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Mozart Visto por Paul Klee1

En el curso del siglo XIX, artistas que ejercían su actividad principal en otros dominios diferentes
de la música, estaban interesados muy de cerca en ella: Ingres, por ejemplo, habla en numerosas
notas que han sido reunidas en un volumen, y si todo el mundo sabe ahora que tocaba el violín, es
por la célebre expresión: “el violín de Ingres”. Fantin-latour, quizá demasiado olvidado hoy en día,
consagró numerosas telas y grabados a Schumann, Berlioz y sobre todo a Wagner. La música
ocupa igualmente un lugar en la filosofía de Schopenhauer y de Nietzsche (este ha sido
compositor). Los poetas de su lado, desde el mediocre Catul Mendès hasta el curioso Mallarmé,
lejos de permanecer indiferentes al arte de los sonidos, frecuentemente hablan de este en sus
escritos.

Ahora bien, no sólo es en vano que se buscaría la menor alusión a este arte en los Manifiestos del
surrealismo, también parece que, desde mitad de siglo, se ha elevado una barrera cada vez más
cerrada entre la música y las otras artes2.

También el caso de Paul Klee es bastante excepcional, en el medio en el que se levantó se


interesaba en dos formas de arte, en apariencia muy diferentes, la pintura y la música. De una
parte su abuela materna le había enseñado, de muy buena gana, a dibujar y a colorear3, y de otra
parte, su padre era profesor de música, él había sido iniciado en el arte de los sonidos desde sus
primeros balbuceos. Igualmente se pregunta, durante algún tiempo, cuál sería, de las dos, el arte
al que consagraría su vida, como lo prueban algunas líneas de su Diario de 1899 escritas cuando
tenía 20 años:

La música es, para mí, como una bien-amada embrujada.

¿Gloria como pintor?

¿Escritor, poeta lírico moderno? Mala broma. Así permanezco sin vocación y holgazaneo.
Muchas paradojas, Nietzsche en el aire.

Si se decide por el arte pictórico, esto no le impide seguir siendo un apasionado de la música a lo
largo de su existencia. Fue, como Ingres, un gran violinista, y, una vez casado, gustoso hacia
música con su mujer que era una excelente pianista. Frecuentemente tocaba en un cuarteto de
cuerdas y en Berna, hacia 1905, fue parte de una orquesta durante varios meses.

Su actividad de músico mezclada con la de pintor lo ha llevado a plantearse, en algún momento,


preguntas sobre las relaciones existentes entre esas dos artes. Es así como en su Diario escribe en
junio de 1905:

1
.- Capítulo IV tomado del libro de Marcel Moré, “Le dieu Mozart et le monde des oiseaux”, Gallimard, 1971,
París.
2
.- No hay que olvidar, sin embargo, que el dodecafonista Schönberg ha pintado algunos cuadros.
3
.- Paul Klee, por Zahn (1957), p. 8.
Cada vez más se imponen en mi paralelos entre la música y el arte plástico. Sin embargo, no
llego a analizarlos. Las dos artes son ciertamente de una naturaleza temporal, lo cual se
podría demostrar fácilmente. Con Knirr hablamos de la narración (Vortrag) de un cuadro,
por lo que entendíamos algo específicamente temporal: los movimientos de expresión del
pincel, la génesis del efecto. (pag 180)

Klee da a entender, en suma, que un dibujo o un cuadro está “ejecutado” como un músico
“ejecuta” una pieza de música: los pinceles y los crayones se desplazan en el tiempo figurando
puntos, líneas, formas coloreadas y entrecruzando los elementos de la polifonía pictórica, como
las notas, las armonías, los temas se suceden sobre las notaciones de una partitura.

La palabra “partitura” conviene perfectamente aquí, pues si a Paul Klee le interesaba una ópera,
según su hijo, no se contentaba con asistir a otras representaciones de la misma obra, sino “en la
casa”, estudiaba la versión para piano con el fin de entrar en todas sus particularidades. Esta
lectura de las partituras a la cual se dedicaba frecuentemente, no le era simplemente útil para la
comprensión de las obras musicales, como a tantos “iniciados en la música” de la misma época,
esta lectura parece tener igualmente una influencia sobre su arte. Grohmann ha publicado sobre
Klee además de su extenso volumen, un opúsculo que contiene una treintena de reproducciones
de sus cuadros4, y a propósito de una acuarela: Jadis surgit du gris de la nuit, él también evoca la
idea de partitura:

Los caligramas (o jeroglíficos) de Klee son composiciones pictóricas de poemas, al igual que
existen composiciones musicales de poemas. Apareciéndose en sus cuadros cifrados donde,
con la ayuda de números, puntos de interrogación, flechas, plomadas, péndulos, estrellas,
etc., escribe una especie de partitura. (subrayado mío).

Igualmente parecería que Paul Klee hubiese concretizado esta idea de una manera muy precisa en
su última tela, esta Naturaleza muerta, evocadas en un capítulo precedente: las pequeñas flores
secas que se ven en la parte inferior del cuadro, a la derecha, ¿no parecen corcheas o corcheas
dobles?

Es verdad que, si le creemos a Grohmann, en 1935, cinco años antes de su muerte, Klee

… encontraba vano confrontar, para explicarlas, la música y la pintura contemporánea, ya


que tenían, cada una de las dos disciplinas, bastante por discernir consigo mismas y no
viendo todavía despuntar su objetivo… el artista consideraba que la pintura todavía estaba
retrasada respecto de la música, y medio convencido, medio divertido, se estimaba dichoso,
decía, de haberla llevado, al menos bajo la relación de la forma, a la altura en la que Mozart
había dejado la música antes de su muerte (pp. 66 y 67)

¡Mozat! Con justa razón Grohmann hace aquí alusión al compositor de Don Juan, pues Klee tiene
por aquel una atracción muy particular, y su familia se daba tanta cuenta que en la ceremonia
fúnebre que siguió a su muerte, hizo interpretar dos de sus composiciones masónicas. Todas las
4
.- Paul Klee, por Grohmann, ed. Flammarion (1955)
veces que, en vida, hablaba en sus cartas o en su Diario de una obra de Mozart, Klee lo hacía en
términos ditirámbicos.

En 1901, cuando tenía apenas veintidós años, después de consagrar en su Diario un parágrafo
entero a un concierto en el que se había interpretado la Septima sinfonía de Beethoven, no puede
impedirse terminar el párrafo con estas tres palabras: “Nostalgia de Mozart” (p. 71), tanto más
sorprendente por cuanto el compositor de la Quinta sinfonía en do menor gozaba de mayor
estimación en los medios intelectuales que el de Così fan tutte. En 1904, habiendo interpretado
con un amigo dos dúos para violín y piano de ese mismo Mozart, los califica de “pequeñas obras
extraordinarias” (p. 154). Un año más tarde, con ocasión de un concierto dado por la orquesta de
la que hacía parte, escribe: “Hemos interpretado la Sinfonía en sol mayor de Mozart, una obertura
–La Vestale- de Spontini y la pequeña obertura de Così fan tutte, esa maravilla de maravillas” (p.
171). En 1906, al salir de una mediocre representación de las Noces de Figaro, piensa que “los
mimos provincianos y los músicos amateurs reuniéndose entre sí no pueden sacrificar
completamente esta obra increíble” (p. 196).

Klee, escribe Grohmann,

se sabía de memoria la partitura de Don Juan, y la Opera de Dresde sueña por un momento
con pedirle, para esta obra que Fritz Busch debía dirigir, un proyecto de decorado y de trajes
originales. La perspectiva lo tentó pero la institución se alarma de su propia intrepidez y se
dirije finalmente a Slevogt. Esta falta de coraje frustra al público de un acontecimiento que
habría podido hacer época en la historia del teatro lírico, pues las pinturas de Klee que
traducen motivos musicales (Paysage de théâtre, 1922; Le théâtre de l’Opera Bouffe, 1915)
dejaban entrever de qué manera habría ilustrado la elevación del estilo mozartiano (p. 66)

Después de haber lamentado, como Grohmann, que ese proyecto no haya sido realizado por Klee,
podemos citar dos cartas de aquel reproducidas en el libro de su hijo. Una se remonta al 9 de
diciembre de 1932:

Esta vez la sesión del cuarteto ha sido un verdadero deleite. Hemos interpretado el
Cuarteto en re mayor de Mozart, con la genialidad del final. Enseguida, siempre del maestro
Mozart, una Fuga que he escuchado con coros, pero que, interpretada por solistas, hace un
efecto aún más grandioso, y que, nota bene, justamente se siente, que si se la muestra
pretensiosamente. La introducción también es de una genialidad impresionante… (p. 65).

La segunda carta es del primero de febrero de 1933:

Ayer tarde hacía música de cámara. Hemos interpretado un pequeño Mozart (ré menor con
fuga) sobre todo a causa de la fuga. Por lo demás hay una buena distancia entre ese
cuarteto y su hermano mayor el número 1 en ré mayor… no hay que olvidar que Haydn es
más fácil cuando se lo interpreta con todo el conjunto. Si bien hay cosas que no salen más
que cuando se interpreta sólo su parte, resolviéndose inmediatamente. Con Mozart es
exactamente lo contrario, es más fácil interpretar cada parte aisladamente que el todo…
pero mis compañeros interpretan ahora con un celo siempre igual y una gran técnica, pero
sin penetrar la significación espiritual de las obras. Es la herencia de un periodo que toca a
su fin. ¡Jamás interpretaré con compañeros que sean exactamente como yo! ¡para esto se
necesitaría el dinero de un Mecenas! (pp. 66 y 67)

Cuando Klee hace alusión a la “significación espiritual” de las obras de Mozart, deja suponer que
los otros intérpretes no tenían una experiencia tan grande como la suya. Por tanto quisiéramos
saber lo que entendía por el hecho de que el mensaje de Mozart tenía ciertamente un sentido
particular, sin relación con el de Beethoveno el de Wagner.

Grohmann, queriendo evocar el elemento constructivo aportado al pintor por la Bauhaus de


Weimar en el curso de su permanencia entre 1921 y 1926, cita, al mismo tiempo que el nombre de
Mozart, el de otro compositor al cual Klee atribuía casi tanta importancia, el de Jean-Sebastien
Bach:

Klee escuchaba ese llamado. Hasta este momento sus maestros habían sido el Bach de las
Fugas y el Mozart de las Sinfonías. “Logos” y “Eros” se completaban afortunadamente.
Weimar refuerza el “logos”. Las hojas como Fugue en rouge (1921, Cat 94) o Céramique
érotique-religieuse (1921, p. 16), son, para las artes plásticas, la primera aplicación rigurosa
del principio de la imitación y la polifonía. La imbricación es absoluta; la visión parece
renunciar en cada centímetro cuadrado del cuadro. El espíritu de la música le permite a Klee
emprender una renovación de la forma (p. 80).

Es más que probable que, para Grohmann, en ese texto, sean las Fugas de Bach las que
corresponden al “logos” y las Sinfonías de Mozart al “eros”. Pero hay que reconocer que a partir
de cierta época, Klee se siente atraído por el “logos” de Mozart, puesto que las dos cartas de 1932
y de 1933, que acabamos de citar, hacen alusión a la presencia de Fugas en ciertas de sus obras.

Dicho esto, una de las últimas páginas del Diario de Klee merece sobre todo retener nuestra
atención:

1915. El corazón, que ha latido para este mundo, está en mí como herido de muerte. Como
si no hubiese más que recuerdos que me ligan con esas “cosas aquí”… y por tanto, ¿En mí
se formará el tipo cristalino?

Mozart se refugia (sin olvidar su infierno) en todo y para todo en la parte alegre de sí-
mismo. Quien no comprendiera esto absolutamente, lo podría confundir con el tipo
cristalino.

Uno abandona la región de acá para ir a construir del otro lado en una región más allá que
puede al menos existir intacta.

Abstracción.
El frío romanticismo de ese estilo sin pathos es inaudito. Más este mundo (precisamente el
de hoy) se hace espantoso, entre más el arte se quiere abstracto, mientras que un mundo
dichoso produce un arte inclinado hacia lo bajo.

El hoy está hecho de la transición del ayer al ahora.

En la gran fosa de las formas yacen las ruinas las cuales se mantienen aún en parte. Ellas
proporcionan materia a la abstracción.

Un depósito de inauténticos elementos para la formación de impuros cristales.

Pero luego: ocurre que sangra la drusa5. Pensaba en morir, guerra y muerte. ¿Podría morir,
yo cristal?

Yo cristal (p. 300).

Esta página que parece no haber sido nunca reproducida en ninguno de los estudios consagrados a
Paul Klee, aún en los Grohmann, subraya dos puntos de interrogación, uno concierne a Mozart y el
otro al mismo Klee.

Primero Klee. Cuando escribe estas líneas, Europa estaba en guerra desde hacía un año, y parece
que, para escapar de un mundo donde se acumulan las ruinas , ha buscado un refugio, en un
dominio del arte que llama la “abstracción”. “Yo cristal”, se escribe a sí-mismo, y sosteniendo esta
exclamación, el pintor de los Carrés magiques y de los Miroirs magiques ha pensado, sin duda, en
la “bola de cristal” que le permite a los magos percibir el mundo invisible, que el designa en ese
texto con la palabra “abstracción”6.

Es verdad que Klee, en un opúsculo, El credo del creador, posterior cinco años a la página del
Diario que acabamos de citar, parece menospreciar a los ocultistas: “Olvidando el mundo
cotidiano y también las ciencias ocultas, ellas nada tienen que ver aquí”. ¡Pero falta saber que
entendía por ocultismo!

Messiaen, en sus Entrevistas, que serán el objeto del próximo capítulo, hace dos alusiones a la
magia, pero es para establecer cada vez una distinción entre la “magia negra” y la “buena magia”:

De la magia, como católico, no debería tener derecho a hablar de ella; pero confesémoslo
ella no deja de ser interesante. No hablo de la magia negra y de gente que lanza maleficios;
son simples bromas de mal gusto. Pero existe una buena magia, es la búsqueda simbólica de
la fuerza del lenguaje de los sonidos y de los colores y del poder de ciertas cosas que
poseemos o que nos rodean.

5
.- Drusa, geológicamente hace referencia a un conjunto de cristales que cubre una roca (N de T)
6
.- En un libro de Robert Ambelain, Le cristal magique et la magie de Jean Trithème, se encuentra un
capítulo titulado « El mundo invisible y su percepción”. ¿Este título no hace pensar en ña concepción que
tenía Paul Klee de la pintura.
Y más adelante retoma la misma idea a propósito de la rítmica hindú. Si, según él, el interés que lo
lleva hacía ella proviene del hecho de que ella corresponde a un sentido de lo sacro que está
escondido y que los signos revelan a los únicos iniciados, esta vez aún, él subraya que “esta no
tiene ninguna relación con la magia negra y con lo maléfico” (p. 86). Paul Klee, quien, en 1915, se
identificaba con el cristal, quizá habría estado de acuerdo con Messiaen si hubiese conocido la
distinción hecha por este último.

Lo que Klee dice respecto de sí mismo puede, en rigor, explicarse muy fácilmente, pero lo que nos
dice a propósito de Mozart es mucho más oscuro. Parece que pare él, el compositor de Don Juan,
no habiendo conocido las atrocidades de una guerra como la de 1914 ha podido vivir en el gozo,
sin experimentar la necesidad de refugiarse en la abstracción. Pero a propósito de Mozart , no es
la palabra “cristal” la que utiliza Klee, es la expresión “tipo cristalino” y nos gustaría saber lo que
entendía por esta expresión7.

¿Esta expresión no designa algo muy diferente de la “bola de cristal”, y entonces el sentido se
aplicaría perfectamente a la música de Mozart, contrariamente a lo que piensa Klee?

Mientras que Mme Homberg, en el Bulletin n° 1 de su Société, escribe ya a propósito de los


Adagios K 410 y 411 interpretados el 8 de diciembre de 1931 en uno de sus conciertos, que “son
algunas perlas de un Oriente casi únicas en la obra de Mozart”, Louis Parrot es aún más afirmativo
en el libro que consagra al músico de Salzburgo. Ya en el primer capítulo, titulado: “El 5 de
diciembre de 1791”, después de haber aproximado al compositor de La flauta mágica con
escritores como William Blake, Thomas de Quincey y Lautréamont, evoca “la cesta de diamantes
que el joven músico había traído de sus esponsales con Italia” (p. 19), pero es aún más afirmativo
en su capítulo sobre “Los sufrimientos del joven Wolfgang”:

Leemos en su música como en un libro. El análisis espectral del menor aire de danza hará
aparecer aquí una pequeña chispa encendida, como el corazón de una ancolía, en el lugar
preciso en el que el alma del violín se calla y cede la voz a los bajos; hay ahí, una extraña
petrificación de cristales, un cálculo, un diamante ensangrentado en el punto exacto en el
que las venas de la música se ramifican, van a irrigar los más secretos dominios de la
partitura y se pierden en el ensueño del amateur de música.

Y un poco más lejos en la misma página:

¿Cuál es el sentido exacto, el verdadero contenido de una frase musical que nos turba sin
que nosotros podamos en ese momento analizar nuestra emoción?; todas las aguas del mar
para colorear una humilde perla; toda la oscuridad de las profundidades para que brille el
incomparable oriente de una lagrima sobre la mejilla ya marchita del joven Wolfgang (p.
135).

7
.- El texto original alemán dice “Kristallinischen Typ”, no hay entonces ningún error en la traducción de
Pierre Klossowski.
¿Qué habría pensado Klee si textos semejantes le hubiesen caído bajo sus ojos? Para Louis
Parrot, si bien no emplea el término, no hay ninguna duda, Mozart es del “tipo cristalino”, puesto
que siempre, de acuerdo con él, “la centelleante belleza del diamante”, es una de las principales
características de su estilo. Y, después de todo, ¿esta “centelleante belleza”, no revela “algo” que
no podría aprehender la “bola de cristal” de los videntes? ¿No sería un reflejo de lo Absoluto?