo académico, sin propósitos comerciales, y dada la dificultad de tener aprobación para
utilizar esta obra como parte del análisis, decidí abordar el proyecto a pesar de las dificultades que esto
pueda generar, motivado por el interés personal que tengo en estudiar la obra y en la difusión de este
gran compositor colombiano. Aproximaciones analíticas a la obra de Pinzón deberían ser más frecuentes
en los trabajos académicos ya que es un compositor muy polifacético, prolijo y con una obra valiosa para
el patrimonio musical y sonoro colombiano.
62
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64
ANEXOS
1. SCORE DE LA OBRA GOÉ PAYARI DE JESÚS PINZÓN URREA
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2. SCORE DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE WOLFGANG AMADEUS
MOZART
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207
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85

Arroyo Valencia Edgar Javier 2018

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFFER APLICADO AL ANÁLISIS

EDGAR JAVIER ARROYO VALENCIA

ÉNFASIS: DIRECCIÓN DE ORQUESTA

EL CONCEPTO DE PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFFER APLICADO AL ANÁLISIS

EDGAR JAVIER ARROYO VALENCIA

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO

Gracias Laura y José

DESCRIPCIÓN DE LA PERSPECTIVA ANALÍTICA

Capítulo I. ANÁLISIS DESDE EL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER DE LA

1. JESÚS PINZÓN URREA Y LA OBRA GOÉ PAYARI

1.1 Contexto histórico de Jesús Pinzón Urrea

1.2 Goé Payari dentro de la obra del compositor

1.3 Archivos Sonoros Moser-Taylor

1.4 Estructura general de la obra Goé Payari

2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANALISÍS DE

2.1 PRIMER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES

2.2 SEGUNDO MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO,

2.3 TERCER MOVIMIENTO DE LA OBRA GOÉ PAYARI: SONIDOS DE FONDO, SEÑALES

1. W. A. MOZART Y LA SINFONÍA NO. 40

1.1 BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DE W. A. MOZART

1.2 LA SINFONÍA 40 EN EL CONTEXTO DE LA OBRA DE W. A. MOZART

1.3 ESTRUCTURA GENERAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40 DE

2. APLICACIÓN DEL CONCEPTO PAISAJE SONORO DE MURRAY SCHAFER AL ANÁLISIS

2.2 SEÑALES SONORAS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40

2.3 MARCADORES SONOROS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONÍA NO. 40

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

DOCUMENTOS QUE APOYAN LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO

• Escucha de los audios Moser-Tyler

En el segundo capítulo, «Análisis macro-formal del primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de

El concepto de paisaje sonoro es desarrollado inicialmente por el compositor, escritor y pedagogo

Un paisaje sonoro puede ser, ya una composición musical, un programa de radio, ya un

Sonidos de primer plano y [… que] se escuchan conscientemente. En palabras de psicólogos,

Para terminar la catalogación, encontramos el marcador sonoro, el cual, en palabras de Schafer, se

1. JESÚS PINZÓN URREA Y LA OBRA GOÉ PAYARI

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO DE JESÚS PINZÓN URREA

1.2 GOÉ PAYARI DENTRO DE LA OBRA DEL COMPOSITOR

Se enfatiza la rítmica, melódica, estructura y escalística de la tribu Tucana, así como la

1.3 ARCHIVOS SONOROS MOSER-TAYLOR

1.4 ESTRUCTURA GENERAL DE LA OBRA GOÉ PAYARI

1 Esta indicación se encuentra en la partitura de Goé Payari de Jesús Pinzón

Sección: segmentación del movimiento según el análisis de la forma.

2 Indicado en la en la partitura de Goé Payari de Jesús Pinzón

Figura 2. Segundo Movimiento Goé Payari

Figura 3. Tercer Movimiento Goé Payari

2.1.1 Sonidos de fondo - 1er movimiento

En el fragmento anterior, la cuerda se mueve en rangos de frecuencia, pero, igualmente, el

2.1.2 Señales sonoras - 1er movimiento

Figura 13. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 11

Figura 15. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 31

En la siguiente gráfica, que complementa la anterior imagen, se analiza el comportamiento de las

Figura 20. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 46

2.1.3 Marcas sonoras – 1er movimiento

Figura 21. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 18

Figura 22. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 23

Figura 23. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 37

Figura 26. Fragmento del primer movimiento de Goé Payari, número 39

La estructura del segundo movimiento es la siguiente:

Figura 28. Fragmento del segundo movimiento de Goé Payari, inicio

Los SF son sonoridades consonantes que paulatinamente se convierten en disonancias, se transforman

En el fragmento anterior ahora las distensiones-contracciones graduales son rítmicas y no interválicas,