Preludio No.

1 en Do Mayor (Cortot: "La anticipación febril de los seres queridos", Bulow: "Reunión")
Preludio No. 2 en La Menor (Cortot: "Meditación dolorosa, el mar desierto y distante", Bulow:
"Presentimiento de la Muerte")
Preludio No. 3 en Sol mayor (Cortot: "El canto del mar", Bulow: "Tú eres como una flor")
Preludio No. 4 en Mi Menor (Cortot: "Sobre una tumba", Bulow: "Sofocación")
Preludio No. 5 en Re mayor (Cortot: "Árbol lleno de canciones", Bulow: "Incertidumbre")
Preludio No. 6 en Si Menor (Cortot: "Nostalgia", Bulow: "Tañer de campanas")
Preludio No. 7 in La Mayor (Cortot: "Los recuerdos sensacionales flotan como perfume en mi mente",
Bulow: El bailarín polaco)
Preludio No. 8 Fa sostenido Menor (Cortot: "La nieve cae, el viento grita, y la tormenta se agita, pero
en mi triste corazón, la tempestad es lo peor que se puede ver", Bulow: "Desesperación"
Preludio No. 9 en Mi Mayor (Cortot: "Voces proféticas", Bulow: "Visión")
Preludio No. 10 en Do sostenido Menor (Cortot: "Cohetes que caen de vuelta a la tierra", Bulow: "La
polilla nocturna")
Preludio No. 11 en Si Mayor (Cortot: "Deseo de una niña", Bulow: "La libélula")
Preludio No. 12 en Sol sostenido Menor (Cortot: "Paseo nocturno", Bulow: "El duelo")
Preludio No. 13 en Fa sostenido Mayor (Cortot: "En tierra extranjera, bajo una noche de estrellas,
pensando en mi amado lejano"; Bulow: "Pérdida")
Preludio No. 14 en Mi bemol Menor (Cortot: "Miedo", Bulow: "Mar tempestuoso")
Preludio no. 15 en Re bemol Mayor, (Cortot: "Pero la muerte está aquí, en las sombras"; Bulow: "Gota
de lluvia")
Preludio No. 16 en Si bemol Menor (Cortot: "Descenso en el abismo", Bulow: "Hades")
Preludio No. 17 en La bemol Mayor (Cortot: "Ella me dijo, 'Te amo'"; Bulow: "Una escena en la Plaza
de Notre-Dame de Paris")
Preludio No. 18 en Fa Menor (Cortot: "Maldiciones Divinas", Bulow: "Suicidio")
Preludio No. 19 en Mi bemol Major (Cortot: "Alas, alas, para que pueda huir a ti, oh mi amada";
Bulow: "Felicidad de corazón")
Preludio No. 20 en Do Menor (Cortot: "Funerales", Bulow: "Marcha fúnebre")
Preludio No. 21 en Si bemol Mayor (Cortot: "Regreso solitario, al lugar de la confesión", Bulow:
"Domingo")
Preludio No. 22 in Sol Menor (Cortot: "Rebelión", Bulow: "Impaciencia")
Preludio No. 23 en Fa mayor (Cortot: "Hadas jugando en el agua", Bulow: "Un barco de placer")
Preludio No. 24 en Re Menor (Cortot: "De sangre, de placer terrenal, de muerte", Bulow: "La
tormenta")
El siguiente abril (1838) Chopin encontró de nuevo a George Sand. Ambos habían atravesado un
período difícil que implicaba una sensación de pérdida, y esta vez su amor se encendió casi
instantáneamente, a pesar del evidente contraste en sus antecedentes y personalidades. Era quizá una
atracción de contrarios, y Sand probablemente tenía razón cuando más tarde comentó que había sido
sobre todo un fuerte instinto maternal que la había llevado a Chopin. Fuera cual fuese la verdad, los
dos eran amantes a principios de junio, y dirigieron las primeras etapas de su aventura principalmente
dentro del círculo de la amiga de Sand, la condesa Charlotte Marliani, esposa del cónsul español en
París. Fue con los Marliani donde nació un complot para pasar los meses de invierno de 1838-1839 en
Mallorca con los dos hijos de Sand, en parte para escapar de las dificultades planteadas por el
examante de Sand, Félicien Mallefille. Fue una aventura mal considerada, durante la cual la salud de
Chopin se deterioró rápidamente. Durante la mayor parte del tiempo, sus habitaciones se encontraban
en un antiguo monasterio cartujo de Valldemosa, a unas pocas horas de Palma, y era un alojamiento
que era incapaz de soportar el duro invierno mallorquín. Sand demostró ser una enfermera atenta, un
tutor eficaz (para sus dos hijos) y un proveedor de recursos (los lugareños trataron al grupo con la
mayor sospecha y se mostraron reacios incluso a venderles provisiones básicas), mientras al mismo
tiempo ella continuaba con sus escritos. Tampoco estaba Chopin ocioso en Mallorca. El 22 de enero
pudo escribir a Pleyel: «Les envío mis Préludes. Los terminé en tu pequeño piano que llegó en las
mejores condiciones posibles a pesar del mar, del mal tiempo y de las costumbres de Palma.
Paradójicamente su interés por la epopeya a finales de la década de 1830 fue acompañado por un
interés en la epigramática. Sus 24 Preludios Op.28 deben contar como una de sus concepciones más
radicales, dando un significado completamente nuevo a un título de género asociado principalmente a
principios del siglo XIX con la práctica contemporánea de "preludiar" en la interpretación
improvisada. Las piezas de Chopin, a pesar de ser aforísticas, trascienden tales asociaciones y exigen
más bien ser consideradas como obras de sustancia y peso. Al igual que cada volumen de los “48” de
Bach (que Chopin trajo a Mallorca, donde completó los Preludios), las piezas de Chopin forman un
ciclo completo de las tonalidades mayores y menores, aunque el emparejamiento es a través de
relativos tonales (do mayor / la menor) en lugar de los paralelos tonales de Bach (do mayor / do
menor). Ellos son los primeros preludios que se presentan como un ciclo de piezas autónomas, donde
cada uno puede permanecer solo lanzando un desafío (como Jeffrey Kallberg lo expresa) a "la noción
conservadora de que las formas pequeñas eran artísticamente sospechosas o insignificantes" Al tiempo
que contribuye a un todo único, un «ciclo» enriquecido por los caracteres genéricos complementarios
de sus componentes e integrado por la lógica tonal de su ordenamiento (Kallberg, 1992).
¿Preludios de qué?
Cuando los 24 Préludes de Chopin, op. 28 fueron publicados por primera vez en 1839, muchos de sus
contemporáneos no sabían qué hacer con ellos. En algunos aspectos, el Opus 28 sigue siendo un
enigma hoy.
No fue la falta de fugas ni ninguna otra pieza subsiguiente en el Opus 28 lo que obligó a un Schumann
perplejo a describir a los Préludes como "piezas extrañas" «Esbozos» y «ruinas», ‘una heterogeneidad
salvaje’ que contiene «lo mórbido, lo febril, lo repugnante". El famoso desconcierto de André Gide es
un desarrollo mucho más tardío: «Admito que no entiendo completamente el título que Chopin eligió
para estas cortas piezas: Préludes. ¿Preludios de qué? Cada uno de los preludios de Bach es seguido
por su fuga; eso es parte integrante de la misma». En esta visión del siglo XX, Chopin era un creador
de tendencias que dejó caer el plato principal (la fuga) y mantuvo sólo el aperitivo, encendiendo un
sendero para los conjuntos de preludios de Debussy, Scriabin, Rachmaninov, Shostakovich, y muchos
otros. Los contemporáneos de Chopin, sin embargo, no se molestaron en absoluto por la ausencia de
fugas o cualquier otra composición más grande en el Opus 28. Sabían Perfectamente bien que el libro
de preludios de Chopin había sido precedido por docenas de Preludios de otros compositores.
La práctica del concierto de improvisar preludios de piano cortos antes de obras más grandes era
común desde finales del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX. Preludios fueron improvisados
rutinariamente, incluso en instrumentos monofónicos, como la flauta, y no sólo antes de toda una
composición, sino también, muy a menudo, antes de cada movimiento de una sonata. Muchas reseñas
de conciertos de esa época mencionaban la improvisación extemporánea de Preludios, que Franz Liszt,
Hans von Bülow, Anton Rubinstein y otros tocaban antes de las piezas programadas durante sus
conciertos.

'Un acertijo envuelto en un misterio dentro de un enigma' debajo una adivinanza

¿Cuál fue entonces la innovación de Chopin? Definitivamente no es la ausencia de fugas. Los
contemporáneos de Chopin nunca plantearon la pregunta "¿Preludios a qué?" En ese momento, todos
sabían que los preludios publicados servían de modelos para la improvisación y como banco de
introducciones ya hechas (o, más específicamente, casi hechas) que los pianistas debían escoger y
convertir en preludios de composiciones más grandes a interpretar. La colección de preludios de
Chopin en las 24 tonalidades, arregladas en parejas de relativos mayores y menores ascendiendo a
través de los sostenidos y descendiendo a través de los bemoles, tampoco era nuevo. Hummel utilizó
esta disposición tonal particular para sus 24 preludios en 1814, aunque sus preludios, al igual que
aquellos de otros compositores del siglo XIX antes de Chopin, nunca se pensaron para ser
interpretados como piezas de concierto independientes, ya sea por separado o en grupo. Sin embargo,
desde el momento en que los preludios de Chopin fueron presentados al público, se hizo evidente que
diferían notablemente de sus precursores inmediatos. Como Franz Liszt dijo: "Los Preludios de Chopin
son composiciones de un orden completamente aparte; no son meramente, como el título indica,
introducciones a otras piezas.
Los dilemas que rodean el Opus 28 están compuestos por otro comentario intrigante. En la reseña de
conciertos en la que Liszt declaró que los preludios de Chopin son composiciones únicas y no
meramente introducciones a algo más, prosiguió diciendo que estas piezas son "preludios poéticos
similares a los de un gran poeta contemporáneo", aludiendo claramente a la obra de Alphonse de
Lamartine, el poema titulado Les Préludes. En otra reseña de ese mismo concierto de Chopin,
publicado el mismo día que la reseña de Liszt (2 de mayo de 1841), pero en el periódico Le Ménestrel,
un crítico anónimo, sugirió que para entender a Chopin debe leer Lamartine.
La clandestinidad del viaje para ocultar su romance con George Sand explica por qué Chopin despachó
sólo unas pocas cartas que describen su estancia en Mallorca. En su carta a Fontana, escrita el 15 de
noviembre de 1838, Chopin comparte emocionadamente sus primeras impresiones sobre la ciudad de
Palma, la capital de Mallorca. Enlista de las plantas que nunca había visto fuera Invernaderos
-palmeras, cactus, olivos, naranjos, limones, higos, granadas, etc., y describe el cielo turquesa, el mar
lapislázuli, las montañas esmeraldas, y el aire celestial. Guitarras y canciones por la noche, grandes
balcones con salientes vides y murallas moriscas complementaban el exótico entorno. Unas dos
semanas más tarde, sus cartas a Fontana y a Wojciech Grzymala, escritas el 3 de diciembre de 1838,
están marcadas con una amarga decepción e informan de su enfermedad y una visita a no menos de
tres médicos.
Después de tratar en vano de encontrar un lugar adecuado para alojarse en Palma, Sand y Chopin
estaban a punto de regresar a Francia, cuando se les ofreció una casa en Establiments, una Pueblo al
norte de Palma, en el que se trasladaron el 15 de noviembre (1838).
Tanto Chopin como Sand estaban enamorados del hermoso paisaje alrededor de Establiments, tan
diferentes de los paisajes típicos de las latitudes más frías: Colinas, cultivos de terrazas, olivos,
almendras, naranjos, jardines y casas campesinas. Eso era sorprendentemente pintoresco, para nada
como la vista de la campiña francesa. El clima era agradablemente cálido, con los limoneros y los
mirtos todavía en flor.
La casa pertenecía a un Señor Gómez, que la nombró La Casa del Viento (Son Vent en mallorquín, la
variedad local de la lengua catalana). Tenía muebles simples, ventanas acristaladas en casi todas las
habitaciones, pero sin chimenea, La casa sirvió de villa de verano. Cuando el clima se tornó malo y las
lluvias martilleantes hicieron la casa inhabitable y sus habitantes miserables, particularmente para
Chopin, que se puso seriamente enfermo y tosía gravemente.
Sand vocifera por la falta de comodidades civilizadas en Mallorca y por la ineptitud de los médicos
españoles que no podían aliviar el sufrimiento del compositor, y que simplemente declaraban que
Chopin era tuberculoso y por lo tanto altamente contagioso. Además, ella escribió que el "grosero"
propietario Gómez envió una carta en la que exigía, «en estilo español», que ellos debían salir de su
casa de inmediato porque su compañía incluía "un personaje que albergaba una enfermedad".}
El historiador y escritor español José María Quadrado (1819-86) publicó una indignada refutación,
culpando a Sand por sus tribulaciones. Informó que los literatos de Palma estaban encantados de que la
famosa George Sand fuera a honrar a Mallorca con su visita. Pero pronto fueron profundamente
desilusionados:
El alojamiento indistinto que ella eligió, su renuencia a recibir visitantes, las frías palabras de desdén
que siempre estaban en sus labios, y sobre todo, la cuestionable compañía que trajo con ella, sugirió
que estaba avergonzada por la sociedad [de Palma].
Sobra decir que las descripciones imprudentemente crueles de Sand de los mallorquies como Bárbaros,
ladrones, monos y salvajes no están apoyados por los informes de otros viajeros que visitaron la isla
aproximadamente al mismo tiempo, como Jean-Joseph Bonaventure Laurens y Barón Karol
Dembowski. Además, su relato de los acontecimientos anteriores al traslado de Establiments a
Valldemossa parecen no ser enteramente exactos, ya sea por los hechos o cronológicamente. Lo cierto
es que Sand encontró un nuevo alojamiento a toda prisa, El monasterio cartujo de Valldemossa.
Los Preludios
1 La noche, para refrescar el resplandor de la naturaleza,
2 Descansa en las cumbres, retorciendo el rocío
3 De sus trenzas de ébano, sus pies silenciosos,
4 Y sombra y sueño descienden sobre mis ojos:
5 Esto fue un tiempo antes ... pero hoy mi alma,
6 Como un fuego del cual el viento ya no excita una llama,
7 Reavivado para encender un esfuerzo inútil,
8 Se derrumba sobre sí mismo, languidece y se inflama.
9 ¡Cuánto pesa esta calma! Oh lira ¡Oh, genio mío!
10 Música del alma, armonía inefable,
11 Arpas, que oí reverberar desde arriba,
12 Como un eco distante de conciertos celestiales;
13 Mientras todavía hay tiempo, mientras es retumbante,
14 Ven, ven y consolad este corazón que os suplica.
15 Y tú, que da alma a mi laúd inspirado,
16 Espíritu Caprichoso, ¡ven, preludio como quieras!
Concert de Chopin

Lundi dernier, à huit heures du soir, les salons de M. Pleyel étaient splendidement éclairés ; de nombreux
équipages amenaient incessamment au bas d’un escalier couvert de tapis et parfumé de fleurs les femmes les
plus élégantes, les jeunes gens les plus à la mode, les artistes les plus célèbres, les financiers les plus riches, les
grands seigneurs les plus illustres, toute une élite de société, toute une aristocratie de naissance, de
fortune,  de talent et de beauté.

Un grand piano à queue était ouvert sur une estrade ; on se pressait autour ; on ambitionnait les places les
plus voisines ; à l’avance on prêtait l’oreille, on se recueillait, on se disait qu’il ne fallait pas perdre un accord,
une note, une intention, une pensée  de celui qui allait venir s’asseoir là. Et l’on avait raison d’être ainsi avide,
attentif, religieusement ému, car celui que l’on attendait, que l’on voulait voir, entendre, admirer, applaudir,
ce n’était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l’art de faire des notes  ; ce n’était pas
seulement un artiste de grand renom, c’était tout cela et plus que tout cela, c’était Chopin.

Venu en France il y a dix ans environ, Chopin, dans la foule des pianistes qui à cette époque surgissait de
toutes parts, ne combattit point pour obtenir la première ni la seconde place. Il se fit très peu entendre en
public ; la nature éminemment poétique de son talent ne l’y portait pas. Semblable à ces fleurs qui n’ouvrent
qu’au soir leurs odorants calices, il lui fallait une atmosphère de paix et de recueillement  pour épancher
librement les trésors de mélodie qui reposaient en lui. La musique, c’était sa langue  : Langue divine dans
laquelle il exprimait tout un ordre de sentiments que le petit nombre seul pouvait comprendre.   Ainsi qu’à cet
autre grand poète, Mickiewicz, son compatriote et son ami, la muse de la patrie lui dictait ses chants, et les
plaintes de la Pologne empruntaient à ses accents je ne sais quelle poésie mystérieuse qui, pour tous ceux qui
l’ont véritablement sentie, ne saurait être comparée à rien. Si moins d’éclat s’est attaché à son nom, si une
auréole moins lumineuse a ceint sa tête, ce n’est pas qu’il n’eût en lui peut-être la même énergie de pensée, la
même profondeur de sentiment que l’illustre auteur de Konrad Wallenrod et des Pélerins ; mais ses moyens
d’expression étaient trop bornés, son instrument trop imparfait ; il ne pouvait à l’aide d’un piano se révéler
tout entier. De là, si nous ne nous trompons, une souffrance sourde et continue, une certaine répugnance à se
communiquer au dehors, une mélancolie qui se dérobe sous des apparences de gaieté, toute une individualité
enfin remarquable et attachante au plus haut degré.

Ainsi que nous l’avons dit, ce ne fut que rarement, à de très distants intervalles, que Chopin se fit entendre en
public ; mais ce qui eût été pour tout autre une cause presque certaine d’oubli et d’obscurité, fut précisément
ce qui lui assura une réputation supérieure aux caprices de la mode, et ce qui le mit à l’abri des rivalités, des
jalousies et des injustices, Chopin, demeuré en dehors du mouvement excessif qui, depuis quelques
années,  pousse l’un sur l’autre, et l’un contre l’autre, les artistes exécutants de tous les points de l’univers, est
resté constamment entouré d’adaptes fidèles, d’élèves enthousiastes,  de chaleureux amis qui, tout en le
garantissant des luttes fâcheuses et des froissements pénibles, n’ont cessé de répandre ses œuvres, et avec
elles l’admiration pour son génie et le respect pour son nom. Aussi, cette célébrité exquise, toute en haut lieu,
excellemment aristocratique, est-elle restée pure de toute attaque. Un silence complet de la critique se fait
déjà autour d’elle, comme si la postérité était venue ; et dans l’auditoire brillant qui accourait auprès du poëte
(*) trop longtemps muet, il n’y avait pas une réticence, pas une restriction : toutes les bouches n’avaient
qu’une louange.

Nous n’entreprendrons pas ici une analyse détaillée des compositions de Chopin. Sans fausse recherche de
l’originalité, il a été lui, aussi bien dans le style que dans la conception. A des pensées nouvelles, il a su donner
une forme nouvelle. Ce quelque chose de sauvage et d’abrupte qui tenait à sa patrie, a trouvé son expression
dans des hardiesses de dissonance, dans des harmonies étranges, tandis que la délicatesse et la grâce qui
tenaient à sa personne se révélaient en mille contours, en mille ornements d’une inimitable fantaisie.
Dans le concert de lundi, Chopin avait choisi de préférence celles de ses œuvres qui s’éloignent davantage des
formes classiques. Il n’a joué ni concerto, ni sonate, ni fantaisie, ni variations, mais des préludes, des études,
des nocturnes et des mazurkes (**). S’adressant à une société plutôt qu’à un public, il pouvait impunément se
montrer ce qu’il est, poëte élégiaque, profond, chaste et rêveur. Il n’avait besoin ni d’étonner ni de saisir  ; il
cherchait des sympathies délicates plutôt que de bruyants enthousiasmes. Disons bien vite que ces sympathies
ne lui ont pas fait défaut. Dès les premiers accords il s’est établi entre lui et son auditoire une communication
étroite. Deux études et une ballade ont été redemandées, et sans la crainte d’ajouter un surcroît de fatigue à
la fatigue déjà grande qui se trahissait sur son visage pali, on eût redemandé un à un tous les morceaux du
programme.

Les Préludes de Chopin sont des compositions d’un ordre tout à fait à part. Ce ne sont pas seulement, ainsi que
le titre pourrait le faire penser, des morceaux destinés à être joués en guise d’introduction à d’autres
morceaux, ce sont des préludes poétiques, analogues à ceux d’un grand poëte contemporain, qui bercent
l’âme en des songes dorés,  et l’élèvent jusqu’aux régions idéales. Admirables par leur diversité, le travail et le
savoir qui s’y trouvent ne sont appréciables qu’à un scrupuleux examen. Tout y semble de premier jet, d’élan,
de soudaine venue. Ils ont la libre et grande allure qui caractérise les œuvres du génie.

Que dire des mazurkes, ces petits chefs-d’œuvres  si capricieux et si achevés pourtant ?

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poeme,

a dit un homme qui faisait autorité au plus beau siècle des lettres françaises. Nous serions bien tentés
d’appliquer aux mazurkes l’exagération même de cet axiome, et de dire que pour nous, du moins, beaucoup
d’entr’eux valent de très longs opéras.

Après tous les bravos prodigués au roi de la fête,  M. Ernst a su en obtenir de bien mérités. Il a joué dans un
style large et grandiose, avec un sentiment passionné et une pureté digne des maîtres, une élégie qui a
vivement impressionné l’auditoire.

Madame Damoreau, qui avait prêté à ce concert de fashion son charmant concours, a été, comme
d’habitude,  ravissante de perfection.

Encore un mot avant de terminer ces quelques lignes que le manque de temps nous force d’abréger.

La célébrité ou le succès qui couronnent le talent et le génie sont en partie le produit de circonstances
heureuses. Les succès durables sont rarement injustes,  à la vérité. Toutefois, comme l’équité est peut-être la
qualité la plus rare de l’esprit humain, il en résulte que, pour certains artistes, le succès reste en-deçà, tandis
que pour d’autres il va au-delà de leur valeur réelle.  On a remarqué que dans les marées régulières il y avait
toujours une dixième vague plus forte que les autres ; ainsi, dans le train du monde, il est des hommes qui sont
portés par cette dixième vague de la fortune, et qui vont plus haut et plus loin que d’autres, leurs égaux ou
même leurs supérieurs. Le génie de Chopin n’a point été aidé de ces circonstances particulières. Son
succès,  quoique très grand, est resté en-deçà de ce qu’il devait prétendre. Toutefois, nous le disons de
conviction, Chopin n’a rien à envier à personne. La plus noble et la plus légitime satisfaction que puisse
éprouver l’artiste n’est-elle pas de se sentir au-dessus de sa renommée, supérieur même à son succès, plus
grand encore que sa gloire ?

                                                                                                                                   F. LISZT.

Compte-rendu par Franz Liszt du concert de Chopin du 26 avril 1841

« Revue et Gazette Musicale de Paris », n° 31 du 2 mai 1841

 La Gazette musicale
2 de Mayo de 1841

El lunes pasado, a las ocho de la noche, los salones del señor Pleyel estaban espléndidamente iluminados; una
gran multitud se acercó incesantemente al pie de una escalera cubierta de alfombras y perfumadas con flores.
Las mujeres más elegantes, los jóvenes más a la moda, los artistas más famosos, los financieros más ricos, los
grandes señores, los más ilustres, toda una élite de sociedad, toda una aristocracia de nacimiento, fortuna,
talento y belleza.

Un piano de cola estaba abierto en el estrado; nos apresuramos alrededor ambicionando los lugares más
cercanos; de antemano escuchamos, nos reunimos, nos dijimos que no deberíamos perdernos un acorde, una
nota, una intención, un pensamiento de quien se iba a sentar allí. Y era correcto estar tan ávidos, atentos,
religiosamente conmovidos, porque al que esperábamos, al que queríamos ver, oír, admirar, aplaudir, no solo
era un hábil virtuoso, un pianista experto en el arte de hacer notas; no era solo un artista reconocido, era todo
eso y más que todo eso, era Chopin.

En el concierto del lunes, Chopin prefirió aquellas de sus obras más distantes de las formas clásicas. No tocó ni
concierto, ni sonata, ni fantasía, ni variaciones, sino preludios, estudios, nocturnos y mazurcas (**).
Dirigiéndose a una sociedad en lugar de a una audiencia, él podría mostrarse impunemente lo que es, un
poeta elegíaco, profundo, casta y soñador. Él no necesitó sorprender o agarrar; buscaba simpatías delicadas en
lugar de entusiasmos ruidosos. Digamos rápidamente que estas simpatías no le fallaron. Desde los primeros
acordes estableció una comunicación cercana entre él y su audiencia. Dos estudios y una balada han sido
solicitados nuevamente, y sin el temor de agregar más fatiga a la ya gran fatiga que se traicionaba sobre su
pálido rostro, habríamos pedido repetir, una a una, todas las piezas del programa.

Los Preludios de Chopin son composiciones de un orden completamente aparte. No son solo, como el título
podría sugerir, piezas destinadas a ser presentadas como una introducción a otras piezas, sino que son
preludios poéticos, análogos a los de un gran poeta contemporáneo, que mecen el alma en sueños dorados y
la elevan a las regiones ideales. Admirables por su diversidad, el trabajo y el conocimiento encontrados allí son
apreciables solo en un examen escrupuloso. Todo parece de primera clase, ímpetu, llegada repentina. Tienen
el ritmo libre y grandioso que caracteriza las obras de genio.

¿Qué hay de los mazurcas, esas pequeñas obras maestras tan caprichosas y tan completas?

Un soneto sin valor por defecto vale solo un poema largo,  

dijo un hombre que era autoritario en el mejor siglo de las letras francesas. Deberíamos sentirnos tentados de
aplicar la exageración de este axioma a las Mazurkas, y decir que para nosotros, al menos, muchas de ellas
valen algunas muy largas óperas.

[...]

Una palabra más antes de terminar estas pocas líneas que la falta de tiempo nos obliga a acortar.

La celebridad o el éxito que corona el talento y el genio es, en parte, el producto de circunstancias felices. Los
éxitos duraderos rara vez son injustos, a decir verdad. Sin embargo, dado que la imparcialidad es quizás la
cualidad más rara de la mente humana, el resultado es que para algunos artistas el éxito permanece por
debajo, mientras que para otros va más allá de su valor real Se ha notado que en las mareas regulares siempre
hay una décima ola más fuerte que las otras; así, en el tren del mundo, hay hombres que son llevados por esta
décima ola de fortuna, y que van más alto y más lejos que otros, sus iguales o incluso sus superiores. El genio
de Chopin no fue ayudado por estas circunstancias particulares. Su éxito, aunque muy grande, permaneció
debajo de lo que se suponía debía reclamar. Sin embargo, lo decimos con convicción, Chopin no tiene nada
que envidiar a nadie. ¿No es la satisfacción más noble y más legítima que puede sentir el artista, sentirse
superior a su fama, superior incluso a su éxito, incluso mayor que su gloria?

F. LISZT.